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La cautiva: mito argentino

Por Julio Schvartzman n una carta de abril de 1845 Mariquita Snchez quiere congraciar a su amigo Echeverra con el pintor Johann Moritz Rugendas, que est de paso por Montevideo. Das atrs, los tres han compartido una sociabilidad de tertulia, pero la timidez del bvaro le ha impedido acercarse al aureolado autor de las Rimas. Mariquita reivindica su funcin de mediadora cultural: ella le ha pasado a Rugendas un ejemplar del libro de Echeverra y ahora transmite al poeta la viva emocin que La cautiva ha suscitado en el pintor. Cree l que usted concibi primero el paisaje, y despus tom sus figuras como accesorio para completar aqul. La sutil y sensible corresponsal no tiene muy fresco en la memoria el prlogo de las Rimas, y as, devuelve al escritor argentino, como interpretacin original del pintor alemn, la declaracin de intenciones que Echeverra mismo haba estampado explcitamente en la entrada de su libro, a saber, que El principal designio del autor [...] ha sido pintar algunos rasgos de la fisonoma potica del desierto; y para no reducir su obra a una mera descripcin, ha colocado, en las vastas soledades de la Pampa, dos seres ideales, o dos almas unidas por el doble vnculo del amor y del infortunio. Lo notable es que, al apropiarse, como si fuera un hallazgo de lectura, de lo que podramos llamar el esquematismo programtico echeverriano, Rugendas parece estar repensando su biografa artstica, que acaba de entrar en crisis en tierra americana, y especficamente en el extremo sur, como si slo la recepcin perifrica enftica del romanticismo europeo interactuando con su encuentro con los indios- pudiera activar, en su propia produccin, lo que, quince aos atrs, haba sembrado en Europa su encuentro con el acuarelista ingls Bonington, con Delacroix y con Turner.(1) INDIOS-E ESCALA Concebir primero el paisaje y despus las figuras como accesorio. No haba sido eso mismo lo que Rugendas, de vuelta brevemente en Alemania, hacia 1830, haba hecho al pasar a la pintura al leo sus apuntes brasileros en lpiz de 1822-1824 (cuando el contrato con von Langsdorff)? La magnificencia enmaraada de la selva tropical y all abajo, diminutos y casi decorativos pero del mismo modo como flora y fauna dan cuenta, con suelos y celajes, de un cuadro de naturaleza, dos indgenas. Que, de paso, operan como escala para que el espectador europeo advierta la dimensin de la floresta americana. Los apuntes haban dado como primer fruto un lbum muy del gusto de la poca, su Viaje pintoresco al Brasil, que haba enloquecido a Humboldt en 1825. El impacto estimul una de las lneas ms fecundas (pero tambin ms contenidas) del talento de Rugendas: un trazo preciso, firme, ntido, bsicamente (o habr que decir, con Echeverra, meramente?) descriptivo. Su segundo viaje a Amrica, en los primeros treinta, lo encuentra ms afianzado en el dominio de la pintura al leo, y respetuoso de los lmites que separan el bosquejo muy rpido del natural del otro, ms elaborado, con una

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apuesta fuerte en la composicin, y finalmente del producto ltimo, acabado y sin huellas visibles del trazo del pincel. Se dira que a medida que baja por el continente, Rugendas va descubriendo nuevos intereses, incorporando paulatinamente lo cultural a sus cuadros naturales, e intentando por primera vez el gnero histrico y el costumbrista. Ya en Chile, el conocimiento de casos de raptos araucanos de cautivas blancas (en particular uno de enorme repercusin, el de Trinidad Salcedo) le provoca una vivsima curiosidad por el fenmeno y su trasfondo de guerras y malones. Quizs como mtico recuerdo de infancia, evoca los vigorosos cuadros de batallas, plenos de movimiento y tensin barroca, de su bisabuelo, Georg Philipp Rugendas. En Chile establece relacin con Domingo de Oro y Juan Espinosa (ms tarde conoce a Sarmiento, con el cual intercambiar cartas e ideas). Empieza a constelar, desde otra latitud, una diversidad de elementos filosficos y estticos, de sensaciones y sentimientos vinculados a una mltiple herencia cultural. Ahora adquieren nuevas resonancias Herder, con su recuperacin de las tradiciones populares; Rousseau, por cuyo filtro los indios se naturalizan de otro modo que en el paradigma Humboldt, y Chateaubriand, con su Amrica idealizada. En 1835, en Chile, gracias a sus contactos con un jefe picunche, participa de unas negociaciones de paz entre el general Bulnes y caciques mapuches. En 1838, estando en Mendoza, se entera de un ataque pehuenche contra una posta de correos del sur de la provincia. Se acerca temerariamente a esa parciali-

dad, mira, estudia, anota. ENTREVEROS PAMPA Nacen as veinticinco ilustraciones (ms del doble, si contamos croquis y variaciones) sobre el motivo del maln, que lo seguir obsesionando hasta su muerte en 1858. Memoria, boceto y cuadro tienen en el imaginario pictrico sus propios tiempos de rumia y de realizacin. Basta recordar lo que media entre los bosquejos de Cndido Lpez y sus cuadros de la guerra del Paraguay, incluyendo el cambio de mano. Cuando Monvoisin, por ejemplo, llega a Chile y ms tarde a Buenos Aires, durante un tiempo sigue pintando odaliscas que traa bocetadas de Europa. Cuando vuelve a Francia, sigue pintando cautivas bocetadas en Sudamrica. En la serie del maln, Rugendas es ya otro artista. Hay velocidad en el trazo, descuidadas y felices imprecisiones, sobre todo en los bordes de los motivos, que se van diluyendo hacia el exterior de la hoja. Pero lo ms impresionante es la imbricacin de las formas y de los cuerpos. Nadie, antes, haba concebido pictricamente, en Sudamrica, lo que se deja nombrar, con grfica economa, como entrevero. Arriba vuelan las boleadoras y por todas partes se cruzan largusimas lanzas. Las formas de cuerpos humanos y animales se encastran, se penetran. En un momento de elaboracin de la serie, llega a manos de Rugendas el ejemplar de La cautiva. Entonces se produce una complicada recepcin. Rugendas se electriza ante lo inconmensurable, abierto que l mismo ha experimentado, procesndolo, sin embargo, de otra manera (2). Entre otras cosas, el paisaje

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de su maln alterna vastas planicies con quebradas cordilleranas (la montaa pone lmites a lo inconmensurable pampeano). Es tan complejo tan ambiguo- el impacto echeverriano en la secuencia de sus estudios, que la edicin de Emec de La cautiva, en 1966, con los bocetos del alemn utilizados como ilustraciones del poema, desquicia por completo la relacin texto lminas. La edicin omite las brevsimas anotaciones que el propio Rugendas ha puesto, con intencin potica, paralelas a las imgenes, y en las que su cautiva no se llama Mara sino Dorotea. Pero no se trata slo de eso. Es que la secuencia del pintor narra otra historia: un indio bueno ayuda a escapar a la cautiva (el campo antes homogneo del brbaro ahora se divide, al menos como lo haba hecho Fenimore Cooper); y otro final: una fiesta para celebrar el regreso de la mujer blanca (3). Varios de esos bocetos, entre ellos el conocido como Regreso de la cautiva, han llegado al leo, a veces de modo inconcluso. Pero en los que quedaron en bosquejo, el lpiz y la pluma de Rugendas han perdido su trazo meramente lineal. Crecen las sombras y los claroscuros, y la composicin intrincada abunda en circularidad, generada por las lneas de fuerza, los movimientos y las miradas; y tambin en ancdotas secundarias, narradas en distintos planos. De Monvoisin a Dellavalle, pasando por Rugendas y Blanes, la representacin de la cautiva blanca reintroduce una vieja problemtica de la mirada occidental sobre el cuerpo de la mujer. Tradicionalmente, la casta Susana, el juicio de Paris, Jpiter y Leda, Proserpina y Plutn, Andrmeda y Perseo eran coartadas, entre otras, para mirar y dejar a la vista un cuerpo desnudo, por lo menos hasta que Courbet abandon toda coartada para mostrar lo nico que hasta entonces no se haba exhibido, y ocultar o sacar del cuadro, irnicamente, casi todo el resto (4). Al menos desde Rugendas, el complejo de la cautiva (llammosle as) despierta el indio del pintor

americano. No es slo el temor o el peligro de la intrusin violatoria (aunque en La posta hay un horizonte de silencio y de nada que mete miedo): es la tentacin que vibra en los cuerpos tendidos sobre la cruz del caballo, o en ancas, o quebrados y lnguidos, en gestos que trasuntan vergenza, entrega, resignacin, expectativa. As, los entreveros, por violentos que sean, tienen, respecto del poema de Echeverra, un erotismo que ya no permite demonizar el universo indgena. En Amrica, Rugendas recupera a su bisabuelo y entiende a Delacroix y a Gericault. El pintor de los cuadros de la naturaleza se aparta momentneamente de la ciencia de la mirada, tal como vena siendo codificada en las ltimas dcadas (5), y se consagra gozosamente al arte de mirar. (*)

NOTAS (1) Vase el excelente libro de Pablo Diener y Maria de Ftima Costa, A Amrica de Rugendas. Obras e Documentos, So Paulo, Estao Liberdade / Kosmos, 1999, especialmente los captulos O pintor das Amricas, pgs. 12-26, y A histria americana nos pincis de Rugendas, pgs. 145-155; y tambin Pablo Diener, El viaje artstico de Rugendas, en Rugendas 1802-1858, Augsburg, Consejo Empresario de Amrica Latina, 1997, pgs. 20-67. (2) Se electriza. En un relmpago de lucidez, Csar Aira transforma un dato biogrfico: la cada del caballo que le produce una fractura de crneo es ahora un rayo que cae sobre Rugendas y tuerce o inventa su destino sudamericano. Csar Aira, Un episodio en la vida del pintor viajero, Rosario, Beatriz Viterbo, 2000. (3) Esteban Echeverra, La cautiva, Dibujos de

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Mauricio Rugendas, Buenos Aires, Emec, 1966. Vase, en el mismo volumen, Bonifacio del Carril, El Maln de Rugendas. (4) Eso, en 1866, con LOrigine du monde, y por encargo de aquel diplomtico y coleccionista turco. Muy poco despus, en 1872, en el Ro de la Plata, la concha hace su entrada triunfal en la literatura y el libro, de la mano de Antonio D. Lussich, en Los tres gauchos orientales. Cundo no! La gauchesca! (5) Vase Irina Podgorny y Wolfgang Schffner, La intencin de observar abre los ojos. Narraciones, datos y medios tcnicos en las empresas humboldtianas del siglo XIX, en Prismas. Revista de Historia Intelectual, IV, 4, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quil-

mes, 2000. Para otros aspectos involucrados en estas notas, J. A. Garca Martnez, Orgenes de nuestra crtica de arte. Sarmiento y la pintura, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1963; Antonio R. Romero, Historia de la pintura chilena, Santiago de Chile, 1951; y el captulo VII de Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX, Buenos Aires, FCE, 2002. (*) La primera versin de este trabajo fue leda en las XVII Jornadas de Investigacin del Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofa y Letras (UBA), en mayo de 2002. Agradezco a Bonifacio del Carril (h.), quien me permiti ver El regreso de la cauti-

Los sbados de 14 a 15

DABBAH TORREJON

Pinceladas y otros condimentos

Programa dedicado a las artes en general y a las artes plsticas en particular

MANUEL ESNOZ
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