ESTETICA DEL MONTAJE: Si hay un elemento del cine que puede explicar su naturaleza artificial y su valor documental es el montaje.

El montaje fue imponindose poco a poco forzando nuestras costumbres como espectadores y utilizando convenciones ms elaboradas cada vez. Basta constatar la facilidad con que los espectadores aceptan una desenfrenada sucesin de imgenes, un ritmo de encadenamientos que no hubiramos imaginado antes, sus formas y tcnicas estn ligadas a un contexto cultural, asi como a soportes particulares y a voluntades de representacin del mundo cuya diversidad y eficacia rebasan nuestra conciencia. Se ha repetido que el siglo XX es el siglo de la imagen, creo que ms exacto seria decir que fue el siglo de la era de asociacin de imgenes. El comic, el cine y la televisin han impuesto una visin fragmentadas y parcelada del mundo, una representacin que recurre a las rupturas como a la continuidad, tanto a la unidad como a la asociacin. LA OPERACIN TECNICA: En ingles se llama cutting a la etapa material que consiste en cortar y ensamblar los trozos de pelculas, mientras que llaman editing a la concepcin de la planificacin narrativa, la eleccin de la forma global del montaje. El Cutting efecta la operacin tcnica, el ritmo exacto de la pelcula en la sucesin de planos, su fluidez y dinamismo interno se originan en cada eleccin del montador, dentro de un sistema esttico determinado hay una artesana que tiene que ver con cortar en el buen momento, de encontrar el gesto, la mirada, o el enfoque que permite el montaje ms preciso. El cutter (artesano montador) se sita en la bsqueda de la fluidez de las mejores articulaciones posibles. Pero aunque esta intervencin se limita a los Racord no deja de tener serias consecuencias sobre la impresin esttica que deja la pelcula espectador. En el sentido estricto del trmino, la operacin confina con la dramaturgia, con las formas mismas de la narracin. EL EJEMPLO DOCUMENTAL: La operacin de racord es aun mas importante cuando la pelcula esta compuesta de un material poco ordenado previamente, aunque de contenido ineludible, que caracteriza los trozos de la realidad que nutren los documentales. En cuanto a las articulaciones se determina en el momento del montaje, y constituyen elecciones consecuentes. El editor debe dominar la estructura misma de la pelcula, respecto al guion, al proyecto del director, y a las reacciones de unos y otros. Se trata de la construccin global de la pelcula y no del xito de sus articulaciones. El principio mismo del editor plantea un problema: el de la cronologa de las decisiones. Es difcil situar despus del rodaje la eleccin de una estructura para la pelcula. Exceptuando muy pocos casos, es con la escritura del guin cuando de veras empieza la estructura global: el orden de la

accin, aparicin de los personajes, distribucin de la informacin. Esta eleccin escnica, reforzada por el modo en que se ruedan las escenas (dilogos, evolucin de los decorados, estado vestuario) se realizan solo por la operacin del montaje en cuanto tal. Welles que siempre situo el montaje en primer lugar desde el punto de vista de la creacin cinematogrfica insiste en lo esencial del control de la etapa. El montaje debe ser lo esencial para un director, siendo el nico momento en que controla completamente la forma de su pelcula. La funcin del montaje: editing que actua antes y despus del rodaje, y que consiste en dar la arquitectura de la pelcula es ambigua por ser cronolgicamente aleatoria y porque es difcil atribuir la responsabilidad a un colaborador en mayor grado que a otro. La eleccin de la estructura de la pelcula se realiza en la etapa del guion del desglose tcnico y del propio rodaje, como en la de montaje. Cada etapa puede aportar sus propias modificaciones. Y cada colaborador puede intervenir segn diversas contingencias. Tanto en el momento del guion como en el montaje es posible encontrarse confrontando a numerosas opciones esenciales, correspondindoles, completndolas, o neutralizndolas segn cada caso. Conocemos proyectos rodados a partir de un guion preciso que han sido totalmente modificados en el montaje. Los nombres Orson Welles y Erich Stroheim estn asociados a una cantidad impresionante de pelculas corregidas y aumentadas por sus productores despus del rodaje. A la inversa Jonh Ford y Fritz Lang se jactaban de haber rodado determinadas secuencias o pelculas en su totalidad hacindolo de manera que impedan modificacin alguna en el montaje. LA NOCION DE DESGLOSE: Hay en guion un orden de presentacin de las acciones que es de esencia literaria, comparable al orden escogido por el narrador. Pero tambin puede haber un orden de presentacin de la dramaturgia de las imgenes. No describe la accin como tal, jalonea su desarrollo mediante el empleo de determinadas miradas: un primer plano, un movimiento de cmara acompaando al gesto, con estas elecciones se inicia una verdadera escritura flmica que se ocupa del espectador. Esta forma de composicin de las secuencias es lo que todo el mundo llama montaje en realidad debera llamarse desgloses, porque interviene antes del rodaje y procede de un principio de articulacin interna de la realidad descrita y no de un principio de fragmentacin/ asociacin. A partir de 1920, un cineasta sovitico, Kuleschov se dio cuenta de que tal diferenciacin se utilizaba en obras rodadas en poca y que los estadounidense utilizaron el mtodo de desglose: intentando reducir la duracin de cada uno de los componentes de las pelculas con la duracin de cada fragmento tomado por separado y filmado desde el mismo sitio, ellos encontraron la manera de resolver la escenas mas complejas filmando solo el instante del movimiento indispensable para la accin y

colocando la cmara de modo que el espectador comprenda y perciba el sentido de dicho movimiento de forma ms clara y sencilla. Por ejemplo, un actor abre un cajn de un escritorio encuentra un revolver y piensa matarse. Se filma la escena de tal modo que se pueda ver en la pantalla, a la vez, el escritorio, la habitacin entera y todo el personaje, pero que en el momento de la escena muestra la apertura del cajn, el revlver y el rostro del actor. El desglose proyecta en caso de realizacin, una disposicin de la realidad. Asi extrae de ellas algunos detalles, escoge sucesiones y evoca una totalidad conocida por todos. El desglose presupone que el autor y el espectador tengan en mente la misma representacin del mundo, el mismo telon de fondo sobre la cual se hacen comprensibles fragmentos de accin contribuyendo a su ubicacin. Para que cada uno comprenda la accin las reacciones de los personajes y en contexto en unas pocas indicaciones deben ser compartidas por todos y tener una visin comn. El cine de desglose tiene algo de motonimico: solo propone fragmentos al interlocutor , para que este pueda referirse inmediatamente a la totalidad sugerida. Solo es posible si existen lazos muy estrechos. La idea de continuidad resulta indispensable para el principio de desglose, continuidad cronolgica entre los planos que se suceden pero tambin continuidad lgica entre los primersimos primeros planos y los planos generales como entre los varios trozos de accin o del mundo que son representados por separados. En la manera de componer los planos, en el modo de rodarlos pero tambin en la eleccin de los raccords que los articula una de los criterios principales es esta obligacin de continuidad de unidad de percepcin, que determina una esttica. El cine clsico de Hollywood, que desde final de los 20 hasta final de los 50 constituye un sistema preponderante de representacin, se basa en este modelo. Una unidad previa en el mbito de la idea es fragmentada de una manera que, a partir de trozos dispersos y espectaculares, el espectador pueda recomponer una totalidad familiar. EL COLLAGE COMO ULTIMA ELECCION: Como hemos visto en la mayora de las ocasiones el montaje no es mas que una revisin, una consecuente aplicacin del desglose. Eiseintein, Welles, Godard utilizan el montaje desde una ptica mas radical. En las grandes secuencias de El acorazado de Potemkin (1925); Octubre (1927), las imgenes chocan entre si, se golpean, se responden sin ofrecer el limpiado trayecto de una mirada que unifica. En su sucesin los planos no elaboran una continuidad, sino una serie de sobre saltos que mantienen la mirada interrogativa. Los constraste entre los grandes planos generales y primersimos primeros planos de los rostros durante la famosa escena de la escalera de Odessa en el Acorazado de Potemkin son fuentes evidentes de emocin sensibles, de un caos en la percepcin. No desglosan ni el espacio de una narracin, ni el tiempo de una accin, no se refieren al mismo momento o a los mismos lugares, son planos que no son de orden realista, sino

demostrativa. Lo que se muestra es la estructura del acontecimiento mas que el acontecimiento en si. Hombres de aran (1934), ese poema documental repeticin sincopada de un ademan que pierde su carcter funcional y anecdtico para unirse a un especie de movimiento esencial, se trata de imgenes breves que nos muestran a un pescador rompiendo piedras para preparar un campo cultivable, levantando sobre su cabeza una masa pesada que deja caer luego, el movimiento se repite mecnicamente por el montaje que le da otra potencia. En otras secuencias, La noche de amor, en una historia inmortal (1967) de Orson Walles o la larga escena de la habitacin de Patricia, en Al final de la escapada de Godard. El montaje asocia planos cuya coherencia temporal o lgica de accin no es manifiesta. En un mismo lugar dos personajes estn representados a base de sobre saltos o estallidos, de manera que no recompone continuidad alguna. La sucesin de estos planos no nace de un desglose previo, sino del pegado de instantes de actitudes o situaciones cuyo vinculo es subterraneo o hipottico para revelar mas que constatar. Ya no se trata de respetar un orden lgico o cronolgico con el que el espectador se identifica, se trata de provocar acercamientos de sucitar correspondencias cuyo carcter imprevisible es primordial. El trabajo esta hecho en la medida de la creatividad del montador. No se halla limitado por ningn tipo de necesidad impuesta , al contrario, tiene la posibilidad de hacer nacer desde lo que es interior a ella, cierto numero de nuevas resonancias. Este tipo de montaje sustituye todo tipo de necesidad por el azar o la sorpresa, al igual que los collagues de los pintores surrealistas al asociar materias y figuras inesperadas provocan formas nuevas y apasionantes accidentes. IMPLICACIONES ESTETICAS: el montaje obedece a dos lgicas, el desglose y el collage. Se recurren en numerosas pelculas, la primera organiza preferentemente la disposicin ordenada de las grandes estructuras narrativas y la segunda mas la disposicin interna de ciertas secuencias. La lgica del desglose es una de los aspectos caractersticos del cine mas clsico. Dicha lgica preserva la unidad y continuidad. Esta lgica conforma la ordenada disposicin de las cosas, y de un mundo percibido por todos. El desglose nos propone un trayecto en un decorado siguiendo modalidades que todos conocen, lo cual no impide la utilizacin de los resortes dramticos y el suspense. (Hitchcock). En cambio cuando se trata de modificar la percepcin de las cosas y no ya de los acontecimientos tal como se perciben, cuando el montaje gusta de yuxtaponer ruidos o imgenes que no suelen estar normalmente asociados, el principio mismo de dicho collage pone en tela de juicio la cuestin de representacin.

Pero aunque no son del mismo orden sirven al mismo campo de expresin. Articulan imgenes y sonidos segn un cierto numero de proyecto de los cuales pueden participar tanto lgicas de continuidad como lgicas de ruptura. Asi contribuyen a contar historias (montaje narrativo) a establecer relaciones de sentido (montaje discusivo) a provocar emociones puntuales (montaje de correspondencia) MONTAJE NARRATIVO: Cuando el cine empieza a popularizarse a fines del siglo XiX la curiosidad por las imgenes en movimiento era tan viva que no hubo necesidad de encontrar una lgica de presentacin. Las pelculas eran muy cortas (unos minutos) y dentro de cada una las escenas se sucedan como una serie de cuadros autnomos. Al principio del cine una pelcula era un plano o plano encuadre, hay que distinguir 3 periodos en los modos de representacin flmica. El periodo en la pelcula en un solo plano: rodaje solamente; periodo en varios planos no continuos: rodaje y montaje y el periodo de la pelcula en varios planos continuos: rodaje en funcin del montaje. Este ltima etapa corresponde al Montaje Articulado donde el montaje aparece como verdaderamente como constituyente del cine. Hara falta tiempo para volverse operacin material de racord y participar en el movimiento dramtico. Si podemos decir que la esttica dominante del cine venidero iba a ser una esttica de la narracin hay que reconocer que la que regulaba el trabajo de los cineastas en sus comienzos era una esttica de atraccin. El espectador de los comienzos del siglo XX no estaba culturalmente acostumbrado a incluir una imagen en un flujo narrativo. Al contrario los marcos fijan, encierran, individualizan el suceso. Ser necesario superar estos lmites, para integrarlas en un movimiento de la disposicin. Primero se desarrolla el principio de las pelculas narrativas que se volvieron atractivas no solo por sus temas o el espectculo ofrecido por su accin, sino porque la misma historia mantiene en vilo al espectador. Progresivamente se impondr esta escritura flmica que consiste ligar entre si planos y dar un equilibrio que no puede ser entendida sino en la continuidad de su sucesin. Este es el desglose clsico que se basa en este principio. Hoy la mayora utilizan esta convencin segn el cual las imgenes que se siguen cuentan una historia. La extrema legibilidad de estos procedimientos narrativos y su concordancia con el espectador espera la denominacin que ejercieron sobre la representacin cinematogrfica. Pero eso que se ha vuelto un reflejo se ha tenido que imponer a un publico del cual no estaba preparado.

GRIFFITH: UNA PRAGMATICA DEL DESGLOSE: Podemos seguir los progresos del desglose de intencin narrativa a lo largo de los cortometraje que va rodando el director entre 1908 y 1914. Su objetivo era hacer percibir a los espectadores que de un plano a otro y escena a otro hay continuidad espacial o temporal, que la accin se desarrolla pese al cambio de marco en una unidad diegetico ubicable. As el director tanto con efectos de montaje como con decisiones de escenografa produce efecto de continuidad y discontinuidad. La sucesin de dos imgenes en pantalla puede evocar en la mente del espectador una contigidad espacial resultante. Tal es el fundamente propio del montaje narrativo el que impone una unidad lgica mediante los elementos fragmentados que son todos los planos sucesivos. Porque para poder crear una evolucin indispensable en la presentacin de toda historia hay que inscribir la accin en una unidad, es decir en un marco de percepcin homognea, que es el nico que puede convertirse en marco de referencia de dicha evolucin. Esto es la pragmtica del desglose un modo de concebir la sucesin de planos en funcin de la percepcin del espectador sin que en aquella poca ninguna regla controlara el principio y dar asi a percibir la modalidad temporal a la unidad de espacio de percepcin. Dentro de un mismo encuadre el espectador puede captar la evolucin de una historia gracias a los movimientos escenogrficos porque hay unidad de lugar y tiempo por la permanencia de los cuadros.

MONTAJE DISCURSIVO: Es un tipo de montaje que intenta mostrar ciertas relaciones y organizar significados que no son obvios. Montaje significante, que al utilizar las formas del discurso construye un mundo donde ya no basta dejarse llevar por su desarrollo. Es principalmente por la manera en que los dispone, y en que los acerca unos a otros, como el cine se convierte en un discurso sobre el mundo. Yuxtaponiendo dos realidades que carecen de un punto en comn, este montaje se convierte en un discurso. Y que podramos llamar montaje discursivo. Obliga a cada una de estas realidades a tomar un sentido nuevo, a entrar en la lgica de un significado diferente. Y esta lgica no es solo de sentido. La imagen tiene que transformarse en el contacto con otras imgenes. Fragmento como principio: ya no se articulan alrededor de una totalidad formada por una pelcula, sino alrededor de una entidad que ellos mismos concierne. Cada uno de los fragmentos nos remiten a su propia esfera de significados. El montaje consiste en asociar estas entidades valorarlas en el momento en que las confrontamos.

Al utilizar cada plano como un elemento significante el discurso pertenece al orden del colegue intelectual. (El acorazada de Potemkin, Eiseintein). El director nos muestra sucesivos planos de las miradas de los marineros y los fusiles de los soldados. Hay utilizaciones de planos recurrentes que solo adquiria sentido en la pelcula por su confrontacin con los dems aunque esta la integre finalmente en su conjunto. (La fabrica, 1970). Se alternan planos de obreros en el trabajo, unos planos rapidos, cortados secos que nos muestran acciones fragmentadas con planos de directivos que aparecen hablando. El tema es la misma oposicin de estos planos de estas diferentes realidades. El principio narrativo no es incompatible, sino complementario, permite cambiar el punto de vista, abandonar el hilo principal para ocupar algo que parece un mundo aparte. El plano en ruptura es como un golpe en el orden del pensamiento obligando a cambiar el tiempo, el principio o la referencia. Al ser fragmentario resaltar mas su fuerza. Godard deja que los fragmentos escogidos detengan la mirada readuden la reflexin y compongan otros significaos gracias al montaje. Godard utiliza citas, que vienen hacer fragmentos de representaciones, no solo de fragmentos de la realidad, de espacio o de cuerpo. Las citas son fragmentariascarteles de pelculas, cubiertas de libros, etiquetas, en los 90 las citas explican el carcter ambiguo del montaje. Utilizacin del primersimo primer plano, concentra la atencin en tanto nos fija la mirada, esparce o amplia la esfera de representacin que esta presente en la imagen. Gana indudablemente en su capacidad atractiva. Por ser un fragmento impensable, e incomprensible por si mismo. El primersimo primer plano no es otra cosa que un acercamiento en un aspecto concreto de la escena. Griffith lo utiliza cuando una llave inglesa escondida debajo de un pauelo y que haba sido tomado como revolver se muestra de cerca al final de la pelcula. Cuando su ampliacin no se convierte en continuacin de un movimiento o tambin de una explicacin, sino en un cambio de su naturaleza de su referente. MOTANJE DE CORRESPONDENCIAS: El vnculo imperceptible que liga imgenes ms alejadas y ms diferentes, esa es tu visin. Imgenes alejadas en la proyeccin en el tiempo y alejadas por sus contenidos aproxima las cosas que no haban sido acercadas entre si y no parecan predispuestas hacerlo. Es un montaje sin red, sin recurso narrativo o intelectual, sin justificacin exterior. Un montaje que solo podra legitimar la visin del artista sin que podamos hacer intervenir posteriormente la racionalidad de una demostracin o lgica de una narracin, forma y estilo importan ms que contenido.

El cineasta montador nos propone una forma nueva sin que ninguna sancin de inteligibilidad o de significado pueda calificar el resultado. -la doble vida de vernica 1990 -rojo 1994 fellini El cielo sobre Berlin 1987 El ritmo del montaje se ha ido imponiendo poco a poco y la sensacin supera la reprensentacin. Una pelcula puede no ser demostrativa, ni narrativa. Qu lugar le queda al montaje?. Dado que no tiene que articular la representacin de una accin ni la lgica de un razonamiento. Es justamente cuando el montaje ya no tiene funcin cuando su presencia se impone en lo que es. Un arte que une la contemplacin con le ruptura. Interrupcion del flujo visual y designacin (el plano). RITMOS: el acompasado propio del montaje da al tiempo de la visin y de la contemplacin un nuevo modelo. Es evidente en la sucesin rpida de planos, que aceleran la conciencia, hacen perder los puntos de referencia y zambullen al espectador en un nuevo confuso torbellino. (Secuencia Psicosis). El montaje se hace menos fcil de percibir cuando la duracin prolongada de los planos regula el tiempo de la representacin. En le caso de Antonini el reportero utiliza el extremo relentizado de un travelling remitiendo el movimiento y la contemplacin a un equilibrio que no tienen, la pelcula esta en un solo plano, se trata de un montaje sin cortes. El espectador puede contentarse con asechar y no en bsqueda de un objetivo. Es una manera de jugar con la duracin El montaje esta en el centro de la expresin cinematogrfica. Pues transforma el tiempo ya no en la posibilidad del cine sino en su mismo tema. Si bien los cortes pueden proporcionar el ritmo, los ecos entre planos pueden proporcionar rimas por su parte. Y en ocasiones repeticiones, sensaciones que abren a la memoria un espacio diferente y proyectan a otros lugares sentimientos que vuelven a palpitar. Las rimas son de toda naturaleza. Son puntuaciones musicales en el seno de la narracin. Aunque algn efecto visual o sonoro nos recuerde a otro y encuentre eco en un tercero no se trata de una rima formal sino tambin de una informacin sin duda alguna. (Un condenado a muerte se ha escapado, Robert Bresson 1956). Solo hay ,usica cuando los prisioneros pasean por el patio. La abierta frustacion que esta escacez va a producir en el espectador nos remite a la de los prisioneros. El repatitivo montaje de esta msica podra ser solo un ritmo formal, pero es mucho mas, por cuanto la msica se vincula a una situacin particular. Aqu el montaje no funciona

como articulacin ni como figura de estilo, sino como efecto esttico, sensible mientras va acompaando la intelegibilidad de la accin. Correspondencia: juego de ecos formales puesto de relieve por el montaje sin que al producirse como tales se agoten su sensacin. Puede ser la definicin de este collague a distancia que en muy diversas ocasiones crea efectos sensibles provocando diversos vnculos de significado.s (La doble vida de Veronique, 1990) el montaje de la pelcula adopta el mismo sentido de correspondencia disponiendo a lo largo de los dos trayectos planos que se contestan o que se vinculan a la distancia. La pelcula no esta solo compuesta por una organizacin cronolgica lineal sino un sistema mas ambiguo hechos de rimas y correspondencias. Podemos asisitir a un momento de plano/contrapicado cuyas partes se encuentren separadas por una hora de proyeccin. La pregunta es si se trata de la personalidad expresiva que procede por asociaciones latentes. Los cineastas hablan del azar creativo como concordancias y resultados azarosos. El montaje debe solicitar el azar y aceptar efectos. La intencionalidad no es siempre necesaria en este gesto creativo. No se trata de la decoracin decorativa de elementos estticos, ni de indicios necesarios para conducir la narracin. Son fragmentos de tiempos y de la accin los que sacando su peso y valor de relacin permiten a la pelcula ir mas alla de sus contenidos, y cargar flujos transversales con un significado diferentes al de los racords lineales. Ofrece al espectador una dimensin diferente a la representacin, una autentica potica, elaborada en la misma materia en que esta hecha la pelcula: su flujo temporal. UN JUEGO CON EL TIEMPO Ya sea con ritmos o rimas, hay que contar con el tiempo. Los ritmos transforman la duracin, mientras que los ecos la moldean de otra forma. Todas las intervenciones del montaje se realizan en relacin a un flujo doblemente medido por la duracin: la mirada y la historia. En new rose hotel, establece el relato de la preparacin de una trampa que exige tiempo. Una organizacin muy cuidadosa y sujeta a una medicin. Ferrara no deja de montar en exo, conversaciones gestos, repaticiones, asi poco a poco el avanzar de la maquinacin se va volviendo bucle cuyos fragmentos parecen ir superponindose. Cada corte es un disco rayado que coloca la aguja en el segmento anterior, deben ser dependientes para que no tengamos la impresin de un caledoiscopo sin sentido.

SOLO puede existir efectos de correspondencias en la comprensin de la estructura global, la imagen no puede darnos de inmediato todo su sentido, si en su exposicin, ni articulacin que vincula la anterior con la siguiente. El montaje de correspondencia resiste al flujo de imgenes y los planos y hacerlos a la vez que los utiliza. El nuevo vinculo que crea entre imgenes distanciadas unas de otras, entre gestos que no son de la misma accin ni del mismo momento, en calidad de ecos o repeticiones funciona como pliegue como manera de doblar la expresin y con ella su objeto. Al solicitar al espectador la posibilidad de vuelta atrs, examina con munuciosidad e inmoviliza una construccin recibida que a priori era inestable. Al estar vinculadas a distancia pueden recoger, doblar la tela cuya trama estn dispuetas. Es la paradoja de la poesa basndose en un flujo temporal asi como en una disposicin espacial. Esta disposicin especial es abstracta. Los efectos de montaje sobre la temporalidad no son solo de orden de la duracin, sino tambin tienen que ver con la percepcin del instante. Hay capas de tiempos, pelculas sin puntos de referencias muy precisos, arrastrando personajes y situaciones que se ven desapegados de toda referencia temporal volvindose flotantes y susceptible sde reordenaciones sucesivas. Las secuencias procedentes de un pasado lejano o un pasado cercano o de un presente hipottico se entrecruzan y suceden. El principio es asociar con aos de distancias ciertos sentimientos similares, ciertas percepciones de la duracin o determinadas impresiones. La correspondencia crea bloques de duracin, cristalizaciones de afectos. Un travelling hacia adelante, una cabaa que se quema, distintos temas luminosos, cromticos, plsticos que por efecto de reminiscencia y repeticin se vuelven temas alrededor de donde se origina una vida. Bresson, el cineasta sovitico considera el plano como una unidad esencial en si misma, a la que no hay nada que aadir por el montaje, no hace mas que poner de relieve el contenido concreto de cada plano. LA VANGUARDIA FRANCESA DE LOS AOS 20. Vea el montaje en una especie de equivalente visual de los que eran los ritmos musicales. Los ritmos se vuelve un elemento susceptible de crear emociones y de ciertos efectos dramticos. Los directores de cine utilizaban algunas expresiones precedentes del lxico musical para tratar al cine segn lo conceban. Reclaman una potencia de expresin ligada al flujo temporal de las imgenes, al movimiento incesante de la luz, y de los cuerpos sobre la pantalla. El cine era expresin del concreto flujo visual. Posibilidades conjuntas por los volmenes internos junto a rupturas de visin para modelar la materia cinematogrfica. Lo primero era el montaje acelerado, utilizado en

la pelcula de Gance la rueda. Parte sucede en un tren donde las emociones de los personajes estn ligadas a la velocidad, gance utiliza los recursos propios del montaje trabajado mediante oposiciones plsticas, rupturas de lneas, y aceleracin de encadenamientos. Se trata de ir creando choque como asociaciones, la misma brevedad de los planos va entrecortando la percepcin bajo el efecto de sacudidas mientras la rapidez de sucesin crea falsas superposiones. 142.