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Jongo, o av do samba

Jos Bittencourt
(Historiador, Doutor em Histria, Pesquisador do Instituto do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional/Museu Histrico Nacional)

Em memria de Mestre Darcy do
Jongo, um desses heris que, sem
saber, ajuda a salvar o mundo.

No princpio, era o batuque - esse ato primordial, primevo, de transformar rudo em som,
barulho em ritmo, caos em ordem. No pode ser exagero afirmar que a humanidade deve
ter comeado a fazer msica batucando num tronco de rvore oco, com um pedao de pau.
Com instrumentos de percusso improvisados e simples, nossos antepassados mais
distantes comearam a homenagear deuses e mortos; comearam a chamar a caa, a chuva
e outros homens. E ao longo do caminho em que nos transformamos no que somos, a
msica nunca mais nos deixou.
A msica, como a religio, um universal: de um jeito ou de outro, aparece em todos os
lugares onde houver homens. Ela tem uma ligao estreita tanto com o tempo vivido quanto
com a memria - e tempo vivido e memria so faces da mesma moeda. Nas sociedades
ditas iletradas, sem escrita, a msica cumpre importante papel no jogo que possibilita aos
homens transmitirem seu patrimnio de um lugar para outro, de um tempo para outro. A
msica habita mentes e corpos e nunca pertence a um nico indivduo. Mesmo algum que

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toca sozinho um instrumento ou canta para si mesmo, est em companhia de uma herana
que, ainda que o tocador ou cantor no saiba, pode ter vindo de muito, muito longe.
Desde o incio, os msicos eram especialistas. Tocar um instrumento, por mais simples que
seja, exige certa dedicao, o que implica em algum tempo e esforo, tanto para aprender
quanto para executar. Tambm implica num dom que, hoje em dia, chamamos talento, algo
que nasce com a pessoa, mas, para se desenvolver, tem de ser estimulado pela sociedade.
Nos agrupamentos humanos que so chamados de "primitivos", nos quais, em geral, a
diviso social do trabalho no muito aprofundada, os msicos tambm cumprem outras
funes - caam, combatem, fabricam coisas. Mas sua principal atividade a msica, visto
que esta est sempre ligada religio e s atividades que reforam e renovam os laos
sociais. Cantar, geralmente todos cantam, mas tocar um instrumento algo mais
complicado. O tocador tem de aprender, com algum que j saiba, a arrancar do
instrumento sons ordenados. Ele tem de dominar o instrumento, e tal domnio , muitas
vezes, associado a poderes mgicos.
Conforme as sociedades foram alcanando maior complexidade, a funo de tocar
instrumentos - e fazer msicas - passou a ser uma funo especializada. Os msicos
passaram a ser uma categoria parte, geralmente ligada a templos e palcios. A partir de
ento, todo o grupo passou a dedicar uma parcela do seu trabalho de produzir alimentos e
bens para sustentar o trabalho de produzir msica. Assim at hoje. O msico que vive de
seu trabalho, seja esse msico um grande compositor ou um instrumentista annimo,
daqueles que fica "pelos bares da vida", troca seu domnio sobre o instrumento pelas coisas
que precisa para sobreviver e seguir tocando.
E no de muito tempo que os msicos passaram a ser considerados artistas - bons ou
maus artistas, mas artistas. Dois ou trs sculos atrs, eram especialistas que dominavam
uma prtica, e tal domnio era transmitido para pessoas escolhidas a dedo, que fossem
consideradas capazes, iluminadas pela divindade ou dotadas pela natureza. Quanto mais
complexa fosse a sociedade onde vivesse o especialista, mais tempo e mais dedicao seria
ele obrigado a reservar para sua prtica e mais poderia ganhar em troca dela, mas, ainda
assim, continuaria sendo um especialista, subordinado necessidades estabelecidas por
outros especialistas. Ns chamamos a isso de "diviso do trabalho", e o msico encontra-se

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situado nessa cadeia. Artista mesmo, aquele indivduo cuja vida e o sustento saem da busca
e da produo consciente do Belo, essas pessoas s passaram a ser consideradas uns
duzentos anos atrs. E interessante que, a partir de ento sua prtica passa a ser vista
como desligada de necessidades objetivas, um puro conhecimento que resulta em algo
aprecivel independente da aplicao. Essa autonomia que a arte alcana tem bases
filosficas que no nos importa trazer para c, mas tem tambm como conseqncia um
descolamento parcial - e, ainda assim, falso - do artista da cadeia produtiva. Esta uma
idia relativamente recente, e aplicada indiscriminadamente pelos meios de comunicao
todas as pocas. Foi assim que Mozart apareceu, num filme muito conhecido, como um
gnio descabelado correndo e berrando pelo palcio de seu patrono, debaixo do olhar
condescendente da corte. Pensando bem, a mesma condescendncia com que olhamos os
astros de rock que se drogam em pblico ou as idiossincrasias dos jogadores de futebol: so
artistas...
Tambm foi no sculo XIX que se criaram uma srie de divises formais que, desde ento,
se consolidaram e so amplamente aceitas pelos estudiosos. Uma dessas divises aquela
que classifica a msica em "msica primitiva", "msica folclrica", "msica popular" e
"msica erudita". Num extremo, a msica "primitiva" seria aquela praticada por povos
como os ndios e os negros, e a "erudita" seria aquela praticada pelos europeus,
conscientemente vestida com tradio filosfica e terica clssica e do iluminismo. Entre os
dois extremos encontram-se a msica "folclrica" e a msica "popular", ambas descoladas,
segundo essa viso, da "primitiva".
Por ora, prestemos ateno apenas na msica "folclrica". Trata-se da msica transmitida
oralmente, de gerao para gerao e aceita como parte da tradio de uma regio ou povo -
pelo menos o que diz a musicologia. Esta tambm diz que as peas de msica folclrica
devem ter tido autores, mas, a medida em que foram sendo transmitidas de gerao para
gerao, acabaram por se tornar annimas; tambm dizem os entendidos que a msica
"folclrica" tem origem nas comunidades rurais e tende a se degenerar com o avano da
industrializao e da urbanizao...
Essa definio para a msica folclrica foi elaborada em 1954, durante a VII Conferncia
Internacional de Msica Folclrica, reunida em So Paulo pela UNESCO. Mas suas

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origens mais remotas situam-se num perodo em que os europeus, e particularmente os
alemes, se empenhavam em distinguir-se uns dos outros. Essa tentativa de se diferenciar
um dos esteios do movimento poltico que cria as naes modernas. Busca "as razes" no
"povo", comunidade altamente idealizada (para o bem e para o mal...) onde se encontraria,
em estado "puro", o esprito nacional. Esse "esprito", tambm chamado de "popular"
(volkergeist, em alemo), formado pelas tradies que caracterizam a identidade nacional,
e as transporta. Mas como dissolvido e corrompido pela industrializao e pela
urbanizao, precisa ser procurado e preservado. Da terem surgido, em meados do sculo
passado, em todo o mundo ocidental (a includo o Brasil), os estudos de folklore - juno
das palavras inglesas folk (povo ou comunidade) e lore (tradio).
Mas em que tudo isso diz respeito ao nosso jongo? Em princpio, porque este foi
identificado, desde o incio do sculo XX, como uma de nossas "danas populares de
origem rural". Mais ainda, uma dana originria da tradio africana, caracterstica de uma
dada regio e de um contexto social e histrico. Nosso maior folclorista, Cmara Cascudo,
coloca o jongo como um ritmo de origem africana, assemelhado ao samba, e situado na
regio onde, no sculo passado, era produzido o caf, com mo de obra escrava. O
interessante que, segundo a diviso formal, essas "danas africanas" estariam mais afeitas
"msica primitiva" do que "folclrica". O problema que, mesmo que quisessem (e a
maioria queria, e muito) desligar a msica brasileira da tradio africana, os folcloristas no
tinham como negar que esta estava presente por todo lado; mais importante, a partir dos
anos 20 do sculo passado, o fortalecimento do movimento nacionalista, no Brasil, fez com
que passassem a ser buscados os valores "nacionais", que nos diferenciavam da cultura
europia, que passou a ser vista como alheia nossa. Nesse contexto, o nacionalismo
musical teve importante papel, tanto na msica erudita quanto na msica popular. E a
msica folclrica abasteceu ambas, tanto de inspirao quanto de sons. Diversos
folcloristas e musiclogos comearam a vagar pelo interior do pas recolhendo a msica "
do povo". Mrio de Andrade foi um deles; Cmara Cascudo, outro. O interesse pela msica
negra, em geral, comea a se tornar mais forte a partir de ento; da busca por suas
manifestaes particulares, cresceu o interesse pelos ritmos - congada, maracatu, jongo,
samba...

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Jongo (segundo Alceu Maynard Arajo, a palavra pode ser traduzida como "diverso")
batuque, quer dizer, bater de forma ritmada em um instrumento de percursso - um
tambor. A batucada deve ter sido nosso primeiro estilo musical. J era praticada pelos
ndios, mas a deles era lenta e montona. A dos africanos era forte e cheia de ritmo, devido
ao uso freqente da sncope (deslocamento de um compasso forte para um fraco, tipo t-
tant, tant-t - tente reproduzir esse som e voc estar produzindo um compasso
sincopado).
Quando os negros aqui chegaram (talvez fosse melhor dizer que "foram trazidos para c")
vieram tambm suas prticas sociais, que o cativeiro no conseguiu dissolver. Entre essas
estavam as msicas, a dana e a religio. A msica tinha um papel muito importante nas
comunidades da frica, tanto religioso quanto festivo e cotidiano, estando normalmente
associada ao canto e dana. Entretanto, as tradies desembarcadas com os africanos no
se mantiveram intactas: em contato com as fortes influncias da cultura europia, como a
lngua portuguesa e a religio catlica, somente para citar dois exemplos mais
determinantes, adaptaram-se ao novo ambiente, dando origem a formas novas. Mas no
deixaram de o principal elemento de identidade das comunidades na nova terra. No se
pode, pois, dizer, que essas msicas e danas sejam africanas, pois, ao longo do tempo,
foram muito modificadas. Mescladas com a cultura portuguesa, aceitaram novos temas,
instrumentos de origem europia e indgena, e sobretudo, a lngua portuguesa como lngua
de expresso. As msicas e danas - junto com todas as outras manifestaes culturais -
formaram o complexo que podemos chamar "afro-brasileiro".
Cada regio brasileira passou a ser portadora de diversas formas musicais: o
"moambique", uma dana votiva, em So Paulo, Minas Gerais, Mato Grosso e Gois; a
"congada", uma memria dramatizada da luta entre cristos e pagos na frica, ainda
danada em So Paulo e Minas; o coco, uma dana de divertimento, do Nordeste espalhou-
se pela Bahia e chegou, muito modificado, at Minas e So Paulo; as cantigas de engenho
eram cantadas para marcar o ritmo e tambm amenizar a dureza da labuta; o jongo das
terras do caf chegou at as Minas, onde costuma ser conhecido por "caxambu".
Esse nome do principal instrumento do jongo, um atabaque de grandes propores. O
tamanho dos atabaques varia de regio para regio, o que produz pequenas alteraes no

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som e na maneira de tocar - ora se usa a mo aberta ou fechada, ora se usa um macete, cuja
batida pode ser alternada com a mo oposta; podem tambm ser usadas as pontas dos
dedos, o que produz um som mais agudo. Mas os atabaques so sempre colocados
horizontalmente no cho, para que a aberta da caixa de ressonncia fique totalmente
exposta. O tocador posiciona-se sentado sobre a caixa. O ritmo sincopado, mais, ou menos
grave, conforme o tamanho do tambor, provoca um efeito poderoso e fascinante. Por vezes
o cantador toca um chocalho, e muito comum que a assistncia acompanhe o ritmo,
batendo palmas.
Mas prestem bem ateno uma caracterstica que importantssima para a compreenso
tanto do jongo quanto das outras prticas musicais afro-brasileiras: so danas, e no estilos
musicais. Isso quer dizer que se trata de um conjunto de prticas associadas, envolvendo a
msica propriamente dita e a dana, entendida esta como conjunto de movimentos
corporais ritmados por uma msica. Sendo assim, no possvel pens-las em partes, pois a
msica umbilicalmente ligada dana e vice-versa. Entretanto, dependendo da regio, a
forma de danar pode variar um pouco. Em alguns lugares, os participantes da festa danam
ao redor dos instrumentos, noutros - no Rio de Janeiro, por exemplo -, danam em frente
aos instrumentos, numa espcie de dana de roda. Em geral, danada por pares, em que o
danador fica em frente danadora. Esta segura a saia com um jeito brejeiro, e no sai do
lugar - apenas o danador se move. Isso pode ser interpretado como uma espcie de corte
de um homem uma mulher, e esta corresponde aos galanteios com meneios de corpo - o
requebrado. Os outros pares se aproximam, danando, e um deles toma o lugar do primeiro,
que se afasta do centro sem parar de danar. Mas sempre mantendo, entre os corpos, pelo
menos alguns palmos de distncia, admitindo-se, no mximo, um respeitoso toque de mos:
no jongo no existe contato fsico. As "umbigadas", aceitas em outras danas afro-
brasileira, so proibidas.
Na maioria das vezes, a msica cantada por duas vozes ou trs vozes, e os cantadores tm
grande destaque no conjunto. O canto do jongo chamado de "ponto", baseado em um
verso curto e fcil de ser cantado ("tava durumindu, cangoma me cham/ tava durumindu,
cangoma me cham/disse levanta povo, cativeiro j cab"). O ajuste das palavras msica
(no dizer dos especialistas, a "prosdia musical") regulado pelos compassos fortes. Em

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certas ocasies, o "ponto" contm uma espcie de adivinhao, que tem de ser
"desamarrada" para que o sentido da msica seja entendido pelos participantes.
Enfim, uma outra caracterstica do jongo que vale pena citar, embora no seja uma
opinio unnime, que a festa sempre noturna. O folclorista Alceu Maynard Arajo um
dos que faz essa afirmao, e diz mais: segundo ele, os grandes bailadores tm a fama de
possuir poderes mgicos. O carter noturno do jongo fcil de explicar, j que os folguedos
dos negros no podiam mesmo ocorrer durante o dia, que era todo tomado pelo trabalho na
lavoura, no engenho ou na casa-grande. Restava a noite, pois nos feriados religiosos no
eram permitidas as danas profanas. Quanto aos poderes mgicos, uma questo polmica.
Em muitas sociedades primitivas e agrcolas, a msica considerada uma ponte para o
sagrado, e os msicos so visto como mgicos ou portadores de poderes mgicos. Se bem
que os especialistas concordem que o jongo uma manifestao profana, a distncia entre o
profano e o sagrado pode, nesses casos, ser muito curta, estando o mundo sagrado
embebido na vida cotidiana. Nas comunidades afro-descendentes que se formaram nos
centros urbanos brasileiros, notadamente o Rio de Janeiro, na segunda metade do sculo
XIX, via-de-regra a liderana era exercida por um indivduo que se fizesse respeitar pelas
habilidades mgicas ou pela "sabedoria", mas mesmo estes tinham de exercer atividades
que lhe provessem o sustento e no chamassem a ateno da polcia. A mesma coisa se
dava com os msicos: a msica era praticada em tempo parcial, em reunies nas casas que
se tornavam, muito pela vocao de liderana dos donos, espcie de "centro comunitrio"
da vizinhana.
Msicos e danadores acabaram sendo postos na categoria, to prezada por folcloristas e
etngrafos, de "artista popular". Este uma pessoa que pratica uma arte qualquer - msica,
pintura, escultura, poesia - sem ter passado por uma escola ou academia. Seu conhecimento
e habilidade so decorrentes da vocao, que se manifesta a partir do contato com a prtica,
e do treinamento, que se d atravs da associao com um mestre, algum que j sabe fazer.
No sculo XIX, essas prticas foram colocadas no campo dos estudos de folclore, em
oposio s artes chamadas "eruditas", aquelas praticadas por pessoas com treinamento
formal acadmico. Essa dicotomia desdobrou-se na distino entre "alta cultura" e "cultura
popular": a primeira geralmente usufruda por categorias sociais instrudas que, a partir

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dos oitocentos, estavam ligadas s cidades e as atividades industriais ou de servios. J a
"cultura popular" seria aquela das classes populares, do meio rural ou urbano, mas de baixa
instruo e ainda com fortes laos com a vida rural, associada esta vida comunitria, alm
de "rsticas" e "puras". O que no impedia que, quando transferidas para o meio urbano,
fossem vistas com preconceito, sinais de ignorncia e desordem.
No Brasil, as comunidades urbanas de afro-descendentes no se formaram com a abolio,
em 1888 - elas j existiam desde antes, visto que a escravaria urbana nem sempre era
alojada junto com seus proprietrios, muito frequentemente fixando residncia em reas
especficas, prximas aos lugares nos quais suas atividades fossem necessrias. A partir da
segunda metade do sculo XIX, passaram a exercer atividades de servios e de pequeno
comrcio, tornando-se economicamente significativas. Tornaram-se muito conhecidas as
negras quitandeiras, pequenas comerciantes que expunham suas mercadorias na rua, e as
quituteiras, fabricantes de comida, assim como trabalhadores braais de todos os tipos.
Certamente a abolio trouxe para a cidade uma grande quantidade de ex-escravos que,
oriundos do campo, se somaram aos ajuntamentos de negros que viviam em regies como a
da Sade e do Santo Cristo, cujas cercanias eram conhecidas como "Pequena frica", ou
nas proximidades da Praa Onze. Nesses recantos da cidade as populaes residiam em
condies precrias, privadas de qualquer acesso cidadania. As prticas culturais se
tornaram um fator no apenas de identidade, mas tambm de resistncia, que aglutinavam
as pessoas em torno de ideais comuns. Embora no haja registros precisos, certo que o
jongo fosse muito praticado nessas comunidades, e suas principais caractersticas
contriburam para formar o que hoje ns chamamos de samba. Segundo as descries, as
evolues das "escolas de samba", que se formaram a partir dos anos 20 do sculo passado,
parecem ser uma espcie de jongo pblico e em movimento.
A questo que a "escola de samba", inveno da dcada de vinte, tornou-se um espetculo
pblico ampliado. Mas a estrutura da festa das escolas guarda grande semelhana com a
prtica do jongo: os casais de danadores seguindo na frente da bateria, e esta composta,
basicamente, por instrumentos de percusso, apenas colocados de forma a poderem ser
transportados. Outra caracterstica do jongo que persiste nas escolas de samba a presena

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do "puxador", um cantador que apresenta o samba, enquanto o resto da escola o
acompanha.
Como o jongo, o samba uma dana, combinao entre msica e movimentos corporais
ritmados. Mas, ao contrrio desse, o samba tornou-se um estilo musical, a partir do
momento em que a oficializao e expanso do Carnaval, l pelos anos 40, trouxe para
perto dele as classes mdias urbanas. A partir de ento, msicos com formao acadmica
passaram a se interessar pelo batuque, juntando a ele linguagens musicais mais sofisticadas,
novos instrumentos e, principalmente, passando a registrar as composies em partitura,
coisa que nunca tinha passado pela cabea de jongueiros e sambistas. Os mtodos deles
eram os mesmos usados desde que o homem tinha comeado a fazer msica: ter tudo de
cabea. O que fosse esquecido... Pacincia. Com o registro e a mistura com outros estilos,
que o sofisticaram, o samba deixou de ser msica folclrica. Suas diversas formas passaram
categoria de "msica popular", que uma forma ligeira da msica "culta", baseada
principalmente na cano curta e usando mtodos e tcnicas de composio e execuo que
esto muito prximos da msica erudita. Mas, sobretudo, o samba tornou-se,
decididamente, um estilo de msica urbano e cosmopolita.
E se tornou quase uma espcie de identidade do Brasil, em forma de dana. E enquanto o
samba ganhava o mundo, o jongo ficava cada vez mais restrito, pela expanso das cidades,
aos terreiros e festas rurais. Sua preservao responsabilidade da sociedade como um
todo, e est sendo feita, na prtica, por gente como os integrantes do Jongo da Serrinha. Se
essas aes podero de fato impedir seu desaparecimento, s o tempo dir. Mas, de todo
jeito, cada vez que algum ligar a televiso para ver o desfile das escolas de samba,
escutar, ao longe, o insistente batuque de um negro que, saibamos ou no, foi av de todos
ns, sambistas ou no.