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Surrealismo

El surrealismo aparece en Pars en 1924 de la mano de Andr Breton autor del Primer Manifiesto Surrealista.Afirma la importancia de liberar las fuerzas del inconsciente o de lo fortuito, frente a las leyes impuestas por la lgica.

Hacia 1922 se renen en torno a Breton una serie de escritores y amigos interesados en fuentes de inspiracin ajenas a lo racional: La hipnosis, el espiritismo, los sueos. Buscan lo oculto, lo que hay detrs del espejo.Para Breton y sus aclitos, el surrealismo era mucho ms que un movimiento artstico o literario. Su finalidad declarada era transformar la vida a travs de la liberacin de la mente del hombre de todas las constricciones que la esclavizan: la familia, la religin, y la razn. Sus mtodos de expresin siguieron dos lneas divergentes: 1. El automatismo psquico. Aspira a expresar el funcionamiento del pensamiento libre de todo control consciente, sirvindose de tcnicas como el frottage (pinturas o dibujos fortuitos obtenidos mediante el frotamiento de hojas o telas ya tratadas con tintas o colores), la calcomana, la pintura al humo, los fotomontajes y las composiciones tipogrficas. En literatura se traduce en la denominada escritura automtica una escritura dictada por visiones o asociaciones. Esta tcnica pasar posteriormente a ser utilizada por algunos pintores. 2. El mundo de los sueos. Esta vertiente tiende a reproducir imgenes onricas y asociaciones extraas o irreales.

Los surrealistas rechazaban de plano la vida burguesa y esa actitud revolucionaria ante la vida les acercara al Comunismo. Tras proclamar Bretn que para transformar la vida era necesario tambin luchar por la justicia social y econmica, intent conducir a sus seguidores a una alianza con los comunistas en 1925 lo que provoc enfrentamientos entre sectores que apoyaban su compromiso con Mosc y los que no deseaban tener vnculos polticos de ninguna clase. A partir de 1930 el surrealismo estara dominado por las artes visuales y sus ms insignes representantes:Ernst, Magritte, Mir, Tanguy y Dal. Todos demasiado independientes para someterse a ninguna disciplina de partido

Salvador Dal ha sido el ms destacado excntrico en sus hechos, dichos automticos, escritos y por supuesto obra. La relacin de artistas que se mueven dentro del surrealismo es extensa: Duchamp, Max Ernst, Marc Chagall, Giorgio de Chirico, Ren Magritte, Yves Tanguy, Paul Delvaux. Para algunos grandes maestros el surrealismo fue solamente una fase como para Joan Mir, el que en su etapa de grafismo infantiles se acerca al monigote. El Surrealismo fue una va de escape para muchos artistas de los ms diversos mbitos, cabe citar a una Frida Kalho. Los maestros del Surrealismo supieron

poner a presin la "gran libertad de espritu" que Breton consideraba bsica para hacer estallar la imaginacin. Los surrealistas, con su representante Andr Bretn (1896-1966) trabajan la liberacin del subconsciente y con ello proponen una nueva visin del arte. El Surrealismo es una exploracin de asociaciones slo surgen cuando el psique interno se desprende de toda forma de restriccin moral, religiosa o social. El contexto histrico del que surge fue por un lado la Primera Guerra Mundial y por el otro unas races bien plantadas en el Dada, ambos le imprimieron una explosiva combinacin con una libertad inusitada. Aunado a ello, Freud con sus estudios sobre los sueos y el subconsciente van a ser el nuevo camino a explorar. El surrealismo siempre es un juego de posibilidades, las cuales seran imposibles de concebir en la realidad; explico, en el mundo real todo es un tanto predecible, todo est dado, todo sucede porque la fsica de las cosas es algo de todos los das. Vas a tomar un caf y sabes que hay que pedirlo, luego sanamente lo disfrutas a tus anchas en compaa de alguien o solo en una mesa. Una vez realizada la accin, el olor del caf te puede llevar continuamente a asociarlo con tardes de lectura, con alguien, con tardes nubladas. Todas estas asociaciones son normales, no dicen nada porque no se mueven ms all de lo esperado. La propuesta surrealista analiza estas pequeas acciones luego rompe con las expectativas. La taza de caf, tan tranquila en la mesa de repente puede tener dientes, puede moverse y puede morder, convertirse en una vagina dentata. Para los surrealistas la nica verdad est en el subconsciente, es el nico que permanece puro ante un lenguaje exterior lleno de mentiras. Para estos artistas la verdad universal es transitoria, la sociedad est destruida y la moral es un inconveniente que frena el desarrollo del arte, al fin y al cabo, sus races estn ancladas en el Dada. Los surrealistas reconocen en el subconsciente la parte del ser humano que controla al ser y le reprime la libertad sobre los deseos y las pasiones humanas por lo tanto, hay que empezar a cuestionarlo. El problema para estos artistas est en cmo poder desprenderse de largos aos de enseanzas morales y represiones, cmo liberar ese subconsciente de sus ataduras para poder desarrollar un tipo de arte mucho ms intenso. Por supuesto, cuando se mira bajo la lupa de la represin moralina, en el fondo y de acuerdo al Sr. Freud, no estamos hablando ms que de un subconsciente cargado de un gran contenido psicosexual que no emerge porque se encuentra enclavado en el interior siendo reprimido por nosotros mismos. Por eso, en la obra surrealista siempre existe ese airecillo sexual, un urea que aparentemente reprimida que slo surge en los sueos o en las fantasas y como deca Freud lo nico anormal del sexo es no pensar en sexo. Deca Bretn, el surrealismo es automatismo, trata de liberar los procesos de mentales del pensamiento de cualquier forma de razn esttica o moral. Con ello el surrealismo busca fusionar la realidad con la fantasa, lo normal con lo patolgico, entre el sueo y la realidad. Para poder liberar a ese subconsciente los surrealistas desarrollaron toda una serie de tcnicas.

Collage.

Raul Hausmann (1886-1971), Hannah Hoch (1889-1978), Max Ernst (1891-1976) y Man Ray (1890-1976). En todas estas obras podemos ver el potencial inscrito del collage. Pregunta y siguiendo con las premisas de Duchamp Se puede hacer una pintura que niegue la pintura? La tradicin pictrica est basada y tiene fuerza expresiva a travs del

pincel, es dependiente de la pintura (como materia prima) y de la mano del artista, si le quitas eso qu queda? En el sentido estricto de la palabra las obras de la izquierda le roban al artista el poder que tena sobre la pintura, cuestionan la posibilidad de poder hacer un trabajo sin la necesidad de aprender a pintar. No obstante, el trabajo de collage no es sencillo, los elementos y las formas son agrupadas cuidadosamente para crear asociaciones mentales libres en el espectador. Adems, como las imgenes salen de la realidad fotogrfica, los referentes son interpretados de manera inmediata por el espectador el cual participa en el significado de la obra. Da-dandy de Hanna Hoch no slo utiliza imgenes fotogrficas, adems no las pega a la superficie, dndole al espectador la libertad de acomodar varias historias cuando se agita el cuadro. Como un kaleidoscopio fotogrfico. Hannah Hoch trabaja con imgenes de fuerte contenido simblico, una de sus parejas y su contemporneo fue el dadasta alemn Raul Hausmann. Hausmann producto del dad y como tal ve la vida y a la sociedad de un modo muy pesimista y como su ella tambin trabaja el collage. En El espritu de nuestro tiempo lleva el collage a la escultura y nos nos planta a raja tabla y tal vez de manera muy literal, una cabeza de madera a la cual le ha literalmente clavado toda una serie de elementos: su visin del mundo. La mayora de los objetos clavados en la cabezota de este ser, hablan del lenguaje y los procesos formativos a los que nos han sometido y obligado a aprender, reglas de conducta y ciencia. La educacin y la tecnologa obviamente no son muy bien vistos por Hausmann y por su obra pareciese que no han servido ms que para un carajo, lo que el hombre tiene en la cabeza no es ms que lo que le han martillado a travs de la vida. Dentro es tan duro como la cabeza del mueco de madera, reflejo de un vaco interior del ser humano. En fondo es una obra que trabaja poco la metfora y propone las cosas directamente, casi de manera comercial. Para contrastar, Max Ernst es una de esas excelentes combinaciones entre el surrealismo y Dada, si vemos su Aeroplano asesino de 1920, lo primero es una visin extraa de la guerra que no suma. Tres hombres en la esquina inferior del cuadro, uno de ellos es cargado, aparentemente est herido o es huevn en extremo porque le gusta que lo carguen en medio de las batallas, estas ambigedades son las que a veces hacen interesante a la obra. Luego los tres hombres estn siendo amenazados por un aeroplano, el ttulo es elocuente en ese sentido es un avin que mata, pero tiene brazos de mujer. Sumando, las posibilidades se multiplican y las inferencias son varias pero no niegan la existencia de una mujer, una mantis religiosa, adems de bella (los brazos son sensuales) y mortal al mismo tiempo. El collage empieza proponer nuevas posibilidades plsticas, los elementos fotogrficos cuando se usan en un cuadro tiene un eco extrao: combinan realidad con la imaginacin; explicado de otra manera, sabemos que una foto es real porque fue tomada en el pasado, pero cuando la editas y la plantas en un cuadro el resultado es otro, deja la realidad pero sin abandonarla completamente. Con el collage se pueden hacer cantidad de cosas y todo depende la imaginacin. La mayora de las obras en collage generalmente consideran el formato plano, puede invadir otras reas del arte un collage en teatro cmo sera? El Perchero de Man Ray empuja el acto de creacin un paso ms all y utiliza a la actriz como soporte del collage para dar una visin diferente, nublando en el proceso la distincin entre la mujer como objeto o como ser humano y por lo tanto cuestiona los limites entre el arte y la realidad.

Cadveres exquisitos Si la meta es liberar el subconsciente, lo reprimido, lo aprendido, entonces los surrealistas se inventaron la mar de tcnicas, varias geniales, una de ellas son los llamados cadveres exquisitos. El trabajo se plantea en grupo y se empieza por construir un dibujo (o una historia) para luego pasar parte de la informacin al de a

lado, a partir de ah uno debe seguir reconstruyendo el trabajo con la poca informacin que el antecesor propone. De hecho, la tcnica trascendi a los surrealistas y la podemos ver dentro de los trabajos sobre arte contemporneo en nuestros das, hay incluso trabajos como los de Jis y Trino dos excelentes caricaturistas mexicanos- que trabajan su tiras cmicas un poco como los surrealistas. Uno empieza la tira cmica el Santos como personaje central, el otro se suma a la historia aportando su parte y as sucesivamente. El trabajo de Jis y Trino es interesante en ese sentido, pero podemos ver una insolencia hacia los smbolos de nuestra cultura popular los cuales son transformados por el humor cido de los autores. Escritura y dibujo automtico Otra tcnica es la escritura y el dibujo automtico, o el automatismo. En el automatismo, la meta es dibujar (o escribir), y seguir el dibujar, dibujar y dibujar.... La idea es que despus de un buen tiempo se debilita el super ego -la parte de nuestro ser que reprime- y entonces afloran los secretos, lo inconfesable. Otra de las tcnicas explorada por los surrealistas es el Frotage y los rayogramas, espacios donde la formas surgen cuando uno empieza a frotar literalmente carbn o algn material similar sobre una superficie vaca, fijando la vista con el tiempo diferentes formas pueden ser percibidas en la superficie sin que realmente se definan con claridad. Imagnese viendo sin pestaar una superficie durante una hora, est seguro que si la vista no se le colapsa y hay que partir al hospital para explicarle al mdico la pendejz que acaba de cometer, entonces puede uno empezar a ver cosas muy raras sobre la superficie. Las formas surgen del interior de la persona al someterse al experimento. En realidad no hay que esperar tanto tiempo, exager slo para aclarar el punto. Los rayogramas es otra tcnica utilizada por los surrealistas en las que un objeto cualquiera es colocado sobre un papel fotosensible, el cual imprime su huella sobre un campo sensible a la luz para posteriormente ser trabajada por el artista. Lo suave de los surrealistas es que buscaron cantidad de mecanismos para liberar este subconsciente. Su trabajo abarc todas las reas del arte y en cine su mejor exponente de la poca es Luis Buuel como uno de los ms reconocidos surrealistas de todos los tiempos. El Gato Andaluz entre otras es una serie de imgenes sin una lnea narrativa, dejndole al espectador trabajar los significados de la obra. El surrealismo y su intencin liberadora le da al artista la libertad de incorporar asociaciones que slo podran pasar en los sueos, las hace permisibles y las convierte en eventos reales a travs del arte. Rompe la vinculacin normal de una manera espontnea. Estos artistas solan dejar parte del resultado final de la obra al azar para entonces convertirse en participantes pasivos dominados por su interior. La aventura surrealista consiste en explorar que sucede si rompemos con la vinculacin y sus asociaciones, es decir destruir con todo aquello que nos es convencional o predecible.

Los trabajos de Joan Miro (1893-1983), un artista cataln que emigr a Francia durante la guerra civil espaola, consideraba que el estmulo creativo slo se daba durante grandes periodos de abstinencia alimenticia, por lo que llegado el caso, el buen Miro se someta, a veces voluntariamente, otras sin querer, a largos periodos sin comer, lo que invariablemente provoca impresionantes alucinaciones de hambre y segn l le daba un nuevo poder creativo. La granja es el referente simblico de toda su obra, sta se ira a convertir en una especie de catlogo de la cual irn saliendo todas sus simbologas. La obra del artista transita entre lo ms complejo de la simbologa hasta cuadros y esculturas que

sobresalen por su sencillez. A pesar de que mucha de sus piezas son francamente abstractas y no le podemos ver ningn referente con la realidad, Miro era tajante en eso y para mi una forma nunca es abstracta, siempre es el signo de algo ms. Siempre es un hombre o un pjaro o algo ms, para mi la pintura no es pintura por la pintura misma A pesar de lo antesdicho, es difcil pensar en esos trminos cuando vemos las obras de sus ltimos aos de vida, azul III es definitivamente un abstracto aunque diga que ah hay pjaros metidos y a pesar del ttulo de Mujeres y pjaros en la noche, la obra tiende estrictamente hacia las formas y colores con nulos referentes naturales. No obstante, la forma en la que el artista se acerca a la obra es muy diferente a la del tradicional artista abstracto que busca en el gesto, el color y la forma sus contenidos, Miro por el contrario es mucho mas metafrico y sus intenciones siguen ese derrotero. Francis Picabia (1879-1953), es uno de esos dadastas que decidieron que la vida vala la pena vivirla con intensidad y cambiaron el dadasmo por el surrealismo, reconociendo que el Dada era despus de un tiempo un movimiento obsoleto por su afn nihilista. La nia que naci sin madre es por el ttulo una referencia al nio que naci sin padre, Jess. De entrada, la pintura no asombra hasta que uno se detiene a pensar que hay algo raro en la obra y que es una pintura extraa porque el tema central es una mquina colocada en el primer plano y como nico elemento dentro de la composicin. Eso ya no es normal, qu pas con las pinturitas con figuras humanas en espacios crebles? qu paso con los abstractos? Picabia muestra la otra cara de la moneda. En los principios de siglo XX, habra algunos que odiaban a las mquinas (como hoy a quienes no quieren a las computadoras), otros, como Picabia, realmente se encontraban fascinados por ellas y el hecho de que por primera vez veamos una obra donde el protagonista principal es un artefacto industrial apunta a un sentido ms metafrico. Picabia senta fascinacin obsesiva por las mquinas, incluso se dice que tena un carrusel en casa con un carro atado en su extremo al cual se suba para dar vueltas y vueltas durante todo el santo da. Influido tambin por las filosofa de las historias del superhombre mquina o Srrman el sper hombre francs y un antecedente del superman-. En la historia se narra la vida de un hombre mquina que compite para ganarse el amor de una bella mujer en una carrera con bicicletas contra un tren (en el cual va subida cmodamente la bella chica de la historia) y contra cinco deportistas unidos entre s a una sola bicicleta. Por supuesto que l hroe gana la carrera, pero no puede ganarse el amor de la chica porque no puede detenerse para saborear el triunfo. Por fin alguien muy amable le construye una silla elctrica, la cual le dar toques elctricos continuamente y de est silla es de la que terminar enamorndose, final feliz. De esa forma las mquinas son una metfora de la sociedad contempornea a travs de ellas Picabia representa otro tipo de amor. La mquina, a diferencia de los humanos, es amoral y con buenas refacciones puede literalmente follar eternamente. No es como los humanos a los que hay que mantener amndolos, la mquina es fra, la prendes y la pagas cuando quieras. Si se echa a perder uno repone la piezas o la cambia por una nueva. Es el amor perfecto, no se queja y da todo de s hasta el final. Fro y calculador el extremo del amor deja su lado romntico para convertirse en producto de nuestra condicin humana mecanizada. Giorgio de Chirico (1888-1978) es uno de los primeros surrealistas en inventar mundos imposibles, los mundos inventados por Chirico estn plagados de una perversa calma que al mismo tiempo embruja y angustia. Giorgo Chirico pinta un Turn de manera diametralmente opuesta a la Italia, que es ruidosa, con plazas y mercados plagados de gente. En ese sentido, la visin de Chirico es diferente y se presenta llena de desolacin y angustias engendradas por la combinacin de elementos que no aparecen en la realidad. Lo que impresiona son la cantidad de combinaciones inusuales de las que era capaz de hacer. Con constantes del paisajes y estatuas que se repiten una y otra vez entre pintura y pintura. Chirico no niega el origen de la ciudad de Turn dentro de la obra,

por el contrario es evidente que el contraste hace a la obra ms angustiante. La diferencia de alineacin en la obra dan una presencia inusitada al espectador que reconoce los lugares pero no los acepta vacos. El viento sopla y es lo nico que se mueve a juzgar por las banderas en sus obras, pero todo parece estar detenido en el tiempo, un mundo ntimo que Chirico llena de incgnitas. En Las Musas Incmodas vemos un par de maniqus sentados en medio de una plaza con la ciudad que se recorta al fondo. qu hacen dos maniqus ah? Son elementos de la condicin del futuro humano convertido en mueco? En realidad es ms un reflejo de fantasmal y triste, los elementos que no corresponden a la realidad y estn cargados de un pesimismo inquietante. Melancola y misterios de una calle tiene una composicin impresionante en base a un solo punto de fuga que acenta la angustia, estatuas y sombras largas, las contradicciones aparecen y se encuentran una a otra llenando el espacio y creando un mundo surrealista. Una nia que juega y la sombra de una estatua siguen apuntando a una relacin entre las formas que no corresponden con la realidad. Lo ms sorprendente es la extraa asociacin que hace el espectador con las formas dentro de sus obras, en su Melancola y misterios de una calle, la nia que corre, la plaza vaca y el vagn abierto dan una clara idea de la angustia que puede producir un cuadro. Qu est adentro del vagn?. A dnde va la nia?. Por qu ondean las banderas si todo esta quieto? No parece haber ruido. Las alusiones de la obra tienen antecedentes con la nia de la obra de Seurat del Domingo en la Isla de Gran Jatte, pero aqu aparecen con un dejo de tristeza que contrasta con la alegra de la otra. Lo interesante de Chirico es que no es fcil, sus pinturas generan mas preguntas que respuestas. El proceso deja la obra en un estado dinmico. Rene Magritte (1898-1967) es el filsofo y el pintor de las narrativas del grupo de los surrealistas. Desde el punto de vista crtico su obra tiene una disyuntiva plstica; por un lado, sus narrativas son geniales cuando transforma el espacio en imposibles, por el otro, como tcnico de la pintura deja mucho que desear, sus capas son directas, no hay construccin y los colores los mezcla poco. El resultado es provocador en contenidos pero desilusiona terriblemente con su falta de cocina. Entre la propuesta y el desconcierto una imagen puede mostrar la importancia de Magritte dentro de la historia del arte, La traicin de las imgenes es una pintura muy sencilla, podramos afirmar que es casi ilustrativa, pero el sentido filosfico dentro del plano pictrico nos lleva a una evaluacin conceptual. La pipa de la pintura tiene su historia, sta fue presentada por primera vez por el arquitecto Le Courbasier a principios de siglo XX como el objeto de diseo por excelencia donde se deca sobresale su pureza y funcionalidad. Magritte retoma el smbolo y lo planta en la obra, al mismo tiempo lo niega cuando le pone abajo el letrero de esto no es una pipa. La pregunta, ingenua tal vez, si no es una pipa entonces, qu es? Conceptualmente sabemos que es una pipa, pero el letrerito lo niega, las cosas no pueden ser y no ser al mismo tiempo o s? Quin puede fumar mi pipa? Deca Magritte, nadie por supuesto, la imagen es una afirmacin y la tipografa una negacin de la imagen. Se afirma y niega al mismo tiempo en el plano pictrico ambas son verdaderas, la conclusin es que no es ni una ni la otra, por lo tanto, es una pintura. Como filsofo sus narrativas discurren entre territorios que le cuestiona al espectador las interpretaciones preconcebidas sobre la realidad. El espectador tiene sus propias convenciones y la realidad de Magritte es muy sencilla, sus elementos son fcilmente identificables, una silla, el vaso, una mesa o una persona pero el contexto en el que presenta los objetos es contradictorio. Los smbolos crean un lenguaje que es interpretado por el espectador y lo da por cierto, Magritte contradice ese lenguaje y reafirma su aspecto de imagen. Una pintura realmente no es lo que representa y el mundo es una construccin de la mente. Pero la pintura es real y existe. Cuando se construye la narrativa en base a opuestos, surge entonces una conclusin ilgica. Sus imgenes entonces tratan de lo imposible y slo pueden existir dentro de la

imaginacin y claro slo dentro del arte. Sin un afn machista sabemos por estadsticas que pocas mujeres sobresalieron en la historia del arte, no por que fuesen malas artistas sino por las condiciones sociales en nuestras culturas falocntrica las han relegado. Los surrealistas por su parte no eran almas complacientes con el gnero femenino y tenan una marcada tendencia a considerar al cuerpo de la mujer como objeto, pero si se puede decir que respetaban a sus colegas contemporneas y casi podramos decir las trataban como iguales.

En el surrealismo empiezan a sobresalir las mujeres con fuertes y provocadoras formas artsticas, una de ellas es Meret Oppenheim (1913-1985) Lunch en piel es una pieza aparentemente muy sencilla: una taza, un plato y una cuchara que forra con piel. Las asociaciones con los elementos propuestos pueden ser muchas y dependen de lo que el espectador pueda sentir, pero por simple que parezca la forma se transforma en una metfora con un fuerte impacto simblico. La simbologa de Oppenheim no es casual y transcurre sobre el territorio de significantes de las tres formas escogidas. La artista escoge con precisin tres elementos, para aclarar podemos contrastar con otros posibles, un cuchillo o un tenedor implican agresin y son vistos como elementos masculinos. Las tazas, platos y cucharas en ste caso son elementos contenedores y en toda cultura este tipo de elemento se asocia con lo femenino, para subrayar su intencin la artista los cubre con piel refirmando su condicin de feminidad, para rematar sabemos que a los tres se los puede uno llevar a la boca y tocarlos con los labios implicando una relacin sexual oral. La suma de todos los referentes implica un acto sexual y los tres smbolos femeninos ms el hecho de que la autora es mujer bastaron para crear la alusin a una relacin lsbica. Brancussi (1876-1956) ms tranquilo, tiene una manera diferente de acercarse a la obra de arte, su idea tiene que ver con una de sus frases: Yo no hago imgenes, slo quiero reflejar el espritu de los objetos El propone un desarrollo paulatino basado en la experiencia directa sobre un objeto o una palabra. El proceso implica una parte ldica experimental que busca la esencia. Enfrentarse al tema de un pjaro es un ir desnudando la forma de sus accesorios decorativos hasta poder reflejar el espritu del ave. La escultura es una deconstruccin de la idea a partir de su original buscando su ms ntimo y sencillo sentido expresivo. Slo a travs de esos experimentos el objeto se va a ir transformando hasta convertirse en forma pura. Salvador Dal (1904-1989) es uno de esos surrealistas que todos conocen y que invariablemente sale a relucir (en las malas fiestas) como uno de los mejores artistas surrealistas. Para colmo de males tambin surge cuando hacemos la pregunta de ley, mencione tres artistas bla bla bla... en los exmenes de seleccin interna al programa de artes visuales de est universidad, por coincidencia casi siempre sale el mismo tipo: Dal. Como si fuese el nico o el ms importantes del movimiento. Para no caer en lo banal y reiterativo sera bueno reconocerle desde ahora algunas habilidades comerciales y cuatro actitudes artsticas: primera y tal vez nica, pero eso es cuestionable- sus bigotes, -sensacionales-; segunda, el hecho de que a una de sus exposiciones llegara a la puerta principal en una limousine negra de donde al abrir el chofer servilmente la puerta, saldran, en lugar de Dal, infinidad de naranjas que rodaron por toda la calle. Tercera, en una exposicin en Pars de arte ertico donde antepondra a los pequeos dibujos colchones de hule espuma para que la gente necesariamente tuviese que empalmarse sobre ellos, estimulando sus genitales mientras aprecia la obra. Cuarta al seor podemos reconocerle grandes amistades, con Luis Buuel hace una excelente pelcula llamada El perro andaluz, sin una narrativa lineal y llena de simbolismos onricos. Pero esa es ms de Buuel que de Dal as que mejor no cuenta. A partir de ah su obra habla por si sola y sera bueno no evaluar a Dal por rendir la

forma de manera realista, los logros tcnicos son fciles de imitar en y no son un elemento de juicio aceptable en nuestros das. Cabe entonces hacer las preguntas: por qu Dal? y s realmente es tan bueno como la fama que le antecede?. Por principio de cuentas podemos ver a uno de los primeros artistas que ha logrado sobreponerse al mito del artista que sufre, l sufra cuando era conveniente sufrir, pero siempre detrs de una imagen que fue construyendo de l mismo, como excntrico. La imagen fue desarrollndose y logr conquistar al pblico que esperaba de los artistas precisamente eso: locuras. El problema de la locura de Dal es que nunca suma nada, cuando en las plticas se le peda explicara esto o el otro, Dal se perda y se ocultaba en sus locuras. Nunca fue claro en sus ideas, nunca fue complejo, de hecho era bastante banal y mucho menos podemos afirmar coherencia. Tres requisitos bsicos para poder juzgar una obra de arte a partir de la propuesta del artista. Cuanto le perdonaron sus admiradores, mucho. Sin embargo, al pblico siempre le haca gracia. Los payasos del arte a veces sobreviven. Para continuar con un muy serio destazamiento analtico de la obra de ste artista podemos ver su famoso Sacramento de la ltima cena pintada en 1955 y para darnos una idea clara compararla con otra obra, Matias Grunwald de 1510. Ambos trabajan la visin de Cristo pero con Dal se puede ver de entrada una intencin decorativa, creo incluso recordar que es comn ver el pster decorando muebleras y despus encima del trinchador de los comedores de las buenas familia, una visin moderna de la ltima cena de Cristo. El punctum est en la tcnica -Dal era experto en formas idealizadas, que atraan y atraen al pblico-. Cristo en la obra est bonito, no tiene barba, con traje blanco que parece anuncio para detergente; la mesa se lee mesa y los discpulos alrededor estn todos en display muy monos y limpios. Hasta todo est en orden, pero Dal pone dos elementos ms: una especie de nave espacial en el techo y a un seor raro que no termina definirse ni para arriba ni para abajo. La pintura fue hecha en 1955 una poca en la que empezaba a dominar el expresionismo abstracto, la pintura gestual y los chorreados en la obra, si fusemos benvolos podramos afirmar que idealizacin de la forma de Dal pueden ser un factor de contenido, sobre todo en el sentido en el que en estos momentos 1955- las ideas del arte apuntaban hacia otro lado con obras autorreferentes y abstractas. Una provocacin de Dal ante las ideas revolucionarias del arte de ese momento? Podra ser, pero por ningn lado podemos ver ese reto, la tirada nunca fue aclarada y la idea era venderse a un pblico que aplaude el realismo chafn.. Al artista se le pregunt especficamente qu significaba la cpsula esa que envolva al Cristo y su grupo. Nada, no supo responder. Por qu no est completa la figura? Un misterio total, nadie sabe, pero se ve bonito, No, tampoco. Cuando no hay contenido y es evidente una falta de coherencia ante un elementos tan importantes dentro de la obra el resultado no es una buena obra de arte. En arte uno no va por ah poniendo cosas slo porque se le ocurri que estara suave y se vea bien. La comparacin de ste Cristo nos llevara a repasar eternamente toda la historia con la parafernalia de Cristos que han ido surgiendo de la imaginacin de cada artista, pero un buen ejemplo contundente, es La crucifixin de Matias Grunewald (c. 14751528), que tiene una fuerza expresiva emocional muy sorprendente. El Cristo de Grunewald nos atrae inmediatamente por su falta de idealizacin con la forma del cuerpo humano dramticamente distorsionada. El sufrimiento de Cristo en la cruz se traduce con la visin de los miembros deformados y el cuerpo plagado de pequeas heridas. La obra tiene un contexto histrico que reafirma y refuerza el contenido emocional, la pintura se hizo expresamente para ser colocada en un convento sanatorio para enfermos incurables en el siglo XVI. La intencin del artista es de esperanza para aquellos enfermos terminales de lepra y otras enfermedades realmente aterradoras que pudiesen ver en ste Cristo un ser que sufri de la misma manera en la que ellos estn sufriendo, una manera de mitigar el dolor fsico de la vida. El resultado es impresionante, aunque no estemos enfermos podemos ver el sufrimiento de un hombre y reconocer la entrega total.

Ver grandes obras y comparar ayuda a entender el papel del artista y cuando uno voltea a ver el Cristo idealizado de Dal, reconocemos que es casi un artista de cine y podramos decir que vive en Hollywood Quin podra creer que este Cristo de Dal pago por nuestros pecados, se sacrific y entreg su vida por nosotros? Supongo que no faltara quien, sin embargo, la obra pierde en contenidos y va directo a adornar las paredes arriba de un silln familiar y no a cuestionarnos la vida. De hecho ocurre, las obras de Dal estn bien diseadas para acotar el espacio en los conjuntos Primavera Verano de cualquier tienda. No todo en Dal estaba perdido, cuando se refiere a su obra era bastante mediocre en sus explicaciones y es difcil medir a un artista slo por meritos de locura o por poder lograr que la forma se parezca al original natural. Lo que es cierto es que muestra grandes dotes comerciales y logra convertirse en una de las personalidades ms populares del arte. Hans Bellmer (1902-1975) El trabajo de Hans Bellmer presenta caractersticas que lo sitan en los lmites de la cordura donde la forma va ir de la mano con un contenido psicolgico muy perturbante. Como si se tratara de un collage escultrico Bellmer trabaja a partir de una pieza central la Poupe -la mueca- a la cual le tomar fotografiarlas insistentemente a travs del tiempo. En el proceso de construccin le ir incorporando a la pieza toda una serie de trozos de otras monas cambiando continuamente el original, al mismo tiempo utiliza elementos con referentes reconocibles pero totalmente fuera de contexto. Produciendo as un efecto que se caracteriza por tener un alto nivel de obsesividad fetichista hacia el cuerpo de la mujer, a quien convierte, a travs de su vida, en el objeto de sus obsesiones psicolgicas de aquella a la que no pudo poseer. El deseo de posesin de un cuerpo femenino va a ser el punto de partida para la creacin de imgenes que ponen en duda la diferencia entre lo artificial y lo humano, entre el contenido y la forma. Con tcnicas muy diversas que van desde la fotografa, el dibujo, la escultura hasta los trabajos directamente sobre el cuerpo de su esposa. El cuerpo es comparable a una frase que nos invitar a desarticular para recomponer a travs de una serie de anagramas sin fin, sus verdaderos contenidos[1]. La serie se desarrolla a partir de tres legendarios eventos en su vida: la aparicin en la familia de una prima, Ursula Naguschewski, deliciosamente bella segn cuentan, un concierto de Offenbach llamado Los cuentos de Hoffmann en las que el protagonista se enamora de una especie de robot y un cargamento de juguetes de su infancia que su madre le enva. El resultado es un fetiche catrtico que segn sus palabras: Estoy construyendo una nia artificial con posibilidades anatmicas las cuales sean capaces de recrear las alturas de la pasin e incluso inventar nuevos deseos[2] El amor es un factor crtico dentro de la obra y para Bellmer est situado en una delgada lnea entre el placer ertico y el sufrimiento de la prima que nunca pudo poseer Valieron la pena todos mis esfuerzos obsesivos, escribi, cuando entre los olores del pegamento y el yeso, la esencia de todo ello es impresionante y toma forma en un objeto real que puedo poseer. En su obra nada es sagrado, se transgreden los lmites de la sexualidad y las prohibiciones de la realidad para llevarlas al campo del arte donde todo es permitido. La mueca en ese sentido se ha de convertir en el lugar donde se vuelcan todas las frustraciones reprimidas. La obra flucta entre la dicotoma de lo artificial y lo material, entre lo vivo y lo muerto. La imposibilidad de satisfaccin de un deseo obsesivo insatisfecho hacia las mujeres se va a concretar a travs de su trabajo, desde 1934 con la creacin del primer cuerpo maleable de una nia y hasta 1958, con la creacin de una serie de fotografas donde la mueca es sustituida por el cuerpo real de su mujer, punto

culminante de su obra donde el placer y el dolor estn ntimamente ligados y no es posible su separacin. Su obra con las muecas es un continuo argumento sobre la incapacidad de poder conseguir y satisfacer sus deseos en la vida diaria. Las partes de la mujer son destruidas y transformadas, casi con sadismo por Bellmer en un ser nuevo lleno de injertos donde lo que sobresale son: nalgas, senos, torsos y el pubis infantil de nia. Una mquina perfecta, un objeto del deseo. Todo en el cuerpo es zona de deseo, orificios, vaginas, anos, bocas y ombligos sugieren un deseo patolgico insatisfecho. La Mueca es moldeable y se encuentra totalmente indefensa ante las manipulaciones violentas de su creador, es depsito de sus deseos y de sus sufrimientos. La Mueca estaba destinada a ser un elemento fetichista y a permanecer en lo mas ntimo, una pieza privada dentro de su vida y a no ser nunca exhibida. Hasta que Breton y Man Ray y el resto del grupo descubren elementos en la obra comunes al movimiento surrealista con un fuerte carcter narrativo en los procesos de creacin que mostraba una clara evocacin de las obsesiones y una catarsis de la realidad. Sobre La Mueca, Paul Eluard escribe un texto que se aleja del carcter sadomasoquista que Bellmer obsesivamente le imprima: Es una nia! Dnde estn los ojos? Es una nia! Donde estn los senos? Es una nia! A qu juega? Es una nia!, es mi deseo [3] El deseo siempre est relacionado con nuestra sensacin de carencia de lo que no podemos tener o poseer; el voyeurismo, como dice Freud, est ligado al sadismo: una mirada omnipotente que ligada a mecanismos personales de control y represin. Para J. G. Ballard, La Mueca es tambin un smbolo del cual no podemos escapar, un icono del deseo de la realidad contempornea. Eran los pechos de Mae West muy grandes? ... No pero sobrevolaban el horizonte de la conciencia popular junto con los de Marilyn Monroe y Jane Mansfield. Ms all de cualquier contacto fsico, los pechos de estas actrices de la pantalla incitan a nuestra imaginacin a explorarlos y a moldearlos. Los cuerpos de estas extraordinarias mujeres forman un bello equipo de partes usadas, como el grupo de maniques de las obscenas muecas de Bellmer. Mientras incitan, nosotros las desmantelamos, removiendo secciones de la sonrisa, una pierna, un pecho excitante. Las partes son intercambiables. La Mueca es una clara invitacin al deseo prohibido, a liberar las limitaciones que el destino y la sociedad imponen y a depender del placer. Deseaba revelar que es lo que usualmente permanece escondido. Intentaba abrir los ojos de la gente a nuevas realidades[4] expona Bellmer. Para rematar su ltima serie, probablemente la ms atroz, un grupo de fotografas realizadas a partir de 1958 a su mujer nica Zurn, que duraron hasta que ella se suicid en 1970, a causa de las vivencias ntimas profundamente turbulentas con Bellmer. La evolucin lgica entre la serie de fotos de los aos treinta con las esculturas sobre la mueca lleva a la conclusin de un ltimo paso del objeto al cuerpo real de una mujer, la concrecin de una vida de obsesiones en torno al fetiche. El cuerpo vivo de Unica es el que va a ser transformado, agredido, rasgado y mutilado. Los resultados en fotografa le imprimen una nueva dimensin a la obra, la fotografa tiene ese carcter ineludible de que lo que estamos viendo es un hecho real y el cuerpo se convierte en objeto. La carne es atada, se muestra sumisa ante el espectador, nalgas, piernas, vientre y senos van a ser vctimas de la deformacin empujada hasta los lmites del dolor. Una nueva visin de la mujer objeto al servicio de los fantasmas de un hombre y una nueva visin en las fronteras del arte del siglo XX.