Letras & Letras, Uberlndia 26 (1) 121-140, jan./jun.

2010

S OS LOUCOS ESCREVEM COMPLETAMENTE

Recebido em 27/01/2010 Aceito em: 26/02/2010

Paulo de ANDRADE *

Resumo: A obra de Marguerite Duras reconhecidamente marcada por um trao autobiogrfico, retornando insistentemente a imagens que revelam, direta ou indiretamente, a difcil relao da autora com sua me. Articulando diferentes textos da escritora francesa, sejam ficcionais ou depoimentos, buscamos compreender aqui como se inscreve e se produz em sua obra uma transformao da escrita rumo ao testemunho e ao atravessamento da perda. Palavras-chave: escrita; amor; loucura; traduo; Marguerite Duras.

Vem aqui eu disse a ele apenas isto e nada mais. Mas no. Antes era preciso que eu lhe mostrasse o poo. Sim, o poo de palavras mortas. Me foi uma delas a primeira. E, em torno dessa palavra, estivemos juntos eu e ele a tec-la como se a destrussemos, a com-la como se a vomitssemos. Os mornos, eu os vomitarei pela boca ele no me disse. Mas bastou que ele no o dissesse para que eu compreendesse, sim, para que compreendesse que aquele no seria nunca um morno amor. Lucia Castello Branco

O direito de dizer Talvez tanto quanto o ponto jamais localizvel da origem da escrita, somente o seu itinerrio a sua metamorfose, a fora atratora que a movimenta e em funo da qual ela se transforma seja to fascinante ao leitor e igualmente to insondvel ao escritor. Por isso mesmo ele sempre perseguido, sempre questionado em sua ilegibilidade. Marguerite Duras, ao longo do percurso de construo de sua obra, abriu um espao que a princpio pode parecer-nos uma tentativa de compreenso, de apreenso, por parte da autora, desse ponto fugidio da escrita que o prprio escrever. So entrevistas, depoimentos, textos sobre sua prpria

* Professor Adjunto da Universidade Federal de Uberlndia. E-mail: oluapfr@yahoo.com.br.

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obra, so livros e filmes que retomam livros e filmes anteriores num processo de reescrita que no esconde sua face de leitura. Notemos como, entre os textos de Duras, at mesmo aqueles mais facilmente enquadrados em gneros tradicionais do comentrio como Les parleuses, que uma longa entrevista concedida psicanalista Xavire Gauthier, ou Les lieux de Marguerite Duras, composto a partir de dois documentrios televisivos, realizados por Michelle Porte passam a compor, indiscriminadamente (digamos assim), a obra da autora, figurando em sua lista de livros. Isso sem falar nas coletneas de textos inditos e artigos escritos para jornais e revistas como Outside e Le monde extrieur , nos tipos testemunhos como La pute de la cte normande e o primeiro texto de crire ou em gneros completamente hbridos como Les yeux verts e La vie matrielle , todos marcados por essa abertura, essa inflexo do escritor sobre seu prprio ofcio. A incluso, na obra de Duras, dessa gama variada de textos que procuram comentar a obra no lhe institui apenas um carter metalingustico, no faz desse trao um simples espao paralelo de autocomentrio (a obra em si versus os textos que falam dessa obra). Eles indicam que o dispositivo autobiogrfico a implicado acionado pela escritora como forma de produzir um pensamento sobre a escrita, convidando o leitor a articular vida e obra de modo incomum e a tomar essa outra fala, essa outra voz (a voz da autora?) como algo que no se exclui embora possa se diferenciar do mundo da criao. Alis, se nos debruarmos sobre essa parte da obra, a dita ficcional, iremos nos deparar tambm com esse trao de autocomentrio, arranjado e rearranjado de mltiplas maneiras. Mas o que aqui nos interessa como esse exerccio de reflexo conduz a obra de Duras a caminhos limites e imprevistos, como ele prprio j uma transformao da escrita, pois foi preciso escrever muitos livros para chegar a esse ponto (DURAS, GAUTHIER, s.d., p. 12.), em que um campo at ento desconhecido por sua literatura abordado. Uma curva, uma virada assim se opera na relao do escritor com a escrita:
M. D. (...) Eu escrevia como quem vai ao escritrio, todos os dias, tranquilamente. Levava alguns meses para fazer um livro e ento, de repente, veio a virada. Com Moderato foi menos tranquilo. E depois, aps maio de 68, com Dtruire, ento j no era mais nem um pouco assim; quer dizer, o livro se escrevia em alguns dias e ainda por cima foi a primeira vez que abordei o medo. Sim, enfim, havia comeado com Le Ravissement de Lol V. Stein. A essa altura houve um perodo em que eu estava saindo de uma desintoxicao alcolica, ento no sei se esse medo... pensei muito nisso, mas nunca consegui elucidar... se esse medo que conheci ao escrev-lo tambm no era o outro medo de ficar sem lcool; se era ou no uma sequela da desintoxicao, no sei. (...) O medo comeou com Lol V. Stein, e, a bem da verdade, um pouco com Moderato. Foi muito grande no caso de Dtruire, e at um pouco perigoso. (DURAS, GAUTHIER, s.d., p. 13.)

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Poderamos destacar nesse depoimento, a fim de melhor compreendermos a virada da escrita, os fatores contextuais, poltico-sociais a implicados (maio de 68) ou os psicossomticos (o medo, em funo do lcool ou de sua abstinncia), que teriam promovido uma tal mudana. Poderamos ainda seguir de perto os livros citados como marcos da transformao. Mas essa virada, que marca o surgimento da experimentao na obra (assim diz a autora), parece estar ligada, sobretudo, a um outro evento e, a partir dele, configura uma espcie de divisor de guas da escrita durasiana. Entre a primeira escrita caracterizada pela facilidade, pelo trabalho mecnico e cotidiano, vulgar, como ela a qualifica e a segunda em que se perde a tranquilidade e acontece o embate com o medo, o perigo h uma ruptura em profundidade. Essa ruptura e ainda a prpria Duras quem o sugere parece estar associada a uma histria de amor:
M.D. (...) e ento, uma vez, vivi uma histria de amor e acho que foi ali que comeou. (...) Uma experincia ertica muito, muitssimo violenta e como dizer passei por uma crise que foi... suicida, quer dizer... o que conto em Moderato Cantabile, aquela mulher que quer ser morta, eu vivi isso... e a partir da os livros mudaram... (...) penso que a virada, a curva em direo a... em direo sinceridade aconteceu ali. (DURAS, GAUTHIER, s.d., p. 45)

Uma histria de amor ou, talvez mais propriamente, como ela ratifica, uma histria ertica, sexual, situa-se nesse instante da vida (da obra) em que a escrita vira. Mas o amor vem acompanhado da violncia e da experincia da morte e nesse sentido que devemos atentar para a ratificao, como um esclarecimento de que, a, o amor no se confunde em absoluto com sua verso romntica, isto , idlica. Ento uma curva produz-se, uma virada: algo se quebra, solta-se e a escrita abre-se sinceridade. De qu? Da violncia do amor e da morte? Podemos situar melhor a histria qual Duras refere-se, tanto no espao da vida quanto no da literatura. Ela j o diz: est escrito em Moderato cantabile. E os bigrafos trataro de dizer: a histria de amor (ertica) com o tambm escritor Grard Jarlot (a quem Moderato cantabile dedicado), em que os dois entregam-se aos deslimites do lcool e da sexualidade. Mas essa identificao biogrfica no nos leva muito longe. Importante mesmo como esse acontecimento inscreve-se na obra, mas no exatamente na aparente simetria com a histria de lcool, amor e crime entre as personagens Anne Desbaresdes e Chauvin. Mais pontualmente, preciso conduzir nosso olhar para um dos fragmentos de La vie matrielle, intitulado O ltimo cliente da noite, onde lemos a narrativa de uma viagem da autora em companhia de um amante. Trata-se da mesma histria referida em Les parleuses, podemos identific-la pela referncia a Moderato cantabile e pela violncia que caracteriza o desejo dos amantes: J no conseguamos conversar. Bebamos. A sangue-frio, ele ba-

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tia. No rosto. E em certos lugares do corpo. J no conseguamos chegar perto um do outro sem ter medo, sem tremer. (DURAS, 1989, p. 16). Entretanto, ainda no exatamente a crueza do relato da violncia sua sinceridade? que nos interessa, mas a histria uma outra histria que atravessa o relato e o desejo dos amantes. Afinal, de que desejo se trata? Ele referido muito vagamente no texto:
Acho que foi ali, naquela viagem, que essa vontade surgiu nitidamente em minha cabea. Atravs dele. Acho. Mas no tenho tanta certeza. Mas foi atravs dele, sem dvida, , visto que ele se unia a mim nesse desejo. Mas ele, como um outro, como o ltimo cliente da noite. (DURAS, 1989, p. 16)

Vontade, desejo de levar o desejo para alm do limite do corpo, da sanidade mental? No to claro como parece, pois a viagem dos amantes, que a todo o momento fazem amor nos hotis da estrada, no exatamente um passeio amoroso.1 A estrada, muito bela e terrvel, interminvel, com uma curva a cada cem metros, conduz a um outro e preciso destino: o funeral da me.
Ele me levou at o alto do parque, at a entrada do castelo. L estava o pessoal da funerria, os caseiros do castelo, a governanta de minha me e meu irmo mais velho. Minha me ainda no fora posta no caixo. Todo mundo esperava por mim. Minha me. Beijei a fronte gelada. Meu irmo chorava. ramos trs na igreja de Onzain, os caseiros tinham ficado no castelo. Eu pensava naquele homem esperando por mim no hotel junto ao rio. No sentia pesar por aquela mulher morta e aquele homem que chorava, seu filho. Nunca mais voltei a sentir. Depois houve aquela reunio com o notrio. Aceitei as disposies testamentrias de minha me, deserdei-me. (DURAS, 1989, p. 16-7)

Assombroso relato, assombroso cruzamento de histrias, de corpos: o corpo desmesurado dos amantes, o corpo distanciado (em fuga?) da filha, o corpo morto da me. Parece-nos no mnimo curioso no apenas que esses eventos relacionem-se de alguma forma, mas tambm que sejam contemporneos de uma transformao da escrita durasiana. Contudo, se nos apegarmos mais detidamente imagem da me morta, iremos constatar que ela encontra-se inscrita na obra desde seu incio.

O ttulo do fragmento, referindo-se ao amante, j nos introduz na dimenso obscura desse amor, ao aludir para um dos fantasmas da obra de Duras: o da prostituio. As leituras de Un barrage... e de Lamant deixam bastante claro o quanto essa questo est intimamente associada relao com a me. Sem irmos muito longe (pois, de maneira mais ou menos direta, o amor sempre encontrar o dinheiro nessa obra), vale a pena lembrar que a jovem de Lamant usa roupas de prostituta infantil e um de seus eptetos no livro a pequena prostituta branca do posto de Sadec. Cf. DURAS, 1986, p. 29 e 40.

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Un barrage contre le Pacifique, terceiro livro de Duras, em que ela conta a saga de sua me na Indochina, lutando contra o mar que invade e queima as plantaes de arroz, aflui para esta imagem, este acontecimento (a morte um dos leitmotivs do livro: ele inicia-se com a morte do cavalo de Joseph e fecha-se com a morte da me), numa estranha clarividncia. E mais ainda: j a esse evento imediatamente precedido de um outro a iniciao sexual da jovem Suzanne, no sem a anuncia silenciosa da me e todo um contexto que alude prostituio. Vinte e sete anos depois vinte depois da morte de fato da me , Duras publica Lden Cinema, reescrita de Un barrage... para o teatro. Apesar da evidente distncia no tempo e das exigncias relativas a cada gnero textual (o romance e o teatro), interessante perceber como as escritas diferenciam-se. O segundo livro possui um estilo bem mais depurado, certamente em funo da trajetria de Duras e, entre outras coisas, de sua incurso pelo cinema. Mas a depurao no diz respeito somente s frases curtas, ao ritmo sincopado, marcado pelas elipses. Ela perceptvel no s no estilo, mas tambm na forma narrativa, nos prprios fatos narrados e em seu encadeamento. Em Un barrage... a filha Suzanne tem uma primeira reao desesperada morte da me:
Suzanne agarrou-se a ela e, por horas, quis morrer tambm. Queria ardorosamente, e nem Agosti, nem a lembrana ainda prxima do prazer que tinha tido com ele a impediu de voltar uma ltima vez intemperana desordenada e trgica da infncia. (DURAS, 2003, p. 351)

Esse regresso intemperana desordenada e trgica da infncia, que nada parece impedir (Joseph tambm o viver), est completamente ausente em Lden Cinema. A descrio dos gestos das personagens, a msica das palavras suplantam o horror da cena com a extrema beleza de uma cadncia seca e de uma melancolia distante. Mesmo que a filha ainda insista em lembrar me sua presena, nem a recusa materna nem a reao de Suzanne fazem-se desesperadas:
E depois ela ainda pareceu querer falar uma ltima vez. Eu disse a minha me que estava ali, disse meu nome, que era sua filha. Ela no respondeu. No pareceu lembrar-se. No devia ser conosco, seus filhos, que a me ainda iria querer falar, mas, muito antes de ns, com outros, a outros e ainda outros, quem sabe? aos povos, ao mundo. Antes de morrer, um sorriso abriu-se em seus olhos fechados, tocou sua boca e se foi. Quando Agosti voltou o corao da me estava morto. (DURAS, 1999, p. 194, traduo minha)

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A palavra no dita da me no mais se enderea aos filhos, filha. A morte aporta-lhe, talvez, o dom da impessoalidade, a morte que finalmente lhe atinge o corao. E esse corao precisava morrer (eis, afinal, o desejo secreto dessa escrita?). Sabe-se por seus livros e depoimentos que Duras sempre possuiu uma relao tumultuada com sua me, qual era necessrio fazer barragem.2 Essa me, louca por seus filhos, mrtir de seu amor por ns, era sem medida; como o Pacfico (ironia do nome), ela tudo invadia, derramava-se violentamente sobre as coisas, sobre todos. As circunstncias de sua vida talvez alimentassem a urgncia do desespero: viva, pobre, com trs filhos pequenos, proprietria de uma concesso de terras incultivveis na Indochina francesa (afinal, ela fora ludibriada pelos agentes do cadastro). Essa me, ento, que quase enlouquece, que tem crises epileptiformes, no poupa a ningum de sua clera, de sua desrazo, de sua falta de ternura. Ela constitui uma sorte primeira, uma espcie de terra selvagem. Dessa terra, ns nascemos. (DURAS, 1995, p. 202) Contudo, para a filha, na desmedida do amor da me h elementos claramente demarcados: o filho mais velho ocupa a um lugar privilegiado, enquanto ela e o outro irmo so preteridos, alm de serem vtimas do despotismo do primognito. Em um texto do mesmo ano da publicao de Lden Cinema, intitulado Mothers, Duras retoma o relato da morte da me denunciando a relao preferencial com o filho mais velho e a sua condio de excluda desse amor:
No, ela no morreu ao regressar dessa ltima visita ao seu filho, dessa ltima viagem Europa. Morreu muito mais tarde, expulsa pela guerra, longe dessa Indochina que havia se tornado sua ptria. Sozinha, aos oitenta anos. Suas ltimas palavras foram para chamar o meu irmo mais velho. No exigiu outra presena a no ser a desse filho. Eu estava no quarto, vi quando se beijaram chorando, desesperados pela separao. Eles no me viram ali. (DURAS, 1995, p. 204)

Imagem pungente do amor fusional entre me e filho, imagem dolorosa dessa que v, que olha e no vista, no percebida, porque se encontra ausente nessa relao que no comporta mais ningum: quinze anos mais tarde, morre o irmo mais velho, que enterrado ao lado da me segundo a vontade dela , no mesmo tmulo, que s possua dois lugares, e certamente no caberia filha ocup-lo: Esto os dois no mesmo tmulo. Apenas os dois. justo. A imagem tem um esplendor intolervel. (DURAS, 1986, p. 89)

Muitos so os crticos que sugerem uma leitura da metfora da barragem como uma espcie de anteparo, de limite necessrio escritora em relao sua me. Acrescente-se a o fato de que, em francs, mar (la mer) e me (la mre) possuem pronncias idnticas e quase que a mesma grafia. A metfora no podia ser mais bvia e mais precisa. Cf. LESSANA, 1999, p. 78.

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Talvez a se encontre a loucura maior da me, da qual ela uma das figuras na obra de Duras: nessa preferncia, nessa fantstica fascinao que ela alimenta, louca de amor pelo filho. Antes, porm, do intolervel da imagem desse amor que se quer mais forte que a morte, a filha ainda saberia, no mesmo dia do funeral da me, que, de acordo com suas disposies testamentrias, ela deveria abrir mo de sua parte da herana em favor do irmo. E ela assim o faz: deserda-se. Marie Donnadieu jamais escondeu da filha o quanto ela desprezava sua escolha pela literatura, pelo ofcio de escritora. Nas ocasies das publicaes de Un barrage contre le Pacifique e de Des journes entires dans les arbres (de 1950 e 1954, respectivamente), livros em que a me figura como personagem de destaque, Duras pde comprovar o equvoco que existia entre as duas: ali onde a filha lia a glria materna, a me entendia a denncia de seu fracasso. Assim, chovem insultos: Marguerite chamada de mentirosa, traidora, de valer-se sem pudor de uma intimidade que no lhe pertencia. A me recusa-se a falar com ela, evita toc-la, no se deixa beijar, abraar. Como ela pudera inventar uma histria daquelas, to despida de fundamento? Realmente, era de se lamentar que a filha escrevesse livros ao invs de dedicar-se ao comrcio, matemtica. (DURAS, 1995, p. 201-13) Toda essa recusa compreenso, o desprezo por seus livros, a negao do amor e do carinho levaro Duras a tomar a me como uma espcie de analfabeta da literatura, essa me que, apesar de professora, no lia. Mas, ainda mais longe, a filha ir identificar a escrita como a causa de nossa primeira separao, e como na histria com Grard Jarlot tambm aqui ela localizar uma ruptura:
A essa altura, ela no queria mais me ver. Finalmente me deixou entrar em sua casa, dizendo: Voc devia estar esperando minha morte. (...) Houve uma ruptura e no me esforcei mais para voltar a v-la porque, depois disso, no via mais nenhuma possibilidade de entendimento com ela. (DURAS, 1995, p. 210-1)

Talvez em toda a sua cegueira, em toda a sua ignorncia de analfabeta da literatura, a me visse demais, lesse demais: a preparao, o desejo dessa ruptura, dessa morte que, enfim, devia-se cumprir. E se a escrita desempenha a o papel de causa da separao, ela no menos o seu instrumento, o meio, a possibilidade de sua realizao, ou at mesmo, sendo causa e meio, ela constitui-se a prpria separao: Separei-me deles durante a vida. Separamo-nos das pessoas escrevendo. (DURAS, 1995, p. 212) Contudo, e ainda, tambm a separao e necessariamente ela que permitir escrita avanar, como uma espcie de condio, de fundamento. o que nos deixa entrever Duras no fragmento Um sonho, de Les yeux verts:
Lden Cinma estava em cartaz no teatro de Orsay. E uma noite, depois de acabadas as representaes, sonhei que estava entrando numa casa com

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colunatas, que l havia algo como varandas internas, profundas, que davam para jardins. Ao entrar naquela casa, ouvi as rias de Carlos dAlessio, a valsa de Lden Cinema e disse para mim mesma: olha s, o Carlos est aqui, est tocando. E chamei por ele. Ningum respondeu. E do lugar de onde vinha a msica saiu a minha me. Ela j estava tomada pela morte, j estava morta, seu rosto estava cheio de buracos, verdoso, j. Estava sorrindo bem de leve. Disse-me: Era eu que estava tocando. Eu lhe disse: Mas como possvel? Voc estava morta. Ela me disse: Eu fiz voc acreditar nisso para deixar que voc escrevesse tudo isso. (DURAS, 1988, p. 110, itlicos do original)

No sonho, a me sai de cena, finge sair de cena para permitir, autorizar a escrita. Com a sua morte (mesmo reaparecendo viva, seu corpo j est putrefato), algo permitido: a passagem escrita ou a passagem experimentao na escrita, como diz Duras, ou ainda a passagem da escrita. Contudo, se verdade que a elaborao dessa morte (o seu sonho isto , o seu desejo) legvel na obra durasiana desde seu primeiro livro (Les impudents, de 1943, que originalmente intitulava-se La famille Taneran), se verdade que paulatina e lentamente essa louca infncia vai sendo retraada, antes da ruptura a escrita apenas girava em torno: Escrevi muito sobre essas pessoas da minha famlia, mas enquanto o fazia eles ainda estavam vivos, a me e os irmos, e escrevi em torno deles, em torno dessas coisas sem chegar at elas. (DURAS, 1986, p. 11) Recapitulemos, ento, trs dos elementos que se encadeiam nesse momento da virada da escrita: a inslita histria de amor, a morte da me, a privao da herana. H algo na violncia desses eventos que propicia um afastamento, uma distncia em relao prpria violncia, ao horror que dela emana. O livro que Duras extrai de sua histria com Grard Jarlot (livro que, relembremos, Duras pontua como possvel marco na curva que sua escrita realizar) intitula-se, muito apropriadamente, Moderato cantabile, em que um crime passional revivido atravs das palavras, moderado e cantante. A, nesse andamento, parece surgir a escrita, o que nos faz indagar se ela mesma j no essa distncia que necessrio tomar para a escrita advir. Algo semelhante se passa com a morte da me:
J morreram, a me e os dois irmos. tarde demais tambm para lembranas. Hoje j no os amo. No sei mesmo se os amei. Eu os abandonei. No tenho mais na mente o cheiro da sua pele nem nos olhos a cor dos seus olhos. No me lembro da voz, a no ser s vezes da voz doce com a fadiga da noite. O riso, no o ouo mais; nem o riso, nem os gritos. Tudo acabado, no me lembro mais. Por isso escrevo sobre ela hoje com tanta facilidade, escrevo longamente, detalhadamente, ela se transformou em escrita. (DURAS, 1986, p. 33)

O corao da me foi atingido por isso a escrita pode fluir com facilidade, abismar-se no esquecimento, ela agora escrita corrente. Mas

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justamente a escrita que se faz corao morto da me: ento a filha pode agora lhe devolver o abandono, a negao do amor. E nessa insistncia em dizer o esquecimento e o desamor, como no escutar a a memria dolorosa refazendo-se (o corpo crivado de buracos da me), emanando da msica melanclica das palavras? Porm essa dor se faz outra. Moderada e cantante? Branca dor da escrita, diz-nos Lucia Castello Branco, pois se trata de uma dor depurada, elevada, decantada a seu ponto extremo e que acaba por se constituir em uma forma de resistncia. (CASTELLO BRANCO, 2003, p. 30).3 Mas, se a dor elevada condio de canto branco da escrita, porque uma estranha transformao efetua-se nessa relao da dor com a linguagem ou, antes mesmo, na relao do escritor com o seu sofrimento, que agora pode dizer: no fao de minha infelicidade um problema pessoal (DURAS, 1986, p. 51). Essa mudana, que Blanchot chamar a partir da experincia de Kafka de passagem do Eu ao Ele, implica uma espcie de anulao de si mesmo deserdo-me , de abandono da pessoalidade do Eu em favor da impessoalidade melhor seria dizer, talvez, da neutralidade do Ele. Contudo, necessrio que se perceba no apenas que essa passagem toma consistncia exatamente na escrita, mas tambm que o Eu e o Ele esto a no em relao de oposio, de excluso, e sim de tenso ambgua:
A narrativa ficcional coloca, no interior de quem a escreve, uma distncia, um intervalo (ele prprio fictcio), sem o qual ele no poderia se expressar. Essa distncia deve se aprofundar mais quando o escritor participa mais da sua narrativa. Ele se pe em questo, nos dois sentidos ambguos da palavra: dele que trata a questo e ele que est em questo no limite, suprimido. (BLANCHOT, 1997, p. 28.)

Tendo em vista essa ambiguidade, retomemos aqui o ponto do depoimento de Duras em que ela sinaliza para uma possvel direo perseguida pela escrita aps sua curva, sua virada: a sinceridade. Sinceridade do eu suprimido, daquele cujo sofrimento j no um problema pessoal, e que s pode escrever-se, abrir-se sinceridade no distanciamento, no limite que a escrita o convida a habitar. Esse limite sabemos arriscado, mas, talvez devido a essa mesma ambiguidade que o rege, o risco pode converter-se em um direito de dizer:
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Neste livro, bastante inspirador do percurso que ora procuramos traar, Lucia Castello Branco, lendo a obra de Emily Dickinson, elabora a noo de branca dor da escrita, valendo-se do entrecruzamento dos conceitos de sublimao (segundo a psicanlise de Lacan) e de desastre (a partir de Blanchot). O segundo ensaio do livro, intitulado I died for Beauty: Emily Dickinson e as resistncias da escrita, por demais precioso s questes aqui tratadas ao propor uma articulao com o conceito de resistncia. Alm disso, sabido que Emily Dickinson era uma referncia importante para Duras, tanto que lhe inspirou a personagem ttulo do romance Emily L., podendo ser tomada como a figura-emblema do escritor, ou seja, como uma espcie de alter-ego da autora.

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Lacan me deixava atordoada. E aquela sua frase: Ela no deve saber que escreve, nem aquilo que escreve. Porque ela se perderia. E isso seria uma catstrofe. Esta frase tornou-se, para mim, uma espcie de identidade de princpio, um direito de dizer totalmente ignorado pelas mulheres. (DURAS, 1994, p. 19)

Contrariamente ao que possa parecer, o comentrio que Duras acrescenta frase de Lacan ( importante, contudo, no perdermos de vista o fato de que a prpria Duras quem enuncia a frase, quem a rememora), extraindo dela a sua identidade de princpio como escritora, no a corrobora simplesmente, e sim a faz avanar. Em outras palavras, o sentido que Duras arranca frase ainda que de um modo aparentemente displicente distancia-se de seu possvel sentido mais superficial: o de que uma suposta ignorncia do escritor garantiria sua imunidade (sua sade) em relao virulncia do escrito. Ora, se essa ignorncia permite que o escritor persista em escrever, entretanto ela nada garante. Na verdade, como veremos, para Duras o direito de dizer est em, ao ignorar o que se escreve, abraar sinceramente o risco de perder-se. A frase de Lacan, entretanto, pode levar-nos a escutar o eco de outras palavras, tambm suas, mais precisamente da lio Deus e o gozo dA / Mulher, que pertence ao Seminrio 20. A ele diz: (...) elas [as mulheres] no sabem o que dizem, toda a diferena que h entre elas e eu. (LACAN, 1985, p. 99) A proximidade entre as frases marca-se, de forma clara, por uma referncia ao no saber da mulher (ou qualquer ser falante que se alinh[e] sob a bandeira das mulheres), uma vez que conforme Lacan nos esclarece no h A mulher, artigo definido para designar o universal. No h A mulher pois (...) por sua essncia ela no toda. (LACAN, 1985, p. 98) Ao situar, ento, a mulher como no-toda na funo flica, Lacan diferencia tambm sua posio quanto ao gozo, qualificando-o de suplementar ou seja, tratase de um gozo para alm do falo, a mais. E desse gozo ele dir a mulher nada sabe, sabe apenas que o experimenta. O no-saber refere-se, assim, a esse outro gozo d A / Mulher, que implica tambm uma outra posio em relao ao discurso e, por que no dizer, tambm em relao ao saber. Se esse gozo se localiza num alm do falo, ele tambm da ordem do indizvel, da ordem de um mais alm da linguagem, e encontr[a] nos msticos a sua mais pura expresso, j que os msticos oferecem-nos um depoimento da ordem de uma experincia que as palavras no comportam (CASTELLO BRANCO, 2000, p. 79). Para irmos um pouco mais longe, convm lembrarmos ainda uma passagem do conhecido texto de Lacan, de 1965, a propsito do livro Le ravissement de Lol V. Stein: (...) Marguerite Duras revela saber sem mim aquilo que ensino. (...) Que a prtica da letra converge para o uso do inconsciente tudo que testemunharei, rendendo-lhe homenagem. (LACAN, 1984, p. 133) Ora, o saber a comprometido saber que concerne prtica da letra,

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escrita , ao confluir para o uso do inconsciente, deslocado, afastado de seu sentido corrente, aproximando-se pois de um no-saber, em que a negativa a no indica a privao, o oposto do saber, mas justamente uma posio outra, que modifica digamos sua natureza. Nesse sentido, Duras diz, desde sempre: Se soubssemos algo daquilo que se vai escrever, antes de faz-lo, antes de escrever, nunca escreveramos. No ia valer a pena. // Escrever significa tentar saber aquilo que se escreveria se fssemos escrever s se pode saber depois (...). (DURAS, 1994, p. 48) Aqui voltamos, contudo, ao problema concernente primeira frase de Lacan: ainda que o no-saber a que ele se refere (Ela no deve saber que escreve isso...) sublinhe o parentesco dessa escrita com o uso do inconsciente, o risco implicado (... porque ela se perderia ...) no parece de fato se retirar, uma vez que, na verdade, s se pode saber depois. Assim, na obra de Duras, a escrita e o perder-se (leia-se a: a loucura, ou seja, perder uma certa razo) esto intimamente ligados, de uma forma bastante singular: H uma loucura de escrever que existe em si mesma, uma furiosa loucura de escrever, mas no por isso que se cai na loucura. Ao contrrio. // A escrita o desconhecido. Antes de escrever, nada se sabe do que se vai escrever. E em total lucidez. (DURAS, 1994, p. 47) A loucura de escrever talvez consista, ento, nessa entrega experincia radical do outro, do desconhecido, que o prprio gesto de escrever. Essa entrega, lcida, no a perda da razo: a loucura da escrita no a loucura do sujeito ao contrrio, nos diz Duras , mas ela a comporta como risco necessrio. Uma indicao para se perder As primeiras linhas de Le vice-consul, romance publicado em 1965, logo aps Le ravissement de Lol V. Stein, tornaram-se famosas entre os leitores de Marguerite Duras no apenas pela impressionante fora da cena que descrevem, mas sobretudo por serem emblemticas da busca empreendida pela prpria escrita durasiana:
Ela caminha, escreve Peter Morgan. Como no voltar? preciso perder-se. No sei. Voc vai saber. Gostaria de uma indicao para me perder. preciso no ter segunda inteno, disporse a no mais reconhecer coisa alguma do que se conhece, dirigir seus passos ao ponto mais hostil do horizonte, uma espcie de extenso imensa de pntanos que mil escarpas cortam em todos os sentidos no se sabe por qu. (DURAS, 1982, p. 7)

Como no perceber que a escrita j se anuncia, desde o incio do livro, atada jovem que caminha, uma vez que ela tambm personagem da personagem Peter Morgan, que escreve? Detenhamos, pois, nosso olhar, ainda que brevemente, sobre a louca mendiga de Battambang, ela, que procura

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uma indicao para [se] perder, para quem a perdio se impe com a fora de uma necessidade: preciso. Sua caminhada comea saberemos logo em seguida com sua expulso da casa materna, devido a sua condio de solteirona grvida: Se voltares, disse-lhe a me, porei veneno no teu arroz para te matar. (DURAS, 1982, p. 8)4 Marcada por esse desamor, que lhe legar a misria e a loucura, ela caminha uma ferida se abre no p , entrega-se ao erro de um passo sem rumo, que a leve na direo de se perder, ou de perder sua dor: Ela voltar para lhe dizer, a essa ignorante que a expulsou: Eu te esqueci. Mas para se perder no basta querer, no simplesmente atingir o desconhecido: o caminho no qualquer um, ao contrrio, ele se faz exato e nico: Seu caminho, est certa, o do abandono definitivo da me. Os olhos choram mas ela, ela canta com toda a fora uma balada infantil de Battambang. (DURAS, 1982, p. 16 e 22) Eis a direo, o caminho: o abandono definitivo da me, essa velha me do Tonl-Sap, origem, causa de todos os males, de sua sina caprichosa, seu amor puro (DURAS, 1982, p. 53). preciso ento empregar toda a fora para converter o abandono em canto, ainda que doloroso, ainda que seja o ponto mais hostil do horizonte, onde os sentidos, todos possveis, todos abertos, perdem o poder da direo. Passo e palavra ganham assim uma estreita intimidade e a metfora a bastante legvel: como a mendiga, a escrita durasiana caminha em direo ao esquecimento, ao vazio, ao nada; cada vez mais, ao longo dos textos e filmes, ela se despoja e perde seu sentido (BORGOMANO citada por MOURO, 1991, p. 23). Ou talvez seja ainda melhor dizer que a escrita parece encontrar seu sentido no perder-se, arriscando-se no caminho que se desfaz em outros, infinitamente:
Peter Morgan fala do livro que est escrevendo. Ela caminharia diz ele insistirei principalmente nisso. Ela, seria uma caminhada muito longa, fragmentada em centenas de outras marchas animadas pela mesma oscilao a de seu passo ela caminharia, e a frase com ela, seguiria uma linha de estrada de ferro, uma estrada, deixaria aps ela, que passa os marcos fixados no cho que teriam nomes, os de Mandalay, Prome, Bassein, avanaria na direo do sol poente, atravs desta luz aqui, atravs do Sio, do Camboja e da Birmnia, regies alagadas, montanhosas, durante dez anos, e depois pararia em Calcut. (DURAS, 1982, p. 145-6)

A histria da mendiga surge na obra de Duras desde Un barrage... e retomada em Le viceconsul (verso aqui priorizada), alm da personagem ressurgir tambm em India song e Lamant. Somente mais tarde, em entrevistas, Marguerite Duras contar a verso original da histria, revelando o entrelaamento entre a mendiga, a me (incluindo a a de Duras) e a escrita. Para conferir o alcance dessa trama, ver LESSANA, 1999, p. 51-78.

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A caminhada da mendiga, para a qual a personagem Peter Morgan insistentemente direciona nossa ateno, indissocia-se do prprio andamento da frase. Atentemos para o fato de como a descrio da caminhada muito longa, fragmentada em centenas de outras marchas animadas pela mesma oscilao cabe perfeitamente ao trecho citado, em que as frases atravessam uma o caminho da outra, algumas fragmentando literalmente o pargrafo, cortando-o com travesses, j animado pela cadncia da enumerao dos nomes prprios e da sintaxe parattica. preciso insistir para que afinal isto que te empurra te atraia amanh, o que ela julgou compreender que a me dizia ao expuls-la eis talvez o sentido da caminhada, seja para a mendiga ou para o escritor Peter Morgan: operar um deslocamento em relao dor. E o risco a implicado o de perder-se tambm o mesmo para os dois: Peter Morgan sabe que no se pode falar desta dor sem assegurar sua respirao em ns, assim sua angstia consiste em encontrar o meio de capturar a dor, escrever a loucura para a qual a mendiga vai progressivamente se dirigindo, sem, contudo, tornar-se sua presa. E eis a a grande armadilha da escrita: Abandona-la-ei antes da loucura diz Peter Morgan isto certo, mas ainda assim preciso conhecer essa loucura. (DURAS, 1982, p. 8, 126 e 148) A ingnua certeza de Peter Morgan certeza que se mantm pela escandalosa e aparente distncia entre o seu mundo e o da mendiga pode, de certo modo, levar-nos a uma outra loucura, que concerne mais propriamente aos mecanismos da escrita. Essa loucura, prxima daquela que Duras nomeia de loucura de escrever, consiste no paradoxo de que o desejo secreto da palavra o de se perder, mas esse desejo intil e a palavra nunca se perde (BLANCHOT, 1997, p. 22). Se, como nos diz Blanchot, a literatura se faz cmplice do que a ameaa, e vice-versa, convertendo sua prpria desagregao em recurso, o que pensar da implicao do escritor nessa tarefa? Aqui, talvez por outra entrada, retornamos questo posta pela frase de Lacan sobre Duras (Ela no deve saber que escreve isso...). Ou, melhor dizendo, retornamos ao texto de Duras onde a frase de Lacan rememorada: crire. De fato, esse impressionante texto sobre o ofcio da escrita pode ser lido todo ele como um contraponto no sentido musical formulao lacaniana, medida que, como j apontamos, escrever articula-se a com perder-se. Podemos dizer que o texto de Duras que originalmente foi um filme realizado por Benot Jacquot e depois traduzido, devolvido escrita pela autora gira em torno de quatro figuras principais: a casa, a solido, o livro, a escrita e em todas elas l-se com clareza o atravessamento do perder-se, em algumas de suas formas: o medo, o alcoolismo, a loucura, a morte, o suicdio. A casa, lugar inviolvel da solido, espao da escrita, tambm onde o escritor se perde, e sua solido abriga o perigo do suicdio, oscila para a desrazo, a loucura. J enfrentar o livro achar-se diante de sua imensido vazia, o nada que o constitui, assim como a escrita o arriscado encontro com o outro: 133

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o desconhecido de si mesmo, de sua cabea, de seu corpo. Escrever no sequer uma reflexo, um tipo de faculdade que se possui ao lado da personalidade, paralelo a ela, uma outra pessoa que aparece e avana, invisvel, dotada de pensamento, clera, e que por vezes acaba colocando a si mesma em risco de perder a vida. (DURAS, 1994, p. 48)5

Esse risco, contudo eis a loucura , marcado pela ambiguidade prpria do escrever, que, mantendo o perigo sempre no lugar do perigo, faz dele paradoxalmente sua via de salvao. Se eu no tivesse escrito, teria me tornado uma alcolatra incurvel, confessa Duras, sugerindo que a escrita sustenta, detm, de algum modo, o avano da bebida, da doena. Mas sabemos que ela bebeu at o ponto de colocar a si mesma em risco de perder a vida.6 E ela acrescenta: Trata-se de um estado prtico, achar-se perdido sem poder mais escrever... a que se bebe. (DURAS, 1994, p. 48) Se o lcool vem confirmar um estado j de perdio, devido privao da escrita, no podemos entretanto afirmar que a presena da escrita afastaria o lcool, evitaria o perder-se, pois ela ainda dir a partir do momento em que se est perdido e que no se tem mais o que escrever, mais o que perder, a que se escreve (DURAS, 1994, p. 21). A escrita surge, ento, como possibilidade de travessia quando se atinge o ponto extremo, radical, impossvel do perder-se o ponto mais hostil do horizonte , que tambm, em alguma medida, o ponto impossvel da escrita. A diferena interna Retomemos aqui uma das frases de Le vice-consul: preciso insistir para que afinal isto que te empurra te atraia amanh, o que ela julgou compreender que a me dizia ao expuls-la. (DURAS, 1982, p. 8) A jovem mendiga esfora-se para ler o gesto violento da me: -lhe necessrio converter os sentidos das foras, transformar repulsa em atrao. Ela tentar, com seu passo errante, construir um caminho para se perder dessa me. Mas a trajetria a curva da dor por demais hostil e ela no consegue operar a converso: acabar por reproduzir a atitude materna, abandonando tambm a sua filha, e se recolher na loucura. Para Duras, o esforo empreendido pela mendiga semelhante ao do escritor e a proximidade est justamente nesta necessidade sempre arrisca5 6

Cf. tambm p. 13, 21, 29, 34-5, 40, 41. O lcool est presente na obra durasiana desde muito cedo, seja retratado nos livros, seja figurando em seus depoimentos pessoais a respeito de seus hbitos de escrita. Em M. D., Yann Andra, ltimo companheiro de Duras, conta uma das hospitalizaes da autora, em 1982, submetida urgentemente a um tratamento de desintoxicao alcolica. La nuit vous buvez de plus en plus souvent. Un verre de vin apaise le corps, diminue la peur. Vous en tes ne plus pouvoir rester une heure entire sans boire. La corbeille est pleine de bouteilles vides. Vous vous rveillez dans lpouvante. (ANDRA, 1984, p. 11-2).

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da de uma traduo. Refletindo sobre as relaes entre a escrita e a vida, em que a experincia vivida deve submeter-se a uma expresso escrita, ou, melhor dizendo, traduzir-se em uma experincia de escrita, ela nos diz:
Em minha sombra interna, onde a fomentao do eu pelo eu se faz, em minha regio escrita, leio que aconteceu aquilo. Se for uma profissional, pego a caneta e a folha de papel e opero a converso da converso. O que fao, fazendo isso? Tento traduzir o ilegvel passando pelo veculo de uma linguagem indiferenciada, igualitria. Privo-me portanto da integridade da sombra interna que, em mim, equilibra minha vida vivida. Retiro-me da massa interior, fao fora o que devo fazer dentro. (...) Eu me mutilo da sombra interna, no melhor dos casos. Tenho a iluso de pr em ordem e despovo, de iluminar e apago. Ou ento iluminamos totalmente e estamos loucos. Os loucos operam fora a converso da vida vivida. A luz iluminante que neles penetra expulsou a sombra interna mas a substitui. S os loucos escrevem completamente. (DURAS, GAUTHIER, s.d., p. 38, grifo e aspas do original)

Das palavras um tanto quanto enigmticas de Duras, detenhamo-nos primeiramente na imagem da sombra interna. De que se trata? Esta regio, que todos temos dentro de ns, parece referir-se a um primeiro registro da experincia vivida, ainda ligado, colado ao eu. Mas essa regio no nos enganemos , apesar de ilegvel, de constituir-se por um silncio essencial comum, j uma regio escrita e s pode sair, escorrer para fora, atravs da linguagem por isso onde se l o acontecimento. Ao escritor cabe, justamente, abordar a integridade da sombra interna, operar a redutibilidade desse silncio, ou seja, traduzir o ilegvel (DURAS, 1988a, p. 125). A linguagem deve realizar, portanto, uma passagem ao exterior, ou melhor, um retorno, j que se trata de uma converso da converso. Essa passagem (atentemos para as palavras utilizadas por Duras: converso, traduo, reduo) faz-se por meio de perdas (privao, afastamento, mutilao) e deslocamentos (dentro, fora), mas a reside, exatamente, a diferena: aquilo que pe em jogo em risco e em relao os campos do vivido e da escrita. Saltemos ento para um outro livro de Duras, Emily L., onde a personagem homnima, aps sofrer a louca dor de perder a filha no parto, escreve um poema sobre a luz de certas tardes de inverno. Para horror de seu marido, que encontra e l o poema, nada h sobre a filha morta, nem sobre ele ou suas vidas em comunho. Apesar de inacabado o poema, eis sua impressionante descrio:
O Capito lera o poema atravs das rasuras e das regies claras da escrita. Esta regio lhe parecia mais estranha do que aquelas em que ela hesitara. Atravs das rasuras, ela dizia que em certas tardes de inverno os raios de sol que se infiltravam nas naves das catedrais oprimiam tanto quanto o retumbar sonoro dos grandes rgos. Nas partes claras, dizia que as feridas que essas mesmas espadas de sol

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nos causavam nos eram infligidas pelo cu. Que no deixavam vestgio nem cicatriz visvel, nem na carne de nosso corpo nem em nosso pensamento. Que no nos feriam nem aliviavam. Que era outra coisa. Que era outro lugar. Em outro lugar e longe de onde se poderia supor. Que essas feridas no anunciavam nada, nem confirmavam nada que poderia ter-se constitudo em objeto de ensinamento, de uma provocao no seio do reino de Deus. No, era a percepo da diferena ltima: aquela, interna, no centro das significaes. Perto do fim do poema, as regies da escrita ficavam obscuras, indecisas. Estava dito, ou quase dito, que essa diferena interna era alcanada atravs do desespero soberano do qual, de certa maneira, ela era o selo. Em seguida o poema se perdia em uma viagem area, nos ltimos vales antes dos pncaros, na fria noite de vero, na apario da morte. (DURAS, 1988b, p. 59-60)

Atingido pela evidncia fulminante do poema, pela converso que ele realiza, parecendo existir revelia da vida e da dor, o Capito atira o poema ao fogo, queima o que ele chama de sujeira. Em Emily L., o evento do poema queimado constitui um dos ncleos do livro, ou ainda, como conta Duras a respeito de sua composio, uma histria, um livro parte, que deslizou posteriormente para a histria de Emily (DURAS, 1995, p. 225-6). O poema na verdade da poeta norte-americana Emily Dickinson oferece-nos alguns elementos importantes, ressaltados pela transformao em prosa, para compreendermos melhor a tarefa do escritor como uma traduo do ilegvel.7 Como j dissemos, Duras cria para sua personagem Emily um contexto de dor que antecede a escrita do poema (a perda da filha), e apesar de seu tom branco (que tanto causa horror ao Capito), o sofrimento encontra sua forma verbal na imagem das feridas infligidas pelo cu. Contudo, invisveis, essas feridas no deixam trao ou cicatriz, no chegam sequer a ferir, tampouco aliviam, no portam mensagem ou ensinamento. O texto reitera que se trata de outra coisa, em outro lugar, longe. Trata-se justamente do outro, isto , da percepo da diferena ltima, interna, que habita o centro, o corao das significaes. Alcanada atravs do desespero, essa diferena ao mesmo tempo aquilo que o sela: caminho e lacre da dor.
7

Apesar de Duras citar em seu livro apenas um dos versos originais do poema But internal difference, where the meanings are , a minuciosa descrio permite que identifiquemos o poema de nmero 258 de Emily Dickinson: Theres a certain Slant of light,/ Winter Afternoons / That oppresses, like the Heft/ Of Cathedral Tunes // Heavenly Hurt, it give us / We can find no scar,/ But internal difference,/ Where the Meanings, are // None may teach it Any / Tis the Seal Despair / An imperial affliction/ Sent us of the Air // When it comes, the Landscape listens / Shadows hold their breath / When it goes, tis like the Distance/ On the look of Death . Transcrevo ainda aqui a bela traduo de Fernanda Mouro: H uma certa Inteno de luz,/ Tardes Invernais / Que oprime, como o Peso/ Dos Tons das Catedrais // A Ferida Celeste, ela nos abre / Marcas no ficam,/ Apenas a diferena, dentro/ Onde os Sentidos habitam // Ningum pode explicar Nada / o Desespero Selado / Aflio imperativa/ Do Alto enviada // Quando vem, a paisagem se atenta / Na respirao um corte / Quando vai, como a Distncia/ Nos olhos da Morte . (MOURO, 2008, p. 86-7)

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Assim como a sombra interna j uma regio escrita, a diferena interna situa-se no mago das significaes ambas pressupem passagens, travessias, deslocamentos, mas tambm pontos de irredutibilidade, de sombra, de diferena ltima, de opacidade ali onde eram esperados os significados. Podemos ainda pensar aqui no quarto negro de Le camion, espao fechado onde se passa a leitura do filme (isto , o filme) tambm nomeado de quarto de leitura , ou ainda no quarto escuro que ecoa a caverna negra dos trs textos intitulados Aurlia Steiner, onde as narradoras encontram-se a escrever.8 Digamos, portanto, que o escritor deve traduzir a sombra interna em diferena interna, mas ele deve faz-lo servindo-se de uma linguagem indiferenciada, igualitria. Ora, se a linguagem esmaga as diferenas dessa primeira escrita da sombra interna, porque, como nos diz Duras, ela opera um corte, uma reduo, em sua integridade. Justamente a h uma passagem, uma toro: o adjetivo interna que ainda ligava sombra ao campo do eu agora se refere a um fora, ao campo das significaes. Nisto consiste ento a proximidade entre os loucos e os escritores: ambos operam fora a converso da vida vivida. Por isso o equilbrio do escritor oscila, ele se ilude, est em risco, a um passo de substituir por completo sua sombra interna pela diferena interna, onde o eu despovoado, apagado faz-se pura luz, puro exterior, raio de sol Que oprime, como o Peso/ Dos Tons das Catedrais. Por isso, num certo sentido, s os loucos escrevem completamente, pois rasuraram de forma perigosa o litoral entre dentro e fora: a traduo total seu dentro agora exterior: eu sou fora de mim, dir Clarice Lispector. Entretanto esse fora, como de algum modo sugerem as palavras de Duras, no se ope ao interior, mas antes, como se pode demonstrar atravs da figura topolgica da banda de Mobius, o prprio interior estendido sua condio de exterioridade (CASTELLO BRANCO, 2001, p. 148). Assim que escrever, a loucura de escrever este jogo insensato de escrever, palavras que Blanchot colhe em Mallarm , ao se situar neste permetro de extremo risco, o risco entre razo e desrazo (BLANCHOT, 1995, p. VII e 623), acaba por encontrar sua sade na indicao para se perder. Como bem formula Lucia Castello Branco,
a literatura uma sade na medida mesma de seu delrio. A literatura uma sade no s na medida em que arrasta a lngua para fora de seus sulcos costumeiros, mas tambm na medida em que est do lado do informe, do inacabamento, como observa Deleuze. A literatura uma sade, na medida em que no se reduz neurose ao papai e mame , mas tambm na

Cf. DURAS, s.d., p. 9. O tradutor brasileiro opta por cmara escura. Conferir ainda DURAS, 1984, p. 124, 131, 139, 146, 179, 199.

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medida em que no se completa, em que no se precipita ao ponto de uma psicose. A literatura uma sade tambm, e principalmente, porque caminha em direo ao que ela : seu desaparecimento. E, porque no-toda, e inacabada, a literatura sempre porvir. Nisso reside tambm sua sade, que tambm o seu delrio. Em no ser completa, em ser no-toda, em saber que escrever: no se pode. Mas em insistir, sempre, em avanar em direo impossibilidade da escrita. Porque sabe que s os loucos escrevem completamente, a literatura, no-toda, uma sade. (CASTELLO BRANCO, 2001, p. 150)

Louca sade, a literatura, a escrita constri-se sob a gide do perderse: delrio, inacabamento, desaparecimento, impossibilidade. Louca sade, ela avana, como um negro navio na noite dos tempos, em direo ao que ela , ou seja, a si mesma como seu prprio exterior. Assim, a escrita faz do limite entre dentro e fora, razo e desrazo, um ponto de indecibilidade. Ela permanece na borda da loucura, sendo que o limite (...) considerado como a indeciso que no se decide, ou ainda como no-loucura, mais essencialmente louco: seria abismo no o abismo, mas a borda do abismo (BLANCHOT, 1995, p. 628). E justamente a, nessa passagem que tambm deriva, nessa loucura que tambm sade, que a escrita revela a diferena ltima: seu incrvel poder de metamorfose, jogo insensato, traduo do ilegvel.

ANDRADE, P. DE. ONLY FOOLS CAN WRITE COMPLETELY

Abstract: Marguerite Durass works are noticeably marked by their autobiographical feature, always bringing in images that reveal, in a direct or indirect way, the hard relationship with her mother. Connecting Durass different texts novels, interviews etc , we aim to understand how a change in her writing is inscribed and produced in her works, towards a testimony and experience of loss. Keywords: writing; love; madness; translation; Marguerite Duras.

Referncias ANDRA, Yann. M.D. Paris: Minuit, 1984. BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Trad. Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro: Rocco, 1997. ______. Lentretien infini. Paris: Gallimard, 1995.

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CASTELLO BRANCO, Lucia. A branca dor da escrita: trs tempos com Emily Dickinson. Rio de Janeiro: 7Letras; Belo Horizonte: Ps-Lit/UFMG, 2003. ______. Os absolutamente ss: Llansol a letra Lacan. Belo Horizonte: Autntica, 2000. ______. O silncio do exterior: Deleuze, Lacan, a literatura e a vida. In: LINS, Daniel (org.). Nietzsche e Deleuze: pensamento nmade. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001. p.147-59. DURAS, Marguerite. O caminho. Trad. Jos Sanz. Rio de Janeiro: Record, s.d. ______. O vice-cnsul. Trad. Fernando Py. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1982. ______. Le Navire Night Csare Les mains ngatives Aurlia Steiner Aurlia Steiner Aurlia Steiner. Paris: Mercure de France, 1984. ______. O amante. Trad. Aulyde Soares Rodrigues. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. ______. Os olhos verdes. Trad. Helosa Jahan. Rio de Janeiro: Globo, 1988a. ______. Emily L. Trad. Vera Adami. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988b. ______. A vida material. Trad. Helosa Jahan. Rio de Janeiro: Globo, 1989. ______. Escrever. Trad. Rubens Figueiredo. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. ______. O mundo exterior. Outside II. Trad. Clarisse Tavares. Lisboa: Livros do Brasil, 1995. ______. Thtre IV. Paris: Gallimard, 1999. ______. Barragem contra o Pacfico. Trad. Elosa Arajo Ribeiro. So Paulo: Arx, 2003. DURAS, Marguerite; GAUTHIER, Xavire. Boas falas. Conversas sem compromisso. Trad. Sieni Maria Campos. Rio de Janeiro: Record, s.d. LACAN, Jacques. Hommage fait Marguerite Duras, du ravissement de Lol V. Stein. In: BLANCHOT, Maurice, DURAS, Marguerite, LACAN, Jacques et al. Marguerite Duras. Paris: Albatros, 1984. (Collection a/Cinema, 2)

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LACAN, Jacques. O seminrio, livro 20: mais, ainda. Trad. M. D. Magno. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985. MOURO, Cleonice Paes Barreto. A deriva do olhar: uma leitura da memria em Marguerite Duras. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 1991. (Tese de Doutorado) MOURO, Fernanda. 117 e outros poemas: procura da palavra de Emily Dickinson. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 2008, v.5: Amorte. (Tese de Doutorado)

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