1/7

De Binnale: een postinstitutie voor immaterile arbeid

De kunstbinnale ooit geboren als promotor van de natiestaat en haar geseculariseerde geloofbelijdenis, het nationalisme heeft vandaag een ietwat andere gedaante aangenomen. De politieke agenda is naar de achtergrond gedrongen en ingeruild voor een mondiale concurrentie tussen steden en andere places-to-be. Het is niet meer dan het intrappen van een open deur, maar toch: binnales schoten de laatste decennia als paddestoelen uit de grond. Dat succes valt niet te verklaren zonder het enthousiasme waarmee politici, bedrijfsleiders en andere sponsoren het evenement omarmen. En net die heterogene interesse maakt de binnale meteen verdacht. Ze past immers met gemak in een neoliberale city-marketingstrategie van zogenaamde creatieve steden. Zo een kritische analyse oogt niet echt origineel. Wie af en toe catalogi van kunstmanifestaties doorneemt laat zich wel al eens verrassen door dit soort zelfobservaties. Daaruit blijkt dat de binnale zichzelf bij regelmaat als een problematisch hybride monster ziet. Op zijn minst kan worden geconcludeerd dat een deel van de participerende kunstenaars, curatoren en critici het niet aan de nodige zelfreflexiviteit ontbreekt. Toch blijven ze vrolijk, vol ambitie, maar soms ook fysiek en mentaal vermoeid in deze wonderlijke wereld meedraaien. De drijfveren hiervoor zijn wellicht even talrijk als het aantal artistieke actoren dat vandaag de dag onze aardkluit afreist. De lucratieve ambitie om het ooit te maken in de kunstwereld speelt wellicht mee. Maar er is zeker ook evenzoveel oprechte interesse en welgemeend idealisme. Het laat echter niet weg dat ook de integere curator voortdurend botst op een alomvattende neoliberaliteit. Om te kunnen blijven handelen binnen het mondiale kunstbedrijf lijkt enig cynisme en opportunisme noodzakelijk. Gezien het gaat om twee beladen, want veelal negatief moreel geladen begrippen, lijkt enige toelichting op zijn plaats. The joyful rider Binnen het alledaagse taalgebruik worden cynisme en opportunisme door erg negatieve semantische wolken omringd. Bovendien gaat het om eigenschappen die veelal op het individuele niveau worden ingeschaald. Deze of die persoon heet dan cynisch of opportunistisch te zijn, waarmee men maar meteen in dezelfde pentrek op een negatieve particuliere karaktertrek wijst. In de lijn van de Italiaanse denker Paolo Virnoi worden de kenmerken hier echter niet voor een ethische appreciatie ingezet. Cynisme en opportunisme kunnen immers eveneens als amorele categorien worden begrepen. Daarenboven tekenen ze niet zozeer het handelen van een individu, maar de algemene stemming van een collectiviteit. Cynisme en opportunisme zijn vandaag binnen onze geglobaliseerde maatschappij structureel ingebakken. Of, zoals Virno stelt: ze kleuren de emotionele tonaliteit van de menigte binnen een postfordistische wereldeconomie. Toegepast op de hedendaagse kunstwereld zijn cynisme en opportunisme eenvoudigweg noodzakelijke operatiemodi. Dat verdient uiteraard nadere uitleg. Cynisme komt volgens Virno eenvoudigweg voort uit het besef dat de regels en de gereguleerde werkelijkheid ver uit elkaar liggen terwijl men toch volgens die regels blijft handelen. Wie de regels van het spel van de actuele kunstwereld kent zet bijvoorbeeld in op thematische tentoonstellingen die tegenwoordig liefst geen maatschappelijke verantwoordelijkheid uit de weg gaan zie de boom van het nieuwe engagement, de sociale bewogenheid, de politieke of ecologische kritiek et cetera. Dit alles gebeurt echter tegen de achtergrond van een neoliberale werkelijkheid van commercile telefoon- en vliegtuigmaatschappijen met een teveel aan ecologisch onverantwoorde vluchten; massatoerisme en de haast onvermijdelijke globale

deBuren Leopoldstraat 6 1000 Brussel +32 (0) 2 212 1930 info@deburen.eu www.deburen.eu

2/7

marketingstrategien. Wie het uitgezette discours enerzijds en het werkelijke handelen anderzijds van menig mondiaal opererend curator of kunstenaar zorgvuldig observeert stoot meermaals op een diepgapende kloof tussen beide. Cynisch opereren blijkt bijgevolg functioneel binnen het mondiale netwerk der binnales. De vaststelling laat critici toe om met enig leedvermaak op de nodige inconsequenties te wijzen. Die kritiek laat echter vaak na in te gaan op de institutioneel ingebakken problematiek door net zoals vermeld de eigenschap aan een individu te attribueren. Al helemaal ontkent ze de kritische potentie, op zijn minst het mogelijk manipulatieve of ondergravende karakter van de cynische operatie. Het inzetten en gebruiken van de wonderlijke middelen die de neoliberale markteconomie ons vandaag biedt schenkt met name evenzeer de mogelijkheid om deze te perverteren. De alom vertegenwoordigde neoliberaliteit reikt alvast alle instrumenten aan om steeds opnieuw andere mogelijkheden te proclameren - al was het maar louter discursief. De internationaal hoppende curator deelt misschien wel dezelfde mening met de daarnet geschetste criticus. De strategie om hun doel te bereiken is daarentegen fundamenteel verschillend. Terwijl de laatste zich met enig puriteins ascetisme onthoudt van de geneugten van het kapitalisme (althans discursief), is de eerste veeleer a joyful rider die met het nodige optimisme in het hart van de neoliberale hegemonie met een goed glas wijn in de hand discursieve vluchtlijnen schetst. Of ook: gelatenheid op het ene vlak staat idealisme op het andere terrein niet in de weg. De laatste houding vraagt inderdaad om een goede dosis gezond cynisme, iets dat Bertolt Brecht al in de jaren 1960 had begrepen. Welke de beste strategie is, blijft hier echter in het midden. Wel is duidelijk dat de tweede aanpak in al zijn ambivalentie complexer is dan de eerste. En misschien levert die complexiteit vandaag de dag wel een beter antwoord op een immer complexer wordende wereld. Ze blijft echter ook altijd een bijzonder moeilijke evenwichtsoefening. De internationaal opererende curator maar in feite iedere mondiaal opererende artistieke actor profiteert dus van de geneugten die de wijdverbreide neoliberale markteconomie ons vandaag biedt. Z/hij grijpt met andere woorden alle aangeboden kansen om indien gewenst een kritisch, gengageerd of eigenzinnig verhaal te vertellen. De mondiaal functionerende curator is met andere woorden altijd tegelijkertijd een grote opportunist. Maar laten we ook die observatie met de nodige amorele prudentie behandelen. Opportunisme moeten we volgens Virno letterlijk en neutraal opvatten als het kunnen grijpen van opportuniteiten. Het behelst dus de behendigheid om niet-routineus op een voortdurend veranderende werkcontext te kunnen alluderen. Het is de kunst om te leven met chronische instabiliteit, met onverwachte wendingen en permanente innovatie. Er zijn telkens andere mogelijkheden en altijd nieuwe kansen die zich aandienen. Wel, de internationaal opererende curator bevindt zich steeds in andere geografische, sociale en politieke contexten waar z/hij telkens opnieuw meer of minder zinvol op inspeelt. Z/hij moet iedere opportuniteit die zich aandient naar de hand zetten, tot een winwinsituatie omvouwen. Dat veronderstelt op zijn minst een grote translatiecapaciteit met een fikse portie mentale flexibiliteit. Telkens nieuwe omstandigheden en telkens andere ideen moeten worden omgebogen tot een liefst spraakmakend eindproduct: de tentoonstelling. Wellicht is de reizende Manifestabinnale wel het beste voorbeeld van een organisatie die deze opportunistische tonaliteit ook op mesoniveau heeft gencorporeerd. Telkens opnieuw, na elke verhuis, tast ze immers weer de locale economische, politieke en sociale mogelijkheden af. De reizende curator wordt alvast voortdurend met andere werkomstandigheden geconfronteerd in lokale, slechts tijdelijke stations die vaak binnales heten. Een goed idee Maar wat heeft deze curator de statie waar z/hij voor even aanmeert dan wel te bieden? Of omgekeerd: waarom wordt net die curator gengageerd om op net deze plek in de wereld zijn ding te doen? Betreft het zijn of haar organisatorische capaciteiten? Of draait het alleen maar om naam en faam? Wellicht spelen die zaken een rol maar de kern van de transactie is nog meer efemeer en tegelijk risicovoller dan dat. Wie op de curatorenmarkt shopt en wie dit integer doet, dus zonder economische of politieke bijbedoelingen, is immers op de eerst plaats op zoek naar een goed en passend idee. Maar wat is een goed idee? Een goed idee dient in de actuele kunstwereld correct - nog steeds volgens het adagium van de moderniteit - begrepen te worden als een nieuwe of vernieuwende gedachte. Ook de doorgewinterde curator die al met haar of zijn concept in de wereld gekend staat, kan het zich moeilijk permitteren in herhaling te

deBuren Leopoldstraat 6 1000 Brussel +32 (0) 2 212 1930 info@deburen.eu www.deburen.eu

3/7

vallen. Dat kon misschien nog ten dele voor de eerste lichting van onafhankelijke curatoren die aan hun naam bij regelmaat een monolitisch concept bond (alhoewel, ook hier was toch al de nodige kneedbaarheid gewenst). Vandaag werkt die rigide houding alvast veel minder. Vandaar dat het adjectief passend van even groot belang is voor het geleverde idee. Een goed idee vernieuwt zich immers voortdurend en dat kan onder meer betekenen dat het inspeelt op de geografische of sociale context, de opdrachtgever, de artistieke setting et cetera. Wie domweg hetzelfde tentoonstellingsconcept van New York in Istanbul kopieert, slaat de bal tegenwoordig ronduit mis. Net zoals de kunstenaar die in herhaling valt zal ook de recidivisterende curator algauw op zijn stoffige geest worden afgerekend. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat men bij regelmaat op jonge curatoren inzet. De kans dat sclerose bij deze categorie heeft postgevat, is immers betrekkelijk kleiner, maar dat terzijde. Punt is dat een goed idee een vernieuwend idee is en dat betekent vandaag de dag veelal een passende inzet. Het uitgewerkte idee houdt in de context van de voorgaande redenering rekening met de lokale artistieke, economische en/of politieke omstandigheden die zich aandienen. Een goed idee is met andere woorden een opportunistisch idee en nogmaals voor de goede orde: opportunistisch in de neutrale betekenis van het woord, dus zonder moraliserende inschaling. De slimme curator levert met andere woorden zijn of haar idee met de nodige adaptiviteit en flexibiliteit. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat het interview of op zijn minst de dialoog het laatste decennium veelvuldig opdook als geliefkoosde werkmethode van de tentoonstellingsorganisator. Net die format biedt immers de mogelijkheid om het potentile tentoonstellingsconcept aan de nieuwe context te toetsen. Maar hoe weet men nu dat de gengageerde curator een goed idee zal aanleveren? Wel, het antwoord is even eenvoudig als verontrustend. Men kan het gewoonweg niet voorspellen. De investering in een verhoopt goed idee, een expositie die werkt of een tentoonstellingconcept dat binnen de gegeven context functioneert, is altijd een moeilijk voorrekenbare risicobelegging. Op het moment dat men de curator engageert is het goede idee of het interessante, passende concept slechts potentieel aanwezig. Het behoort nog tot de onverwerkelijkte wereld van de zuivere potentie of de belofte. Uiteraard bestaan er middelen om het risico van de investering zo goed mogelijk in te schatten. Net zoals bij het oeuvre van een artiest geldt immers ook voor het tentoonstellingstraject van de curator het retro-prospectieve principeii. Daarbij gebruikt men reeds afgeleverd werk als toetsteen om de kwaliteit van nog te leveren werk in te schatten. Toch blijft die verhoopte realisatie in grote mate speculatief. De initiatiefnemer van een binnale kapitaliseert in het contract of de afspraak met de curator dan ook geen afgewerkt product, maar een potentie of een belofte. Net dat is nu volgens Virno de kern van de postfordistische werkvloer of minder in zijn woorden - de crux van immaterile arbeid. Met de studentenrevolte in 1968 en de Fiatstakingen in de jaren 1970 kent dat postfordisme met haar individualisering, de-routinisering, vloeiende werkuren, mentale arbeid et cetera volgens nogal wat arbeidssociologen en politiek filosofen een algemene verbreiding. Antonio Negri en Michael Hardtiii stellen zelfs dat immaterile arbeid vanaf dan de hegemonie voor alle productievormen gaat uitmaken, dus ook voor de materile en zelfs voor de landarbeid. Dat wil uiteraard niet zeggen dat het materile werk of de routineuze fabrieksarbeid zomaar verdwijnt. Die verhuist immers veelal naar de lage loonlanden. Wel wordt ook die arbeid gecodeerd binnen de sociologica van het postfordisme. De jaren 1970 worden alvast veelal ingeroepen als de periode waarin dit immaterialiseringsproces plaatsgrijpt. Het is wellicht niet toevallig ook de periode waarin een van de eerste internationaal oppererende curatoren aandacht begint te trekken. Harald Szeemann ontsnapt in dezelfde tijd immers aan het museum met zijn materile artefacten. Een objectgeschiedenis wordt voor een conceptuele aanpak verruild. Of, met het voorgaande in het achterhoofd: het accent van letterlijk materile werken verschuift naar immaterile arbeid. Net zoals op andere werkvloeren betekent dat niet dat het materiaal in dit geval het kunstwerk - zomaar verdwijnt, wel wordt het gensceneerd binnen een performance van ideen. Ook het reilen en zeilen van de kunstwereld ontsnapt met andere woorden niet aan het nieuwe dispositief van het postfordisme. Intermezzo: the white cube of de neoliberale ontkenning Daarstraks werd al even bij het ambivalente opereren van de curator binnen een alomtegenwoordig postfordisme stilgestaan. Dat vraagt onder meer om een opportunistische

deBuren Leopoldstraat 6 1000 Brussel +32 (0) 2 212 1930 info@deburen.eu www.deburen.eu

4/7

attitude die op steeds andere artistieke, economische en politieke werkomstandigheden weet in te spelen. Toch bestaat er enige stabiliteit voor dit zelf gewenst zwervend bestaan. Zo wijst de kunsthistorica en curator Elena Filipovic op het feit dat het merendeel van de binnales nog steeds paradoxaal gebruik maakt van hun historische antipode, met name het museumiv. Dat geldt zelfs voor de eerder gesignaleerde nomadische Manifestabinnale. Daarbij valt vooral het veelvuldige gebruik van de klassieke white cube op die Alfred Barr al op het einde van de jaren 1920 tot waarmerk van het MoMA maakte. Filipovic merkt fijntjes op dat ook de Nazis een kleine tien jaar later voor hetzelfde interieur kozen bij de inrichting van het Haus der Kunst in Munchen, waarna ze haar uitdrukkelijk afvraagt wat die witte ruimte dan wel aantrekkelijk maakt voor deze twee totaal verschillende ideologische werelden. Het antwoord luidt enigszins voorspelbaar de orde, rationaliteit, universaliteit en (westerse) moderniteit. Twee andere toegeschreven kenmerken verdienen echter bijzondere aandacht binnen dit verhaal, met name neutraliteit en vooral de ontkoppeling van de context. De geliefkoosde thuishaven van binnales en curatoren snijdt zich dus net af van de veranderlijke omgeving waarin ze terechtkomen. Dat leidt soms tot nogal hallucinante vertoningen, zoals Filipovic onder meer over de Documenta 11 van Okwui Enwezor aanhaalt: The exhibition brougth, as one critic noted, issues of genocide, poverty, political incarceration, industrial pollution, earthquake wreckage, strip-mine devastation, and news of fresh disasters into the inviolable white cube. Punt is dat de white cube als institutie wereldwijd zo verbreid is omdat ze met haar autonomieenscenering iedere politieke, economische of religieuze verwevenheid ontkent. Ook de integratie van deze sferen in het museum dreigt elk probleem of sociaal conflict binnen de veilige zone van de fictie te neutraliseren. Wellicht maakt dat de white cube zo acceptabel, en dit bij uitzondering zelfs voor totalitaire regimes. Binnen een alomvattende neoliberaliteit is de ideologische stilte van de witte ruimte alvast een godsgeschenk. Ieder heersend geloofsparadigma is immers gediend bij de ontkenning van haar eigen ideologisch karakter. Daarmee kan ze zich gemakkelijk voordoen als een onoverkomelijk realisme. De postinstitutie en het geflirt met Deleuze Rizomen, netwerken, nomadisme, vluchtlijnen, non-hirarchische organisatievormen et cetera, het zijn de woorden waarmee binnales hun eigen opereren de afgelopen tien jaar in toenemende mate presenteren. Documenta 12 vormde misschien wel het verzadigingspunt van dit deleuziaans discours. Wie zal het weten? De vraag is echter of huidige binnales werkelijk deze kenmerken van de postinstitutie in zich dragen. Bovenstaand intermezzo doet alvast iets anders vermoeden. De dubbelzinnige verhouding tussen binnale en white cube, event en museum laat op zijn minst enige ambivalentie uitschijnen. De institutie is zeker nog niet aan de horizon verdwenen. Net daarom treedt ze wellicht geregeld als zwart schaap op, toch zeker als het om grote instituties gaatv. Maar wat kenmerkt deze institutie dan dat de binnale in de weg zou staan of de nomadische curator zo tegenzit? De institutie is wellicht een van de meest onderzochte onderwerpen in de sociologievi. Relevant voor dit betoog is dat deze wetenschap de notie dubbel interpreteert. Enerzijds verwijst de institutie naar concrete organisaties van mensen, gebouwen en dingen. Anderzijds trekt het begrip open naar het geheel van waarden, normen en gewoonten die in een maatschappij belangrijk worden geacht. Vandaar dat ze zijn genstitutionaliseerd, ze zijn op een min of meer rigide manier vastgelegd, worden bewaakt en gesanctioneerd. De best gekende institutie is wellicht het gezin dat binnen een specifieke culturele context de procreatie reguleert. Maar in deze context is misschien de institutie kerk wel een relevanter voorbeeld. Binnen de godsdienstsociologie wordt met name een onderscheid gemaakt tussen de Kerk, met hoofdletter dus, en de kerk met kleine letter. De eerste wijst op het geheel aan normen en waarden die ze installeert en continueert, de tweede op noem het de organisatorische infrastructuur van mensen, gebouwen, relieken et cetera die de institutie materialiseren en in leven houden. Welnu, ook de kunstinstitutie vertegenwoordigt die dubbele betekenis. Enerzijds bestaat ze immers uit galerijen, binnales, kunstencentra, musea, en de mensen en kunstwerken die ze bevolken; anderzijds vertegenwoordigt ze ook het geheel aan artistieke en culturele waarden (bijvoorbeeld authenticiteit, creativiteit, idiosyncrasie) die ze binnen een maatschappij vroeger veelal de natiestaat - uitdraagt. In principe maken alle artistieke organisaties deel uit van de kunstinstitutie, maar grote instellingen zoals musea nemen hier

deBuren Leopoldstraat 6 1000 Brussel +32 (0) 2 212 1930 info@deburen.eu www.deburen.eu

5/7

een bijzondere positie in. Meer dan de anderen wordt van hen immers verwacht dat ze laveren tussen liefst goed geoliede organisaties n tegelijkertijd dat ze de rol opnemen van de bewaker en facilitator van specifieke artistieke waarden en praktijken. Het klinkt misschien wel gewichtig, maar het is nu eenmaal sociologisch gemeengoed dat culturele praktijken steeds in de pas lopen met een sterke maatschappelijke hirarchisering van waarden en normen. De institutie houdt volgens de klassieke sociologie alvast een aantal essentile kenmerken in, waarvan er hier pro memorie een paar naar voren worden geschoven. Zo een oefening laat hopelijk beter begrijpen waar het schoentje wringt voor binnales en nomadische curatoren. De institutie wordt in de eerst plaats ervaren als een uiterlijke realiteit en objectiviteit. Dat wil zeggen dat ze boven de individuele maakbaarheid staat, die bovendien als relatief evident wordt beschouwd. Meteen stuiten we op een belangrijk punt van kritiek in de kunstwereld. Binnen de laatste is het singuliere waarderegime immers het centrale principe waar alles rond draait, toch althans de Franse kunstsociologe Nathalie Heinichvii. Het is alvast een feit dat zowel de kunstenaar als de curator op zijn individuele, authentieke strepen staat. Het doet hem of haar wellicht huiveren bij een idee van een bovenindividuele machine. Belangrijker binnen dit betoog is echter dat de institutie historiciteit met zich meedraagt. Het kenmerk wijst op twee zaken. Vooreerst heeft de institutie zelf een geschiedenis en beroept zich vaak op die historie om haar bestaan en activiteiten binnen de contemporaine maatschappij te handhaven of zelfs te legitimeren. Maar de institutie gaat ook voorturend actief om met het verleden door eruit te selecteren, sommige historische zaken te activeren, eventueel te herarticuleren. Of, zoals de Amerikaanse antropologe Mary Douglas het ooit formuleerde institutions remember and forgetviii. Meteen stoten we op de belangrijke erfgoedfunctie van de kunstinstitutie. Deze is immers verantwoordelijk voor wat er zoal wordt herinnerd en vergeten. Wat musea betreft, kunnen we moeilijk naast deze conserverende functie kijken. Zelfs hun actuele artistieke activiteiten vinden liefst niet in een historisch vacum plaats, maar wel met een sterk bewustzijn van wat was. Dat levert op zijn best een interessante spanning tussen innovatie en conservatie op. Instellingen vertegenwoordigen als cruciale dragers van de kunstinstitutie idealiter haar historisch geweten. Daarmee genereren ze er ook de nodige traagzaamheid waartegenover alles wat experimenteel of innoverend is zich moet, op zijn minst kan verhouden. Musea beheren alzo ten dele de tijdslogica of artistieke conjunctuur van de gehele kunstinstitutie. Wanneer zij de innovatie binnenlaten kondigen ze meteen een nieuw tijdperk voor de gehele lokale, nationale of internationale kunstwereld aan. Het is echter welgeweten dat grote instellingen dit meestal slechts met mondjesmaat doen. Het is immers hun maatschappelijke opdracht om voortdurende het heden tegen het verleden af te wegen. Dat houdt weliswaar ook het risico in dat ze te log worden en innovatie te lang tegenhouden waardoor ze hun grandeur verliezen. Het zijn nu net binnales en internationaal opererende curatoren die de afgelopen dertig jaar (en zeker in de beginfase) die grandeur aanvochten, onder meer omdat men meende dat het museum vernieuwing zou belemmeren. Zoals al gezegd is in de actuele kunstwereld een goed idee nog steeds volgens de moderne doxa een nieuw idee. Zo een modernistische ethica worstelt voortdurend met het verleden en het culturele erfgoed. Dat is niet alleen zo omwille van de remmende werking van kunsttradities, maar ook omdat de geschiedenis wel eens zou kunnen laten uitschijnen dat een nieuw idee helemaal niet zo nieuw blijkt te zijn. Bovenstaande eigenschappen van de kunstinstitutie zijn echter aspecten op macrosociologisch niveau waarmee zowel de binnale als de beweeglijke curator worstelen. Het is zijn of haar gevecht tegen d institutie als maatschappelijk fenomeen. Op het mesosociologische plan of boudweg op organisatieniveau spelen er echter andere zaken. De klassiek genstitutionaliseerde organisatie staat immers voor een strakke hirarchie met vaste posities in een weinig flexibele werkomgeving. Die sterk vereenvoudigde schets beantwoordt misschien aan een verouderd clichbeeld. Bij de observatie van het merendeel van musea (toch zeker in Europa) stoot men echter nog steeds op enkele ingredinten die dit beeld onderschrijven. Om er slechts vier te noemen: vaste werkuren (en openingstijden), vaste benoemingen, een rigide differentiatie tussen functionele eenheden (artistieke staf, educatieve dienst, public relations, behoud en beheer,) en een sterke focus op de materie (de collectie of op zijn minst kunstwerken). Zeker het tweede kenmerk zit de postfordistische eis van flexibiliteit binnen een mondiaal opererende kunstwereld in de weg. En, enigszins voorspelbaar: het is net de binnale die deze immaterile werkomstandigheden ten dele tegemoetkomt. Op dat vlak beantwoordt

deBuren Leopoldstraat 6 1000 Brussel +32 (0) 2 212 1930 info@deburen.eu www.deburen.eu

6/7

het tentoonstellingsplateau zeer zeker aan de kenmerken van een postinstitutie. Alleen al het periodieke en evenementiele karakter maakt het werken met tijdelijke contracten eenvoudig. Dat is een basale arbeidsociologische vaststelling die in de actuele kunstwereld nogal eens vaak romantisch wordt vertaald in een blinde cultivering van rizoomstructuren en een nomadisch bestaan. Deze delieuziaanse flirt met de postinstitutie (voor de goede orde: zonder dat Deleuze hier ooit bewust zou op aangestuurd hebben, het gaat hier veeleer over hoe de kunstwereld het jargon inzet) met de hedendaagse binnale als protagonist verdringt echter nogal eens de rijkdom van de klassieke kunstinstitutie. Wie vandaag af en toe een binnale bezoekt wordt bijvoorbeeld bij regelmaat geconfronteerd met structurele amnesie, de negatie van de lokale context en oppervlakkige vluchtigheid met veelal een gebrek aan concentratie. De binnale of beter, de excessieve boom van binnales biedt nog weinig ruimte voor historiciteit, ze genereert al evenmin de noodzakelijke tijd voor gedegen onderzoek en negeert bovendien nog al te vaak de lokaliteit zie het eerder geschetste verhaal over de white cube. Dit zijn net de dingen waar een museum als klassieke kunstinstitutie wel voor stond. Dat museum is de laatste decennia echter ook sterk getransformeerd met onder andere een toename van tijdelijke tentoonstellingen en een omgekeerd evenredige afname van onderzoek en aandacht voor de collectie. Ook het museum zeker als dat museum een voor actuele kunst heet is immers door het binnalevirus genfecteerd. Of met voorgaand jargon: eveneens het museum vertoont postinstitutionele kenmerken want het is evenzeer een postfordistisch bedrijf geworden. Schizofreen verlangen De gesignaleerde structurele amnesie, het gebrek aan concentratie en de ontwikkeling van een globaal zwevende kunstwereld doet stilaan vragen reizen bij de richting waarnaar de kunstbinnale het laatste decennium is gevolueerd. Binnen de kunstwereld zien we dan ook prille aanzetten van rearticulatie en zelfs reorganisatie. De curator zoekt bijvoorbeeld terug de lokaliteit op of beter, probeert internationale flows met lokale artistieke en culturele praktijken op een zogenaamd glokaal plan te verbinden (zie bijvoorbeeld de Gwangjubinnale van 2002, maar ook de werking van het MaCBA in Barcelona). Op zijn minst kunnen we vandaag de dag een schizofreen verlangen observeren waarbij enerzijds de beweeglijkheid, horizontale openheid, nieuwsgierigheid en vernieuwingsdrift van de postinstitutie wordt onderschreven, maar anderzijds er terug een hang ontstaat naar een lokale inbedding, een collectief geheugen en duurzaamheid die de institutie ooit bood. Die schizofrenie tussen de postinstitutie en de klassiek moderne kunstinstitutie kan nu ook worden teruggekoppeld naar de eerder geschetste interne spanning binnen een goed idee. Een goed idee is in de hedendaagse kunstwereld nog altijd een nieuw idee, zo werd gesteld. Dat betekent evenzeer dat het authentiek is, en met de nodige standvastigheid wordt verdedigd en neergezet. Een nieuw idee is bovendien alleen maar een goed idee als het aan de geschiedenis kan worden gewogen en daar bood de kunstinstitutie met het klassieke museum een antwoord op. Binnen de huidige netwerkwereld die de nomadische curator omarmt, komt echter veeleer het accent op het gepaste idee te liggen. Loyaliteit aan een oorspronkelijk authentiek concept kan dan algauw worden genterpreteerd als inflexibiliteit en een gebrek aan openheid. Het authentieke idee mist met andere woorden de oneindige variabiliteit en adaptiviteit die de circulatie binnen altijd instabiele netwerken vereist. Of zoals Luc Boltanski en Eve Chiapello stellen: In a network world, the question of authenticity can no longer be formally posed.ix De interne spanning van een authentiek artistiek idee of een nieuw en passend tentoonstellingsconcept loopt met andere woorden in de pas met de weifelende houding tussen de klassieke kunstinstitutie en de postinstitutie. Ook de opzet van de afgelopen Brusselse binnale kenmerkte zich bijvoorbeeld door eenzelfde schizofreen verlangen. Dat valt onder meer af te leiden uit de onderneming om de lokaliteit van de binnale te rearticuleren. Niet meer de natiestaat staat centraal, maar ook de mondiale promotie van de stad werd op zijn minst gepareerd met aandacht voor de zogenaamde Eurocore - al was het maar door kunstorganisaties uit Vlaanderen (en dus niet alleen uit Brussel), Duitsland en Nederland mee de programmering te laten bepalen. Bovendien werd een poging ondernomen om het historische deficit van de hectische global flow tegen te gaan door nauw samen te werken met instituties die wel nog een geheugen zouden moeten hebben, met name musea. Authenticiteit die met de noodzakelijke rigiditeit wordt verdedigd, kan alzo in ballans worden gebracht met de

deBuren Leopoldstraat 6 1000 Brussel +32 (0) 2 212 1930 info@deburen.eu www.deburen.eu

7/7

oneindige variabiliteit en diversiteit die het mondiale neoliberale netwerkbedrijf opeist. Dergelijke ondernemingen zijn wellicht een teken van nog erg prille en daarmee ook broze oefeningen voor nieuwe strategien waarmee goedwillende binnales en curatoren in de toekomst zullen experimenteren. Hopelijk genereren ze ooit de nodige traagzaamheid en glokaliteit als counterpunt voor de alomvattende mondiale concurrentiehysterie waarin huidige kunstbinnales zich almaar meer bevinden. Pascal Gielen

Virno, P. (2004), Grammar of the Multitude. Colombia University: Los Angeles Gielen, P. (2005), Art and Social Value Regimes, Current Sociology, 53 (5): 789-806 en Gielen, P. (2004), Kunst in netwerken. Artistieke selecties in de hedendaagse dans en de beeldende kunst. LannooCampus: Leuven. iii Hardt, M. en Negri, A. (2004), Multitude. War and democracy in the age of empire. Penguin Books: London. iv Filipovic, E., The Global White Cube, in: Vanderlinden, B. en Filipovic, E. (eds. - 2005), The Manifesta Decade. Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe. The MIT Press: Cambridge. v zie bijvoorbeeld Mntmann, N. (2008), Playing the Wild Child. Art Institutions in a New Public Sphere, in: Open: 14: 16-27. vi Gielen, P. (2007), De Kunstinstitutie. De Artistieke Identiteit en de Maatschappelijke Positie van de Instellingen van de Vlaamse Gemeenschap, OIV: Antwerpen. vii Heinich, N. (1991), La Gloire de Van Gogh. Essai danthropologie de ladmiration. Paris: ditions de Minuit. viii Douglas, M. (1986), How Institutions Think. Syracuse University Press: New York.
ii ix

Boltanski, L. en Chiapello, E. (2005), The New Spirit of Capitalism. Verso: London and New York.

deBuren Leopoldstraat 6 1000 Brussel +32 (0) 2 212 1930 info@deburen.eu www.deburen.eu