A Iluminao em Programas de TV:

arte e tcnica em harmonia

Este "site" contm na ntegra a Dissertao de Mestrado, apresentada no Curso de Ps-Graduao: Projeto Arte e Sociedade, rea de concentrao: Comunicao e Poticas Visuais, da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao, Cmpus de Bauru, para a obteno do ttulo de Mestre em Comunicao e Poticas Visuais. A incluso deste tema na rede mundial de computadores, internet, cumpre a recomendao da Banca Examinadora composta pelos Professores Doutores a seguir relacionados quanto disponibilizao deste contedo para os interessados neste tema. Orientador Prof. Dr. ANTONIO CARLOS DE JESUS UNESP - Ps-Graduao - Cmpus Bauru Examinadores Prof. Dr. FERNANDO J. G. SALINAS USP - ECA - So Paulo Prof. Dr. CARMEN LCIA JOS UNESP - FAAC - Cmpus Bauru Estas pginas contm msicas para tornar sua navegao e pesquisa mais agradveis. Para qualquer sugesto, comentrios ou crticas, por favor envie sua mensagem para willians@faac.unesp.br Sua opinio ser bem vinda. A seguir est o contedo deste "site", basta "clicar" no assunto de seu interesse para acessar belas msicas e imagens, juntamente com o contedo, resultado de vrios anos de prtica e pesquisa.

Dedicatria / Agradecimentos

INTRODUO 1 - A Esttica: evoluo histrica da luz na composio da imagem 1.1 - A influncia das artes plsticas 1.2 - Os elementos da composio artstica 1.3 - A luz nos movimentos artsticos 1.4 - A Fotografia 1.5 - O Cinema 1.6 - A luz na TV hoje 2 - A Tcnica: a luz e a formao da imagem na TV 2.1 - A contribuio do olho humano 2.2 - A formao da imagem na televiso 2.3 - A imagem colorida na televiso 2.4 - A temperatura de cor 2.5 - Os filtros de correo 2.6 - O processo de balanceamento de cor 2.7 - Tipologias da fonte de luz 3 - A esttica e a tcnica na ambientao 3.1. A comunicao na TV 3.2. Experimentaes: o processo de produo 3.2.1 Em estdios de telejornalismo Iluminao de trs pontos Iluminao para dois ou mais apresentadores 3.2.2 Nas cenas de telenovela 3.3 O planejamento da iluminao para programas 3.3.1 O roteiro: o produto 3.3.2 As cenas: a anlise Concluso / Bibliografia / Videografia / Resumo / Abstract

Desejo estar, de alguma forma, contribuindo com sua formao

acadmica ou profissional. Boa viagem. Willians Cerozzi Balan Prof. Ms. - UNESP - FAAC Bauru

Dedicatria
Aos meus filhos:

Nckolas e Bruno
Aos meus pais:

Antnio Balan e Wdenes Cerozzi

voc leitor:

Razo principal de toda esta busca

Agradeo vocs que colaboraram com esta jornada!

Deus: Por ter me carregado no colo nos momentos mais difceis desta jornada! Aos professores e amigos:
Ana Slvia, Terezinha, Dino Fbio, Jane, Maria Helena, Nelyse, Teixeira,

Pelos constantes incentivos Aos amigos: Bia, Bily, Edson Manzato, Ins, Luciana, Regina, Por acreditarem e apoiarem! TBR Produes: Pela liberao dos recursos materiais e tecnolgicos! Marina, Slvia, Satoro, Tiens, Joo e Edson Simes: Pela capa e apoio video-grfico! Aos meus filhos Nckolas e Bruno: Obrigado por me compreenderem! Ao Prof. Antonio Carlos: Que pela sua sabedoria soube conduzir-me com competncia, disciplina e compreenso!

Introduo
O percurso histrico que vai da utilizao das coisas pela mo at a fabricao e manipulao dos objetos pelos signos descreve um processo complexo e coerente com aquele que vai da natureza ao artifcio. Neste processo de superposio de tecnologias sobre tecnologias, vemos que h mais deslocamentos do que substituies.

"O progresso realiza-se atravs de uma srie de mutaes histricas que englobam os esquemas antigos sem os anularem."

Este pensamento de Pierre FRANCASTEL coincide com o de John CAGE, quando diz:

"no necessrio renunciar ao passado ao entrar no porvir. Ao mudar as coisas, no necessrio perdlas."

Respeitando estas posies descrevo esta dissertao, nomeada "A iluminao em programas de TV: arte e tcnica em harmonia", que se inicia com a evoluo histrica da luz na composio da imagem - desde a influncia nas artes plsticas - pintura, passando pela fotografia, o cinema e por fim na televiso nosso objetivo primeiro. Numa viso retrospectiva, podemos afirmar que dois problemas bsicos foram solucionados, para que a imagem na televiso se tornasse a realidade que hoje . O primeiro de natureza esttico, estudado de forma evolutiva e o segundo tcnico, verificando desde a formao do sistema de percepo humano at a anlise dos

elementos disponveis para a sua produo, que juntos foram considerados bsicos para a ambientao do real, a ser desenvolvido no terceiro captulo deste trabalho. Entretenimento, informao, fantasia, iluso. O cinema conseguiu levar o ser humano uma outra dimenso: o espao do no real. Mas que muitas vezes nos transporta de nossa realidade para experincias que poderiam, de alguma forma, encaixar-se em nossa vida. Leva-nos ao sonho, ao imaginrio. Proporciona em nossas emoes a realizao, mesmo que em estado de espirito, das fantasias que gostaramos de um dia poder vivenciar. Colocamo-nos muitas vezes no lugar do personagem daquela narrativa, imaginando se no poderamos, ao invs de nos transportarmos para aquele momento, trazer aquela situao para nossas vidas. A televiso, seguindo os passos do cinema, consegue com maior dinamismo penetrar em nossas vidas os sonhos que, talvez na realidade, nunca poderamos atingir. Esta ligao intrnseca entre a fico e o real tem incio nos processos criativos dos autores passando pela transformao dos textos em sons, imagens e, finalmente, em emoes. Este projeto tem como objeto de estudo a iluminao na produo de televiso, resgatando nos diversos movimentos artsticos os elementos principais da composio de imagem como elementos pertencentes ao repertrio dos telespectadores e sistematizar um formato didtico para subsidiar aos estudantes dos cursos de Comunicao - Televiso, os dados tcnicos e artsticos necessrios para aplicao destes conhecimentos na produo televisiva. No tenho como objetivo criar regras para iluminar e criar iluses pois no existe o certo e o errado em iluminao: uma luz correta para uma cena de suspense torna-se inadequada para uma cena romntica. O contrrio tambm verdadeiro. Portanto faz-se fundamental os produtores roteirizarem as produes de forma a criarem o ambiente conforme a realidade de cada contedo. Assim esta dissertao prope demonstrar algumas realidades televisivas com suas relaes com os princpios dos elementos da

composio artstica e com isso oferecer subsdios para melhor percepo visual na produo. No decorrer deste trabalho apresento os elementos bsicos da composio da imagem desde os movimentos artsticos - pintura, suas influncias na fotografia e no cinema e como esta percepo influencio a TV. Como o objeto da dissertao a iluminao para TV, os elementos foram buscados na fonte original: a pintura, sendo a fotografia e cinema meramente ilustrativos. Para o desenvolvimento desta dissertao foram utilizados os seguintes mtodos: o histrico, o comparativo, o experimental e o monogrfico e as tcnicas utilizadas foram a coleta bibliogrfica e documental, observao e entrevistas.

1. A Esttica: evoluo histrica da luz na composio da imagem 1.1 - A influncia das artes plsticas
"A figura mais louvvel a que, por sua ao, melhor transmite as paixes da alma."
Leonardo da Vinci

Com essa frase o mestre Leonardo resume um aspecto fundamental para a preparao de cenas em cinema ou televiso antes mesmo destes meios terem sido inventados. A roteirizao com tramas e argumentos bem delineados no bastam para envolver o espectador. necessria a criao de iluses visuais que despertem no receptor a situao climtica onde a relao entre o que se ouve e o que se v busque no repertrio do receptor situaes de alguma forma j vivenciadas e conhecidas por ele.

"O tema somente um meio de orientar nossa ateno atravs das aparncias e convidar-nos a atravess-las para chegar ao seu esprito." " fcil inferir a importncia da iluminao pela gradao dos efeitos de luz e sombra para conseguir os climas adequados ao contedo. Isto ocorre no cinema, no vdeo e tambm na pintura." O despertar de sensaes e emoes junto ao receptor s poder acontecer quando a cena apresentada convergir, de alguma forma, com experincias anteriores que desperte a memria emocional.

As imagens das artes plsticas - pintura, fotografia, cinema e televiso devem ser compostas de forma a levar o receptor, inconscientemente, a relacionar os estmulos visuais recebidos com as interpretaes proporcionadas em sua memria.

"O pensamento psicolgico recente nos encoraja a considerar a viso uma atividade criadora da mente humana. A percepo realiza ao nvel sensrio o que no domnio do raciocnio se conhece como entendimento. O ato de ver de todo homem antecipa de um modo modesto a capacidade, to admirada no artista, de produzir padres que validamente interpretam a experincia por meio da forma organizada. O ver compreender."

A televiso, herdeira da composio de imagens j utilizada em outros meios, a que possui maior nmero de receptores com maior freqncia de exposio. tambm o meio que dispe de menor tempo para produo. Talvez por esta razo nem sempre h tempo para os profissionais dedicarem-se ao estudo da contribuio que as artes plsticas deram no decorrer das diferentes manifestaes artsticas e suas respectivas caractersticas.

"A viso no um registro mecnico de elementos, mas sim a captao de estruturas significativas."

Todos os elementos registrados pelo homem proporcionam a relao com seu significado. Portanto os ambientes vivenciados so armazenados na memria como um todo significativo.

Os programas de televiso, principalmente os de entretenimento como novelas, mini-sries e outras dramaturgias, tem por finalidade levar ao telespectador uma iluso envolvendo personagens e histrias onde, muitas vezes, o telespectador se identifica com personagens ou com situaes apresentadas. Partindo do pressuposto que o telespectador tem em seu repertrio o pr-conhecimento dos ambientes reais onde vive, o programa de TV proporcionar melhor grau de convencimento se os cenrios e iluminaes utilizadas proporcionarem ambientes que correspondam a realidade j conhecida pelo cidado comum. Imaginemos como exemplo uma cena que ocorra em uma cozinha. J do conhecimento, pela vivncia, do telespectador o padro normal de luz, cor de paredes, tipos de sombras que so projetadas. Em uma cena de novela se a cozinha no parecer ao telespectador como natural, vai proporcionar-lhe a impresso de um ambiente irreal o que, por sua vez, provocar rudos na interpretao do contedo da cena. Este repertrio, ou pr-conhecimento do telespectador adicionado, no dia a dia, ao ver revistas, jornais, filmes, os mais variados programas de TV, que alm do real trazem embutido certos padres de luz e enquadramento de imagens.

"Nenhuma corrente psicolgica atual nega o fato de o mundo percebido por qualquer indivduo ser, em grande parte, um mundo resultante das experincias adquiridas em lidar-se com o meio ambiente."

Estes padres podem ser considerados como "linguagem" pois todos os produtores, cengrafos e iluminadores de TV preparam as cenas previstas em roteiro tambm com o seu prprio prconhecimento dos ambientes.

Os valores estticos, empricos, vem do acmulo de uma memria visual adquirida pelos indivduos atravs de diferentes meios artsticos desde os tempos mais remotos. Neste aspecto podemos afirmar que os grandes movimentos da Arte exerceram significativa influncia no que chamamos de "linguagem do cinema" e "linguagem da televiso".

1. A Esttica: evoluo histrica da luz na composio da imagem 1.2 - Os elementos da composio artstica
"Compor organizar com sentido de unidade e ordem os diferentes fatores de um conjunto para conseguir o maior efeito de atrao, beleza e emoo."

Uma composio artstica no se d apenas pela inspirao do autor. necessrio que a obra possua os elementos de comunicao visual, harmoniosamente trabalhados, para que o receptor tenha despertada sua sensibilidade. O pr-conhecimento do receptor, ou o que denominamos sua memria artstica, fundamental para obter-se os efeitos desejados. Assim a composio artstica conta com recursos que j tem em seus signos os valores preestabelecidos o que facilita este trabalho.

"A composio tem no s de relacionar entre si os elementos de cada ordem: forma, cor, luz, etc., como garantir a sua sntese na unidade superior da obra. Ela ser tanto mais complexa quanto maior for o artista."

O resultado esttico de uma composio de imagens nas artes plsticas influenciou diretamente o processo de composio de imagens no cinema e televiso. Os elementos j conhecidos e utilizados pelos grandes mestres da pintura aparecem nos resultados visuais da televiso como se j estivessem latentes no conhecimento dos produtores de TV. Ainda assim acredito tratar-se de conhecimento adquirido pela "bagagem visual" assimilada atravs do tempo e no como conhecimento adquirido atravs de estudos sistematizados.

"Podemos no saber, exatamente, por que somos influenciados de maneiras especficas por determinados arranjos visuais, porm os efeitos conseguidos por estes arranjos tem bastante regularidade para nos ensinarem princpios racionais de trabalho."

O arranjo dos elementos que compe uma imagem permite o balanceamento e equilbrio dos espaos da tela de tal forma a levar o receptor a olhar para onde o autor quer que ele olhe. Alberto Kemol afirma que "composio de imagem pode ser definida como a arte de arranjar os elementos de uma imagem de tal maneira que a ateno do telespectador se concentre no centro de interesse". Afirma ainda que "o camera-man de TV, mais do que qualquer outro tipo de camera-man, deve desenvolver um sentimento instintivo para a composio pois quando faz um programa ao vivo pode ser que seja exigido dele em torno de duzentas tomadas diferentes. E muitas vezes ter apenas meia dzia de segundos para compor o enquadramento". Uma cena desarranjada chegar ao telespectador de maneira confusa. O telespectador no saber explicar o porqu, mas ter um desvio de sua concentrao ao contedo, por uma cena que "no convence".

Para que os produtores de TV, diretores de TV, operadores de cmera possam fortalecer sua bagagem pictrica e passem a trabalhar quase que instintivamente sobre as cenas tomadas, necessrio que conheam os elementos bsicos da composio da imagem. Estes elementos vieram das artes plsticas, passaram pela fotografia, cinema e esto na televiso. Alberto Kemol e J. de Sagar definem os elementos da composio visual da seguinte forma:

Massa: o elemento visual que ocupa reas completas na tela. Pode ser um personagem, um objeto de cena, um quadro, um armrio, um cenrio, enfim, um elemento que visualmente chama a ateno por ocupar um volume, um peso na imagem. Nem sempre a massa aparece sozinha em uma cena. Em um cenrio de telejornal, por exemplo, a massa o apresentador, mais a logomarca do jornal. Quanto maior o nmero de elementos "massa" maior a dificuldade em arranj-las corretamente para equilibrar a cena.
Fig. 1: Elemento de massa

Linha: so as linhas visveis em uma cena, proporcionadas pelo arranjo das massas, agrupamento de pessoas, reas de transio entre um objeto de cena e outro. As linhas determinam a convergncia da viso para o centro de interesse ou divergem para fora do centro de interesse. As linhas podem definir a atmosfera da cena conforme

seus agrupamentos. Pode aumentar ou diminuir a ateno ao centro de interesse.

Fig. 2: Elemento de linha

Linhas horizontais: quando estamos em uma praia ou no campo, vemos a linha do horizonte. Geralmente esta viso nos traz a sensao do repouso, descanso, paz. Estas sensaes esto diretamente ligadas ao pr-conhecimento, repertrio, do telespectador. Estes sentimentos podem ser despertados no receptor quando em uma cena trabalharmos elementos com predomnio de linhas horizontais. Linhas verticais: geralmente estamos acostumados a ver na arquitetura as linhas verticais de paredes, construes. Temos nas linhas verticais a sensao de elegncia, formalidade. Isto porque existe uma relao com as aes que ocorrem em locais onde h predomnio destas linhas. Podemos exemplificar com hasteamento de bandeira, decorao de tribunais e outros espaos onde a linhas verticais nos conferem aes formais. Ao utilizar destas linhas na composio de imagem, estaremos despertando na memria emocional do telespectador a relao entre os ambientes que ele est acostumado, com a cena, conferindo esta maior autenticidade no drama. Linhas horizontais e verticais: normalmente quando vemos as linhas horizontais e verticais cruzadas, lembra-nos as grades de uma cela, janelas de prdios, malhas de rede. Ao utilizar este tipo de linhas o telespectador ter sua memria emocional ligada a uma atmosfera rude, inflexvel e imvel. Algo preso. Esta combinao de linhas proporciona ao receptor sensaes hermticas. Linhas curvas: as linhas curvas sugerem alegria, delicadeza, tranqilidade, ternura. Geralmente so relacionadas ao contorno das faces. A predominncia de linhas curvas radiais, convergindo a um determinado centro de interesse levam os olhos se fixarem no detalhe ao mesmo tempo que o foco leva o receptor a relacionar o ponto observado como uma unidade de glria.

Linhas convergentes: podem ser curvas ou retas e foram o olho do receptor visualizar este ponto no primeiro momento da observao. Linhas divergentes: cenas com predominncia das linhas divergentes proporcionam a ambigidade, fazem com que o receptor tenha de optar para onde olhar e distancia a ateno do centro de interesse. Esta composio visual deve ser utilizada quando a inteno desviar o receptor do centro de interesse no primeiro momento da observao. Cenas de suspense ficam enriquecidas com a utilizao destas linhas. Linhas e formas: o arranjo das linhas permite determinar as formas de interesse. A composio adequada sugere massa cujo peso visual pode concorrer com a massa de objetos ou personagens tornando complexo e confuso o arranjo dos elementos. Luz: a iluminao da cena faz com que os pontos mais claros chamem a ateno em primeiro lugar. A luz se sobrepe massa e convergncia das linhas. Um ponto luminoso em determinada posio da cena distrai a ateno do receptor para fora do centro de interesse. Em uma composio de cena o iluminador deve conhecer bem o roteiro e orientar-se com o diretor se o objetivo , realmente, desviar a ateno para fora do centro de interesse para utilizar este tipo de recurso. Tom: a tonalidade determinada pela variao do escuro ao claro passando pelas nuances intermedirias. Os limites so o preto e o branco. O olho humano percebe at 150 nveis diferentes de cinza enquanto o filme consegue registrar at 70 nveis diferentes. A televiso, mais restrita em funo do processo de formao da imagem consegue registrar apenas 30 nveis diferentes de cinza na variao desde o preto at o branco. Contraste: o destaque se faz tambm pela diferena dos nveis de cinza entre o centro de interesse e o fundo. Uma cena que contenha pontos claros e escuros devem respeitar os limites do meio que ser utilizado sob o risco de se perder o centro de interesse pela mistura de nveis de cinza. Se o meio for cinema os tons tem uma faixa maior e se o meio for televiso os tons tem uma faixa menor de nveis. Tanto o cengrafo quanto o iluminador devem preocupar-se com os nveis de cinza, conforme o meio a utilizar, pois poder perder toda a composio independente de massa e linhas utilizadas.

Cor ou matiz: cores claras tem o mesmo efeito que pontos de luz mais predominantes. Para que a composio visual atinja os objetivos propostos para a cena, as cores devem ser analisadas pelas tonalidades em escala de cinza a qual pertencem. Uma cor amarela clara tem a mesma intensidade em cinza que uma cor azul clara. Na composio visual perde-se a profundidade da cena uma vez que, mesmo as cores, ou matizes, sendo diferentes, no haver contraste pois o tom o mesmo.

Fig. 3: Matizes diferentes porm com o mesmo tom de cinza quando sem cor = no h contraste

Movimento: quando temos uma cena esttica, tudo que nela se mover vai concentrar imediatamente o interesse do observador. Mesmo que a massa que se move seja bastante pequena em relao s linhas ou outras massas que compe a cena, este movimento vai imediatamente articular a ateno sobrepondo-se a qualquer outro componente pictrico.

Fig. 4: Perspectiva de massa

Perspectiva de massa: tanto a pintura, cinema ou televiso apresentam as imagens de maneira bi-dimensional. A iluminao responsvel em proporcionar a iluso de volume nos objetos. Porm os arranjos da cena podem proporcionar a impresso de profundidade e perspectiva com o uso de massas posicionadas adequadamente em relao cmera. As diversas formas em compor os elementos permitem que, mesmo em pequeno espao de estdio, possa gerar a impresso de larga profundidade. Na figura 4acima a disposio das duas massas, em primeiro plano as tinas, geram a sensao que o segundo plano, o personagem, est bastante ao fundo em relao ao primeiro plano. Na verdade o ngulo de enquadramento que gera esta sensao. Perspectiva de linha: as linhas utilizadas em uma cena devem ser arranjadas no apenas para proporcionar uma composio interessante, mas tambm para aumentar a iluso de perspectiva. Uma cenografia pode ser construda de forma que a parte que fica mais distante da cmera seja menor que a parte mais prxima. Com isso d-se a impresso que a profundidade muito maior que a real. Perspectiva de tom: a sensao de profundidade em uma cena poder ser fortalecida se utilizarmos no primeiro plano iluminao com menor intensidade que no segundo plano. Como a ateno do receptor ser levada para o ponto mais iluminado, d-se a iluso que a cena se passa mais ao fundo. Foco seletivo: a profundidade tambm realada quando o enquadramento apresenta um plano dentro da profundidade de campo e outro plano fora da profundidade de campo. Assim um plano estar em foco, chamando a ateno e ou outro plano estar desfocado. Quando o centro de interesse passar para o plano que est desfocado, o cmera move a profundidade de campo desfocando um plano e focando o outro. A ateno do receptor se mover juntamente com o foco, proporcionando a noo de profundidade da cena. Este movimento chamado "foco seletivo".

A utilizao destes elementos est na pintura dos diversos movimentos, encontra-se no cinema e tambm na TV. Sabendo compor adequadamente estes elementos o diretor ter o controle emocional do telespectador sob seu domnio.

1. A Esttica: evoluo histrica da luz na composio da imagem 1.3 - A luz nos movimentos artsticos
"Se um lugar-comum dizer que no haveria coisa visvel sem a luz, logo se lhe acrescenta um paradoxo, a saber, que a luz pode igualmente permitir a expresso, o fazer ver aos olhos do esprito aquilo que escapa aos olhos do corpo."
Ren Huyghe

Segundo Plato a luz seria, no mundo dos sentidos, o supremo grau, o sinal absoluto de Deus, a verdade e o bem, o belo, j que ela transcende os limites do fsico. Se vemos a luz tambm a pensamos. A oposio da luz e da matria assumiu desde o homem primitivo uma fora simblica.

"O homem primitivo sente que o negro, que a sombra, exprimem a matria, aquilo que opaco, aquilo que denso, enquanto a luz traduz o vazio, aquilo que subtil, aquilo que imaterial. Dos "frescos" pr-histricos do Levante ibrico ou Saara at s figuras negras

dos vasos gregos, a mancha sombria eqivale massa."

Voltando ao tempo da antiga arte grega, vamos encontrar o princpio bsico da composio da imagem usada hoje em televiso, que j passou pela fotografia e pelo cinema: o chamado "ponto de ouro", que a tcnica de dividir uma cena em oito linhas eqidistantes tanto na horizontal quanto na vertical. Os artistas gregos alegavam que o centro de interesse em uma cena deveria ser colocado no ponto de interseo das linhas horizontais e verticais a 5/8 (cinco oitavos) de qualquer das margens. Assim a cena se tornaria mais equilibrada, descartando a monotonia visual ao mesmo tempo que proporcionaria um equilbrio visual. Os gregos focaram como principal centro de interesse o primeiro quadrante na leitura ocidental: a primeira interseco das linhas de cima para baixo, da esquerda para a direita, porm abriram as possibilidades para o 2, 3 e 4 quadrantes sendo que o primeiro ponto a ser visualizado por um observdor sempre a 1 interseco.

Fig. 5: Desenho ilustrativo do ponto de ouro grego onde encontra-se o centro de interesse

Na prtica, 5/8 (cinco oitavos) so praticamente 2/3 (dois teros). Em dividindo uma tela de TV em trs partes horizontais e trs partes verticais, o "ponto de ouro" est localizado na interseo ao dois teros de qualquer das margens.

Chegando televiso, observamos que esta tcnica ainda utilizada, inconscientemente, pelos operadores de cmera e diretores de TV.

Fig. 6: Cena de telejornal com centro de interesse no "ponto de ouro"

Observando o trabalho dos profissionais de TV, os enquadramentos seguem ao conhecimento emprico e ao perguntar sobre o "ponto de ouro" h o desconhecimento geral sobre esta regra da arte grega, no entanto sabem que o centro de interesse deve ser colocado em aproximadamente dois teros das margens sob o risco de tornar a cena montona ao telespectador. No renascimento, as caractersticas principais das pinturas foram a triangulao, simetria e perspectiva. O tringulo, formado por trs linhas imaginrias servia de guia para introduo dos elementos da imagem. No topo do tringulo encontra-se sempre o centro de interesse, o elemento mais importante do contedo. Nos vrtices so colocados os elementos complementares como base de sustentao para o elemento principal. Geralmente, nos quadros desta escola, ao prolongarmos as linhas das perspectivas, elas sempre convergem para o centro de interesse.

Fig. 7: Quadro "A Ceia" de Leonardo da Vinci. Abaixo com as linhas predominantes.

Fig. 8: Quadro "A Ceia" de Leonardo da Vinci com as linhas predominantes.

Na obra "A Ceia" de Leonardo da Vinci observamos que a composio bsica formada por uma grande linha horizontal tendo ao meio a figura de Cristo que marca o eixo vertical. A triangulao formada em Cristo tem Sua cabea como centro. O prolongamento de todas as linhas das perspectivas das paredes se cruzam num ponto de fuga que no outro seno a prpria cabea de Cristo. A simetria tem como centro de interesse o corpo de Cristo. A luz j aparece como elemento central neste quadro com a funo de chamar a ateno do centro de interesse: est ao fundo, como uma moldura clara onde Cristo aparece com muito bom contraste. uma primeira demonstrao do aspecto iluminao como fortalecedor do centro de interesse.

"Sem dvida Leonardo da Vinci foi o primeiro - e bem antes que fossem empreendidas todas as tentativas para sacudir este jugo que se tornara demasiado pesado - a pensar no partido que se poderia tirar da luz, a compreender que o jogo dos valores abria um campo completamente diferente imaginao artstica."

O Renascimento ainda no trabalhava sombra e luz, mas claros e escuros. Da a importncia que adquiriu os claros e escuros nas obras de Leonardo da Vinci. Mais um exemplo, dentro das caractersticas do Renascimento o quadro "A Libertao de So Pedro" uma das mais importantes obras de Rafael, onde revela a maestria de uso da luz para tornar expressiva a importncia do anjo salvador. Na mesma cena apresenta ao centro o anjo "iluminado", nos dois sentidos, despertando So Pedro e direita da mesma obra o "iluminado" anjo libertando-o. O trabalho apresenta no contraste o fundo sombrio dos soldados e priso.

"Rafael revela aqui sua maestria na utilizao da luz, no uso expressivo do claro escuro. Nesse sentido uma das cenas noturnas mais imaginativas da histria da arte: os tons plidos da noite enluarada, a tocha e, sobretudo, a brilhante luminosidade da aura sobrenatural dos anjos em contraste com o fundo sombrio esto magistralmente tratados.(...) Todas essas caractersticas do forte impacto a essa obra, uma das mais importantes de Rafael."

Fig. 9: "A libertao de So Pedro" de Rafael

A escola barroca comea a incluir a sombra e luz iniciando um novo conceito na representao pictrica: a textura da imagem. At ento as cenas eram representativas respeitando-se a simetria,

triangulao e perspectiva. Agora a textura passava a enriquecer as representaes dando-lhes a impresso da tri-dimensionalidade. Aspecto esse que transferimos para a televiso. Caravaggio, nascido na Itlia (1572-1610) "foi uma das personalidades mais fascinantes da histria por ter encarnado o ideal do artista em conflito com as convenes sociais" (). O uso da luz e sombra, definido como o uso dramtico do claro-escuro proporcionaram um novo vocabulrio histrico. Esta nova tcnica permite a iluso de maior dramaticidade da cena, uma vez que a representatividade ganhava expresso prpria. A luz passou a ser elemento gerador de sensaes no receptor. A fonte inspiradora para o uso da luz foi a observao que Caravaggio pintava geralmente com iluminao de lamparinas ou muitas velas, dando-lhes elementos comparativos dos resultados iluminados com forte fonte de luz.

"Marca registrada de claro e escuro, Caravaggio surpreende pelo uso excessivo do claro-escuro. Suas figuras so iluminadas por uma forte e arrebatadora luz, que imprime um colorido cheio de contrastes, conferindo maior dramaticidade cena." "A luz na arte de Caravaggio , por vezes, muito mais do que simples meio de iluminao: uma fora ativa. O poder de Cristo em Vocao de So Mateus se manifesta pelo agudo e cortante facho de luz que acompanha sua presena. E So Paulo, no quadro que mostra sua converso parece ter sido atirado ao cho pela ofuscante luz que vem do alto."

Fig. 10: Quadro "Vocao de So Mateus" de Caravaggio.

O que destacamos neste momento a nova conceituao da luz na composio pictrica. Como demonstraremos ainda neste trabalho, a tcnica de iluminao de Caravaggio utilizada na produo cinematogrfica e televisiva nas cenas onde a alta dramaticidade e suspense so necessrias, para levar ao telespectador sensaes de preocupao e terror.

Velzquez, artista espanhol, pinta em 1656 o quadro "As Meninas", onde antecipa a tcnica de iluminao dos impressionistas. J apresenta a luz como tendo um elemento gerador, proporcionando as sombras organizadas para o lado contrrio da fonte de luz.

"O pintor Luca Giordano (1632-1705) considerava esta tela A Teologia da

Pintura pois tal como a teologia superior aos demais ramos do conhecimento, este um exemplo mximo da pintura.."

"Esta obra tambm aponta para o futuro, porque Velzquez conferiu luz um papel de destaque, antecipando assim a questo fundamental dos impressionistas."

Fig. 11: Quadro "As Meninas" de Velsquez

Rembrandt, artista holands (1606-1669), tambm da escola barroca, fez sucesso como retratista. Podemos observar em sua obra a predominncia do uso da luz e sombra como destaque e contrastes, mantendo a tcnica j absorvida no conhecimento do "ponto de ouro" grego. A iluminao em pintura de pessoas proporcionava o destaque da textura da pele com suas salincias e

depresses. Os contornos dos rostos mais marcados s foram possveis graas ao controle da luz de Rembrandt em suas obras. "Lastman imprimiu em Rembrandt o gosto pelos efeitos dramticos (...) principalmente passou para o jovem aprendiz a tcnica do claro-escuro, que aprendera na Itlia com Caravaggio."

Fig. 12: Quadro "A Me de Rembrandt" de Rembrandt

Vermeer, holands que viveu de 1632 1675, aparece como ponto importantssimo nesta relao das artes plsticas com a iluminao para televiso. Seus quadros so trabalhados com as tcnicas assimiladas anteriormente, porm introduz o conceito da sombra e os reflexos da iluminao como representao do ambiente real. Supe-se que Vermeer utilizou-se da cmera escura como base para representar as cenas. A cmara escura foi inicialmente utilizada em

um quarto totalmente escuro com um pequeno furo na parede. Por este furo os raios luminosos projetavam na parede interna do quarto a paisagem "enquadrada". Esta projeo era a referncia para a representao pictrica. Atribui-se que, pelas amizades entre Vermeer e Anthony van Leeuwenhoeck, um cientista que estudava lentes e microscpios, Vermeer conhecesse os experimentos pticos que levaram criao de uma cmara escura com lentes. O princpio de uma cmera fotogrfica no tinha filmes, mas projetava a cena enquadrada em uma tela que servia de referncia ao pintor.

Fig. 13: Quarto escuro Fig. 14: Cmara escura

Com os referenciais adequados, Vermeer trabalhou suas obras com os efeitos caractersticos de uma cmara fotogrfica: o primeiro plano aparecia sempre em tamanho maior que o segundo plano, caracterstica da lente grande-angular; e os pontos luminosos da cena apareciam levemente desfocados, o que a olho nu no se percebe com tamanha preciso. Esta tcnica veio a ser utilizada posteriormente pelos impressionistas. "Ele trabalha magistralmente o claroescuro, a luz e a sombra, criando um espao de perfeita harmonia." O espao em perfeita harmonia retoma a criao do ambiente real com o trabalho de luz e sombra. O quadro "O Copo de Vinho" de

1658 confirma j a preocupao na posio da fonte de luz gerando luz recortada com sombras direcionadas.

Fig. 15: Quadro "O Copo de Vinho" de Vermeer

"Luz e sombra pem em contraste o horror atroz." No Romantismo, Goya, espanhol (1746-1828), utiliza-se da sombra e luz j como aluso ao horror. Sua obra "Os fuzilamentos do Trs de Maio de 1808" iluminada por um lampio como sendo a nica fonte de luz, mostrando na penumbra o horror dos soldados apontando suas armas e na figura central um espanhol com braos abertos como que, num gesto semelhante a Jesus Cristo, est sendo injustiado. Este elemento est em destaque pelo facho de luz mais forte do lampio que o atinge. Os demais elementos, em expresses de desespero e horror ficam quase que na penumbra.

Fig. 16: Quadro obra "Os fuzilamentos do Trs de Maio de 1808" de Goya

Desde esta poca cenas de horror, suspense, mistrios j vem de alguma forma sendo representadas como escuras, tendo um ponto de luz como fonte de iluminao para gerar este tipo de emoo. A televiso denomina este tipo de iluminao como "luz recortada": um s ponto de luz gerando sombras marcadas no lado oposto ao iluminado. O uso de pouca cor nas obras de Goya tambm geram estes tipos de emoo. Os impressionistas trocaram os estdios pelas tcnicas ao ar livre. Usavam cores vivas e davam a impresso que a luz refletia nas superfcies naturais. "Os impressionistas deram nova concepo luminosidade e, mais do que a cor, privilegiaram a luz como objeto essencial de sua pintura, definindo formas com borres de tinta."

Van Gogh (1853-1890) encontrou no movimento impressionista a adequao de seus objetivos. O uso da cor excessiva, s vezes usando o tubo de tinta diretamente espremido na tela para depois modelar a tinta espessa com o pincel proporcionou uma nova tcnica: o empaste, marca registrada de seus trabalhos. Para o quadro "Terrao de caf noite" Van Gogh chegou a utilizar velas na aba do chapu para iluminar o ambiente proporcionando-lhe um clima mais aconchegante.

Fig. 17: "Terrao de Caf Noite" Fig. 18: "Girassis" de Van Gogh

O clima aconchegante foi conseguido no s pelos fortes borres mas pelo contraste obtido pelas formas em relevo graas forte camada de tinta vislumbrando tom sobre tom. A forma como contraste de uma cor sobre a mesma cor. Na TV observa-se muito o cuidado em destacar o objeto em primeiro plano usando um fundo em segundo plano bastante contrastado em relao ao primeiro. O impressionismo iniciou esta forma de tom sobre tom com as telas de

Van Gogh. O quadro "Girassis" exemplifica muito bem este resultado.

"Como pintavam ao ar livre os impressionistas no podiam controlar a luz e, certamente por isso, imprimiam um ritmo mais veloz a seus trabalhos, um ritmo diferente do habitual entre as quatro paredes de um estdio."

O mesmo ocorre hoje com a televiso: a gravao em estdio permite o controle total da luz, permitindo obter os resultados desejados a nvel de ambientao.

1. A Esttica: evoluo histrica da luz na composio da imagem 1.3 - A Fotografia

"Considerando que a fotografia se resume em uma srie de operaes puramente manuais e que as cpias resultantes no podem em nenhuma circunstncia ser assimiladas s obras de arte, fruto da inteligncia e do estudo, os artistas firmemente protestam contra toda relao que possa se fazer entre a fotografia e a arte."

A inveno da fotografia foi atribuda ao francs Nicphore Nipce entre 1823 e 1826. Com o seu surgimento houve um protesto formal dos grandes artistas contra a fotografia.

Surgiu uma concorrncia natural entre os pintores e os fotgrafos. Por um lado os artistas consideravam que suas obras eram resultados de estudos e inteligncia, enquanto a fotografia era resultado de aes mecnicas sem nenhuma necessidade de conhecimento mais elevado sobre as tcnicas artsticas.

"Muitos dos primeiros fotgrafos, ansiosos em escapar a esse juzo depreciativo, intentaram a elevar sua produo categoria de arte e no encontraram melhor meio que imitar a pintura."

Na tentativa de colocar a fotografia como produto tambm resultante de estudos e inteligncia, os fotgrafos passaram a imitar as pinturas utilizando seus aspectos para composio da imagem. Com isso os conhecimentos acumulados sobre o ponto de outro grego, massa, linha, tom, contraste, profundidade e iluminao passaram, naturalmente, a ser preocupao dos fotgrafos. Da a influncia da pintura na fotografia. At a inveno e utilizao da mquina fotogrfica, todos os quadros de todos os movimentos so apresentados como cenas que acontecem dentro de uma moldura. No existem personagens em partes. Todos os elementos do quadro so inteiros. Enquadramento sempre perfeito.

"E, em um processo inverso, as angulaes originais postas em evidncia pelos instantneos terminaram influenciando as artes plsticas."

Durante o movimento impressionista a mquina fotogrfica passou a ter mais espao. Os resultados das fotografias, apresentando um

"instantneo", provocou algumas influncias nas pinturas. A principal delas foi o enquadramento. Diferentemente da pintura, a mquina fotogrfica registrava o centro de interesse dentro de suas margens, mas no exclua componentes da cena que estavam nos limites da "moldura". Pessoas passavam a ser registradas pela metade, no limite do papel fotogrfico. A perspectiva nas pinturas tambm recebeu influncia da fotografia pois a lente da cmera passou a dar uma nova viso instantnea. Tolouse-Lautrec (1864-1901) que ganhou fama pela pintura, alm de quadros, de cartazes, caricaturas, cardpios de restaurantes, foi um dos primeiros a registrar em suas telas o "instantneo". Em suas obras, apesar dos traos impressionistas, o enquadramento passava a retratar o espao enquadrado como se fosse uma fotografia. Graas ao estilo grfico de Lautrec, seus traos exagerados o tornam precursor do expressionismo. Na tela "No Circo Fernando" h uma espcie de competio com a fotografia: o primeiro plano aparece levemente distorcido como se usasse uma lente grande-angular e os personagens ao fundo so cortados nas margens. No entanto ainda observamos a predominncia do centro de interesse dentro dos limites do "ponto de ouro" grego.

"So estas distores que fizeram dele um dos precursores do Expressionismo, enquanto o enquadramento dado pela curva do picadeiro antecede a grandeangular na fotografia. Equilbrio perfeito."

Fig. 19: Quadro "No Circo Fernando" de Tolouse-Lautrec

Edgar Degas, parisiense (1834-1917) tambm demonstra em suas obras a influncia do enquadramento da fotografia.

"O desenvolvimento da cmara fotogrfica exerceu influncia nas composies de Degas. Suas imagens so sempre deliberadamente cortadas nas bordas do quadro, como se fosse uma foto mal enquadrada."

Por um lado a fotografia passou a influenciar os artistas da poca. Por outro lado, a bagagem at ento conhecida dos movimentos artsticos passou a influenciar a fotografia. O instantneo foi aprimorando-se na tcnica qumica para se obter mais qualidade fotogrfica. Ao mesmo tempo a preocupao com o enquadramento mantendo o centro de interesse nas proximidades do "ponto de ouro" grego, a iluminao responsvel como geradora de

ambientes: ttricos, alegres, destaques a elementos importantes dentro da cena, vieram do repertrio at ento crescente nos movimentos anteriores.

Jean-Dsir-Gustave Courbet, francs (1819-1877) ao defender o movimento Realismo aborda o tema "linguagem" de fotografia:

"Insisto que a pintura uma arte essencialmente concreta, compreendendo apenas a representao de coisas reais existentes. uma linguagem puramente fsica, cujas palavras consistem somente de objetos visveis; as coisas abstratas, no existentes, no visveis, no pertencem ao universo da pintura."
Jean-Dsir-Gustave Courbet

No Realismo, a fotografia mais que influenciou: chegou a servir de base para as pinturas de Courbet.

"Para pintar o modelo nu do quadro, Courbet baseou-se numa foto." "Comearam a aparecer escolas pictricas com valores plsticos no sujeitos reproduo da realidade, como o cubismo, o construtivismo e outras manifestaes no figurativas."

Com a concorrncia pintura e fotografia, os artistas passaram a criar uma nova concepo artstica para produo de sua obra. Uma

concepo no sujeita realidade. Seria a forma de fugir da comparao e disputa. Surgiram ento as escolas pictricas como o cubismo, o construtivismo e outras manifestaes no figurativas. Por muito tempo a fotografia continuou a repetir as poses, os gestos dos retratos pictricos. Somente lentamente passou a se descobrir as possibilidades prprias da "linguagem da fotografia". Este mesmo processo aconteceu com o surgimento do cinema.

1. A Esttica: evoluo histrica da luz na composio da imagem 1.3 - O Cinema

"O que marca o sculo que inventaria o cinema ter convertido a luz e o ar em temas pictricos."

As primeiras experincias de animao ocorreram em 1659 com a chamada "lanterna mgica" de Christian Huygens. A lanterna mgica considerada como precursora do cinema. A primeira exibio de cinema foi em 1896 na feira russa de Nizh.Novorod, partir da idia de exibio de fotografias seqenciais desenvolvida pelos franceses Irmos Lumire. Nesta primeira apresentao despertou certas preocupaes ao pblico da poca pois se apresentavam como sombras projetadas. A respeito das "fotografias animadas" Mximo Gorky inquietou-se pois as imagens mudas, em preto e branco exibidas retratavam cenas familiares e imagens de trabalhadores do submundo parisiense.

" aterrorizante ver esse movimento cinza de sombras cinzentas, mudas e silenciosas. Ser que isto no j uma sugesto da vida no futuro? Diga o que quiser, mas isso irritante."

Tecnicamente o cinema realmente partiu do princpio das fotografias animadas. Os estudos dos irmo Lumire mostraram que a viso humana tem uma caraterstica fundamental para viabilizar a impresso do movimento: a "persistncia da viso". A retina, superfcie interna do globo ocular que tem a funo de transformar a luz projetada em sua superfcie em impulsos eltricos que so levados ao crebro pelo nervo ptico, demora um determinado tempo para regenerao. Com a exibio seqencial de 48 fotografias por segundo o tempo de mudana de quadro mais rpido que o tempo de regenerao da viso. Com a apresentao sucessiva de fotos, a seqncia entendida, para o olho humano, como contnua, dando a impresso do movimento. Mais detalhes sobre a formao da imagem no olho humano est descrita no captulo "2.0 - A luz e a formao da imagem na TV" especificamente no seguimento "2.1 - A contribuio do olho humano". No entanto, para "enganar" o olho no seriam necessrios 48 fotos diferentes. Por questo at de economia de filme, bastaria apresentar o mesmo fotograma duas vezes seguidas pois o olho continuaria com a impresso de movimento. Portanto o cinema, como o conhecemos hoje, utiliza 24 exposies de fotos paradas por segundo de movimento, sendo que cada fotograma projetado duas vezes graas ao mecanismo chamado obturador. O projetor constitudo pela fonte luminosa, obturador, sistema de grifo e lentes. Nos projetores mais antigos a luz era fornecida por dois bastes de carvo que recebiam uma energia eltrica. Ao se tocarem provocavam um curto-circuito eltrico gerando uma energia luminosa intensa o suficiente para passar atravs da pelcula e projetar as sombras registradas em um anteparo branco. A cada rolo de filme o conjunto de carvo era substitudo e durante a projeo o

operador precisava reajust-los pois, medida que queimavam, a intensidade luminosa diminua gradativamente deixando as cenas projetadas mais escuras. Os projetores modernos no se utilizam mais de carvo pois estes foram substitudos pelas lmpadas de xenon, que fornecem energia luminosa mais intensa, mais constante e mais barata. A energia luminosa reforada com uma lente que concentra os feixes de raios luminosos permitindo maior intensidade de luz. O obturador um engenhoso disco circular com aberturas dispostas de forma adequada para que, ao girar, permita ou bloqueie seqencialmente a passagem da luz. O sistema de grifo um eficiente mecanismo que puxa o filme pelas perfuraes laterais fazendo com que o fotograma fique parado frente janela por onde a luz projetada. Quando o fotograma est parado, de forma sincronizada, o obturador permite a passagem da luz. Como o obturador est girando, no momento seguinte a luz bloqueada. Neste momento, sem luz projetada, o grifo puxa o prximo fotograma e o deixa parado. Sincronizadamente o obturador, sempre girando, permite novamente a passagem da luz. Novamente o obturador faz o bloqueio luminoso e o grifo puxa para o prximo fotograma. Neste movimento repetitivo numa freqncia de 24 vezes por segundo, as sombras so projetadas sem nosso olho perceber o momento em que a tela fica sem luz graas persistncia da viso. O sistema de lentes tem a funo de focalizar as sombras no anteparo branco. A cmera de cinema funciona segundo o mesmo processo porm a fonte luminosa a prpria cena enquadrada e o anteparo a pelcula plstica contnua, banhada com os componentes qumicos sensveis luz com perfuraes nas bordas para a atuao do grifo. A bitola da pelcula foi definida na poca para ter o fotograma, rea a ser impressa a luz, nas medidas de 16 milmetros de largura por 9 milmetros de altura em uma proporo de 4 para a largura e 3 para a altura. Posteriormente as pelculas passaram a utilizar elementos quimicamente sensveis luz em trs gradaes de cor: azul,

vermelho e verde, que so as cores bsicas para a luz. Surgiu ento o cinema que podia registrar no apenas as luzes, sombras e suas nuances na escala de cinza, mas tambm as misturas do espectro visvel que permitem a interpretao da cor.

"A maior dvida que o cinema tem com a fotografia deve ser creditada a uma prtica bastante especfica que apareceu somente a dcada de 1870, a fotografia instantnea."

A fotografia, para ser realizada, necessitava de um tempo de exposio de at uma hora, para que o filme fosse sensibilizado pela luz. Este tempo de exposio foi diminuindo para alguns segundos de exposio por volta de 1860 e finalmente na dcada de 1870 conseguiu-se que em apenas 1/60 de segundo de exposio, a luz ficasse registrada na camada sensvel do filme. Era o surgimento da fotografia instantnea, o que viabilizou a inveno do cinema.

"Com o domnio do instante, a fotografia deixou a viso humana para trs e abriu todo um mundo do qual o olho nu tinha sido excludo."

At ento, as fotografias registravam sempre cenas sem ao, sem representatividade de movimento. Agora, com o instantneo, cenas como os saltos de cavalos ou o vo dos pssaros passaram a representar, em uma foto, a sensao do movimento. A partir do instantneo foi possvel ao olho humano ver momentos que antes passavam despercebidos, pois o registro de uma troca de patas do cavalo correndo, por exemplo, era percebido apenas no todo, ao olho nu.

"Curiosamente, quando o cinema comeou a definir sua prpria identidade esttica nos anos vinte e trinta, a extrema variedade de suas origens foi muitas vezes reduzida diferenciao face ao teatro."

No incio do cinema a produo cinematogrfica baseava-se, alm do cotidiano familiar, em entretenimento com cenas engraadas ou fantasmagricas. Com o domnio da tcnica cinematogrfica iniciou-se a produo de entretenimento com enredo. O teatro foi grande colaborador. As representaes teatrais possibilitaram a utilizao da tcnica flmica para reapresentao para grandes pblicos. Surgiram os famosos trabalhos de Charles Chaplin e outros pioneiros do cinema clssico. A tcnica de iluminao desta poca vinha da utilizada na fotografia. Como as cmeras eram grandes e de difcil locomoo, as cenas eram representadas e filmadas em estdios montados ao ar livre. As falsas paredes do cenrio eram montadas e decoradas para dar realidade do ambiente e a iluminao era a prpria luz solar. Porm no direta e sim difusa. Sobre as paredes cenogrficas eram colocados grandes panos brancos. Os raios do sol iluminava o pano por cima e a luz era ento espalhada por igual sobre todos os elementos da cena. Como a pelcula tinha ainda pouca sensibilidade de registro a maquiagem forte e marcada do teatro foi utilizada para demarcar os contornos dos olhos, nariz e boca. A iluminao artificial foi sendo aplicada lenta e gradativamente.

Fig. 20: Set de gravao de Charles Chaplin

"Dentro de um certo recorte, a inscrio de uma pea ou de um filme em determinado movimento esttico que constitui o fator mais relevante da anlise, para alm das diferenas de suporte tcnico. Um cinema expressionista exibe critrios de composio que o teatro e a pintura expressionista ensinam."

Com meios tcnicos diferentes do teatro, o cinema permitia closes ou recortes em uma cena para determinar o centro de interesse. Novamente encontramos a influncia das tcnicas de composio artstica. O avano tecnolgico viabilizando a fabricao de pelculas mais sensveis luz e a fabricao de iluminadores artificiais, os refletores, permitiu que no s a composio de imagem fosse

reutilizada no cinema mas tambm a criao de centros de interesse com base na luz e contraste.

Exemplificamos com uma cena do clssico "E o Vento Levou..." que a luz aplicada na personagem Scarlat OHara na triste cena onde percebe que seu pai estava louco exatamente a mesma da pintura "A me de Rembrandt". A composio de "A Me de Rembrandt" sugere uma emoo que se encaixa no desenrolar da cena com Scarlat OHara.

Fig. 20: Comparao entre "A me de Rembrandt" e o filme "E o vento levou..."

Alfred Hitchcok introduz o conceito da cmera subjetiva na dcada de cinqenta, gerando a sensao que o espectador est dentro da cena. A iluminao de seus filmes sugere sempre o suspense, o pensar do que est por vir. Aparenta ter sido baseada na iluminao utilizada por Goya em "Os fuzilamentos do Trs de Maio de 1808" gerando uma sensao de terror. O filme "A Novia Rebelde" apresenta composio de imagens paisagsticas que remetem s pinturas impressionistas e realistas.

Fig. 22: Comparao entre o quadro impressionista "O Barco a Remo" de Renoir com uma cena do filme "A Novia Rebelde"

Fig. 23: Cenas impressionistas do filme "Em Algum lugar do passado"

O mesmo observamos com algumas cenas do filme "Em Algum Lugar do Passado" cuja fotografia muito parecida com as pinturas impressionistas. A produo cinematogrfica vem se tornando sofisticada medida que os avanos tecnolgicos permitem efeitos especiais nunca antes imaginados.

Donis A. Dondis, em sua obra "Sintaxe da Linguagem Visual" registra que "a fotografia a expresso da realidade". Atualmente esta afirmao no tem mais validade pois os efeitos viabilizados pelos computadores cada vez mais velozes com softwares cada vez mais sofisticados e amigveis permitem a manipulao digital da imagem que impossibilita determinar o que real e o que imaginrio. Resultados cnicos como do filme "Segredo do Abismo" lembram as pinturas surrealistas de Salvador Dali. E o mesmo tema surrealista tambm est presente na televiso, na abertura da novela "A Indomada" da Rede Globo:

Fig. 24: Quadro "Atomicus" de Dali Fig. 25: Cena de "Segredo do Abismo"

Fig. 26: Cena de "Segredo do Abismo" Fig. 27: Cena de "Segredo do Abismo"

Fig. 28: Cena da novela "A Indomada" Fig. 29: Cena da novela "A Indomada"

Exemplos como estes demonstram que os elementos da composio da imagem migraram da pintura para a fotografia, cinema e depois televiso e mesmo que a relao seja inconsciente possvel afirmar a passagem da tcnica atravs dos diferentes meios de reproduo das imagens.

1. A Esttica: evoluo histrica da luz na composio da imagem

1.6 - A luz na TV hoje

Cenas romnticas, suspense, alegria, aventura, terror... Segundo as pesquisas divulgadas pela revista Meio & Mensagem, o telespectador brasileiro fica em mdia quatro horas por dia frente um receptor de TV. O tempo dedicado televiso muito maior que o tempo dedicado ao cinema. Os avanos tecnolgicos proporcionaram na ltima dcada grandes evolues na esttica televisual. Os recursos tcnicos disponveis h dez anos permitiam efeitos visuais revolucionrios para a poca em que surgiram porm desgastados para a poca atual. Os efeitos eletrnicos como "wipe", "matte", "saturao" ou "sobreposio", eram utilizados pelo visual do efeito em si. Atualmente estes efeitos so utilizados como recursos de mscaras para outros efeitos especiais que visam criar uma iluso ligada ao contedo da cena. No entanto o efeito de mixagem, a gradual mistura onde uma nova imagem vai surgindo lentamente misturada imagem anterior at que a imagem velha desaparea totalmente ficando apenas a nova, teve incio no cinema e at hoje o mais bem vindo dos efeitos. A mixagem, ou fuso, comeou a ser aplicada no cinema em momentos que o roteiro pretendia demonstrar ao telespectador a mudana de tempo ou de espao. Este efeito especial, dos mais simples porm com maior utilizao, migrou para a TV desde seu incio, com a intencionalidade de gerar no telespectador a mesma sensao: mudana de tempo ou espao. Assim como a mixagem, outros elementos visuais passaram do cinema para a TV. Devemos sempre lembrar que este elementos vieram da pintura, passaram pela fotografia, foram introduzidos no cinema e agora esto na televiso. Enquanto na pintura os artistas se utilizavam de velas para iluminar uma cena a ser pintada, a fotografia comeou conhecer os efeitos da luz eltrica de Thomas Edson. Os estdios de cinema comearam seus trabalhos com "sets" montados ao ar livre cobertos com panos brancos para espalhar a luz solar pelos personagens e cenrios.

A luz espalhada desta forma difusa, no definida. Com essa iluminao os "takes" ficam suaves sem sombras definidas. Este tipo de luz no corresponde com o dia a dia. Normalmente estamos acostumados a ver sombras geradas por fonte de luz dura, como o sol, que gera sombras bem definidas, bem demarcadas, onde a transio entre o claro e escuro bem contrastada. Sentiu-se ento a necessidade de criar uma fonte de luz artificial para o estdio que reproduzisse cenas mais prximas da iluminao natural. As melhorias desenvolvidas tecnologicamente para as pelculas permitiram melhor sensibilidade e melhor definio da imagem flmica. Surgiram os primeiros refletores com luz artificial para reproduzir as sombras mais contrastadas como as proporcionadas pela luz do sol, mas dentro de um espao fechado: o estdio. Os profissionais de cinema passaram a conhecer o uso da luz artificial em suas diversas tipologias desde o "follow-spot", com sua luz dura, gerando sombras bem definidas, at o "soft-light", que gera luz suave e com pouca sombra. As tipologias das diversas fontes de luz est apresentada no captulo "2.7 - Tipologias da fonte de luz" ainda neste trabalho. Com o domnio da tcnica sendo aplicada em estdios, o profissional aprendeu a utilizar-se da luz dura em conjunto com a luz suave de maneira adequada na tentativa de reproduzir o ambiente mais prximo do cidado comum. Este processo se deu de forma experimental. A luz deixou de ser um elemento utilizado para "clarear" passando a ser um elemento destinado a "iluminar". O resultado esttico da iluminao visava aproximar a cena ao cotidiano visual na memria do espectador. Instintivamente a composio das imagens em um "take" procurava sempre equilibrar os componentes de massa em conjunto com os componentes de linha, de contraste e de tom. No havia regras mas normalmente as cenas eram arranjadas segundo os elementos da composio artstica em seu processo evolutivo atravs dos diferentes movimentos artsticos envolvendo a pintura. Acredito que a utilizao dos elementos da pintura se deu de forma natural

devido memria artstica visual j presente nos diretores de fotografia e profissionais que fizeram o cinema. A televiso surgiu no incio do sculo e j foi concebida imitando o cinema. O fotograma da pelcula era 16 milmetros proporcionando um aspecto de quatro por trs (quatro na largura por trs na altura). Ainda no havia o filme de trinta e cinco milmetros. A televiso copiou este aspecto 4 x 3. O cinema evoluiu para 35 mm com aspecto de 5 x 3 depois para o cinemascope com aspecto 9 x 5 e finalmente para o 70 mm com aspecto 12 x 5. A televiso ganhou cor, melhor definio, porm o aspecto continua em 4 x 3 e s vislumbra a mudana com a TV em alta definio (HDTV). O cinema e a televiso tem processos diferentes para registro e exibio das imagens. O cinema registra as imagens atravs da luz que sensibiliza elementos qumicos na pelcula, elementos estes sensveis luz. A televiso registra as imagens atravs da luz que sensibiliza elementos qumicos em uma superfcie de vidro onde uma feixe de eltrons faz uma varredura eletrnica pixel a pixel, linha a linha, transformando a luz em sinal eltrico. O cinema exibe o filme com luz projetada atravs da pelcula flmica cujas sombras so vistas em uma tela reproduzindo a cena. A televiso exibe as imagens por luz emitida no momento que um feixe de eltrons toca um elemento qumico que brilha ao ser tocado por estes eltrons, pixel a pixel, linha a linha. A animao no cinema se d pela projeo sucessiva de 24 quadros (ou fotogramas) parados e seqenciais por segundo. A animao na televiso se d pela exibio de 30 quadros (ou frames) parados e seqenciais por segundo. Mais informaes sobre a formao da imagem na TV so apresentadas no captulo 2, especificamente no seguimento "2.2 - A formao da imagem na TV". No campo alm tecnologia dos meios, a televiso recebeu muita influncia do cinema. Apesar das "mdias" cinema e televiso serem diferentes e utilizarem processos tcnicos diferentes para registro e exibio das imagens, as tcnicas de enquadramento, composio da imagem e iluminao adotadas no cinema passaram a valer tambm para a televiso. Funcionavam para o cinema, logo valeriam tambm para a TV.

Mas o processo produtivo da TV muito rpido. Devido ao grande nmero de horas dirias para preencher uma programao, a produo de programas tem ritmo muito acelerado. Os cuidados especiais que so tomados com o cinema durante a preparao de cenrio, luz e ensaios de enquadramento foram, na televiso, deixados para segundo plano. No cinema h a preocupao em se estudar as cenas durante o processo de confeco do roteiro atravs de "story-board" onde o diretor materializa atravs de desenhos os tipos de enquadramentos adequados ao contedo narrativo proporcionando melhor orientao aos operadores de cmera e de iluminao. A televiso exige montagens rpidas o que obriga a produo pular o processo: do roteiro diretamente execuo. Por esta razo, desde o incio, a iluminao em televiso sempre se preocupou em "clarear" e no em "iluminar" a cena. Mais recentemente, em funo da evoluo esttica televisual proporcionada pela valorizao da fotografia do cinema em detrimento da fotografia em televiso, passou-se a aprimorar pelos resultados cnicos em TV. Em cinema e televiso o termo "fotografia" ganha um novo significado: a harmonia esttica entre o arranjo dos elementos que compem a cena e a iluminao ambientada. A entrada de profissionais do cinema na produo de teledramaturgias, como ocorreu com Tizuka Yamazaki na novela Pantanal exibida pela TV Manchete na dcada de oitenta, mostrou que a linguagem do cinema pode ser adaptada televiso, dentro de certas propores em funo de serem meios diferentes, bem como o fato de, a fotografia no poder ser desprezada, sob o risco de a cena no "convencer" o telespectador por esta no corresponder s cenas do mesmo assunto que esto armazenadas na memria visual do cotidiano dele. Esta divergncia entre a cena apresentada e o mesmo tema vivenciado pelo telespectador, na vida real, provoca nele a sensao que a trama falsa, que alguma coisa no est certa. Maiores detalhes sobre este conceito sero apresentados no captulo "3.3.1 - O roteiro: o produto".

Mais recentemente a televiso, em particular no Brasil a Rede Globo, passou a valorizar mais este lado esttico. As mini-sries produzidas por esta rede de televiso tiveram preocupao no apenas com o roteiro, interpretao e caracterizao de poca e personagens, mas principalmente com a fotografia. Com tempo maior para produo os profissionais puderam elaborar mais preciosamente a iluminao cena a cena, proporcionando maior realismo nas imagens. A seguir as novelas da mesma rede de televiso demonstraram cenas melhor elaboradas onde deixou-se de "clarear" para realmente "iluminar". As mais recentes novelas como "A Prxima Vtima", "Explode Corao", "O Rei do Gado" e "A Indomada", produzidas pela Rede Globo de Televiso e "Pantanal", "Ana Raio e Z Trovo", produzidas pela TV Manchete, apresentaram seqncias cuja luz reproduz com perfeio os ambientes reais. Com isso ganharam a credibilidade no contedo, o envolvimento emocional do pblico e tambm maior audincia. No captulo "3.3.2 - As cenas: a anlise" so apresentadas imagens de "A Indomada", "Pantanal" e "Ana Raio e Z Trovo". No entanto, para a obteno de resultados convincentes nas imagens apresentadas na televiso, no basta conhecer os elementos da composio pictrica, preciso conhecer a tcnica para dela obterse os resultados estticos. necessrio conhecer os processos de formao de imagem desta mdia para saber suas caractersticas e limitaes de forma a construir a composio de imagem que no seja distorcida pelo processo de transmisso. o que ser tratado no captulo seguinte: conhecer a tcnica para poder utiliz-la adequadamente e proporcionar composies visuais que busquem no repertrio do telespectador a confirmao da realidade.

2. A Tcnica: A luz e a formao da imagem na TV 2.1 - A contribuio do Olho Humano

A natureza sbia. E com toda sua sabedoria dotou o homem de vrios rgos que permitem ao homem se comunicar. O olho, carinhosamente apelidado de janelas para o mundo, sem dvida um dos elementos inspiradores dos artistas plsticos. Atravs deles a sensibilidade pode ser explorada, proporcionando emoes e diferentes interpretaes. O estudo da anatomia do olho humano foi, sem dvida, fundamental para dar a primeiras noes sobre a formao da imagem. Esta dissertao no tem a pretenso de estudar anatomia, mas consideramos de fundamental importncia entender o processo da viso, para facilitar a compreenso da formao da imagem na TV. O globo ocular formado pela esclera, a parte branca do olho; a crnea, que uma lente onde primeiramente passam os raios luminosos; a ris, onde est localizada a pupila, que tem a funo de abrir ou fechar, deixando passar maior ou menor intensidade de luz; o cristalino, que a lente responsvel em ajustar automaticamente o foco da viso prxima ou distante; e a retina, que a parte onde os raios luminosos so projetados.

Fig. 30: Corte do globo ocular

Na rea central da retina est localizada a fvea, que uma depresso onde se d o centro da projeo. A retina formada por milhes de clulas sensveis luz. A fvea tem a maior concentrao destas clulas, que so sensibilizadas pela intensidade luminosa que recebem e transformam o sinal luminoso em estmulos eltricos, que enviam por meio no nervo ptico as informaes ao crebro que por sua vez identifica a imagem como um todo. Existem dois tipos de clulas sensveis a luz espalhadas pela retina: os bastonetes e os cones. Os bastonetes tem capacidade para perceber o claro e o escuro, ou seja os nveis de cinza de uma imagem, desde o preto at o branco. O homem tem capacidade de distinguir at 150 nveis distintos de tons de cinza. Os cones por sua vez, so divididos em trs categorias: os que so sensibilizados apenas pelos componentes vermelhos, os que

percebem apenas os componentes verdes e os que so estimulados apenas pelos componentes azuis da luz que recebem.

Fig. 31: Detalhe de cones e bastonetes na retina

A mistura proporcionalmente adequada destas trs cores gera qualquer outra cor do espectro de luz visvel. A justificativa para o vermelho, o verde e o azul serem as cores bsicas que o vermelho a menor freqncia de luz visvel percebida pelo homem, abaixo dela est o infravermelho. O azul a maior freqncia de luz visvel percebida pelo homem, acima dela est o ultravioleta. E o verde a freqncia de nvel mais alto e intermedirio entre o vermelho e o azul. A mistura proporcional destas trs cores gera qualquer outra cor visvel. Por isso o vermelho, o verde e o azul so consideradas as cores bsicas para a luz e esto na fiaxa de freqncia visvel cujo comprimento de onda vai de 400 a 700 nanmetros.

Fig. 32: Espectro da luz visvel

Vale lembrar que as cores bsicas para tinta diferem das cores bsicas para luz. A tinta pigmentao e a luz freqncia do espectro de freqncias.

2. A Tcnica: A luz e a formao da imagem na TV 2.2 - A formao da imagem na televiso

Com o conhecimento da formao da imagem no olho humano e com a unio de vrias descobertas da fsica o homem pode dar seu passo para a inveno da TV. As dimenses 4 para 3 da tela foram herdadas do cinema, que na poca utilizava o filme de 16 mm, e apresentava este formato.

Com o tempo o cinema evoluiu para a dimenso 9 x 5, cinemascope, cinerama e outros, porm a TV s vislumbra a mudana de formato com o surgimento da TV de alta definio. O princpio de tudo a luz. Tanto no cinema quanto na fotografia, a cmera possui um conjunto de lentes que projeta sobre um elemento sensvel os raios de luz refletidos pelos objetos enquadrados. Os elementos sensveis luz esto dispostos no filme ou pelcula. Na cmera de TV, ou cinema, a crnea e o cristalino foram substitudos pelo conjunto de lentes. A ris do olho humano nomeou a ris do conjunto de lentes, com a mesma funo: controlar a quantidade de raios luminosos que penetram nos elementos sensveis. A retina deu lugar pelcula, no caso do cinema e fotografia, e ao tubo de imagem ou CCD no caso da televiso. Na pelcula, tanto do cinema quanto da fotografia, os raios luminosos sensibilizam os elementos quimicamente fotossensveis registrando assim a cena com seus tons de claro e escuro. Quando na projeo, novamente uma fonte de luz passa seus raios luminosos pela pelcula projetando na tela os tons de claro e escuro reproduzindo as cenas registradas. A pelcula tem seus elementos fotossensveis formados por minsculos pontos dispostos lado a lado, como se fosse um mosaico onde cada elemento sensibilizado por um ponto da imagem captada. Quanto mais pontos, maior nmero de detalhes podem ser registrados. A televiso funciona com o mesmo princpio. A cmera de TV composta pelo conjunto de lentes, pelo corpo processador da luz e pelo sistema de monitorao do vdeo chamado "viewfinder". A luz refletida pelos objetos enquadrados projetada atravs das lentes para um conjunto de elementos sensveis da cmera que transforma os sinais luminosos em sinais eltricos. A semelhana com o cinema e fotografia terminam neste ponto. Na TV estes sinais, a partir do momento que a luz transformada em sinais eltricos, passam a ser processados eletricamente atravs de amplificadores, redutores de rudo e filtros eletrnicos, de tal forma que possam ser gravados ou transmitidos ao vivo.

Mas qual o processo da formao da imagem na TV? Para que a imagem possa ser formada eletronicamente, a luz projetada sobre os elementos que transformam a luz em sinais eltricos so varridas ponto a ponto. Vamos falar primeiro do sistema de transformao da luz em sinais eltricos utilizando o tubo de imagem. O Tubo de Imagem, ou Tubo de Raios Catdicos - CRT, foi o primeiro sistema utilizado, hoje substitudo com muitas vantagens pelo CCD - Charge Couple Device. Porm para melhor compreenso deixaremos para falar do CCD quando o sistema estiver claro com o Tubo de Imagens.

Fig. 33: Desenho esquemtico do tubo da cmera Fig, 34: Feixe de eltrons fazendo a varredura

Como no olho humano, a imagem no pode ser formada como um todo. Ela varrida ponto a ponto, onde cada ponto registra a intensidade de luz que aquele ponto representa no todo da imagem. como a pintura com a tcnica do pontilhismo. Se olharmos bem de perto veremos apenas pontos claros e escuros com seus tons intermedirios. A distanciarmos o olhar da tela percebemos que o conjunto de pontos forma uma imagem. Quanto mais pontos forem colocados, mais detalhes percebemos na imagem. O Tubo de Imagens formado por um cilindro de vidro onde, de um lado tem uma superfcie construda com muitos elementos qumicos individuais dispostos lado a lado formando uma linha. Cada ponto, tambm chamado "pixel", um elemento sensvel

luz. A TV brasileira trabalha com o padro americano denominado "M", que utiliza 525 linhas para formar uma imagem, sem movimento, completa, chamado "quadro" ou no seu termo original "frame". O padro de 525 linhas por quadro utilizado devido ao sincronismo da nossa rede de energia eltrica que trabalha com 60 Hz (sessenta hertz) como freqncia, Pases onde a energia eltrica gerada com a freqncia de 50 Hz como Alemanha, Argentina, e outros principalmente na Europa, o sincronismo da imagem formada por 625 linhas por quadro e 25 quadros por segundo para dar a sensao de movimento. Quando a luz refletida pelo objeto enquadrado projetada sobre os elementos sensveis, cada elemento, ou pixel, sensibilizado com maior ou menor intensidade, conforme a luz que bate naquele ponto. Luz mais clara, maior sensibilizao, luz mais escura, menor sensibilizao. Do outro lado do cilindro colocado um filamento que aquece quando submetido uma alimentao eltrica. Logo a frente do filamento h um metal chamado ctodo, que emite eltrons quando submetido ao calor gerado pelo filamento. Entre o ctodo e a superfcie sensvel luz h um conjunto eletromagntico chamado grade, que atrai os eltrons liberados pelo ctodo, dando-lhes velocidade. Quando a grade d velocidade aos eltrons, eles passam a se movimentar organizadamente em uma mesma direo formando um raio ou um feixe de eltrons. Existem ainda dois eletroims do lado de fora do tubo, dispostos horizontalmente e verticalmente. Estes eletroims tem a funo de desviar o feixe de eltrons para cima e para baixo, para direita e para a esquerda. Quando a luz refletida pelos objetos enquadrados pelas lentes projetada sobre o conjunto de pixels, cada ponto sensibilizado isoladamente desequilibrando a carga eltrica positiva e negativa. Quanto mais clara a luz que atinge determinado pixel, maior o grau de desequilbrio entre cargas, quanto menor a intensidade de luz que atinge o pixel, menor o desequilbrio de cargas. Em seguida o feixe de eltrons em forma de raio varre cada linha passando por todos os elementos sensveis provocando uma compensao de cargas eltricas de tal forma a equilibrar novamente a quantidade de cargas positivas e negativas de cada elemento.

Neste momento o diferencial de cargas de cada pixel descarregado por um circuito eltrico gerando diferentes nveis eltricos para cada ponto, seqencialmente, sendo que para sinais claros, que provocaram maior desequilbrio de cargas, maior a intensidade eltrica; para sinais escuros que provocaram menor desequilbrio de carga, menor a intensidade eltrica. Este processo, chamado de "modelo de varredura", comea no alto da tela e "varre" ponto a ponto em cada linha, da esquerda para a direita, de cima para baixo. Cada varredura desta, forma um quadro parado da imagem.

Fig. 35: Modelo de varredura no televisor

Esta varredura acontece uma vez a cada 1/30 de segundo e se repete 30 vezes no intervalo de tempo de um segundo dando ento a impresso do movimento, que como no cinema, uma sucesso de quadros parados. A impresso que temos ao observar o movimento da imagem na TV s ocorre por uma caracterstica da viso chamada "persistncia da viso". No olho humano, quando a retina sensibilizada pela luz, o crebro recebe esta informao como se fosse uma imagem sem movimento e imediatamente as clulas da retina se renovam sendo sensibilizadas pela nova imagem que foi projetada sobre ela. Este processo demora um pequeno intervalo de tempo. o tempo suficiente para que o crebro no perceba a imagem como vrios quadros parados, mas sim como uma seqncia de movimento.

O cinema adota a projeo de 24 quadros por segundo, que j e suficiente para o olho no perceber os quadros parados. No entanto a televiso utiliza-se de varredura eletrnica, alimentada pela rede eltrica que gerada a 60 ciclos por segundo ou a 50 ciclos por segundo, conforme o pas. Como os circuitos eltricos dependem de sincronizao de varredura, foi necessrio criar uma padronizao. Por isso, em pases como Brasil, Estados Unidos, e todos que tem sua energia eltrica gerada por usinas onde o gerador eltrico gera energia a 60 ciclos por segundo, ou 60 Hertz, a imagem formada por 525 linhas de elementos sensveis e o movimento com a projeo de 30 quadros parados para cada 1 segundo de movimento. Em pases onde o gerador eltrico gera energia a 50 ciclos por segundo, ou 50 Hz, como o Paraguai, Frana, Alemanha, o mosaico de elementos sensveis formado por 625 linhas, sendo que so varridos 25 quadros parados para cada 1 segundo de movimento. Isto ocorre porque o feixe de eltrons que varre os elementos sensveis so sincronizados para ler a primeira linha em tempo prdeterminado tendo por base a ciclagem da energia eltrica que alimenta o sistema. Caso esta sincronizao no fosse respeitada, a imagem seria formada com faixas escuras passando pela tela, chamadas de "batimento". Este batimento pode ser visto com facilidade quando utiliza-se uma cmera de TV enquadrando uma tela de computador. Como o sincronismo diferente, surgem faixas passando pelas imagens que no so percebidas a olho nu. Depois que a imagem foi captada pela cmera de TV, transformadas em sinais eltricos, ela pode ser gravada, processada ou transmitida. No televisor ocorre o processo inverso da cmera. O tubo de imagem da TV formado por uma superfcie de vidro banhada por um produto qumico, o fsforo, que brilha quando atingido por um feixe de eltrons. Como no tubo da cmera, o tubo da TV possui um filamento que aquece um ctodo, que por sua vez libera eltrons quando aquecido, tem uma grade que acelera os eltrons em uma mesma direo formando um feixe de eltrons e conta com dois eletroms que movimentam o feixe de eltrons de cima para baixo e da esquerda para a direita. A varredura que a cmera fez no momento de transformar a luz em sinais eltricos sincronizada no televisor. O feixe de eltrons na cmera comeou a varrer os elementos fotossensveis na primeira linha superior, lendo linha a

linha at a ltima linha na parte de baixo da tela. Sincronizado com a cmera, o televisor joga o feixe de eltrons na primeira linha da tela e varre linha a linha at a ltima linha na parte de baixo da tela. Como cada ponto no tubo da cmera gerou uma intensidade eltrica, esta intensidade vai se reproduzir gerando feixe de eltrons mais fortes ou mais fracos no tubo da TV. Para cada ponto, o feixe de eltrons toca na camada sensvel da tela, de forma que, para sinais com maior intensidade eltrica o ponto brilha mais, para menor intensidade eltrica, o ponto brilha menos. Na viso do todo, a imagem passa a ser formada pela unio de todos os pontos da tela como um s conjunto, sendo que os pixels mais brilhantes formam as partes claras e os pixels menos brilhantes formam as partes escuras de uma cena. Entre o todo claro e o todo escuro para cada ponto, esto os nveis intermedirios de luz, que formam as nuances dos tons de cinza. A televiso trabalha com at 30 nveis distintos entre o preto e o branco. a chamada relao de brilho e contraste de 1:30 (de um para trinta). O cinema consegue trabalhar entre 50 e 70 nveis de cinza enquanto o olho humano distingue entre 100 e 150 nveis de cinza. Este conceito um componente importante para sabermos como trabalhar a iluminao, respeitando as caractersticas tcnicas da TV e que veremos mais tarde, quando explanarmos as questes de diferena de qualidade de iluminao e fotografia entre TV e cinema.

Fig. 36: Pixels formando linhas

Mas, voltando a falar da formao da imagem, j sabemos que um quadro parado formado por 525 linhas, sendo cada linha formada por uma sucesso de pixels. Mas quantos pixels formam uma linha? A televiso transmite em torno de 450 pontos por linha. No entanto cada tipo de equipamento de TV tem sua caracterstica. Por exemplo, o VT domstico VHS trabalha com aproximadamente 180 pontos por linha; o sistema de VT profissional U-Matic trabalha entre 260 e 340 pontos por linha dependendo do modelo. J o sistema Betacam tem em torno de 500 pontos por linha. Quanto mais pontos por linha, mais detalhes podem ser registrados, pois so mais pixels para registros individuais do todo. Em outras palavras, quanto mais pontos um equipamento consegue registrar, armazenar e processar, mais qualidade tcnica ele oferece para produo. A quantidade de pontos por linha chamada de "Resoluo Horizontal". uma caracterstica importante, pois sabendo o tipo de equipamento que vamos utilizar, conhecendo qual a resoluo horizontal dele, teremos como determinar o tipo de iluminao mais adequada para registrar uma determinada cena.

2. A Tcnica: A luz e a formao da imagem na TV 2.3 - A imagem colorida na televiso

Mais uma vez copiando o olho humano o homem adaptou a cmera de TV em preto e branco para poder registrar a cor. No olho, os cones so sensibilizados para perceber os componentes vermelhos, verdes e azuis da cor. A mistura proporcional destas cores bsicas pode gerar qualquer outra do espectro de luz visvel.

A cmera de TV para captao colorida faz o mesmo processo da cmera que capta preto e branco, porm com um sistema triplo de varredura. O sistema de lentes o mesmo, porm a luz distribuda de forma diferenciada. Foram colocados trs tubos de imagens como responsveis em transformar a luz em sinais eltricos. Na construo da cmera, logo aps o conjunto de lentes, colocado um cristal que desvia os componentes vermelhos da luz para um dos tubos. Este tubo recebe somente os componentes vermelhos da luz, e recebe o nome de tubo "R" de "red" que, em ingls, significa vermelho. Uma vez desviados os componentes vermelhos da luz, passam pelo cristal os demais componentes. Em seguida um outro cristal desvia os componentes azuis da luz para um outro tubo. Este tubo, que s recebe os componentes azuis, recebe o nome de "B" de "blue" que, em ingls, significa azul. Como a luz a composio de componentes vermelhos, verdes e azuis e os componentes vermelhos e azuis j foram desviados pelos cristais, o que sobra so os componentes verdes. Estes por sua vez so projetados para um terceiro tubo, que recebe o nome de "G" de "green" que, em ingls, significa verde. Cada tubo ento, procede sincronizadamente o processo de varredura pixel a pixel, linha a linha, conforme descrito no sistema em preto e branco. Os sinais eltricos de "R", "G" e "B", so processados separadamente, porm sincronizados, ou seja, enquanto o "R" est lendo o primeiro pixel da primeira linha, o "G" e o :"B" tambm esto lendo o primeiro pixel da primeira linha. E assim sucessivamente. Depois de passados pelos circuitos eletrnicos necessrios para processamento do sinal, as trs cores so unidas novamente para a sada de vdeo, que chamada de "vdeo composto". composto pelos sinais eltricos das trs cores, mais o intervalo de tempo para o sincronismo vertical, ou seja o momento exato em que os feixes de eltrons dos trs tubos devem comear a ler a primeira linha,

mais o intervalo de tempo para sincronismo horizontal, ou seja, o momento exato para que os feixes de eltrons dos trs tubos comecem a ler o primeiro pixel. No televisor ocorre o processo inverso. O tubo de imagem possui sua camada sensvel formada com trs tipos de fsforos: o que emite luz vermelha, o que emite luz verde e o que emite luz azul quando tocados pelos eltrons. No outro lado do tubo, onde esto filamento, grade, ctodo e eletroms, so gerados trs feixes de eltrons. Um que tem a velocidade controlada pelos sinais eltricos lidos pelo tubo "R", um que tem a velocidade de eltrons controlada pelos sinais eltricos lidos pelo tubo "G" da cmera e um que tem a velocidade de eltrons controlada pelos sinais eltricos lidos pelo tubo "B" da cmera. Cada feixe de eltrons toca e faz brilhar no tubo o pixel de cor correspondente: o "R" faz brilhar o pixel vermelho, o "G" faz brilhar o pixel verde e o "B" faz brilhar o pixel azul. Como os feixes de eltrons so sincronizados com o sinal lido pela cmera, numa varredura de 525 linhas por quadro, 30 quadros por segundo, gera-se a impresso do movimento. Novamente comparando com um pontilhismo, como vemos a tela da TV a certa distncia, no percebemos os pixels coloridos, mas sim o resultado da mistura que as propores adequadas de "R", "G" e "B" nos oferecem, reproduzindo ento a imagem com as cores que foram captadas pela cmera. O branco e o preto, com seus 30 tons de cinza intermedirios, recebe o nome de luminncia, ou seja, intensidade de claro e escuro. O branco na TV recebe o nome de "Y", que a soma proporcional de "R", "G" e "B". As cores, ou seja, as misturas proporcionais de "R", "G" e "B", recebem o nome de chrominncia. A juno de luminncia e chrominncia o resultado final que vemos na tela da TV. Com o avano tecnolgico na rea de televiso, o tubo de imagens, com sua varredura por feixe de eltrons, foi substitudo pelo CCD.

Fig. 37: CCD: substituto do tubo de imagens Fig. 38: Exemplo da varredura no CCD

O CCD tem a mesma funo do tubo, ou seja, transformar sinais luminosos em sinais eltricos. Porm com tecnologia de varredura digital e no mais por feixe de eltrons, proporcionando novos recursos visuais. Entre eles o controle de velocidade de varredura que, comparando com uma mquina fotogrfica, permite registro de cenas de movimentos rpidos com a mesma qualidade de uma cena parada, sem manchas nem borres. Entre outras vantagens, a economia no consumo de energia eltrica, e menor tamanho, permitindo o surgimento de cmeras de TV com maior qualidade e definio, maior autonomia de trabalho com baterias e maior portabilidade, podendo ser transportada com facilidade. Cmeras com alta sensibilidade para captao em ambientes menos iluminados tambm s foi possvel graas ao CCD. Com o CCD, a tendncia aproximar a qualidade de captao de imagens de TV com a qualidade da pelcula. Ainda vamos tratar da questo qualidade. A tecnologia de CCD permitiu o avano em muitas outras reas, alm da televiso. Um exemplo a medicina, com o surgimento de micro-cmeras utilizadas dentro do paciente em cirurgias, reduzindo riscos de infeces hospitalares e menor tempo de internao.

2. A Tcnica: A luz e a formao da imagem na TV

2.4 - A temperatura de cor

Cor tem temperatura? Se tem, ento a cor azul deve ser bem fria e a vermelha deve ser bem quente. Mas de onde o conhecimento popular tirou estas relaes? Temos todos em nosso repertrio, que o vermelho quente porque nos remete ao fogo. O branco azulado nos remete s geleiras refletindo cu azul, dando-nos a relao de cor fria. Porm na TV no esta a relao. Enquanto o cinema e a TV funcionavam em preto e branco no havia esta preocupao, pois o que interessava era o branco, o preto e seus tons intermedirios na escala de cinza, a relao de contraste de 1 para 30 no caso da TV. Para iluminar as cenas do cinema ou da TV em preto e branco, bastava que a luminria gerasse a intensidade de luz suficiente para atender a relao de contraste adequada. Com o cinema e a TV registrando cenas coloridas novos componentes comearam a surgir. Para entender este processo, precisamos entender primeiro como a cor composta. Como j citamos (fig. 30), a luz visvel est na faixa que vai desde o vermelho, passando pelo verde at chegar ao azul. Abaixo do vermelho est o infravermelho, j como luz no visvel e acima do azul est o ultravioleta tambm como luz no visvel. A luz gerada pelo sol tem praticamente todos os componentes de cor. O vermelho, verde e azul so as cores primrias. As cores secundrias so o amarelo que a mistura do vermelho com o verde, o magenta que a mistura do azul com o vermelho e o cian

que a mistura do verde com o azul. Com todos estes componentes misturados, recebemos esta luz como sendo branca. Porm utilizando um prisma possvel decompor a luz branca gerada pelo sol nas cores acima citadas. Quando vemos um arcoris, na verdade estamos vendo a luz branca do sol sendo decomposta em seus componentes de cor, pois as gotculas de gua que esto no ar funcionam como prisma. Os objetos que o olho humano v so, na verdade, a luz refletida pelos objetos, que transformada em sinais eltricos pelos cones e bastonetes da nossa retina. Dessa forma, o que o olho v a luz que foi refletida daquele objeto. Se o objeto for branco, e o que o olho v a luz refletida pelo objeto, logo aquele objeto tem a capacidade de refletir todos os componentes de cor que a fonte de luz est jogando sobre ele. A somatria de todos os componentes de cor resulta no branco. No entanto, se vemos uma folha verde, isto significa que aquela folha est recebendo todos os componentes de cor na luz que recebe, porm absorve alguns componentes de cor e reflete os componentes verdes. Logo podemos afirmar que a folha verde porque reflete os componentes verdes da luz que recebe. Uma ma vermelha porque reflete os componentes vermelhos da luz que a ilumina.Um tecido preto porque absorve praticamente todos os componentes de cor e no reflete nada, logo preto: a ausncia de luz.. Uma experincia que pode ser feita a seguinte: entre em um quarto, observe quantos objetos coloridos existem no local. Em seguida feche todas as janelas, apague todas as luzes, deixe o ambiente totalmente escuro. Olhe agora para os objetos e identifique a cor de cada um. Obviamente nada ser visto, estar tudo escuro, pois no houve uma fonte de luz para que os objetos refletissem e ento pudssemos identific-los dizendo sua forma ou cor. Dentro deste conceito, comeamos a entender a importncia da fonte geradora de luz para iluminar uma cena para cinema ou TV

colorida. Aparentemente, com os dados que temos at agora, a cor pode mudar em funo da luz que a ilumina. Com estas informaes foram realizadas pesquisas para saber qual o melhor tipo de fonte de luz para iluminar as cenas para cinema ou TV colorida. Qual a temperatura de cor adequada para que os objetos enquadrados fossem registrados com a melhor fidelidade possvel do original. Em um dos estudos feitos para determinar o padro de luz, foi colocada uma tela branca onde na metade dela era projetada a luz do sol, e na outra metade projetada a luz gerada por um cubo de 01 (um) centmetro cbico cujo material era o mesmo utilizado na fabricao dos filamentos das lmpadas eltricas: o tungstnio. Olhando para a tela, um grupo de pessoas deveria comparar e identificar em que momento o branco da luz projetada pela luz do sol seria igual ao branco da luz projetada pelo cubo de tungstnio. O cubo comeou ento a ser aquecido. Comeou a ser projetada uma luz avermelhada, passando pelo alaranjado, ficando amarelado, esbranquiado e azulado. Quando o grupo de pessoas identificou que o branco do tungstnio estava igual ao branco do sol, foi medida a temperatura a qual estava o tungstnio aquecido. Mediu-se 3.200 Kelvin (trs mil e duzentos graus kelvin). Quando a temperatura do cubo estava abaixo dos 3.200 K, a luz projetada estava amarelada, tendendo para o alaranjado ou avermelhado a medida que a temperatura caia. Quando a temperatura do cubo estava acima dos 3.200 K a luz ficava azulada, tornando-se mais azul medida que a temperatura subia. Com isso ficou padronizado que a temperatura de cor adequada para a fabricao dos equipamentos de iluminao era quando gerava a luz com os componentes de cor 3.200 K. Essa se tornou ento a temperatura de cor padro para captao de imagens em estdios de cinema ou TV.

As pelculas cinematogrficas para captao em estdios ou com iluminao artificial tem seus pigmentos qumicos graduados para esta temperatura de cor. As cmeras de TV para captao colorida tem seus sistemas graduados para "enxergar" o branco de um objeto, quando a luz que incide sobre o objeto tiver os componentes de cor na temperatura de cor a 3.200 K. Qualquer luz que tenha temperatura de cor abaixo do padro tender para o amarelado, alaranjado ou avermelhado e qualquer luz que tenha temperatura de cor acima do padro tender para o azulado.

2. A Tcnica: A luz e a formao da imagem na TV 2.5 - Os filtros de correo

Foi criada ento a tabela de temperatura de cor, apresentando os tipos de fonte de luz e a temperatura de cor correspondente.

Fig. 39: Tabela de temperatura de cor e fonte de luz.

Com esta tabela os profissionais de fotografia e iluminao passam a ter um referencial sobre as condies da luz para captar, registrar e reproduzir a cena com a maior fidelidade possvel do original. Como a cmera trabalha com o padro de 3.200 K e as diversas fontes de luz variam conforme os componentes de cor que geram, ou seja, em qual temperatura de cor ela est enquadrada, passa a ser necessrio o uso de artifcios para transformar as diversas temperaturas existentes para o padro de 3.200 K. Estes artifcios so os filtros de correo. Tambm chamados de gelatinas, os filtros so confeccionados em acetato colorido. Existem filtros amarelos, mbar, verde, azul, vermelho, enfim, em todas as cores necessrias para se atingir uma correo adequada para cada caso. A funo do filtro permitir passar ou bloquear determinados componentes de cor de uma fonte de luz. Sabendo que a cmera precisa receber os componentes de 3.200 K, o profissional deve conhecer qual a temperatura de cor que a fonte

de luz est gerando e colocar na frente da luz um filtro de transforma aquela temperatura para o padro. Por exemplo, se a fonte de luz gera uma temperatura de cor a 1.200 K, significa que esto faltando componentes azuis na luz. Logo a tendncia a imagem iluminada refletir luz amarelada. Para subir a temperatura de cor deve ser escolhido um filtro que no deixe passar os componentes amarelos ou vermelhos, da luz. Se estes componentes forem eliminados, a tendncia a luz se tornar branca. Ou chegar aos 3.200 K necessrios. Para esta operao dever ser escolhido ento, um filtro com estas caractersticas, que no caso, dever ser um filtro azul. No entanto se o azul for muito denso, a temperatura subir dos 1.200 para mais que 3.200 K, levando a imagem captada a se tornar azulada. Se o filtro escolhido for um azul menos denso, a temperatura subir dos 1.200 para menos que os 3.200 K, tornando a imagem menos amarelada, porm no ainda branca. Num outro exemplo, supondo que o objeto iluminado pela luz do sol. Segundo a tabela o sol por volta de meio dia gera uma luz com temperatura de cor a 5.600 K, que para a cmera de TV estar azulada, uma vez que existem mais componentes azuis e menos vermelhos nesta fonte de luz. Para chegar aos 3.200 K necessrios para a cmera dever se utilizar de um filtro que bloqueie os componentes azuis da cor da luz do sol. O filtro escolhido dever ser amarelado, que no deixa passar componentes azuis da luz. Conforme a densidade escolhida, a temperatura de cor poder estar um pouco acima ou um pouco abaixo dos 3.200 K necessrios. Para definir com preciso a escolha de qual gelatina utilizar, devese utilizar o kelvinmetro: um aparelho para medir a temperatura de cor da luz que chega ao objeto iluminado. Com este instrumento torna-se mais fcil decidir qual o filtro a utilizar. Porm nem sempre dispe-se de um kelvinmetro. Por esta razo as cmeras de TV j saem de fbrica com dois filtros padres prinstalados entre o conjunto de lentes e o elemento fotossensvel. Um filtro azul permitindo subir a temperatura de cor, e outro amarelo permitindo diminuir a temperatura de cor. Geralmente so identificados como "5.600 K", para ser utilizado na luz do sol,

"5.600 K + ND", que para ser utilizado na luz do sol porm quando o dia tem muitas nuvens. As nuvens espalham os raios de luz do sol em todas as direes provocando um aumento na intensidade luminosa, logo o ND, atenua a luz que entra na cmera em 1/4. O "ND" significa "densidade neutra", ou seja, no altera a cor mas sim atenua a luz em 25 % (vinte e cinco porcento) da sua intensidade. A outra identificao na cmera "3.200 K" que para utilizar a cmera em condies onde a luz utilizada artificial, como nos estdios. Como os filtros so de uso internacional, foram padronizados cdigos internacionais de numerao, sendo que para cada nmero corresponde a um nico tipo de filtro. Por exemplo, o filtro azul mais utilizado para subir a temperatura de cor o n 85. No decorrer do dia, a temperatura de cor da luz do sol varia conforme o horrio. A luz gerada pelo sol a mesma em todos os horrios. O que muda o ngulo em que os raios luminosos penetram na atmosfera terrestre. Os estudos de ptica na fsica mostram que quando h mudana de meio por onde trafegam os raios luminosos, h o fenmeno da refrao e da difrao.

Fig. 40: Temperatura de cor conforme a posio do sol

Quando a luz do sol atravessa do meio "vcuo" para o meio "atmosfera" os raios sofrem o fenmeno e com isso alguns componentes de cor so desviados. Quando o sol est na posio do meio dia, os raios luminosos penetram a atmosfera formando um ngulo de 90 graus em relao entrada na atmosfera. Neste horrio praticamente todos os componentes de cor esto atingindo a superfcie da terra. Pela manh e ao entardecer o ngulo de entrada da luz do sol provoca uma difrao, fazendo com que muitos componentes azuis da luz sejam absorvidos ou devolvidos para fora da atmosfera, no atingindo a superfcie da terra. Por esta razo tanto ao amanhecer quanto ao entardecer vemos a luz do sol avermelhada, alaranjada. A medida que a Terra vai girando em torno do sol, os ngulos de entrada da luz do sol vo mudando, por isso a temperatura de cor que comea pela manh em menos de 500 K, formando a imagem alaranjada do cu, vai subindo at o sol do meio dia, voltando a cair at o anoitecer. Por esta razo necessrio corrigir o balanceamento de branco da cmera a pelo menos cada hora. Este processo explicado logo a seguir.

2. A Tcnica: A luz e a formao da imagem na TV 2.6 - O processo de balanceamento de cor

O uso do filtro sobe ou desce a temperatura de cor para prximo dos 3.200 K necessrios para a cmera, no entanto nem sempre exatamente no padro. Por isso as cmeras de TV possuem um sistema para ajustar o balanceamento necessrio entre o "R", "G" e o "B", de tal forma que quando uma cor branca for captada ela realmente seja registrada pela cmera como branca. Se um papel branco for observado sob a luz do sol nosso olho o enxergar como branco. Se este mesmo branco for observado sob

uma luz incandescente da sala de casa, nosso olho continuar percebendo-o como branco. Porm se atentarmos detalhadamente, no segundo caso perceberemos que um branco um pouco amarelado. Isto acontece porque a temperatura de cor da lmpada citada em torno de 1.200 K, onde faltam componentes azuis na luz. Como nosso crebro tem uma capacidade muito grande de estabelecer relaes automaticamente, apesar do papel estar um pouco amarelado, vamos perceb-lo como branco. Isto no acontece com a cmera de TV. Aquele mesmo papel branco sob a luz do sol ser registrado pela cmera como azulado uma vez que a temperatura de cor da luz do sol est em torno dos 5.600 K e a cmera registra com 3.200 K, e ser visto pela cmera como amarelado na segunda situao. Neste momento entra o uso do filtro para corrigir a temperatura de cor. Como j dissemos, a correo por filtros traz a temperatura prxima aos 3.200 K. A correo correta se d com o balanceamento de branco pelo sistema eletrnico da cmera. Existe um microprocessador na cmera com uma equao matemtica com fins de correo de cor. O branco para a cmera de TV obedece frmula Y= 40R+49G+11B, onde Y a luminncia, ou o branco, o 40R quarenta porcento de vermelho, o 49G quarenta e nove porcento de verde e o 11B onze porcento de azul. A soma destas propores d o branco para TV. Sabendo destas propores, e sabendo a fonte de luz utilizada, primeiro o profissional coloca o filtro correto na cmera, em seguida enquadra um papel branco no local iluminado e finalmente aciona o balanceamento de branco da cmera. Nesse momento a cmera assume que aquele papel com aquela iluminao branco e ajusta a equao matemtica com as propores corretas de RGB de tal forma que o Y tenha os componentes de cor adequados para registrar aquele papel como sendo branco. Assim a cmera passa a processar os componentes de cor que receber dentro das propores ajustadas. Logo, se um objeto vermelho, os componentes de cor da luz refletida por ele sero registradas pela cmera como vermelho, pois ela foi previamente ajustada para a temperatura de cor de 3.200 K no momento do balanceamento de branco.

Em resumo, o filtro levou a temperatura de cor para prximo do padro e o balanceamento ajustou a diferena que faltava para exatamente 3.200 K. Sempre que a fonte de luz modificada, por exemplo uma cena comea sob a luz do sol e continua dentro do estdio, o filtro deve ser trocado e o balanceamento de branco deve ser refeito. Assim o padro esttico fotogrfico ser mantido e a fidelidade das cores poder ser reproduzida pela TV.

2. A Tcnica: A luz e a formao da imagem na TV 2.7 - Tipologias da fonte de luz 2.7.1 - Conceituao: luz dura e luz suave
A iluminao pode ser gerada por vrias fontes de energia luminosa. A mais poderosa e conhecida a luz gerada pelo sol. No entanto nem s da luz do sol vivem as produes. Por esta razo foram desenvolvidas fontes de luz artificiais para que o produtor possa delas se utilizar conforme os resultados que pretende em uma cena. Independente se naturais ou artificiais h dois tipos bsicos de fontes de luz: a luz chamada dura e a luz chamada suave. Luz dura aquela que produz sombras bem definidas, com a transio entre a sombra e a parte iluminada bem demarcada. A luz dura bem definida e tem seus feixes luminosos em uma mesma direo, por isso chamada de luz direcional. Luz suave a que produz sombras desfocadas, indefinidas, com a transio entre o claro e escuro pouco demarcada. A luz suave difusa e no direcional pois os feixes luminosos propagam-se em diferentes direes.

Dentro dos dois tipos bsicos, duras e suaves, existem as gradaes de mais ou menos dura e mais ou menos suave. Os diversos refletores tem caractersticas prprias cada um dentro de uma faixa de atuao. O sol, por ter seus feixes luminosos praticamente alinhados na mesma direo, gera sombras duras, portanto est enquadrado dentro da fonte de luz do tipo dura. No entanto a mesma luz do sol que rebatida em uma parede branca tem os feixes luminosos espalhados para vrias direes tornando-se, partir da parede, uma fonte de luz suave. Portanto devemos considerar que a luz deve ser caracterizada nem sempre pela fonte mas sim pela luz que toca a cena de interesse. A fonte de luz pode ser do tipo dura, mas se os feixes que iluminam uma cena parte da fonte dura e depois rebatem em uma superfcie para s ento iluminar a cena, ento devemos considerar que estamos utilizando uma luz suave.

2.7.2 - Tipos de refletores de luz dura

Existem disponveis no mercado um grande nmero de modelos de refletores de distintos fabricantes. A seguir estaremos denominando os refletores no pelos seus fabricantes ou modelos mas sim pelo tipo de luz ao qual esto enquadrados pela ordem da mais dura para a mais suave. Follow-spot (ou canho) O follow-spot possui um sistema ptico complexo e sofisticado. A lmpada acondicionada prximo uma superfcie refletiva cncava tem como ponto de partida uma luz com feixes j dirigidos. Estes feixes luminosos passam por um diafragma para controle da intensidade luminosa e foco e tambm por um sistema de lentes que converge ainda mais os feixes luminosos proporcionando um feixe de luz extremamente concentrado, direcional e de longo alcance. O efeito de sua luz provoca um impacto forte gerando a sensao dinmica de alta dramaticidade. Sua indicao para utilizao em

shows onde, como o nome diz, permite seguir o movimento do personagem em destaque. Refletor elipsoidal Os feixes luminosos continuam concentrados. Por no ter os mesmos sistemas de lentes do follow-spot tem a transio entre o claro e escuro menos demarcado. Mas ainda tem atuao de longo alcance e provoca forte impacto pelo efeito luminoso que gera. Spot Fresnel O spot fresnel ainda pertence famlia dos refletores tipo luz dura. o ltimo a possuir um sistema ptico complexo e sofisticado. Sua luz dura porm menos concentrada. Possui um mecanismo de foco que permite aproximar ou distanciar a lmpada em relao lente fresnel o que resulta em concentrar mais ou menos o feixe luminoso. A passagem da rea iluminada para a rea no iluminada suave e uniforme. A facilidade de uso e sua versatilidade fizeram com que este tipo de refletor seja o mais utilizado em estdios de televiso.

2.7.3 - Tipos de refletores de luz suave

Os refletores da famlia do tipo suave no possuem lentes e o sistema ptico mais simples. A seguir esto relacionados na ordem do mais duro para o mais suave. Fill-light Os refletores fill-light assemelham-se ao spot fresnel. Possuem um sistema ptico simples de pouca atuao e no tem lentes por isso torna-se um refletor leve e prtico para uso fora do estdio. Com o mecanismo de foco aberto aproxima-se caracterstica luminosa do "panelo". O feixe luminoso direcional mas no concentrado. Gera sombras com transio entre o claro e escuro bastante suaves. muito utilizado para preenchimento de sombras geradas por spots. Scoopy (panelo)

O scoopy, conhecido no meio televisivo como "panelo", mais suave que o spot sem lentes. O feixe de luz bastante aberto e o controle de foco tem pouca atuao. Por estas razes permite aproveitar ao mximo o fluxo luminoso da lmpada. Por no possuir mecanismos complexos nem lentes um equipamento leve e de fcil manuseio. o ltimo refletor da srie suave que ainda possui controle de foco. A sombra gerada pelo scoopy indefinida, pouco precisa e a transio entre o claro e escuro pouco percebida. Estas caractersticas somadas fazem do "panelo" excelente equipamento para iluminar grandes reas que no exijam delimitaes precisas. Mini-light (ou refletor de ciclorama) O mini-light pequeno, leve, de fcil manipulao, no possui mecanismos pticos nem lentes. Geralmente retangular. Sua luz pouco concentrada gerando sombras suaves. A transio entre a rea iluminada e a no iluminada contnua e bastante suave. Permite uma rea de cobertura menor que a do "panelo" mas por ser retangular possui um elemento refletivo atrs da lmpada que permite espalhar os feixes luminosos de maneira controlada no formato mais luz para um lado e menos para outro. Suas caractersticas fazem do mini-light excelente equipamento para iluminao de cicloramas. Soft-light O soft-light espalha a luz ainda mais que o "panelo". As sombras geradas por este refletor praticamente no so percebidas. Como o feixe luminoso indireto, pouco concentrado e no direcional o soft-light tem pouco alcance e pequena rea de cobertura. Por esta razo excelente para preencher com sua luz as sombras duras geradas por refletores spot. Rebatedor Mais suave que o soft-light, o rebatedor, como o nome diz, serve para rebater a luz gerada por outras fontes duras. A luz dura ao tocar o rebatedor tem seu feixe luminoso desconcentrado espalhando-se para todas as direes. como a luz do sol que bate em uma parede branca iluminando os objetos no interior de nossa sala. O rebatedor espalha a luz em uma abertura de cento e oitenta graus, fazendo que

nenhuma sombra seja percebida por isso produz uma iluminao geral e de curto alcance. Por suas caractersticas timo para preenchimento de cenas.

2.7.4 - Refletor intermedirio

Existe um tipo de refletor que no se enquadra nem na famlia das fontes duras nem das suaves. o "mini-brut". Este refletor formado por vrias lmpadas que geram luz do tipo dura. Como so vrias lmpadas posicionadas lado a lado, o resultado dos feixes luminosos de pouca concentrao porm de longo alcance. A sombra gerada do tipo suave porm gerada por fonte do tipo dura. Por estas caractersticas excelente equipamento para atingir grandes reas com longa profundidade. Eventos onde haja concentrao de muitas pessoas so facilmente iluminados com poucos refletores mini-brut. A atuao de cada tipo de refletor comea quando termina o campo de atuao do anterior. A iluminao composta por estes tipos de refletores de forma organizada e artstica permitem uma composio que pode simular o ambiente real, fortalecendo o contedo junto ao telespectador.

3 - A esttica e a tcnica na ambientao

Neste captulo pretendemos unir as informaes tcnicas e estticas apresentadas no dois primeiros captulos, para uma anlise do efetivo uso da iluminao na produo de cenas em programas de televiso.

3.1 - A comunicao na TV
A televiso permanece, meio sculo depois de seu aparecimento, como um objeto no pensado. Ou talvez um objeto pensado, mas em vo. Persistem os mesmos discursos, apesar de um nmero considervel de trabalho empricos realizados nos Estados Unidos e na Europa: eles, no conseguiram pr abaixo a muralha de esteretipos, de idias prvias e meias verdades. Mesmo assim, sabemos pouco mais sobre o papel da televiso, sua insero na diferentes culturas, seus modos de funcionamento, suas relaes com o poder poltico, sua programao, sua audincia, o status dos seus jornalistas, sua influncia ... Ora, esses trabalhos jamais tiveram ressonncia comparvel queles que tratam de outros domnios como a economia, a poltica, a sade, a educao ... Por qu? Simplesmente porque a televiso, por seu prprio status, suscita fantasmas de poder relacionados com o fato de que as mesmas imagens so recebidas por todo mundo. A complexidade da televiso, inerente a seus status de meio de massa, foi reforada por seu imenso sucesso popular, o que acentuou os temores existentes em torno dela e que os trabalhos empricos no conseguiram abordar. Aos fantasmas veiculados pelo discurso comum e desconfiana dos polticos, acrescentou-se o discurso bastante crtico dos intelectuais. Estes viram na televiso um instrumento de padronizao e de homogeneizao culturais, de isolamento dos cidados num consumo solitrio e passivo e o triunfo das industrias culturais. A televiso viu-se ento imobilizada, no curso de sua breve histria, entre um sucesso incontestvel e uma reticncia, para fazer no

mnimo, das elites polticas encarregadas de definir o seu modo de funcionamento e os intelectuais encarregados de analisar o impacto desse instrumento incmodo na cultura de massa. Assim, a televiso concebida como um conjunto de canais que divulga, a maior parte do tempo, mensagens sem interesse, ou seja alienantes e reprodutoras da ideologia dominante. Mas pode se tornar um "instrumento bom" de difundir "mensagens boas"(). Quanto ao cidado-espectador, este meio anjo, meio demnio: velha problemtica sobre a qual aqueles que a professam nem sempre trazem na lembrana os seus fundamentos teolgicos. O sucesso incontestvel da televiso neste perodo, exige uma reflexo sobre as razes para tanto entusiasmo. Ela , ao mesmo tempo, uma formidvel abertura para o mundo, o principal instrumento e, provavelmente, o mais igualitrio e o mais democrtico. Ela tambm um instrumento de libertao, pois cada um se serve dela como quer, sem ter de prestar contas e ningum: essa participao distncia, livre e sem restries, refora o sentimento de igualdade que ela busca e ilustra o seu papel de lao social. Mas esse sucesso no nos diz se possvel escapar a crtica que parece envolver a televiso: sua diviso entre um sucesso formidvel e uma no menos formidvel resistncia anlise. Para compreender toda a complexidade desse meio de comunicao de massa, se faz necessrio primeiro, analisar o seu processo de comunicao. Os estudos em comunicao tiveram origem no trabalho de Shannon e Weaver com a obra Mathematical Theory of Communication (1949), onde a comunicao vista como transmisso de mensagens. Os autores, ento pesquisadores das Bell Telephone Laboratories, procuravam com esta obra a maneira mais eficiente para utilizao dos canais de comunicao. Como o objetivo era descobrir como enviar o mximo de informaes por um determinado canal, o cabo metlico, os estudos estavam voltados para a rea de engenharia. No entanto a teoria apresentada pode ser aplicada ao estudo das comunicaes humanas atravs de canais artificiais, por exemplo a televiso.

Fig. 41: Modelo de Shannon e Weaver

No modelo apresentado por Shannon e Weaver , a comunicao inicia-se na fonte de informao, emitida por um transmissor atravs de algum tipo de sinal que pode receber alguma fonte de interferncia, recebida por um receptor e finalmente atinge seu destino. FISKE destaca que neste mesmo modelo identificam-se trs nveis de problemas: com que exatido os smbolos da comunicao podem ser transmitidos?; com qual preciso os significados desejados so transmitidos pelos smbolos utilizados?; com qual nvel de eficincia o significado recebido afeta ao receptor da mensagem?. Estes trs nveis so colocados por FISKE como problemas tcnicos; problemas semnticos e problemas de eficcia da comunicao. O terceiro nvel o mais preocupante uma vez que a fidelidade da compreenso da mensagem pode depender diretamente da cultura do receptor. FISKE apresenta ainda, no processo de comunicao, trs elementos bsicos: canal, meio e cdigo. Canal definido como o recurso fsico pelo qual se propaga o sinal onde destaca como principais as ondas sonoras, as ondas de luz, as ondas de rdio, os cabos telefnicos e o sistema nervoso. O meio determinado pela forma tcnica pela qual a mensagem convertida de tal forma a viabilizar a transmisso da mensagem por um canal determinado. Como meio define trs subdivises:

os meios presenciais: como a voz, a expresso facial e corporal, assim enquadrados pois exigem a presena do comunicador e produzem atos de comunicao; os meios representativos: como livros, pinturas, fotografias, decoraes, arquitetura e outros que se utilizam de convenes culturais e estticas para transmitir alguma informao pois sendo representativos podem existir independente do comunicador e produzem obras de comunicao; os meios mecnicos como telefone, rdio, televiso e outros recursos tcnicos resultantes de engenharias e que servem como suporte de transmisso para os meios anteriores.

Cdigo o sistema de signos comuns entre emissor e receptor, membros de uma mesma cultura. As regras ou convenes conhecidas pelas duas pontas da comunicao permitem a emisso de mensagens simples com significados mais complexos, mensagens estas que de acordo com o contexto de sua aplicao podem ter significados diferentes para culturas diferentes.

"Las caractersticas fsicas de los canales determinan la naturaleza de los cdigos que pueden transmitir."

Uma mesma mensagem pode ser codificada de formas diferentes de acordo com o canal e meio pelo qual ser transportada para que se possa atingir um mesmo objetivo. A escolha do meio deve determinar os cdigos que podero ser utilizados pelo emissor na produo de uma determinada resposta de tal forma que o receptor possa interpret-los com o mnimo de distoro semntica. A interferncia no canal ou no meio, definida por FISKE como qualquer distoro do significado que ocorre no processo de comunicao no intencional pela fonte, pode provocar alteraes na mensagem original, proporcionando ao receptor interpretaes diferentes da esperada pelo emissor.

"Toda comunicacin involucra signos y cdigos. Los signos son actos o artefactos que se refieren a algo diferente de ellos mismos, es decir, son conceptos significativos. Los cdigos son los sistemas de organizacin de los signos que determinan cmo stos pueden estar inter-relacionados."

Por esta razo a escolha do meio fundamental para determinao dos cdigos. O conhecimento das caractersticas inerentes ao meio designado permitem ao produtor da mensagem a utilizao de cdigos que sofram menores distores com as interferncias e levem o receptor a interpretaes mais prximas do contedo original. Signos conhecidos pelo emissor e que estejam no repertrio do receptor minimizam as distores e permitem mensagens menos complexas para transmisso porm com maior complexidade de informaes e que podero ser interpretadas pelo receptor com o mnimo de distoro.

La relacin entre medio y cdigo no es tan clara. La televisin, por ejemplo, es un medio que usa canales visuales y auditivos. E.Buscombe (1975) afirm que un programa como "El Partido del Dia" utiliza tanto cdigos especficos del canal como cdigos especficos del medio. Entre los primeros, menciona: en el canal visual la accin en vivo, las tomas de estudio y los grficos; en el canal auditivo, los ruidos grabados, la palabra y la msica. Analiza tambin los cdigos especficos del medio utilizados por el canal visual: cdigos de iluminacin, velocidad, definicin, encuadre, movimiento y ubicacin de cmara, edicin. Demuenstra as que mientras las exigencias tcnicas del

medio definen los posibles usos de cada cdigo, su uso real est determinado por la cultura de los productores."

A televiso sendo um meio auditivo e visual permite o uso de cdigos mais prximos da comunicao presencial: a voz, a expresso facial e corporal, os gestos, as pinturas, as fotografias, os rudos caractersticos de determinadas aes, produzindo assim atos e obras de comunicao. Por ser um canal e meio de comunicao unidirecional, a televiso no permite ao emissor, de imediato, o "feed-back" da interpretao da mensagem por parte do receptor. Logo, a melhor forma de evitar que a interferncia provoque distores semnticas que o produtor conhea as caractersticas do meio e conhea o receptor, seu pblico alvo. O pr-conhecimento do contexto ao qual est inserido o receptor, no caso da televiso o telespectador, tanto a nvel cultural, social ou econmico permitem ao emissor, no caso da TV o produtor, elaborar roteiros cujos textos sejam objetivos, sem ambigidade e as imagens proporcionem ao telespectador uma interrelao entre a mensagem recebida e seu repertrio onde deve remeter o receptor aos dados registrados na sua memria visual, emocional e espacial. Um produtor de TV que consiga elaborar a mensagem nestes moldes conseguir maior envolvimento do telespectador ao contedo transmitido, seja informativo ou de entretenimento. A elaborao do roteiro com os cdigos apropriados inclui tanto o texto quanto as imagens. O texto deve ser produzido em linguagem coloquial, que est mais prxima do linguajar cotidiano do receptor, logo permitir maior identificao entre mensagem emitida e recebida, e as imagens devem oferecer composio visual dentro da existente no repertrio do pblico alvo: o telespectador. A seqncia de imagens composta por elementos conhecidos permite referncias e consequentemente ao na comunicao de forma a provocar as reaes emocionais desejadas no receptor.

Dentro destas caractersticas descrevemos a seguir o processo de comunicao utilizado na elaborao de cenas e cenrios para programas de televiso, objeto deste estudo.

3 - A esttica e a tcnica na ambientao 3.2. Experimentaes: o processo de produo 3.2.1 Em estdios de telejornalismo
"H vinte anos passados (em 1960), o telejornal era s um locutor com cara de triste e uma mulher com vestido decotado diante de um mapa meteorolgico. A iluminao no passava quase que de um "flashlight" com as pilhas fracas. A medida que a televiso cresceu, descobriu que o jornalismo o setor que a televiso consegue realmente brilhar e atingir picos altssimos."

O telejornalismo surgiu na televiso com a funo de informar. A exemplo dos programas de entretenimento, o telejornalismo era realizado fundamentalmente em estdio devido ao tamanho dos equipamentos e pouca praticidade em transport-los. A iluminao era utilizada apenas pela funo tcnica de "clarear"

cenrio e apresentadores para que a cmera pudesse ser sensibilizada e cumprir sua obrigao em transformar a luz em sinais eltricos. A funo esttica televisual s se tornou preocupao dos produtores e diretores quando perceberam que alm de informar o telejornalismo era tambm um importante elemento dentro da grade de programao da televiso.

"Hoje o telejornalismo no s um grande negcio, mas tambm uma grande produo. O jornalismo representa a essncia da credibilidade de uma estao ou rede de televiso. A cobertura jornalstica pela TV pode influenciar a opinio pblica nacional, pode at ajudar a eleger um presidente."

A importncia do telejornal como programa informativo no poderia ser maior que a preocupao com os ndices de audincia. A premissa que rege as emissoras comerciais dita que se no tem audincia, no tem publicidade. Sem publicidade no tem verba. Sem verba o programa sai do ar. No entanto no basta informar com pluralidade e imparcialidade. Tornava-se necessrio tambm que o telejornal fosse agradvel e atrasse a ateno do telespectador. Estes ingredientes fizeram com que os jornalistas responsveis pelo contedo informativo preocupassem-se tambm com o contedo esttico. A composio de imagem j consagrada nas pinturas e nos filmes passou a fazer parte da composio dos cenrios de telejornal. Sempre tentando assegurar o telespectador frente TV.

Observamos hoje que todos os telejornais valorizam tanto os cenrios quanto a iluminao apresentador/cenrio. A tcnica adotada para iluminao dos estdios de telejornalismo segue os princpios j conhecidos no cinema: para um personagem utiliza-se a tcnica de iluminao de trs pontos e para mais personagens a complementao dos trs pontos. A seguir descrevemos as tcnicas adotadas na atualidade.

3 - A esttica e a tcnica na ambientao 3.2. Experimentaes: o processo de produo Iluminao de trs pontos
A iluminao de trs pontos composta por trs refletores, cada qual com funo prpria: "key-light" ou "luz-chave", "fill-light" ou "luz de preenchimento" e "back-light" ou "contraluz". A "key-light" a luz principal do personagem. Sua funo dar o foco principal da iluminao comparando-se luz gerada pelo sol. Sua posio deve ser direcionada ao personagem partir do ponto onde encontra-se a cmera. Pode ser posicionada sobre a cmera, com a lateralidade variando ou pouco esquerda ou direita em relao cmera que far o take. Geralmente a "key-light" deve projetar uma intensidade de luz em torno de 2.000 lux sobre o personagem principal. A medida deve ser realizada com o fotmetro para medida de luz direta (e no refletida), posicionado no ponto onde est o personagem. O refletor indicado para esta funo o do tipo "fresnel" com lentes e bandeiras. As lentes permitem direcionar o feixe luminoso do refletor de forma a gerar sombras bem definidas como a prpria luz solar. Este refletor faz parte da famlia de luz dura. As bandeiras tem a funo de evitar que a luz do personagem invada o cenrio ou outros elementos da cena.

O ajuste fino deste refletor deve ser realizado com os demais refletores apagados para evitar interferncia de outras fontes luminosas. A figura 42 mostra o melhor posicionamento horizontal e vertical para a luz-chave.

A "fill-light" deve ser proporcionada por um refletor da famlia das luzes suaves. Como o sol, a "key-light" gera sombras muito definidas, o que d uma relao de cinza fora do que a cmera de TV consegue registrar. Logo a diferena entre as partes mais claras e as mais escuras da cena ultrapassa os limites dos 30 (trinta) nveis de cinza percebidos pela cmera. Por esta razo a "fill-light" entra para preencher esta nuance de cinza. Agindo como a luz do sol que reflete nas paredes e objetos a nossa volta, minimizando o efeito duro da luz solar, a "fill-light" deve suavizar a sombra gerada pela luz principal sem, no entanto, elimin-la. Uma vez esta luz tendo a funo de suavizar a luz-chave, ela deve ser posicionada no lado oposto da "key-light", em relao cmera. A intensidade luminosa adequada para o preenchimento que a "fill-light" gere em torno de 90 porcento da intensidade luminosa da luz-chave. A figura fig. 42 mostra o melhor posicionamento horizontal e vertical para a luz de preenchimento.

" Back-light qualquer luz que esteja atrs do ator ou do apresentador em relao cmera que faz a tomada.(...) Ela destaca o cabelo, os ombros e d um realce imagem do ator."

A "back-light" apresenta algumas controvrsias entre profissionais da prtica da iluminao. Para alguns ela no apresenta nenhuma funo partir do momento que a luz de cenrio apresenta o destaque de contornos que valorizem o personagem. Entretanto pela anlise e experimentao pudemos perceber algumas caractersticas que favorecem a prtica do uso da "contra-luz":

1. Por ser a televiso um aparelho que apresenta imagens em

tela bi-dimensional, somente a sombra e suas nuances podem causar a sensao de profundidade em uma cena. A "backlight" permite destacar os cabelos e ombros do ator, proporcionando a sensao do volume nas formas da cabea e corpo alm de gerar noo de distncia entre o personagem e o fundo. 2. O personagem nem sempre tem de "back-ground" cenrios iluminados com controle de luz e sombra. Muitas vezes a cena de fundo composta por imagens de uma reportagem, grficos ou artes contextualizadas ao assunto, cujos tons de cinza so variados. Caso o cenrio fosse sempre o mesmo, o diretor de fotografia poderia planejar uma iluminao com boa relao de contraste entre "back-ground" e o apresentador que fica em primeiro plano obtendo assim boa relao visual. Porm freqente o uso de imagens dinmicas o que impossibilita a definio quanto ao nvel de cinza de fundo e se o mesmo proporcionar bom contraste em relao ao apresentador. A "back-light" mantm a relao de volume e contraste com o fundo independente de qual seja a cena de "back-ground". Por estas razes consideramos fundamental o uso da "back-light" em qualquer situao de iluminao de pessoas. O refletor para esta funo deve fazer parte da famlia de luz dura com bandeiras. As bandeiras devem ser posicionadas de tal forma que a luz no incida sobre a lente da cmera. Ele deve estar atrs do personagem alinhada com a cmera que far o "take". A figura 42 mostra o melhor posicionamento horizontal e vertical para a contraluz.

Fig. 42: Diagrama para iluminao de trs pontos

Fig. 43: Apenas "Key-Light" Fig. 44: Apenas "Fill-Light"

Fig. 45: Apenas "Back-Light" Fig. 46: Iluminado pelos trs pontos

O personagem deve ser iluminado com refletores exclusivos que no interfiram no cenrio. Desta forma tambm o cenrio deve ser iluminado por refletores que no incidam sobre o personagem. Assim o cenrio dever ser montado com iluminao prpria conforme a esttica determinada para o programa. Porm a intensidade luminosa do fundo nunca poder ser igual da luzchave, sob o risco de ferir os princpios da composio da imagem: o elemento principal, ou seja o centro de interesse, o personagem. J vimos no captulo sobre a composio da imagem que as partes mais claras do vdeo chamam mais a ateno do telespectador, portanto se a luz-chave incide 2.000 lux sobre o apresentador, logo as luminrias de cenrio devem projetar menor intensidade que a luz principal. No necessrio determinar exatamente quantos lux o cenrio deve receber, desde que no seja mais intensa que a do apresentador. A melhor intensidade dever ser observada atravs da cmera devido suas limitaes caractersticas de registro de nveis de cinza. Observando-se a olho nu, o resultado no ser o mesmo pois o olho humano pode perceber maior nuance de cinza que a cmera, o que prejudicaria o resultado para o telespectador.

3 - A esttica e a tcnica na ambientao

3.2. Experimentaes: o processo de produo Iluminao para dois ou mais apresentadores

A iluminao de trs pontos a base para iluminao de telejornal. Quando o programa utiliza mais que um personagem no se faz necessrio repetir os trs pontos para cada. O planejamento deve obedecer aos critrios de posicionamento de cmera e espao ocupado por cada apresentador. Pelo planejamento, pode-se estabelecer que a luz-chave do apresentador 1 pode ser a luz de preenchimento para o apresentador 2. No pretendo estabelecer receita, mas sim critrios que devero ser estudados e adequados a cada caso. No diagrama da figura 47 est um exemplo que pode servir como referncia.

Fig. 47: Diagrama de iluminao para trs personagens: P1: personagem 1 K1: "key-light" para P1 F1: "fill-light" para P1 P2: personagem 2 K2: "key-light" para P2 F2: "fill-light" para P2 P3: personagem 3 K3: "key-light" para P3 F3: "fill-light" para P3

B1: "back-light" para P1 B2: "back-light" para P2 B3: "back-light" para P3

Determinados os posicionamentos das trs cmeras e dos trs personagens observamos o seguinte:
1. a luz-chave do personagem 1 serve como atenuante para o

personagem 3; 2. a luz chave do personagem 3 serve como atenuante para o personagem 1; 3. para melhor destaque individual cada personagem deve receber sua prpria contra-luz.

Inicialmente pensaramos em utilizar 09 (nove) refletores para trs personagens o que pode, conforme o diagrama, ser executado com 06 (seis) refletores. Com este formato ressaltamos as discretas sombras demarcando o contorno do rosto de cada personagem, gerando a sensao de volume e profundidade na cena. Esteticamente o resultado convence ao telespectador e faz com que as imagens daqueles que informam se tornem convincentes como deve ser um programa de notcias.

3 - A esttica e a tcnica na ambientao 3.2.2 Nas cenas de telenovela

Diferentemente de telejornalismo, a funo da telenovela entreter, criar iluses e fantasias. Logo a iluminao se mostra como um processo tcnico de viabilizar um resultado artstico. No que sejam desprezadas as regras bsicas da iluminao de televiso. O que se verifica um aprimoramento destas mesmas regras. A iluminao bsica com luz chave, atenuante e contra-luz so aplicadas com mais detalhes estticos. Dependendo do que pede o roteiro, dentro do contexto de uma histria ou pelo menos o que se espera transmitir ao telespectador, a luz trabalhada para criar cenas que despertem no receptor as sensaes emocionais das mais diversas, enquadrando-o na iluso de, por alguma forma, estar vivenciando aquele momento de iluso. A luz chave utilizada praticamente em todas as cenas como ponto principal de iluminao do personagem. Ela s dispensada nos momentos onde o personagem interpreta momentos de suspense ou tenso cujo aparecimento do ator indireto que tem por objetivo fazer com que o telespectador tenha dvidas sobre quem est na cena.

A luz atenuante bastante utilizada para generalizao da luz como forma complementar para objetos de cena ou cenrios. A contra-luz aplicada preferencialmente para criar a iluso de uma luz que vem de outro ambiente cuja fonte de luz invade a cena principal, porm com a mesma funo: destacar os contornos do personagem, dando-lhe volume e profundidade. Os tipos de refletores so os mesmos utilizados em produo de filmes ou jornalismo porm com visual final voltado para o artstico.

3 - A esttica e a tcnica na ambientao 3.3 O planejamento da iluminao para programas 3.3.1 O roteiro: o produto
Fonte de qualquer produo, o roteiro a ferramenta necessria para um produto final de qualidade. nele que a idia do autor se concretiza de forma a orientar todos os envolvidos em uma produo, sejam atores ou tcnicos, o que se espera daquele produto. no roteiro que se registra todas as informaes necessrias para que as equipes efetuem o planejamento de trabalho de forma organizada e produtiva. O "clima" de uma cena descrita antes, durante e aps a fala de um personagem. Por esta descrio o cengrafo pode desenvolver o ambiente onde o personagem interpretar sua vida dentro da novela. Se o perfil do personagem pertence a um nvel scio-cultural elevado, seu escritrio ter como objetos de cena livros, discos, filmes; os mveis sero de nvel compatvel ao personagem; as paredes tero decorao de gosto apurado, o figurino ser dentro do perfil do personagem. Assim tambm o planejamento da iluminao

dos ambientes seguir os traados que combinem com aquele estilo pr-determinado. Provavelmente focos de luz especficos como spot ou abajur sero dispostos em cena. Caso o personagem pertena uma classe scio-econmica menos favorecida, a sala de sua casa ter decorao simplificada. Os objetos de cena devero seguir tambm a realidade do personagem. Logo, em cenrio da casa deste personagem no poder aparecer objetos finos de alto custo, seria incoerente. Dentro desta mesma linha entra o figurino. A iluminao neste caso deve ser a simples, considerando apenas um ponto de luz como fonte geradora o que obriga o uso de luz chave mais para suave que para dura com o refletor partindo da posio que representaria a luz do teto. Uma cena que no corresponda realidade da memria visual do telespectador poder parecer a ele como uma trama falsa. O telespectador no sabe dizer porqu, mas no sente-se convencido da realidade mostrada pelos personagens. Ele nem mesmo pensa em avaliar mas subjetivamente o programa no agrada. fcil identificar. Como exemplo imagine uma cena romntica que se desenrole em uma mata ao lado de uma fogueira. Se esta cena for apresentada com os personagens iluminados por vrios refletores em vrios ngulos ela no corresponder realidade. Uma cena ao lado de uma fogueira deve obrigatoriamente ter seus personagens iluminados por uma luz amarelo-avermelhada cujos feixes luminosos venham da direo da fogueira e no da direo contrria ela e muito menos de vrios pontos diferentes. Num segundo exemplo, imagine um ator caminhando pelo cenrio prximo parede de uma sala. Com o ator em movimento necessita-se vrios refletores para iluminar todos os pontos da marcao de cena. Suponhamos cinco refletores. Cinco sombras do ator sero observadas na parede da sala. No entanto o telespectador est acostumado a ver apenas uma sombra na parede de sua sala quando ele caminha em casa. a sombra gerada pela nica fonte de luz da sala: o lustre no teto. verdade que o telespectador nunca d ateno sombra que v na parede mas subjetivamente aquela imagem fica registrada em sua memria. O telespectador no avalia que a cena est falsa em funo das sombras que ele no est acostumado a ver no seu dia a dia, mas sim que o ator interpreta mal

ou que a novela no boa ou por outras razes que ele mesmo no identifica. Nos pargrafos anteriores descrevi algumas situaes para exemplificar a importncia do planejamento de cena partir do roteiro. Por isso o perfil de cada personagem deve ser analisado sob vrios aspectos para somente ento planejar cada cenrio e sua respectiva iluminao de forma a no contrariar o repertrio do telespectador, o elemento mais importante de todo processo de produo, pois a ele que pretendemos entregar nosso produto. Portanto a televiso necessita maior realismo em suas cenas. Principalmente o realismo proporcionado pela simulao de um ambiente real em seus "takes" para gerar no telespectador a sensao da realidade. Um dos principais elementos para proporcionar ao telespectador a sensao de realidade em uma cena buscar no repertrio dele as informaes armazenadas na memria visual do ambiente em que vive. Com estas colocaes quero afirmar a necessidade do roteiro ser analisado no apenas no aspecto de providncias de produo ou de interpretao, mas como a ferramenta que deve ser digerida cena por cena, dilogo por dilogo e em que situaes as aes acontecem. Desta forma o planejamento permitir uma iluminao sem dvida a mais convicente e a mais ilusria de tal forma a simularmos uma realidade para nosso componente de imagem mais importante: o telespectador.

3 - A esttica e a tcnica na ambientao 3.3.2 As cenas: a anlise

As cenas analisadas foram selecionadas de trs novelas j citadas: Pantanal, Ana Raio e Z Trovo ambas da TV Manchete e A Indomada da Rede Globo.

Os critrios utilizados foram quanto similaridade com os componentes da composio artstica pesquisados e apresentados no decorrer deste trabalho.

3 - A esttica e a tcnica na ambientao

Anlise de cenas da novela "A Indomada"

Ttulo: Autor: Produo: Direo: Iluminao: A Indomada Aguinaldo Silva TV Globo Marcos Paulo Jos Luiz de Souza

Direo de Fotografia: Antonio Mellande

Cena 1-a e 1-b: Fachada da casa de Teobaldo

Fig. 48: Fachada da casa de Teobaldo Sombras provocadas pelo poste

Fig. 49:

Estilo: Romntica Composio da Imagem : A fachada da casa tem predomnio de linhas diagonais com dois pontos de fuga fora da tela horizontalmente, remetendo a ateno para a interseco das linhas em seu ponto mais aberto que culmina com um arco central onde encontra-se o centro de interesse. Como j relatado no captulo "1.2 Elementos da Composio Artstica" nesta dissertao, este tipo de composio atrai o olhar do telespectador para o ponto central onde se desenvolver a ao com os personagens. Esta composio sugere estabilidade emocional e tranqilidade. Iluminao: Predomnio azulado envolvendo o telespectador no contexto da lua cheia e leves tons amarelados gerados pela luz do interior da sala. O poste da iluminao pblica que aparece em primeiro plano vem justificar a sombra dupla (fig. 49) que surge na cena seguinte do mesmo ambiente, no momento quando a cmera enquadra em plano fechado.

Cena 2: Egydio e Mirandinha

Fig. 50: Egydio e Mirandinha

Estilo: Romntica Composio da imagem: Predomnio de linhas horizontais, remetendo estabilidade emocional e tranqilidade. A presena do abajur d o destaque quente cena. Iluminao: Luz recortada, do tipo luz chave gerada por um lustre hipoteticamente instalado no alto da sala proporcionando maior dramaticidade e romantismo na cena, tendo ao fundo as duas luas cheias em tom azulado o que fortalece a inteno de remeter o telespectador uma fantasia de carinhos altamente amorosos.

Cena 3: Capanga ateia fogo no canavial

Fig. 51: Capanga ateia fogo no canavial

Estilo: Suspense Composio da imagem : Alto contraste entre o primeiro e o segundo plano com o fogo provocando uma nebulosa silhueta do capanga na primeira interseco do ponto de ouro grego, sem identificar o rosto do criminoso, tendo o objetivo de deixar um clima de suspense no telespectador. Vale destacar que a trilha sonora utilizada fortalece a sensao de suspense. Iluminao: Gerada pelo fogo com suas nuances amareloavermelhadas,

Cena 4: Prefeito Ypiranga na priso

Fig. 52: Prefeito Ypiranga na priso

Estilo: Romance e drama Composio da imagem : No primeiro quadrante observa-se a adoo do ponto de ouro grego remetendo o olhar do telespectador para este centro de interesse em um primeiro momento. No segundo quadrante do ponto de ouro grego destaca-se um feixe de luz que invade a cela pela janela, cujo tom azulado lembra o telespectador do contexto da histria: a dupla lua cheia, A colocao dos elementos de cena esto simtricos sendo que no quarto quadrante do ponto de ouro grego aparece a cama com contraste maior que o restante da cena pois com o elemento cama nesta posio leva o telespectador a prever a ao futura: o encontro amoroso do casal. Iluminao: A luz do corredor provoca sombras das grades para dentro da cela objetivando fortalecer a idia de priso cujas linhas predominantes verticais sugerem o aprisionamento emocional, contexto desta cena.

Cena 5: Quarto de Artmio

Fig. 53: Quarto de Artmio

Estilo: Drama e suspense Composio da imagem : No enquadramento central destaca-se o personagem com os elementos ao seu redor sombrios pela escurido. O contexto o momento em que ele ser informado do incndio em seu canavial. Esta composio com tomada por cima prepara o telespectador para a surpresa da informao que est para chegar. Iluminao: Um foco nico de luz recortada, tipo luz chave dirigida para os ombros e cabea do personagem, como sendo gerada por uma invaso de luz externa com tom amarelo-

avermelhada caracterstica de baixa temperatura de cor, o que torna uma cena quente e de alta dramaticidade.

Componente de cena "Abajur"

Em todas as cenas de interior h um elemento "abajur". Este elemento da composio visual tem por objetivo proporcionar um equilbrio da iluminao uma vez que, por gerar luz com baixa temperatura de cor, d um clima mais "quente" cena.

Fig. 54: Sala de Scarlat Escritrio de Pitgoras

Fig. 55:

Fig. 56: Quarto de Mirandinha Campo

Fig. 57: Sala da Casa de

Fig. 58: Sala de Altiva de Teobaldo

Fig. 59: Sala

3 - A esttica e a tcnica na ambientao

Anlise de cenas da novela "Pantanal"

Ttulo: Autor: Produo: Direo: Pantanal Benedito Ruy Barbosa TV Manchete Jaime Monjardim

Cena 1

- Cozinha do Z Lencio

Fig. 60: Cozinha de Z Lencio 1

Estilo: Drama Composio da imagem: Predomnio de linhas diagonais determinadas pela mesa da cozinha, convergindo para o centro de interesse que o Coronel Z Lencio personagem principal da novela. No segundo plano as janelas da cozinha determinam linhas horizontais que sugerem equilbrio com alto contraste destacando o personagem principal. Iluminao: Luz recortada no personagem principal do tipo luz chave com sombras suavizadas por luz atenunate, simbolicamente geradas pela iluminao de um provvel lustre na cozinha com as luzes que penetram pela janela e rebatidas pelas paredes.

Cena 2: Cozinha do Z Lencio 2

Fig. 61: Cozinha de Z Lencio 2

Estilo: Drama e suspense Composio da imagem: Predomnio de linhas diagonais determinadas pela mesa da cozinha, convergindo para o centro de interesse. O alto contraste proporcionado pela luz externa na janela ao fundo chama a ateno do telespectador para o momento em que o coronel revela saber que Tadeu no seu filho. Num segundo momento o telespectador tende a observar que em outro ponto de contraste esquerda da cena, o filho, que recebe pequenos raios de luz, escuta a revelao daquele que pensava ser seu pai. que o Coronel Z Lencio personagem principal da novela. No segundo plano as janelas da cozinha determinam linhas horizontais que sugerem equilbrio com alto contraste destacando o personagem principal. Iluminao: A luz principal vem da janela para fortalecer o centro de interesse no segundo quadrante do ponto de ouro grego. O feixe de luz que atinge o segundo centro de interesse, o Tadeu, vem como de um corredor, porm com a finalidade de desviar os olhos do

telespectador pela diferena de contraste. O desvio dos olhos s ocorrerm depois da visualizao do centro de interesse principal, uma vez que o contraste neste ponto maior.

Cena 3: Escritrio de Z Lencio

Fig. 62: Escritrio de Z Lencio

Estilo: Drama Emoo Composio da imagem: Composio formada por alto contraste da janlea com luz externa e os elementos de massa simetricamente posicionados que so pai e filho num reencontro aps a aceitao de Tadeu ser filho por amor e no de sangue. Os dois elementos de massa tem o mesmo peso para determinar equilbrio, porm o telespectador levado a olhar primeiro para o pai em funo do alto

contraste. O contexto a emoo do reencontro e aceitao de uma situao inesperada: o filho ser adotivo. Iluminao: A luz predominante vem da janela e os personagens recebem apenas uma luz suave como que a rebatida pelas paredes. Provavelmente foram utilizados refletores da famlia das suaves ou da famlia fresnel com difusor para suavizar os raios luminosos.

Cena 4: Quarto de Z Lencio

Fig. 63: Quarto de Z Lencio

Estilo: Romance

Composio da imagem: Cena de quarto com um abajur direita, luz azulada esquerda sugerindo uma janela com luz do luar, azulada, tendo ao centro o centro de interesse: a noite de npcias do Coronel. O elemento abajur novamente d o clima quente cena. Iluminao: A luz azulada que vem da janela em contraste com a luz amarelada vinda do abajur encontram-se exatamente sobre o centro de interesse. Trata-se de uma mistura de alta com baixa temperatura de cor proporcionando a sensao romntica que o contexto sugere.

3 - A esttica e a tcnica na ambientao

Anlise de cenas da novela "Ana Raio e Z Trovo"

Ttulo: Autor: Produo: Direo: Ana Raio e Z Trovo Marcos Caruso e Rita Buzzar TV Manchete Jaime Monjardim

Cena 1: Cozinha

Fig. 64: Cozinha

Estilo: Drama Composio da imagem: Cozinha de um rancho, onde uma mesa simples iluminada por raios de luz que penetram pela janela. A personagem se encontra no foco da luz onde, a exemplo do quadro "Vocao de So Mateus" de Caravaggio (fig. 10), parece ser atirada ao cho. Os elementos centro de interesse esto nos segundo e terceiro quadrantes da tela conforme a regra do ponto de ouro grego para composio da imagem. Iluminao: Luz recortada no personagem principal do tipo luz chave cuja fonte encontra-se fora da janela. Os demais elementos da cena ficam na penumbra levemente iluminados pela luz que penetra pela janela e rebate pelas paredes. O facho principal de luz se torna visvel graas ao uso da mquina de fumaa.

Cena 2: Praa

Fig. 65: Praa

Estilo: Drama Composio da imagem: Perspectiva de linha, dando a sensao de profundidade pelas linhas curvas que recebem luz maior que o restante da composio. No quarto quadrante do ponto de ouro grego est o centro de interesse em destaque graas ao figurino branco em contraste com os demais elementos escuros. Iluminao: A luz predominante a refletida no solo molhado porm a luz chave dura e recortada na personagem faz com que o telespectador imediatamente dirija ela sua ateno.

Cena 3: Quarto

Fig. 66: Quarto

Estilo: Drama Composio da imagem: Cena de um quarto com invaso de luz pela fresta da porta e pela janela. O efeito obtido descreve uma linha que incide sobre a personagem centro de interesse, localizada no quarto quadrante conforme a regra do ponto de outro grego. No h como o telespectador no olhar primeiro para a personagem: alm do facho de luz incidente, uma cama com lenis brancos que, pelo contraste, chama a ateno est presente no quarto quadrante conforme a regra do ponto de ouro. Logo a convergncia dos elementos da composio artstica obriga a ateno para este ponto. Iluminao: Consta de um facho de luz que torna-se visvel graas fumaa gerada pela mquina de fumaa, com luz contrria cmera proporcionando o efeito visualizado. A luz externa vinda pela janela pode ter sido obtida por refletor de luz suave.

Concluso
Esta dissertao o resultado de um trabalho que une a experincia profissional de mais de vinte anos em meios de comunicao, as atividades acadmicas de graduao e ps-graduao vivenciadas na Universidade Estadual de Maring, na Universidade do Sagrado Corao e na Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao da Unesp, Cmpus de Bauru. Tendo estudado os elementos da composio artstica nos mais diversos movimentos e suas influncias na fotografia e no cinema, pude compreender a importncia das artes, mais precisamente a pintura, na concepo fotogrfica das imagens produzidas no cinema e na televiso. Em sua essncia, um estudo sobre o uso da iluminao em programas de TV, que passou inicialmente pela evoluo histrica da luz na composio da imagem, que deixou clara a influncia das artes plsticas atravs dos estudos de Leonardo da Vinci, Sagar, Alberto Kemol, Ren Huyghe, Rafael, Caravaggio, Rembrandt e outros artistas que passaram a utilizar a luz como elemento de relevncia em suas obras. A fotografia, em seu incio, no anseio para ser elevada ao conceito de "arte", tambm foi influenciada e influenciou a composio de imagens nas artes e consequentemente no cinema, transferindo as caractersticas principais da pintura para o repertrio visual do receptor. J o cinema, vindo da juno do teatro e utilizando-se das tcnicas da fotografia, assumiu em sua linguagem a composio de imagens que teve incio nos movimentos artsticos e possibilitou a difuso dos conceitos de enquadramento e composio pictrica para um grande pblico tendo importncia fundamental na constituio do repertrio visual hoje presente na memria do grande pblico. A luz e a formao da imagem na TV, o segundo captulo, apresentou inicialmente um estudo sobre o processo fsico da captao da imagem atravs da luz, como o principal elemento de

todo esse processo: a viso humana. Como o homem consegue perceber as imagens atravs da luz, suas caractersticas e limitaes. E conhecendo estas limitaes como a televiso foi concebida tecnicamente. A formao de imagens na TV, por enquadrar-se em limitaes em nveis de cinza, exige do produtor cuidados especiais para composio de imagens sob o risco de todo um trabalho visual se perder ao ser transmitido pelo meio "televiso", da a importncia em ter conhecido as caractersticas tcnicas da TV desde seu processo de transformao de luz em imagens chegando a imagem colorida da televiso dentro dos lares. O estudo da temperatura de cor, os filtros e o balanceamento de branco na cmera de TV tem uma contribuio tcnica valiosa pois sem estes dados torna-se impossvel transmitir, qualquer imagem que seja, com a fidelidade de brilho, contraste e cor. E sem este subsdio tcnico nenhum outro estudo serviria. A tcnica proporciona a fidelidade artstica. E as tipologias da fonte de luz enfatizaram que para cada tipo de cena, devemos nos utilizar de um tipo de fonte de luz. Como a atuao de um modelo de refletor termina onde comea a atuao do prximo, os refletores podem ser escolhidos e aplicados adequadamente, isolados ou em conjuntos de diferentes tipos simultaneamente, de tal sorte a obtermos os resultados desejados para cada cena. O terceiro captulo, a esttica e a tcnica na ambientao, passa inicialmente pela compreenso do processo da comunicao e chega as experimentaes do processo de produo da TV onde a descrio tcnica nos leva a compreender que em iluminao para TV no existe o certo nem o errado. Uma determinada composio fotogrfica correta para um tipo de contedo incorreto para outro. Da a concluso que o roteiro pea fundamental para todo e qualquer planejamento de cena e sua respectiva iluminao. Do contexto no roteiro deve ser planejada a composio de imagens mais adequada ao contedo dramtico desejado e a forma como a iluminao deve ser trabalhada para levar ao telespectador a fidelidade da "realidade ficcional" proposta. Atravs da anlise chegamos finalmente a constatao de nossas consideraes, pois todas as cenas de novelas analisadas apresentam componentes da composio artstica. Em praticamente

todas o ponto de ouro grego est presente, as linhas tendem a levar os olhos do telespectador para um centro de interesse prdeterminado, a luz e contraste tendem a chamar a ateno do receptor para o primeiro momento de visualizao da cena. Os contatos com profissionais da rea de televiso levaram-me a acreditar que a composio de imagem produzida nos programas de TV no o foram pelo conhecimento das artes e suas influncias na produo de cinema e TV, mas sim que o repertrio existente em cada produtor, em cada iluminador, em cada diretor, j bastante abastecido pelas obras de arte ou pelos filmes que assistiram, utilizaram-se inconscientemente da sua memria visual para compor as cenas dentro de certas caractersticas. Assim, todo o dinamismo das cores da vida, todas as modificaes caratersticas dos objetos nas diferentes condies de luz e espao, o movimento interior e exterior do homem, seu estado psquico, assim como os personagens da histria e da vida se expressam pictoricamente atravs dos cinco elementos fundamentais da natureza: a forma, a luz, a cor (tonalidades), o material (textura) e o espao (movimento). Portanto, aprender a formar uma imagem de televiso com a luz significa recriar a forma e a matria do objeto, sua posio no espao, o jogo do claro-escuro e a sucesso de tons do objeto sobre a superfcie da tela, de tal forma que se consiga uma reproduo o mais prximo possvel do real, a concepo nomeada, naturalista. Com esta dissertao, pude relacionar as linhas caractersticas televisuais para composio da imagem herdadas da pintura em seus diversos movimentos de forma clara, a qual espero contribuir para estudantes e profissionais, para novas e melhores produes para TV: agora sabendo no apenas que a imagem "tem que ser assim", mas tambm o porqu que "tem que ser assim". Afinal nosso telespectador o elemento mais importante de nossa composio artstica.

Bibliografia
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Videografia
Vdeos tcnicos
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Filmes / programas de televiso

AMMAUD, Jean-Jacques (Diretor). O Nome da Rosa. Hollywood, Globo Vdeo, 1986.

BROWNLOW, Kevin et GILL, David. Unknow Chaplin. Hollywood, Thames Production, 1980. CAMERON, James (Diretor). O Segredo do Abismo. Hollywood, Abril-Fox, 1989. FLEMING, Victor (Diretor). E o Vento Levou... Hollywood, MGM, 1939. MARONA, Mrio (Editor). Jornal Nacional. Rio de Janeiro, Rede Globo de Televiso, 1997. MONJARDIM, Jaime (Diretor). Pantanal. Rio de Janeiro, Rede Manchete de Televiso, 1989. MONJARDIM, Jayme (Diretor). A Histria de Ana Raio e Z Trovo. Rio de Janeiro, Rede Manchete de Televiso, 1990. PAULO, Marcos (Diretor). A Indomada. Rio de Janeiro, Rede Globo de Televiso, 1997. SZWARC, Juannot (Diretor). Em Algum Lugar do Passado. Hollywood, CIC Video, 1980. WADINGTON, Ricardo (Diretor). O Rei do Gado. Rio de Janeiro, Rede Globo de Televiso, 1996. WISE, Robert (Diretor). A Novia Rebelde. Hollywood, Abril-Fox, 1965.

A Iluminao em Programas de TV:

arte e tcnica em harmonia RESUMO
Esta dissertao tem como tema "A Iluminao em Programas de TV: arte e tcnica em harmonia". Analisa os elementos e a iluminao que compem as artes plsticas pintura nos seus diversos movimentos. Apresentando como a luz percebida pelo homem, faz a identificao de imagens, explicando o processo para formao da imagem na televiso. Com a aplicao dos conhecimentos estticos e tcnicos faz-se possvel entender o sistema de comunicao na TV atravs de experimentaes do processo de produo. E atravs de anlise de fragmentos de programas televisivos torna-se possvel a constatao dos elementos da composio artstica da imagem atravs dos fundamentos apresentados no primeiro captulo.

ABSTRACT
The theme of this composition is the "TV Lighting on TV Programs: art and technique in harmony". Analyze the elements of illumination that compose plastic arts painting in your movements presenting how light is realized by man, do the identification of images, explaining the process of image formation on TV. With the application of aesthetic and technique knowledge, its possible to understand the TV communication system through experiments of production process. Analyzing parts of programs on TV make possible the images through the principle presented at the first chapter.

Desejo estar, de alguma forma, contribuindo com sua formao acadmica ou profissional. Boa viagem. Willians Cerozzi Balan Prof. Ms. - UNESP - FAAC Bauru

http://www.willians.pro.br/indice.htm willians@faac.unesp.br