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As modalidades atuais de difuso da cultura artstica: quais consequncias para as direes da histria da arte?

Jean Galard

No existe historiador da arte vocs me diro se estou enganado! que seja indiferente possibilidade de comunicar aos outros os resultados de suas pesquisas ou mesmo partilh-los com um pblico mais amplo do que o crculo de seus colegas. Dentre as diversas maneiras de faz-lo, as pginas na Internet e as bases interativas ocupam evidentemente um lugar privilegiado. nessas tcnicas que espontaneamente pensamos num primeiro momento quando falamos, como estou fazendo, das modalidades atuais de difuso da cultura artstica. Prefiro dizer modalidades, aqui, e no somente meios de difuso, porque a palavra modalidades, mais extensa, implica simultaneamente os instrumentos disponveis (quer dizer os meios), cada vez mais variados e potentes, os dados armazenados (ou recursos), cada vez mais abundantes, e os modos de utiliz-los, cada vez mais imprevisveis. Ao lado dessa circulao atual de textos e imagens, qualificada de virtual, no esqueamos que subsistem modalidades tradicionais de difuso da cultura e, particularmente, dos conhecimentos em histria da arte. Trata-se das atividades dos museus que se intensificam por toda parte. Trata-se igualmente da organizao de

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exposies temporrias que implicam ora um estimvel trabalho artesanal, ora uma produo quase industrial. Trata-se ainda das publicaes impressas catlogos de exposies, lbuns de luxo, livros especializados, revistas acadmicas, revistas de grande circulao... No deixemos de mencionar tambm a primeira forma de difuso, sem dvida a mais preciosa e mais autenticamente interativa, que o ensino, assim como os desdobramentos pontuais do ensino que so a conferncia, o colquio. Com respeito s modalidades agora tradicionais de difuso, digamos que seu carter mais antigo no as impede de se renovar. Como tudo isso est evoluindo? E com quais conseqncias sobre o trabalho dos historiadores da arte? No mundo dos museus, comum, por parte dos curadores, afligir-se com o tempo excessivo que se exige para a preparao de exposies temporrias destinadas ao grande pblico, em detrimento do trabalho aprofundado com as colees permanentes. Esse primado do evento, s vezes do evento espetacular, afeta igualmente os trabalhos de edio. Trata-se geralmente de conseguir recursos econmicos, mas isso propicia tambm, positivamente, uma ampliao da difuso pblica. Em matria de exposies temporrias e de atividades editoriais, praticamente impossvel avaliar os progressos ou retrocessos histricos globais, j que a evoluo no se d da mesma forma em todos os pases. Tomando um exemplo a longo prazo no passado, se considerarmos o caso particular da Frana, muito claro que no sculo XIX o pas conheceu um perodo florescente no que diz respeito
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imprensa artstica. Assim, em 1850 existia uma dezena de peridicos especializados em arte e arqueologia. Em 1860, havia mais de vinte ttulos, sem contar os jornais que informavam o pblico sobre as manifestaes do dia as remodelaes museogrficas, a chegada de novas aquisies nos museus, etc. Essas publicaes misturavam o que hoje distinguimos: a crtica da arte, a histria da arte e a literatura da arte. Se houve um retrocesso no sculo XX, foi justamente devido a essa distino de gneros a essa separao que se efetuou mais cedo na Alemanha e na Itlia , dando lugar constituio de uma histria da arte especfica, dotada de autonomia cientfica (ou desejando alcan-la). Essa autonomia trouxe o risco, por outro lado, de restringir seu pblico ao mundo dos especialistas, dos profissionais ou amadores esclarecidos. Quanto s ltimas dcadas, apesar das precaues que devemos ter quando traamos um panorama geral, podemos dizer que, ao menos no domnio dos livros e revistas cientificamente exigentes, produziu-se quase por toda parte uma retirada dos editores privados (ou seja, dos que vivem sob imposies comerciais), substitudos por editores institucionais, essencialmente por universidades, assim como por organismos pblicos museus ou outros , em parceria com mecenatos empresariais (foi o caso nos Estados Unidos, o caso na Frana, e me parece que seja o caso do Brasil). Vai ser provavelmente cada vez mais difcil distinguir, como acabo de fazer, as modalidades tradicionais da edio e as modalidades que usam as novas tecnologias, j que
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muitas publicaes esto em vias de passar do primeiro ao segundo caso. Isso se d tanto no que diz respeito ao suporte das publicaes (o instrumento), quanto maneira de acess-las (o uso), este ltimo consistindo, para dizer em poucas palavras, em abandonar mais do que nunca a leitura seguida e substitu-la por uma consulta rpida, irrequieta, digamos por uma consulta picada. Qual pode ser, agora, o efeito dessas mudanas sobre o trabalho do historiador da arte (se possvel evocar assim, abstratamente, essa figura totmica, quando lidamos todos os dias com a multiplicidade de suas encarnaes)? Esse efeito benfico, sem dvida. O estmulo para produzir e portanto para pesquisar provavelmente nunca foi to forte, seja devido s inmeras ocasies que temos de comunicar, seja devido a todos os meios que temos para faz-lo, atravs de sites interativos, de blogs pessoais, etc. Podemos arriscar dizer que no existe, hoje em dia, nenhum trabalho que no encontre seu meio de difuso (deixando de lado o problema do custo exorbitante dos direitos para as reprodues fotogrficas, problema que concerne todas as categorias, tradicionais ou novas, de publicaes). Por isso mesmo (quer dizer, por causa do crescimento da difuso), so necessrias instituies e nossos Comits devem se colocar na linha de frente que assumam a tarefa de orientar o usurio em meio massa descomunal e desconcertante de informaes e saberes. Pois de tudo o que se publica, nem tudo digno de ser consultado. Digamos at mesmo que a explorao dos recursos acessveis na Internet comporta um alto risco
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de acidente intelectual para o amador que se lance aventura sem referncias ou conselhos. Portanto, os sites mais desejveis so aqueles que organizaro o repertrio dos sites recomendveis. Entretanto, esse desejo parece literalmente utpico, j que o site dos sites, ou o meta-site, no poderia estar fixo em um lugar (em um topos). Quem o construiria? Neste ponto, parece que estamos muito longe da globalizao. Cuidado com as previses! Ser certo que um site geral de histria da arte seja impossivel? A esse respeito tambm, pode ser que uma verdadeira globalizao j esteja em curso. O Google Art Project no est se realizando? Muitos museus esto sendo convidados, progressivamente, a se integrar ao projeto. Sero todos convidados? No sei. J se integraram mais de cento e cinquenta, entre eles a Pinacoteca do Estado de So Paulo. Esse um tema do qual podemos falar longamente, mas no agora. Uma questo essencial seria saber como os historiadores da arte intervm, ao lado dos tcnicos de informtica, num projeto como esse, que j na verdade um grande empreendimento, quase uma empresa industrial e comercial. E quais historiadores da arte? Escolhidos por quem? Trabalhando a partir de quais diretrizes? Seguindo orientaes de quem? Alm desses problemas prticos, jurdicos e geopolticos, a questo que devemos abordar aqui, j que o ttulo dessa conferncia promete que tentaremos tratar dessa questo, a das possibilidades de difuso real dos contedos das pesquisas em histria da arte. Para que as
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modalidades atuais de difuso da cultura artstica tenham a chance de interagir com os trabalhos dos historiadores, no suficiente que todo o mundo use os mesmos instrumentos, ou meios: ainda necessrio que exista uma probabilidade, por menor que seja, de encontro entre a natureza desses trabalhos e a disponibilidade mental de um certo pblico. Ora, seria fcil enumerar aqui uma srie de temas que so objeto de pesquisas universitrias, de teses de doutorado, por exemplo, de artigos em revistas especializadas, pesquisas que so indiscutivelmente necessrias ao progresso da histria da arte, mas que frequentemente, por outro lado, tem tudo para desencorajar a melhor boa vontade dos no-especialistas. Diante das reticncias do pblico o mnimo que podemos dizer e mesmo de um pblico esclarecido que resiste a entrar nos detalhes infinitos dos comentrios eruditos, existem reticncias recprocas, e necessrias, dos especialistas que no compartilham o entusiasmo pblico quando descobertas extraordinrias so anunciadas na imprensa: a descoberta em Londres de um retrato de jovem que seria de Leonardo da Vinci, a descoberta inesperada em Milo de cem desenhos de Caravaggio, a descoberta sob um afresco de Vasari, no Palazzo Vecchio em Florena, de traos da Batalha de Anghiari de Leonardo da Vinci A pacincia cientfica se ope assim, tanto impenetrvel indiferena ordinria do pblico, quanto repentina efervescncia das mdias. Aps essas observaes, que temo sejam bem banais, gostaria de testar uma hiptese um pouco arriscada,
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talvez um pouquinho chocante neste recinto. (Prefiro ser inconveniente durante um instante do que ficar banal). Esta hiptese supe que entre as orientaes fundamentais da histria da arte, tal qual ela comumente praticada (me parece), e seu pblico-alvo, no h uma divergncia radical, nem um fosso intransponvel, nem uma incompreenso inevitvel. Ao contrrio, h talvez uma convergncia profunda. evidente, os historiadores profissionais da arte e seu pblico virtual no tm os mesmos conhecimentos, e consequentemente no tm as mesmas curiosidades particulares. Mas pode ser que tenham a mesma ideologia e portanto os mesmos interesses gerais. A similitude entre eles, para ser breve, seria o desejo ou mesmo a exigncia da verdade documental e, de modo fatalmente concomitante, a resistncia liberdade interpretativa. Convm aqui, claro, formular algumas precaues oratrias. Sobretudo a seguinte: os hbitos mentais dos historiadores da arte podem ser constatados e analisados, no exame de suas obras (e existem, ao lado dos hbitos dominantes, muitas tendncias utilmente divergentes, felizmente inovadoras ou marginais), enquanto os hbitos mentais do pblico e suas curiosidades s podem ser imaginados a partir do que as mdias publicam com o objetivo de satisfaz-lo. Tendo feito essa ressalva, bem plausvel que o pblico suscetvel de se interessar pelo que os historiadores de arte podem lhe dizer, esse pblico real ou potencial deseja essencialmente receber informaes verdicas e certificadas. Hoje, se pensamos no que em geral se espera
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da histria da arte, vemos que se trata em primeiro lugar de uma questo de autenticao. Os leitores de revistas, os ouvintes e espectadores de programas de televiso sobre a histria da arte parecem desejar, antes de tudo, autenticaes garantidas por experts. O historiador da arte assim frequentemente lanado a uma funo de expertise, da qual se conhece bem quais interesses oferece, especialmente (para no dizer principalmente) para a avaliao monetria das obras. A partir da, no h mais descoberta sensacional, ou seja, capaz de mobilizar a mdia, que no seja de imediato acompanhada da estimativa do preo que a obra obteria no momento de uma venda e, eventualmente, do recorde que ela poderia atingir ou ultrapassar. Fora dessa paixo pela cotao, que partilhada por muitos leitores de jornais, e mesmo por aqueles, a maioria, que no possuem meios ou inteno de comprar o que quer que seja desse gnero, a curiosidade do pblico parece dirigir-se (ou ser dirigida), em segundo lugar, para a revelao de verdades at ento secretas, para a decodificao de um significado que estava escondido, como se a histria da arte fosse detentora de chaves que permitissem alcanar a compreenso de uma obra, especialmente daquilo que est na verdade representado, do mesmo modo que o conhecimento de um cdigo permite ler um texto criptografado. Verifica-se que o sucesso premia muito facilmente os programas de televiso que anunciam a revelao dos segredos das obras de arte. Por que a Monalisa sorri? verdade que ela est grvida?, etc... Em terceiro lugar, a curiosidade do
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pblico se dirige facilmente para as biografias de artistas, para os acontecimentos pessoais que poderiam explicar as obras. verdade que Artemisia Gentileschi foi violentada aos dezenove anos, o que explicaria a violncia vingativa de muitos de seus quadros? verdade que Eugne Delacroix sofria por vezes de fracassos sexuais, o que explicaria porque suas obras frequentemente reservam um tratamento cruel para as mulheres? Assim, acreditase que o conhecimento das foras psicolgicas ntimas do autor revelar a origem da obra ou a palavra final de sua criao. Ora essas trs grandes categorias da curiosidade pblica, em matria de arte, no so na verdade estranhas s orientaes mentais mais comuns na profisso dos historiadores. Devemos simplesmente nos apressar em acrescentar que, entre os historiadores, esses diversos tipos de curiosidade se manifestam mais sutilmente (entre eles, e sobretudo entre ns, claro!). Por mais que evitem fazer expertises, muitos historiadores da arte consomem grande parte de seus esforos em questes de atribuio, ou seja, a identificao do artista ao qual caber a paternidade de uma obra problemtica e, depois, com a elucidao das peripcias de sua vida, seus encontros, as influncias que sofreu (Georges de La Tour esteve na Itlia? Conheceu diretamente a pintura caravaggesca? etc.). esse, alm da busca de dataes exatas, o exerccio favorito dos historiadores, sobretudo se so curadores de museus (talvez menos se so universitrios), o que, afinal de contas, um trabalho bem normal e til.
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Porm, quanto significao das obras, o postulado geral afirma que ela pode ser revelada, em sua verdade, graas ao conhecimento progressivo do contexto, graas uma vez mais aos dados biogrficos pacientemente atualizados e, acima de tudo, graas ao diagnstico ou ao testemunho dos artistas (e secundariamente dos que encomendaram a obra) se esses dados puderem ser identificados. A se v, mais uma vez, uma busca pela origem das obras. Ela privilegia a biografia, chegando a ceder anedota. A tradio antiga. Remonta a Vasari e mesmo a Plnio. Perpetuou-se at hoje com o privilgio dado s monografias de artistas. E mais: o peso da informao referente aos artistas modernos e contemporneos tornou-se praticamente um empecilho livre percepo das obras. Alguns artistas, como se desejassem preparar o trabalho dos historiadores (a no ser que seja para confundi-los com falsas pistas?), se dedicaram a rechear suas obras com referncias autobiogrficas ou elementos de sua mitologia individual. A histria da arte assim concebida, assim praticada e assim consumida tenderia a sujeitar todo o campo artstico autoridade de um saber. Supe-se ento que qualquer questo relativa s obras deve encontrar sua soluo. Mas, por outro lado, poderamos dizer igualmente que ela encontra assim sua dissoluo. O enigma est resolvido. A obra falou: passemos seguinte. Ora, em vez dessa disciplina de historiador que visa, no fundo, a um fechamento, acredito ser possvel uma histria da arte aberta arte da interpretao, ou seja renovao incessante de livres associaes, inveno
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de sentidos instveis, equvocos, antitticos, aceitveis mesmo quando so contraditrios uns em relao aos outros, admissveis sob a condio de no se anunciarem como a verdade. Vejamos, por exemplo, um relevo clebre do qual existem vrios exemplares entre os quais um no museu arqueolgico de Npoles, outro no museu do Louvre esculpidos no sculo II de nossa era a partir de um original grego do sculo V antes de Cristo. Da esquerda para a direita vemos Hermes, que vem dar a mo a Eurdice a fim de reconduzi-la aos Infernos, obrigando-a a separar-se de Orfeu. (Figura 1) O exemplar do Louvre traz acima das trs figuras a inscrio tardia de trs nomes significando que a bela Antope, que foi amada por Zeus, apresentada entre seus dois filhos gmeos, Zetos e Afon. Quaisquer que sejam os personagens, a estela funerria e ilustra o tema do adeus. Essa a verdade, arqueologicamente falando. Ora, em 1880, Flix Ravaisson, filsofo, arquelogo e curador do museu do Louvre, sustentou que a mulher no centro do relevo parece soltar o brao do personagem esquerda para colocar sua mo sobre o ombro do personagem direita. Tratava-se portanto, segundo ele, de uma cena de chegada e reunio, e no de partida. A reinterpretao de Ravaisson no foi aceita pelos especialistas. O que interessante nesse caso (h muito tempo encerrado), mais do que o ponto de vista ultrapassado de Ravaisson, mais do que os argumentos contrrios que lhe foram apresentados, que sejamos obrigados a admitir apenas uma nica interpretao. E se as duas imagens, a da separao e
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Figura 1 - Relevo grego: Hermes, Euridice, Orfeu - sc. II d.C. - Louvre, Paris

a do retorno, fossem simultaneamente perceptveis? E se a grande partida fosse tambm uma reunio? (Ou se os reencontros j anunciassem um adeus?) E se houvesse uma bela flutuao de sentidos nessa cena, apesar de sua inscrio imutvel no mrmore?
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Seria melhor retirarmos uma palavra, sem dvida injusta, do que acabamos de dizer. No, no somos obrigados a admitir, para cada obra, uma nica interpretao. Vejamos agora, com efeito, o caso dos Cativos (ou Escravos) esculpidos por Michelangelo para o monumento funerrio do papa Julio Segundo, e mais especialmente as duas grandes esttuas do Louvre, O Escravo moribundo e O Escravo rebelde, que chegaram Frana em 1546, devido ao abandono dos sucessivos projetos romanos. Desde o sculo XVI, foram apresentadas vrias interpretaes sobre essas esculturas. Os Cativos seriam personificaes de provncias conquistadas pelo pontfice e submetidas obedincia Igreja apostlica (tal foi a interpretao de Giorgio Vasari, em 1550). Mas poderiam simbolizar as Artes liberais que o falecimento do papa deixaria sob o poder da morte pois elas jamais encontrariam algum que as favorecesse como ele havia feito ( a interpretao de Ascanio Condivi, em 1553). Dado o neoplatonismo ento vigente, poderamos admitir tambm que os Cativos simbolizavam a alma humana acorrentada ao peso do corpo. Posto que essas interpretaes emanam de autores quase contemporneos s obras e que foram por assim dizer validadas pelo tempo que decorreu entre elas e ns, foram respeitosamente conservadas, embora mltiplas, e at hoje so recitadas como verdadeiras. Mas outra coisa que escreve Andr Suars em sua famosa Voyage du condottiere (1932):
Todos os gigantes de Michelangelo esto na sombra. A noite seu lugar e seu plano: quer venham da noite ou para ela se encaminhem.

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Todos procuram o sono, ou esto saindo do sono. E, quer meditem sobre o dia antes de adormecer, ou que se espantem de a adentrar, quando reabrem os olhos, esto igualmente nas trevas: a noite os envolve. [] Criaturas da insnia desesperada, murmuram, com seu criador, dizendo invejar o sono da pedra.

Para essa interpretao, no existem documentos que a confirmem ou que a invalidem salvo talvez a forte alegoria A Noite, que faz pendant com a do Dia, sobre o tmulo de Giuliano na capela dos Mdici na Baslica de San Lorenzo em Florena, mas certamente isso no suficiente para nos fazer ver, em todos os gigantes do escultor, figuras envolvidas pela noite e desejosas de sono. Essa interpretao muito mais uma bela inveno, uma daquelas de que so capazes os escritores de talento. No uma verdade verificvel, mas tambm no uma fantasia gratuita. E tambm no um significado preconcebido aplicado a um objeto estranho para torn-lo familiar (ou simplesmente inteligvel). No uma superinterpretao, como dizem, em sua fobia, os adversrios de tudo o que simplesmente interpretao, e que s tem por norma a verdade positivista. Trata-se de um desses casos em que a verdade dos enunciados, quando a arte est em jogo, deve dar lugar sua pertinncia, ou seja sua eficcia relativa em vista de um sentido apenas sugerido. Por pertinncia, entendemos tambm, bem entendido, a qualidade dos enunciados livres de erros materiais. Por que a histria da arte poderia e mesmo deveria ser mais acolhedora pertinncia literria do que tem sido em geral? quando existem textos de escritores sobre obras visuais, o que alias no to frequente (veja-se a pobreza
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ou a inexistncia do que chamamos de fortuna crtica de uma obra ou de um artista antigos). Para responder a essa questo, tarefa impossvel de se executar rapidamente, seria necessrio ao menos evocar o que define aquilo que prprio (talvez!) de uma obra de arte. As coisas do mundo so o que so. Isto isto, podemos dizer a seu respeito. Ou ento: isto significa isso, seguindo uma relao firme. As obras de arte, ao contrrio, so o que so e so outra coisa ao mesmo tempo. Ora, a literatura, procedendo sempre por metforas e comparaes, o exerccio o mais apto para pr em evidncia essa instabilidade, essa duplicidade ou essa alteridade (ou essa alterao) daquilo que . Vejamos como Marcel Proust compara o interior de La Raie (A Arraia) de Chardin sua arquitetura delicada e vasta nave de uma catedral policroma. Ou como Rainer Maria Rilke v na Vitria de Samotrcia, simultaneamente uma imagem eterna do vento grego, e o movimento de uma bela jovem que vai ao encontro de seu amante. Os escritores, treinados como so a ver tudo duplamente, triplamente, etc., esto portanto particularmente dispostos a proceder assim quando se interessam pelas obras visuais. Mas por vezes eles no se interessam. No importa. De fato, no se trata de privilegiar aqui alguma atitude profissional, no caso a profisso de escritor. So os prprios historiadores da arte que podem introduzir em suas anlises a arte literria da descrio e da interpretao criativa. Eles podem faz-lo, tanto mais porque o saber, em vez de bloquear e entravar a imaginao, tem a capacidade de reaviv-la e expandi-la. Muitos historiadores fizeram ou
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fazem isso de forma admirvel: Bernard Berenson, Charles Sterling, Giovanni Agoti Charles Sterling, por exemplo, quem v as grandes figuras da Piet de Villeneuve-lsAvignon como talhadas no xisto e no calcrio, banhadas de um ar seco e quente. (Figura 2) Michel Levey, escrevendo em 1987 um guia seletivo da National Gallery de Londres, ento dirigida por ele, que faz uma descrio do Davi e Jonathan de Cima da Conegliano onde Davi um pastor criana [], rstico, um pouco bochechudo, que transporta a cabea de Golias como um saco de mantimentos surrealista. (Figura 3) Acrescentemos tambm que h artistas profissionais dos quais no sabemos se a arte na acepo evocada agora lhes interessa. Quando Carl Andr ou Donald Judd tomavam partido pela literalidade das obras, numa

Figura 2 - Enguerrand Quarton: Piet de Villeneuve-ls-Avignon, c. 1455; Louvre, Paris

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Figura 3 - Cima da Conegliano: Davi e Jonathan, c. 1505-1510; National Gallery, Londres

potica minimalista, repetiam no fundo a palavra de ordem de Frank Stella, do incio dos anos 1960: What you see is what you see. A essa triste tautologia, a essa aflitiva reduo do mundo a si mesmo, do isto ao isto, ops-se magnificamente Nuno Ramos num artigo para a Folha de So Paulo em 17 de outubro de 2010, Bandeira branca. Amor, artigo que replicava polmica levantada por sua obra Bandeira branca, apresentada na vigsima nona
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Bienal de So Paulo. Fazendo referncia ao What you see is what you see de Frank Stella, Nuno Ramos escrevia: Digamos melhor: o que voc v no o que voc v. Com essa saudao de agradecimento, ou de reconhecimento, aos escritores ou, melhor dito, aos talentos e temperamentos literrios, eu renovo os laos sem nostalgia, espero com essa poca em que, dizia eu, a crtica de arte, a histria da arte e a literatura artstica ainda no haviam sido dissociadas. Era um tempo em que a histria da arte ainda no tinha seu objetivo em si mesma, em sua prpria autonomia ou em seu prprio progresso, mas visava, com o concurso da literatura e o engajamento da crtica, favorecer a experincia do encanto ou da fora de uma obra, ou por vezes o seu poder de sublevao. Depois os recursos cresceram, a diviso do trabalho se imps, a documentao tornou-se ilimitada e, j em 1923, em Le problme des muses [O Problema dos museus], texto normalmente retomado no seu livro Pices sur lart, Paul Valry podia escrever essa coisa terrvel em concluso a pensamentos amargos sobre os museus: Vnus transformada em documento! Hoje, providos como estamos de documentos superabundantes, seramos muito ingratos de nos queixar por ter toda essa riqueza ao alcance da mo e dos olhos. Ningum, finalmente, nos obriga a submergirmos neles. Mas, para que as obras vivam se damos importncia a essa dimenso da existncia , ou seja, para que elas nos intriguem, esclaream ou atormentem, ainda preciso que elas no sejam apenas objetos de informao.
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As modalidades atuais de difuso da cultura artstica consistem cada vez mais exclusivamente na constituio e na consulta a bancos de dados, ou seja, na coleta de informaes acumuladas, estocadas, e depois secamente comunicadas. Que possamos encontrar a ocasio, cada qual na medida de suas possibilidades, de introduzir nessa circulao de conhecimentos uma parte do questionamento e at mesmo da inquietao que as prprias obras suscitam, quando no so meros documentos histricos nem simples produtos de entretenimento. Traduo de Ana Maria Tavares Cavalcanti

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