Estética y Autonomía

EL PARADIGMA
DE LA
AUTONOMA EN LA ESTTICA MODERNA

ASIGNATURA DE ESTTICA
Javier Anta Pulido
El paradigma de la autonoma en la esttica moderna
Javier Anta
Asignatura de Esttica. Prof.: Emilio Rosales

Trabajo final de la asignatura escrito mediante los apuntes de la asignatura, elaborando una valoracin crtica de los mismos y aadiendo contenido propio que he considerado relevante
Grado en Filosofa, US. Curso 2012/2013

Leyenda
Resumen de ideas esenciales / Aadido propio
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1.-LA AUTONOMA DE LO ESTTICO Y LA AUTONOMA DEL ARTE: KANT
La autonoma como clave de la modernidad esttica

El paradigma en torno al cual va a estar centrado este trabajo va a ser la idea de autonoma, condicin de posibilidad tanto para el desarrollo de un nuevo modo de relacin con el fenmeno artstico a partir de la poca moderna, como para la creacin de la esttica en tanto que disciplina filosfica en el S.XVIII, y por lo tanto, tema central de diputa entre los estetas hasta el momento presente.
El debate se abre con la declaracin kantiana de lo bello, como algo autnomo del resto de los mbitos humanos, pero dando cobertura al mismo tiempo a una profunda ambigedad que se despliega a partir de las diferentes dimensiones del propio concepto de autonoma. A pesar de la dificultad que presenta la Crtica del Juicio, esta tendr una enorme influencia en el plano de la esttica. Con Schiller, se tratar de enfocar el asunto hacia la dimensin de utopicidad que desentraa el concepto de autonoma, pues esta promete una salvacin en la libertad frente a la alienacin sociopoltica del individuo en esa misma poca. Sin embargo, este alejamiento de la vida social y real no ser visto tan positivamente por todos los autores, como es el caso de Hegel, que no aceptar la restrictividad de la autonoma en el arte, sino que aorar el momento histrico perteneciente al pasado clsico en el que el arte tena una importante funcin en la cultura y la vida del hombre. En el siglo XX veremos a Adorno, el cual se niega a desprenderse de la esencia autnoma del lo esttico, que es desde donde encontrar el espacio idneo para que este ejerza su funcin crtica al mundo social; y a Benjamin, que la dejar a un lado para abrirse paso en un mundo de nuevas posibilidades, rompiendo con toda la tradicin de teorizacin esttica de la modernidad y aferrndose a la realidad esttica de la poca basada en unos radicales cambios tecnolgicos, los cuales rompern con la vivencia artstica tradicional.
El arte en la modernidad tambin experimentar un recorrido hacia su propia realizacin de la autonoma, lo que traer consecuencias positivas para l, ya que se desligar de las
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abundantes cadenas sociales, confinndole una realidad a simple vista independiente y libre; de una manera paralela a la evolucin de la subjetividad en este periodo. Pero esto mismo dar lugar a la parte negativa de su desarrollo autnomo, su carcter restrictivo o de cercamiento se manifestar en su olvido del mundo y centrndose en su propio mbito sin salir de s mismo. Esta tendencia formalista del arte tendr su recorrido desde el romanticismo, evidencindose en los movimientos de lart pour lart en el S.XIX y culminando en las vanguardias del S.XX, punto clave en el que la autonoma formalista-restrictiva llega a su mxima expresin, pero en donde tambin se disolver como tal el paradigma, en un acercamiento del arte a la vida del hombre. Al mismo tiempo la idea de subjetividad se desmoronar, con lo que los dos conceptos que sustentaban a la experiencia esttica moderna occidental y en general, a toda actividad cultural, desaparecern, mostrndole al ser humano un nueva manera de experimentacin de la realidad.
Son estas, las dos dimensiones constituyentes el carcter autnomo de lo esttico en la modernidad, su carcter utpico en donde pretende reflejar en el mbito social su mundo de libertad, y en consecuencia, alejar a la sociedad de ese mundo de alienacin industrial-capitalista que cada vez le ser ms propio, mediante el concepto de desinters derivado de la autonoma. Pero por en la otra cara de la moneda, el auto cercamiento de sus propios smbolos se reforzar de una manera uniformemente acelerada en la modernidad; es pues, su carcter restrictivo, que se configurar esttico-artsticamente en los formalismos.
La autonoma y su doble y aparentemente opuesta dimensin encuentran en la Crtica del Juicio kantiana, de una manera extremadamente difusa, su punto de partida. Ser desde el tratamiento kantiano y su interpretacin por los autores posteriores, cuando el problema de los formalismos auto-restrictivos pase de un estatus trascendental y abstracto (con miras a la naturaleza), a un plano de realidad concreta, histrica y social del arte, que le afecta directamente al individuo de carne y hueso. Es un recorrido terico, pero sera injusto despreciar su relacin con los radicales cambios histricos que vivir la humanidad en este periodo de aproximadamente dos siglos, dejando un mundo radicalmente diferente que se mostrar en la crtica a la realidad socioeconmica de los autores, ya desde Schiller hasta Adorno y Benjamin, ambos con diferentes intereses. Veamos pues como se inicia el recorrido del paradigma de autonoma en la esttica moderna con Kant.
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La autonoma y las condiciones del juicio esttico

Lo esttico romper a partir de la ilustracin con las concepciones heternomas premodernas basadas en la vinculacin trascendental clsico-medieval de belleza-verdad-bien y cobrar una independencia frente a otros mbitos humanos, que con las estticas clasicistasobjetivas no posea y que con las empiristas-psicologicistas se empez a vislumbrar. Esta ruptura con lo ajeno y extrao de la esttica empieza siendo una realidad en el lenguaje kantiano. Pero esta autonoma estar profundamente condicionada por el sistema filosfico previo de Kant, es decir, debe ser coherente con todo lo dicho en las dos Crticas anteriores, pero su utilidad principal residir en dar consistencia unitaria entre los mbitos diametralmente opuestos de la libertad y naturaleza en ambas. Por ello, no queda otro modo de acceso que el anlisis trascendental propiamente kantiano de lo esttico, estamos hablando pues, de las condiciones de posibilidad de vivenciar lo esttico y no de la realidad del fenmeno, con el principal objetivo de afirmar una universalidad de en la experiencia de lo bello. Lo esttico con la vista puesta en la naturaleza, como una mera escusa para referirse a s mismo, siendo anecdtico el tratamiento de lo esttico del arte solo en la analtica de los sublime anecdticamente. Kant ser el ltimo de los estetas en autosituarse en el mundo de la natural, pues la reflexin posterior estar ya centrada en nuestro nuevo mundo, el cultural. Trascendentalidad, universabilidad subjetiva y consistencia sistemtica sern las claves previas sobre las que se levantar el edificio esttico kantiano.
La reflexin crtica kantiana sobre lo esttico que aparece en la primera parte de la Crtica del Juicio, se centra en el anlisis trascendental de dos fenmenos principalmente, situados respectivamente en la Analtica de lo Bello y en la Analtica de lo Sublime. El juicio de gusto es el responsable de la vivencia de lo bello, pero este juicio tiene un carcter autnomo y propio, como ya se haba enunciado, que lo hace diferente tanto del juicio de conocimiento como al juicio tico. Desde una visin trascendental, la particularidad de este juicio reside en la condiciones de llevarse a cabo, que estn bastante claras en la Crtica, y no son otras que la pura contemplacin del objeto y la referencia exclusiva al sentimiento producido en el sujeto; siendo
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las vigas maestras de todo el edificio argumentativo de Kant sobre el mbito de la experiencia de la belleza. El campo de lo esttico en Kant se sita en la mente humana, al igual que el empirismo esttico de Addison o Hume. Lo bello en el anlisis kantiano se corresponde al placer producido en/para el sujeto por un mecanismo psicolgico activado gracias a la forma de un objeto, es decir, la forma aadida por el propio sujeto, como se ve en la Crtica de la Razn Pura. No se dice o predica absolutamente nada del objeto, pues esto sera un acto de conocimiento, sino del propio sujeto y de lo que sucede en l; es pues, un juicio de gusto esttico reflexivo. Esto significa que desde un elemento particular va buscando una conceptualizacin (procedimiento inductivo), un elemento general, por lo que necesita comparar ese particular con algo. Ese algo con el que comparar no ser otro particular, as que no formar ningn concepto, no tendr ningn fin pues no es un juicio analtico; sino que se comparar consigo mismo, con sus propias facultades, siendo un juicio trascendental. Este principio trascendental de la finalidad sin fin nos indica que lo bello se activa desde el mbito externo, pero que todo comienza y termina en el interior: lo bello es lo que ocurre en el juego libre de las facultades. El paradigma de la subjetividad que se encontrar en las manifestaciones estticas posteriores tiene aqu un contundente exponente. El libre juego de las facultades de la imaginacin y el entendimiento kantiano mantiene la correspondencia clasicista de lo bello con la armona, pero la desplaza violentamente al mundo del sujeto; lo bello es la experimentacin de la armona subjetiva de las facultades de la sensibilidad y el entendimiento, algo totalmente excepcional, pues usualmente (en el conocimiento) estas facultades mantienen una actitud rgida y de oposicin La materialidad del objeto se asume como irrelevante para la vivencia esttica, de hecho su ausencia se presenta como necesaria, pues el inters en la existencia del objeto es lo propio de lo agradable y jams lo ser de lo bello.
El desinters esttico y sus lmites
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El desinters en el objeto, la indiferencia ante la existencia del mismo o lo que traducido a la reflexin artstica postkantiana es, el desinters en la obra de arte, dar consistencia a la dimensin restrictiva de lo esttico que ir agrandndose como una bola de nieve rodante desde entonces. Este desinters en el objeto, en su materialidad, poseer como consecuencia un paulatino distanciamiento de lo esttico con el mundo social y la realidad externa, un olvido de aquello de lo que se ha separado autolimitandose. La configuracin de lo esttico en la modernidad basado en el desinters se establece como lo distinto en tal que el modo de experimentacin es totalmente diferente al habitual en el mundo sociocultural, y cada vez lo sera ms, pues el acrecentamiento del capitalismo impulsara un modo de relacin con el mundo basado en el consumo y agotamiento del objeto, en definitiva, en el inters. En la experiencia esttica desinteresada encontraba la sociedad moderna un modo de liberacin de lo cotidiano, una vivencia especial y distinta. Esta dimensin fortalecer en el mundo del arte, que se presenta de un modo indiferentemente y sin ningn inters (nunca mejor dicho) en la Crtica, una actitud frente a la esfera esttica de contemplacin pura. El mundo desaparece en lo esttico, pues este ya tiene un mundo propio desde donde evadirse de la realidad social, que cada vez maltrata ms al individuo, un mundo desde donde llevar hacia las ltimas consecuencias los ideales de libertad ilustrados. El sueo moderno de libertad y autonoma que se buscaba para la totalidad de la realidad sociocultural, se va convirtiendo cada vez ms en una ilusin y una desesperanza terrible, excepto en el plano esttico, el cual se ver llevando la carga de la utopa y la responsabilidad de salvacin. Todo lo que no posee estas condiciones estticas, es decir, todo aquello que posea una utilidad fuera de s o tenga algn inters vital o cultural ser tachado de meramente agradable, despreciado por su banalidad y expulsado del templo; pues lo artstico se crear a si mismo su propia sacralidad y la sociedad moderna le rendir su correspondiente culto de una manera muy especial, a lo largo de todo este recorrido. Este distanciamiento de la esttica y la realidad responde de algn modo, a la voluntad de sistema de este mbito. Por lo que, adems de que la Crtica deba responder a una necesidad de coherencia ante la totalidad del sistema kantiano, tiene un papel fundamental en el mismo, que es enlazar (que no unir) el mundo de la naturaleza determinada en el conocimiento, y el de la libertad en la tica. La tercera Crtica se levanta como un puente y no una unin, entre la segunda
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y la primera, opuestas fuertemente entre s. En este vaco conceptual es donde se situarn los lmites de la autonoma esttica, lejos de la naturaleza y lejos de la prctica humana; un vacio solo apto para contemplar y que desentraa en s mismo una enorme complejidad declarada por el mismo autor, pero que tendr su manifestacin en su desarrollo posterior.
El arte y la analtica de lo sublime

Dnde queda en Kant el mbito artstico, desaparecido en la analtica de lo bello? Pues bien, es el segundo apartado de la primera parte del Crtica, la analtica de lo sublime, en donde va a analizar lo artstico como un fenmeno puntual y incluso podramos decir que anecdtico, de lo esttico, ni mucho menos como su ms alta realizacin, pues esta no se da en la cultura (mbito de la accin humana) sino en la naturaleza (mbito del conocimiento). Pero el centro de atencin de su anlisis caer, tal y como su ttulo afirma, en el anlisis de lo sublime. Lo sublime aparece como uno de los puntos clave dentro de la esttica kantiana, en donde dejar de una manera bastante clara cules son sus intenciones. Bien, lo sublime como lo bello vuelve a estar referido al mundo interno del sujeto, pero de una manera ciertamente diferente. Lo sublime comienza siendo un estatus de impotencia psicolgica frente a la contemplacin de algo sobredimensionado (sublime matemtico) que anula nuestra capacidad cognoscitiva o de una amenaza sobredimensionada que anula nuestra voluntad (sublime dinmico) y nos impide actuar. Bsicamente lo que est aqu en juego es la dignidad del sujeto, que a lo largo de las Crticas ha ido ganando respeto y estatus frente a lo ajeno a l, pero que ahora se tendra que enfrentar al ltimo y ms fuerte enemigo. Nuestras facultades imaginativas y de entendimiento que declaran como intiles ante ese algo tan colosal, el sujeto est a punto de perder la batalla, lo que le produce un dolor inquietante. Sin embargo, este juega con una as bajo la manga, su razn, como facultad de las ideas. Es pues como ante la insuficiencia del libre juego de la razn y el entendimiento se da paso a un mecanismo que pone en juego a la totalidad del sujeto y sus facultades,(algo claramente serio),el arma definitiva del sujeto trascendental con la que doblega a lo sublime. Esta victoria frente a lo
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infinito de lo sublime, sustituye el dolor inicial por un placer total bastante superior al que la belleza ha producido, pues aquel es el producto de la mxima unidad de su espritu. Esta es la victoria definitiva del sujeto, pues, habiendo dominado a lo infinito de la sublimidad ya no le queda nada que le pueda hacer frente. Se establece una cercana de lo tico y lo sublime esttico, pues la razn se muestra decisiva en ambos, y en consecuencia el individuo se juega algo esencialmente importante, su libertad. Pero como ya se ha visto, la condicin de esta libertad autnoma es ejercer el dominio sobre lo que se opone a esa autonoma. Esto se aprecia fcilmente en el conjunto de la obra kantiana: el sujeto domina formalmente la naturaleza, domina su propia libertad y refleja su propia grandeza en la belleza y en la sublimidad, dominando la infinitud (cosa que no poda hacer en el conocimiento). Las grandes y magnficas hazaas del sujeto sern cantadas por los bardos de la modernidad a lo largo de los dos siglos siguientes, an ya habindose visto que tal caballero no es ms que una sombra que solo l puede ver. La obra kantiana no dice, pero muestra como la condicin de la libertad es ejercer su contraria a aquello que se le opone, es decir, dominar y controlar; pues la libertad del seor radica en el dominio de sus siervos. Vemos como diversas manifestaciones artsticas que van alcanzando una mayor autonoma durante la modernidad, cada vez estn ms sumergidas en la dependencia de un grupo social. Que mejor muestra de ello es la manifestacin institucional de este dominio real que aparenta una forma autnoma, que el desarrollo musestico a partir de la poca ilustrada y a lo largo de la modernidad hasta nuestros das. Este determinado fenmeno ser explicitado tericamente por la escuela de Frankfurt, y ser reclamado tambin dentro del gremio de artistas como una desvirtualizacin del propio mbito. Autonoma fundamentada en una infraestructura heternoma, desinters basado en el ms oculto inters.
El lugar del arte

Hemos visto como toda la actividad artstica entra en plano segundario dentro del recorrido esttico kantiano, pues su centro es la explicacin de las condiciones de posibilidad de que podamos experimentar ese sentimiento de placer que produce lo bello. En esto entra de lleno
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la divisin que establece Kant entre belleza libre y belleza adherida. La belleza libre es aquel tipo de belleza que podemos encontrar en la naturaleza, y que al corresponder a la naturaleza, no posee de ningn concepto, de ningn fin. Esta belleza es existente en s misma, es decir, tiene autonoma ontolgica. La belleza adherente, por el contrario, posee un concepto y una finalidad pues es la que el sujeto le confiere al crear el objeto, por lo tanto esta belleza est concebida para ser perfeccionada. Es bastante curioso como la belleza libre es situada en el mundo de la determinacin natural, como un efecto de alto contraste entre el elemento bello y la naturaleza ordinaria. En este punto, podemos apreciar como la belleza sigue siendo un momento de una viveza utpica desbordante, pues si en el reino de la no-libertad podemos ver surgir la libertad vestida de belleza, significa que en el mundo de la rutina laboral esclavizadora existe una salida y se encuentra en la senda de lo esttico. Toda la dignidad objetiva confinada a la belleza libre no puede tener su mxima realizacin en s misma (como era de esperar), sino en el sujeto, el cual la capta mediante el juicio de gusto de una manera pura y cristalina pero slida, tiene por lo tanto carcter reflectante. Para la belleza adherida, el pensamiento ha de intervenir en el juicio de gusto, ya que ha de comparar conceptos con lo que est viendo; es decir, para Kant, la relacin que el sujeto puede tener con el arte es una relacin fundamentalmente mediada por su intelecto, conformando as un juicio de gusto aplicado sobre la obra. Esta segunda belleza no es reflectante, pues la luz cognoscitiva se queda en ella misma, determinndola. La divisin de la belleza en dos tipos nos refleja sutilmente la concepcin que el propio Kant tenia de ella en concreto, y de todo el universo esttico. La belleza natural, es la que verdaderamente le interesa a l y encaja perfectamente en las intenciones de su periodo crtico pues, segn sus propios argumentos, no requiere de otra cosa sino del gusto para ser captada, es decir, puede ser captada por todo sujeto trascendental. Su carcter de universalidad democratizante es lo que hace que est en el centro de mira kantiano. Pero la belleza artstica o adherida es algo totalmente diferente, pues en la concepcin de Kant, posee un cierto olor de elitismo; adems del gusto, lo artstico es captado mediante un talento innato al individuo fenomnico, un carcter genial imposible de aprehender culturalmente. Este segundo plano en el que el arte se encuentra, se puede llegar a comprender principalmente por un desinters personal hacia el mundo del arte, pero tambin a travs de una
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concepcin mimtico-artstica por parte del propio Kant, segn la cual, la belleza adherida no es ms que una rplica mediada por el entendimiento de la belleza natural u originaria. Las reglas del arte pues, pertenecen al entendimiento humano, que proporciona los conceptos y normas de mmesis para alcanzar artificialmente la perfeccin que la belleza natural ya tiene de por s; este es el mbito del genio. El genio, como agente de la actividad artstica, acta, plasmando formalmente en las obras lo que se conoce como ideas estticas (perteneciente a la razn), y este es a grandes trazos el fin de toda manifestacin sensible del arte. El la analtica de lo sublime, el arte se aleja demasiado de la pureza contemplativa que posee la belleza natural, pues en l intervienen demasiado el entendimiento aadiendo sus conceptos. El inters tampoco desaparece, pues aunque no sea referido a la existencia del objeto, siempre lo ser del placer que se busca en la contemplacin de su forma. En esta despurificacin e inmersin en un plano de tensin hacia la heteronomia de lo esttico, por un lado hacia el mundo del pensamiento y la reflexin, y por el otro hacia el mundo de la accin; es en donde el movimiento romntico encontrar una mina terica para llevar a cabo la ebria y colosal empresa de sacralizar la actividad artstica.
Arte y conocimiento
Como se ha podido ver en el anterior apartado, la heteronoma del arte se hace presente desde varios frentes, por lo que sobrepasa a lo puramente esttico; es decir, rompe los lmites cercados de la autonoma esttica desde una manifestacin esttica e inofensiva como lo es el arte para Kant. Como ya se ha dicho anteriormente, los lmites de la autonoma de lo esttico se encuentran por un lado, rozando el mundo natural, en el reino del conocimiento, y por otro lado, en el mundo de la praxis, el reino de la libertad. Veamos ahora como lo esttico, desde el arte, rompe con los lmites de la autonoma por el lado cognoscitivo. El punto en el que lo esttico se une de una manera ms ntima con el conocimiento, es en la actividad propia del genio. El genio es el origen de las leyes mimticas del arte, pero aunque Kant lo hace de una manera bastante discreta, tambin es el punto de inflexin de una aptitud creativa, que posteriormente el movimiento romntico llevar a sus extremos. La facultad
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imaginativa posee en Kant una funcin pasiva en su uso habitual, sin embargo en el momento en el que debe recurrir a la razn puesto que el entendimiento no le es suficiente, su funcin cambia totalmente, es decir, se vuelve activa. En este sentido la imaginacin pasa a ser una facultad creadora por parte del genio. Es en este momento el genio plasma gracias a esta facultad propia de l, las ideas estticas de la razn, es decir, lleva a cabo el juego completo de las facultades. Pero esto en Kant no tiene ningn sentido, es un desperdicio si esto se queda atrapado en la individualidad; por ello el mecanismo que lleva a cabo el genio deber ser comunicable, transmisible a otros sujetos. Mediante la comunicacin artstica, la genialidad del genio puede ser expresada a los otros individuos que no han nacido con el don. Esta intencin de universalizar o democratizar la recepcin del arte hacia todo el gnero humano se queda en simples palabras durante la modernidad, pues lo artstico pasa de ser dirigido a una aristocracia nobiliaria, a ser producido hacia una lite intelectual-artstica, con lo que el resto de la sociedad quedaba marginada de la experiencia artstica. Es a travs de los nuevos medios tecnolgicos de produccin con los que el lenguaje esttico se hace asequible por y para toda la sociedad. El arte posee una clara ruptura en un primer lugar con el formalismo de la belleza definido en la analtica de lo bello, pues lo que el genio transmite en las obras no es un juego de formas puras (solo es el medio), sino una idea. En un segundo lugar la autonoma que se describa en el mismo apartado se ve rota, pues se tiende hacia el mbito del pensamiento. Hay que decir que toda la teora del genio para Kant es meramente anecdtica para l, o quizs podamos decir superficial, para rellenar aquello que deja al descubierto y que su conciencia le pide a gritos en la analtica de lo sublime, pues el ncleo duro e insustituible de toda experimentacin esttica no es sino el gusto y su universalidad extrema. En el planteamiento kantiano, un arte sin genio es un arte muy pobre, pero un arte sin gusto es simplemente imposible. Pero una cosa es la intencin del propio Kant, y otra muy diferente es la interpretacin que se har de la Crtica del Juicio, pues la parte ms marginal (teora del genio) es la que ms desarrollo tendr en las corrientes romnticas posteriores. El horizonte natural hacia donde el viejo Kant posaba su vista es muy diferente al de los jvenes romnticos, cada vez ms urbano e
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industrializado, en donde la cultura confecciona sus propios mtodos para escapar de s misma pues la cultura se ha convertido en nuestra nueva naturaleza. Es evidente que, el arte moderno y sobre todo las tendencias formalistas cada vez ms van a proporcionar a la obra un velo crtico frente al espectador, que muchas veces se mantendr opaco ante una actitud que busca ser inmediata y desinteresada, pero acaba desembocando en todo lo contrario, cuestionando a la propia obra como totalidad. Por otro lado atravesando el velo anterior, las expectativas kantianas se cumplen la idea de la obra, pues en el momento que esa obra abstracta deja de reflectar la realidad y por lo tanto, no deja al alcance nada de inters, bloquea la capacidad reflexiva pues no hay contenido que pensar. No hay idea, ni pensante.
tica y esttica
La otra frontera de autonoma que atravesar desde s mismo el arte no es otra sino la de la accin prctica, sin embargo, hay que tener en cuenta nunca se abandonar esta autonoma, pues sin autonoma fundada mediante mecanismo trascendentales, es imposible lo esttico. Es un acercamiento heternomo ya relativo, desde s mismo. Kant es plenamente consciente de todo lo que conlleva el otorgarle esta autonoma a lo esttico en general y al arte en concreto; lo bello es bello aun sin ser verdad y lo que para l es ms peligroso an, lo bello es bello aun sin ser bueno. Para no renunciar ni a la autonoma artstica ni al profundo valor que le concibe a la tica, se configura un puente trascendental comprendido como relacin analgica entre las bellas artes y lo tico, la belleza adherida y la moral; lo cual la naturaleza lleva ya implcito, pero es el genio el que debe velar de esta relacin analgica, asegurndose de que la obra no se salga del recto camino. Esta analoga que mantiene trascendentalmente la autonoma del hacer moral y de la experimentacin esttica, no reduce las posibilidades de la segunda, sino todo lo contrario. Lo esttico, que se vivencia de una manera ntima y personal, puede entenderse ahora como un hacer, es decir, la libertad que surge del juego de facultades de manera privada, puede llegar a manifestarse de una manera prctica, y en este sentido como se ver adelante, socialmente.
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El fuerte valor que Kant como pietista, da a la tica y como ilustrado, da a la libertad, ser empleada posteriormente para desarrollar la otra dimensin que cobra la autonoma: su visin utpica. La libertad del genio es transmitida o comunicada a los no genios, aqu acaba la pretensin kantiana, sin embargo estas sentencias dan cobertura a una mayor radicalizacin, es decir, a aplicar la libertad autnoma del arte a toda la sociedad, tal y como lo har Schiller o a enfrentar esa libertad con lo que la niega, a la manera de Adorno
La dialctica del juicio esttico

A continuacin de la analtica de lo sublime, en la dialctica del juicio esttico, la analoga entre lo bello y lo moral deja abierto un campo de enorme inters y riqueza interpretativa, como veremos a continuacin. La escisin entro los dos tipos de belleza tendr cabida dentro de la analoga, de la manera en que, siendo consecuente con lo ya dicho, la belleza natural es la nica que permite a su contemplador avanzar moralmente (siempre desde si, autnomamente), la belleza artificial por el contrario no promueve una inclinacin directa hacia el deber moral, sino que tambin a las pasiones y emociones, lo que cul enturbia la disposicin hacia a accin tica. Esto lo lleva a hacer una reformulacin de lo anteriormente dicho sobre el inters. El desinters absoluto necesario para la contemplacin esttica se relaciona en este punto con el mbito de lo social, pero adems aparece una apertura que deja lugar para el inters acerca de la naturaleza y su constitucin. El primero de ellos es un inters mediado, el segundo un inters inmediato sobre la existencia de ella, que el individuo no puede evitar. Este desinters inmediato es una va de escape ante el impulso de dominio racional que vimos anteriormente, que nos anula de nuestro habitual comportamiento. Esta clara diferenciacin entre el inters inmediato que se muestra en la belleza natural, y del inters mediado de la belleza artstica queda establecida ahora. La analoga vista en el anterior apartado, se plantea en la metodologa del gusto como el destino de la humanidad, en tanto que se asocia kantianamente con la moral, y el camino de la autonoma que surge en el plano de la esttica. Aqu se expone lo que posteriormente sera
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definido claramente, la senda utpica basada en el funcionamiento de los mecanismos estticos, donde el comportamiento rgido de las facultades da paso a un estado psicolgico en el que no existen lmites entre ellas, sino que por el contrario conforman una unidad ldica basada en la libertad; una libertad cuyo producto es un beneficio para el individuo. Pero jams debe quedar solo en el individuo, sino que se debe extender a la sociedad mediante su comunicacin (de la misma manera que el genio deba comunicar su don para ser efectivo) para que la libertad que un sujeto experimenta un su interior pueda dar paso a la libertad del otro. Este es analgicamente el camino que la sociedad ha de aprehender de la esttica, de una manera, aunque no perteneciese al inters sistemtico de Kant, en donde el sujeto se constituye a si mismo autnomo y libre como un nuevo camino opcional ms all del ejercicio de dominio racional.
El primer romanticismo
De una manera no intencionada, la Crtica del Juicio kantiana proporciona unas tesis en donde se va a dar lugar un planteamiento totalmente opuesto a su intencin ilustrada, y esto ser clave para la generacin romntica, la misma que llevar hasta las ltimas consecuencias la utopicidad de las palabras kantianas que tmidamente se han dejado asomar. En el Primer programa de un sistema del idealismo alemn, desarrollado por el joven tro de amigos de Tubinga, (Schelling, Hlderlin y Hegel) manifiestan un fuerte descontento hacia la descontrolada confianza que el proyecto ilustrado da a la esfera racional humana, iluminando desagradablemente a la par que desencantando la realidad. Esta crtica a la racionalidad propia de ese periodo se mantendr como un elemento intrnseco al movimiento romntico, pero que tambin aparecer en el Hegel antirromntico de la madurez, que reivindicar una idea de racionalidad muchsimo ms amplia que la de los ilustrados. El reproche de la excesiva confianza depositada en la racionalidad humana volver a resurgir en la escuela de Frankfurt, centrndose tambin en esa racionalidad ilustrada, una razn de dominio muy cercana al nuevo modo socioeconmico de comprender la realidad. El ideal de la libertad utpica utilizar otro mtodo para llevarse a cabo que el ejercicio de dominio intelectual racionalista; este mtodo ser la poetizacin esttica de lo real, un camino
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que ya se asomaba tmidamente en La Crtica del Juicio pero que seguramente no lo hara en el pensamiento de Kant. La esttica se establece ahora como la viga maestra de todo el imaginario romntico, pues con ella se buscar la realizacin de los ideales emancipatorios ilustrados desde la propia dimensin utpica que desentraa, erigindose como maestra de los hombres desde la actividad potica. Es la hora de devolver la oscuridad al mundo, de devolver la unidad al mundo escindido de la determinacin natural y la libertad humana; no un mero nexo entre ambos mundo, sino una unin integra basada en la esfera de lo esttico como condicin de posibilidad de esta totalidad unitaria. Belleza como conexin entre la verdad y el bien. La poesa tiene la funcin de volver a mitologizar el mundo, de recobrar la esfera emotiva del hombre e integrarla en l, recuperar el todo de los fragmentos rotos por la razn. El arte es el nuevo catecismo de la sociedad, y esto se reflejar claramente en Sistema del idealismo trascendental, perteneciente a Schelling, comprometido filosficamente con el movimiento romntico, todo lo contrario que Hegel en su poca madura. La obra de arte se sacraliza, de eleva su pureza alejndose de toda relacin externa y su carcter autnomo se vuelve hermtico; es la santificacin del arte. Lo esttico admira su magnificencia, cada vez ms desde el refuerzo restrictivo romntico, que lo llevar a un sector del arte a convertirse en smbolo de s mismo, a caer en el pozo del narcisismo. Esta es, la senda de restrictividad que asumir el arte autnomo en el S.XIX, con la intencin de hacerse fuerte frente a lo extrao a l; pero a la misma vez esta autofagia no har otra cosa que debilitarlo y convertirlo en carne fresca para las carroas. Desgraciadamente el sueo romntico pudo realizarse en cierto modo, solamente a una clase social concreta, en un fragmento muy limitado de la sociedad, ya que las circunstancias econmico-laborales del resto de la poblacin le impedirn acceder a este ideal. Este enfoque fragmentario de la utopa romntica se extender a lo largo de todo el S.XIX, pero en mi opinin comenzar a ser ms factico en tanto que ms individuos de la sociedad puedan participar de esta estetizacin de la vida, y esto no comienza a ser realidad desde los primeros impulsos de la democracia y los nuevos medios tecnolgicos. La industrializacin de la cultura se convertir al principio en un enemigo del romanticismo, pues despoetizaba el mundo humano; sin embargo los medios industriales se convertirn en el mayor aliado del sueo romntico, ya que posibilitar a los colectivos que antes no podan, la experimentacin de la maravilla de lo bello, la vivencia de una libertad que cada vez le est menos presente al ser humano.
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2.-LA AUTONOMA DE LO ESTTICO: RELACIN CON LA UTOPA
La esttica moderna y la autonoma en el sujeto

Hemos visto pues, que la emancipacin sociocultural en los fenmenos estticos de lo que le es diferente, hace posible la esttica moderna a partir del paradigma de autonoma que se encuentra en la base de su concepcin, y que arrastra consigo ideas tales como el desinters en la vivencia de lo bello. Sin embargo, la autonoma de la esttica moderna desarrollar una serie de caracteres que se transmitirn especficamente al mbito artstico; pues es en el arte donde las dimensiones proporcionadas por su propia autonoma le har escindirse del mundo ajeno a s mismo, pero a la misma vez poseer la semilla utpica para el reencuentro en el mbito de las vanguardias, pero ya el mundo no es el mismo que antes ni el arte tampoco. La autonoma no es el nico de los paradigmas que otorgan realidad a la esfera esttica moderna; me estoy refiriendo como no puede ser de otra manera, al nacimiento del sujeto. El proyecto moderno implica una dinmica de concepcin antropolgica bastante compleja y con un recorrido extenso, que va desde la identificacin humana con su faceta consciente-racional en un dualismo que margina a las pasiones como mecanismo accidentales de la materialidad. Pero sinergticamente, la esttica va incentivando la valoracin del placer, y en consecuencia la faceta emotivo-imaginativa del ser humano; a su vez, esa aceptacin de la unitaria complejidad del sujeto da cobertura y espacio al surgimiento de la disciplina esttica como una mediadora (como el genio kantiano) con cada vez ms relevancia en su relacin con la totalidad. En el romanticismo se revaloriza la parte inconsciente y pulsional del individuo, acrecentndose y manifestndose cientficamente en los estudios freudianos. Este inters por la inconsciencia da solidez a la capacidad o a la facultad de creacin, que tanta importancia tendr en el mbito del arte, pues ser un autorreflejo del la libertad que cada vez estaba ms unida al sujeto moderno y que se presentar como autnomo (dueo de s). La libertad creadora del arte, consolidada desde la identidad individual moderna, nace como respuesta a la racionalidad
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dominadora de la ilustracin, la otra cara de la modernidad, cuyo fin es la otredad universal. Un movimiento dialctico entre la escisin y la unificacin en la totalidad social que se manifestar culturalmente en el arte hasta llegar a las vanguardias. La libertad encontrada en la autonoma, se puede contemplar en la evolucin del liberalismo y su nueva concepcin de la realidad sociocultural. El inters se establece como el mecanismo por el que el sujeto entra en el campo la propiedad, de la relacin de dominio frente al objeto. En el plano econmico, esta dialctica de dominio es la que permite la afirmacin del sujeto como libre y autnomo, una autonoma no basada en un vaco de poder sino en la correspondencia entre el s mismo como objeto y el s mismo como dueo o sujeto. La condicin de posibilidad de esta auto-nomia viene impuesta por la parte negativa de esta dialctica, una negatividad comprendida como negacin del la otredad, de su correspondencia sujeto (dueo) y objeto (esclavo) rompiendo su autonoma, situando el sujeto de ese objeto dominado en el sujeto que realiza la accin de dominio. Es decir, la desautonomizacin se comprende como una desubjetivacin, o afirmacin de lo otro nicamente como objeto, como producto. La autonoma se establece como un proceso gradual, en que el sujeto es sujeto de s mismo y de otros objetos, que ahora se comprenden como heternomos, pues han perdido su subjetividad y por lo tanto, tambin su libertad. La alienacin llega cuando el individuo humano se comprende como un objeto sin sujeto, como producto, pues su sujeto corresponde ahora a una alteridad. Esto se aplica, segn Marchan en La esttica en la cultura moderna, de manera directa en campo del arte. Lo artstico como un fenmeno relativamente autnomo salvaguardado de su utilidad ideolgica, durante todo el S.XIX va a mantener esa tensin entre mantener la vista en la cruda realidad socioeconmica (realismos) u olvidarse para mirarse a s mismo (arte por el arte). Es en ltimas corriente, de acentuado carcter formalista, en donde se aplica tanto el desinters como un subjetivismo exacerbado, ambos caracteres dependientes de la dimensin restrictiva de la autonoma que ya se observa claramente en Kant.
Schiller y la escisin antropolgica
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Adentrarnos en la esttica schilleriana supone, en primer lugar, partir de las bases que edifica la Crtica del Juicio, pero con unas intenciones totalmente diferentes. Entre el primer romanticismo y el clasicismo alemn, Schiller pretender llevar a cabo el proyecto ilustrado de madurez de la humanidad, es decir, reformar la totalidad de la sociedad hacia la conciencia de s misma como lo que debe ser. Pero para ello deber superar las rupturas creadas por la racionalidad ilustrada, con un arma nueva, forjada a partir de los pequeos fragmentos de utopicidad encontrada en la tercera de las crticas kantianas: la esttica. Tal y como se expone en la obra schilleriana Las cartas para la educacin esttica de los hombres, lo esttico deja de buscarse trascendentalmente en las condiciones de posibilidad, sino que se encuentra en sus manifestaciones culturales dentro de la misma realidad social, estamos hablando del arte. A partir de Schiller la reflexin esttica da un giro visual desde la naturaleza hasta la cultura, a la produccin humana. Es un giro, pero tambin es una reduccin eficiente del campo temtico, desde las especulaciones abstractas acerca del gusto esttico y la produccin psicolgica del placer, hasta el anlisis del arte como va de cambio social; y ya desde el propio Hegel, el pensamiento esttico se convierte en estudios sobre manifestaciones artsticas concretas. De esta manera cualquier funcin reconciliadora de la esttica pasa de darse en un plano trascendental a darse en la realidad histrica. Es aqu donde Schiller pone su centro de atencin, en la escisin. Pero no la escisin de un sistema terico como pasaba en las dos primeras crticas kantianas, sino una escisin real del individuo provocada por la concepcin dualista del hombre, con races profundas en la modernidad. El hombre emotivo y el hombre racional; con su impulso sensible que refuerza su dimensin material-vitalista y temporal, y con su impulso formal, anclado en su racionalidad y bsqueda de eternidad. Es en la actividad esttica, el lugar de encuentro entre las dos partes rotas. Es en el impulso de juego donde se supera dialcticamente esta escisin, armonizando el hombre efmero y eterno, el racional y el sentimental. Es una unidad ntegra lo que ofrece este tercer impulso, propio del arte, en donde el individuo puede verse como un todo real. La infinitud que busca el hombre puede ahora encontrarse en lo finito del da a da, por lo que ya no necesitara una eternidad despus de la vida, sino que la encontrara en la vida misma.
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Superar la escisin
La solucin a esta escisin debe ser, por supuesto, una cuestin de unificar los dos polos del individuo como manifestacin especifica del ideal de hombre. Pero esto debe hacerse desde el Estado, es decir, debe resolverse en la sociedad, y no trascendentalmente a la manera kantiana, sino de un modo emprico y prctico, pues solo as es posible llevar a cabo esa dimensin utpica eficientemente y no solo como una mera analoga. El fin es pues, lograr un Estado de la libertad a fin de integrar a la sociedad como un todo. Esta fragmentacin del individuo puede apreciarse, segn Schiller, dependiendo de la esfera de la que se aleje, de la parte de s mismo que se olvida por el camino. Puede ser como salvaje, olvidando su faceta cultural, las formas cvicas, las pautas de educacin, inclinndose por sus emociones-impulsos pasionales e identificndose con los estratos ms bajos de la sociedad. O por el contrario como brbaro, pues ha olvidado la naturaleza y su faceta emotiva, viviendo en un mundo de formalidades vacas e identificndolo con las castas sociales ms altas. Pero al estar Schiller con la vista puesta en el mbito social e histrico, se da cuenta de que la escisin del individuo se da tambin con respecto a la sociedad, como miembro de ella. El individuo se presenta en el todo social como una pieza, como una parte limitada de la totalidad, identificndose a s mismo por su funcin particular y hermtica, es decir, su trabajo. Como se ha visto antes, la acentuada especializacin laboral le proporciona al individuo una porcin ms pequea del todo. Se encuentra pues, escindido en una vida privada, cuya autonoma es dependiente de una vida pblica-laboral en la que, en la mayora de los casos, no se identifica como sujeto sino que nicamente se ve como objeto. Este es la realidad social de nuestro tiempo que remite ya hasta la poca de Schiller. Como muchos de los romnticos, el punto de referencia para observar a una cultural no escindida sino unitaria es, la Grecia clsica, con la figura del poeta como integrador cultural; ahora las funciones del poeta y del filsofo, debido la escisin moderna, no son ms que formalismos superficiales que nada unen sino que separan y cierran su mbito, desde donde ambos pretenden buscar una libertad que no encuentran fuera, y para alcanzar ya una totalidad rota.
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Pero volviendo al planteamiento anterior, el individuo, que vive en una situacin de alienacin como la descrita, su acceso al arte o al conocimiento le es algo ajeno pues, su faceta laboral y material (en donde no se identifica) es la que le condiciona para la vida privada, que es el lugar en la que tiene acceso a las obras de arte para contemplarlas. Por lo tanto, aquel individuo que no posea la propiedad de su trabajo, difcilmente podr alcanzar la esfera de lo esttico para dejar de estar escindido. De este modo, la individualidad se presenta como un camino ms difcil para alcanzar la unin integra del s mismo, que desde el mismo todo. De una manera similar, se configura un modo en el que la dimensin utpica del conocimiento se vea inalcanzable para los que no poseen el poder econmico; pues su vida se quedar encerrada en el pozo del trabajo, cuya meta se establece el mantenimiento del mismo exclusivamente, sin posibilidades materiales para una salida de esa situacin. Otra va de emancipacin nula, aun no siendo la principal. Tal y como lo harn los frankfurtianos en el S.XX, la responsabilidad de esta rotura antropolgica va a correr a cargo de la racionalidad separadora de la ilustracin. Pero en Schiller lo nico que cambiar ser el medio, que ser el mbito esttico unificador en vez del racional diferenciador, y no el fin, es decir, el progreso hacia una sociedad mejor y que se realice en lo que debe ser. Como veremos Adorno buscar por el contrario, un nuevo modelo de racionalidad, diferente a la razn dominadora ilustrada, basada en una relacin agotadora de la realidad.
Dimensiones problemticas de la esttica utpica

Schiller mostrar en una de las cartas como se produce una profunda descoordinacin entre las dos actitudes que hacen posible llevar a cabo el camino utpico de reconciliacin. Una es la actitud terico-abstracta (corazn frio), que se encuentra en el todo, pero no en la particularidad; a la actitud prctica (corazn rgido) le ocurre lo contrario, se mueve en la particularidad, siendo imposible llegar a la totalidad. Con esta divisin se nos plantea, en un primer momento, el problema de inconsistencia de las dos situaciones. El individuo se ve a s mismo como un fragmento hermtico en el todo, un fragmento encerrado en su condicin, en el que la posibilidad de escape la experimentacin
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esttica de la libertad, es prcticamente nula, tal y como ya se ha visto. En otro momento, podemos comprender nuestra distancia con lo esttico como esa posibilidad misma de escape, ya que al estar alejado y distanciado del mbito social de dominio y del dolor, su pureza no se ha perdido, por lo que en su autonoma conserva esa libertad perdida en la realidad fragmentada. En definitiva, es la vivencia de un mundo mejor. Pero, tal y como intuye Schiller, nuestra relacin con el arte ya no volver a ser la misma desde la modernidad. Somos escisin y toda actividad en la que nos manifestemos, ser tambin escisin; y esto es lo que ocurre con la contemplacin esttica. La obra encuentra una mediacin entre s misma y nosotros, una mediacin reflexiva, como una capa que impide que la impureza de nuestro mundo pueda llegar a afectar el suyo. Es por ello, que la bsqueda de una contemplacin desinteresada y pura se hace cada vez ms necesario, una manera de mendigar aceptacin por parte de ese mundo de libertad que se manifiesta extrao; una dinmica que tambin se puede contemplar con el avance de los formalismos y abstraccionismos. Esta evolucin de algunas manifestaciones artstica hacia un formalismo descontrolado se presenta como una peticin del propio arte de que nos esforcemos cada vez ms en adentrarnos en su mundo, un mundo que cada vez nos es ms necesario y el mismo lo sabe, por ello no puede permitir dejar de retroceder de l. Nos pide que abandonemos todo lo que nos une a la realidad de la que escapamos, recuerdos, pensamientos, todo; debemos purificarnos para entrar en su paraso. Es este, definitivamente para Schiller, el medio de salvacin para el hombre. El hombre debe aprehender a desarrollar su capacidad esttica, solo as podr crecer sin herirse y partirse en dos, as la humanidad puede avanzar en un progreso de unidad creciente y no de diferencia. Es por ello, que la ciencia se constituye como el saber que proporciona grandes genios y beneficios a la sociedad, pero a una sociedad infeliz, y eso es a lo que no est dispuesto Schiller. Es desde la educacin, es decir, desde la enseanza de la cultura, desde donde se va a implantar un nuevo modelo de cultura, un modelo basado en el carcter integro de su educador, la esttica. Con las nuevas generaciones educadas en la libertad del juego y en la sensibilidad esttica, y con la marcha de las viejas educadas en la escisin por la ilustracin, se realizar una estetizacin total de la sociedad y con ella se traer al mundo la poesa ya no como algo extrao, sino como lo propio. Se pintar con una libertad que no le es propia, a la cultura, nuestra realidad.
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Lo esttico como medio utpico y su autonoma

El sentido en el que se configura esta utopa no es la predicacin de un paraso de salvacin, no es una promesa de redencin. Su carcter ideal se termina en la funcin de referencia de su fin, en el permitir vislumbrar la meta. Lo esttico es el maestro de los hombres heridos, que los educa en s mismos, en su propia humanidad tomada desde ese carcter ideal para llegar a ser hombres en su propia plenitud. El hombre no ha de concluir en el estadio esttico, pues este es solo el camino y quedara por lo tanto, siendo humanizacin sin humanidad. La meta del hombre individual es la moral, as como la de la sociedad es la poltica; pero mucho antes de alcanzar esta cumbre los hombres debern de dejar de ser brbaros y salvajes, para aprehender a ser hombres, aprehender en libertad. En este proyecto utpico, vemos como lo esttico es utilizado en pos de un fin ticopoltico. Sin embargo, esta pragmatizacin de la esttica no puede apreciarse como un mero uso instrumental del arte, y por lo tanto, una ruptura con su autonoma. No es ruptura, sino apertura del mismo concepto de autonoma; lo esttico no se agota en la estetizacin, sino que se muestra en su riqueza, cosa que en un mbito de restriccin autorreferencial no se despliega sino para s mismo. Es un uso desde s mismo. Un uso que radica en mostrar a la humanidad una manera diferente de enfrentarse al mundo que a travs de la racionalidad basada en el dominio de objetos, en el inters del sujeto de adquirir libertad absorbiendo lo otro, lo que l no es. Es una racionalidad, en el sentido amplio del trmino, que no busca suprimir al objeto eliminando su autonoma y fagocitndolo ontolgicamente, sino que pretende una relacin con l basada en un fuerte respecto de su libertad. Se convierte en una asimilacin del objeto basada en un sentimiento que impide la destruccin de este, es decir, es un crecimiento simultneo de ambos trminos. El pas de una pedagoga antropolgica de la racionalidad cientfico- ilustrada de la ruptura, del odio que separa, en el aumento de espacio ntico de uno basado en la eliminacin del espacio ntico del otro; a una pedagoga esttica de la bsqueda de unidad, del amor que une y del crecimiento basado la convivencia y en el respeto de lo otro. Es as como lo esttico no puede llegar a ser comprendido como formalidad o ideal, pues se volvera a la ruptura y a la herida. Lo esttico es el punto de inflexin entre lo perfecto, lo
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divino, lo que debe ser y lo imperfecto, lo mundano y lo que es. Es una experiencia que no cabe en un juicio, sino que llega a nosotros mediante un sentimiento, una explosin de informacin que supera nuestras capacidades conceptuales. La labor artstica es una dinmica de llegar a la idealidad desde la materialidad, sin salirse de ella. Es vida desde la forma y forma desde la vida; en una palabra, es juego.
El sentido ldico de lo esttico

En el juego, lo esttico cobra su mxima potencialidad. Su primera funcin, la mdica, es evidente; curar la herida del hombre. En el juego el hombre es eterno en el tiempo, infinito desde su infinitud, es lo que debe ser siendo lo que es, es forma en su vida. La segunda funcin es una consecuencia directa de la primera, los trozos ahora unidos del hombre ensean lo que antes solo se intua: lo humano se ha hecho hombre en el juego. En definitiva, en un primer momento lo esttico-ldico repara la escisin humana y en un segundo, manifiesta lo que le hombre es y este se hace autoconsciente de s. Lo ldico se convierte en el signo clave para comprender la intencionalidad que rodea a las Cartas. De qu manera? La reivindicacin romntica pretende claramente romper con la primaca intelectualista de la sociedad ilustrada, se reivindica un modo de relacin con la realidad no basado en conceptos o abstracciones en la que la realidad no se encuentre mediada para el hombre, sino que se encuentre directamente ya en ella. Adems de romper con la mediacin, se intenta tambin localizar en el mbito humano un mbito donde la conciencia no se encuentre presente en todo momento, por lo que el individuo se relaciones con la realidad de una manera mucho ms natural y espontnea. Todos estos requisitos de mediacin e inconsciencia no sern buscados en Schiller fuera de la esfera de lo humano, sino dentro, ms concretamente en una etapa del recorrido vital que es la infancia. El nio representa el ideal de ser humano que se relaciona de una manera totalmente espontnea con la realidad, sin necesidad de crear complejos esquemas conceptuales para manejarse en ella. La infancia, la cual comienza a ser revalorizada a travs de la ilustracin, se identifica como una instancia donde el nio no tiene que verse inmerso en un
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rgido mundo de relaciones sociales social, de alienacin laboral y de un complejo laberinto de necesidades artificiales. Abro un inciso para comentar que desgraciadamente esta es la idea de infancia que puede tener un individuo ilustrado occidental en la alta esfera social, pues en esa misma poca y sobretodo en el siglo siguiente, muchos nios se vern inmersos en unas duras condiciones labores en plena era industrial, que distar mucho de lo que alta sociedad empezar a concebir como lo infantil. La nueva concepcin ilustrada de la infancia, presenta al nio como el smbolo de la libertad y espontaneidad basada una relacin inconsciente con el medio (que junto con la teora pulsional ser retomada por Freud en el siglo siguiente) y la manera en la que este hace cultura, que es fundamentalmente en el juego, que como prolongacin de su carcter es tambin libre y espontneo. En el juego tambin se sigue de unas reglas, salvo que estas estn asimiladas no explcitamente, tal y como lo afirmar Wittgenstein muy certeramente en sus Investigaciones Filosficas. Estas reglas sern la condicin de posibilidad de que el juego pueda ser instaurado como ncleo didctico de la sociedad, y de ello ser Schiller plenamente consciente. Lo que va a pretenderse de este modo es que el juego, como actividad esttica (y todo lo que hemos visto que conlleva) se convierta en un medio didctico de toda la sociedad, para recomponerla y mostrarla en su esencia como una humanidad ntegra. Lo que con la ilustracin se afirmar que la humanidad ha llegado a su edad adulta, con Schiller se pretender buscar una verdadera infancia educada en la esttica, para que el crecimiento de una sociedad infantil no escindida proporcione una sociedad adulta no escindida. Puesto que si el nio crece con una herida en su inconsciencia, de adulto esa herida saldr a la luz y se pondr de manifiesto, como ya se ha hecho. La humanidad vista como una adultez escindida, volver a vivir de nuevo la infancia, pero esta vez una infancia esttica que la eduque en la libertad integradora de s misma, con la esperanza de que en el nuevo futuro maduro de la humanidad est ya no se vea como algo ajeno a s misma, sino como lo que verdaderamente ha de ser.
La utopa esttica y Marx
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El siglo XIX ser el periodo en el que se demostrar mediante los hechos histricos, que la situacin del individuo en la sociedad y de la sociedad en s misma, ambas en su cosmos cultural, puede llegar a ser diferente gracias a la accin. Este impulso de la confianza en el mbito prctico contrasta con la importancia que la ilustracin configur al mbito terico del ser humano, pero que a la misma vez dio los soportes racionales para actuar conforme a cambiar la realidad hacia como debe ser. Es este momento, en el que las revoluciones sociales estn al orden del da en Europa, los ideales modernos y la esperanza de un mundo mejor casi se puede rozar con la yema de los dedos, pero al mismo tiempo se ve bastante distante, y es por ello que se deben utilizar todas las armas para alcanzarlo, tanto a nivel individual como a nivel social. Es el momento preciso para mostrar la luz redentora del arte moderno al mundo. La escisin antropolgica, que se presenta como el problema moderno a superar mediante las utopas estticas, ser tambin objeto de superacin a travs del cambio social, tal y como se puede apreciar en los Manuscritos de Marx, que combina tanto la dimensin crtica del presente, como el aspecto utpico de superacin del mismo. Sin embargo, todo el anlisis de esta obra estar principalmente enfocado a rastrear las causas de esta escisin, que no se encontrarn, como en Schiller, en un plano superestructural o terico, situndolas en la hegemona cultural del racionalismo moderno, sino que se presentarn dentro de un mbito material, correspondindose con la divisin laboral y econmica de la sociedad liberal moderna. Si nos damos cuenta, no es una diferencia de localizacin causal entre Marx y Schiller, sino ambos modos de representarse un mismo fenmeno, la razn ilustrada y la escisin socioeconmico-laboral se retroalimentan entre s. Afinando an ms en la perspectiva marxista, la ruptura social viene a dar lugar a un modo de concebir la realidad cada vez ms afianzado, basado en la propiedad. Como hemos visto en Schiller con la racionalidad no esttica, la propiedad se establece en el mbito humano como una manera de interactuar con el medio mediante la anulacin del mismo y su desgaste. Sin embargo este uso instrumental transforma todo lo no-sujeto en objeto, y por lo tanto se convierte tambin en propiedad, estoy implica que los individuos desde lo otro, pero desgraciadamente tambin desde s mismos, entran en esa misma alteridad; esto se traduce en una alienacin.
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La utopa marxista se configura de esta manera, como una recomposicin de la sociedad escindida comprendida en su totalidad pues, no es problema de clases sino antropolgico. Una vez aqu, el concepto de desinters se plantea como una alternativa al inters que conlleva una mirada de dominio. Sin embargo el proceso de superacin de la escisin no se puede darse en el plano contemplativo-esttico, sino en la realidad social del da a da, en la que el hombre herido mancha de sangre todo su hacer. Para Marx, al igual que Adorno pero al contrario que Benjamin, la produccin industrial est manchada de esa sangre, mostrando esa herida de la sociedad en la que se encuentra. Como ya se ve claro en el desarrollo posterior del marxismo, la produccin de arte se convierte en un instrumento por en el que se plasma una ideologa, y a travs el cul unas ideas polticas son transmitidas mediante diversas formas de expresin artstica para llegar al mximo nmero de individuos posibles. Es de esta manera como la esttica queda politizada, tal y como veremos con mayor claridad en Benjamin, perdiendo radicalmente la autonoma duramente conseguida a lo largo de la modernidad. El hombre ha de buscar otro modo de relacionarse con la totalidad que no sea a travs de la propiedad, pues esta acta de la misma manera que la cuerda de un piano, dividiendo y separando sus partes; por lo que en vez de ofrecer la riqueza unitaria de la realidad ofrece la pobreza fragmentaria de un trozo de la misma, que cada vez que es tocado por la interesada mano de la propiedad se vuelve ms y ms pequeo; contrariamente a lo que pretende, en vez de ganar el mundo, lo va perdiendo poco a poco.
El sentido utpico de la esttica schopenhaueriana

La visin de la luz salvadora de en el arte autnomo moderno ser contemplada cada vez ms luminosa por la alta sociedad y lite intelectual; a pesar de que lo que ms la necesiten no tengan acceso a ella. Esta capacidad utpica que fue expresada filosficamente ya con Schiller, ser objeto de admiracin por muchos entendidos del mundo del arte, entre los que debemos apreciar figuras tales como la de Schopenhauer. Con l, el tema del arte como salvacin del hombre (Que podemos encontrarlo en la tercera parte de su gran obra El mundo como voluntad
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y representacin) no puede llegar a ser ms evidente; pues la luz se hace notar ms mientras ms oscuridad haya a su alrededor, y la filosofa schopenhaueriana si tiene que poseer una etiqueta, es la de oscura, negra y pesimista. El mundo ms all de su apariencia, es en s voluntad, una voluntad infinita que mediante su objetivacin en el mundo de la representacin se devora, destruye y mata a s misma. El individuo se encuentra pues, en un mundo de sufrimiento ante un querer que nunca se agota, y que si se agota, el individuo pierde el sentido de vivir. El mundo de la representacin, donde la miseria, el dolor y el egosmo es la prosa diaria, solo hay un lugar hacia donde escapar, y no va a ser otro que el arte. En el arte, desde la arquitectura como el arte ms bajo, a la msica como el arte ms alto de todos (representacin propia de la voluntad), el genio plasma una idea atemporal, sin espacio e incausada, Esta idea es captada (aqu reside su mximo inters) mediante el desinters en la contemplacin esttica; residuo de la notable influencia kantiana. En ese momento donde dejamos de comportarnos de la manera habitual en el mundo de los objetos, tambin este desaparece momentneamente, pues en el ms all de la idea no funciona la voluntad acostumbrada al trato con objetos. Es una experiencia que nos traslada a ese mundo de salvacin que nos encontramos con el arte moderno y desde su sentido restrictivo, separado del infierno de la realidad escindida, cruel y dolorosa. Aqu vemos, una continuidad con Kant, y en consecuencia, un ejemplo de cosmovisin moderna del arte como un mbito autnomo y libre de la contaminacin real, con la que nos relacionamos desinteresadamente. Aqu, el concepto de desinters es ms que nunca un modo de salvarnos del dolor, una va de salvacin. Esttica es utopa. Es un autor que deja clara las consecuencias de la concepcin kantiana de lo esttico, pero con un alto conocimiento del arte y con una actitud totalmente diferente. Lo que se vea en la Crtica del Juicio como unas simples reflexiones especulativas de un ms que destacado filsofo anciano, se ha convertido ahora en un modo de pensar, en un esquema psicolgico de los individuos de carne y hueso en una sociedad; en definitiva, una visin de la realidad que marcar a la sociedad occidental durante quiz ms tiempo de lo que nosotros podemos ahora creer.
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3.-AUTONOMA Y HETERONOMA EN ADORNO
La vuelta del arte a la vida en Nietzsche

Antes de adentrarnos de lleno en el desarrollo de la teora esttica de Adorno, la cual pretende una defensa del paradigma de autonoma en el arte desde un mbito distorsionador de la realidad, veamos un ejemplo anterior al frankfurtiano en el que se buscar que el arte deje de estar en su mbito propio alejado del mundo para unirse al de los hombre; esta crtica correr a manos de Nietzsche. En la obra ms destacada de su primera etapa, El nacimiento de la tragedia, podemos ver ya una actitud totalmente opuesta a la del filsofo que ms le pudo influir y que hemos hecho una breve referencia en el captulo anterior, Schopenhauer. En qu sentido se opone? El ser del mundo no se encuentra ahora en un ms all, como era en el caso schopenhaueriano, puesto que no hay ms mbito que el mundo inmediato y el de la apariencia, que deja de ser apariencia puesto que ya no hay trasmundos a los que parecerse. En este sentido puede aplicarse tambin a las corrientes artsticas modernas centradas en el concepto de autonoma, como es principalmente el arte por el arte, que sitan su mbito en un ms all de la realidad fsica quedando libre de ella. Este trasmundo originado en las corrientes restrictivas del arte moderno no se traduce de otra manera que la gestacin de un nihilismo implcito en ellas, puesto que al negar el mundo de la vida no se hace otra cosa que olvidar al propio hombre y con ello su cultura, en la que entran sus manifestaciones artsticas. Los valores insertados en el arte no pueden colocarse en un trasmundo esttico, sino que deben estar directamente entre los hombres, formando parte de su vida. En Nietzsche el mundo fsico y real no es tampoco un lugar desbordante de alegra y felicidad, sino todo lo contrario, habitamos un mundo donde el dolor y el sufrimiento estn al orden del da. Es por ello que el sentido trgico de la realidad constituye nuestra relacin ms sincera con ella, no negando la vida como la tradicin metafsica occidental, sino afirmndola en toda su riqueza y miseria. Si el arte tiene que ser algo, debe ser humano, debe rebosar de
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vivacidad y reflejar la esencia de nuestro mundo, de la mejor manera es la tragedia, ya que en ella encontramos a la realidad tal y como se vive. El arte no debe huir cobardemente de la realidad trgica y desoladora de los hombres, sino enfrentarse directamente con ella, para que de este modo lo que en la cultura se afirme como lo que el hombre hace de s y para s, se corresponda totalmente con lo que el hombre es. Este encuentro del hombre consigo mismo en su actividad, supone una crtica a la restrictividad en la autonoma del arte, consecuencia totalmente negativa de una de las derivas de la modernidad; pero ello implica renunciar en cierta manera a la autonoma radical del arte. Esta renuncia a la autonoma no es para dejar el arte en manos del poder econmico o religioso, ni muchsimo menos, se renuncia a la autonoma a favor de un servicio a la propia vida del hombre, de mostrar su esencia y de ser uno con ella. Esta aoranza del arte en la vida del hombre ser recurrente hasta que se convierta ya en una realidad con las vanguardias, en la que se plantearn dos opciones con claridad: o defender la autonoma artstica desarrollada durante el transcurso de la modernidad, o renunciar a ella, abrindose camino en un nuevo horizonte.
El reino de la libertad
Todo el desarrollo de la modernidad ha estado entorno al paradigma de la subjetividad, en tanto que ha producido la supresin del individuo como ya veremos, pero a la misma vez lo ha fortalecido en un para s. Este fortalecimiento encuentra su base en la autoconstitucin del mismo como autnomo, gracias a la idea moderna de libertad; que a su vez es condicin de posibilidad tanto del propio sujeto, como del nuevo sistema social, en donde el liberalismo encontraba su plena realizacin econmica. Sin embargo, este doble movimiento producido en torno a la libertad va a replegar una contradiccin entre la configuracin del sujeto que se quiere libre autnomamente, y de un orden social que suprimir esa libertad. Ser en el mbito de la esttica donde el sujeto, de una manera totalmente diferente a como se sita en el orden social, se ver a si mismo libre; por ello este es el mbito que mostrar la gran ruptura entre la concepcin terica de sujeto libre fundamentada en la autorrestrictividad del mismo, y de una realidad prctica en la que el sujeto queda convertido en un objeto de uso,
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como algo diferente a l mismo. Es por ello que la reflexin del S.XIX va a estar centrada en situar al individuo, no en el mundo del pensamiento, que es donde se ve libre, sino en el mundo material en el que vive, como un individuo real que ha comprender su verdadera situacin. De este modo las corrientes estticas que se desarrollarn a partir de este contexto postromntico van a corresponderse a dos dimensiones completamente opuestas. El movimiento del arte por el arte, que tan criticado ser por Nietzsche como hemos visto, se manifiesta como una va de escape y de evasin al sufrimiento de la realidad social a travs del fomento del desinters como una nueva relacin con lo otro que no lo suprime, diametralmente diferente al mundo de inters econmico en el orden liberal. Es aqu donde el sujeto se realiza en su plena libertad y autonoma, pues lo artstico ha dejado de lado la realidad social, la vida, ha renunciado a ser instrumento, para poder salvaguardar la libertad conquistada. Desde un extremar la libertad en el arte por el arte, pasamos a una renuncia de la misma en el realismo, donde lo esttico aprovecha su distanciamiento, no para mirar hacia otro lado, sino para ejercer una mirada crtica hacia a la realidad escindida del hombre. En las vanguardias estos dos movimientos estticos llegan hasta sus ltimas consecuencias, incluso confluyendo entre s. La autonoma se ver radicalizada en el auge de los formalismos, en donde su dimensin restrictiva lo colocar en un mundo propio, en un olvido cada vez ms acentuado de la realidad. Por el contrario, lo esttico plantear erradicar esa misma autonoma a favor de un reencuentro con la vida misma, luchando desde dentro contra la sociedad alienante.
El reino de la alienacin
La relacin de armona entre la subjetividad (ideal de libertad y autonoma) y las bases econmicas de la sociedad que se dio al principio de la modernidad, ha dado lugar a un desplazamiento cada vez ms opuesto entre ambos trmino e incluso comprendindose como trminos contrarios. Este fenmeno se declarar con los maestros de la sospecha del S.XIX, en el caso de Nietzsche como un alejamiento del mundo de la cultura y el de la vida del hombre, planteando como solucin la ruptura de los valores que cimientan al primero y crear unos en
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sintona con el segundo; Marx, como ya se ha visto, pretende una nueva comprensin econmica del mundo que supere la anulacin del sujeto y su reificacin. Esta situacin en la que el individuo se comprende como algo ajeno a su realidad, ese alejamiento total de la armona que se observa a principio de la modernidad, llegar hasta el S.XX y con ello, a todos sus desastres blicos, lo cuales gozarn de especial atencin por parte de la Escuela de Frankfurt. Entre sus autores, algunos como Lukcs situarn la causa en el distanciamiento del proyecto moderno; otros, como los autores de la Dialctica de la Ilustracin lo vern como un fracaso interno del proyecto, pues su confianza se deposit en el uso de una racionalidad de dominio que mediante el inters asimil la realidad como un objeto a su plena disposicin, volvindose contra el mismo sujeto para transformarlo en parte de aquella maquinaria. El smbolo en el que culmina esta situacin es, para los frankfurtianos, situado en la barbarie deshumanizada del Holocausto nazi. El hombre, se convierte en un fragmento de un todo. Este visin fragmentaria incentivada por los totalitarismo de la primera mitad del S.XX, supone un desintegracin del sujeto individual que lo convierte en un objeto participe del nuevo sujeto totalitario o colectivo. Esta nueva subjetividad se ve reflejada, por ejemplo, en las entidades econmicas corporativas que permiten la expansin de una nueva actitud de consumo cultural. Estas mismas entidades econmicas impersonales se manifiestan como condicionantes del poder poltico, por lo que la realizacin efectiva de la democracia queda reducida a una ilusin. No nos queda otra que, ver este fenmeno contemporneo como un doble movimiento creciente pero a la vez opuesto entre, el fomento de una individualidad restrictiva, basada en la fantasmal subjetividad del para s; y la transformacin de la subjetividad en s del individuo, en real subjetividad total-colectiva que suprime toda individualidad. Es la muerte del individuo y au crecimiento fantasmal en una ilusoria autorrefencialidad, que no hace ms que destrozar ms el cadver. En este sentido, la libertad proporcionada por la autonoma queda anulada en el individuo, para pasar a la totalidad (tanto positivamente en la democracia, como negativamente en los totalitarismos dictatoriales); as que toda afirmacin de la libertad individual es un remitir a la libertad exclusiva del todo y por lo tanto una contradictoria negacin de la individual.
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Negacin y esperanza
Es este el contexto en el que se sita Adorno y sus intenciones son muy claras. El nico camino de esperanza en esta cruenta situacin se sita, como no puede ser de otra manera, en la va utpica que afirma la individualidad, ahora entendida como un para s. Por lo tanto, esta afirmacin de la utopa esttica que manifiesta como una radical apologa del concepto de autonoma, pero no de cualquier manera. Como ya se ha visto, la autonoma puede ser comprendida desde dos actitudes diferentes: la primera consiste en aprovechar el distanciamiento restrictivo que otorga la autonoma esttica para alejarse de la realidad y evadirse de ella; la segunda, que es en la que Adorno se basar, es utilizar el alejamiento de la esttica para ejercer un ataque externo a su oposicin o diferencia en el orden social en forma de crtica. En el anlisis que se realiza en la primera parte de la Teora esttica, demuestra que en la crtica a la autonoma de lo artstico no posee intencin de rechazarla ni de desprenderse de ella, sino todo lo contrario, pretende defenderla hasta el ltimo trmino. Esta apologa pretende reivindicar lo que se considera que est en el ms profundo interior del arte moderno, esto son los ideales antropolgicos que la ilustracin le confi. Sin embargo estos ideales, poseen un efecto muy parecido a lo que ocurre con el sujeto a lo largo de la modernidad, pues acaban volvindose contra s mismos, convirtiendo el arte en un objeto de uso inmerso plenamente en la lgica social. En este sentido, para Adorno la problemtica no reside en el fundamento de los ideales de autonoma confiados a lo esttico en la modernidad, sino en el empleo de una racionalidad equivocada para este fin, como lo es la razn ilustrada de dominio que ya se ha visto su funcionamiento. El camino que debe emprenderse es, por supuesto, desde la propia autonoma y desde los mismos ideales con los que se propuso en su inicio, es decir, con su propia esencia. Renunciar a esto mismo es caer en un abismo an mayor que en el que se encuentra. La crtica se debe realizar desde la autonoma, desde las esperanzas ilustradas y como condicin mayor, desde la racionalidad; contra el uso heternomo de la misma, hacia los productos de la ilustracin y contra la racionalidad de dominio que culmina en Auschwitz. Volver a emprender ese mismo camino, pero de una manera totalmente diferente.
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El arte como negacin y crtica de la autonoma

En la Teora esttica, se va a buscar en la historia la situacin de la autonoma, estableciendo de este modo, dos puntos clave para su comprensin. El primero de ellos es la Segunda Guerra Mundial y el exterminio provocada por ella, pues no se queda solo con los acontecimientos, sino con todo lo que estos representan por s mismo, es decir, la esencia de dominacin que ahora impregna el alma de los hombres. Esta putrefaccin del corazn humano se reflejar en todo hacer humano, y por lo tanto ser plasmado en cada rincn de la cultura, incluido por su puesto, la propia obra de arte, manchando su pureza. La cura a esta enfermedad est, en un desmoronamiento estructural de los valores culturales desde dentro; que desde la heteronomizacin de la obra artstica surja su propia autonoma, que desde la esencia dominadora del hombre surja su libertad ms plena. Todo esto es posible desde el plano esttico, pues en l se haya la distancia que permite el ejercicio crtico; es decir, la autonoma de lo esttico es la condicin de posibilidad de su dimensin crtica, sin la cual no se puede limpiar el sello del germen de dominio que el hombre moderno ha impreso en la cultura. La dimensin autnoma de la esfera esttica posee la capacidad de purificacin social y de devolvernos la humanidad perdida en una ilustracin desilustradora. El segundo de los puntos de la historia en los que se haya el desenvolvimiento de la autonoma, tambin el S.XX, no es otro que el surgimiento de las vanguardias artsticas, en donde el contenido de libertad que ella se guardaba se hace ms claro, ms potente y ms radical en la dimensin formal del arte, donde se comprende como un smbolo de s mismo, un contenido cerrado a su interior. Pero tambin hace referencia a la libertad otorgada por la insercin mercantil moderna de la obra, pues se va desligando de una multiplicidad de usos ajenos a ella misma. La autonoma es de este modo, la condicin misma del arte, que se busca a lo largo de todo su recorrido histrico, su emancipacin de lo ajeno. Su progreso es el progreso de lo artstico. Pero este avance desenfrenado de la autonoma desentraar la dimensin negativa que aparece en el primer enfoque de su libertad en los formalismos, la inercia a distanciarse del mundo y a su evasin. La autonoma se sita en un frgil equilibrio entre la salvacin y el olvido.
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En esa tensin aparece que la autonoma no es la esencia misma del arte, sino su condicin actual. Pero no por mantener su mundo de libertad intacto se ha de olvidar de su dimensin crtica, pues esto sera un completo fracaso, principalmente para l mismo puesto que desaparecera y en general, para la sociedad que lo anhela como el salvador, como el momento potico entre el abismo prosaico del plano social. El enclaustramiento en el para-s de la autonoma, supondra el fin de las muchas esperanzas que la humanidad ha puesto en l, pero por este mismo motivo conservar y defender a capa y espada el arte autnomo es un acto que muestra que lo que se puede ganar vale ms que todo lo que se puede perder. En esta situacin de pesimismo vale la pena arriesgarlo todo a ese resquicio de esperanza.
Nuevos vnculos, nuevos significados

El planteamiento de la Dialctica de la Ilustracin, en el que se describe la relacin de dominio en la el individuo se constituye como sujeto de cualquier objeto de la realidad, inclusive l mismo, se traslada ahora a la Teora esttica. Sin embargo, en este tratado lo artstico si sita en un punto intermedio entre el mundo del objeto, como afirmara Boileau y el mundo del sujeto, en donde las filosofas idealistas justifican la apropiacin del objeto por el sujeto, o si se quiere decir desde la perspectiva de Fichte, la realidad natural no es ms que el sujeto ejerce su accin. Es decir, se justifica tericamente el ejercicio de racionalidad de dominio, que comprende el valor de lo objetivo nicamente como apropiacin. Sin embargo, en Hegel se reconocer la dignidad del objeto artstico, pues una condicin esencial para que se pueda dar es la representacin sensible de la idea. Sin materialidad, sin autonoma objetiva, el arte deja de ser arte. Es por ello que el arte no puede ser consumido ni anulado, ya que al mismo tiempo posee tambin una dimensin espiritual irreductible. En un sentido parecido al hegeliano, tambin encontramos en Aristteles una concepcin del arte como sntesis no reducible entre lo pensado y su objetivacin entendida como produccin. La negatividad asumida por la consumicin del arte, no deja otra opcin que arrastrar a todo el mbito de la produccin industrial hacia ese mismo lugar; pues para Adorno la industrializacin coloca el valor de la obra en sus relaciones mercantiles, y no en la propia obra, la cual queda
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reducida a un producto ya dominado y por lo tanto, no libre. Sin libertad tampoco queda ya esperanza de resistencia. Adelanto una diferencia que se ver mucho ms clara con Benjamin. Desde el comienzo de la modernidad artstica (donde comienza a concebirse como autnomo) a finales S.XVIII, cuyas bases las podemos encontrar implcitamente ya con el renacimiento, la obra de arte empieza a ser concebida como un objeto fsico, sensible y finito, pero adems cada vez es ms un objeto sacro, casi suprasensible y muestra de lo infinito. Una faceta de la obra indefensa, sobre la que se levanta la otra faceta en la que se encuentra toda su dignidad religiosa. Las nuevos medios de creacin estticos permitirn que ese lado sensible, objetual e indefenso del arte desaparezca gracias al paso de la obra de arte, a la imagen esttica en donde la autenticidad sensible de lo esttico desaparecer y por lo tanto impedir la anulacin de lo artstico. Pero todo ello pertenece al otro lado de las vanguardias, que es en el que se encuentra la reflexin filosfica de Benjamin; Adorno desde su lado, seguir confiando en lo que el complejo camino de la modernidad esttica ha hecho de la obra de arte.
La resistencia frente a lo no verdadero

La obra artstica es para Adorno en su poca, un bastin inescrutable por parte de la racionalidad de dominio en diversos punto. La distancia que le proporciona el acentuado formalismo, es decir, esa prdida de inmediatez con la obra que nos hace esforzarnos para adentrarnos en su mundo, es lo que tambin impide el agotamiento racional de la misma; la obra de arte se encuentra cubierta de un velo difuso hermenuticamente infinito. Esta infinitud es el don concedido al abandonar el camino de la mmesis, pues ya no es representacin de lo finito asimilado como lo otro, sino que es presentacin de s mismo, como un punto que en su inexistencia repliega toda su infinitud. Pero en el cercamiento de la obra en su propia forma no se concluye su relacin con la crudeza de la realidad, abandonndonos en este mundo sin piedad, sino que es en su propia forma reforzada y radicalizada donde podemos encontrar el contenido crtico que lo sita en ese punto de tensin mediadora entre el acercamiento salvador y el alejamiento del olvido. Su lenguaje
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formal es en s mismo un smbolo crtico de la realidad, pues en su para s se manifiesta toda la negatividad de su negacin. Lo esttico tal y como Adorno lo comprende, se caracteriza como arte refractario. Su carcter refractario hace alusin a su irreductibilidad hacia el dominio productivo implantado en lo social, que mira hacia la realidad y la expulsa desde s como algo deformado, roto, definitivamente negado. El arte reflexivo ha dejado de tener un sentido en nuestra sociedad, pues de nada nos sirve que nos devuelva la misma realidad afirmndola tal y como la sufrimos, una simple rplica de la misma. Sin en Hegel veamos como la obra de arte tena su dignidad en representar sensiblemente al Espritu de la cultura de cada sociedad tal y como esta es, en Adorno vemos justamente lo contrario, pues lo que la obra de arte debe representar no es lo que en ese mismo momento de la historia es, sino lo que no es simplemente deformando esa realidad o mostrando lo que esa sociedad debera ser pero no es. Por ello mismo que arte reflexivo dejar de tener un estatus predominante, pues su hacer se fundamenta en la mmesis, y en la mmesis del mundo escindido y falso no se encuentra la verdad, sino ms falsedad. Es el momento de abandonar la mmesis, y adentrarse en la ruptura, en la deformacin, en la burla, pero tambin es hora de ejercer la crtica a travs de la negacin de lo negativo, la mediacin verdadera de la falsedad de lo inmediato.
La produccin esttica y elogio de la dificultad

Son los modos de produccin de lo artstico donde se refleja y se expresa las condiciones del mundo social que lo ha originado y del que proviene. Romper la imagen y romper los medios de llevarla a cabo es a su vez, romper con el mundo establecido en una crtica formal, pero que manifiesta la no conformidad ante esa realidad. La creacin artstica basada en un apoyo a la autonoma, aparece como un apoyo al sujeto individual que se conoce como libre, pero este no es el mbito laboral real que se encuentra en la poca de Adorno. Se sita en un mundo industrial donde el sujeto se encuentra interrogado, o directamente suprimido. El arte ya no muestra ni al sujeto, pues este se encuentra externo a s mismo, ni se muestra al objeto, pues este se haya deformado en la refraccin artstica. Esta situacin que nos
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encontramos en la vanguardia, corresponde de nuevo a la resistencia social que impone, esa mediacin necesaria de lo esttico. Es pues necesario crear un lenguaje propio y diferente al usual, mientras menos necesidades referenciales posean, mayor carcter autnomo adquirir, con su correspondiente libertad. Por ello esa autonoma lingstica no se da en todas las manifestaciones artsticas por igual, ni mucho menos. Para Adorno de una manera evidente, el lenguaje artstico que mayor libertad es el musical, pues sabe perfectamente de lo que est hablando ya que l mismo fue uno de los mayores tericos musicales del S.XX. En la msica, la informacin auditiva se encuentra liberada del peso cognitivo que le asignamos a la funcin visual, por lo tanto la mediatez entre la obra y el experimentador esttico es prcticamente despreciable; es pues, una relacin aparentemente inmediata la que se produce, sin que d tiempo a ninguna contaminacin racional. El lenguaje de la plstica ya posee un carcter de mediacin material de mayor peso cognitivo, an as posee una increble facilidad de radicalizar su formalidad y abandonar la funcin referencial que tradicionalmente se le ha asignado. En Adorno, la literatura necesita de instrumentos verbales comunes a los que se usan diariamente, aunque su funcin se dirija a un formalismo que nada tiene que ver con la praxis habitual, su dificultad para mantener la autonoma ser mayor. Se bifurca ahora, los modos en los que Adorno concibe la produccin del arte, en el que por un lado est la industrial y por otro, la no industrial-tradicional. En el modo industrial, se pierde todo lo que para Adorno tiene valor en el arte, es decir, su autonoma, ya que queda sumido en el mundo del comercio, el inters y el carcter pasivo del consumo. Todo el mrito reside entonces, en el modo de produccin de la obra que trasciende a la industria, en donde se configura ese lenguaje que se quiere propio, que plantea una dificultad y que busca en el experimentador esttico un gran esfuerzo, una actitud no ordinaria y un desinters en la misma; ya que lo que se puede encontrar en ella no es cosa vana, sino la esperanza de toda una sociedad de redencin del dolor que le proporciona la prosa social.
Contra la manipulacin poltica del arte
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El arte, desde su condicin imprescindible de ser autnomo, queda vacio si no posee adems una relacin negadora de la sociedad corrompida desde su formalidad, respondiendo a su propia libertad. Esta es la dimensin social del arte, sin la cual no se podra dar para s mismo. Sin embargo, esto se diferencia radicalmente de lo que Adorno denomina como uso ideolgico del arte, es decir, colocarlo como medio para un fin poltico, que rompe de una manera
automtica con la autonoma lo esttico, y en consecuencia, desapareciendo su carcter utpico en el que radica su verdadera funcin social. En este sentido se separa fuertemente del uso esttico del marxismo, y por supuesto, de cualquier forma de totalitarismo que utilice los recursos artsticos para embellecer un mensaje poltico. Se comprende as, una relativa institucionalizacin del arte en la poca de Adorno tal como l mismo declara, que responde al mantenimiento del carcter autnomo de este. Lo declaro relativo pues se puede apreciar como un movimiento concretado y de una gran reduccin en determinadas figuras vanguardistas; pero al precio de cerrar los ojos ante un mundo que est cambiando ms y cada vez de una manera ms rpida, que mediante las nuevas tcnicas de reproduccin abre un campo casi infinito de nuevos modos de expresiones artsticas. Son las puertas de este mundo las que se cierran al quedarse intentando conservar los vestigios de una concepcin esttica que mira melanclicamente a un pasado grandioso que jams volver. La actitud de Benjamin va a ser totalmente opuesta a esta renuncia del presente.
Filosofa y poesa: la luz mesinica

La diferencia fundamental en Adorno entre el pensamiento y la esfera artstica es que, en lo esttico su autonoma le permite alejarse de lo negativo de la realidad y refugiarse en s mismo, que es el mundo de la plena libertad; prometiendo su salvacin en s misma. Sin embargo para el pensamiento no es tan fcil, pues su actividad necesita de determinacin y mediacin, es decir, necesita estar en el objeto para cobrar autonoma que es donde alcanza esa libertad, correspondida o no con la realidad. El pensamiento que se aleja del mundo, deja de ser pensamiento, perdiendo su autonoma y esencia.
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Aparentemente el filsofo ha sido abandonado por el poeta en el mundo real. La autonoma de la filosofa con la que tambin se haba soado en la modernidad, cada vez es ms una mera ilusin, pues lo que en el arte moderno es un campo propio y con cierta tendencia a cerrarse en s (hasta el momento de las vanguardias), la filosofa est siendo obligada a abrirse directamente al mundo, y por lo tanto no tiene un mbito propio, sino cada vez ms compartido o cada vez ms tendente hacia la formacin de ciencias ajenas a ella misma. El terreno de la filosofa es el terreno del mundo y su lenguaje debe moverse en el mbito de la referencialidad. Es por ello que la autonoma de la disciplina y su funcin en el mundo social va a ser cada vez ms puesta en cuestin, como lo podemos ver con gran claridad en el desarrollo profesional de la filosofa a lo largo del S.XX y aun en la actualidad, en el que el filsofo adems de ser filsofo ser tambin socilogo, psiclogo, periodista, lingista, artista plstico, poeta, fsico y un largo etctera. El caso es que esta tensin que ha guardado la filosofa a la hora de introducirse en el sistema econmico-laboral capitalista y de cultura industrial, no ha provocado su sacralizacin, como el caso del arte, sino que su realizacin autnoma se restrinja a un mbito puramente academicista. Es por ese mismo motivo que la filosofa ha de mancharse que lo que no es ella, ha de contaminarse de lo externo, pues solo as puede dar lo mximo de si en el mundo actual. El filsofo deja de ser un iluminado para ser un hombre corriente del da a da, y esto aunque parezca lo contrario, le da una riqueza ciertamente inagotable. Sin embargo el poeta o artista durante largo tiempo s que consigui la sacralizacin de su figura, convirtindose en la nueva religin de un mundo cada vez ms secularizado. La promesa y realizacin de la autonoma llevo a la experiencia esttica en el arte a un estatus propio prcticamente metafsico, donde contaminarse significaba perder estatus y dignidad. Por ello que las artes quedaban desde la modernidad cada vez ms y ms restringidas, hacia un campo en el que apenas nos podamos encontrar a la msica, la literatura y las Bellas Artes, por supuesto, tambin limitadas internamente. Desde este balcn celestial el poeta ahora es el nico que nos puede salvar del infierno de nosotros mismos. Pero este sueo de Adorno, dar paso, como ya se ha dicho, a un nuevo presente para el arte; en donde cada vez el artista trabajar sentado en una oficina con un jefe controlndole, y el poeta escribir sus versos entre los descansos de un trabajo que apenas le da para vivir. La luz mesinica del arte de Adorno es ahora el reflejo de un televisor.
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4.-BENJAMIN: VANGUARDIA E INDUSTRIA CULTURAL
Comenzar de nuevo
Como hemos ido viendo, el pensamiento esttico a partir de Schiller se centra en las manifestaciones culturales en donde lo podemos encontrar los fenmenos estticos producidos por el hombre, es decir, toda produccin artstica, dejando a un lado los fenmenos estticos naturales. Sin embargo el concepto de autonoma forjado en el S.XVIII se enlazar con las representaciones artsticas se este tiempo, y estn se alimentarn de l a lo largo de la modernidad prefijando y delimitando la concepcin de arte a estas manifestaciones. En Benjamin y su obra La obra de arte en la poca de la reproductividad tcnica, veremos cmo, ya en el S.XX, relacionar lo artstico con las manifestaciones tradicionales que conservan su autonoma, es cerrarse e ignorar todo un mundo de posibilidades artsticas que surgen a travs de los cambios tecnolgicos y materiales que ocurren en el ese momento de la historia. En este sentido podemos ver como Benjamin asume una perspectiva profundamente marxista, en tanto que su anlisis se basa en los modos de produccin real de las obras de arte, y en determinar todos los beneficios y prdidas que conlleva el desarrollo de la industria como forma de realizacin cultural. Adems Benjamin va a tener puesta su mirada en el fascismo que tanto auge est teniendo en su poca, y prev los desastres en los que luego se centrar la escuela de Frankfurt. Por ello su intencin es la de alejarse lo mximo posible de todo el aparato conceptual que rodea al fascismo, que tanta relacin tiene con las categoras tradicionales de la esttica, y en consecuencia, establecer una ruptura radical con ellas. Esta ruptura se traducir en una ruptura con la idea de arte que se ha considerado en la tradicin, y por lo tanto pretende su superacin. Es por ello que Benjamin no dudar en separarse del concepto de autonoma, del que largamente hemos hablado en este trabajo, pues desligarse de l, conlleva separarse tambin de esas categoras modernas de lo esttico; categoras con las cuales todava aun en la actualidad nos manejamos cotidianamente, para de esta manera, tener el camino limpio y libre de prejuicios como para poder comenzar de nuevo.
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Reproductividad y autonoma
El anlisis de Benjamin centra su atencin en las maneras de crear arte, es decir, en las tcnicas que se llevan a cabo para su reproduccin. Pues bien, la clave de este asunto va a estar en la relacin entre un nuevo modo de hacer cultura en occidente, la industria, y una cobertura terica que respaldar a las concepciones artsticas tradicionales y las encerrar en un velo protector separado de toda posibilidad de industrializacin, mantenindolas en mundo de reproduccin tradicional durante un largo tiempo. Este velo protector del arte no ser otro que el que le ofrece la idea misma de autonoma. Atendiendo a su desenvolvimiento histrico, tanto el desarrollo ideal de la autonoma, como el desarrollo material de la industrializacin, surgen a finales del S. XVIII, ambos tmidamente. Durante el S.XIX ambos adquirirn unas dimensiones extremas que se extendern hasta principios del siguiente siglo; en la industria ser posible gracias al auge del liberalismo y el capitalismo salvaje que se dar descontroladamente por todo el mundo occidental, y en el concepto de autonoma artstica se ver una de sus mximas expresiones con el desarrollo del arte por el arte y continuando con los formalismo del S.XX. Ser en las vanguardias artsticas, cuando el crecimiento paralelo de ambos trminos se convierta en un crecimiento convergente, pues la autonoma llegar a sus mximas consecuencias, pero por el contrario, tambin se debilitar para acercarse al mundo de la vida, de la cultura, y por lo tanto, de la industrializacin. Esta ruptura con el paradigma moderno se ver reflejada perfectamente en la teora esttica de Benjamin en las corrientes del dadasmo y el surrealismo, pues dentro de las vanguardias son las manifestaciones donde mejor se aprecia el movimiento de separacin y discontinuidad. En el dadasmo se ve como se pretende cambiar radicalmente la actitud del experimentador esttico, de una actitud contemplativa y de evasin pasiva de la realidad, a una postura agresiva ante la obra misma, de reclamo e interrogacin hacia ella misma, de reaccin activa. Esta nueva actitud nos indica que la obra ya est dentro del mbito de la vida y del mundo social, y por lo tanto debe aceptar su lgica, transformndose as en una mercanca con la que relacionarse mediante el inters y rompiendo, como veremos posteriormente, con el aura misma y la autenticidad de la obra.
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A travs de la imagen
El funcionamiento de la industria se fundamenta en la racionalizacin sistemtica de los modos de reproductividad, en la que lo producido no posee una identidad particular, ni autenticidad, como lo llamar Benjamin, ya que est basado en un modelo comn para muchos objetos. El modo artesanal tradicional conceba el objeto con una singularidad, ya que su proceso de creacin era dificultoso, de larga duracin y debido a las capacidades humanas, imposible que replicarse con exactitud. En este modo de reproduccin tradicional, la produccin de un objeto se convierte en una actividad muy costosa, y en consecuencia, solo disponible para una clase social pudiente, usualmente reflejada en unos pocos individuos. La industrializacin de la cultura permite que, a cambio de que la reproduccin pierda la autenticidad y el aura que circunscribe a su particularidad, se gana un proceso de reproduccin masivo del objeto a travs de un patrn de replicacin. Esto es posible gracias a la comprensin del objeto producido como una imagen o una copia, en donde el original reside en un plano puramente terico, pues es un modelo carente de realidad. La realidad que antes se corresponda con el original, ahora sera insensato no situarla en la propia imagen, deconstruyendo nuestra antigua asociacin de la obra original como verdadera. Estos nuevos cambios en la cultura se plantean como una relacin totalmente nueva con el fenmeno de lo esttico. La nueva mecnica de reproductividad tcnica se convierte ahora en la condicin de posibilidad para la experimentacin esttico-artstica, simbolizadas con toda claridad en Benjamin en las nuevas manifestaciones artsticas del cine y la fotografa. En la primera mitad del S.XX, la totalidad de nuevas artes vinculadas a los nuevos modos de reproduccin se separan radicalmente de las artes tradicionales que siguen arraigadas al modo de produccin artesanal o tradicional. Esta separacin se hace evidente en tanto que se contempla los receptores artsticos, que el arte autnomo tradicional siguen siendo los individuos ms desatacados de la sociedad, como ocurra antao; y que las nuevas artes ahora como novedad su pblica se extiende tambin por las clases medias e incluso bajas de la sociedad. La imagen permite que los grandes productos estticos no sean un asunto que le incumba solo a unos pocos, sino al conjunto de toda la sociedad.
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Cara a cara
Hemos visto ya como las actuales condiciones tcnicas y reproductivas nos han situado en un mundo de nuevas relaciones con la esfera esttica. La relacin tradicional moderna con la obra de arte implica un alejamiento de la realidad social, marcada en la actitud frente a la misma como en una experiencia de lo extraordinario, e incluso de lo sacro; refugiada en la individualidad ms profunda del sujeto. Ahora con la imagen, la relacin ha cambiado, pues esa imagen es imagen de algo, una referencia que se busca salir de ella, por lo tanto nos encontramos con una relacin fundamentalmente mediada. Es en esta mediacin donde ahora el objeto ya queda en una posicin inagotable, por la sencilla razn de que el objeto no es real, sino terico, y en esa teoricidad se presenta como ya constituido. Es una imagen reproducida desde algo ya libre de ser agotado y reducido, y en consecuencia, una imagen que an agotndola no se agota. Ya no nos encontramos con una obra que debido a su magnificencia nos remita a su carcter de particularidad, de irrepetibilidad a lo largo del tiempo. La imagen no se encierra en s, sino que es apertura total en la realidad material y temporal. Esta apertura da cabida a, no ya tener que hacer un esfuerzo nosotros para adentrarnos en el mundo de libertad de la obra, sino que es la imagen la que es invitada a nuestro mundo actual para disfrutar de su compaa y de todo lo que tiene para mostrarnos. Aun ya no siendo efectiva la dominacin en el mbito de la imagen, lo artstico se redefine desde un modo de relacionarnos totalmente diferente, que se corresponde a una recolocacin diferente de los elementos que componen el escenario de lo esttico. La obra que se encontraba en un punto de dignidad superior al del receptor o experimentador esttico, obligaba a este a arrodillarse ante ella, a mendigarle y suplicarle un momento de libertad contemplndola. Este desequilibrio entre la obra y el receptor, se puede plantear tambin como una relacin de dominio dialctico, entre el seor y su esclavo; en donde en un plano inmediato el seor-obra se presenta como autnomo y libre, y el esclavo-espectador como heternomo y no libre. Sin embargo desde una perspectiva superior podremos observar que existe una relacin de dependencia del esclavo por parte del amo, donde la autonoma de la obra depende de la heteronomia del espectador. Con las nuevas relaciones mediadas de la esttica, todo este escenario desaparece para dar lugar a uno nuevo, en el que nadie est en punto ms alto que
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nadie (pues ya no participa la obra), sino que todos estn al mismo nivel, pues a la imagen no le interesa la soledad del seor, sino que pretende convivir con aquellos a los que se le han denominado esclavos y compartir sus vidas, con el goce pero tambin con el sufrimiento que ello implica. Lo esttico es encuentra ahora cara a cara con lo humano.
Autenticidad y aura
Estos dos trminos comnmente utilizados por Benjamin, se utilizan en relacin a las condiciones en los que se da el objeto artstico y todo el aparato conceptual que lleva consigo (vuelvo a insistir en que un fenmeno frecuentemente presente en la actualidad y no un mero hecho del pasado) El concepto de autenticidad hace referencia, tal y como se ha podido intuir, a la univocidad del objeto artstico, entendindolo como un objeto particular resultado de un complejo proceso de produccin, mayoritariamente causa de la fuerza muscular. Toda esta produccin inmediata, tecnolgicamente hablando, da como resultado la concesin de una alta dignidad al objeto, que equivale a su verdad. La autenticidad es, la equivalencia de una obra de arte o un objeto artstico con su propia y exclusiva verdad, que har que toda reproduccin y copia de l mismo se vea como pura falsedad. El trmino complejo de aura, posee la misma carga intencional que el de autenticidad, en relacin al aqu y ahora, pero va enfocado desde otro punto. El aura es la atmsfera proporcionada por la autenticidad, que de algn modo, seala ese carcter de irreductibilidad a la realidad humana que posee la obra, la cual la muestra como algo alejado o distanciado de nuestro mundo que le protege, otorgndole una dimensin cultual en la sacralizacin de la misma; ese alejamiento que en Adorno vimos que le proporcionaba el carcter restrictivo de la autonoma. De esta manera, con los nuevos modos de produccin artstica y las nuevas formas de cultura industrial, se asume la falta de aura de estas nuevas manifestaciones, con todo lo que hemos visto que conlleva.
La condicin de las imgenes

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Qu es lo que hace posible para que se puedan dar las imgenes? Estas condiciones, naturalmente, van a buscar una ruptura radical y evidente con las anteriores condiciones de la obra. El aqu y ahora del que habla Benjamin, ya no se da en la imagen, pues esta no nos obliga a hacer un traslado espaciotemporal en la conciencia para poder interactuar con ella, sino que todo lo contrario. La imagen se sita, o mejor dicho, va a buscar al experimentador para relacionarse con l y adentrarse en su ordinaria realidad. De este modo la realidad de la imagen no puede agotarse, pues remite fuera de s, ya que es heternoma y no posee ninguna singularidad, rompiendo con el carcter de autenticidad que s posea la obra. De hecho la imagen, goza de una tendencia al enriquecimiento bastante notable, puesto que no posee una funcionalidad predispuesta y si un gran abanico de libertad para interactuar con el receptor. La imagen a diferencia de la obra, no tiene nada que perder, sino por el contrario, tiene mucho que ganar en la experiencia esttica. En realidad es por este camino por el que la imagen gana la ruptura con lo ajeno que buscaba la experiencia esttica moderna, pues esta se dispone directa e inmediatamente autnoma; una autonoma que la cierra en la nada pues ella misma es nada. Es por este motivo que la imagen no desea esa autonoma aniquiladora, sino que desea una heteronomia mediada (pues la mediacin tcnica de la misma es su propia condicin de posibilidad) enriquecedora en el mundo de la experiencia individual del experimentador, conformndose como un elemento ms de su vida. En la imagen se rompe con el valor cultual que posea la obra, y se le otorga un valor exhibitivo; la obra que antes se situaba en su propio templo, ahora ha bajado a pie de calle a integrarse en nuestro mundo, en donde tira el aura a la papelera, dada su inutilidad aqu. Es el principio del fin de la sacralizacin del universo esttico.
Sin mirar a atrs

Rechazar el arte tradicional y el valor cultual que lo sacraliza, conlleva en el nuevo panorama esttico dos disposiciones no excluyentes entre s. La primera es un giro de 180 en la direccin de la sacralizacin, me refiero a que ya no son los fieles los que sacralizan a la obra, sino que la imagen es la que sacraliza a los individuos mediante diversos mecanismos. Lo interesante sin duda es que esta sacralizacin se realiza sobre el individuo en tal que individuo, es decir, tiende a una apertura democrtica de s misma gracias a su produccin industrial. Lo
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esttico tiene ahora como destinatario a la sociedad al completo y no a un pequeo sector social fragmentario, este enfoque hacia la totalidad social nos vuelve a abrir la utopa esttica que desentraaba el concepto de arte autnomo tradicional. Lo esttico se ve inmerso en un nuevo universo de interaccin con el poder poltico, tanto para bien como para mal. Las posibilidades de los nuevos medios permiten ahora que lo esttico sea maestro de toda la sociedad, y por lo tanto, comprender a la sociedad como una unidad intrnseca, que soluciona sus injusticias mediante el poder de s misma y no desde un grupo o un fragmento sacralizado de la misma. Planteado ya la apertura utpica desde la dimensin democratizadora de los nuevos medios, nos lleva ahora a plantear la segunda de las disposiciones ante la desacralizacin. El aura sagrada de la obra, cuya principal caracterstica era la separacin elitista frente al mbito social, se transforma, en la nueva esfera de la imagen, en una iluminacin profana de la misma. Esta iluminacin profana reivindica de una manera actual, la potencialidad que lo esttico representaba en el mundo griego clsico, es decir, el mito como actividad neurlgica que se conecta con la totalidad de actividades culturales. Lo esttico, comprendido desde la imagen y su reproductividad tcnica, cumple ahora una funcin analgica a la del mito, extendindose por cada uno de los rincones de la cultura humana, desde el cartel publicitario de una pequea tienda de barrio, a un reportaje sobre los conflictos en Oriente Medio. Este nuevo campo de infinitas posibilidades desentraa, para Benjamin, una oportunidad fantstica para la esfera de lo esttico, sin embargo, muestra tambin un gran esfuerzo de responsabilidad por parte de la humanidad ante su uso; pues sigue siendo un arma, tanto de redencin, como de perdicin.
Nuevo sujeto de la experiencia esttica

Tal y como llevamos situando todos los elementos que integran el nuevo escenario de lo esttico en el mundo industrial, ahora nos toca centrarnos en uno de los integrantes que ya se ha empezado a esbozar su complexin, el nuevo sujeto de la experiencia esttica. El objeto artstico tradicional moderno, se manifiesta socialmente, como algo privado y cada vez perteneciente ms a una lite econmica (a lo largo del desarrollo del capitalismo durante el S.XIX) que a una lite aristocrtico-nobiliaria. Este desarrollo del arte autnomo como arte privado va vinculado al desarrollo del sujeto moderno individual, y su identificacin como propiedad del mismo.
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Sin embargo las nuevas posibilidades de reproductividad en el mundo industrial (potenciado tambin por el mbito capitalista-liberal) darn lugar a unas nuevas manifestaciones, basadas en la imagen, que como hemos visto, son imposibles de reducirse a la propiedad. Es un arte inmerso en la totalidad del mundo social, pero (aqu radica la cuestin) va dirigido tambin hacia una totalidad, que es como no podra ser de otra manera, la sociedad. Es por lo tanto, un experimentador esttico que se representa en la totalidad social que, como sujeto esttico, se sita en plano superior que trasciende la individualidad, acabando con el sujeto tradicional moderno tambin. Este nuevo sujeto acta como bloque, un bloque homogeneizador que funciona y se identifica como masa, El sujeto esttico de masas, se conforma por la totalidad de individualidad desubjetivizadas en s, pero que mantienen una ilusoria individualidad del para s meramente autorreferencial. El sujeto esttico masivo actual, que se realiza bajo una base intencional democratizante, provoca sinergticamente la desprivatizacin del arte para su realizacin pblica plena. Sin embargo, visto desde la perspectiva del sujeto tradicional, (que inmerso en un contexto actual se presenta a s mismo como conservador y melanclico de tiempos pasados) esto se traduce en una vulgarizacin del mismo arte, una rebaja de su calidad. Este desde luego que no es la postura de Benjamin. El valor de lo esttico no se pierde, como parece que hace visto desde la experiencia moderna, sino que se extiende y se repliega en la totalidad, conservando cuantitativamente su cualidad no en el individuo (pues es cierto que su egosmo s que sale perdiendo, a cambio de reforzar su carcter altruista y de respeto al otro), sino en la totalidad sociocultural infectndose de toda su riqueza.
Participacin frente a contemplacin

La mediacin tecnolgica del arte en la actualidad, puede ser vista, o desde una postura bastante influida por el escenario esttico tradicional, que es la pasiva, o desde una postura que rompe con la tradicin y busca una actitud activa-participativa frente a este nuevo mundo. La primera de ella se asocia al modo contemplativo de relacionarse con la obra, pero el hecho es que, ya no hay obra sino imagen, y por lo tanto ya no hay ninguna necesidad de dirigir la mirada hacia la eternidad celeste sino al mundo terreno y temporal, que es donde se est jugando lo
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esttico. De ah la diferencia que establece Benjamin entre la interaccin visual, que se relaciona con el modo contemplativo del arte moderno bajo el concepto de autonoma, pues no se puede tocar lo que est en la dimensin celeste y eterna, sino que solo ver desde nuestra intimidad ms profunda. El nuevo contexto artstico como el cine o la vanguardia dadasta, requiere de una interaccin tctil, pues ahora lo esttico se encuentra cara a cara con nosotros, en el mundo de la accin, en donde el pensamiento en su dimensin consciente (o activa) se interrumpe. El pensamiento pasa as a su dimensin no consiente o de pasividad intelectiva (lo que en Benjamin es llamado el inconsciente ptico), activando materialmente al individuo e invitndole a actuar. Esta suspensin del pensamiento puede ser vista como una anulacin de la individualidad y de su subjetividad, en tanto que esta no desaparece, sino que remite a la totalidad (ahora conocido como sujeto masivo) y el individuo queda configurado como un smbolo de esa subjetividad. El sujeto individual ha muerto y esto, en mi opinin, dista mucho de ser un fenmeno envuelto en negatividad, sino todo lo contrario. Es un juego con lo esttico inmerso en el ocano de la praxis, donde lo artstico est repleto de una vitalidad material que la concepcin autnoma moderna le haba arrebatado en gran medida. El sujeto tradicional que se sentaba junto a la obra de arte para que esta le hablase de s, de cmo ya est realizada y completa, de su estado perfectivo que muestra como su vitalidad ha concluido. Ahora el mundo esttico no es el mismo, pues el sujeto ya no tiene necesidad de sentarse junto a la obra, pues ya no se encuentra ah, sino que ahora se encuentra en una situacin radicalmente diferente, pues ahora es la imagen la que nos invita a subirnos al escenario a crear lo esttico, pues lo esttico no es perfecto ni est ya hecho, sino que es participio en la participacin, ya que no somos espectadores solitarios sino actores junto a otros actores, ;es un hacer conjunto entre el hombre y lo artstico, dinmico y vital. El arte ha vuelto al mundo de la vida.
La industrializacin de la cultura
Con todo lo que llevamos visto de Benjamin podemos apreciar cmo su postura sobre la nueva realidad industrial en la sociedad, da la espalda totalmente a Adorno y Horkheimer tal como se ve en Dialctica de la ilustracin. Ambas partes se han situado en la misma situacin
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histrica de una negatividad evidente como son los totalitarismos y en especial, el fascismo; aunque solo los autores de la Dialctica pudieron contemplar cmo se lleg al desastre final. Es evidente tambin para ambos, que el fascismo emple las nuevas oportunidades de reproduccin meditica para unos fines nada positivos. Sin embargo la diferencia es que, para Adorno, estos medios contenan en s mismo la esencia de dominio y estaban creados con la sangre de la escisin moderna; para Benjamin el fracaso residi en el uso de los mismos, pues es en la libertad humana donde se decide su praxis positiva o negativa, pues no viene ya configurada apriorsticamente. De la misma manera que Niels Bohr y toda la generacin de fsicos que desarrollaron la teora atmica, no la delimitaron exclusivamente hacia el bien energtico del mundo, pero tampoco para su aparicin en Hiroshima. La creacin cultural desde la talla de rocas de slex, abre un mundo de nuevas posibilidades no determinadas salvo por su uso, es en el mundo de la pragmtica y no en el de la esencia de lo creado. En conclusin, estamos hablando desde un sencillo enfoque pragmtico sobre si vale la pena o no arriesgarse en crear algo nuevo o simplemente quedarse en la seguridad de lo ya existente. Es en este punto en el que donde Benjamin se sita, alejndose de la postura tradicional y conservadora que posee Adorno sobre este asunto, necesaria para preservar el arte autnomo, pero ciega ante las nuevas posibilidades. El valor que le Benjamin le da a la esttica como una disciplina que se debe valorar por su gran poder (insisto, axiolgicamente neutro a priori), le ofrece la oportunidad de apreciar cmo, gracias a las nuevas coberturas que ofrece la cultura industrializada y la mediacin tcnica, cada vez un porcentaje mayor de la sociedad sin discriminacin de ningn tipo, pueda disfrutar y ser partcipe de esa actividad que ha conmovido durante largo tiempo a la humanidad.
Contra la estetizacin de la poltica

El nuevo escenario esttico trae como ya hemos visto, una gran mediacin tcnica de los fenmenos artsticos, y ahora ms que nunca su comprensin como utensilios, herramientas y sobre todo como armas, tanto defensivas como ofensivas. Este nuevo panorama puede verse desde el pesimismo y la aoranza de un pasado que hay que traer al presente, como aparece en Adorno; o desde un punto de vista optimista, en donde el presente muestra grandes oportunidades
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para el futuro, tal y se ve con Benjamin. Sin embargo este optimismo no tapa los ojos de Benjamin frente a los terribles sucesos de su presente, el es plenamente consciente de lo que est ocurriendo; de hecho, todo lo contrario, pues su vida fue una lucha constante contra el fascismo que por determinadas circunstancias, le llevo a quitarse su propia vida. Tanto Adorno como Benjamin tienen en el punto de mira filosfico al fascismo, el primero lo combatir mediante valores tradicionales que intentarn sustituir a los valores corrompidos de la sociedad de su tiempo; el segundo utilizar el arma del enemigo, la mediatizacin esttica, para mostrar al mundo la otra cara de la imagen esttica, difcil de ver en aquellos tiempos. De esta manera el trabajo de Benjamin ser una cruzada contra la estetizacin de la poltica llevada a cabo por el fascismo, pero sin olvidar como Adorno, las llevada a cabos por los dems totalitarismos del S.XX. La estizaciones polticas con los nuevos medios de produccin poseen diversos puntos clave como herramientas de manipulacin; uno de ellos es que permiten la transmisin del mensaje ideolgico a toda la poblacin (en este sentido desgraciadamente tambin son democrticas) de una manera efectiva. Otro de estos caracteres es que el mensaje se introduce sin el filtro de pensamiento activo-consciente (pues se halla en suspensin) hacia el ms profundo inconsciente. De este modo, una actitud crtica individual en la poca actual representa el mejor de los medios para resistir a estas formas de manipulacin, con ejercicio de control del consumidor hacia aquello que consume. Lo que nos debemos dar cuenta es de que, ahora y desde hace mucho tiempo, lo esttico, que gracias a las nuevas posibilidades tecnolgicas, vuelve a ser mitificadora de toda la sociedad. El mundo del hombre vuelve a estar cubierto de magia, los sucios engranajes de la cultura y la sociedad, decorados con los ms bello motivos. El mundo vuelve a ser imagen y no objeto, imagen de s mismo y de lo maravilloso, smbolo de que lo lejano inmerso en la cercana rutina. Y lo que es ms maravilloso an, nosotros tambin somos imagen y smbolo, pues hemos dejado de ser algo, ya que ser algo conlleva demasiadas implicaciones que no valen la pena. Con nuestra vida creada por un relato propio o ajeno, y con nuestra identidad plasmada en una fotografa como pura alteridad, ahora es el momento de decir que el hombre, ya que no queda nada de l, se ha convertido en un fenmeno esttico y nada ms que puramente esttico.
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5.-AUGE Y DECLIVE DEL PARADIGMA DE AUTONOMA
Enraizamiento de la cosmovisin esttica moderna

Sin nos proponemos hacer una revisin general, pero a la vez completa del concepto en torno de autonoma como paradigma de la esttica moderna, debemos llegar a ciertas conclusiones a partir de las referencias encontradas en las grandes obras de los pensadores que hemos ido recogiendo en este modesto trabajo. Pues bien, vamos a ello. La idea de autonoma en la esttica se puede considerar en un primer momento como la independencia de la reflexin acerca de la enorme pluralidad de fenmenos estticos, lo que implica que el complejo mundo del saber moderno ha identificado ya un nuevo objeto,
sumamente complejo y difuso, imposible de realizar un acercamiento fuertemente apodctico, por que se situara en el plano de la cada vez ms distinguida especulacin filosfica. Pero la filosofa iluminista del S.XIX ofrece la posibilidad de que se diese la esttica como disciplina y una localizacin en el mapa del saber para poder investigar sus fenmenos, como es el caso del empirismo y su gran inters por los procesos mentales encontrados en este mbito. El reino de la belleza ya no pertenece al orden de la realidad natural externa, ni por lo tanto al de la ciencia, pues cada vez se hace ms evidente la falibilidad de sus poticas y normativas procesuales; sino al mundo del hombre. El mbito humano y subjetivo haba sido un hueso duro de roer para la ciencia moderna, hasta el S.XIX y ya claramente en el S.XX, cuyos motivos son descritos con gran precisin a lo largo de la obra de Foucault. Es por ello que la esttica ilustrada, centrada sobre todo en una actividad especulativa sobre los procesos psicolgicos de produccin del placer esttico, dar paso a una comprensin de lo esttico como una actividad humana, como cultura y como produccin; la teora, la historiografa y la crtica del arte moderna, tal y como la conocemos hoy en da. Habiendo hablado en el anterior prrafo acerca de la importancia de la autonoma para la creacin de las modernas herramientas epistemolgicas que dan lugar al estudio de la esfera esttica, es ahora momento de utilizar estas sobre fenmeno esttico rey, que no es otro que las manifestaciones artsticas, y sobre cmo van evolucionando a partir de la idea de autonoma Se puede concebir esta idea como el paradigma en el que el arte moderno va a estar fundamentado,
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que anlogamente podramos decir que ocurre lo mismo que en la ciencia tal y como lo analiza Thomas Kuhn en La estructura de las Revoluciones Cientficas. Esto implica que en una forma cultural, ya no las expresiones cientficas sino en las propias actividades artsticas se suceden unas revoluciones que marcan un nuevo modo de realizacin de las mismas. En las revoluciones artsticas, como en cualquier revolucin cultural, un paradigma anterior da lugar a un paradigma nuevo; este cambio paradigmtico es realizado por los el conjunto de individuos de una sociedad que se dedican o pertenecen de algn modo a esa actividad cultural. Qu implica el concepto de autonoma artstica como nuevo paradigma? Para
comprender todo lo que conlleva esta idea, es necesario contemplar como ya se ha dicho anteriormente, la evolucin de la subjetividad como otro de los paradigmas de la modernidad. De esta manera se puede decir que es a finales del S.XVIII donde el nuevo sujeto moderno y la autonoma concedida a la esttica (ambos empiezan a surgir tmidamente con el renacimiento) confluyen en l la nueva cosmovisin artstica romntica, con la transformacin interna de la produccin artstica y su nueva posicin en la sociedad. El genio artstico, ya no est vinculado a un seor que le impone las reglas de su creacin y la finalidad de la obra; es el propio artista el que se convierte en dueo de s mismo. El artista romntico sigue teniendo reglas, sigue creando obras con fines, salvo que la diferencia es que ahora es el que impone todas esas condiciones, es decir es un sujeto autnomo, no porque ya no tenga dueo/sujeto sobre el que recaer, sino porque l es el propietario de lo que hace. Este nuevo poder del artista no es concebido por ninguna divinidad, sino por la propia sociedad que lo reconoce como tal, y que ahora verdaderamente necesita lo que hace. La despoetizacin del mundo a manos de las primeras industrializaciones, hace que ahora ms que nunca el artista se convierta en una pieza fundamental para la sociedad, pues esta necesita de poesa para distraerle de la prosa diaria. Esto adems tiene un desarrollo social muy complejo en el S.XIX. El arte se podra separar en dos tendencias claramente diferenciadas y con dos objetivos tambin diferente: la primera de ellas es el arte por el arte, mxima expresin del arte moderno autnomo, que responde a una clase social elitista. Cada manifestacin artstica va a tener caracteres paralelos a los individuos que participan en ella, por ello la sociedad altoburguesa al igual que su arte, busca un modo de evasin de la realidad cruenta mediante altos formalismos. Por el otro lado el arte que busca a las clases ms
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desfavorecidas, al que se corresponden los realismos, va a mostrar penosa la situacin de esos grupos y aprovechando su poder en la sociedad, ejercer una fuerte crtica en esta direccin.
Tensiones en la esfera esttica contempornea

La fuerte diferencia entre como en una misma sociedad unos individuos gozan estticamente de las artes como un reflejo o una autoafirmacin de su estatus y poder, y como el resto de esa sociedad ni siquiera pueda permitirse tiempo libre para disfrutar de algn que otro cntico popular, ser cada vez ms fuerte durante el S.XIX, pero a partir del final de este y de la primera mitad del siguiente, el liberalismo salvaje fue debilitndose, en gran parte por las nuevas tendencias democrticas y sociales de la poltica, pero desgraciadamente tambin por los diversos totalitarismos comunistas y fascistas. Cada vez los modos de expresin culturales que antes se vea fuertemente diferenciada entre unas clases sociales y otras, ahora se encontraran ms difusos e incluso comenzarn a mezclarse a dems de por motivos polticos, tambin se encontrar causas tecnolgicos como vimos con Benjamin. Esta expansin, difusin y difuminacin cultural (podemos visualizarlo como un enorme choche tectnico) puede comprenderse tambin en trminos de la progresiva ruptura con los ideales del sujeto moderno y su fuerte relacin con el liberalismo econmico, en pos de un nuevo entendimiento del sujeto como masa y unas nuevas polticas democrticas. La conciencia del arte altoburgus y de una formalista actividad artstica autorreferencial distar mucho de desaparecer, por el contrario, se extender en forma de esquema psicolgico a prcticamente toda la sociedad, la cual en trminos simples podramos decir que se modernizara. Esta explosin cultural puede ser concretada histricamente con las vanguardias. Desde las vanguardias y durante toda la poca contempornea, el individuo va a seguir manejando un esquema conceptual acerca de las expresiones artsticas perteneciente a la poca moderna Cul es el problema? Pues principalmente que las ideas y conceptos que estamos manejando nos son intiles en el momento histrico en el que nos encontramos, y de ello cada vez somos ms y ms conscientes. Nuestra conciencia de aquello que es arte y aquello que no, pertenece cuanto menos al S.XIX, en donde el arte era definido exclusivamente en referencia a
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las producciones pertenecientes a las altas lites artsticas y para suscitar el placer de las altas lites sociales. Hablamos pues, de las Bellas Artes, de la alta literatura y de la alta msica, pues con su nuevo papel como grandes consumidores descartaban todo aquello que no tena un altsimo nivel de calidad. Estas expresiones de la alta cultura van a empezar a romperse con las vanguardias, y se va a hacer fuertemente evidente con las nuevas artes populares a partir de la segunda mitad del S.XX. En un primer lugar con la msica, que pasar el protagonismo de las altas composiciones musicales clsicas a la msica popular, como el blues, el jazz y posteriormente el rock, y una infinidad de estilos ms. En las artes plsticas, el protagonismo ser asumido por la fotografa y la publicidad. En las artes escnicas, del teatro para entendidos en dramaturgia, al cine, el cual se erigir como el gigante artstico del S.XX. En esta nueva realidad de pluralidad en la riqueza de manifestaciones artstica, es prcticamente imposible comprender al arte contemporneo como algo autnomo. No se puede puesto que autonoma implica unicidad bajo un concepto, y en cierto modo una separacin de la realidad, de lo que no es l. La diferenciacin puede realizarse (tal y como se plante filosficamente con Kant en plena ilustracin) a una nivel mediado, altamente intelectual y terico, del que solo es partcipe una parte de la sociedad podramos decir que especializada. Sin embargo, la cultura en la poca actual es algo que nos atae a toda la sociedad en conjunto, por lo que la mediacin intelectual ya no es vlida, y en consecuencia, la diferenciacin terica de lo artstico, tampoco. La validez reside ahora en la inmediatez, y en tal que inmediatez, el mundo se nos presenta como una unidad no conceptual, unidad en la que lo esttico es vivido como una experiencia en nuestra vida. Sin embargo, y aqu radica su carcter esencial, es que no es una experiencia usual del ser humano, sino especial y diferente al resto de experiencias de su propia vida, por ello mismo no le deja indiferente al ser humano, sino todo lo contrario, le interesa y mucho. La experimentacin esttica del arte deja de ser desinteresada y por lo tanto deja de ser autnoma, pues se ha derretido en el mbito vital, haciendo de la vida misma una experiencia esttica en s misma.
Actualidad y nuevo horizonte esttico
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Si hacemos una revisin a la actualidad del paradigma de la autonoma en la actualidad podemos llegar a dos conclusiones. La primera es concerniente a la autonoma de la esttica como disciplina. Pues bien, si analizamos el estatus de la esttica podemos ver como esta ha mantenido su autonoma desde sus orgenes ilustrados, sin embargo esos lmites han sido superados en tanto que ya no es un saber con un mbito propio. Este mantenimiento del objeto, pero el abandono de la exclusividad epistemolgica para acceder a l1, es evidente, pues hay una pluralidad de disciplinas humansticas y sociales que se adentran en el mbito esttico, (como la psicologa de la percepcin, del arte y de la esttica; y sus homlogas en la sociologa) Gracias al enorme impulso de la ciencia tambin las ciencias neurolgicas investigan lo que sucede en nuestro cerebro al experimentar todo los fenmenos heterogneos que asociamos al mbito esttico. Sin embargo algo que si mantiene la esttica es el carcter antireduccionista que le otorga la especulacin y el anlisis filosfico, pues le proporciona a los fenmenos estticos algo que jams podr ser cerrado o concluido racionalmente por ms desarrollo cientfico o terico, algo difcil2 y complejo que se siempre nos escapa de nuestras manos. La segunda de las conclusiones pertenece, como no puede ser de otra manera, al mundo de lo artstico Es evidente que no podamos decir que no nos encontramos en un mbito de experiencia esttica moderna, pues ello correspondera manejar esquemas altoculturales, como ya hemos visto; pero tampoco podemos afirmar que nos hallamos en una instancia premoderna, aunque compartamos con ellas el estatus heternomo del arte en nuestra sociedad. Pero fundamentalmente Qu nos diferencia de la heteronomia artstica premoderna? De una
manera diramos, que somos hijos de la modernidad, somos los herederos de aquellos que buscaron ser sujetos y adems de ello autnomos, es decir libres; pero lo que es ms importante, pretendieron que ese mundo que imaginaron fuera el mundo donde sus hijos y nietos creceran. Todo ello lo llevamos dentro de nosotros, constituyndonos, lo que podemos intuir evidentemente que no pasaba en la premodernidad. Sin embargo y no por ello menos importante, tambin somos hijos del hoy, de una globalizacin, de un anhelo de democracia y de un incesante avance tecnolgico. Estas circunstancias hacen que el hombre no tenga un modo concreto de expresarse estticamente; sino de un nmero de formas inimaginables y no definidas, pues ahora no
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Fenmeno que no afecta exclusivamente a la esttica como disciplina moderna del saber, sino a todos las saberes modernos. 2 Como ya advirti Platn.
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participa de la cultura de un grupo social, ni siquiera de una sociedad al completo, participa de la pluralidad de culturas globales a las que los avances tecnolgicos-comunicativos nos permiten el acceso, con toda la riqueza humana que ello implica. Tal vez pecando de hegeliano afirmo que, lo que si veo claramente es que la produccin esttica de cada sociedad refleja con total fidelidad tal y como esta es. Qu vemos entonces en nuestra sociedad? Pues vemos que la produccin artstica que se genera en la actualidad y la que ms se consume va dirigida al mbito de la imagen, pero sobretodo una imagen virtual y ciberntica, como Benjamin no pudo apreciar. La consumicin de esttica se enfoca cada vez de una manera ms pronunciada hacia el mundo electrnico-ciberntico, donde tanto el cine, la televisin y la fotografa (los grandes titanes artsticos contemporneos) se han visto redirigidos hacia este campo, hasta el surgimiento de los nuevos videojuegos, logrando paulatinamente una integracin del individuo cada vez ms plena en un mundo esttico virtual. Podemos ver de esta manera a una sociedad que articula su vida en torno a aparatos electrnicos, una sociedad no de personas u hombres, sino de usuarios, por lo que le mbito de la sociedad no es ya su cultura, sino ms concretamente su nueva cultura virtual. Concluyo este trabajo declarando que la condicin del mundo actual, en la que nos encontramos con la desaparicin del hombre moderno 3 , no significa la desaparicin de la experimentacin esttica, pero si una ruptura radical con el concepto de arte heredado. Precisamente ahora es el momento de abrir violentamente nuestra conciencia artstica y de explorar todo un universo esttico que se extiende delante de nuestros ojos, pues a pesar de todos los repentinos y constantes cambios socioculturales, la inefable y sorprendente experiencia de lo esttico siempre encontrar su manera de hacerse un hueco en la vida del hombre.
Como ya se augura declara en la obra de Nietzsche.
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MATERIAL REQUERIDO
Apuntes de la asignatura de Esttica, por Emilio Rosales. US, 2012-2013

BIBLIOGRAFA:
BSICA ADORNO, T., Teora esttica, Akal, 2004. BENJAMIN, W., La obra del arte en la poca de su reproduccin mecnica (2ed), Casimiro libros, 2010. KANT, E., La Crtica del Juicio, Ed., Espasa libros, 2006. SCHILLER, F., Kalias: Cartas sobre la educacin esttica del hombre., Anthropos, 1990.
COMPLEMENTARIA AUMONT, J., La esttica hoy, Ctedra, 2011. DANTO, A., El abuso de la belleza: la esttica y el concepto de arte, Paidos Ibrica, 2005. -Despus del fin del arte: el arte contemporneo y el linde de la historia, Paidos Ibrica, 2010. HEGEL, G.W.F., Lecciones sobre la esttica, Akal, 2007. KANDINSKY, V., De lo espiritual en el arte, Ed. Paidos, 2011. MICHAUD, E., La esttica nazi, Adriana Hidalgo Editora, 2009. NIETZSCHE, F., El nacimiento de la tragedia, Biblioteca Nueva, 2007. SCHOPENHAUER, A., El mundo como voluntad y representacin, Alianza Editorial, 2010.
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NDICE
Cap. I LA AUTONOMA DE LO ESTTICO Y LA AUTONOMA DEL ARTE: KANT Cap. II LA AUTONOMA DE LO ESTTICO: RELACIN CON LA UTOPA Cap. III AUTONOMA Y HETERONOMA EN ADORNO Pg.29 Pg.17 Pg. 3
Cap. IV BENJAMIN: VANGUARDIA E INDUSTRIA CULTURAL Pg.41
Cap. V
AUGE Y DECLIVE DEL PARADIGMA DE AUTONOMA
Pg. 52
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Estética y Autonomía

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EL PARADIGMA

AUTONOMA EN LA ESTTICA MODERNA

Javier Anta Pulido

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

Asignatura de Esttica. Prof.: Emilio Rosales

Grado en Filosofa, US. Curso 2012/2013

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

1.-LA AUTONOMA DE LO ESTTICO Y LA AUTONOMA DEL ARTE: KANT

La autonoma como clave de la modernidad esttica

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

La autonoma y las condiciones del juicio esttico

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

El desinters esttico y sus lmites

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

El arte y la analtica de lo sublime

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

El lugar del arte

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

La dialctica del juicio esttico

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

2.-LA AUTONOMA DE LO ESTTICO: RELACIN CON LA UTOPA

La esttica moderna y la autonoma en el sujeto

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

Schiller y la escisin antropolgica

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

Dimensiones problemticas de la esttica utpica

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

Lo esttico como medio utpico y su autonoma

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

El sentido ldico de lo esttico

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

La utopa esttica y Marx

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

El sentido utpico de la esttica schopenhaueriana

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

3.-AUTONOMA Y HETERONOMA EN ADORNO

La vuelta del arte a la vida en Nietzsche

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

El arte como negacin y crtica de la autonoma

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

Nuevos vnculos, nuevos significados

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

La resistencia frente a lo no verdadero

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna

La produccin esttica y elogio de la dificultad

El paradigma de la autonoma en la esttica moderna