Arcangello Corelli, Concerto grosso en Re mayor Op.

6 n 4
Giuseppe Tartini, Concierto en Si menor D 125
Francesco Durante, Concierto en Sol menor para cuerda y Bajo continuo

Wolfgang Amadeus Mozart, Sinfona N 35 Haffner en Re mayor

Notas al programa del concierto de la
Orquesta Sinfnica de Castilla y Len,
Temporada 2002-2003
Rubn Lpez Cano
lopezcano@yahoo.com,
http://www.geocities.com/lopezcano
SITEM (Universidad de Valladolid)
Seminario de Semiologa Musical (UNAM)
Universidad de Helsinki



Rubn Lpez Cano 2003


Los contenidos de este texto estn bajo una licencia Creative Commons.
Consltela antes de usarlo.

The content on this text is under a Creative Commons license.
Consult it before using this article.



Cmo citar este artculo: How to cite this article:

Lpez Cano, Rubn. 2003. Arcangello Corelli. Concerto grosso en Re mayor Op. 6 n 4.
Giuseppe Tartini. Concierto en Si menor D 125. Francesco Durante. Concierto en Sol menor
para cuerda y Bajo continuo. Wolfgang Amadeus Mozart. Sinfona N 35 Haffner en Re mayor
Notas al programa del concierto de la Orquesta Sinfnica de Castilla y Len. Temporada 2002-
2003. www.lopezcano.net

(Consultado o descargado [da, mes y ao]) (Accessed [Day Month Year of access])


Rubn Lpez Cano 2011

Arcangello Corelli
Concerto grosso en Re mayor Op. 6 n 4
Vesta siempre de negro y coleccionaba cuadros que nunca pagaba; al menos es lo
que deca de l George Friedrich Hndel (1685-1759). Se deca tambin que cuando ejecutaba
su violn, su rostro se deformaba, sus ojos se tornaban rojos como el fuego y giraban errticos
por su rbitas, como si estuviera agonizando. Sus presentaciones como director de
formaciones orquestales eran tan bellas como espectaculares tanto en lo auditivo como en lo
visual. Al frente de numerosos msicos (alguna vez ms de ciento cincuenta), resultaba
sobrecogedor observar como sus indicaciones para lograr una perfecta articulacin en el
fraseo, se traducan en una masa de certeros y precisos movimientos de arco multiplicados con
la exactitud de un fractal: todos arco arriba, todos arco abajo paraba inmediatamente si
descubra un arco fuera de lugar.
Corran los primeros das de enero de 1713 cuando, refugiado en el Palazzeto Ermini,
fuera del bullicio urbano, un sexagenario Arcangello Corelli (1653-1713), aclamado violinista y
consumado compositor, aguardaba la muerte. Redactaba su testamento. A su querido patrn,
el Cardenal Pietro Ottoboni en cuyo servicio goz de la mayor de las libertades creativas, le
legara alguna de sus ms preciadas pinturas (una de aquellas que nunca pag). Toda su
coleccin de violines sera para su fiel alumno e infatigable compaero musical Matteo Fornari.
Ambos, en compaa del violoncellista espaol Juan Lulier apodado Giovannino del violone,
estremecieron los salones romanos con la interpretacin de sus sonatas cuando estaban al
servicio del cardenal Pamphili en aquella ciudad, entre 1687 y 1690.
Tambin a Fornari le legar todos sus manuscritos, las planchas de la edicin de su Op.
4, y el original de la ltima serie de obras que en esos sus ltimos das estaba retocando: los
Concerti Grossi Op. 6. Se trata de una obra sumamente tarda si consideramos que su
composicin precedente haba visto la luz 13 aos antes. Quiz el maestro estaba cuidando la
edicin hasta el ms mnimo detalle, pues la aparicin de unas quintas paralelas en alguna de
las sonatas de su Op. 5, publicadas en Roma haca 1700, haba causado un debate inslito
que moviliz a los msicos de toda Italia que en acaloradas polmicas denostaban o defendan
al compositor.
Fornari hizo editar los Concerti Grossi Op. 6 un ao despus de la muerte de Corelli en
la casa de Estienne Roger en msterdam, aadiendo una dedicatoria a Johan Wilhem, uno de
sus tantos admiradores y benefactores.
A diferencia del concierto clsico donde la actividad se concentra en el dilogo entre la
orquesta y un instrumento solista, el Concerto Grosso contrapone un pequeo grupo de
instrumentos, el concertino, con el resto del conjunto llamado ripieno o concerto grosso. Junto
con sus sonatas, los concerti de Corelli, pletricos de momentos virtuossticos y frases llenas
de ingenio, coadyuvaron a establecer las bases sintcticas del sistema tonal: un modo de
Rubn Lpez Cano 2011

concebir la msica propia de occidente y que dominar el arte musical desde el Barroco hasta
bien entrado el siglo XX y que ha ayudado a configurar de manera definitoria nuestra
competencia musical.
Es por esta razn que nos resultan tan familiares las progresiones armnicas que
caracterizan su estilo. Las frmulas meldicas se repiten continuamente a lo largo de un sin fin
de progresiones armnicas por cuartas encadenadas. La informacin meldica se pasea
subiendo o bajando gradualmente. Los tericos de la retrica musical del Barroco llamaban a
este procedimiento gradatio, y agregaban: en anabasis cuando ascienden, o catabasis si lo
hacen descendentemente. Se trata de pasajes de insistencia dramtica que cimientan las
estructuras narrativas de la msica instrumental de la poca. No debemos olvidar, sin embargo,
que lo que a nosotros suena a lugar comn, en su poca era percibido como un inusitado
preciosismo estilstico y valorado como un descubrimiento tcnico-teortico revelador.
El primer movimiento Adagio-allegro, comienza con una pequea introduccin de
acordes que se suceden en claro oscuro. stos resumen las progresiones armnicas
dominantes del movimiento. Bajo el ostinato de un vigoroso arpegiado en los violines
principales, las ideas temticas poco a poco emergen sumando imitaciones y contrapuntos
cerrados. Sin ser una fuga, casi todo el tiempo el tema principal es perseguido de cerca por su
propia repeticin. Con frecuencia ste es imitado incluso antes de que termine. Aqu podemos
apreciar gran cantidad de juegos de gradatio en anabasis o catabasis. La forma del movimiento
es binaria simple que sigue el esquema A-B donde cada seccin puede ser ejecutada dos
veces continuas.
El segundo movimiento, Adagio-Vivace, es casi un estudio de armona. Comienza con el
caracterstico flujo interrumpido de los adagios italianos (como los de las Cuatro Estaciones de
Antonio Vivaldi). Las lneas de los instrumentos aparecen entrecortadas, como interrumpidas
por suspiros o sollozos. Se trata de la suspiratio retrica. Se abre paso con gravedad, como si
se tratara de un acompaamiento en espera de ser invadido por la seriedad de la voz
cantante pero esta nunca va a llegar. Los acordes se enrarecen progresivamente salpicando
la aparente serenidad con tintes de dolor y patetismo (la pathopoeia de los retricos). Entonces
se produce una rotura discursiva que detiene el movimiento en una semicadencia. Este
proceso retentivo es tambin prototpico del estilo de los Concerti Grossi y las sonatas de la
poca. Es entonces cuando un animado vivace irrumpe. Su ritmo ternario, lleno de regocijo y
alegra serena, concluyen el movimiento.
La ltima seccin, Allegro-Allegro adapta los compases de una danza barroca vigorosa y
decidida en ritmo binario. La estructura de la misma responde al esquema A-B, donde cada
seccin se repite. La ltima aparicin de B, repite a su vez la ltima frase. Este tipo de
repeticin inmediata y no esperada de fragmentos cortos, era conocido por los retricos
musicales con el nombre de epizeuxis. Se trata de uno de los finales favoritos de Corelli. Pero
Rubn Lpez Cano 2011

en este caso, la repeticin de clausura da lugar a una pequea coda, el segundo allegro que
con trazos giles y continuos nos conduce vertiginosamente hacia el final de la obra.



Giuseppe Tartini
Concierto en Si menor D 125
Giuseppe Tartini naci en la pequea poblacin de Pirano, Istria, el 8 de abril de 1692 y
muri en pisa el 26 de febrero de 1779. Fue el ms grande compositor de conciertos y sonatas
para violn de mediados del siglo XVIII del note de Italia. Su concepcin tanto en la ejecucin
de las cuerdas frotadas, como en la composicin de Concerti Grossi y Conciertos para violn
solista, marca una distancia con respecto a la msica de sus antepasados barrocos. El
pronunciado vigor que dispensa la enardecida msica de stos ltimos, sede terreno en Tartini
a una amalgama afortunada que bebe de las corrientes musicales dominantes en el centro
Europa en aquellos aos.
En efecto, es la de Tartini una msica que sintetiza como ninguna otra las
gesticulaciones elocuentes del estilo galante con la expresividad arrebatada del empfindsamer
basada en una esttica de tientes naturalistas y que cont entre sus mejores exponentes a Carl
Philipp Emanuel Bach (1714-1788). Esto ocurrir, sobre todo, a partir de 1744, cuando, segn
Charles Burney (1726-1814), cambia su estilo de extremadamente difcil hacia otro gracioso y
expresivo.
De este modo, es posible apreciar en algunos de sus numerosos escritos cmo el
compositor es contagiado por el neohumanismo de la poca. ste se basaba en la nocin de
imitacin de la naturaleza y en la conviccin que la verdadera capacidad de expresin de los
afectos reside en la voz humana. De hecho, como Dounias ha sugerido, muchos de los temas
de los conciertos de Tartini son en realidad una especie de musicalizacin de textos poticos
de Matastasio y otros autores. Algunos de estos aparecen escritos explcitamente en los
manuscritos de trabajo del compositor.
Dentro de este pensamiento se inserta el Concierto en Si menor D125. En la gran
mayora de sus composiciones concertantes, Tartini sigue el esquema general rpido-lento-
rpido impuesto por Antonio Vivaldi (1678-1741) una generacin antes y donde el movimiento
central se realiza en una tonalidad diferente. A su vez, los movimientos primero y tercero, por lo
general, se articulan en secciones donde se alternan partes a solo y ritornelli entre los que
asoman, de vez en vez, prolongados soliloquios del instrumento concertador que desarrolla las
mismas ideas propuestas en el ritornello pero de un modo libre y rapsdico.
Rubn Lpez Cano 2011

Es importante mencionar tambin el gran trabajo pedaggico que Tartini desarroll a lo
largo de su vida. El que instrumentistas y compositores de todas partes de Europa y an de la
isla de Java buscarn sus lecciones le valieron el sobrenombre de Il Maestro delle Nazione.
Su tratado sobre la ejecucin del violn (Regole per arrivare a saper ben suonar il Violino), pese
a permanecer de forma manuscrita, fue sumamente difundido en su tiempo. Se dice que el
mismo Leopold Mozart (1719-1787), quiz celoso, en su propio Violinschule copia
descaradamente fragmentos ingentes del tratado de Tartini sin siquiera indicar su procedencia.
Pero los escritos del maestro multinacional rebasan con mucho la didctica
instrumental. Como buen hombre de la ilustracin, se interes por reflexionar y argumentar las
bases fsico acsticas de la armona a la manera de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) y con
la informacin cientfica disponible en su tiempo,. Tales razonamientos quedaron recogidos en
sendos tratados de innegable importancia.


Francesco Durante
Concierto en Sol menor para cuerda y Bajo continuo
Francesco Durante es conocido como uno de los msicos tardobarrocos mas
importantes del sur de Italia. Su obra se destaca por la casi dedicacin completa a la msica
litrgica. Resulta curioso que este msico, nacido en Frattamaggiore, Aversa, el 31 de marzo
de 1684 y muerto en Npoles el 30 de septiembre de 1755, no siguiera los pasos de sus
coetneos como Nicola Fago (1677-1745) o Ignazio Porta. Al no ocuparse de la composicin
de peras, no contribuy un pice al desarrollo del gnero ms importante de la msica vocal
napolitana de aquella poca. En su lugar, cultiv con gran maestra todos los gneros de
msica sacra: misas, oratorios, dramas sacros, cantatas, motetes, salmos, oficios de semana
santa, etc.
Durante mostr siempre una habilidad especial en combinar la tradicin musical
litrgica con los ltimos desarrollos de la msica de su tiempo. Este ejercicio fue conocido en
ocasiones como stile misto. De hecho, tras sus intensos aos formativos en Roma, lograr un
conocimiento profundo del stile alla Palestrina, la expresin ms alta alcanzada por la msica
litrgica catlica. Por otro lado, despus de su traslado a Npoles, es notorio como en el
tratamiento de las voces, el desarrollo armnico y del manejo de las disonancias, el maestro
incorpora elementos del stile moderno, desarrollado fundamentalmente en el mbito de la
pera.
Considerado como un hombre sencillo en la vida privada, en la profesional Durante era
respetado fundamentalmente por sus profundos conocimientos de los aspectos ms
artesanales de la msica. Rousseau lleg a calificarle en 1767 como el maestro supremo de la
armona en toda Italia, que equivale a decir, del mundo entero. Durante destac tambin por
Rubn Lpez Cano 2011

una labor docente importante. De hecho, lleg a ser director o primo maestro en el
conservatorio de Loreto. Entre sus alumnos se cuentan Giovanni Battista Pergolesi (1710-
1736) y Nicolo Piccinni (1728-1800).
Durante tampoco dedic gran empeo en la msica instrumental. Apenas han llegado
hasta nosotros dos series de conciertos, alguna sonata instrumental y varias piezas para
clavicmbalo. Sin embargo, estas obras no son cualitativamente inferiores a las de sus
coetneos. Es ms, se dice que llegaron a contribuir notablemente en el desarrollo estilstico de
la msica instrumental napolitana. En la serie Concerti per cuarteto, a la que pertenece el
concierto en Sol menor, Durante explora una gran variedad de recursos estilsticos y formales
sintetizndolos en una escritura tan fluida como solvente. Los conciertos fueron escritos entre
los ltimos aos de la dcada de 1730 y los primeros de 1740. Lejos de repetir los bien
afincados tipos estilsticos de las formas concertantes de su tiempo, estos conciertos se
mueven libremente por sus lmites.
Formalmente domina la insercin de tempi contrastantes que se suceden unos a otros.
En el dilogo entre solista y orquesta, se distingue el uso imaginativo y poco frecuente de la
viola. La escritura contrapuntstica clsica y rigurosa del Barroco se combina con un
pseudocontrapunto que anuncia la preferencia por las texturas homofonicas del futuro estilo
clsico (una meloda principal con acompaamiento). Este recurso desarrollado con gran
maestra por Durante, llevaron a crticos como Grty a calificarle como el maestro del
contrapunto sentimental.


Wolfgang Amadeus Mozart
Sinfona N 35 Haffner en Re mayor

Era la primera sinfona que compona Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) desde
su traslado definitivo a Viena en 1781. Sin embargo, esta grandilocuente partitura no estara
destinada a resonar por los pasillos del palacio de ningn notable personaje de aquella capital
de la msica. De hecho, la peticin provena de su natal Salzburgo, ciudad por la que el
compositor en aquella poca tenia emociones intensas pero contradictorias. Ms an, tampoco
se tratara en un principio de una sinfona. Expliquemos pues la gnesis de esta obra.
Era el verano de 1782 cuando un Leopold Mozart muy preocupado pero mucho ms
molesto por los desafos que a su autoridad le propinaba su propio hijo, le comunicaba en una
carta: son los Haffner, la familia del burgomaestre de la ciudad que tanto apreciaba a los
Mozart y para quien Wolfgang compusiera la brillante Serenata Re mayor K. 250 en 1776. Con
aquella obra se obsequiaba la boda de Elisabeth, la hija. Ahora se trata del joven Siegmund; el
hijo; se le ha concedido el ttulo nobiliario que lo convierte en von Imbachhausen. Es
momento de otra Serenata, tan impresionante y pomposa como la de aquella vez.
Rubn Lpez Cano 2011

Era la serenata uno de los gneros preferidos en los convites de la nobleza. Sus
difanas armonas, sus tempi continuos y animados, sus extravagantes gesticulaciones rtmico-
armnicas y su refinado ornamento meldico propios del estilo galante, ennoblecan las
veladas de convivencia aristocrtica. En la primer serenata que compuso para los Haffner,
Mozart haba realizado varios experimentos: insert un concierto completo de violn en medio
de la obra; fusion gneros e introdujo una cantidad ingente de Minuets que le permitieron
explorar al mximo las posibilidades expresivas del gnero, todo un estudio estilstico a
profundidad del que saldra la fuerza pattica de los Minuets de sus ltimas sinfonas.
Pero esta vez no pensaba complacer a sus mecenas de ese modo. No les obsequiara
con una elegante y domesticada serenata. La ocasin se le presentaba al recin emancipado
compositor como perfecta para dejarse or en Salzburgo con una voz diferente. Era la
oportunidad de ajustar algunas cuentas pendientes con la aristocracia de su ciudad natal.
Era la primavera del ao anterior (1781) cuando Hieronymus Colloredo, el arrogante
prncipe arzobispo de Salzburgo, se desplaza a Viena a presentar sus respetos al Emperador
Jos II por la muerte de Mara Teresa. Entre el sequito enorme que le acompaa se encuentra
su maestro de conciertos, el rebelde pero insuperable Mozart. Wolfgang es feliz de regresar a
una ciudad que le prodigaba respeto y admiracin. En Viena se senta comprendido, querido,
admirado y mimado. Pero las instrucciones de su dspota patrn fueron fulminantes: no deba
participar en ninguna actividad musical ni establecer contacto alguno que no fuera para cumplir
las rdenes de su seor. Wolfgang, por supuesto, se dedico a contravenir continuamente estas
insensatas constricciones. La burla constante a las tareas absurdas que se le encomendaban
despert la ira de Colloredo. Mientras tanto, Leopold, el aterrado padre, intentaba
infructuosamente contener los impulsos emancipadores de su hijo con dosis continuas de
regaos epistolares. No tena caso pues, al parecer, el programa libertario de Wolfgang inclua
el yugo paterno.
Y si se quedara de una buena vez en Viena? Despus de todo, no sera difcil
subsistir en la ciudad de mayor infraestructura musical de Europa como un msico
independiente. Podra organizar Conciertos por suscripcin o Academias, poda tomar alumnos
bajo su tutela y sus relaciones le podran abrir las puertas de los fastuosos teatros de pera.
Adems, el joven comenzaba a enamorarse de Konstanze Weber, la penltima hija de la duea
de su alojamiento. Pese a que era evidente la gestin interesada de su casera por asegurar
ese matrimonio, Wolfgang se entregaba a las resoluciones de su tarda adolescencia: quiz ya
era hora de poner un asidero afectivo en un terreno distinto de pap. El joven Mozart est
creciendo y comienza a pensar (y a equivocarse) por si mismo. Era el preludio de una ruptura
mayor en la historia de la msica.
Entonces, Colloredo ordena taxativamente regresar a Salzburgo a su msico. Mozart lo
desafa con poco ingenio argumentativo: he perdido el carruaje hasta dentro de unos das.
ste lo insulta de un modo difcil de aceptar para un criado, imposible para un genio no esta
Rubn Lpez Cano 2011

contento conmigo? No quiere ms trato con este miserable aficionado? Pues yo tampoco
con usted!. Las cosas se precipitan. Leopold mira su autoridad echa aicos: Padre le
responde Wolfgang a una carta-, mi honor est por encima de todo y s que usted tambin
piensa lo mismo. Pero es tarde. Ni la algazara paterna ni las intermediaciones del conde Arco,
mayordomo del arzobispo, pueden detener lo inevitable. Mozart es literalmente echado a la
calle con una contundente patada en el trasero; ordenada por Corolledo y ejecutada por el
propio Arco.
Para los socilogos de la msica, este puntapi signific la extirpacin dolorosa del
hasta entonces msico-empleado empotrado en la institucionalidad clerical o real, para echarlo
en manos del mecenas burgus. Entre el empleado Bach y el artista Beethoven, media la suela
de Arco sobre Mozart. Muchos aos de historia, mas una patada, parieron el artista-msico tal
y como ahora le conocemos, el msico romntico que necesitaba la sociedad burguesa. Pero
el trasero de Mozart no estaba como para reflexionar sobre trascendencias histricas. El
maestro jur vengar la afrenta, de preferencia en pblico y en la calle que sera mejor.
No fue en la calle sino en los jardines de los Haffner donde saciar su maltrecho honor.
Donde ms? En esa celebracin por el nuevo noble coincidirn todos los ilustres hombres de
Salzburgo, incluyendo el Arzobispo Corolledo y su crculo cortesano que colabor a la
humillacin del msico, como, por ejemplo, el malhumorado conde Arco y su maldito pie. Esa
era la oportunidad que Wolfgang esperaba. Ni siquiera iba a estar presente en persona, su
msica hablara por l. Se imagina la cara del Arzobispo obligado a prestar atencin a la
msica? Seguramente no oira otra cosa que la rebelde voz de su exempleado en la forma de
estentreos acordes; la voz de un artista emancipado que con tales desplantes canta a su
libertad.
Pero, que festeja en realidad la msica de Mozart? Celebra acaso a un Segismundo
Haffner que reniega de su origen para acceder a un mundo de nobleza a punto de entrar en
obsolescencia? Aqu el nico hombre que ha accedido a una condicin superior es el propio
Mozart (y con l, todos los msicos de la historia). Entonces por qu doblegarse ante una
aristocracia salzburguesa ingenua e ignorante con una serenata complaciente y al estilo
galante? La ocasin ameritaba una sinfona sonora que obligase a los invitados a guardar
silencio y observar el ascenso del artista sobre el criado.
Mozart enva al padre la primer parte de la sinfona el 27 de julio. El 31 termina el final y
trabaja en las secciones intermedias. El 4 de agosto se casa pero como pudiste si me
prometiste le reprochar Leopold; no puedo pensar en algo ms necesario que una mujer
desde joven no he tenido a nadie que se haga cargo del lavado de la ropa y similares
contestar el compositor seguro de s mismo. El 7 de agosto, la obra est terminada, incluido
una marcha nueva de obertura. Pocos das despus se estrena. Meses ms tarde (febrero de
1783), cuando Leopold devuelve la partitura a su hijo, este se asombra: la nueva sinfona para
Haffner me ha sorprendido ya hasta me haba olvidado de ella, seguramente caus gran
Rubn Lpez Cano 2011

efecto. Entonces agreg la parte de los clarinetes y la ejecut en Viena en un memorable
concierto el 23 de marzo de 1783, pero sin la Marcha introductoria, slo los cuatro movimientos
que conocemos en la actualidad.
El primer movimiento, Allegro con spirito, irrumpe con una obertura grandilocuente que
inaugura un recorrido dramtico sumamente interesante. Es notable el salto de octava
ascendente que aparece en las primeras dos notas de los violines. Es como un grito, una
llamada de atencin, una exclamacin superlativa. El exordio retrico que prescriba cautela en
los inicios, para que el discurso fuese ganando poco a poco la confianza del auditorio, se torna
aqu en una contundencia casi insolente que es suavizada con la calma de las frases
posteriores.
Muchos crticos, influenciados por lo atractivo del anecdotario que rodea la composicin
de esta pieza, afirman que un intenso sentido de clera domina todo el movimiento. La verdad
es que al final de la exposicin, cerca de la seccin de desarrollo, Mozart introduce un proceso
caracterstico de una escena operstica donde la ira asciende incontrolada: una nota larga
afectada por trinos tensos y largos. Luego se repite un poco ms agudo. Y sigue subiendo
ahora sin trino y con menor duracin de cada nota incrementando la tensin hasta desembocar
de nuevo en el primer tema.
El cuadro dramtico se complementa con un pseudo andante muy sombro que Mozart
introduce donde deba ir el desarrollo. Como de costumbre, Mozart no desarrolla ningn tema
sino que aprovecha esta seccin para hacer un excursus armnico con poca informacin
meldica. En esta ocasin presenta un gesto meldico en imitaciones entre el fagot y el oboe
que acompaa otra pseudomeloda en los violines. La progresin armnica del movimiento
podra no tener fin, pero es interrumpida violentamente por el mismo gesto de la introduccin
que nos devuelve a esa ira majestuosa.
El segundo movimiento, Andante, no se desarrolla en el ambiente melanclico y lento
de los segundos tiempos de sus sinfonas previas. Algunos crticos ven aqu una placidez y
regocijo que enaltece la estatura de los cuestionables nimos revanchistas del compositor. Sin
embargo, los principales gestos meldicos, elaborados segn la pauta del estilo galante,
despiden un cierto talante de soberbia o irona. Algunas partes transitorias entre las
repeticiones del tema principal recuerdan los ms hermosos andantes de sus composiciones
para alientos como la Gran Partita, K. 361. Esto nos recuerda que la obra iba a ser
originalmente una serenata.
El Minueto del tercer movimiento, inaugura un proceso que ser comn en las ltimas
sinfonas de Mozart. Ms que un movimiento de complemento tonal y dramatrgico, el Minueto
adquiere aqu la funcin de condensador de los contenidos expresivos de toda la sinfona.
Rubn Lpez Cano 2011

El Finale (presto), esta construido sobre el rea Ha wie will ich triumphieren, N 19 de
El rapto del Seraglio que Mozart estrenara apenas un mes antes (16 de julio) en el Teatro
Nacional d la Opera cmica. En la pera el rea es cantada por Osmin, el eunuco vigilante de
esclavos. Se supone que el personaje, que encierra dosis ingentes de insulsa moralidad, es
relacionado por Mozart con el propio arzobispo Colloredo. Su aparicin en el ltimo movimiento
de la sinfona por medio de esta referencia intertextual, constituye un ejemplo de la aguda
irona con la que el maestro subsuma la realidad a su maravillosa fantasa musical interna.
Rubn Lpez Cano
Valladolid , junio de 2003