INTRODUCCIN

Estos apuntes deben considerarse un eslabn ms de la cadena. Ningn mtodo es infalible, ninguno es desechable, el recorrido documental es arduo e imprescindible. Todos los caminos llevan a Roma, aunque ciertamente no es lo mismo dirigirse al Este o al este. !or otra parte, en cualquier momento puede verse la lu" alentadora que nos muestre el camino ms rpido, aquel que perseguimos con ansia. #on esta premisa puede que ese camino lo encuentre en estas pginas o puede que lo de$e a un lado sin percatarse de ello, % estos apuntes tan solo alienten su devenir por el laberinto de su vo". &uien desespere en tal sentido lo nico que conseguir, posiblemente, es perderse en el misticismo del canto.

TCNICA VOCAL CAPITULO 1. - EL MISTICISMO DE LA VOZ EL INSTRUMENTO

Tratar de detallar los elementos que conforman nuestro instrumento resultar'a, por ignorancia, bastante pretencioso. No andar'a desencaminado afirmando que el verdadero art'fice fuera el cerebro %, el resto de medios coordinados, simples accesorios para su (ito fonador )incluso la laringe*. #antamos con la mente % con el cuerpo )como as' e(pon'a +aurie ,nderson* %, si se me fuer"a, fuera de l. Tanto en su e$ecucin, como en el sentido de que nuestro cuerpo anali"a sensaciones- sonoras o no, internas o e(ternas )con todos los sentidos posibles*. .e dice que el canto es como un instrumento de viento. Esta apreciacin parece obvia pero, el canto, se transmite tambin por vibraciones, accin para la cual no e(iste una catalogacin apropiada al respecto. +a vibracin no es creada por un golpeo, una friccin o un estimulo elctrico/ es un parsito del timbre, viviendo a costa del tono lar'ngeo. Resulta evidente que sin aire no ha% sonido %, sin sonido no ha% vibracin sea, pero se debe reconocer % hasta elogiar la capacidad sonora de nuestro sistema seo. +os armnicos del sonido en mscara sobrepasa lo imaginable, con lo cual, si tienes que sobrepasar a una orquesta, o gritas, o utili"as la mscara % cantas. +as oquedades seas amplifican el sonido de manera inveros'mil. !or ello no se trata de dar un tenso alarido sino de una impostacin rela$ada % correcta del sonido, de tal manera que sin mas esfuer"o que el necesario, tu vo" salga con tanta cantidad de armnicos que corra como el viento, con dul"ura pero con cuerpo.

Es posible que su bsqueda pueda traumati"ar vuestro ego, pero no debemos olvidarnos de que se trata de un instrumento vivo %, por tal ra"n, nos vamos a encontrar con un mecanismo de una precisin agobiante, en la que cualquier despla"amiento funcional, por m'nimo que sea/ o cualquier alteracin f'sica o ps'quica, puede llegar a suponer una victoria o un fracaso vocal. 0eneralmente entendemos el canto desde otra perspectiva. En algunos momentos estamos tan ofuscados en la tcnica o la potencia que no permitimos al sistema fonador cantar, hasta el punto de no emitir la nota con gusto % relacin. Esto es un traba$o de todos nuestros sentidos. No se trata de emitir la nota, ella se emite sola, tan solo ha% que disfrutarla dentro de nosotros para, posteriormente, de$arla fluir para que fuera tambin la disfruten los dems. Nuestro sistema fonador puede ser el ms maravilloso que la naturale"a ha%a creado, pero ignoramos tanto de su correcto funcionamiento que nos resulta tambin el ms complicado de dirigir. , menudo nos encontramos con un nmero ilimitado de voces, implorando saber cual es la nuestra, la que podemos e$ecutar con garant'as l'ricas. Es como cuando nos ponemos delante de un ordenador, con su multitud de programas, % tenemos claro que $ams sabremos todas las funciones que dispone o pueda llegar a disponer. , veces, incluso de nuestro mvil, deseamos que tan solo sirviera para conversar, evitando as' algn mal rato porque, sin querer, se ha%a conectado 1sabe 2ios con que o con quien3 .in embargo, % an tratndose de un instrumento con vida propia, con paciencia, casi todo puede llegar a aprenderse )al menos en parte*. Nuestro cerebro debe ser ense4ado % entrenado, como cuando aprendi a andar o hablar, pero con la dificultad de que raramente el canto l'rico puede ser imitado. , cada aptitud f'sica nuestro cuerpo % nuestro aparto fonador responde de una forma diferente )al toser, al hablar, al reir5* %, ahora, deberemos ense4arle como adquirir la capacidad para cantar con la suficiente potencia como para sobrepasar a una orquesta, impostacin de notas sobreagudas, recursos tcnicos, etc. &uiero decir que la vibracin en la mscara es una accin desconocida para el cerebro, dif'cilmente heredada o ense4ada por los padres, una invencin humana inteligente que utili" los recursos del cuerpo humano disponibles para amplificar el canto. ,s' pues el canto l'rico es un artificio, ale$ado por tanto del sonido natural del llanto del bebe pero, porque no decirlo cu%as facultades para hablar % cantar pueden ser positivas para muchos profesionales, cantantes o no, al encontrar la m(ima potencia de la vo" con el m'nimo esfuer"o. !or otro lado, tambin se podr'a decir que sta es la posicin natural % la otra forma de hablar se ha desvirtuado por desconocimiento % consolidado por ser la comn caracter'stica del resto de personas, en particular, los padres. #on lo cual cualquier desviacin a sta sonar'a raro, artificial. 6maginmonos a un ni4o de 7 a4os que comien"a a hablar en mscara. !osiblemente los padres se sintieran intrigados e incluso lleven al ni4o a un especialista por entender que su vo" no es la apropiada o, cuando menos, le hablen al ni4o con insistencia para que ste encuentre una colocacin de la vo" ms acorde al status vocal imperante.

8uchos cantantes llegan a hablar de la misma manera que cantan esto, sin duda, es el me$or camino para que la imposta se mantenga rela$ada % el cerebro la identifique como natural. En estos momentos no resulta interesante, aunque si instructivo, quien descubri la "ona en mscara, si no como ense4ar el cerebro su ubicacin % que sta termine siendo reali"ada de forma natural. .u aprendi"a$e requerir recorrer un largo camino que deberemos estar dispuestos a recorrer. En todo caso % por mu% humano que sea nuestro instrumento, se debe ser conscientes de que se tratan de una serie de msculos % rganos que se utili"an para la funcin fonadora. Estos msculos deben ser entrenados a tal fin aunque, qui", uno no sea consciente de ello. +os msculos internos no son visualmente perceptibles % por ello se refugian en un aura de pragmatismo vocal % fisiolgico que nos desconcierta %, peor an, nos desorienta. Nuestro instrumento, pues, est controlado por el cerebro, pero no debemos olvidar que el cerebro somos nosotros, simplemente es necesario ense4arle cual es el sonido que queremos, sin preocuparnos en e(ceso de cuales son los msculos que utili"a al efecto.

LA LARINGE
.e dice que no disponemos de un rgano destinado e(pl'citamente a la produccin de sonido )como por e$emplo la siringe en los p$aros*. .e dice que la laringe ha sido hecha para funciones ms vitales para la vida %, por lo tanto, la vo" no de$a de ser una produccin de la inteligencia humana. !uede que estas afirmaciones, en su conte(to, tenga un acertado significante pero, a mi parecer, estas premisas resultan e(cesivas, a pesar de compartir sin paliaciones la innegable versatilidad lar'ngea % su cone(in cerebral, pero igualmente se podr'a decir que el cerebro )la inteligencia*, solo puede cantar gracias a la laringe. 9abr'a que comen"ar diciendo que una de las funciones ms gratificantes con que la naturale"a ha dotado a nuestro organismo, es la capacidad de emitir sonidos. No todas las especies disponen de esta capacidad fonadora. Esta funcin, en su primitiva disposicin, parec'a destinada a e(teriori"ar los diversos estados de nimo. :na especie de descongestin ps'quica que, de hecho, se sigue manifestando en la ma%or'a de los animales, tambin en la especie humana. .irva de e$emplo que, ante el dolor, el cuerpo produce una fuerte tensin que implica al diafragma, e(pulsa aire % provoca el sonido. Este acto refle$o parece una aptitud ms f'sica que ps'quica, pero todos sabemos la rela$acin cerebral que produce ese grito, como una descarga de tensin interna. +o mismo podr'amos decir de situaciones de peligro, rabia, alegr'a, etc. tra cuestin es que corresponda al intelecto el logro de convertir estos sonidos en palabras %, con stas, la posibilidad de emitir mensa$es capaces de despertar los ms variados sentimientos.

No obstante, resultar'a pretencioso encasillar la comunicacin a la inteligencia humana cuando, a estas alturas, es reconocida la capacidad comunicativa de otras especies, tanto a nuestro nivel snico, como en niveles menos adaptados a nuestro sistema auditivo. Tampoco parece una e(clusividad humana, la capacidad de utili"ar la vo" como instrumento musical, dado que e(isten animales con aptitudes % rganos ms o menos idneos para tal fin, a los que se debe reconocer un cierto sentido musical. 2e hecho, en algunos casos, es de tanto relieve, que provoca la dis%untiva de decidir quien e(port a quien esta capacidad meldica, dado que el ser humano tiene cierta capacidad de imitacin heredada de sus antecesores, aunque con una posterior adaptacin inteligente. No obstante, de lo que no cabe duda es que, el ser humano, dispone del nico instrumento musical capa" de transmitir palabras. :na virtud con tal poder e(presivo que pronto se relacionar con lo divino %, a partir de ese momento, no sern pocos los seres humanos que abrigarn la idea de atesorar la capacidad de controlar dicho instrumento. El canto ocupar un lugar de privilegio en la convivencia humana, un sistema de comunicacin con los dioses, que va a impregnar los momentos sociales ms relevantes % emotivos, haciendo de su aprendi"a$e un status socialmente e(clusivo. !ues bien5, ha% que reconocer que la capacidad de este prodigioso instrumento se debe a la laringe. #iertamente, este rgano, cumple funciones vitales protegiendo a los pulmones de la entrada de cuerpos e(tra4os % participa en la eliminacin de e(udados % mucosidades del aparato respiratorio. !ero nadie puede negar que, no solo sea art'fice de la formacin del sonido )por obvio*, sino que adems, stas facultades son e(cepcionales, mas que subsidiarias. .er'a como testificar que la funcin del h'gado es la de neutrali"ar las to(inas o transformar el amonio en urea %, que otras funciones vitales como la produccin de bilis para la digestin de alimentos % el metabolismo de carbohidratos % l'pidos, entre otras, fueran accesorias. No entraremos en los atributos f'sicos % ps'quicos que puede tener el sonido o el canto para alabar su importancia, pero si en que la laringe naci % sufri cambios evolutivos para ser predestinada para tal fin. 2e hecho la epiglotis, esta especie de vlvula cartilaginosa, es la nica que tiene encomendado como funcin la de cerrar el vest'bulo de la laringe para impedir la entrada de cuerpos e(tra4os a las v'as respiratorias durante la deglucin. &ue ocurre con la funcin de los cuantiosos cart'lagos, ligamentos % msculos lar'ngeos )con curiosidades como el hioides, hueso impar que se sita sobre la laringe % el nico del cuerpo que no se articula con otro hueso sino que se halla suspendido por peque4os ligamentos % estructuras musculares para adecuarse a la fonacin*. ,s' pues, se trata de un entresi$o de rganos destinados puramente al compromiso fonatorio, convirtindolo en un instrumento sin el cual, posiblemente, no dispondr'amos del entorno social % cultural que ho% conocemos. &uiero decir con esto que, as' como el aparato locomotor se volvi b'pedo, nuestra laringe se convirti es un instrumento de canto. #on este precedente % sin menoscabo de nuestra capacidad cerebral al efecto, deber'amos entender

el sonido como una funcin natural de nuestro organismo, no creado por la inteligencia, sino intr'nseca en nuestra constitucin humana )un don de 2ios5 % de la evolucin*. ,s' pues, el primer llanto del recin nacido, ser'a el sonido humano contemporneo ms natural que podr'amos encontrarnos/ un sonido bien impostado )timbre de amplia resonancia* % correctamente utili"ado, de hecho puede llorar durante mucho tiempo sin que apenas se vean afectadas sus cuerdas vocales. !odr'amos lamentarnos de que no podamos sonsacar al emisor su lugar de imposta, pero servir'a de poco dado los cambios estructurales que se producirn en su instrumento antes de abandonar su edad lactante. El bebe emplear este recurso innato ante cualquier anomal'a interna )llorar para pedir comida*, como tambin dispone de otros recursos fisiolgicos ingnitos )eructar, respirar, orinar, comer5*, adquiriendo posteriormente otros ms conscientes o madurando los impl'citos en sus genes, pero le$os todav'a de clasificarlos como actos inteligentes. Nacemos, en general, con un aparato fonador perfecto % los procesos fisiolgicos que se producirn en la laringe a lo largo de los a4os no sern la causa del declive del aparato fonador, si no lo contrario. +o que ocurre es que, a partir del nacimiento, el sistema va a sufrir un sin fin de contagios ambientales )aire, ruidos, ondas, etc.*, f'sicos )infrautili"acin del apo%o % la impostacin, problemas posturales5*, % ps'quicos )vo" de machote, timide", etc.*, que afectar a la fonacin. Es decir, el ni4o acabar absorbido por una nefasta ense4an"a generacional del sistema fonador % adquirir, d'a a d'a, vicios que menguarn sobre manera su fonacin natural. Esta situacin no ser un acto individual o de escasos individuos, de hecho, esta inadaptacin auditiva discrecional provocar, como se ha comentado, que la correcta colocacin del habla de algunos cantantes % profesionales de la vo", nos pare"ca artificial. .in duda, la laringe es el rgano fonador por e(celencia, en ella se encuentra un innumerable grupo de msculos que modulan la vo" % sobre todo, el msculo vocal, que se integra en las cuerdas vocales, que producen el timbre de la vo", el cual, es preciso no ocultar con el rgano lar'ngeo. ,s' como la abertura de las cuerdas vocales se cierra para la deglucin de los alimentos, se debe provocar la situacin opuesta a la hora de cantar5, cerrar el canal de deglucin % abrir el canal de las cuerdas vocales. No ha% canto l'rico sin esta apertura. Ello debe ser una constante en la l'nea de canto. .i reali"as una e(clamacin sin vo" o el clsico boste"o, provocas una apertura lar'ngea/ esta apertura debe mantenerse durante la fonacin, obligndola inicialmente si fuera necesario. Es una labor muscular que debe ser traba$ada incansablemente, porque es la nica manera de que finalmente pueda producirse sin la fatal tensin lar'ngea. +a posible molestia o sequedad que puede producirse en el periodo inicial del entrenamiento no ser per$udicial siempre que no produ"ca tensin, se evitar manteniendo hmedo el tracto bucal. Nada puede per$udicar la libre vibracin de las cuerdas vocales, cualquier tensin no inspirada por nuestro subconsciente provocar defectos sonoros que ensuciarn la l'nea de canto. !armonos un momento en el art'fice de nuestro canto5, porque sin timbre no e(istir'a el canto5, % este es producto de nuestras cuerdas vocales.

LAS CUERDAS VOCALES

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#onced'amos al cerebro el mando supremo del aparato fonador humano, ahora es tiempo de conocer al soldado, al traba$ador imprescindible que no admite horas e(tras, ni malas condiciones laborales, ni e(cesos superfluos, las cuerdas vocales. El gran tenor !lcido 2omingo las cataloga con acierto como una pare$a celosa5, caprichosa. ,s' pues, si tenemos en cuenta que el guitarrista no es el instrumento, sino la guitarra, deberemos recabar en uno de los rganos ms singulares con que la naturale"a nos ha dotado, las maravillosas cuerdas vocales, art'fices directas de la produccin del timbre % por consiguiente causante directa del canto. .e califica al timbre de las cuerdas vocales como a un documento de identificacin vocal, al que otorgan ciertas clasificaciones como- #olor, volumen, espesor, mordiente, vibrato, etc. No obstante, creo que son demasiadas atribuciones para un sonido, en principio, tan amorfo. No cabe duda que sin cuerdas vocales no ha% timbre pero, entiendo, que las cualidades descritas estn ms condicionadas a la capacidad lar'ngea % la tcnica de los resonadores, que a los atributos en e(clusiva del msculo vocal. Eso no resta a que, este prodigio de la naturale"a tenga su propia singularidad t'mbrica, propiedad que no podr ser modificada/ por lo que sus aptitudes fonadoras son las que son, % no ha% ms, convirtindose en un capricho de la naturale"a. +as cuerdas vocales, curiosamente, no tienen forma de cuerda, sino que se trata de una serie de repliegues o labios membranosos- dos superiores falsos % dos inferiores que disponen de una musculatura especial que, al paso del aire, produce vibraciones sonoras. Ellas, por si mismas no pueden emitir palabras, tan solo sonido5, tonos musicales, con ma%or o menor belle"a. .i mantenemos la boca abierta % rela$ada )sin mover ninguna parte de la misma*, nos daremos cuenta que somos incapaces de hablar, ni siquiera vocales, sin modificar el tracto bocal. #reeremos que si podemos pronunciar la ;,<, pero solo es posible porque la posicin bucal es la adecuada para emitirla. #uando un instrumento se enfrenta a un ambiente hostil se produce un deterioro apreciable del sonido. :n cantante sabe lo frgiles que pueden llegar a ser sus cuerdas vocales. !or ello, adems de un cuidado inteligente de stas, debe cantar como si no e(istieran, con una rela$acin en principio ps'quicamente for"ada, que permita producir la tan deseada vibracin natural, con su vibrato % sus armnicos, en base a la simple transmisin del aire sutilmente suministrado. Recordemos que su misin es tan solo la emisin del tono adecuado, del timbre )ni mas, ni menos, claro*. #ualquier tensin lar'ngea impedir'a notoriamente esta natural funcin pero, adems, si es e(cesiva podr'a producir da4os irreparables. Esta tensin no solo puede producirse de una manera directa. .i llevamos nuestra mano a la boca el msculo b'ceps se contrae, rela$ndose sus antagonistas/ as' como tambin podemos elevar nuestra mano % reali"ar movimientos giles con los dedos. ,hora bien, si tensamos el b'ceps )sacar bola*, los movimientos ligeros se complican, la tensin se ha contagiado a otros msculos cercanos de manera considerable. Esto puede ocurrir durante el

canto, cualquier tensin proveniente de msculos cercanos afectaran a la laringe por contagio % la fonacin se ver seriamente per$udicada. +a rela$acin5, evitar la tensin de los rganos fonatorios, es un principio esencial para el canto. 9a% que evitar que la tensin corporal de un artista actuando provoque a su ve" tensin lar'ngea. Estando rela$ado5, tensa el cuello5, pero rela$a tu canal lar'ngeo % canta. #omo vers es posible, poco a poco, a pesar de la tensin del cuello, consigues rela$ar la laringe % los msculos de la cavidad vocal. Esta concienciacin es importante, entre otras cosas porque durante el canto se va a provocar ciertas tensiones conscientes que deben ser controladas. 8as peligroso ser'a si esta tensin fuera directa, es decir, que afectase directamente al msculo vocal, culpable de la vibracin, endurecindose % perdiendo su elasticidad. Es como cuando el organismo, ante un continuo roce endurece la piel aumentando su resistencia )un callo*, para evitar un mal ma%or )una herida*. El msculo vocal esta recubierto de una serie de lminas, que conclu%en con el epitelio delgado % lubrificado )de tipo escamoso pluriestratificado para protegerlo del continuo ro"amiento producido durante la fonacin*. Este epitelio mantiene la necesaria elasticidad de la cuerda vocal. .in embargo, su uso for"ado, puede provocar un ;gallo< o da4arnos % quedarnos afnicos. .i este esfuer"o se repite habitualmente5, como imagen mental5, las cuerdas vocales se protegern formando un ;callo< )ndulo* o, en su defecto, provocar otras consecuencias que, sin duda alguna, van a suponer un serio per$uicio para nuestra salud vocal )% para nuestras e(pectativas art'sticas*. !or tal motivo, no se debe sentir dolor en la laringe despus de los ensa%os )que no es lo mismo que cierto agotamiento*, dado que nuestro cuerpo es sabio % sabe cuando lo que se est haciendo le per$udica )deberemos ;escuchar< a nuestra laringe*. 6nsistir sobre un sonido deforme, no solo per$udica mentalmente, dado que damos al cerebro un sonido inadecuado para aprender, sino que puede lastimar seriamente nuestro instrumento. En un entrenamiento se debe retomar el comien"o del sonido )el ms complicado*, hasta que el sonido sea e(actamente el adecuado sino, el resto del e$ercicio, ser un traba$o absurdo e incongruente. Es esencial que sepamos % registremos cerebralmente el primer sonido emitido, %a que ste es el que mas ense4a. !ero, salvando est afirmacin categrica, tambin se debe decir que el aprendi"a$e de la vo" l'rica, a veces viene a castigar al cantante novato en la que, bien por el error, bien por la ignorada tcnica apropiada, provoca el agotamiento o irritacin de las cuerdas vocales durante el ensa%o, sin suponer con ello que se puedan causar males ma%ores, si no el simple trasiego de un camino arduo para recorrer )el que anda tropie"a*. .er complicado, pues, deslindar donde est la frontera del da4o o del logro pedaggico/ pero si es necesario un seguimiento adecuado de las cuerdas. Es decir5, comprobar si el da4o, o el dolor, persiste o se reprime en el tiempo. #reo que, salvando esta alarmista pero necesaria precaucin, nuestra ma%or inquietud deber ser salvaguardar la mucosa que protege las cuerdas

vocales % que evita este nefasto roce. =arios factores e(ternos pueden castigar a esta mucosa )bacterias, virus, polvo, etc.*. +a me$or maniobra de ataque de la ma%or'a de estos agentes virulentos es la respiracin bucal, que conlleva a que las funciones de humidificacin % filtracin de las fosas nasales, deban ser resueltas por la laringe. Esta accin que esta reservada a momentos puntuales, si se alarga, produce sequedad en las cuerdas % los minsculos cuerpos e(tra4os mencionados, que no pueden ser capturados por los filtros nasales, son apresados en la viscosidad lar'ngea )protegiendo los pulmones* % formando la famosa flema del cantante )casi inevitable en algunos procesos v'ricos o bacterianos*/ tan molesta e incmoda que parece estar cosida a las cuerdas vocales. Tampoco el agua es la solucin milagrosa o instantnea, de hecho es como echarla al aceite. No cabe duda de la gran importancia del agua en la hidratacin de las cuerdas vocales, pero siendo una correcta solucin a corto % largo pla"o, no es la solucin inmediata para una me$ora fonadora en un apuro con las cuerdas vocales. Tan solo se consigue una agradable sensacin de humedad %, con suerte, arrastrar algunos elementos incordiantes, pero no dispone de la viscosidad necesaria para el correcto funcionamiento de las cuerdas vocales. ,lgunos nuevos productos comerciales % remedios caseros tradicionales parecen me$orar los atributos del agua. 8e atrever'a a decir que el me$or remedio sea motivar la aparicin de la propia saliva, siempre % cuando no este afectada por la ingesta de productos que la alteren. En todo caso habr que e(tremar la precaucin con los remedios milagrosos, probndolos en las clases % ensa%os/ no de$ando la tentativa de su eficacia al momento de la actuacin. #ualquier tipo de enfermedad que afecte las v'as respiratorias afectar a las cuerdas vocales por simpat'a. 9abr que tener la precaucin de no cantar en tales circunstancias o e(tremar las precauciones. Respecto al se(o no encuentro ra"ones de peso para que pueda afectar a la capacidad tonal de las cuerdas/ salvo el propio gasto energtico que afecte al estado f'sico % ps'quico que, con escasas dudas, entiendo que puede ser perfectamente resuelto por nuestro organismo, con cierta aptitud positiva, siempre necesaria para el canto. El aire acondicionado, o el aire e(cesivamente caliente o seco, puede llegar a afectar la mucosa, como tambin afecta el polvo que se levanta durante el monta$e del escenario pr(imo a la funcin. !or ello, resultaba mu% correcta la aptitud de algunos teatros de humidificar el atrio, favoreciendo tanto la humedad ambiental como que los cuerpos e(tra4os fueran arrastrados al suelo del escenario. Esta buena costumbre, como otras, parece ser olvidada por los nuevos auditorios anticantantes que, adems, cuentan con anfiteatros que se alargan hasta que la potencia vocal se torna inoperante. Respecto al uso, tenemos que pensar en nuestras cuerdas, no como unas cuerdas que vibran % ondulan a tenor del aire e(pirado, sino como nuestros labios cuando silban. ,l emitir un silbido % tratar de modificar un pice la posicin de los labios, el sonido se pierde, si la presin area no es la adecuada, tambin se pierde. +a vibracin consciente provocar'a un vibrato for"ado de calidad inadecuada. ,s' pues, no debemos pensar en el efecto

>ernoulli )vibratorio*, sino en una posicin donde el aire flu%a entre las cuerdas vocales. Emitamos un sonido con la boca bien ahuecada %, seguida % rela$adamente, vamos a elevar un poco el tono del sonido. Este e$ercicio conlleva una cierta e(igencia de comprensin personal. !or un lado sentir que el sonido se forma en las cuerdas vocales, que detrs de las stas no se forma el sonido tan solo se amplifica. !or otro lado, debemos sentir como al elevar el tono tambin aumenta la presin area % el esfuer"o diafragmtico para mantener el sonido. Esta distendida cone(in entre el diafragma % las cuerdas vocales se va a convertir en otro de los pilares del canto l'rico.

LOS REGISTROS
+os via$es agotadores, el nerviosismo, los interminables ensa%os, los inmensos auditorios, los grmenes del ambiente, la subida del diapasn de la orquesta, etc5, todo parece ponerse en contra del cantante, por lo que tan solo una correcta tcnica ser capa" de solventar tanto despropsito- +a impostacin en mscara. se dispone de esta colocacin de forma natural, o la vo" se encontrar hurfana % sin recursos naturales, requiriendo un aporte e(tra de conocimientos que deber desarrollar % memori"ar a base de ensa%o % error, hasta llegar a la distensin %, esto, no es cosa de dos d'as. 2e hecho, hace falta que se consiga conectar con esta impostacin dado que, a veces, por incapacidad o por falta de un correcto asesoramiento, puede darse que $ams se encuentre. :n canto a plena potencia con cualquier otra impostacin provocar estrs lar'ngeo, hacindote deambular por supuestos registros que acotaran tu vo" % crearan inseguridades que, a su ve", provocarn ms tensiones. :n d'a te parece haber encontrado el supuesto camino, el registro so4ado, otro parecer ale$arse en la inmensidad de tu incertidumbre. !or otro lado, se nombrarn registros, como los de pecho, cabe"a o falsete, sin aclarar mu% bien que son en realidad, como se e$ecutan, de que se componen, para despus e(presar que es me$or su me"cla hasta encontrar el registro milagroso. +o nico cierto es que el sonido creado por las cuerdas e(ige la subsidiariedad de los resonadores o, me$or dicho, el sonido es la materia prima % los resonadores lo manufacturaran creando el canto l'rico/ %a que, sin stos, el sonido lar'ngeo ser'a algo amorfo % desagradable. En todo caso, parecer'a apropiado mantener la e(istencia de stos registros con una ciencia ms prctica que cient'fica, tratando de evitar un ma%or desconcierto al lector pero, en tal caso, no ser'a consecuente conmigo mismo. #iertamente si sentimos los agudos en la cabe"a es por la necesidad de una ma%or presin area despla"a el sonido de la laringe hacia la cabe"a %, sin embargo el sonido grave se condensa en las cuerdas )mas aire % menos vibracin*. !ara hacerse una ligera idea puede hacerse vibrar los labios. .i se emite un sonido grave se requerir un ma%or aporte de aire % su vibracin ser lenta % pesada, sintindolo ba$o/ si se reali"a un sonido ms agudo necesitars 9

menos aire pero requerir ma%or presin, provocando, a su ve", una ma%or vibracin, despla"ndose el sonido hacia la "ona alta craneal )si lo has sentido en los graves vas por buen camino*. Tambin puede comprobarse las dificultades vibratorias en caso de unos labios secos % la necesidad de humedecerlos. .in embargo este sentimiento de pecho?cabe"a, pueden llegar a desorientar mas que a%udar. !or tal motivo, estos apuntes desarrollaran otra aptitud respecto de los registros. .e defender que el canto se desarrolla en un registro, por no llamarlo de otra manera % acrecentar la desorientacin, que se subdivide en dos %, el resto, los considerar como palos de ciego que entorpecern el camino a la l'rica. 2e hecho bien podr'a haber una docena ms de registros con una docena de impostaciones diferentes, dando por sentado que en realidad las cualidades de los registros son, tan solo, un capricho ms de nuestro cerebro. +os acrrimos a los registros de pecho, cabe"a % falsete, podr'an llegar a defender su postura por entender que se trata de una imagen mental del lugar donde debe sentirse el sonido. .in embargo el registro final, el adecuado )registro al que, en principio, no pretende llegar este libro, aunque puede que si lo haga el lector*, es aquel que el cerebro se ve incapa" de discernir en una posicin clara, aquel que no se siente internamente la ubicacin de la vo". Encontrado ese lugar, cantars lo que quieras, durante el tiempo que quieras %, adems, disfrutars con ello. ,l registro, inevitablemente, se le une una imposta. En este campo el desconcierto es total- impostar arriba, aba$o/ colocar atrs, adelante/ empu$ar adentro, afuera. #ada maestrillo tiene su librillo. #ada escuela tiene un enfoque diferente. .in clases tericas, ni libros de te(to, ni videos5, la veracidad del canto se convierte en un secreto que, a menudo, el maestro impostador se lleva a la tumba. 2esde la 0recia antigua este binomio profesor@alumno ha sido la fcula del canto. !osicin esta en la que el alumno se encuentra mediati"ado % privado del e$ercicio de sus propias impresiones %, consiguientemente, perdido/ efecto que se desea paliar, en parte, estos apuntes. :n buen gu'a es importante para encontrar el camino correcto pero, no podemos de$ar nuestra vo" al capricho de una supuesta profesionalidad de ste, si no es esta manifiesta o garanti"ada por los alumnos formados en su rega"o. Aa que una correcta ense4an"a nos llevar por un camino de (ito, en un no mu% largo periodo de tiempo. !ero una ense4an"a incorrecta provocar un peregrina$e por las tcnicas que te de$ara agotado, desorientado %, peor, desconsolado. !or tal motivo no se debe descartar, o es conveniente, un paralelo peregrina$e personal en la bsqueda de la vo", buscar la comprensin de un cmulo de sensaciones que se van a producir paulatinamente en nuestro interior, en nuestros resonadores. 2ado que el mentor no es capa" de sentir nuestro interior. :n sonido bien hecho si no esta, en principio, locali"ado, dif'cilmente se podr volver a e$ecutar nuevamente al d'a siguiente. #uando el maestro pregunta, donde has sentido el sonido, a menudo nos acecha una respuesta cmoda- No lo se. #omo se ha mencionado, esto es porque cuando el sonido se perfecciona es mas dif'cil de percibir internamente. No obstante se

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debe reali"ar un esfuer"o e intentar percibir la posicin, el lugar de imposta, las sensaciones que se sienten % trasladarlas al responsable de nuestro progreso %, sobretodo, a nosotros mismos, a nuestro cerebro. +o correcto es el camino del (ito. +a bsqueda del canto l'rico no es sencilla, pero disponer de un instrumento de la potencia % sensibilidad demostrada en un cantante veterano, es una meta, cuando menos, por la que merece la pena luchar.

LA CLASIFICACIN VOCAL
Nuestra personal constitucin bucofar'ngea siempre ha provocado una clasificacin vocal conflictiva, dado que al intentar buscar unos valores homogneos, nos encontramos con tantas clases de vo" como temperamentos humanos. .in embargo, los resonadores van a actuar como filtros que homogeni"an, en parte, las particularidades lar'ngeas )sino ser'a improbable llegar a un empaste vocal ni en un do*. , pesar de esta e(clusividad t'mbrica personal, al seguir nuestra laringe un patrn f'sico humano restringido )con un marco de frecuencias graves % agudas determinadas por la especie*, la tesitura es limitada. 9abr'a que decir que la tesitura humana es amplia pero, con el tiempo o por falta de tcnica, su calidad se ve restringida considerablemente, sin embargo no entrar en las causas de esta prdida de elasticidad vocal, si es que esta finalmente se produce. +o que si dir es que, el canto l'rico ir marcando un criterio esttico a estas tonalidades en base a esta curiosa limitacin personal, impuesta mas por el color de la vo" que por su particularidades t'mbricas. +a propia prctica musical, ha llegado a establecer una clasificacin vocal que ha terminado siendo respetada por la doctrina hasta la actualidad. En realidad, para encontrar un sentido a la clasificacin vocal, tendr'amos que remontarnos al nacimiento de la polifon'a, donde la nueva tcnica renacentista de componer, hi"o necesario diferenciar los tipos de voces o tesituras. !ara evitar alargar la e(posicin nos centraremos en el momento en que surge la categori"acin por cuatro tipos bsicos- .oprano, ,ltus, Tenor % >a$o. 2e esta manera se empe"aron a diferenciar los colores de la vo", encuadrndose en estas cuatro coherentes catalogaciones. Tan solo las e(igencias desnaturali"adas oper'sticas van a provocar la necesidad de nuevas clasificaciones. ,s', la vo" de tenor se convierte en bar'tono % nace una nueva vo" de tenor, con una ma%or e(igencia de la vo" aguda, % algo parecido ocurre con la vo" femenina, la soprano se convierte en me""osoprano % la soprano se enfrenta a nuevos retos vocales. 8a%or confusin clasificatoria causar la composicin individualista, en la que ciertas composiciones poseen un estructura vocal acorde a la capacidad o cualidades de un determinado cantante que, bien por motivos naturales )posicin lar'ngea, cavidades, impostacin5*, o por motivos criticables )castracin*, evaden una e$ecucin generali"ada. !or tal motivo partituras

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centradas en una de las tesituras establecidas, dependiendo de la armoni"acin, puede causar la inviabilidad vocal de ciertos cantantes, con lo cual, se producen nuevas clasificaciones. Tomando por e$emplo el tenor, se desglosa en ligero, l'rico, dramtico5/ clasificacin que sigue aumentando % de complicada consideracin )heroico, mo"artiano, rossiniano, 9aute@contre5*, dado que a lo anterior, se le a4ade tambin cuestiones geogrficas, es decir, donde ha sido compuesta la obra o me$or, de la inspiracin personal del autor, de su forma de componer. #on lo cual, an provocando ciertas divergencias doctrinales, habla que de$ar en manos del e(perto % en nuestras propias sensaciones internas, la ubicacin de nuestro rol del cantante )volvemos al temperamento*. ,unque no lo comparto, qui" no fuera tan mala idea componer para el temperamento % aptitud vocal de un cantante determinado. !erogullo comentaba con acierto que- B+os diferentes estilos o formas de cantar marcan tanto a los intrpretes como a sus dotes innatas.B ,s' pues, digamos que conociendo la e(istencia de las diferentes clasificaciones vocales %, sabiendo que cantar ba$o una tesitura mal clasificada, o en periodo de clasificacin, como se ha comentado al inicio, puede per$udicar gravemente el rgano lar'ngeo, deber'amos e(tremar el cuidado cuando procedemos a la catalogacin de nuestra propia vo". Resulta curioso como al cantante novel le preocupa ms su clasificacin que su tcnica. +es advertir'a que, sin duda alguna, es preferible enfocar su esfuer"o en el conocimiento de su vo", antes de darle una clasificacin vocal, dado que habr que encontrar la correcta ubicacin l'rica % la tesitura mas acorde a nuestro sentir, para posteriormente clasificarla adecuadamente. , menudo, una absurda inquietud provoca que, el alumno, %a en sus primeras clases, e(i$a del profesor una rpida percepcin de la tesitura personal, ba$o pena de desacreditar las cualidades del mentor. Esto va a provocar dos grandes errores- el primero, una clasificacin prematura que puede ser errnea debido a que el alumno no canta con una vo" tcnicamente adecuada/ en segundo lugar, que el profesor, se ver obligado a traba$ar vocali"aciones acordes a esta prematura catalogacin vocal, evitando ir en contra de su criterio. Errores que pueden pagarse mu% caro. ,s' pues, resulta necesario adecuar la vo" al patrn l'rico, antes que proceder a su catalogacin, tomndose el tiempo necesario dentro de una "ona media, para concentrarse en un adecuado aprendi"a$e de los resonadores. Respecto a las cualidades f'sicas de nuestro instrumento, nuestro timbre vocal es el que es, % no ha% ms. Todo lo que se desplace de este sonido ser un posti"o %, como tal, desagradable. Respecto a estas cualidades f'sicas- !or una parte se ha tratado de hallar similitudes entre las diferentes constituciones fonadoras de los cantantes )tama4o de la laringe, grosor del pecho, etc5*, pero, a menudo, no son fiables % carecen de todo rigor cient'fico/ por otra parte se habla de diferencias en la constitucin sea, pero esto pondr'a ms oscuridad en las sombras. Tambin podemos encontrarnos con cuerdas vocales tan castigadas % desvirtuadas que nos ser imposible devolverles sus virtudes iniciales %, otras veces, pueden disponer de cromosomas heredados enriquecedores. ,s' nos encontrndonos ante clanes familiares con gusto % habilidad vocal/ tanto por la incipiente % correcta preparacin del ni4o, como por la contribucin de genes naturales que aportan a ese duende enigmtico %,

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aunque es posible que no siempre esta herencia sea tan categrica, ha% que estar de acuerdo en que generalmente, la historia, impone su destino. , la bsqueda de nuestra clasificacin sta ser en la que nuestra laringe se va a encontrar ms cmoda o, si se quiere profundi"ar5, mas acomodada a nuestro esp'ritu, a nuestro temperamento. Es una concepcin vocal que se ha ido arrastrando desde el nacimiento % en donde nuestro sistema se encuentra ms adaptado % rela$ado. Teniendo en cuenta que la distensin es el primer principio a respetar, resulta imprescindible buscar esta rela$acin en el canto, % por ello nos percataremos de la vital importancia de que nuestra vo" % nuestro subconsciente sean afines. .in embargo ha% ocasiones en que la e(cepcin no confirma la regla % hombres % mu$eres con un tono hablado grave )causa de que sus cuerdas vocales se han engrosado con el tiempo*, son capaces de cantar agudo )demostrando tanto una cualidad inusual de stas cuerdas, como la posibilidad humana de todo su mbito tonal*. #on esto volvemos a contemplar la posibilidad de que la tesitura es una creacin de nuestro propio cerebro. !or tal ra"n no faltan tenores que han nacido como bar'tonos % viceversa. ,hora bien, lo e(cepcional no es comn, % no siempre ser posible remontar el pasado, porque sus ra'ces, su forma de haber empleado la laringe, habr limitado la funcionalidad de su instrumento. :n hablar o un traba$o grave f'sicamente tiende a engordar las cuerdas, % un traba$o agudo las aligerar. Transcurrido el tiempo, su clasificacin no ser aleatoria, % definir al cantante, dado que superar su consciente % su nueva aptitud f'sica. !or otro lado, podis pensar en recuperar la tesitura so4ada anali"ando los movimientos musculares necesarios para buscar la tesitura de cada nota %, de este modo, crear vuestra propia escala tonal. !odr'a deciros que la busquis en la cone(in de los msculos lar'ngeos con el cerebro se produce por el nervio lar'ngeo recurrente )i"quierdo % derecho* % el lar'ngeo superior que se preocupa del importante msculo cricotiroideo, bla, bla, bla... .in embargo me limitar a deciros que para dar un paso, el organismo mueve cerca de doscientos msculos, no podis imaginaos los msculos que se pueden llegar a moverse durante una cancin. .i pretendis controlar todos los msculos creadores del canto, lar'ngeos o no, cargar bien vuestra mochila por que el camino ser interminable. tra cosa es saber ciertas cosas como que, con respecto a la tesitura, algunos cart'lagos lar'ngeos, como el tiroides, cricoides % aritenoides son de tipo hialino % pueden osificarse con la edad, causando cierta prdida de calidad, que resultar ostensibles en unos cantantes mas que en otros, en base a su tcnica mas o menos depurada. ,s' pues, nuestra pretensin radicar en un traba$o con diferentes vocali"aciones que va%an e$ercitando la vo" % de$ando al cerebro el reconocimiento % afian"amiento de los tonos, la locali"acin de una impostacin donde se consiga la ma%or potencia vocal con tesitura sobreaguda, pero que tambin permita la "ona media % ba$a, evitando desvirtuar el color % el timbre )convertirse en dos personas, en dos timbres, creando cierto desconcierto % agotamiento vocal*, aunque ello suponga cierta restriccin de la tesitura. En tal ubicacin habr que conformar nuestro mapa vocal % traba$ar cada "ona con la tcnica % prudencia que corresponde, hasta

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que los enlaces de la vo" se realicen con la colocacin % rela$acin lar'ngea necesaria para que se sientan imperceptibles % distendidos. Este es un proceso arduo % complicado que se torna sencillo una ve" que el cerebro asimila las posiciones ptimas de la fonacin. :na ve" el cerebro coordine adecuadamente el sistema fonador en cierta clasificacin vocal, se deber volver a la ma%or naturalidad )utili"ando una imagen potica de la vo", de$ando que cante el cora"n*. No obstante habr que entender convenientemente el trmino cantar con el cora"n )que %o sepa el cora"n ni piensa, ni padece*, %a que el cerebro es el nico causante de todo cuanto ocurre en nuestro cuerpo. 2e este singular rgano nos queda mucho por aprender, % aunque la ma%or'a de las veces creemos controlarlo, no siempre es as'. En todo caso, cantar con el cora"n es de$ar que cante el cerebro no consciente, de$ando que ste regule el instrumento, % cantando sin controlar nada conscientemente. +a necesidad de un vociferaii )maestro de la imposta*, viene impuesta por ciertas peculiaridades de nuestro cuerpo, como por e$emplo que el sonido e(terno no es igual que el interno. ,s' pues el Tutor vocal enfocar tu o'do, d'a a d'a, al sonido l'rico e(teriormente ms apropiado, que no ser en el que el cantante se sienta ms arropado vocalmente, al menos, en un primer momento. .ituar la imposta vocal en el lugar adecuado al fin que se pretende % adecuar la tcnica a las necesidades l'ricas para, posteriormente proceder a la clasificacin vocal del cantante segn los cnones del momento en la tesitura % partituras ms apropiadas, mas afines a su fisiolog'a vocal. El camino es abrupto % desigual, pero cuando los datos correctos estn archivados en el cerebro, podrs cantar lo que quieras sin miedo a lesionarte las cuerdas. En todo caso % dentro de la clasificacin, no quisiera acabar este cap'tulo sin hablar particularmente de la tesitura del tenor, %a que inicialmente se ha de$ado entrever que dicha vo" es un artificio. No ser'a aconse$able enfrentarnos a los cap'tulos tcnicos sin entender las circunstancias que han rodeado esta tesitura, que por otro lado creo interesante para todos, a nivel de conocimiento musical.

MACHISMO EN EL CANTO.
2espus de todo lo dicho, los amantes del canto l'rico, podr'amos manifestar que, con ste, renace la pure"a de la vo" )que advertimos innatural por desconocida*. :n sonido fisiolgicamente reorgani"ado, cargado de armnicos, con la potencia t'mbrica % fortale"a vocal de nuestro primer llanto %, por tanto, un regreso al sonido natural. +amentablemente5, % a pesar de defender esta forma de utili"ar el sistema fonador, considero que sta puede llegar a ser una consideracin incierta. , la postre el sonido sobreagudo del tenor es una vo" innatural que provoca el despla"amiento de la imposta natural. !ero ahondando en el tema, % para comprender esta apreciacin, habr'a que hacer un poco de historia, aunque sea fuga"mente, derivando el estudio profundo de la misma a publicaciones ms espec'ficas.

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#omo se ha comentado, desde que la historia es conocida, el canto acompa4a al ser humano como un don divino %, como tal, tuvo un papel importante en los ma%ores acontecimientos ldicos % en los ceremoniales en los que se alababan a los dioses. &ui" los primeros estudios serios sobre la vo" se remontan a la secta de los pitagricos griegos, dado que la msica formaba parte de sus bases educativas $unto con la aritmtica, la astronom'a % la geometr'a )&uadrivium*/ siendo un revulsivo para las restantes civili"aciones que imperaban en aquella poca % las futuras. +os romanos, influidos por esa cultura helnica, basaron la formacin de la vo" en tres pilares pedaggicos, los vociferarii )que refor"aban la vo"*, los phonasci )que traba$aban el volumen* % los vocales/ estos ltimos se encargaban de la entonacin, las modulaciones % el perfeccionamiento del canto. Resulta curioso que ahora nos sobre con un solo profesor?a % un mtodo de ense4an"a emp'rico. !ero curiosamente, un antes % un despus en la historia del canto, se produ$o con la prohibicin del canto a las mu$eres, a tenor de lo establecido por .an !ablo en la norma ;8ulier Taceat in Ecclesia<, en una ep'stola a los #orintios/ prohibicin que tuvo lugar en el .'nodo de ,ntioquia, en el a4o 7CD. ,s' pues, el canto para los cristianos se reducir'a al se(o masculino %, esto, tuvo su importancia en occidente porque, tras las revoluciones brbaras, se produce un confinamiento del canto en reductos clandestinos de la cristiandad, por lo que esta discriminada situacin va a perdurar por varios siglos. tro episodio histrico importante se produ$o hacia el final del siglo 6E, cuando la monodia vocal fue despla"ada por una diafon'a % posteriormente por la polifon'a, en la que una misma melod'a se cantada a distancia de cierto intervalo )octava, quinta o cuarta*. +as voces agudas, ante la norma ;8ulier Taceat in Ecclesia<, ser'an interpretadas por ni4os que, ante la escase" de medios de la poca, deb'an memori"ar las partituras. El problema surg'a cuando el ni4o, que hab'a conseguido aprender un amplio repertorio, se ve'a acosado por la pubertad % el consiguiente cambio lar'ngeo, dando al traste con todo lo aprendido % provocando el desa$uste grupal consecuente. Esta situacin provoca la llegada a los coros de los falsetistas, lo que ho% denominar'amos contratenores, que cantaban una octava ms alta % no ten'an el problema hormonal infantil. .u dominio dur hasta finales del siglo E=6, en el que nuevas normas pontificias iban a discriminar a los cantantes casados. 2icho hueco vendr'a a ser reempla"ado por una nueva generacin de cantantes, el castrado, capn, o usualmente denominado castrati. Este cantante era sometido de ni4o a una emasculacin )presin cordal hasta la castracin* para conservar su vo" aguda, que se e$erc'a a pesar de la t'mida reaccin en contra de la 6glesia. Estos cantantes dispon'an de una laringe de ni4o % un sistema pulmonar de adulto, % el resultado era una vo" aguda femenina cargada de agilidades pero con la potencia area de una vo" masculina. No es de e(tra4ar que su dominio, tambin en el mundo de la pera, perdurara hasta el siglo E=666, de$ando tras de s' una nutrida composicin musical contagiada de registros anormales para cantantes masculinos, digamos5, completos.

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+a persecucin de las artes castradoras, iba a producir un cambio sustancial en los nuevos registros de la vo" % en sus interpretes. +as sanciones % restricciones iban a terminar con las castraciones de los cantantes. !or otro lado % paralelamente, muchos papeles oper'sticos, %a estaban siendo revalori"ados por la nueva incorporacin de las mu$eres al panorama oper'stico que, adems, resultaba ms acorde a los papeles femeninos de las obras en cuestin. !arad$icamente, sopranos ligeras, adoptaban algunos papeles masculinos al adaptarse me$or a la tesitura de algunas partituras )denominadas para tenor*. No de$a de resultar ra"onado este allanamiento, %a que al tomar obras oper'sticas vocales histricas, la tesitura del tenor, corresponder'a con la que, actualmente, ser'a la vo" de bar'tono que, posiblemente, es la vo" natural del se(o masculino. No obstante, igual que a los artistas griegos les interes la resonancia vocal, la bsqueda de la emisin sobreaguda se colaba entre los nuevos propsitos de los profesores vocales de la poca. ,s' llego el m'tico ;do de pecho<, % el hombre volvi a reempla"ar a las sopranos ligeras en sus papeles masculinos, absorbidas por este nuevo tenor l'rico, de vo" potente % agudos brillantes, que populari" 2upre" )aunque posiblemente fueran empleados anteriormente por otros tenores*. El nuevo tenor, reempla"ante de los falsetistas, se enfrentaba ante unos registros fuera de su tesitura natural, lo que provoc un e(haustivo estudio de una tcnica comple$a % que nada ten'a que ver con lo ense4ado hasta el momento. +a anterior tcnica ms acorde a la impostacin del sonido natural, no les a%udaba en absoluto %, la nueva tcnica que florec'a entre bastidores, a duras penas era asimilada con la correccin necesaria como para salvaguardar algunas cuerdas vocales. !or ello, los primeros tenores que se enfrentaban con estos agudos a plena vo", eran sorprendidos por una prematura caducidad vocal %, a algunos, con da4os irreparables por descolocacin. 2e hecho Rossini criticaba el ;do de pecho< de 2upre", calificndolo como de un grito de gallo degollado, corroborando la insegura tcnica vocal empleada. No obstante, el nuevo sonido heroico, paulatinamente iba siendo me$orado %, por sobrenatural, acab siendo del agrado del pblico. Este nuevo poder'o vocal hac'an olvidar las florituras del canto del castrati )que %a hab'a comen"ado a empalagar al o%ente* %, por tal ra"n, termin siendo de inspiracin para los nuevos compositores que, le$os de escribir obras ms acordes a la vo" masculina, en ma%or o menor medida, mantendr'an los roles de sus antecesores. ,s' pues, el tenor actual deber enfrentarse a dos tcnicas diferenciadas. +a primera corresponde a su tesitura natural )vo" natural*, adecuada a las caracter'sticas de su sistema fonador/ % la segunda, que corresponde a esas notas sobreagudas que supera stos registros naturales % cu%a tcnica es, si no contrapuesta, si notoriamente diferente. Es decir la vo" l'rica se convierte en un artificio, % ms vale comprender este trmino lo antes posible, porque si se pretende dar sobreagudos en la posicin natural, la decepcin )por imposible* ser inevitable/ % si se reali"a ;donde se supone debe ser<, pero no se dispone de una buena tcnica de apo%o, impostacin %, por supuesto, rela$acin, ser la v'a ms rpida de acabar con la salud de nuestras cuerdas vocales.

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Recorrer el tra%ecto de los sobreagudos solo, sin la a%uda de un buen pedagogo vocal puede resultar vocalmente peligroso, % reali"arlo con uno malo, inoperante. , veces, disponer de un t'tulo, no siempre es sinnimo del debido conocimiento, al menos en una disciplina en que se comien"a tarde % se adquiere pronto el reconocimiento instructor. Esta ine(periencia, lleva a convertir a los alumnos en cone$illos de indias pero5, aun as'5, los profesores son tan peligrosos como necesarios. .i crees que tu profesor?a no sacia tu ansia de saber % se est provocando un estancamiento tcnico5, cambia de maestro?a, si tienes tal opcin, pero no te de$es llevar por la corriente sin saber nadar.

LAS BASES DE LA TCNICA VOCAL

,lguien puede creer que a cantar se aprende cantando pero, aunque resulte una parado$a, no es del todo correcto. .upongo que un alumno de medicina, futuro ciru$ano, en su primer d'a de clase, no toma a su profesor % le dicechese en la mesa que le vo% a e(tirpar los ri4ones. !ese a lo absurdo de esta ltima frase, no falta el alumno que en su primer d'a de clase le pega un bocina"o al profesor emulando a su cantante favorito % termina irritado porque el profesor?a le ha hecho perder el tiempo con e$ercicios respiratorios, haciendo caso omiso a su esplendorosa capacidad vocal. 9abr'a que recordar que muchas divas % divos de la pera, independientemente de lo acertado de la tcnica, pasaron sus primeros a4os practicando tan solo el apo%o % la impostacin, antes de emitir cualquier nota cantada. !odemos imaginarnos lo que pasar'a por las mentes de estos bravos?as cantantes en aquellos agnicos momentos de desconcierto, presos de una tcnica que constre4'a sus pretendidas %, seguramente, presumibles facultades vocales. +a contradiccin est en que el alumno puede llegar a cantar, me$or o peor, pero cantar al fin % al cabo, lo que supone un per$uicio ms que un beneficio, dado los vicios % defectos adquiridos )sin menoscabo de su posible aptitud vocal*. +o cierto es que se desea cantar sin tener unos m'nimos conocimientos tcnicos. .e desconoce la respiracin correcta, el apo%o de la columna de aire, las impostaciones, los resonadores, en definitiva5, se desconoce totalmente el instrumento. 9emos comentado la e(istencia de profesores mas o menos preparados para la ense4an"a, pero deberemos ser conscientes de que estos profesores se encuentran a su ve", en ma%or porcenta$e, con alumnos con ma%or o menor capacidad para el peculiar aprendi"a$e del canto. .in embargo, todos ellos, se creen con unas aptitudes e(traordinarias para el canto )aunque confiesen lo contrario*, lo que conlleva a echar la culpa de su inoperancia al maestro. 2e hecho, para ablandar el apremio del cantante, o la cantante, a menudo el?la profesor?a, peridicamente, emitir un portentoso agudo, o un impostado grave, para recordar al alumno quien manda o me$or, evidenciar que se encuentra en buenas manos, si ste no est consagrado.

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Es cierto que cuando un alumno se inicia el canto, generalmente viene condicionado por ciertas actitudes cantoras, pero el aprendi"a$e del canto requiere de una constancia realmente dura para el impaciente vocalista que, tarde o temprano, inquirir ma%ores inquietudes pedaggicas. Esta impaciencia, a menudo, impedir escuchar las e(plicaciones del maestro de canto, evitando darse de cuenta de lo que se est ganando en miras de lo que falta por venir. Es lgico que se ans'e lo que no se tiene, pero se debe dar un paso detrs de otro %, a veces, saber dar un paso atrs/ sobre todo para asimilar lo conseguido % evitar perderlo. &uiero decir que los alumnos sacrifican a un profesor ante la falta del progreso esperado. .in embargo, stos, han podido hacer caso omiso a infinidad de indicaciones de su pedagogo, que no han sabido entender ni estudiar %, a veces, ni escuchar. .i se desea aprender es estrictamente necesario aprender a escuchar, % en el canto esto es imprescindible/ sino la estrecha relacin profesor@alumno se ale$ar sin remedio. +os ncleos bsicos de la tcnica del canto son- El apo%o, la impostacin % un cmulo de conocimientos musicales generales, que sern necesarios para sentar las ra'ces del canto l'rico, % para conformar al cantante. !ero, pese a lo indicado al inicio de este art'culo, se puede afirmar que sobre todo para aprender a cantar5, ha% que cantar. tra cosa es que uno no deba enfrentarse a una partitura musical sin haber consolidado su tcnica de canto, debiendo respetar siempre el nivel en que se encuentre. &uiero decir, que el hecho de cantar no significa que necesariamente se est hablando de una cancin. Toda cancin implica tensin. Tensin que cuando se desconoce la tcnica puede causar da4os a nuestro instrumento. +a frmula para cantar sin tensin, son las vocali"aciones. E(isten cientos, de diversos niveles % de diversos mtodos. Todas ellas son igualmente vlidas con escasas diferencias. &uien no base su ense4an"a en las vocali"aciones, provocar que su estudio se alargue considerablemente. 8antener a un alumno sin que cante cualquier tipo de cancin es complicado porque crea cierta monoton'a, pero cantar en un lugar equivocado solo provoca incertidumbre % prdida de tiempo. Recordemos que ha% que ense4ar al cerebro donde ubicar las notas, pero a ste se le pueden dar colocaciones errneas e igualmente las asimilar, lo que provocar nuestro desconcierto. +a paciencia % el fino o'do de un?a buen?a profesor?a es un buen pilar donde sustentar la tcnica vocal. ,s' pues, quien cre'a que cantar se aprende cantando, ten'a toda la ra"n. ,l menos, personalmente, descono"co otra forma de aprender. No obstante, paralelamente, se deben adquirir otra serie de conocimientos tcnicos para me$orar otros conceptos del canto, al menos con la calidad que la l'rica de los grandes compositores requiere )estilos de msica diferentes*. Estos apuntes darn una personal versin de esta tcnica, as' pues, perm'tanme buscar en los pr(imos tres cap'tulos, un sentido didctico basado en los tres pilares pedaggicos romanos, de ra'" griega, que impart'an los

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phonasci )apo%o para traba$ar el volumen*, los vociferarii )impostacin como refor"ador de la vo"*, % los vocales )tcnicas que se encargarn de la entonacin, las modulaciones % el perfeccionamiento del canto*. En un deseo propio como reconocimiento % respeto del conocimiento de la vo" de los helenos. #onocimiento que se de$a entrever en la historia % al que no entraremos en la correccin terico@histrica de lo e(puesto )por otro lado tan complicado de rebatir*. Fin del primer cap'tulo.

CAPTULO 2.- EL PHONASCI Y EL APOYO DE LA VOZ. LA RESPIRACIN INCONSCIENTE.

El organismo nos advierte de nuestras necesidades vitales, provocando en nuestro cerebro una sensacin de hambre, sed u o('geno. Nuestras reservas de alimento slido son ma%ores que la de l'quido %, sta, ma%or que la de o('geno. 2e hecho sin o(igeno en los pulmones, sin el alimento de nuestras clulas, morir'amos en segundos. No es de e(tra4ar que, ante tan graves consecuencias, sea el subconsciente quien se encargue de mantener controlado el sistema respiratorio. ,s' pues, la principal misin de la respiracin es la de provocar un intercambio de gases que sirva para alimentar a las clulas del organismo. #aptamos el o('geno del aire, para posteriormente deshacerse del aire desechable, el di(ido de carbono. Este subproducto del metabolismo energtico, es empleado por nuestro sistema fonador para crear el sonido )% cre'amos haber inventado el recicla$e*. !ara esta funcin disponemos de un sistema comple$o % sencillo a la ve"- el sistema respiratorio. ,l frente de este sistema estn los pulmones, nico rgano capa" de producir este proceso fisiolgico, gracias a sus alvolos pulmonares. +a funcin respiratoria usual, es decir la respiracin, apenas utili"a una dcima parte de la capacidad pulmonar )G,H de unos H litros, dependiendo de la persona*. Es a medida que el cuerpo necesita ms energ'a )andar, deporte, canto5*, cuando se produce un ma%or requerimiento de o('geno % aire %, por consiguiente, una necesidad de ma%or caudal respiratorio. Esta capacidad vital puede llegar hasta los 7,H litros )%a que I,H litros es el aire residual de los alvolos pulmonares que no es intercambiado con la atmsfera*. +a necesidad porcentual del aire tambin es regulada por el cerebro inconsciente para diversas acciones fisiolgicas, como estornudar, toser, eructar5 !or tal ra"n, nadie piensa en cuanto aire coger para estas acciones porque, de hecho, se reali"an inconscientemente desde el nacimiento. !ues bien, el acto de cantar requiere, con frecuencia, de estas inspiraciones for"adas %, para provocar que sean los mas distendidas posibles, deberemos e$ercitarlas convenientemente. !arecer'a un poco fuera de lugar en estos apuntes hablar de la compliancia o al +e% de +aplace pero, cuando menos, indicar que durante una maniobra de espiracin for"ada, la presin intratorcica positiva determina que las v'as 19

areas se va%an estrechando de modo progresivo limitando las velocidades m(imas de flu$o respiratorio que pueden alcan"arse. puestamente la inspiracin )presin negativa*, tiende a mantener al m(imo el calibre de las v'as areas. Es decir, debido a estas variaciones de dimetro de las v'as areas, la capacidad de entrada de flu$o areo es ma%or durante la inspiracin, lo que permite una entrada de aire importante en un m'nimo tiempo %, por otro lado, en la e(piracin, al reducir su dimetro, la presin aumenta considerablemente, lo suficiente para arrancar % mantener eficientemente el motor de nuestras cuerdas vocales. .iempre se ha comentado la e(istencia de varios tipos de respiraciones, pero creo que son subdivididas innecesariamente, %a que dependern de las necesidades de caudal areo. .in una tensin consciente, al incrementar la absorcin de aire en la llamada respiracin de pecho, terminar convirtindose en la respiracin llamada completa. Respecto al tema de por donde debe producirse la inspiracin, lo natural son las v'as nasales, esta es sin duda la me$or respiracin. .in embargo, puede llegar un momento en que stas no sean capaces de aportar todo el aire requerido en cierto espacio de tiempo, a partir de este punto la respiracin es compaginada con la boca, o por sta e(clusivamente. !odemos respirar normalmente pero en el momento que va%amos a decir algn comentario hablado, las v'as nasales se apo%aran en la respiracin bucal. Esto es as' porque el timbre se sustenta del aire, por ello el cerebro requiere ms capacidad pulmonar. #on todo lo e(puesto, se puede manifestar que el sistema respiratorio se preocupa particularmente de la inspiracin, es decir, la respiracin celular, el con$unto de reacciones bioqu'micas que ocurre en la ma%or'a de las clulas, en las que el cido pirvico producido por la gluclisis se desdobla a di(ido de carbono % agua. ,s' pues, la espiracin, se convierte en un acto pasivo. No obstante, salvando esta vital necesidad inspiratoria, deberemos centrar nuestros esfuer"os en el control de la espiracin, convertirla en una funcin activa, en una parte instrumental del canto, algo que el cerebro tendr la necesidad de aprender, igual que en su momento lo hi"o para hablar, con la dificultad de que en la emisin del canto se buscan gran cantidad de tonalidades, las cuales se deben saber desarrollar adecuadamente. Es por ello que se hablar en estos apuntes de un sistema fonatorio ms comple$o que el necesario para la emisin de palabras, ni subsidiario ni paralelo al sistema respiratorio. :na espiracin consciente que va a provocar la con$uncin de rganos % estructuras que van a traba$ar vinculados para consumar el canto l'rico.

LA RESPIRACIN CONSCIENTE.
#omentada la respiracin inconsciente, vital para el organismo, %a hemos de$ado entrever que para cantar es necesario una ma%or inspiracin de aire % un ma%or control de la espiracin. Aa hemos comentado que el cerebro

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inconsciente autorregula la respiracin necesaria para diversas acciones fisiolgicas )respiracin, tos, estornudo5*, sin embargo, parece que no ocurre lo mismo para acciones conscientes como silbar, hablar o cantar % que el sistema respiratorio ha tenido la necesidad de aprender para cada una de estas acciones, para cada palabra o cada nota, tanto el aire que utili"a, como el correcto empleo del sistema fonador. !uede parecer complicado, % lo es, aprender el mane$o del sistema fonador, pero una ve" que se aprende la pronunciacin de cualquier fonema o, para una me$or comprensin, de cualquier palabra, se torna en una accin relativamente sencilla. Es decir, una ve" que el ni4o, o el adulto, repitan tres o cuatro veces una palabra, la podrn repetir cuanto quieran, pues el cerebro habr regulado todas las acciones necesarias para que no tenga ma%ores problemas para decirla. No sern pocos los msculos que habr tenido que poner en prctica para ello )de hecho estar cerca del centenar de msculos*, pero tampoco se tendr una apreciacin e(cesivamente consciente de ello, dado que terminar convirtindose en un acto inconsciente. !or mucho que quieras, desconocers con e(actitud que msculos utili"as para pronunciar cualquier palabra, aunque tampoco tendremos que darle ma%or importancia, porque controlarlo ser'a un verdadero agobio. 6ntento e(plicar que aun siendo necesario un traba$o consciente de aprendi"a$e, el resultado final es que debe ser el inconsciente quien regule su e$ecucin. ,lgo parecido deberemos conseguir para cantar, que el cerebro regule el sistema respiratorio % fonador controlando las necesidades e(igidas a cada accin, %a que una actividad consciente a menudo colapsa esta funcin. Nadie se acuerda de los problemas que surgieron para aprender a hablar, debido a la temprana edad en que ocurri. , todo mas, sern otros idiomas u otras cuestiones tcnicas las que pueden suponer un nuevo reto de aprendi"a$e para el cerebro. +o mismo que aprender a hablar se consegu'a con la repeticin % utili"acin del habla/ %a se ha comentado que para aprender a cantar es preciso cantar/ pero con la precaucin de que, previa % conscientemente, debe ense4arse al cerebro la correcta colocacin del sonido propuesto, de cada nota, % cuanto aire % presin necesita. Tambin se ha comentado que el me$or aprendi"a$e son las vocali"aciones diarias, evitando intentar buscar % controlar todos los msculos que reali"an la funcin fonadora, %a que ser una prdida de tiempo que solo provocar nuestra frustracin. 9emos subdividido inicialmente la respiracin en consciente e inconsciente pero, como hemos podido comprobar, va a ser dif'cil apreciar con el tiempo cuando empie"a una % termina la otra. .obre todo porque a la larga ha% que procurar que solo e(ista una- la inconsciente/ en decir, que la respiracin % espiracin para el canto sea controlada por el cerebro inconsciente. Resulta necesario un importante traba$o de ense4an"a previo % un rela$amiento posterior. #iertamente, es dif'cil asimilar estos dos tipos de funciones cerebrales, dado que hablamos de una misma persona % un nico cerebro, pero es me$or aceptar esta simple visin funcional de dos compartimentos cerebrales diferenciados, que adentrarse en cualquier otra e(plicacin mas

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tcnica, teniendo en cuenta la dis%untiva de que del cerebro se desconoce su ma%or parte. ,dems de esta subdivisin se van a reali"ar otras. :na mas racional, como la divisin entre la inspiracin % la espiracin, % otra mas problemtica en la que se defendern dos tipos de respiraciones paralelas, algo que puede resultar incongruente % falto de rigor cient'fico pero, para bien o para mal, es lo que se mostrar en estos apuntes aun sabiendo de su posible repercusin, ante todo porque su conocimiento, creo que tiene suma importancia para el cantante. !or un lado se comentar la tcnica para inspirar, dado que se debe ense4ar al cerebro el flu$o de aire que debe necesitar para cada accin del canto % cual son las me$ores herramientas para ello. !or otro lado, la tcnica para espirar )apo%ar la vo"*, dado que se debe controlar ese aire, saber que presin se debe utili"ar para cada nota de la tesitura, para cada tiempo que se alargue dicha nota % para el color e intencin de la misma. 2e las diferentes tcnicas % de la capacidad de control de los msculos que las desarrollan va a depender, en gran medida, la eficacia % calidad del canto. No deber'amos olvidar que el canto es timbre/ es decir- para que se pueda cantar es imprescindible el sonido caracter'stico de las cuerdas vocales %, stas, son incapaces de vibrar sin aire, sin la subsidiariedad de la espiracin. !ero, adems, requieren de una presin particular para cada sonido que es necesario asimilar cuanto antes, porque sino se carecer de afinacin. ,s' pues, lo me$or de una respiracin consciente es que se convierta en inconsciente lo antes posible. No podemos estar pendientes de la respiracin cuando cantamos. Nuestro cerebro debe controlar las necesidades a ra"n de lo que quiere cantar. Esto puede parecer sencillo pero, lamentablemente, no lo es en absoluto %, generalmente, es la tcnica que ms cuesta desarrollar. !uedes ocurrir, que siendo un gran cantante, todav'a no tengas resuelto este tipo de respiracin. :na de las causas es la falta de rela$acin, o el miedo a no controlar la vo". 0eneralmente necesitamos sentir que controlamos la vo", sin embargo la vo", como la respiracin, no se debe controlar. No utili"as un control especial de la vo" para hablar, tan solo se piensa en darle el debido nfasis )alegr'a, pena, rabia5*. #uando se emplea correctamente la tcnica del canto, ese ser el esfuer"o que necesitars para cantar, lo mismo que para hablar/ solo se ver aumentado por una necesidad e(presiva, igual que para hablar, pero compaginada con tcnicas musicales que requerirn un ma%or conocimiento del medio fonador.

LA INSPIRACIN PULMONAR
.e trata de una inspiracin alta )si se le quiere dar ese nombre*, en realidad es una respiracin pulmonar o, me$or an, una respiracin diafragmtica. El diafragma se tensa, % se contrae descendiendo % ampliando el espacio de la cavidad pectoral, que ser ocupado por los pulmones que, como un fuelle, favorecer la inspiracin del aire.

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!ero no debemos olvidar que, aunque los pulmones puedan parecerse a una bomba )de aire*, anloga al efecto que el cora"n reali"a con la sangre )de l'quido*, el primer rgano no es un msculo como el segundo. +os pulmones son como una espon$a natural, al aflo$arla en nuestra mano se llena de aire o agua %, cuando volvemos a apretar se desprende de ella. Este rgano se alo$a en la cavidad torcica, as' pues para la ventilacin pulmonar se requiere de una serie de msculos )que harn la funcin de la mano* que literalmente cambian el volumen de esta cavidad % por consiguiente de los pulmones, creando presiones negativas % positivas que mueven el aire adentro % afuera de stos. :nos traba$an verticalmente % otros lateralmente. Esta subsidiariedad muscular provoca que el acto respiratorio pueda ser consciente/ es decir- pueda ser for"ado o entrenado para el canto l'rico. .e podr'a decir que en la imagen mental de esta respiracin, el diafragma se convierte en los pulmones, dado que es el nico rgano que podremos llegar a sentir. Nos puede parecer que los pulmones se hinchan al respirar pero tan solo es una ilusin que crea la columna vertebral curvndose, acompa4ada por un movimiento de atrasar los hombros, produciendo esa especie de postura militar % pareciendo que se amplia frontalmente la ca$a torcica )algo que f'sicamente no es posible %, evidentemente, no se produce*. El recorrido diafragmtico no es tan amplio como en un primer momento parece % para un ma%or aporte de o('geno, o de aire, se requiere la presencia de los msculos pectorales menores % los intercostales que presionan las costillas hacia fuera )de hecho siempre lo hacen en ma%or o menor medida*. Esta espiracin es la llamada costodiafragmtica. Este ensanchamiento muscular de la ca$a torcica, solo se consigue lateralmente, dado que estos msculos ensanchan las costillas frotantes, lo que permite una ma%or amplitud torcica %, por consiguiente, una ma%or e(tensin de los pulmones. Este movimiento requerir de un ma%or entrenamiento para que pueda reali"arse sin provocar tensin. !ues bien, adems de esta ampliacin torcica muscular, la contraccin del diafragma provocar un peque4o abombamiento del abdomen superior, dado que al descender el diafragma, se produce una rela$acin de los msculos abdominales % se despla"an otros rganos e(istentes ba$o ste en el abdomen. .in embargo este abultamiento no es tan perceptible como en la llamada respiracin ba$a, por lo no debemos confundir ambas inspiraciones, pues son diferentes % se e(plicar en su momento. .e dice que la ;respiracin de pecho< es limitada % provoca tensiones en los hombros. 2escono"co los datos tcnicos empleados para llegar a tal conclusin. !ersonalmente entiendo que esta tensin solo puede venir provocada por una accin postural desproporcionada. 2e hecho, descono"co otro tipo de respiracin, que la denominada alta, para poder respirar diafragmticamente. !uede, en principio, parecer escaso el caudal de aire reservado en la respiracin diafragmtica, pero esta apreciacin resulta enga4osa. .i cantamos en esta posicin nos daremos cuenta de la gran cantidad de aire que disponemos, una columna de aire cmoda % rela$ada que acta, sin ma%or predisposicin, a nuestro requerimiento. ,dems, ante ma%ores necesidades, la recuperacin del aire puede ser prcticamente instantnea, como si reali"ramos una e(clamacin, o nos dieran un susto

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)mu% empleada en canto*. En todo caso achacamos la escase" de aire a la tcnica respiratoria, cuando puede deberse a nervios o a una mala tcnica de impostacin. Tampoco las dimensiones de la ca$a torcica nos debe quitar el sue4o, dado que el resto de los rganos estarn en consonancia con la dimensin de su esternn. +os cantantes reali"an e$ercicios como el remo o fle(iones, con el fin de ensanchar en lo posible la ca$a torcica. .in entrar en la cuestin fisiolgica de su eficacia % salvando que es una buena manera de mantenerse en forma, lo importante no es si conseguir o no ensanchar su tra(, lo primordial es que lo podr mantener ensanchado sin e(cesiva tensin, dado que estar f'sicamente preparado para ello, algo que cuando hablemos de la espiracin tendr gran importancia. El cantante no prdigo en e$ercicios f'sicos podr igualmente traba$ar su diafragma % su tra(, pero con un esfuer"o % desgaste ma%or %, posiblemente, con una ma%or tensin que puede alterar su correcta fonacin. En todo caso, si tendr'a que decidirme por un e$ercicio preparatorio para entrenar esta inspiracin, apostar'a por mantener la postura costodiafragmtica )amplitud torcica total* % proceder a reali"ar los e$ercicios respiratorios % vocales en esta posicin. Esta postura militar, tiende a provocar cierta tensin, pero con cierta inquietud rela$ante % con el paso del tiempo, no debe provocarnos tensin alguna. Evidentemente la propia accin del canto profesional sirve de entrenamiento al efecto, hasta el punto de no requerir ma%or aporte f'sico, aunque, a menudo, ser'a deseable )la l'nea no afecta al canto*. !or otra parte, cantar una opera puede ser tan e(tenuante que puede provocar problemas a quien no tenga un preparacin f'sica adecuada.

LA ESPIRACIN DIAFRAGMTICA.
6gual que un atleta me$ora sus movimientos musculares a base al entrenamiento reali"ado, nuestra espiracin me$orar en base tambin al entrenamiento adecuado de los msculos del sistema fonador. Todo msculo debe ser tonificado si precisa de un ma%or control % precisin para el cometido que tiene destinado. !ero, para el entrenamiento de estos msculos, basta con sencillos e$ercicios respiratorios % el propio aprendi"a$e del canto )notas tenidas, picadas, de piano a forte, etc.*/ para m' es el uso, e incluso el abuso del canto el me$or e$ercicio espiratorio, si ste es correcto. Es relativamente habitual la e$ecucin de e$ercicios que obligan a una accin inusual o desproporcionada del diafragma que solo consiguen da4arlo )mete tripa, saca tripa, mas tensin, mas5*. 2e hecho, es comn entre los cantantes sufrir anomal'as con la "ona diafragmtica, como el reflu$o, hernias, etc. +a obsesin de esta tensin diafragmtica?abdominal, proviene del conocimiento de ciertas clases magistrales de grandes maestros, pero sin percatarse de que estos tipos de acciones estn reservadas a las notas sobreagudas %, por supuesto, no debe ser una constante en el empleo del apo%o )de la espiracin*, para no enervar e(cesivamente el msculo diafragmtico. Tambin es posible que, al

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hablar de msculos internos, cu%a movilidad no es visible, no percibimos si el traba$o es correcto o no, ni del da4o que se produce en caso de un irregular funcionamiento. .in embargo, creo que el verdadero problema reside en que generalmente se entiende que el sonido es un producto del apo%o % esto, entiendo, no es del todo correcto. Esto% tratando de decir que, el necesario apo%o diafragmtico para la correcta emisin del sonido, puede hacer pensar que el canto es una consecuencia del apo%o pero, realmente, el apo%o es una consecuencia del canto. .i estando emitiendo un silbido, empu$ramos nuestro diafragma, lo nico que conseguir'amos ser'a colapsar el instrumento, con lo cual, tan solo saldr'a aire pero no sonido. .i produciendo un silbido elevar'amos su tono, comprobar'amos un creciente apo%o diafragmtico, pero ste es medido por nuestro cerebro en base a la necesidad requerida. No podemos silbar con nuestro apo%o, silbamos % nuestro apo%o acude al mantenimiento de la presin necesaria para ello. ,simismo % por afinidad, el canto debe provocar el apo%o diafragmtico % no al revs. !odis comprobar que el e$emplo del silbido es mu% empleado para mis e(posiciones. Esto es porque el aire sale sin tener contacto con ningn resonador, % su cone(in con los msculos torcicos es mu% apreciable, de hecho antes de iniciar el sonido del silbido, uno se da cuenta de la a%uda diafragmtica )del apo%o*, % los labios actan como cuerdas vocales. +a porcentual presin de aire es la causante de una correcta columna de aire, que permite el mantenimiento correcto del sonido. ,dems, el fin a conseguir es que la intervencin diafragmtica sea un acto refle$o requerido por el cerebro con el fin incrementar las necesidades de presin area de cada nota requerida. Es decir, se debe convertir en un acto natural. 2e hecho, dudo que nadie sea capa" de controlar o conocer cuanto aire necesita para que las cuerdas vocales emitan un do7 o un doJ. +a nota se debe dar % el diafragma % los msculos que apo%an su accin acudirn al llamamiento del cerebro para conseguir su correcta e$ecucin. 2icho esto % centrndonos en la accin muscular de la espiracin, una ve" que el aire se encuentra en el interior de los pulmones los msculos, que antes hab'an incitado la inspiracin provocarn, rela$ndose, la espiracin. ,s' pues nos encontramos con que stos msculos inspiradores, van a regular la presin area de la espiracin diafragmtica %, por lo tanto, de la fonacin. El uso del diafragma es una cuestin de eficiencia natural % de recursos. .e trata del me$or rgano para controlar el aire, el ms calibrado, el que me$or sabe controlar la presin de la espiracin, % que es capa" de saber dar un ma%or partido al uso porcentual del aire para el canto. !ero no e(iste en el organismo ningn msculo que traba$e solo, por lo que no debe e(tra4ar el au(ilio de otros msculos, los cuales habr que conocer adecuadamente, as' como la cuestin de si podemos hacer que estos msculos traba$en adecuadamente para a%udar a su (ito fonador. !rimeramente habr'a que tener en cuenta que para espirar el aire, lo nico que hace el diafragma % los restantes msculos torcicos es volver a su ser, a

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su punto de partida, una especie de tensin negativa )como cuando de$amos caer el bra"o lentamente, el b'ceps mantendr una tensin constante evitando que el bra"o caiga por la fuer"a de la gravedad*. &uiero decir que el diafragma no se tensa para hacer salir el aire sino que se rela$a. +o mismo ocurre con el resto de los msculos de la cavidad torcica. Esto conlleva a que estos msculos no dispongan de la suficiente potencia como la que disponen cuando reali"an su accin positiva que es la ampliacin del espacio torcico )esto no quiere decir que no dispongan de fuer"a, %a que generalmente el msculo es mas fuerte en su fase negativa, de hecho siempre podremos aguantar % ba$ar ms peso del que podemos al"ar*. +a capacidad de un msculo es mas viva", mas activa, mas alegre en su fase positiva. #on lo cual para desalo$ar totalmente el aire inspirado o para requerir una ma%or presin )potencia area*, tarde o temprano, necesitaremos de un msculo que au(ilie al diafragma. .i estar'amos hablando de cualquier acto normal, lo e(puesto no tendr'a ma%or importancia pero, en un acto como cantar l'rico, la cosa se puede complicar. 2e momento vamos a comentar que un buen a%udante de la rela$acin del msculo diafragmtico es el msculo abdominal, dado que al crear tensin a%uda a que el diafragma se rela$e ms rpidamente %, por consiguiente, espire el aire con ma%or presin area. 2e esta forma se convierte en el msculo antagonista del diafragma )% el agonista de la espiracin*. Esto no es poco, pero nos podremos preguntar si es suficiente. +o que nos va a llevar a contemplar otro tipo de respiracin paralela que apo%ar eficientemente al aparato fonador, aunque requerir de un poco de paciencia, al menos en su comprensin.

LA INSPIRACIN GSTRICA
Este cap'tulo puede causar cierta incredulidad, pero el cantante debe encontrarse mas abierto a todo tipo de antinomias, sean pedaggicas o fisiolgicas. #omo dec'a Kant5, cuando la ra"n rebasa la e(periencia posible, a menudo cae en varias antinomias, es decir, la ra"n no cumple la funcin de establecer las verdades racionales porque rebasa la e(periencia posible % se vuelve trascendente. .iendo o no el caso, proseguir. , menudo se habla de una respiracin ba$a creada por el descenso del diafragma/ con diferentes conclusiones respecto a la calidad de e$ecucin cantora. !ersonalmente no creo que sean los pulmones o el diafragma los causantes de esta respiracin5, sino el estmago. ,unque estemos seguros de que no e(isten otros rganos que los pulmones para la absorcin de o('geno, deber'amos bara$ar la posibilidad de absorcin de aire por parte del estmago, una capacidad de la disposicin de ciertos rganos para cumplir varias funciones, a primera vista contrapuestas. Esta respiracin gstrica no deber'amos catalogarla como una respiracin al uso. +lamar respiracin a esta ingestin de aire puede ser un error fisiolgico a

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un nivel de consideracin pulmonar, pero no lo ser'a en caso de una especie de sistema integumentario o una respiracin cutnea interna o, qui"s, no e(ista descripcin al efecto. Ao prefiero entenderlo, dentro del complicado engrana$e fisiolgico del organismo, como una especie de aire acondicionado del fundus, una respiracin que no solo descongestiona los nervios emocionales sino que le sirve de ventilacin al ardiente estmago. !ara defender tal postura ha% que reconocer, por ser notorio, que en el estmago se acumula gran cantidad de tensin nerviosa, concentrndose multitud de nervios sensibles a la ansiedad, a la angustia, etc. Tambin habr que defender los beneficios que una respiracin ba$a estomacal repercute en conseguir un alivio de esta tensin, un momento de pa", hecho que no se consigue con una respiracin pulmonar. !or tal ra"n iniciar el canto con una profunda respiracin ba$a, solo consigue que el organismo quiera desalo$arla rpidamente, impidiendo el canto, porque es lo que por naturale"a reali"a. Es decir, cuando quieres calmarte, tomas una amplia respiracin gstrica para, inmediatamente, e(pulsarla con fuer"a, rela$ando los nervios. 2urante el sue4o, distinguimos este tipo de respiracin, % conseguimos que en nuestro estomago se produ"ca una necesaria distensin f'sica rela$ante. En todo caso hablamos de una ingestin de aire % un posterior desalo$o del mismo, necesariamente compaginada con la respiracin pulmonar, dado que sino ser'a un despropsito respiratorio. +a absorcin del aire puede ser tan rela$ada % de tal envergadura que se llega a definir como respiracin completa )aunque el significado que se entiende por ;completa<, siempre ha sido impreciso %, evidentemente, dispar con lo e(puesto*. Teniendo en cuenta lo comentado en los art'culos anteriores, el hecho de tratarse de una inspiracin no controlada por el diafragma, debiera provocar un recha"o ta(ativo. !ero convendr'a hacer previamente, un anlisis global de la actividad respiratoria@ fonadora. !or poner un e$emplo, deber'amos tener en cuenta que el requerimiento de aire para mantener el sistema fonador en marcha para el canto, no se compagina con una ma%or necesidad de o('geno para el organismo )como ocurrir'a en la e$ecucin de un deporte*/ con lo cual nos encontrar'amos con un e(ceso de aire pulmonar que podr'a llegar a producir un irregular funcionamiento del sistema respiratorio inconsciente, una especie de e(ceso de o(igeno que provocar'a una disfuncin de presiones por no ser requeridas o necesarias para el organismo. +a asistencia porcentual de la respiracin abdominal aliviar'a tal e(ceso, al tratarse de un aire que no es intercambiado pulmonarmente sino para una ventilacin estomacal que no requiere tanta precisin, % no provoca este colapso funcional. !or otro lado, tenemos que ser conscientes, de que el uso de esta respiracin ba$a, con diferentes tcnicas de inspiracin del aire )trago pulmonar, rela$acin sbita, reaccin, etc.*, no nos evita la respiracin pulmonar, dado que por ms respiraciones rpidas que realicemos nuestro organismo seguir'a pidiendo su dosis de o('geno. 9ablamos de esa sensacin de que por mas que respiramos nos falta o('geno % nos obliga a un sin fin de nuevas inspiraciones que dificultan la fonacin. !or un lado no hemos de$ado desalo$ar el anh'drido carbnico pulmonar interno, atrapado por las incisivas respiraciones %, por otro, porque no hemos recargado suficientemente los

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alvolos pulmonares del necesario o('geno. Ello provocar necesariamente un colapso respiratorio que nos obligar a respirar diafragmticamente, incluso parali"ando temporalmente la emisin de sonidos. Esto es, generalmente, provocado por la reali"acin de una respiracin consciente. No de$ar al cerebro regular la respiracin puede provocar estas desagradables sorpresas tan nocivas para el canto. Tenemos que de$ar que el cerebro regule el porcenta$e de respiracin pulmonar necesario. Tambin puede producirse porque cuando a requerimientos tcnicos )"ona sobreaguda*, o simplemente por una tcnica consciente que utili"a e(cesivamente la respiracin ba$a, est provocando un descenso e(cesivo de la laringe )posicin de vmito*, que va a provocar un curioso efecto. Es como si al ba$ar en e(ceso la laringe se produ$era un parcial taponamiento del conducto traqueal, afectando la absorcin del aire necesario para la fonacin por los pulmones, pero de$ando e(pedito el conducto esofgico )posiblemente un efecto protector que evitar'a el peligro de que el vmito entrase por la traquea hacia los pulmones*. &ui" lo mas complicado sea e(plicar como el estmago consigue inspirar aire. !uede ser que al contraerse el diafragma % rela$arse el msculo abdominal, se ofre"ca un espacio al estomago para e(pandirse %, para adaptarse a este nuevo espacio, absorbe el aire e(istente en la traquea que es aspirado por la ca$a torcica, por medio de una serie de presiones que se producen en el con$unto. #on lo cual, aunque el estomago dispone de sus propios msculos, creo que es el propio diafragma?abdominal el que provoca tan curioso efecto inspirador. En todo caso, para el canto, lo mas sobresaliente de esta inspiracin es la cantidad de aire que puede absorber con el m'nimo esfuer"o. :na especie de tanque de reserva que puede convertirse en un importante aliado fonador. 2e dar por supuesto la posibilidad de una segunda v'a area, al igual que tras una inspiracin pulmonar, una ve" cumple su funcin, se espira/ en el estomago se ha producido una ingesta de aire, que tras reali"ar su funcin descongestionante o refrigerante, procede e(peler, pero5, Lser vlida para el cantoM

LA ESPIRACIN ABDOMINAL .
Nada mas hablar de la espiracin abdominal, un cantante se preguntar'a si esta espiracin del aire gstrico puede, como la proveniente de los pulmones, servir para e$ercer una funcin fonadora. +a respuesta debe ser positiva, dado que a la laringe, con tener una columna de aire le basta 1venga de donde venga3 tra cuestin radica en saber que msculo se encargar de descargar el aire gstrico. No deber'a ser dif'cil culpar de ello a los msculos abdominales, la cuestin es si tienen estos msculos la misma capacidad de control que el diafragma para controlar el flu$o areo. +o primero que se puede pensar es que, esta respiracin ba$a, obligar a un ma%or control fonador del que tan solo un cantante e(perimentado puede salir airoso. ,s' pues, el asunto es si ser posible, con un buen maestro en la impostacin, poder llegar a aprovechar este 28

nuevo caudal areo, dado que conlleva el peligro de perder la cone(in con el verdadero baluarte del apo%o firme del aire, el diafragma. 8as an, porque disponiendo del diafragma deber'amos arriesgarnos a utili"ar este otro tipo de respiracin. bservemos este problema desde otro punto de vista % salvando que el diafragma es el me$or msculo para gran parte de las notas, pensemos en el supervit de o('geno que produce % recono"camos su posible incapacidad para la necesaria presin de las notas sobreagudas )teniendo en cuenta todo lo e(plicado hasta el momento*. Es cierto que el abdominal apo%a la accin diafragmtica pero, % si a pesar de todo no consigue la presin requerida por el cerebro. &ue ocurrir'a si el vital apo%o diafragmtico de la l'nea de canto se vuelve inoperante en ciertos momentos en que se requiera una ma%or cantidad de aire % una ma%or presin para emitir los sonidos sobreagudos. , lo que quiero llegar es que deberemos conocer cual es el msculo antagonista del diafragma, tanto para me$orar el uso de ste como la posibilidad de e$ercer la presin necesaria para que el estmago se vaci del aire inspirado. F'sicamente, ha% que tener en cuenta que los msculos abdominales durante la inspiracin se rela$an % el diafragma se contrae %, en la espiracin activa, los msculos del abdomen se contraen mientras que el diafragma se rela$a. Esta relacin entre el abdominal % el diafragma, en realidad es una accin natural que reali"an para a%udar al estmago, masa$endolo para reali"ar la digestin. ,lgo parecido a lo que ocurre al contraerse el diafragma, que e(prime el h'gado vacindolo de sangre, me$orando el retorno venoso/ incluso tambin ha% una "ona del pericardio unida al diafragma % cuando este se mueve, tambin se mueve el cora"n. #omo podis comprobar un solo movimiento muscular reali"a mltiples funciones. +o que intento e(poner son dos cuestiones de importancia- !or un lado que la tensin abdominal positiva incide en el estomago vacindolo de aire %, por otro lado que esta tensin en la respiracin alta, tambin parece incidir en el diafragma favoreciendo la accin negativa del diafragma, creando una ma%or presin area. !or todo ello el abdominal se convierte en el msculo agonista de ambas espiraciones no provocando, en caso contrario, una lucha de presiones internas. #on todo lo dicho, primeramente, se puede descartar una artificialidad de esta respiracin, algo que estar'amos creando conscientemente para llegar a los sobreagudos o simplemente cantar. No es as', dado que esta respiracin paralela se reali"a siempre que se respira en ma%or o menor medida. 2epender de la necesidad de o(igeno del organismo. !or e$emplo si nos acostamos, el cerebro entender que te preparas para descansar, al necesitar menos o(igeno, la respiracin pulmonar se ralenti"ar % aumentar la gstrica, de esta manera da la sensacin que respiramos con la tripa % tambin, por ello, al levantarnos nuestra laringe est tan reseca % tan poco apta para el canto. .i por otro lado, reali"amos una carrera, notaremos un ma%or requerimiento de la respiracin pulmonar. +a segunda apreciacin ser'a preguntarnos si puede ser cierto lo que comento sobre la capacidad de presin de esta respiracin. No siempre es fcil e(plicar cuestiones internas % menos llegando a estos puntos concretos, sin embargo, creo que podr demostrarlo. #uando se comentaba la respiracin

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inconsciente se hablaba de diversas acciones que este cerebro autorregula, como la tos, el estornudo, el hipo5, de estas solo la primera accin se podr'a reali"ar, mas o menos, ;conscientemente<, lo que aclarar que para una accin tan impulsiva % violenta como la tos, utili"aremos la a%uda de una respiracin ba$a % un apo%o abdominal. ,s' es, aunque reali"ramos conscientemente una tos artificial, conseguir'amos darnos cuenta de una fuerte ingesta de aire abdominal %, posteriormente, mas que una espiracin, una e(piracin, una e(pulsin de aire. #onscientemente podemos hacer que pare"ca lo contrario, que sea el diafragma el causante, por ello, deberemos e(plicar el tema desde la eficacia del acto de toser )el inconsciente*. .upongamos que un cuerpo e(tra4o )comida*, intenta entrar en el conducto respiratorio, rpidamente salta la alarma % empie"a la tos para e(pulsar el producto que se ha equivocado de entrada. .in embargo no podemos tomar aire con el diafragma para intentar e(pulsar el tro"o de comida, porque al inspirar se colar'a en los pulmones %, esto, ser'a mortal. 6gual que el aire a presin en una pistola de pintar absorbe la pintura del recipiente hacia el e(terior, el flu$o areo creado por una fuerte inspiracin gstrica % una fuerte tensin abdominal, provocar la presin suficiente para arrastrar el cuerpo fuera del conducto respiratorio )se habla de DGG Nms?hora*. +a propia tensin abdominal a%udar al diafragma a espirar el aire que quede en los pulmones para apo%ar la accin. .i no conseguir'amos un resultado en un breve pla"o de tiempo puede provocarse el ahogamiento, con un resultado mortal. En tal caso, deber'amos ser conscientes de esta respiracin para a%udarla en su cometido, de hecho el colocarse una persona detrs % presionar el abdominal, aumentar la presin % a%udar la accin liberadora. #oncentrndonos en el cometido fonador de la e(piracin abdominal, como me$or se percibe la relacin entre el abdominal % las cuerdas vocales es cuando el cerebro tiene la necesidad emitir un ;grito<. .i gritamos comprobaremos la misma tensin abdominal % el au(ilio al diafragma. 2e hecho, la relacin es de tal magnitud que se podr'a decir que cantar l'rico, es gritar con estilo. Esta proe"a fonadora no es una accin artificial, sino una accin totalmente natural, perfectamente impostada % controlada. +o que si tenemos que tener claro es que ambas respiraciones emplean finalmente el apo%o abdominal. Nuestro cerebro es el que regula el porcenta$e a emplear de cada uno de estos recursos, por lo que intentar hacerlo conscientemente puede ser inviable % per$udicial. !ero igual que hemos ense4ado al diafragma a reali"ar una serie de notas, debemos ense4ar al abdominal a reali"ar otra serie de notas fuera del alcance del diafragma. .e deber tener en cuenta, en todo caso, que qui" el ma%or peligro de esta corriente de aire gstrico resida en su temperatura, dado que se trata de un aire e(cesivamente caliente para nuestras cuerdas vocales, % si se utili"a en e(ceso podr'a llegar a resecarlas, hasta volverlas inoperantes, afectando al grado ptimo de fonacin. 2espus de todo lo dicho, lo ms significativo es que la respiracin debe ser un acto natural, reali"ado por nuestro subconsciente. 2e hecho, en la ma%or'a del canto, no es necesaria una cantidad ingente de aire. +a posible carencia de aire puede tratarse ms de un problema f'sico, dado que la desgana, el nerviosismo, la tensin, la incorrecta impostacin, etc., puede

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afectar a la respiracin. #reo firmemente que cualquier actividad consciente del sistema respiratorio@fonador puede ser contraproducente. 2esconectar el piloto automtico de nuestro cerebro inconsciente puede provocar desa$ustes que no tardaremos en apreciar. El mismo #aruso comentaba que para cantar no empleaba ms aire que para hablar. Estaba en lo cierto, aunque descono"co si en aquel momento, sabr'a porqu, dado que el convivi con una colocacin de la vo" natural, tan solo quer'a cantar % cantaba. Nadie pudo desvirtuar su predisposicin natural para el canto, aunque a punto estuvieron de conseguirlo. Fin del cap'tulo O

CAPTULO 3. EL VOCIFERAII Y LA IMPOSTACIN DE LA VOZ. LA IMPOSTA REFERENCIA HELNICA!.

En la antigua 0recia, tan amante de las artes, se reali"aba el teatro en grandes foros al aire libre. , pesar de las a4oradas capacidades tcnicas de los arquitectos helenos, seguramente los actores tendr'an la preocupacin de que la sonoridad de su vo" no pudiera abarcar tan amplio aforo. 6nicialmente los actores utili"aban mscaras que amplificaban el sonido, como cuando utili"amos nuestras propias manos, ahuecndolas a la salida de nuestra vo". !ues bien, pese a estas dotes arquitectnicas )que nos aporta el grado de genialidad de los griegos % su conocimiento del sonido*, la utili"acin de la mscara e(clu%e al teatro de su mas alto atractivo- los rasgos faciales. #iertamente la vo" alcan"a una sonoridad adecuada pero, este disfra" facial, le resta e(presin. El actor tan solo dispon'a de caras unie(presivas %, posiblemente la cone(in de ste con su pblico se tornar'a fr'a. .eguro que el comediante pensar'a en conseguir el mismo efecto sonoro sin restar las aptitudes faciales del artista % evitar la artificialidad de la mscara. Resulta curioso que al gravar nuestra vo", si colocamos las dos manos al lado de nuestra boca )como si fuera un embudo*, se aprecia un sonido ms dirigido, pero si ahuecamos las manos % de$amos una peque4a boca )las manos hacen una especie de rombo*, le$os de apagar o frenar el sonido, comprobamos un rpido incremento de los armnicos debido a su me"cla de los diferentes resonadores. Estas vibraciones parsitas provocan una amplitud de la frecuencia e intensidad del sonido. Eso es lo posiblemente desearon % descubrieron los helenos, la necesidad de una ca$a de resonancia en el interior de nuestro cuerpo para amplificar el sonido al e(terior. &ui" no fue un pitagrico el e(plorador de la mscara interna, qui" su descubridor fue un actor del arte de la declamacin vido de profesionalidad pero, seguro que por el estudioso griego docto en las bellas artes, se iban a investigar estas nuevas ca$as de resonancia- las propias cavidades seas pectorales % craneales como mscara armnica.

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2e esta manera es posible que se fueran consolidando pedaggicamente los tres pilares helenos de la amplificacin de la vo" que se e(portarn a otras latitudes. El porque los pitagricos asentaban su ense4an"a diferenciando estos tres aspectos puede tener una lgica que, lamentablemente, se ha perdido en el transcurso de la ense4an"a individual, % estos apuntes apenas pueden dar una pincelada )posiblemente errnea* de su pedagog'a. En todo caso, esta nueva belle"a vocal provoc que el artista pasara de la vo" a la palabra aclamada %, paralelamente, comen"aran a surgir cantantes parlantes acompa4ados con una peque4a arpa, adoptando este singular sonido % aportando al habla musicalidad. Este nuevo arte fue madurando % alcan"ando la relevancia necesaria para incluirse dentro del &uadrivium de la ense4an"a griega. +os vociferarii, son los encargados de impostar % refor"ar la vo" hasta conseguir que alcance la frecuencia % amplitud deseada. &ui" deber'amos empe"ar definiendo lo que es ;impostar< la vo", dado que la definicin da para mucho $uego. .i entrando en internet, por e$emplo, en ;google<, solicitamos resultados de la palabra impostar, en menos de dos dcimas de segundo aparecern ms de ocho millones de entradas. 6ncluso tendremos diferentes definiciones de la imposta como falsear la vo", crear persona$es, crear voces diferentes a nuestro sonido natural )o lo que entendemos como natural*, que viene a confundir mas el trmino, qui" por relacionarla con el ad$etivo latino impostor % no con el verbo impostar. !or otro lado, se pod'a iniciar un debate, sobre si quien imposta su vo" la est falseando, adaptndola a unos cnones l'ricos. En todo caso, ser me$or no perder e(cesivamente el Norte con la concepcin del significado de la imposta. +a Real ,cademia de la +engua Espa4ola, con respecto a la palabra impostar nos dice- ;Fi$ar la vo" en las cuerdas vocales para emitir el sonido en su plenitud sin vacilacin ni temblor<. #iertamente, el trmino, nace de la palabra italiana ;impostare<, que buscando un sinnimo )basare, avviare5*, en espa4ol, estar'amos hablando de encaminar %, en una traduccin ms liberal- instituir, instalar, iniciar, dar el inicio, dar principio, empe"ar )la vo"*, coincidiendo en parte con la anterior definicin. +os ingleses utili"an ;to place the voice<, colocar la vo", para referirse a la imposta, qui" sea una conceptuacin ms actual con referencia al canto l'rico, dado que no nos habla del nacimiento de la vo" en las cuerdas vocales, sino de un lugar donde la vo" es colocada para lograr amplificarla % esta concepcin es mas af'n a lo contemplado por las diversas escuelas %, por consiguiente, por los propios cantantes en la actualidad. !odr'amos seguir esta estela conceptual, pero pretendiendo estos apuntes la bsqueda de la pure"a inicial de la ense4an"a del canto, me remontar lo ms atrs que me permita el conocimiento actual o, me$or dicho, mi propio conocimiento. !ara ello tomar como referencia la palabra proveniente del lat'n ;imposta<, con el significado de ;poner sobre5<, con lo cual, teniendo en cuenta la traduccin de la palabra vocal como ;perteneciente o relativo a la vo"< % que la vo" se crea en las cuerdas vocales/ la traduccin de ;imposta vocal< o ;imposta de la vo"< ser'a- ;poner sobre las cuerdas vocales<. ,s' pues, esta ser la traduccin de la palabra ;imposta< que vo% a defender en los pr(imos art'culos. ,hora bien, tambin podr'a llegar a defender que ni siquiera e(ista la llamada imposta. !ero, an defendiendo su ine(istencia, debo tener en cuenta

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que habr que ense4ar al cerebro un lugar de referencia para colocar )impostar* el sonido esto evitar, teniendo en cuenta la infinidad de posibilidades de emplear el sistema fonador, la peligrosidad de perderse en el camino, por lo que detallar ciertas "onas % lugares que se deben conocer para incitar la colocacin correcta de la vo".

LA CA"AS DE RESONANCIA
,ntes de empe"ar a comentar las impostas, ser'a conveniente hablar sobre las ca$as de resonancia, porque entenderlas es de una gran importancia para el canto l'rico. .e ense4a que ha% que escupir la vo", pero mientras mas libre salga el sonido, menos armnicos arrastrar. Esto debe motivarnos a proceder a la bsqueda de lugares de resonancia internos. +o que quiero decir es que antes de que la vo" abandone nuestro cuerpo, tenemos que pensar que en nuestro interior reside la maquinaria que tiene la funcin de amplificar el sonido, % centrarnos en este cometido. Aa se ha comentado al inicio de estos apuntes que son los propios huesos los que van a convertirse en un aliado imprescindible para el sonido en mscara, el sonido amplificado. Es mu% posible que todo el esqueleto humano se convierta en un efica" conductor del sonido, pero por coherencia, el sonido se va a percibir ms claramente en las "onas mas cercanas a las cuerdas vocales % los que disponen de cierta predisposicin a la resonancia, como sonel pectoral % el crneo. +os huesos no hablan, pero todos conocemos las virtudes de ciertos materiales para la transmisin del sonido, alcan"ando alguno de ellos ma%or velocidad que en el propio aire. 6ncluso no podemos olvidar la gentile"a armnica de ciertas maderas frente a otras en contacto con el sonido areo. =amos, pues, a pensar que nuestro sistema seo pueda ser ese veh'culo transmisor del timbre lar'ngeo, dado que los huesos tienen las virtudes necesarias para ello. .in embargo no entrar con detalle en el tema, de$ndolo reposar como el buen vino. Es complicado concebir la importancia de las cavidades seas porque son complicadas de percibir % ms an de dirigir, aunque se puede sentir cierta vibracin que se funde con la columna de aire en el lugar de imposta, mas latente a nivel del pectoral )sonido grave*, dado de la frecuencia ba$a lo permite )igual que en un altavo" se percibe una vibracin ma%or en los tonos graves*. En los sonido agudos, al requerir mas presin de aire, la vibracin se despla"a a la "ona alta, adems que su frecuencia produce que sta vibracin sea mas rpida % menos perceptible. El armnico seo es un parsito del tono lar'ngeo. .u frecuencia es un mltiplo del tono fundamental e(pedido por las cuerdas vocales. El timbre desnudo se cubre de un tra$e, gentico@musical, que lo diferencia de otras fuentes que emitan en su mismo tono, de tal manera que la misma nota de un piano, un clarinete, un cantante/ as' como de un cantante de otro cantante, pueden ser diferenciadas por su contraste armnico, se podr'a hablar de un genoma vocal, donde los cromosomas son los armnicos.

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,s' pues, debemos abrirnos a nuevas frmulas de sonido. Entender que un material que no puede crear sonido si lo puede propagar e intensificar. .i no fuera as' deber'as desga4itarte para cantar una pera. .in embargo la supuesta tensin visual del cantante l'rico es ms una necesidad teatral que vocal. Esto no quiere decir que no e(ista un desgaste f'sico en el cantante, tan solo que esta tensin no es causada por su vo" )al menos en un PGQ*, aunque pueden e(istir cantantes que todav'a sigan recorriendo el camino fangoso de la tcnica, de hecho son muchos los que siguen en"ar"ados en el tedioso trastorno de la rigide" o el peso vocal. +a distensin necesaria preconi"ada insistentemente en todos los cap'tulos de estos apuntes, son un incierto sendero hacia el (ito o hacia el fracaso, una dif'cil empresa que a menudo demanda su tributo. #onviene advertir que tras el conocimiento de todos los resonadores, su ubicacin % correcto uso, ha% que volver sobre nuestros pasos para que, todo lo aprendido, se realice con distensin, como si desde nuestro nacimiento hubiramos hablado % cantado con esta vo", como un reencuentro con nuestra vo" natural. #antar no debe costar traba$o, cantar solo puede causarnos un disfrute % una sensacin rela$ante % placentera. Tendremos que cantar con la ma%or naturalidad posible, adaptndonos rpidamente al nuevo sonido % su colocacin. .i no go"as cantando es que todav'a no has aprendido a cantar %, la indecisin, inducir a la rigide" que provocar dudas %, stas, se transformarn en una ma%or tensin, desembocando en una inevitable prdida de control. Tampoco debe preocuparnos en e(ceso la e(pulsin del sonido por la boca, %a que comprobaremos que es un hecho irremediable % necesario. #reo que de esta forma se crea menos tensiones en el cantante % comien"a a disociar la potencia con la tensin lar'ngea. El sonido impostado adquiere mas armnicos, mas frecuencias, como se suele decir, el sonido corre. 2e no ser as', deber'amos empe"ar a pensar en volver sobre nuestros pasos, o en comprarnos un instrumento, porque la otra opcin es gritar. Aa he comentado que el grito es el sonido que por necesidad natural emplea la ca$a de resonancia )que abandonamos para el habla regular*. :n cantante sin una tcnica depurada puede utili"ar el grito % entrenarse para ello, pero tarde o temprano, si se abusa de este recurso vocal, terminar estropeando su instrumento fonador, hasta el punto de no poder cantar mas con la calidad precisa. !or tanto, el canto l'rico es la bsqueda de la creacin de un sonido interno amplificado )un grito dominado o colocado*, que evite un uso abusivo de nuestro aparato fonador, pero sin menoscabar su pro%eccin e(terna. Es decir, envolveremos al sonido en armnicos % lo de$aremos fluir como un torrente sonoro. +a cuestin es como conseguir la ma%or eficacia en este sentido. +a frmula defendida en estos apuntes consiste en convertir a la laringe )cuerdas vocales*, en nuestros labios %, a partir del silbido e$ecutado )timbre@ tono*, proceder a la amplificacin del mismo por medio de los resonadores. No se le debe pedir a las cuerdas vocales amplificar el sonido, %a que no disponen de tal cualidad, tan solo dar el tono adecuado. En todo momento se mantendr

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la apertura lar'ngea, de$ando pasar el timbre creado por las cuerdas vocales. Es primordial mantener la columna sonora. .i pretendemos dar ms potencia al sonido con aire, perder'amos la imposta )recordar el silbido*. +a potencia es un requerimiento mental, el resto viene por si solo, dado que pensar previamente en el apo%o diafragmtico provoca una innecesaria tensin. ,ntes de que todo esto cause cierto escepticismo, ser me$or no ahondar en e(plicaciones, dado que se e(ige al efecto cierto conocimiento % un correcto uso de la cavidad de resonancia. Esta necesidad de eficacia resonadora nos lleva directos a los siguientes art'culos, con la conviccin de que solo la aglutinacin de conocimientos estimular la lu" vocal.

LA IMPOSTA BUCAL
,ntes de empe"ar con esta imposta, conviene puntuali"ar que solo la cavidad bucal es capa" de articular la palabra, el resto de resonadores emiten diversos sonidos o tonos paralelos, parsitos del timbre lar'ngeo, que apo%an % a4aden armnicos a esta emisin principal. +a combinacin de estos resonadores es la que provocar la creacin de nuestra mscara amplificadora de la vo", pero solo con la boca podremos cantar. Emitir palabras es una virtud de la cavidad bucal % los elementos que se ubican en la misma, como la lengua, los dientes, los labios % la mand'bula. #on el simple aliento, el tracto bucal es capa" de pronunciar palabras audibles )cuchicheo*, esta vo" seca apenas podr emitir ms de un tono )generalmente el ms ba$o de nuestra tesitura*, por lo que al tratar de hacer una escala o una pregunta, solo se puede utili"ar golpes de aire, con una cierta presin, o manteniendo mas o menos larga la ltima silaba )Esta vo" est carente de una identidad vocal propia*. En caso contrario, si podr'amos variar el tono, estar'amos utili"ando, aunque sea t'midamente, las cuerdas vocales. El ma%or peligro de este tipo de vo" destimbrada es la temperatura del aire e(pelido )respiracin gstrica*, que hace resecarse la mucosa que las protege, como cuando dormimos con la boca abierta. En pocos minutos, las cuerdas vocales se resistirn a vibrar sin la necesaria viscosidad lar'ngea )defensa al roce* que, segn el grado de los da4os, propensa la afon'a. .in embargo, este susurro es el me$or e$emplo que nos indica donde se encuentra ubicada la imposta bucal. .i iniciamos el sonido lentamente desde el aliento, nos percataremos de cuando las cuerdas vocales inician su vibracin, crean el timbre. #reado el timbre lar'ngeo, se debe ubicar la imposta, en el mismo lugar del susurro, una ve" rebasados los labios. Todav'a no hablamos propiamente del canto, por lo que este sonido es irremediablemente sinnimo del sonido hablado. !or tal ra"n nos encontramos ante un sonido aperto )abierto*, en parte porque resulta necesaria una buena articulacin del mismo para que sea inteligible. .e podr'a pensar que con este sonido el aire se agota con relativa facilidad, % se estar'a en lo cierto. !or ello es necesaria una cavidad de resonancia interna, donde me$orar la amplitud del sonido sin mermar su diccin. !ero antes de adentrarnos en estos altavoces orgnicos, sigamos ampliando detalles de la imposta bucal.

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:na de las caracter'sticas primordiales de esta imposta bucal es la elevacin de la laringe o, me$or dicho, que no utili"a el descendimiento de la misma )dado que la laringe alta se encuentra en su posicin cmoda*. Esto es debido a que la cualidad tonal de la imposta bucal es mas que suficiente para la palabra, sin embargo, para un canto de ma%or relieve tonal, se deber emplear recursos tcnicos que me$oren su amplitud. +a elevacin del tono con una laringe alta terminar produciendo que el sonido se estreche, provocando que al cerrarse la laringe el sonido se rompa o, me$or dicho, se enmude"ca. Esta es una de las ra"ones por las cuales, a pesar de lo que se manifiesta, no se puede cantar en el mismo lugar donde se habla, cuando menos en la ma%or'a del canto % mucho ms en el canto l'rico, por lo que se deber emplear una tcnica adecuada para cada fin vocal. +a imposta bucal no debe colisionar en ningn lugar apreciable dentro del tracto vocal, deber via$ar como en el interior de un tubo areo % sentiremos como el sonido se crea en nuestra cavidad bucal, pero sin un lugar de imposta determinado. Es como cuando sent'amos el silbido entre los labios )sentiremos la imposta en medio de la boca*. .irva lo dicho para considerar la imposta como un lugar intangente, en el sentido de que no se trata de que el sonido golpee en un punto ni superficial, ni interno. El problema fundamental es que si tratamos de cubrir el sonido con el tracto bucal, se pueden percibir innumerables impostas que pueden enga4arnos o, incluso, aportar una tcnica de impostacin que, a menudo, es traicionera % poco fiable. En este tra%ecto no e(iste un punto definido, ni aclaratorio, que determine claramente su nacimiento o su fin. #on lo cual, esta incertidumbre, nos lleva a tantas impostas como escuelas de canto e(isten % puedan e(istir, %a que el nmero de impostas no es finito. Toda la bveda palatina, desde los labios % dientes superiores hasta la llamada campanilla, va a ser lugar donde diferentes escuelas van a ubicar el so4ado lugar de la impostacin de la vo", en la bsqueda de un lugar necesario para que, creada la cavidad de resonancia )ahuecando la boca*, se golpee la vo" buscando el sonido cubierto, donde se cargue de armnicos % suene a canto l'rico. !or otro lado, si el sonido es emitido sin un punto interno de impostacin ser'a complicada la amplificacin del mismo. Resultar evidente que, estos apuntes, no comparten estas tcnicas de impostacin, sino la %a descrita )e(terna*. Esta imposta e(terna, por llamarla de algn modo, es la ine(istencia de imposta alguna. Ningn sonido debe colisionar dentro de nuestro tracto bucal, porque sino estar'amos hablando de un sonido consciente, debiendo controlar la respiracin, la presin, el lugar de imposta % el sonido emitido por las cuerdas, convirtindose en una labor e(tenuante e imprecisa. En todo caso, % dada su importancia, resultar necesario en nuestro aprendi"a$e lugares internos que nos a%uden a caminar adecuadamente hacia nuestro fin vocal. Ello nos llevar a la bsqueda de los resonadores. Estos resonadores que vamos a comentar en adelante, van a cubrir % potenciar el sonido, pero son subsidiarios de la imposta bucal, nica que est capacitada

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para cantar. No obstante, no por ello se deber restar importancia al estos resonadores, al menos si nuestra inquietud es la bsqueda de la vo" l'rica. .e van a comentar varios resonadores, dos especialmente, pero la conclusin final es la e(istencia de uno solo, llamado ;mascara<. .in embargo no se podr llegar a l sin que nuestro cerebro ha%a asimilado correctamente todos ellos por separado, a no ser que tu vo" est colocada en l de forma natural, % se han dado innumerables casos al respecto. El via$e por los resonadores puede resultar complicado, pero el efecto es tan notorio que a%udar a mantener nuestra e(pectacin % nuestro deseo de seguir aprendiendo este noble arte.

EL RESONADOR POSTLARINGEO
No se debe obsesionar el cantante con escupir la vo", %a que la vo" saldr por defecto. !uede ocurrir que el cantante tenga un problema de continuo engolamiento provocado por el cierre de la laringe al ascender en e(ceso % se tienda a tragarse la vo", pero esto no es habitual % es fcilmente corregido por el buen mentor. +o que si es claro que la vo" es, % debe ser, creada por las cuerdas vocales %, recordando la palabra proveniente del lat'n, la ;imposta<, ser'a colocar el sonido sobre las cuerdas vocales. ,s' pues teniendo en cuenta que el descendimiento lar'ngeo resulta necesario para la notas elevadas, esto nos dar paso al nacimiento de la ca$a de resonancia postlar'ngea. +a cavidad sonora que nos va a ofrecer el nuevo camino de la vo", su pleno sentimiento5, se llama Faringe. En ella provocaremos una cavidad de resonancia que nos va a ofrecer un nuevo lugar de imposta, que suponemos desconocido para nuestro cerebro, pero que anatmicamente es sobresaliente. En la faringe conflu%en todos los resonadores de la vo" % los conductos de emisin de aire. 2e hecho, parece un rgano tan predestinado para la funcin fonadora, como la propia laringe. #omprobemos su ubicacinEn su parte inferior )laringofaringe*, tenemos el canal faringolar'ngeo que lo conecta con la laringe )cuerdas vocales* % el retrocricoideo que lo conecta con el esfago )"ona gstrica*. En su parte superior )nasofaringe*, se conecta con la cavidad nasal % el o'do medio )a travs de la Trompa de Eustaquio*. A en su parte media, bucofaringe, se abre a la cavidad oral, a travs del istmo de las fauces, limitada por el paladar % la ep'glotis. En el receso far'ngeo, llamado Fosita de ResenmRller % la pared posterior de la nasofaringe, se aprecia el relieve del arco anterior del atlas o primera vrtebra cervical )cone(in columna vertebral, sistema seo % nervioso*. #omo se de$a entrever, la faringe es una especie de centro de operaciones, donde el cerebro puede regular todo el sistema fonador. +a primera precisin consiste en que concebir este lugar de imposta far'ngea tiene sus peculiaridades. +a imposta, la burbu$a de aire sonora debe sentirse en el cavum )techo faringeo*, pero la sensacin es que el sonido est colocado prcticamente en la nuca. .abemos que todav'a queda las vrtebras cervicales, carne, ligamentos, etc., pero estos no son perceptibles por el 37

cerebro. !ara nuestro consciente fonador no ha% nada detrs de la laringe, faringe, etc., que es donde podemos sentir el sonido. ,l ahuecar la faringe, el efecto de la cobertura del sonido esta solucionado por sta, no requiere de ma%or cobertura sino lo contrario, por lo que la cavidad bucal puede, rela$arse % dedicarse a su primordial funcin, la pronunciacin. Estar'amos hablando de un sonido cubierto por la faringe % abierto bucalmente )aperto ma coperto*. Esta cobertura far'ngea no precisa de tanto estre4imiento posicional. +o mas importante es que hablamos de la colocacin far'ngea del timbre no de las palabras que siempre se e$ecutarn con el tracto bucal. 2e hecho, rganos como la lengua, la mand'bula, etc., puede utili"arse con una ma%or libertad, acompa4ando a la vo" con una de sus ma%ores virtudes, a%udar a pronunciar las palabras. +a posicin bucal puede utili"arse con cierta soltura, permitiendo una articulacin rela$ada, la boca puede e(pandirse vertical % lateralmente )me$illas abiertas*, sin miedo a perder la cobertura far'ngea % ofreciendo menos tensiones vocales )la ca$a de resonancia bucal solo permit'a una apertura vertical*. Eso si, esta ca$a se sita en un lugar peligroso, e(cesivamente cerca de las cuerdas vocales. +os sonidos pueden saturarse con facilidad si no se tiene cuidado con la apertura lar'ngea % con el e(ceso de un aire o una presin innecesaria. No me refiero a la prdida de la imposta bucal, dado que teniendo la boca abierta es complicado que el sonido no salga, si no al efecto de cerrar la laringe, de no ba$arla lo suficiente manteniendo su apertura/ % el hecho de colapsar de aire el instrumento )recordar el silbido*. .e podr'a decir que si en la cavidad bucal la sensacin era de boste"o, en la cavidad far'ngea, la sensacin ser'a postura de vmito/ sin embargo particularmente creo, pese a la apertura bucal, si lo permitimos, el boste"o nace % muere en la faringe )aunque la sensacin del aire se sienta en la boca*. En todo caso debe buscarse que la posicin se realice lo ms rela$adamente posible, evitando que la mand'bula se tense hacia delante % per$udique la creacin de la ca$a far'ngea. #antar con un amplio ahuecamiento de la faringe, puede producir la llamada ;cara de idiota<, en los primeros estados de aprendi"a$e. ,unque es algo normal, esta postura debe remitir en el tiempo, no por cuestiones vocales, sino por cuestiones puramente estticas )igual que evitar cualquier ;tic< que puede producirse con el rostro para alcan"ar un grave o un agudo, que fisiolgicamente son innecesarios, es una cuestin mental*. #iertamente esta posicin no est e(enta de tensiones, que tan solo cedern con la prctica diaria, dado que los agudos van a requerir una ma%or amplitud de la cavidad far'ngea, que puede contagiar a la cavidad bucal. Es un tema que depender del cantante porque, en principio, solo son s'ntomas que predisponen a un supuesto esfuer"o vocal que, en principio, no deber'a e(istir, sigue siendo una cuestin de control del aire % presin, porque el tono agudo puede o no puede e$ecutarse, pero si puede reali"arse no debe producir tensin. El sonido far'ngeo es ms dulce % homogneo, pero es necesario dominar el instrumento para que el sonido flu%a con elegancia. En principio, no deber'a haber diferencias entre vocales, todas se colocan en su lugar % las consonantes deben ser colocadas en el lugar que les

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corresponda. .olo la necesidad de un ma%or agudo viene acompa4ado por un e(ceso de presin que nos obligar a un ma%or descenso lar'ngeo para aumentar el hueco far'ngeo. Esto produce cierta movilidad laringea para no perder la columna de aire. Es decir, la laringe no solo ba$a sino que rota levemente sobre si misma, para no perder su amplitud. .i el sonido se despla"a puede per$udicar al instrumento. No se debe sobrepasar nuestra capacidad cantora, solo el tiempo de canto % la capacidad cerebral para asimilar las nuevas posiciones, conseguir ampliar la potencia.

LA IMPOSTA NASAL
#on referencia a la imposta, aunque no se ha comentado, es posible que nos encontremos ante lo que se considera llave del (ito vocal, cu%o conocimiento es mu% coti"ado, curiosa apreciacin para algo, en principio, tan intangible, dado que personalmente ;siento que la me$or imposta es aquella que no siento<. .i la imposta bucal es, de por s', poco perceptible al hallarse fuera de nuestro cuerpo, que podr'a decir de la imposta nasal, menos apreciable todav'a. .e sita en el mismo lugar que la imposta bucal, por lo que ambas impostas se encuentran ale$adas a pocos cent'metros del centro de los labios. !or ello, al colocar nuestras manos en la boca )en forma de oracin*, utili"amos ambas impostas % se consigue esta amplificacin de sonido tan notoria. .i esta imposta se utili"a con la cavidad bucal )no la far'ngea*, dispone de cierta calidad, de hecho, esta me"cla es posiblemente la ms utili"ada por la ma%or'a de los cantantes no profesionales )% algunos profesionales*, consecuencia de una ma%or divulgacin pedaggica. !ero, como %a se ha comentado, es una tcnica que requiere de un gran apo%o )que genera tensin*, % es poco homognea )al ser complicado mantener de una columna area estabili"ada*, tambin provoca el problema del pasa$e de la vo" )dificultad en la unin entre graves % agudos* %, lo que es peor, en las e(igencias oper'sticas, se puede producir un peligroso acaecimiento vocal )agotamiento de los msculos lar'ngeos debido a estas inseguridades*. +a tcnica que estos apuntes intentan divulgar, no es la bsqueda de dos impostas, altamente divulgadas con ma%or o menor (ito )dado la gran cantidad de impostas o de lugares donde se coloca el sonido por los diferentes cantantes*, sino una imposta que, an siendo e(terna, el sonido e(halado por la cavidad bucal es el resultado de la me"cla de todos los resonadores. .i la imposta interna bucal )del timbre* la situbamos en la faringe, no ser dif'cil e(plicaros donde trataremos de situar la imposta nasal interna. :na ve" en el ahuecamiento far'ngeo, la imposta nasal pierde protagonismo, de hecho, una ve" colocado el sonido en la faringe, puedes taponar la nari" sin percibir un cambio significativo en la calidad vocal. &uiero decir que si no se reali"a correctamente, al cantar % tapar tu nari", el sonido se nasali"ar, pero si lo colocas en la cavidad faringea, se pierde esta sensacin nasal. Esto es por que el sonido es captado por la sala de operaciones, me"clado % e(pulsado por la imposta bucal.

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8uchos cantantes terminan hablando en esta cavidad far'ngea, lo que produce que sea ms natural su utili"acin por parte del organismo. Nuestro sonido ser dulce, pero a pesar de que esta cavidad dispone de amplia resonancia, carece de la potencia sonora precisada por la l'rica oper'stica. Esta imposta interna tan sencilla, puede dar lugar a pensar que no es necesario ningn otro tipo de resonador. ,lgunos se quedan en este paso, convirtindose en un buen lugar para un cantante de +ieder, en auditorios de peque4a magnitud*. Es por ma%ores empresas vocales cuando comien"an los problemas, dado que, la vo" l'rica necesitar de otro altavo" orgnico para su correcta interpretacin, por eso la e(igencia l'rica no se puede privar del resonador seo. .in la cavidad far'ngea, el agudo colocado en la imposta nasal es el llamado falsete, con sta es la llamada vo" de cabe"a % ser con la suma del resonador seo cuando se convierta en vo" l'rica )lo que llaman agudo de pecho*. =olviendo a la imposta nasal, la posible "ona de impostacin interna, podr'a enfocarse en la "ona alta de esta cavidad nasal, donde se encuentra el rgano de la olfaccin, pero teniendo en cuenta la cantidad de cornetes % tabiques seos e(istentes en las fosas nasales, bien pod'amos mencionar otros lugares distintos, sin miedo a que nadie pueda rebatir tal comentario. .implemente se podr'a decir que debemos sentir el sonido en la cavidad nasal, de una forma general. +a vibracin en esta "ona es fcilmente perceptible % su impostacin )con la boca cerrada* es relativamente sencilla. +a funcin predominante % qui" la nica fisiolgica )$unto con el olfato* de esta cavidad nasal es respirar. !or tal motivo muchas personas ignoran, por innecesario, cualquier vinculacin de esta cavidad con el lengua$e o el canto. .in embargo, el cantante o el orador, se encontrar con un lugar que le proporcionar una amplificacin del sonido con una ma%or rentabilidad del timbre lar'ngeo. ,l principio es bueno practicar el uso individuali"ado de este resonador )boca cerrada*. Nos da una idea apro(imada de la fuer"a armnica de esta cavidad. El murmullo sonoro, es decir emitir sonido con boca cerrada, convierte a la imposta nasal, no solo en un sonido armnico acompa4ante, sino que se vuelve protagonista aunque, ciertamente, sigamos sin poder emitir palabras. !odr'a deciros que utili"arais las consonantes nasales ;8<, ;N<, ;S<, pero, sin la presencia del tracto bucal, emitir'amos el mismo sonido. El traba$o de vocali"aciones a boca cerrada me$orar nuestra comprensin de donde se despla"a el sonido de los agudos, percibiendo que este se retrasa, mas que adelantarse. .i tratas de meter el agudo en el lugar del grave se romper. .i le aportamos el mismo aire tambin se romper. 6gual que en la faringe, la percepcin de temblor % aire en los graves, se pierde ante los agudos, por la necesidad de una ma%or presin que lo obliga a dirigir la imposta hacia el techo de la cavidad nasal. 9abr que volver a repetir que hablamos de la imposta del timbre )del sonido lar'ngeo*, no podemos cantar ni en el resonador nasal ni en el far'ngeo )ba$o peligro de comernos nuestras palabras o nuestro canto*. 8entalmente, podemos pensar que, en el resonador nasal, el sonido se siente en la parte superior de la cabe"a, pero esto no es del todo correcto. curre igual que con

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la cavidad far'ngea que el sonido parec'a estar en la nuca. 6gualmente el cerebro no percibe otros rganos por encima de la cavidad nasal para sentir el sonido. !or tal motivo el techo de la cavidad nasal nos va a parecer el centro superior de nuestra cabe"a, % su parte Este se sita a la par de la faringe, como si colocramos el sonido en el cerebelo. Eso no quiere decir que el sonido pueda provocar cierta vibracin en nuestro crneo, mas perceptible en la "ona del rostro, por estar mas cercana a la cavidad nasal, % cu%o singular efecto se ha dado en llamar ;sonido en la mscara<.

EL RESONADOR PRELARINGEO
=amos a recabar en otro resonador que puede causarle escepticismo, el seo. !arecer que nos encontramos frente a otro estilo de canto, pero lo cierto es que mantiene una homogeneidad funcional, es como pasar a otro nivel de un mismo $uego interactivo, su uso no descarta los anteriores, sino que los me$ora. No obstante, sentiremos que, a partir de ahora, empe"amos con otra manera de hacer canto. Nos enfrentamos ante un resonador potente % que requiere de un gran aprendi"a$e % un alto poder de concentracin inicial. .u potencia parece pedir una ma%or presin % tensin pero, caer en ese error, puede ser mu% per$udicial. Resulta lgico pensar que al vibrar las cuerdas vocales, puede producir sonido a ambos lados de sus pliegues, con lo cual e(istir un sonido prelar'ngeo. Este sonido se percibe me$or con el ahuecamiento far'ngeo que me$ora su creacin. :na ve" creado no puede permanecer en la cavidad prelaringea porque colapsar'a el sonido. Es como si tomar'amos el sonido % lo pasramos por detrs de la imposta interna bucal para no entorpecer la misma, hacia el techo de la cavidad nasal, que es donde inicialmente tomaremos la imposta interna de este resonador. .i de$amos de sentir este contacto )que parece percibirse en el centro superior del crneo*, el sonido se caer, se perder, % teniendo en cuenta su potencia ser mu% perceptible. El sonido agudo requer'a un ma%or ahuecamiento far'ngeo, % el resonador prelar'ngeo se retrasar cada ve" mas, con menos aire % mas rela$acin. #omo dec'a Kraus, es como mantener una pelota a cinco cent'metros por encima de nuestra cabe"a con una peque4a columna de aire, sin l la pelota caer. .u bsqueda, es sutil % entrecru"ada, una ve" conseguida % memori"ada su ubicacin, en un paseo rela$ado. !otencia no es sinnimo de ma%or aire, ni ma%or apo%o )si este es consciente*, la potencia es la capacidad de poner todo en su sitio. &uiero decir con esto, que para la laringe, el sobreagudo, si puede darse % salvando el aumento de presin o de apo%o necesario, es una nota ms. No le cuesta ni ms ni menos esfuer"o que otra nota. .u e$ecucin es una cuestin de intencin, no de tensin, ni fuer"a, ni potencia/ % su belle"a es una con$uncin de cuestiones- afinacin, timbre, l'nea de vo", rela$acin, presin, apo%o, emocin5 9a% que encontrar el sobreagudo antes de cantarlo %, sobretodo, para meterse en terrenos oper'sticos, el sobreagudo debe ser un tono mas, una situacin que el cerebro %a ha asimilado. :na ve" que puedas dar un ;do< de pecho con rela$acin, podrs dar mil. 41

El resonador prelar'ngeo se nutre de la cavidad sea pectoral, pero termina nutrindose de la cavidad sea nasal )en la cabe"a*, as' pues5 Lcomo debo llamarloM, registro de pecho5, de cabe"a... !or tal motivo los he clasificado como pre % post lar'ngeo, aunque el sonido viene producido por las mismas cuerdas vocales. +a cavidad pectoral, a la que se le atribu%e el nombre de registro de pecho por la vibracin que se produce en esta "ona con las notas graves, no pierde su caracter'stica vibradora en los agudos, lo que ocurre es que la vibracin no es tan relevante en esta "ona al elevarse la presin area para que las cuerdas vocales puedan emitir la nota aguda, despla"ndola hac'a arriba. Esto desorienta al cantante que olvida este resonador totalmente en los agudos, producindose una vo" de cabe"a sin el cuerpo adecuado, hurfana de armnicos graves % ale$ada de la personalidad del emisor. #omo primer paso para buscar este resonador, ser'a como si de un potente murmullo se pasara a la colocacin de la vo", si no basta, provoque el grito far'ngeo. .e trata de cantar una nota segn lo e(puesto en este cap'tulo e intentar elevar la potencia del sonido, es como si la vo" naciera en sus cuerdas con un registro llamado de pecho, abrupto, varonil, % se me"clara dulcemente en su cabe"a. ,nte cualquier duda el camino a seguir sigue siendo musitar, emplear el murmullo cada ve" mas potente, hasta conectar con la "ona. 2espus aunar el sonido en la imposta far'ngea, aunque tengamos que emplear cierta tensin al principio, % sin perder la cone(in con el techo nasal, luego habr que rela$arlo. .e deber tener precaucin porque al ahuecar la faringe en el agudo, la barbilla tiene a atrasarse arrastrada por la lar'nge T engolar@ % cerrar la misma, cuando debe estar siempre abierta )pensar en una columna rela$ada de aire a%uda a mantener la apertura lar'ngea*. +legados a este punto, el canto l'rico ser'a utili"ar este resonador prelar'ngeo % de$ar que suene como en una campana en nuestro interior. Este sonido se funde con el resonador postfar'ngeo % se de$a abandonar por la imposta bucal. No debemos restar importancia a las imgenes mentales, a menudo un cantante se ha creado con e(presiones inviables f'sicamente, pero cu%o resultado mental, es cuando menos, eficiente. En todo caso, recordar la imposibilidad de una pronunciacin nasal, capacidad designada a la cavidad oral, que se convierte en la nica imposta til %, adems, e(terna. #on lo cual deberemos buscar la articulacin bucal, pero sin perder conciencia de la imposta o resonancia nasal?far'ngea comentada, con el fin de evitar una prdida considerable de aire % sonido. !ero lo primordial es que la imposta bucal no arrastre a la imposta nasal que, pese a cualquier presin area, debe mantenerse en el cavum far'ngeo. ,s' pues deberemos reali"ar el agudo mas liviano )mas pensado que emitido*, evitando el ;peso vocal<, que puede provocar el eclipse del cantante. No ocurre de este modo en cualquier otro tipo de imposta que provoca una accin antagnica, requiriendo un ma%or apo%o % resonancia en el agudo. +a primera impresin o sorpresa es la enorme potencia que empie"a a alcan"ar el sonido, sobre todo teniendo en cuenta que se siente dentro de nuestra cabe"a. #on el oportuno descendimiento de la laringe % la amplitud de la cavidad far'ngea, el sonido gana en calidad % l'nea de vo". Resaltar la

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necesidad de la distensin general. +a tensin es mu% contagiosa % letal para el cantante. Este resonador es el nico que dar cumplida respuesta de la tesitura de tenor, porque los sobreagudos solo pueden ubicarse en la faringe. !or tal motivo nos adentraremos en los resonadores craneales, con el apercibimiento de advertir al lector que su incursin sin el apo%o profesional o sin el conocimiento de los resonadores %a e(puestos, puede provocar un per$uicio ms que un beneficio, pero con el reconocimiento de que %o acud' a ellos sin ma%or a%uda que la codicia de su conocimiento.

LA PROYECCIN EN LA MSCARA
#on el resonador postlar'ngeo un cantante no l'rico, puede solventar cualquier partitura moderna con solvencia. !ero el canto l'rico requiere del correcto conocimiento del resonador prelaringeo. #omo se ha comentado, la imposta interna de este resonador pasa por detrs de la imposta interna far'ngea, para acomodarse en la cavidad nasal. Es en este lugar donde sustentaremos el timbre prelaringeo dado que, teniendo en cuenta su caudal sonoro, podr'a colapsar cualquier otra "ona, con lo cual nos adentraremos con el aprendi"a$e de la colocacin o pro%eccin en la mscara. Esta nueva ubicacin requiere el correcto aprendi"a$e % utili"acin de ambos resonadores comentados anteriormente, dado que ante el relieve sonoro de la mscara, perderemos f'sicamente cualquier otra referencia fonadora. ,s' pues, la imposta interna de la mscara, por mucho que se sienta en toda la cabe"a o, preferiblemente, en todo el rostro, se va a situar en esta cavidad nasal, aunque siempre depender del tono cantado. +a cercan'a del tracto bucal % su referencia en el canto, situar al paladar como s'ntoma de imposta vocal. .in embargo, el sonido no se encuentra en el techo del paladar, sino $ustamente encima de ste. Esta "ona ser la mas ostensible de sentir el sonido, con lo cual se convierte en una buena % correcta "ona de entrenamiento. ,s' pues basaremos nuestro canto en esta "ona porque, aunque inevitablemente el resonador far'ngeo ser el causante del canto )por la necesidad de pronunciacin*, ante la sonoridad nasal, apenas percibiremos su trascendencia. .i el resonador postlaringeo eliminaba la sonoridad nasal, el prelaringeo no solo la utili"ar, sino que la convertir en la base del canto l'rico. .i descolocamos esta "ona, el sonido se derrumbar, por lo que necesitar un continuo torrente areo o, me$or, un correcto control del aire, al menos durante el aprendi"a$e. !or mu% ba$o que sea el tono e$ecutado, el sonido deber mantenerse en la "ona de la mscara. .e deber pues buscar el canto sobre el timbre, abrir la laringe % de$ar que sonido seo alcance la "ona descrita de forma rela$ada. .i se hace correctamente la potencia ser notoria % solo tendremos que pensar en evitar desengancharnos de esta "ona % evitar nasali"arla, con la correcta me"cla del sonido far'ngeo. !oco a poco se irn perdiendo las sensaciones aprendidas en el resonador far'ngeo. +a vo" seguir estando all', pero nuestra sensacin mental buscar 43

esta "ona donde se encuentra una ma%or sonori"acin % rela$acin interna. No obstante, en el traba$o vocal, si no se ha eliminado la tensin en los anteriores resonadores, la contundencia del sonido prelaringeo nos desbordar. Es por tal ra"n que se ha insistido tanto en la necesidad de distensin, dado que lo considero el primer mandamiento del canto. El lugar donde ir ubicando las diferentes notas no est tan ale$ado del resonador nasal % far'ngea % bucal, dado que la "ona ahuecada de nuestras cavidades es limitada. No debe uno rendirse ante las incongruencias, porque e(iste un cantante, pero no solo un medio de cantar. El conocimiento de la ubicacin de los sonidos % la prctica, crea al cantante l'rico. , pesar de la imprescindible necesidad de mantener la laringe abierta )tantas veces comentado*, si esto no se ha conseguido anteriormente, dif'cil ser conseguirlo una ve" que se empie"a a cantar con el resonador prelar'ngeo, porque nuestro esfuer"o, al menos en los primeros momentos, estar destinado a su control. .i nuestro canto se aprieta sin motivos, sabremos que la ma%or'a de las veces a sido por no colocar bien la laringe, por no mantener e(pedito el caudal de aire?timbre, proveniente de las cuerdas vocales. Es como cantar con el aliento, imponiendo cierta presin proveniente de nuestro diafragma?abdominal, pero siempre una corriente rela$ada % continua. #on la me"cla de estos dos resonadores, el fiato debe aparecer sin ma%ores complicaciones, tan solo gracias a la rela$acin % el correr del aire, porque, sin duda alguna se necesita esa columna de aire. A esto es importante, porque a veces la sonoridad far'ngea acomoda al cantante a situar su base cantora en esta "ona e, irremediablemente, se debe buscar la imposta vocal?nasal, la nica, la e(terna. Es decir, se debe cantar. Es una cuestin de intencin. !arece un absurdo decir que se debe cantar, pero la bsqueda de la resonancia interna provoca esta consecuencia )% no solo esta resonancia, ocurre con cualquier resonador utili"ado*. !or eso a%uda tanto la colocacin adelantada, en mscara, porque provoca esta necesidad de cantar afuera. !or ello, tras un profundo aprendi"a$e de la "ona mscara )sobre el paladar*, se debe recordar el lugar de las dos impostas bucal % nasal. Esta se situaba a unos cent'metros de los labios. 6ncluso la e(periencia a%udar a situarla todav'a ms le$os, con ello se llegar a la ma%or sonoridad imaginable, aunque est reservada a unos pocos. El aire es uno de los caballos de batalla del canto l'rico % tambin es un traba$o que %a ha debido ser reali"ado desde el aprendi"a$e inicial, dado que nuestra incursin en el mundo oper'stico, provocar unas e(igencias poco comunes. !or otro lado, pretender reali"ar la articulacin de las palabras igual que como hablamos, supone un desperdicio de aire % sonido que pagaremos en cualquier momento. .e debe mantener el sonido en la "ona en mscara % articular mucho pero sin la presencia de la pro%eccin del aire de la articulacin hablada, dado que la pronunciacin cantora es mucho mas sutil, la ma%or'a de las veces. 2e haber una pro%eccin, % no me entusiasma la palabra porque produce cierta inquietud de tensin, deber locali"arse en la mscara, que crear suficiente sonido para que la articulacin bucal de las palabras tenga la suficiente sonoridad e(terna.

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El ltimo art'culo de este cap'tulo se dedicar a e(poner los ltimos apuntes sobre la emisin del canto % la colocacin de los tonos, como el estado mas avan"ado del canto l'rico.

LA VOZ NATURAL
+a colocacin en mscara nos permite una regulacin ahorradora del aire fonador. Es como si la vo" entrara por la boca desembocando en la "ona nasal, como si de un altavo" orgnico se tratara. No siempre ser as', dependiendo de la necesaria pronunciacin de algunas palabras % la necesidad e(presiva de las partituras, donde emocionalmente tenemos que provocar un sonido mas airado, mas e(presivo, mas aperto )recordamos que es una consecuencia de la imposta bucal*. +lega un momento en la vida del cantante en la que imposta nasal relatada en el anterior art'culo pierde significado. Ao lo he conseguido varias veces durante los ensa%os, nunca sobre el escenario. En tal momento se pierde totalmente un lugar de imposta interna e, incluso, e(terna. +a vo" sale potente, rela$ada, sin ningn traba$o consciente. Es por ello, que pese a la dificultad, he podido constatar que e(iste tal emisin. ,lgunos privilegiados de la naturale"a, disponen de esa colocacin de forma natural. ,lgo que puede ocupar una vida de intenso traba$o tcnico para un mortal, es algo con lo que algunos dioses de la l'rica no tienen problemas, por que es su forma natural de cantar. Nos podemos preguntar si es posible conseguir el mismo efecto con el estudio del canto5, la respuesta es negativa5, pero si podemos acercarnos a ese estado % ser un gran profesional del canto. !or otro lado, esos divinos consagrados de la l'rica, apenas podrn dedicarse a ense4ar la tcnica vocal, que desconocen en su ma%or parte. Entre otras cosas, por que el aprendi"a$e de la tcnica les puede deparar mas da4o que beneficio. 2esvirtuar su imposta natural buscando otros sonidos, otras colocaciones, pueden crear un desbara$uste vocal que pueden pagar caro. El resto de los cantantes han ido asimilando la tcnica con mucho sacrificio % dedicacin/ % no estn acostumbrados a no disponer de un lugar de imposta de la vo" interna. Necesitan de esa sensacin de control de la vo", porque sino los nervios % las tensiones afloraran a su sistema fonador. !or tal ra"n resulta tan complicado para unos % tan sencillo para otros. Respecto a esa colocacin de los tonos, en el canto, no todo es blanco o negro %, a tenor de la partitura se producirn diferentes colocaciones, incluso de la misma vocal. !or poner un e$emplo, la letra ;N<, no se pronuncia igual en la palabra ;antes< que en la palabra ;ngel<. No entrar en detalles sobre estas cuestiones, tan solo trato de decir que unas palabras e, incluso, notas con el mismo tono, dependiendo de la partitura no estn colocadas en el mismo lugar, o no se pueden atacar de la misma manera. .olo la prctica diaria, la profesionalidad, ense4ar al cerebro las ubicaciones correctas. #ada partitura es un mundo a e(plorar, que debe ser investigado conscientemente antes de su e$ecucin.

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#iertamente, en el aprendi"a$e de estas colocaciones siempre e(istirn momentos de dudas % tensin iniciales. Es como aprender una nueva palabra, al principio5, apenas podemos deletrearla con claridad, hasta que las sucesivas repeticiones, hacen colocar todos los msculos necesarios en su sitio adecuado para cumplir su cometido. 9a%, pues, que encontrar el lugar adecuado )no ha% tantos como puede darse a entender en este art'culo*, % despus, practicar sobre este lugar hasta perder totalmente la tensin. !ero, sobretodo, ha% que asegurarse de que sea un buen sonido, una buena colocacin dado que, como se ha comentado, el cerebro aprende igualmente lo bueno que lo malo5, por ello e(isten tantas tcnicas vocales. !uede llegar el momento en que se perder toda sensacin de imposta interna, por ello, es necesario haber aprendido % controlado anteriormente toda la tcnica vocal necesaria, o la indefensin har mella en nuestro progreso. +a ausencia de un pretendido control de la vo" nos inquietar, dado que hasta este momento todav'a ten'amos la pretensin de controlarla. , partir de ahora el consciente debe dar paso al subconsciente, cu%o nico fin consistir en organi"ar el organismo % aportar al canto los medios necesarios para que sea fluido % bello. 6gual que no eres consciente de los msculos % rganos que son utili"ados para el habla, no debes serlo de los utili"ados para el canto, hasta este punto debe llegar la rela$acin % la falta de sensaciones internas. !odr'a decidir el lector empe"ar por esta ltima ubicacin % ganar tiempo, pero nos encontramos ante la ltima etapa del canto %, sin duda alguna, la ms complicada. Es la guinda del pastel, un incorrecto aprendi"a$e % utili"acin de los resonadores %a indicados5, llegando a esta "ona con tensin vocal o inseguridad tcnica puede, no solo retrasar, sino per$udicar la correcta utili"acin % la salud del aparato fonador. +legados a este punto nos empe"ar a preocupar mas, de forma puntual, el caudal de aire % otros recursos tcnicos que precisen ciertas partituras, que debern e(perimentarse convenientemente. !or tal motivo debemos ser conscientes de que la calidad de un cantante no se conclu%e con la capacidad de cantar en mscara. Es necesario un correcto conocimiento del apo%o de la vo" )segundo cap'tulo* % de la perfeccin de la vo" )cuarto cap'tulo*. Estos apuntes e(presan una forma de interpretacin del canto, la construccin de unas bases tcnicas suficientes para conocer % consolidar una tcnica apropiada pero5, ni es la nica, ni cantar por ti. Es como ense4ar a pescar, evitando dar todos d'as el pescado para comer. El ltimo tra%ecto siempre habr que hacerse solo, ser una lucha personal por encontrar tu vo"5, tu canto l'rico. .eguir una tcnica personal conlleva situaciones de incertidumbre, por ello resulta necesario el apo%o de un especialista, de un profesor de canto. El buen mentor se gu'a por sonidos, si ste es bueno poco le importar donde est colocado, siempre % cuando el cantante sea consciente de ello. +a conclusin es que el te ense4ar los buenos sonidos % tu debers ser consciente de donde estn colocados. Esto no resulta tan sencillo, porque cuanto me$or sea el sonido menos sensaciones internas vamos a encontrarnos. #on esta premisa

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nos adentraremos en el traba$o de colocacin de los tonos % otras cuestiones tcnicas, para me$orar la l'nea de canto.

LA B#S$UEDA DE LOS TONOS

.i alguna cosa me ha quedado claro durante estos a4os de aprendi"a$e vocal, es que los tonos no se locali"an en el mismo lugar, aunque a la larga puedan llegar a sentirse en el mismo sitio. :n cantante va subiendo en su tesitura hasta que encuentra una nota que se atraganta, que no se encuentra cmoda. , estos cambios se les ha llamado "onas de pasa$e o, simplemente ;pasa$e de la vo"<. 6nsistir en encontrar esa nota en el mismo lugar es una prdida de tiempo % un serio contratiempo para nuestra laringe. El lugar de esta nueva nota puede estar mu% cerca o mu% le$os de la colocacin de la nota anterior. :na ve" que se encuentra el lugar para estas notas, el pasa$e habr desaparecido. #on lo cual, parece que se trata mas de una carencia tcnica que de un problema fisiolgico o psicolgico. #iertamente la apertura lar'ngea % far'ngea, pueden ser culpables solidarias de este estre4imiento sonoro, pero cuando hablamos de canto l'rico, la responsabilidad fonadora es mucho ms amplia, % afecta a otras cuestiones tcnicas, como la bsqueda de una "ona mas adecuada a la presin. :n falsete puede ubicarse en la cabe"a pero, un sobreagudo l'rico, se romper sin remedio. !odrs preguntarte si ha% mas de un sitio para un mismo sonido. +a respuesta, lamentablemente, es afirmativa. !ero no en la que se alcance la m(ima sonoridad como la m'nima tensin %, un maestro, igual que un buen cantante5, debe percibirlo. Esta el grito % esta el canto, % nuestras cuerdas vocales darn cuenta rpida de lo que es una cosa % otra. Nos encontramos, pues, ante el mas alto reto del cantante l'rico, los cambios tonales. Estos cambios no solo implican una recolocacin lar'ngea, sino tambin diferentes lugares de imposta. !ero de nada sirven estos nuevos lugares si finalmente no colocamos el sonido en mscara. +a percepcin de los lugares es tan sutil, que una ve" consolidada la tcnica, solo subsiste la primera colocacin de la vo", despla"ndose la intensidad a la imposta e(terna. , ma%or potencia sonora, mantener el sonido en una "ona interna, es desacertado. #uriosamente la tensin diafragmtica % la tensin de la apertura de los resonadores, se me"cla con una profunda rela$acin de la columna de aire )aunque me gusta hablar mas de intencin que de tensin*. !ero lo importante es ubicarla en el lugar adecuado % rela$arse5, cantar. ,ptitud mu% complicada, dado que, cualquier duda en el aprendi"a$e, har decaer el sonido, cerrarse, o romperse. 8(ime para conseguir el inicio de las notas mas agudas, en las que se requiere un importante apo%o, o presin del aire %, a su ve", un gran control del mismo. #omo e(puse en el prlogo de este libro, adentrarse en el canto sin un pedagogo vocal puede ser hasta cierto punto peligroso % totalmente desaconse$able pero, llegado a estos e(tremos de la colocacin de los tonos, % sin haber consolidado unas bases m'nimas, resultar'a contraproducente. ,

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pesar de que algunos educadores habrn tomado con escepticismo estos apuntes, dado que vulneran principios con los que han logrado convivir, aprender e inculcar/ esto no da derecho a que mi ego quiera mostrarse % reproducir una tcnica de colocacin, que a mi modo de entender requiere del control de un e(perto. 2ado que su comprensin puede variar de unas personas a otras en base, mas por su singular manera de cantar, que por una cuestin fisiolgica. , pesar de la posible aptitud desafiante de estos art'culos, cosa que $ams he pretendido, creo que los maestros?as mas acrrimos a la tcnica clsica, habrn resultado intrigados?as por estos apuntes, porque es gentico de este arte, el estar siempre abiertos a todo tipo de pedagog'a del canto. Esto es porque saben tanto que saben reconocer lo que pueden llegar a desconocer. Esto es as' % la criba del desconocimiento hace que muchos incipientes cantantes se queden en la mediocridad. El tiempo es limitado, tambin en el canto % en la ense4an"a, % muchas circunstancias deben dar lugar para que uno de estos conocedores de este oficio, conceda el tributo de su conocimiento. !or esta ltima ra"n5, por la necesidad de los !R FE. RE.?,. de canto )con ma%scula*, personas que albergan el saber de muchos a4os de e(periencia % conocimientos adquiridos con una dedicacin e(clusiva a este arte, he decidido eliminar los art'culos que pretend'an dar cuenta de la situacin de los tonos. !rincipalmente por dos ra"ones- +a primera por respeto/ la segunda, porque entiendo que se han dado suficientes pistas en los art'culos anteriores % en el e(amen general de estos apuntes, para llevar a buen puerto la consecucin de la colocacin vocal. A si alguien decide emprender una aventura en solitario, deber cabalgar por senderos vocales inhspitos % poco recomendables. ,s' pues, prematuramente, dar por concluido este capitulo de la impostacin de la vo", con un ltimo conse$o- #onsiderar la vo" como una columna de aire, sacarla sin miedo de vuestra laringe hacia la mscara, no os la comis, no tratis de controlarla. ,brir la laringe % ensanchar la faringe, hasta reali"arlo sin tensin alguna, la vo" no debe encontrar ningn tropie"o interno %..., sobretodo5, ponle intencin % disfrtala. En la interpretacin de las partituras habr vocales internas % e(ternas. El canto no es un punto matemtico, es un hacer, una reali"acin, una e(presin del ser. 8ucho esta dicho sobre la impostacin, cuando menos en cuanto a mis conocimientos personales/ la cuestin es asimilarlo adecuadamente, saber escuchar o, en este caso, saber leer. El problema no es lo que dice, sino saber e$ecutarlo correctamente. !orque indicaros donde est el ;do< de pecho, si e$ecutado incorrectamente podr'a destro"ar vuestra laringe. !odr el lector decir, con ra"n, que he de$ado muchas lagunas durante este cap'tulo pero, en verdad, so% consciente de que muchas de mis palabras habrn hecho renacer una nueva v'a, un nuevo camino a recorrer. 2e hecho algunos habris tomado el ordenador, reorgani"ando lo e(puesto con vuestras propias inquietudes. .i es as', habr conseguido lo que pretend'a con estos apuntes. .eguir buscando, anali"ar cada art'culo que llegue a vuestras manos. !or mu% absurdo que

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llegue a ser, siempre ha% una frase, una palabra, una forma de hacer5, que os abrirn nuevas v'as de estudio. !or lo tanto proseguir con el ltimo cap'tulo de estos apuntes, % no menos importante- El maestro vocal )la perfeccin de la vo"*. Fin del cap'tulo tercero.

LA POSTURA DEL CANTANTE

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LA EJPRESIN VOCAL
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51

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LOS PROBLEMAS LARINGEOS.

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LA ALIMENTACIN
+a alimentacin del cantante, como de cualquier persona que aprecie su figura % estado f'sico, siempre ha sido un quebradero de cabe"a. 9ablar sobre ello, 53

con toda la enorme documentacin que e(iste sobre el tema, puede parecer un poco engre'do. !or ello, tan solo e(pondr mi punto de vista sobre un tema tan complicado %, a la ve", tan importante. El problema se crea cuando el hombre interviene en la manufacturacin de productos que se ale$an de lo natural. 0rasas, conservantes, edulcorantes, % un largo etctera. !roductos % alimentos que, la ma%or'a de las veces, son dif'cilmente digeridos por nuestro organismo, por desconocimiento, % cuando empie"a a asimilarlos, otros nuevos hacen su aparicin en el mercado. &uiero decir con esto que si nuestra alimentacin se basara en productos naturales, sin manufacturacin, es posible que no se crear'an problemas de gordura % much'simos otros problemas internos que actualmente padecemos. No se trata de limitarse a la verdura. !odemos comer carne % pescados a la plancha hasta saciarnos, pero si ha estos productos le a4adimos ma%onesas, salsas, etc., un gran alimento energtico se convierte en una bomba para nuestro cuerpo. ,s' pues, entiendo que se ha perdido la alimentacin natural %, adems, alardeamos de conocer nuestro organismo sin motivos para ello. L&u quiero decir con estoM , menudo se nos aconse$a tomar ciertos litros de agua5, cierta cantidad de alimentos5, pero5 LEs lo adecuadoM L&uien sabe verdaderamente lo que necesita nuestro organismoM 1Ao os lo dir3 1Nuestro cerebro3 !odis pensar que me repito en las conclusiones, pero es que son las que comparto % defiendo. Tu cerebro te advertir cuando tiene sed % cuando tiene hambre, hacer caso omiso de ello solo traer problemas5, tanto por defecto como por e(ceso. El cuerpo humano, tu cerebro, sabe cuanto tiene que beber % cuanto tiene que comer. L!orque empe4arse en dictaminar % cuantificar las cantidades que desconocemosM Ningn cuerpo es igual que otro. #uando tiene sed, tu cerebro manda se4ales para que bebas, cuanto tiene hambre hace lo propio. +a gula es una cuestin que supera estas se4ales % ha% que aprender a superarlas. !uedes comer medio pollo asado o comerlo con patatas fritas % otros condimentos, % la balan"a de calor'as se multiplicar, a parte de asegurar una indigestin, porque el estmago a duras penas puede asociar distintos tipos de alimentos grasos en una sola sentada. ,n teniendo en cuenta estas indicaciones, la posibilidad de reali"ar una comida natural no es tan sencilla. Ni el pollo, ni el ma'", ni la gran ma%or'a de productos, se pueden identificar como naturales. +os humanos han modificado sus virtudes para me$orar su produccin, que no sus cualidades. ,ctualmente no podemos estar seguros de lo que estamos comiendo, ni siquiera del efecto que esta causando en nuestro organismo. !or ello la posibilidad de comer de forma natural se complica enormemente. En todo caso, creo haber de$ado constancia de la alimentacin que pienso es la mas acertada para un cantante % para cualquier persona. #omer productos lo mas naturales posibles, lo ms frescos posibles, los que menos procesos han sufrido, comerlos crudos o en su defecto, asados o a la plancha.

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!ero sobretodo, como cantantes, debemos anali"ar % anotar en nuestra agenda personal, cuantos productos produ"can molestias a nuestro estomago )gases, malestar, reflu$o5*, porque puede ser mu% per$udicial a la hora de enfrentarse a un concierto. Estas molestias tan desagradables en el hacer cotidiano, se vuelven una dura e(periencia a la hora de ponernos a cantar. +a vinculacin del estomago en el proceso respiratorio, provoca gran cantidad de irregularidades fonadoras, por ello su control se hace tan necesario. !or otra parte, recono"co que el poder de la gastronom'a es atractivo % desafiante. 2e hecho, %o tambin me pierdo ante un buen plato, preparado especialmente para saciar nuestro paladar. !ero alimentarse es otro cantar )nunca me$or dicho*.

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