SOBRE DRAMATURGIA Y GNEROS

Material de estudio Asignatura de Dramaturgia Programa de Arte Dramtico Facultad de Bellas Artes Universidad del Atlntico

Por: EDUARDO CHAVARRO B. Maestro en Arte Dramtico

Barranquilla 2009

I. PRESENTACIN Este ensayo es una breve introduccin al problema de la escritura dramtica y escnica, entendiendo la dramaturgia en las acepciones tradicional y contempornea, es decir, como escritura elaborada para ser representada, y como estudio del sentido global del espectculo teatral. As como tambin, para introducir algunos elementos metodolgicos que sirvan a la creacin dramatrgica y a la adaptacin de materiales provenientes de la narracin. A partir de la definicin sumaria del drama y del reconocimiento de sus elementos esenciales, se repasan aqu algunas de las ms importantes teoras dramticas y teatrales de la historia que han implicado transformaciones en la manera de ver la realidad desde la escena, identificando los rasgos ms destacados de la epistemologa que sustentaba sus visiones. Para desembocar en el problema de los gneros, tema sobre la cual existe un inusitado inters hoy en da en nuestro medio y que puede ayudarnos a esclarecer la naturaleza ideolgica del drama. En el captulo El teatro postmoderno, por fuera de las fronteras del drama?, nos detenemos a reflexionar, como no lo hacemos en los restantes -que son principalmente informativos-, sobre los problemas que enfrenta quien se interese por entender el teatro hoy. La pregunta no es nueva, ya lo veremos, ha sacudido la escena a lo largo de ms de un siglo, y generado la polmica ms productiva de toda la historia del teatro. Otras preguntas semejantes se yerguen sobre la prctica teatral contempornea: Si el teatro tiene su unidad en el hombre, cmo el actual vitalismo relega al humanismo y qu nueva plaza le otorga?, podemos decir que ha llegado el tiempo de la deshumanizacin del teatro? Etc. Este escrito tiene como objetivo contribuir a que surjan a nuestro alrededor ms y mejores trabajos escnicos que logren despertar el inters, en ese misterioso sentido, todava y siempre por aclarar, que Peter Brook nos recuerda1 cuando relata el origen del teatro.

Peter Brook. Provocaciones. 40 aos de exploracin en el teatro. Editorial Anagrama. Barcelona, 1987. En un sugestivo relato, tomado de un episodio del Mahabaratha, Brook recupera la ancdota sobre el origen del teatro. Nos cuenta: Dios cre el teatro, el sptimo da de la creacin, declarando: El teatro ser el lugar donde los hombres aprendern a entender los sagrados misterios del universo. Y al mismo tiempo servir de alivio a los ebrios y a los solitarios. Este mensaje, enviado a travs de un ngel, llega a los dems ngeles, que se entusiasman y, antes aun que existiera suficiente gente en el mundo, se ponen a hacer teatro por doquier. Pero luego no logran ponerse de acuerdo sobre qu es lo verdaderamente importante, y se pasan la mayor parte del tiempo discutiendo y peleando. Los ngeles envan de vuelta al ngel a pedirle ayuda a Dios. ste reenva al ngel con un lacnico mensaje, de una sola palabra, que dej perplejo a todo el mundo, y que se convirti en una de las varias razones del desprestigio que Dios sufri ante sus criaturas. La palabra es Inters, deca el mensaje de Dios. Este mensaje se olvid por miles de aos, y luego un joven estudiante de snscrito reencontr la palabra y convoc a los miembros de la compaa de teatro en la que trabajaba como encargado del aseo y les dio a conocer el secreto reencontrado. Pero tampoco pudieron ponerse de acuerdo. Si simplemente furamos capaces de entender realmente esa palabra, dijo alguien. Con esa palabra agreg otro casi susurrando-, qu lejos podramos llegar

II. TEMTICAS I. PRESENTACIN II. TEMTICAS III. INTRODUCCIN IV. DESARROLLO 1. EL DRAMA Y LOS ELEMENTOS DE SU ESTRUCTURA INTERNA a. La Ancdota b. Los Caracteres c. El Lenguaje dramtico 2. HISTORIA DE LAS TEORAS DRAMTICAS a. Las Poticas de Aristteles, Horacio y las Preceptivas b. Teatro Isabelino, del Siglo de Oro y Neoclsico c. Teatro Romntico d. Una vista del siglo XX, Reformas y Revoluciones i. Maeterlink, Strindberg, Jarry, los precursores ii. El teatro de las Vanguardias iii. Teatro pico iv. Teatro de la Crueldad v. Absurdo vi. Teatro pobre 3. EL TEATRO POSTMODERNO: POR FUERA DE LAS FRONTERAS DEL DRAMA? 4. EL ASUNTO DE LOS GNEROS V. EVALUACIN VI. BIBLIOGRAFA

III. INTRODUCCIN En su sentido clsico, dramaturgia es el arte de componer dramas, y a los productos de la actividad dramatrgica se les clasifica dentro del gnero literario llamado gnero dramtico, al que tambin se le puede definir como el arte de la palabra en accin, para diferenciarlo de los usos literarios que se le dan a sta ms all del drama. Pero pasando por encima de esta comprensin originaria, cuyo oficiante es el dramaturgo, debemos considerar la evolucin del concepto y situarnos ante su desarrollo hoy en da, tratando de reconocer la funcin dramaturgista del autor, el director y el equipo de creacin, quienes encaran la produccin significante de una obra teatral en un contexto determinado, con determinados propsitos poticos. Pues, en el sentido ms actual, dramaturgia designa () el conjunto de opciones estticas e ideolgicas que el equipo de realizacin, desde el director hasta el actor, ha tenido que realizar. Este trabajo abarca la elaboracin y la representacin de la fbula, la eleccin del lugar escnico, el montaje, la actuacin, la representacin ilusionista o distanciada del espectculo. 2 Entre estas dos concepciones -una restringida a la literatura escrita para ser dicha, es decir, puesta en escena, y otra, abierta a la idea de que el teatro involucra ms lenguajes que el verbal articulado y que toda la escena comunica, a travs de los elementos paraverbales del lenguaje dramtico3: la prosodia, la msica y la musicalidad, los gestos, el espacio y el decorado, el tiempo, la accin, la situacin, las relaciones de cuerpos en movimiento, la emocin de la simple presencia, etc., se sita una profusa serie de prcticas de dramaturgia, de acuerdo a pocas, lugares y posturas frente a la realidad, cuyo conocimiento puede ser til para situarse frente a la escena vaca de nuestra prctica cotidiana. Esta serie, como sabemos, comienza con Aristteles, cuando se da a la tarea de sistematizar el saber potico del periodo clsico griego, veintisis siglos atrs. En el ao ochenta y uno del siglo pasado, Ral H. Castagnino4 examina esa serie de desarrollos de la potica del texto dramtico y la representacin teatral y clasifica en tres series los desarrollos tericos y prcticos de la dramaturgia a lo largo de la historia, segn se siten frente a la Potica aristotlica: los fieles, los independientes y los renegados, clasificacin que nos parece aceptable y que trataremos de seguir:
La primera serie comprende las doctrinas grecolatinas, las del Humanismo, Renacimiento y Barroco, las del siglo XVIII (). La segunda serie est referida a teoras emanadas de los teatros ingls y espaol (en la segunda mitad del siglo XVI y primera del XVII), que perfilan una dramtica nacional y popular. La tercera serie () corresponde a las teorizaciones 5 romnticas .

Despus del periodo romntico, como indica el terico argentino, se multiplican las Teoras sobre el teatro, en cuanto realidad autnoma dentro del orden esttico frente a la literatura: Realismo, Naturalismo, Teatro de las Vanguardias, Dictadura de los directores,
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Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa. Paids Comunicacin. Barcelona, Buenos Aires, 1983. 3 Ver: Eco, Umberto. El signo teatral. En: De los espejos y otros ensayos. Editorial Lumen, Barcelona, 1988. p. 48. Larthomas, Pierre. Le langage dramatique. Sa nature, ses procds. Presses Universitaires de France. Paris, 1981. 4 Castagnino, Ral H. Teoras sobre texto dramtico y representacin teatral. Editorial Plus Ultra, Buenos Aires, 1981, p. 11. 5 Castagnino, Ral H. Ibd., p. 11.

Expresionismo, Teatro pico, Teatro de la Crueldad, Absurdo, Teatro Pobre, sobre las cuales nos detendremos ms adelante. Luego de los aos setenta, hasta donde llega el estudio de Castagnino, podemos reconocer desarrollos importantes, algunos de los cuales consideran incluso la posibilidad de existencia de un teatro por fuera de las fronteras del drama, tema al cual consagramos un captulo completo, pues nos parece fundamental identificar algunos de los procedimientos estilsticos ms utilizados en las construcciones dramatrgicas contemporneas, que intentan la superacin de la dramaturgia de la accin y el conflicto. Lo logran? Es lo que queremos reconocer.

IV. DESARROLLO 1. EL DRAMA Y LOS ELEMENTOS DE SU ESTRUCTURA INTERNA Podramos decir que el drama es un fenmeno complejo que incide individual y socialmente, pues el hombre es un ser social; pero, tambin es un individuo 6. Esta visin de la maestra mexicana Luisa Josefina Hernndez, profesora de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, a travs de una de sus discpulas, intenta delinear el drama como una confrontacin dialctica entre el individuo (protagonista) y la sociedad, (antagonista), el otro. As el drama es el choque entre los afanes humanos individuales y las circunstancias histricas y sociales, es decir, la colectividad. La forma dramtica representa al movimiento y al cambio, ya que el drama tiene como tema central la colisin de fuerzas sociales en el punto ms extremo y agudo 7. Un condiscpulo de Alatorre, Virgilio Ariel Rivera, seala que, en el contexto general de la vida, desde tiempos ancestrales, a travs de los siglos y de todas las culturas, el ser humano ha manifestado siete necesidades individuales y sociomorales con las que el drama por s solo se ha constituido como manifestacin artstica8. Esas necesidades seran: la de elevar el espritu, que equivale a la religin, y que nos lleva a la tragedia la de mantenerse integrado, que equivale a la moral, produce la comedia la de autoafirmarse o conocerse a s mismo, equivale a su historia, lleva a la pieza la de reafirmarse ante los dems y ante s mismo, que equivale a su nacionalismo, nos conduce al gnero didctico la de trascender a los dems y a s mismo, equivale a su proyeccin futura, lleva a la tragicomedia la de sobrellevar la vida, equivalente a su folclor, y da como resultado el melodrama y la de dar sentido pleno a su existencia, corresponde la filosofa popular, y lleva a la farsa9.

He all, sin apurarnos, una explicacin sinttica y prctica de los siete gneros. Estemos o no de acuerdo con estas definiciones, vamos a aceptarlas por el momento, diciendo que, en todo caso, el hombre es sin duda la unidad con la que se mide el universo del teatro 10. Ahora, el drama est constituido ntimamente por una triada de elementos indisolubles, que se hallan presentes en toda obra regular, y que hacen parte de todos los momentos sincrnicos del texto y la representacin. Estos elementos esenciales son: La Ancdota El Personaje El Lenguaje dramtico

Alatorre, Claudia Cecilia. Anlisis del drama. Coleccin Escenologa. Grupo Editorial Gaceta, Mxico, 1986, p. 14. 7 Alatorre, Claudia Cecilia. Ibd., p. 15.
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Rivera, Virgilio Ariel. La composicin dramtica. Coleccin Escenologa. Grupo Editorial Gaceta. Mxico, 1993, p. 29.

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Rivera, Virgilio Ariel. Ibd., p. 29. Kracauer, Siegfried. Teora del Cine. La redencin de la realidad fsica. Paids. Barcelona, 1996, p. 132.

Aunque los vamos a considerar por separado, slo ser en virtud de la mejor comprensin del drama, pues puede decirse que uno cualquiera de los tres se haya inserto en los otros dos. Es tan estrecha esta ligazn, que hay una polmica desde Aristteles acerca de la preeminencia de uno u otro. Para el estagirita, la Accin prima sobre los Personajes. Segn l, los personajes no actan siguiendo su car cter, sino que tienen un carcter en funcin de sus acciones () Adems, sin accin no puede haber tragedia; pero sin caracteres, s 11. Examinar esta relacin de interdependencia puede ayudarnos a entender las particulares caractersticas de los siete gneros en que el drama se manifiesta. a. La Ancdota En toda obra regular, la Ancdota se compone de dos materiales que estn constantemente entrelazndose en la intriga: los elementos estticos, o sea, el Relato, esto es, la informacin necesaria para entender el curso de la Accin, las motivaciones originales que proceden de la Fbula y que iluminan el camino de pensamiento de los personajes, etc., y los elementos dinmicos, es decir, la Accin, que desde que arranca no debe cesar de progresar Larthomas explica cmo debe proceder, en trminos estilsticos, el autor en el trabajo de construccin de la obra: decir que la obra dramtica forma un todo, es constatar que ella nace del silencio y retorna al silencio; este nacimiento y este fin plantean al autor dramtico los problemas ms delicados. Al inicio de la pieza, puesto que es la exposicin, hay que definir la situacin inicial contndola y al mismo tiempo despertar la atencin del espectador hacindolo desde ya participar en la accin 12. Desde este momento se pueden reconocer el Relato y la Accin. Antes de continuar, se hace necesario distinguir la Accin de la Fbula, con la cual se suele confundir, esto para efectos metodolgicos. Hay dos concepciones opuestas sobre el lugar de la Fbula. La primera la considera como material anterior a la composicin de la obra; la segunda, la estructura misma de la narracin13. Ambas ideas de Fbula provienen del uso clsico. Para la primera, la Fbula es el material de donde procede el asunto manejado por el autor en su obra. En el caso de los griegos, gran parte de las tragedias procede de leyendas y mitos de sus hroes antiguos, que son tratadas de manera particular por uno u otro poeta trgico. Desde este punto de vista, la Fbula es todo lo que puede llegar a saberse de una determinada historia, y el autor extrae de ella la Ancdota que, en virtud de la eficacia dramtica, es la serie de situaciones que gira alrededor de los eventos resolutivos del Conflicto. En cualquier caso, la accin es una, pero se subdivide en actos, los actos en escenas, las escenas en situaciones 14. La segunda manera de definir la Fbula la propone el mismo Aristteles al decir que es el conjunto de acciones realizadas. Nosotros nos quedaremos con la primera definicin.
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Aristteles. Obr. cit. Cap. IV. Larthomas, Pierre, Ibd., p. 127. 13 Pavis, Patrice. Ob. cit., pp. 210 y sucesivas. 14 Meyer, Jean. El matrimonio de Fgaro, Puesta en escena y comentarios. Citado por Larthomas, Pierre, En: El lenguaje dramtico. Su naturaleza, sus procedimientos. Presses Universitaires de France. Paris, 1980, p. 127.

Brecht, por su parte, desliza en su teora esttica (Pequeo Organon de teatro) la tesis de que la principal tarea del teatro es explicar la Fbula. Como sabemos, en la estructura interna del drama pico se le otorga al Relato la mxima importancia, pues el objetivo no es tanto vivir la Accin como comentarla, relativizarla. La estructura externa de las obras picas es episdica, discontinua, opuesta a la idea clsica de la continuidad temporal, en la cual cada cuadro posee su propia autonoma, manteniendo con el material de los dems cuadros una conexin temtica. b. El Personaje Tartufo no es alto ni bajo, feo ni guapo, brutal ni meloso: puede convertirse en una cosa u otra segn las encarnaciones de sus sucesivas puestas en escena 15. Esa condicin fantasmagrica es lo primero que salta a la vista cuando se trata de examinar este elemento constitutivo del drama: el personaje dramtico. Sin embargo, existe alguien que se hace cargo de ese conjunto de informaciones puestas en el papel, hasta llegar a apropiarse del campo imaginario en el que aquel existe y del cual extrae todo su sentido: el actor. De la imaginacin a su inscripcin en el espacio corporal del escenario, del campo de la memoria colectiva al imperio de los signos, el camino pasa por la mediacin del actor, que a su vez depende del orden general de la representacin. () nicamente en el escenario encuentra el personaje su materialidad16. Sabemos que la palabra personaje proviene del latn persona, que significa mscara, la cual es una traduccin de la palabra griega que significa papel o personaje dramtico. Todo Personaje realiza una Accin. Segn Aristteles, como ya fue sealado, el personaje es subsidiario de la Accin, es apenas un agente. En Shakespeare, cuya produccin se caracteriza por una galera de personajes de individualidades radicales, sucede lo contrario, la Accin est determinada por el Personaje. Por otra parte, en relacin con el lenguaje dramtico, en esencia, todo personaje se expresa a travs del lenguaje, y hasta podra decirse que es lenguaje, puesto que lo que los seres humanos hacemos ocurre en el lenguaje17. Y es un hecho que el anlisis del personaje pasa en primer lugar por el anlisis de sus discursos y de lo que hace y dicen de l. El anlisis del drama, por otra parte, maneja las categoras de personaje complejo y personaje simple, aludiendo a la idea de la pluridimensionalidad del ser humano, que sirve de modelo para la constitucin de su contraparte imaginario. El personaje complejo, segn esto, poseera una dimensin intelectual, una emocional y una fsica, que exigira ser considerado desde la complejidad. El personaje complejo se manifiesta en la obra, a un mismo tiempo, a travs de los tres canales de expresin humana: la razn, el sentimiento y el instinto. Sin embargo, no todos los personajes poseen esta constitucin, y la gran mayora de ellos apenas alcanza la categora de personajes simples, sin vida individual, sin capacidad crtica, nicamente al servicio de la Accin. E. M. Forster ensaya en su obra Aspectos de la novela una clasificacin anloga de los personajes segn su complejidad,
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Abirached, Robert. La crisis del personaje en el teatro moderno. Publicaciones de la Asociacin de Directores de Escena de Espaa. Serie Teora y prctica del teatro, no. 8, p, 14. 16 Abirached, Robert. Ibd., p. 14.
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Maturana, Humberto. La democracia es una obra de arte. Magisterio - Instituto para el desarrollo de la democracia Luis Carlos Galn. Bogot, 1994, p. 13.

sealando que hay personajes planos y personajes redondos, a los cuales es posible reconocer de acuerdo a la funcin que cumplen en la estructura de toda obra; careciendo de atributos individuales, de deseos y por tanto de motivaciones profundas y de conflictos, los personajes planos slo interesan por la funcin escenogrfica que cumplen dentro de la trama.
Una de las grandes virtudes de los personajes planos es que son fcilmente reconocibles [...] los personajes planos son muy tiles (...) ya que nunca requieren ser reintroducidos, nunca se escapan, no se hace necesario que se espere por su desarrollo y proveen su propia atmsfera. Una segunda ventaja consiste en que son fciles de ser recordados (...) Los personajes planos permanecen en la memoria en razn de que no son alterados por las circunstancias, atraviesan dichas circunstancias lo cual les confiere, en retrospectiva, una confortable cualidad... () Debemos admitir que los personajes planos no constituyen, en s mismos, un logro tan grande como los personajes redondos, y tambin que aqullos son mejores cuando son cmicos. Un personaje plano que sea serio o trgico es candidato a convertirse en un fastidio (...) Es slo el personaje redondo el que puede mantenerse siendo trgico a travs del tiempo y puede provocar 18 en nosotros una variedad de sentimientos...

c. El lenguaje dramtico El lenguaje dramtico constituye por naturaleza un compromiso entre dos lenguajes, el escrito y el dicho, nos dice Larthomas, en su importante obra dedicada a la estilstica 19. En ella realiza un estudio de los procedimientos utilizados por los grandes dramaturgos para conseguir la eficacia dramtica, que hace que muchos de sus textos hayan trascendido en el tiempo. Es bien evidente, dice, que los grandes autores dramticos encuentran y utilizan intuitivamente esta oposicin (entre lo dicho y lo escrito), sin necesidad de precisarla en trminos racionales; pero los tericos no la han definido; primero porque estaban demasiado ocupados en establecer, entre eso que llamaban los gneros, distinciones ms o menos artificiales, cuando han debido, por un camino inverso, encontrar, ms all de las diferencias, un principio comn; tambin y sobre todo porque la idea de que lo escrito y lo dicho difieren por naturaleza, no se haba impuesto sino poco a poco y es relativamente reciente20. Apremiada por el tiempo, nuestra palabra es muy a menudo imperfecta y de ello tenemos cruel conciencia; por ello la rectificamos constantemente pero, cuando se trata de lenguaje hablado, la nocin de rectificacin debe ser inmediatamente descartada. () El lenguaje escrito es dado ya rectificado, se le enva al lector lo que ha sido juzgado, al menos por su autor, dotado de una cierta perfeccin que el lenguaje hablado, totalmente espontneo, no posee 21. La distincin entre la lengua y el habla ya haba sido sealada por Saussure, y Larthomas formula su teora, lamentndose que el autor del Curso de Lingstica General no haya construido una lingstica del habla, estableciendo que ese compromiso entre la lengua hablada y la lengua escrita que significa el lenguaje dramtico, le lleva al autor a emplear una especie de palabra que no debe parecerse a ninguna de l as dos: Y cada vez es
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Forster. Maurice. Aspectos de la novela. Citado por: Baiz Quevedo Frank. Nuevos instrumentos para la escritura del guin. Fundacin Cinemateca Nacional. Caracas, 1998, p. 92. 19 Larthomas, Pierre. Obr. cit., p. 26. 20 Larthomas, Pierre. Ibd., p. 26. 21 Larthomas, Pierre. Ibd., p. 28.

tericamente posible medir la diferencia entre la lengua escrita y la lengua hablada y estudiar la solucin de compromiso que ha escogido el autor. () Lo que hace la originalidad del lenguaje dramtico es un compromiso entre dos elementos fuertemente opuestos y casi irreconciliables; de all su carcter paradjico y la dificultad que constituye un buen estilo de teatro22. La manifestacin del lenguaje dramtico pasa principalmente por los personajes, pero no se detiene all, y podemos reconocer que aparte del lenguaje verbal, expresado a travs de lo que stos se dicen, existe una produccin de lenguaje paraverbal, en lo que no dicen los personajes, es decir, en la prosodia que acompaa el discurso verbal, en los gestos, su kinesis, la proscemia a travs de la cual se desarrollan sus relaciones, y en la accin en la que se encuentran, es decir en el encuentro candente en el espacio y el tiempo de la situacin, pero tambin el decorado, la msica, la iluminacin, etc. Abirached nos habla del lenguaje de los personajes:
Para acceder a nosotros, el personaje en accin dispone esencialmente de su lenguaje, y este lenguaje es necesariamente de una naturaleza diferente a la palabra de uso cotidiano: se exprese mediante dilogos, monlogos, largos parlamentos o apartes, el personaje es un ser de palabras, que vive en cuanto que se dice a s mismo a travs de preguntas y respuestas, de cuchicheos y de gritos, de expansiones y de silencios calculados. Lleno de huecos, alusivo, discontinuo, midiendo sus respiraciones, administrando su progresin, el lenguaje teatral est llamado por definicin a ser dicho, a la manera de una partitura destinada al canto y al contrario que el parloteo novelesco, incluso el ms trabajado.

Sobre este asunto del lenguaje dramtico, hemos escrito en el Mdulo de anlisis del texto dramtico, lo siguiente:
El texto dramtico es aquel que acusa la necesidad de ser llevado a la escena, y por tanto presenta las caractersticas de estar escrito para ser vivido delante de un auditorio, y tambin 23 el concepto paralingstico de que la palabra dicha tiene otra naturaleza y caractersticas distintas a las de la palabra escrita, y que siendo el texto dramtico escrito para ser dicho, su naturaleza se acoge a la de toda palabra puesta en accin en el contexto de una situacin espacio/temporal en la que participan varios interlocutores que buscan alcanzar objetivos inmediatos en el nimo de sus interlocutores. Tambin, y no vale menos, llamamos la atencin sobre un aspecto poco reconocido de la naturaleza del lenguaje dramtico y es el hecho de que ste constituye un compromiso entre la palabra escrita y la palabra hablada, lo cual quiere decir en la prctica que est constituido por caractersticas provenientes de ambos trminos sin confundirse con ninguno de los dos. El lenguaje dramtico, aparte de diferir radicalmente de toda otra palabra escrita, utiliza la premeditacin con la que sta es construida para crear un tipo de palabra distinta, metida en el candente, en el urgente espacio de la accin entre personas, que sern virtuales, pero que buscan su encarnacin en la persona del actor, de la actriz. As mismo, no imita la palabra cotidiana, ya que sta carece de la tensin que slo tiene la accin dramtica.

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Larthomas, Pierre. Ibd., p. 28. Eco, Umberto. El signo teatral. En: De los espejos y otros ensayos. Editorial Lumen, Barcelona, 1988., p. 48.

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2. BREVE HISTORIA DE LAS TEORAS DRAMTICAS a. Las poticas de Aristteles, Horacio y las preceptivas En Arte Potica, primera epistemologa sobre las condiciones de la creacin esttica por la palabra24, Aristteles establece la mmesis como fundamento de toda actividad esttica (todas las artes vienen a ser imitaciones), y determina las diferentes formas de imitacin empleadas por el arte literario, aclarando que se puede imitar con los mismos medios y a los mismos objetos, narrndolos () o haciendo obrar y actuar a todos los imitados25, particularizando as la modalidad especfica de la palabra dramtica 26. Y aclara que la tragedia es imitacin no tanto de los hombres cuanto de los hechos y de la vida, y de la ventura y desventura, situando a los caracter es en relacin gregaria respecto de la accin, por cuanto aquellos no hacen la representacin para imitar las costumbres, sino vlense de las costumbres para el retrato de las acciones. Segn esta norma clsica, que posteriormente se volvi preceptiva, todo poema trgico deber comenzarse con el planteamiento del asunto, seguir con la profundizacin del conflicto, o anudamiento, y terminar necesariamente con la resolucin de la crisis, o desenlace, que generalmente es la muerte; puesto que esta estructura imita el ciclo vital del hroe; toda tragedia est, pues, compuesta por una serie de Peripecias, que no son ms que el curso complejo que toma la Accin, y que lleva a la Crisis, para posteriormente desembocar en la Anagnrisis, o reconocimiento, momento en el cual aparece la verdad trgica. Finalmente, opera una Revolucin, o cambio de fortuna, cuando el hroe obtiene su castigo ejemplarizante. Al final no debe quedar nada ms por decir, pues toda obra dramtica empieza en el silencio y al silencio retorna. El objeto de toda tragedia, segn el filsofo, es producir en el espectador un efecto de purga de sus pasiones, las cuales ste proyecta en la vivencia de las acciones que ejecuta o sufre el protagonista. Este efecto lo denomina catarsis, y contiene un doble movimiento. Primero se efecta una identificacin del espectador con el hroe, a travs de las peripecias que ste enfrenta. Esta identificacin es una implicacin emotiva en los asuntos del hroe, donde el nimo del espectador se hace cargo de los sentimientos y resoluciones del otro, cual si se tratara de sus propios asuntos. En el momento supremo del clmax, cuando el personaje sufre el cambio de fortuna: muere, es desterrado, se mutila, etc., el espectador suspende la identificacin, para evitar lesiones profundas en el nimo, y ocurre lo que los psicoanalistas llaman la denegacin. El espectador se aparta piadosamente del hroe y lo compadece. Cosa que no siempre se logra, y muchas personas se ven afectadas profundamente por lo que le pasa a sus hroes de ficcin. Esto en la tragedia. En otros gneros como el melodrama o la comedia romntica, la catarsis opera generalmente por reconciliaciones y reivindicaciones, y entonces la

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Castagnino, Ral H. Obr. cit., p. 12. Aristteles. Arte Potica. Espasa Calpe. Madrid, 1977. 26 Recordemos que los dos restantes gneros, el pico y el lrico, usan la palabra empleando procedimientos diferenciados y persiguiendo otros fines que el drama: La palabra pica es narrativa y descriptiva, teleptica y totalizadora, y aspira a situarse objetivamente frente a los mltiples relatos que presenta, sus situaciones y personajes; el lrico, por el contrario, tiende a la mxima subjetividad, recreando la intensidad de la vida interior y acentuando la musicalidad de las palabras.

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denegacin no tiene lugar, sino un afianzamiento de la identificacin. De all las lgrimas tiernas que los ms duros suelen reprimirse ante los melodramas bien logrados. Aristteles enumera los elementos de la tragedia: Fbula, Carcter, Diccin o lenguaje, Dictamen o pensamiento, Perspectiva o espectculo y Meloda o composicin musical, otorgndole al primero, la Fbula, la mayor preponderancia, lo supremo y casi el alma de la tragedia27. Aristteles recalca la necesidad que tiene el poema dramtico de mantener la Unidad de Accin, es decir, estar consagrado a presentar los eventos de Crisis de la historia trgica del hroe, sin desviarse hacia otras historias, y as mismo, recomienda formas para efectuar la composicin de las acciones, comenzar y terminar las fbulas y determinar el orden y la medida de las partes. Desde este punto de vista, pues, la dramaturgia constituye una serie de principios tcnicos que rigen la construccin de la obra escrita. En cuanto al supuesto origen aristotlico de las unidades de Tiempo y Espacio, que luego campearon como precepto durante varios siglos, hay que decir que Aristteles nunca habla en su texto directamente de ello, salvo la mencin de que la Accin en la tragedia trata en lo posible de estar bajo un solo periodo solar o excederlo en poco 28, mientras que del lugar de la Accin (Unidad de Espacio), nada menciona el filsofo griego, aunque la prctica de los trgicos les llev a situar la Accin en un solo lugar en la gran mayora de obras que han llegado hasta nuestros das. Frente al palacio de Creonte. Horacio, poeta latino que vivi entre el 65 y el 27 antes de nuestra era, dedic una de sus obras en verso a la teora dramtica, que consisti en una serie de consejos tiles al hijo de un seor importante de la poca. En la Epstola a los Pisones recoge en desorden la teora de la manera cmo enfrentar la escritura de comedias y tragedias, que viene a ser un revertimiento de las ideas aristotlicas, con ideas propias. Sobre la importancia de saber elegir el asunto, por ejemplo: Reflexionad largo tiempo lo que puedan llevar y lo que rechazan vuestros hombros. Al que sepa escoger con acierto el asunto para desarrollar, nunca faltarn ni la fluencia, ni la claridad, ni el orden29. Sobre la correspondencia entre el tono de los versos y el gnero, introduciendo el concepto de decoro: Acatamiento de las convenciones literarias, artstica y morales de una poca o de un pblico 30 que luego los preceptistas harn una ley inviolable. El decoro incluye la recomendacin de no presentar directamente los hechos horrorosos e inconvenientes a la vista del pblico. Sobre cada uno los dems elementos que constituyen el drama, como los personajes, la necesidad de la continuidad en su conducta, insinuando la existencia de cierta cuarta unidad a la que llama unidad de inters, que nos remite al relato del Mahabaratha de Brook, Horacio dicta:
"Te dir lo que deseamos el pueblo y yo: si quieres que el espectador te aplauda y permanezca en su asiento hasta que suba el teln y el actor exclame: Aplaudid!, retrata bien las costumbres de cada edad y pinta con su propio colorido a los jvenes inconstantes y a los ancianos. El nio que ya balbucea las palabras y pone pie seguro en tierra, se desvive por jugar con sus iguales, se enoja y templa con facilidad y, por momentos, cambia de gustos. El joven imberbe pero emancipado del ayo, se
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En cuanto al trmino Fbula, que el griego asimila al Asunto o Ancdota, tiene una definicin distinta dentro de una concepcin contempornea, que es la que nosotros acogeremos cuando llegue el momento. 28 Aristteles. Ob. cit. Cap. VII. 29 Horacio. Epstola ad Pisones. Citado por Castagnino., p. 30. 30 Pavis, Patrice. Obr. cit., p. 118.

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regocija con los perros, los caballos y los ejercicios del campo de Marte; se ablanda ante el vicio como la cera, desoye los buenos consejos, desprecia lo que le conviene y derrocha el dinero. Es altivo, voluntarioso y pronto a abandonar lo que antes amaba. La edad viril tiene inclinaciones muy diferentes de la juventud: ansia las riquezas, desea ganar amigos, solicita honores y se guarda de hacer aquello de que pueda arrepentirse. Muchas son las molestias que acometen al viejo, ya por su afn de acumular riquezas que, una vez adquiridas, no se atreve a gastar como un miserable, ya porque en todos los negocios se muestra tmido e irresoluto. Es aptico, remiso, de largas esperanzas, vido del porvenir, impertinente, regan, muy apasionado de los tiempos en que era joven y censor duro de los mozos. Los aos que vienen nos traen consigo muchas ventajas y los que se van nos las quitan. Para no dar a un joven cualidades propias de un viejo, ni a un nio las de un hombre 31 hecho y derecho, estudiemos los rasgos caractersticos de cada edad" .

Estas normas fueron rescatadas en un siglo posterior por Nicholas Boileau, durante el periodo del Neoclasicismo francs, y por Luzn en Espaa y Pope en Inglaterra, tambin en verso, y constituyeron, al decir de Castagnino, recetarios para la creacin, frente a los cuales el artista pierde toda libertad (), abandonando el carcter de teora de arte dramtico, de reflexin a posteriori sobre el hecho esttico consumado y pretender generalizaciones apriorsticas con valor de ley, de acatamiento forzoso32. b. Teatro Isabelino, Siglo de Oro y Neoclsico Durante los siglos XVI y XVII se perfilan dos tendencias opuestas en el mundo del teatro en Europa, que siguen o se apartan de la norma clsica. Se trata de un teatro en el que se manifiesta el asentarse de las nacionalidades. Sin ser totalmente anticlasicistas, pero que prefieren una mayor flexibilidad estn los teatros de Inglaterra y Espaa; mientras en Italia y Francia se afirma el canon clsico.
A los ciclos ingls y espaol, les alcanzan los tonos del Renacimiento, ambos brindan contenido nacional-popular, apoyo a la Corona, a la Ley; desbordan tumultuosos lo humano, no desdean ir en busca del pueblo. El francs, en cambio, culmina decididamente en la plenitud del Barroco y aparece aristcrata, inaccesible al vulgo por el gasto de cultura clsica que 33 requiere, apto para minoras .

La primera tragedia regular inglesa, de 1564, Gorboduc, trata un tema nacional a la manera de Sneca, en la que se siguen algunos preceptos clsicos, pero tomndose ciertas licencias. En Cambyses, de Thomas Preston, representada unos aos despus, se encuentran ya todos los elementos del teatro isabelino:
Entre otros episodios, se asiste a una decapitacin, a un desollamiento (la acotacin sugera el empleo de una piel falsa) y a un ejercicio de tiro con arco cuyo blanco es un ser humano. Cambyses, para probar que no est borracho, traspasa de un lado al otro el corazn de un nio, 34 al que luego ordena extraer para mostrar al horrorizado padre que ha dado justo en el centro .

Los entreactos de estas obras los constituan entremeses cmicos, de donde surgieron las comedias profanas inglesas, y que eran imitaciones de las que mostraban los italianos,
31 32

Horacio. Obr. cit., pp. 32-33. Castagnino, Ral H. Obr. cit., p. 44. 33 Castagnino, Ral H. Ibd., p. 46. 34 Praz, Mario. La literatura inglesa. De la Edad Media al Iluminismo. Editorial Losada, Buenos Aires, 1975, p. 62.

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quienes para entonces imitaban a su vez a Plauto y Terencio, y exportaban compaas de Comici dellArte, cuyas representaciones habran de influir en Shakespeare. John Lily escribe las primeras novelas inglesas utilizando por primera vez la prosa, y a su vez dramas mitolgicos y comedias, preparando el camino para las de Shakespeare. La tradicin del teatro popular medieval no se interrumpe en Inglaterra, y como el drama era el principal entretenimiento de la Corte Isabelina en invierno, para cada temporada se seleccionaban las compaas populares que habran de representar durante estos largos meses. Estas temporadas eran la solucin econmica para los hacedores de teatro, y una proteccin contra la hostilidad puritana. La Corte salv al teatro popular35. El drama para los ingleses reviste dos aspectos importantes: la tragedia sangrienta y el drama patritico. ste ltimo, a base del combustible que prestaba la rivalidad enconada entre el sur europeo, Italia y Espaa, y el protestantismo asumido por Inglaterra, a partir de la Reforma. Maquiavelo era el Anticristo y casi todo lo mediterrneo era sinnimo de barbarie y rusticidad.
El pueblo ingls segn Axelrad y Williams en Shakespeare et le thtre lizabthienatraves tres siglos de guerras prcticamente ininterrumpidas, en las cuales ningn horror parece haber sido evitado". Conoci monstruos y ngeles en los campos de batalla y en los tronos. "Ese pasado cercano ha dado al pueblo ingls caracteres muy particulares que explican la formacin de su gusto." Aparte de estos antecedentes regresivos de barbarie y belicosidad, tambin influye en el "espritu del pueblo", en lo concerniente al arte dramtico, la circunstancia social en que se lleva a cabo ese espectculo. "El pblico de los teatros -continan los autores antes citados- apareca muy mezclado: burgueses, comerciantes, marineros, soldados, simples artesanos, aprendices, tanto como los galantes cortesanos, los nobles, los fastuosos, se apretujaban en el teatro; los cortesanos queran ser vistos en la escena, los seores tenan un

palco; y el patio ruga, literalmente, con una multitud agitada, hirviente y aun -el hecho es indiscutible- aguda (...) Esta multitud abigarrada es la imagen del pas que representa. Frustrada, vida de movimiento, de ruido, de furor. La violencia y la sangre no la asustan: sabe bien que no es habitual morir en la cama (...) Pero no es irremediablemente grosera. La hemos visto sobre todo joven, nueva, disponible, exactamente lo contrario de lo que es una multitud escptica y oprimente. Muy raramente tienen los dramaturgos pblico tan bien dispuesto, tan joven y fresco. Pronto a aceptar todo lo que se le d -tan vido est- de or historias nuevas, pero sabe apreciar -y esto ya es arte- la manera cmo estas historias le 36 sean contadas .

Thomas Kyd (Spanish Tragedy) y Christopher Marlowe (Tamburlaine), dan inicio al periodo ms brillante del teatro ingls, cuyos ingredientes, la venganza, la locura simulada (), el malvado maquiavlico, las apariciones de espectros y el ambiente extico37, habrn de caracterizar su posterior desarrollo. Sneca es un modelo de sus creaciones. Marlowe, libre pensador y hombre de maneras violentas, fue agente secreto del gobierno y encontr la muerte en una ria a manos de un amigo. El ms grande dramaturgo preshakespereano, escribi una media docena de obras desiguales.
Tpico producto del Renacimiento, la concepcin marloviana del drama representa el polo opuesto de la "tragedia" tal cual se conceba en la Edad Media. Mientras en sta el protagonista es Everyman (Cada cual) dividido entre el mundo terrenal y el celeste, en Marlowe
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Praz, Mario. Ibd., p. 78-79. Castagnino, Ral H. Obr. cit., p. 46. 37 Praz, Mario. Obr. cit., p. 83.

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encontramos el "hombre nico", el individuo para quien el verdadero conflicto se halla entre la virtud y la fortuna. Mientras el principal tema trgico de la Edad Media haba sido la cada de los prncipes, Marlowe muestra el ascenso de personas de baja condicin. Si caen Tamerln y Fausto, no se propone con ello demostrar la fragilidad humana y el poder del Todopoderoso sino ms bien que la cada de un hroe no es menos esencial a la poesa pica (pinsese en el Hctor de La Ilada), en el Orlando de la Chanson de Roland) que la muerte en una perfecta historia de amantes (Tristn e Isolda, Paolo y Francesca). La muerte tena encanto para l, y la crueldad y la matanza son, en sus dramas, concomitancias necesarias para su sed de infinito, de la misma manera que el amor y la muerte son gemelos en el Tristn de Wagner. Muy 38 posiblemente la sensibilidad ertica de Marlowe sea la raz de esta visin suya del mundo .

Tanto se ha dicho de Shakespeare, de su vida personal y de su obra, que no vamos a detenernos en presentarlo, salvo decir que entre 1588, aproximadamente, ao en que se cree debut como autor, y 1613, tres aos antes de su muerte, escribi y represent cerca de 38 obras entre comedias y tragedias, cuyas caractersticas heterogneas no permiten trazar una generalizacin de su estilo y de sus preocupaciones. Los crticos sostienen que su dilatada obra puede dividirse en cuatro fases, segn la progresiva maduracin y los intereses temticos. Pero, cules pueden ser los rasgos esenciales del drama segn Shakespeare?, se pregunta Castagnino:
Ajuste de los asuntos al inters de cada momento. As, cuando est de moda el patetismo impuesto por Marlowe, escribe Ricardo III; cuando se exacerba el patriotismo popular por la destruccin de la Armada Invencible, produce la serie inspirada en la historia inglesa: Enrique IV, El Rey Don Juan, Enrique V; cuando el pblico se inclina hacia lo mitolgico sentimental, como coletazo del Barroco, ofrece Como gustis y Noche de reyes; cuando se desencadena el movimiento antisemita a raz del proceso al mdico judo Rodrigo Lpez, nace El mercader de Venecia; cuando el Barroco entra en el siglo XVII con su espritu de desencanto, notas de insatisfaccin, advertencia sobre las vanaglorias mundanas y lo efmero y mortal de todo lo terreno, escribe Romeo y Julieta y Hamlet.

Puede decirse, en general, que el teatro ingls modifica las concepciones sobre el drama. A la tragedia de contenido tradicional aade la tragedia burguesa y la tragedia de venganza. En lo que hace a la preceptiva clsica, pasa por encima de las por entonces cacareadas unidades; sin molestarse en lo ms mnimo por serle fiel a la geografa, ni por cumplir con la unidad de Lugar, siendo las localizaciones concretas que aparecen en los textos que conocemos actualmente, por ejemplo en Shakespeare, adiciones de los editores de sus obras. Tampoco existe en stas ltimas un tiempo homogneo. Slo importan la accin y la emocin. En este aspecto, deben enfrentar a una tenaz resistencia de parte de los defensores de la norma clsica y de la moral puritana:
"Nuestras tragedias y comedias atacadas justamente, no observan ni las reglas de la honestidad ni las de la poesa". "Por all tenis Asia de un lado, frica de otro y tantos subreinos por debajo, que el actor al entrar en escena debe comenzar siempre por decirnos dnde estamos, bajo pena de ser vctimas de un malentendido (...) He aqu tres damas que se pasean y buscan flores, lo cual os obliga a tomar la escena como un jardn. Poco despus, dos, en el mismo lugar, hablan de un naufragio; y entonces estarais en situacin de cometer un serio error si no aceptarais el lugar por un conjunto de rocas (...) Pero, he aqu, poco despus, un monstruo hediondo en un torbellino de humo y llamas y los malhadados espectadores se ven forzados a creer que se hallan delante de una caverna (...). Casi al mismo tiempo, dos ejrcitos se baten sobre la escena, representados por cuatro espadas y cuatro escudos. Quin sera el espectador tan cruel que no creyese que se halla frente a un campo de batalla? (...) En cuanto al tiempo, se es an ms generoso, pues es
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Praz, Mario. Ibd.., p. 88.

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corriente que dos jvenes prncipes se demuestren amor mutuamente. Despus de muchos contratiempos la princesa aparece encinta, da a luz a un hermoso nio, que desaparece, se hace hombre, se enamora, a su tiempo es padre y todo esto en una vuelta de manija, en dos horas. El absurdo de este procedimiento es evidente para el ms elemental buen sentido, 39 abstraccin hecha de reglas y modelos de la antigedad" .

Cuando Shakespeare muere en 1616, comienza la desintegracin del teatro ingls. Cromwell ordena azotar pblicamente a los actores, quemar los teatros y castigar a los espectadores de eventuales espectculos clandestinos. La gente del teatro de Inglaterra debe huir y se refugia en Francia e Italia. En Francia ocurre una cosa totalmente distinta. se acenta una tendencia al orden, a la regularidad, a lo razonado, a lo prctico y limitado, a la claridad, a cierta aristocracia ajena a la condicin social, al esplendor cortesano. De ah que, por esas inclinaciones del espritu, pueda comprenderse que Francia abunde en escritos tericos sobre el arte dramtico40. Jacques Scherer redacta en el siglo pasado La dramaturgia clsica en Francia41, cuyas conclusiones nos han de servir para entender los planteamientos generales con los que tres generaciones de franceses, durante el siglo XVII, construyeron su norma en el terreno del arte dramtico.
Vano ser preguntarse, dice, quin es el autor de la dramaturgia clsica; como todas las grandes creaciones humanas, es una creacin colectiva. Ni Aristteles, ni Chapelain, ni Corneille, Ni el abate DAubignac, ni Molire, ni Boileau, ni ningn otro () Es nacida del esfuerzo obstinado de varias generaciones, donde numerosos escritores, mediocres y grandes, han poco a poco decantado, gracias a las grandes lecciones de la experiencia, los materiales que convenan mejor 42 a la edificacin del clasicismo .

La historia de la dramaturgia clsica en Francia cubre, segn Scherer, tres periodos: El arcaico, el preclsico y el clsico propiamente dicho. La llegada de Richelieu al poder en 1624, y la Fronda de 1648 a 1652, son los eventos que separan estos periodos. Luego de estos dos momentos, el gobierno ser refuerza grandemente, y el teatro pasa bajo la proteccin de la Corte, quien prohija el advenimiento de nuevos autores. Richelieu, el primer interesado en esta poltica de proteccin y estmulo a las artes escnicas, hace construir una nueva sala, que ser la de Molire. En 1629, los comediantes del Rey se instalan de manera permanente en el Hotel Bourgogne. El teatro deviene un divertimento de la nobleza y de la Corte, y el nivel de vida de los actores crece, como tambin su respetabilidad, y los ilustres tericos se interesan en este arte antes degradado. A la muerte de Richelieu, vivida como una catstrofe por los autores y actores, deviene un nuevo periodo de febril actividad y brillo. Scherer distingue tres elementos fundamentales de la dramaturgia clsica francesa: las tradiciones literarias, las reglas y las condiciones materiales y sociales de la representacin. En cuanto a las tradiciones literarias, observa que en todas las pocas del siglo XVII encontramos piezas donde los personajes ejercen las funciones del confidente, encontramos dilemas y quidproquos, encontramos desenlaces que abarcan a todos los personajes,
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Sidney, Philip. Apology for poetry. Citado por Castagnino., p. 50. Castagnino, Ral H. Obr. cit., p. 53. 41 Scherer, Jacques. La dramaturgie classique en France. A. G. Nizet, Editeur. Paris, 1970. 42 Sherer, Jacques. Ibd., p. 430.

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tragedias que terminan con muertos y comedias con matrimonios, monlogos, stichomythias y repeticiones verbales43. En cuanto a las reglas, dice que aunque parecen ser lo ms importante de esta dramaturgia, en realidad ocupan un lugar muy restringido, y que prestan un muy flaco servicio al escritor de dramas. Sin embargo, ellas estn all, como preceptos, colgando sobre la cabeza del autor. Nicholas Boileau formula en verso la regla de las tres unidades, que estrictamente se cumple en todas las tragedias y comedias de la poca:
Pero los que obedecemos a las reglas de la razn Queremos que la accin se administre con arte Que en un solo lugar, y un solo da, un solo hecho cumplido Ocupe el teatro del principio hasta el fin

En cuanto a las condiciones concretas de la representacin, el edificio teatral, su pblico, la puesta en escena, la tcnica de los actores, etc., Scherer les concede la mxima importancia y determinacin de las formas y los contenidos del clasicismo del siglo XVII. Un mito romntico quiere hacer ver a Corneille como un rebelde ante las reglas y un instintivo. Todo lo contrario. Cuando debuta en 1630, la cuestin de las reglas estaba apenas plantendose. Aunque se le reconoce como un experimentador que buscaba la libertad aun dentro de las normas clsicas, su obra numerosa est construida sobre una muy reflexiva actitud: cada pieza suya se edit precedida de un comentario juicioso sobre la tcnica y la esttica empleadas en su construccin. Y comparta con Molire y Racine la idea de que esa libertad del artista, cuando puede ser justificada por el xito, le da derecho a sobrepasar las reglas44. Es decir, que la regla de todas las reglas del clasicismo lo justificaba: procurar el placer al espectador. En Espaa sucede algo semejante a lo que suceda en Inglaterra, en trminos del acrecentamiento del alma nacional y una gran bonanza econmica. La gran aventura del Descubrimiento y la Constitucin del Imperio Ultramarino, motivo de orgullo y de enriquecimiento desmesurado de la Corte, se traduce en un acentuamiento de los rasgos de carcter del pueblo ibrico: Honor, villana, donjuanismo, caballerosidad, gallarda, etc., afloran en el arte del entretenimiento puro: el teatro. De 1550 a 1650, un teatro de acentos populares, con un gran realismo temtico, y asuntos que trasponen las contradicciones propias de la cotidianidad, florece. Con antecedentes en el teatro profano de la baja Edad Media (Lope de Rueda), sus caracteres y ancdotas no son solo copias de comedias latinas o griegas, sino creaciones inspiradas en historias locales de pcaros, jvenes amantes, nobles caballeros que luchan por el amor de una cristiana o una mora. En una palabra, un teatro pleno de color local, lleno de humor y bizarra. En este periodo, Lope de Vega seala algunas ideas dramatrgicas que se separan de las normas severas de la preceptiva y decantan las novedades de la prctica, de las cuales la obra de los grandes autores da testimonio45. Dice un personaje de Lope:
Es la comedia un espejo En el que el necio, el sabio, el viejo
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Sherer, Jacques. Ibd., p. 430. Sherer, Jacques. Ibd., p. 431.

De Vega, Lope. El arte nuevo de hacer comedias. Espasa Calpe, Madrid, 1973.

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El mozo, el fuerte, el gallardo, El rey, el gobernador, La doncella, la casada, Siendo al ejemplo escuchada, De la vida y del honor, Retrata nuestras costumbres, O livianas o severas, Mezclando burlas y veras, Donaires y pesadumbres.

En el periodo histrico de la Ilustracin, siglo XVIII, en Alemania, surge una prctica terica que supone el nacimiento de una ciencia y una prctica teatrales 46. Desarrollada por Gotthold Ephraim Lessing, la Dramaturgia de Hamburgo funda el concepto Dramaturgia, agregando al estudio del trabajo textual y la reflexin sobre la realizacin escnica, el sentido del teatro, su sociologa incipiente, sus formas y modalidades productivas, etc.47. Lessing mismo se convierte en el primer dramaturgista adjunto a una gran compaa, oficio que actualmente goza de un espacio especial en las compaas europeas, y desde all disea los aspectos fundamentales de la futura ciencia teatral que gua su anlisis y reflexin sobre los textos y los movimientos literarios; proyectando dicha ciencia teatral sobre la prctica: a travs del diseo del repertorio, la interpretacin, la puesta en escena, etc.; y el trabajo de la crtica y el anlisis del hecho teatral, al tiempo que realiza una actividad paralela como escritor de obras teatrales. c. Teatro Romntico Son las restricciones a la libertad creativa que imponan aquellas reglas clsicas lo que hace que la generacin de mediados del siglo XVIII grite basta de normas!, y escandalice a sus mayores. La rebelin romntica no fue una cuestin que pasara slo en el arte, fue una actitud de vida que conmovi los esquemas de la realidad, en cada uno de los pases europeos, en mayor o menor medida. Su origen es alemn, pero pronto salta las fronteras. En Francia, se comenta todava lo que se llam La batalla de Hernani, nombre con que se conoce la pelea descomunal que se produjo entre el pblico del estreno de esta obra de Vctor Hugo, y que interrumpi la representacin. Una verdadera confrontacin entre los jvenes romnticos y el partido de los viejos connaisseurs del clasicismo, quienes asistieron con la nica intencin de malograr el lanzamiento nacional del movimiento teatral romntico en tierras galas. Vctor Hugo, en el Prefacio a Cromwell (1827), especie de manifiesto esttico del teatro romntico, seala las novedades: el color local ser la base de toda la verdad, mas no en lo exterior sino en el corazn mismo de la obra. Luego, debe el drama buscar el color de poca, lo que quiere decir que el escritor debe aspirar a cambiar de siglo y de atmsfera en sus obras. De all el exotismo de sus ancdotas y geografas.
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Hormign, Juan Antonio. Trabajo dramatrgico y puesta en escena. Serie Teora y prctica del teatro No. 2. Publicaciones de la Asociacin de Directores de Escena de Espaa, ADE, Madrid 1991. 47 Hormign, Juan Antonio. Ibd., p. 31.

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Stendhal propugna por una tragedia histrica, en prosa, sin cuidado por las unidades. Qu es la tragedia romntica?, se pregunta. Contesto: es la tragedia en prosa, que dura muchos meses y pasa en diversos lugares. En esta idea est implcito el reniego d e los cinco actos. Otras caractersticas, el claroscuro mgico, la perspectiva, la mezcla de lo cmico y lo serio, la introduccin de lo grotesco, hablan de la importancia que le dan a la puesta en escena; la historias de individuos excepcionales, el conflicto entre la bondad de estos seres frente a la malignidad de la sociedad, el elogio de la naturaleza y la libertad. Guizot, al comentar a Shakespeare, quien junto con Lope y Caldern, ser uno de los pilares importantes del santoral romntico, deca:
El sistema clsico ha nacido de la vida de su tiempo; ese tiempo ya pas, su imagen sobrevive brillante en sus obras, pero ya no se puede reproducirlo ms. Cerca de los monumentos del pasado comienza ahora a erigirse la otra edad. Cul ser a la postre su forma definitiva? Lo ignoro. Pero el terreno sobre el cual se asentarn sus fundamentos se vislumbra ya. No es el de Corneille ni el de Racine; tampoco el de Shakespeare; es el nuestro. Pero el sistema de Shakespeare es el nico que puede proveer, me parece, los planos sobre los cuales el genio trabajar.

Uno de los itinerarios que sufre el drama romntico lo lleva directamente al melodrama, subproducto de la decadencia que sufre este gnero a poco de ser proclamado. Su formato correspondiente en la narrativa, el folletn, ser el antecedente de las telenovelas. d. Una vista del Siglo XX, Reformas y Revoluciones i. Maeterlink, Strindberg, Jarry, precursores de las reformas Se dice que en Occidente, desde que Aristteles estableci su estatuto orgnico, teatro y drama eran una misma cosa, y que slo comenzando el siglo XX tal identidad empez a ser impugnada, siendo Gordon Craigh y Artaud, hombres de teatro, quienes lanzaran las primeras consignas reivindicatorias de la autonoma esttica de este arte arcaico cuya naturaleza esencial parece no haber cambiado en absoluto a travs de los tiempos y que Peter Brook defini de manera concisa: Un hombre camina por un espacio vaco y otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral48 Para uno y otro reformador, haba que librar al teatro del yugo de lo literario, recuperando su materialidad espacial y humana y su sentido de acto efmero y ritual. Pero ya desde finales del siglo anterior aquella relacin drama/teatro, que nunca antes pareca haber sido problematizada, haba comenzado a sufrir una serie de reformas por parte de algunos autores dramticos, entre los cuales es de justicia mencionar a Strindberg, Jarry, Pessoa, Maeterlink, etc. Lo cierto es que a partir de esas primeras sacudidas a la vetusta estructura aristotlica, la experiencia teatral del siglo XX ( va a estar) marcada por aventuras siempre nuevas, a menudo contradictorias, de todos modos divergentes, las cuales, siguiendo directrices independientes49, se despliegan a lo largo de los cien aos posteriores hasta alcanzar evoluciones estructurales que merecen examinarse a la luz de las necesidades expresivas de los creadores teatrales de hoy en nuestro medio.
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Brook, Peter. El espacio vaco. Arte y tcnica del teatro. Ediciones Pennsula. Barcelona, 1973, p. 9. Piccioli, Gianandrea y Giacotti Piccioli, Donella. Teatro, En: Berardinelli, Alfonso, Piccioli, Gianandrea y Constanzo Di Girolamo. La Cultura del 900, 2: Literatura, Teatro, Lingstica y Semitica. Siglo XXI Editores. Mxico, 1985. p. 171.

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El estudio de las reformas al drama originadas durante las dcadas comprendidas entre 1880 y 1920, ha tenido un notable desarrollo50, gracias a la sospecha de que los actuales fenmenos de desestructuracin de los modos de ver la realidad en el arte y en la escena, tienen su origen en aquellas dcadas; con las primeras variaciones a la manera de entender, escribir y representar el drama hacia finales del siglo XIX, se puso en marcha un proceso altamente transformador que pronto lo llev a cuestionar su propio status y a mutar de manera acelerada hasta alcanzar la actual casi extenuacin de sus recursos. Maeterlink, Strindberg, Jarry, entre otros autores de entonces, absortos en el impulso potico que sentan propio, crearon procedimientos nuevos en la construccin dramatrgica que con el tiempo han fructificado en distintos sentidos dentro del mundo escnico. Dichos desarrollos, que surgieron sobre todo al calor de la prctica y no tanto de la reflexin detenida sobre la tradicin o la preceptiva dramtica, son indudablemente el origen de los fenmenos que hoy da ocurren en la escena teatral. De repente, la accin, ese recurso imitativo fundamento del juego ilusorio de la escena, se suspende en la obra de Maeterlink, al menos tal y como la conceba por ejemplo la escritura de Ibsen. Ya no hay ms accin en la Triloga de la muerte y sus personajes estn como diluidos, siendo apenas necesarios para la introduccin del personaje central e invisible de la Muerte. En Sueo de Strindberg, la accin salta siguiendo un curso que difcilmente podra perseguirse con la vieja lgica premoderna. La sintaxis de las asociaciones haba nacido recin de la matriz psicoanaltica, dejando atrs los caminos seguros de la unidad, la secuencialidad y la verosimilitud realistas. En Ub, invocando los toscos juegos de Aristfanes y la Commedia dellArte y operando una presin irnica sobre la estructura esencial -accin-personajes-lenguaje-, Jarry consigue pervertir las estructuras formales del teatro degradado que proceda del Renacimiento y el Barroco y recuperar la feroz eficacia crtica de la farsa, gnero que luego se convertir en el arma predilecta de la desconfianza moderna hacia las formas consideradas clsicas y la ideologa que las sustentaban. No hay ms que recordar en este sentido los posteriores intentos teatrales de dadastas y postmodernos. Estos primeros fenmenos, irona, estatismo, evolucin a saltos siguiendo el camino del pensamiento inconsciente y algunos otros procedimientos de construccin dramatrgica empleados por aquellos autores, obedecan a actitudes diferenciadas frente a la realidad, que surgieron tempranamente con el simbolismo y el pre-expresionismo. ii. El teatro de las vanguardias Las llamadas vanguardias histricas (dad, futurismo, surrealismo, expresionismo, cubismo, etc.), someteran la vieja lgica a un ejercicio extenuante durante las primeras dcadas del siglo, eclosionando las formas de la escritura escnica y generando una multiplicidad de aportes a la reciente tradicin desestructuradora. El edificio premoderno se derrumb y de los escombros surgi el arte moderno. Lo bello segn Lautrmont (el encuentro casual sobre una mesa de diseccin de una mquina de coser y un paraguas) se convirti en su evangelio y la arquitectura de la obra de arte empez a asimilar elementos antes espurios.
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Abirached, Robert. Obr. cit.

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El repaso de algunas de las ideas formuladas por los futuristas, puede darnos una idea muy clara del clima rebelde de la poca, cuyas manifestaciones exaltadas alcanzaron casi todos los pases europeos durante las primeras dcadas del siglo XX. Los futuristas en Italia, los dadastas en Suiza y luego Francia, los surrealistas en Francia y luego en muchos pases, incluido Mxico, los constructivistas en la recin nacida Unin Sovitica, los expresionistas en Alemania, etc., toda una generacin de adolescentes literarios de Europa que crean ver el alborear de un mundo ms humano que debera enfrentar el anquilosamiento de sociedades tradicionales y cerradas. Cuanto se diga sobre la audacia innovadora y la prodigalidad inventiva de aquellos aos (anteriores e) inmediatos a la primera trasguerra es poco (...) Hubo una nutrida pululacin de escuelas, deslumbrantes desfiles de teoras, unnimes concentraciones de movimientos 51. Cabe recordar que el Futurismo surgi hacia 1909 en Italia, una sociedad donde el arte se haba quedado esttico, anquilosado. La tradicin nos repugna, la repeticin nos da nuseas, venan a decir, implcita o explcitamente, con modales ms o menos violentos, pero con extraa y sistemtica unanimidad, quienes al filo de dos siglos pues el XX no comenz en 1901- y nacidos en la cuna de viejas culturas, deseaban, intuan la llegada de algo nuevo, pero sentan obturados los caminos de acceso por topes prohibidos, por pesos tradicionales. De ah su violenta, descomedida rebelin 52. Una exaltacin de la mquina, de la velocidad y de la guerra, como metforas del mundo nuevo, anunciaba premonitoriamente lo que un lustro despus iba a establecerse en el viejo continente, la primera guerra mundial y los fundamentos del fascismo. Para los futuristas, en cabeza de Marinetti, exista como uno ms de los propsitos formulados en un sinnmero de manifiestos rimbombantes que como relmpagos iluminaron el cielo cultural de la primera y segunda dcada del siglo anterior, la reforma del teatro: a travs de un primer manifiesto sobre el teatro, se proponan convertir el teatro de variedades (music-hall, caf concert, circo) en teatro de maravilla y testimonio, puesto que el teatro de variedades no sufre el peso ancestral de una tradicin (), es prctico (), slo se propone divertir y distraer (), engendra lo maravilloso: uno encuentra en l, simultneamente, caricaturas, absurdo, irona, perplejidades, smbolos, hilaridad, analogas, cinismo, encadenamiento de dichos ingeniosos 53, etc. En un posterior texto, propugnaban por un teatro sinttico y de la sorpresa: Es decir, rapidsimo. Apresar en pocos minutos, en pocas palabras y en pocos gestos innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, hechos, y smbolos54. Los futuristas queran ofrecer escueta y desnudamente, en su esqueleto dramtico esencial, esos momentos-cumbres y esas frases decisivas a los cuales puede quedar reducida toda obra teatral. Suprimir los estudios de caracteres psicolgicos diluidos en infinidad de situaciones a lo largo de tres o ms actos. No explicar, librarse de la preocupacin de verosimilitud artstica55. Este teatro sera autnomo, ilgico e irreal56 En un manifiesto posterior, declaran su propsito de abolir la farsa, la comedia y la

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De Torre, Guillermo. Historia de las literaturas de vanguardia. Ediciones Guadarrama S L, Madrid, 1963, p. 16. 52 De Torre, Guillermo. Ibd., p. 119. 53 Marinetti, Filippo Tomasso. El futurismo y el teatro. En: Castagnino, Ral H. Obr. cit., p. 110. 54 Marinetti, Filippo Tomasso. Citado por: De Torre, Guillermo. Obr. cit., p. 146. 55 De Torre, Guillermo. Obr. cit., p. 146. 56 De Torre, Guillermo. Ibd., p. 146.

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tragedia para crear en su lugar la simultaneidad, la compenetracin, el poema animado, la hilaridad dialogada, el acto negativo, la discusin extralgica 57. Puede verse cmo todo lo que ocurrira con los postmodernos despus de los aos setenta y ochenta del XX, estaba ya formulado e intentado en la prctica. El Dadasmo, una mezcla de anarqua y romanticismo, encontr un pretexto vlido para su aparicin en la quiebra total de valores provocada en agosto de 1914: el estallido de la guerra. Humor y pathos, eran su doble mscara, con un acento mayor en el primer rasgo, prodigando la burla, la irreverencia sin medida, desinflando los excesos de lo solemne que campeaba en el mundo adulto, contra el cual se levantaban, mas no por adulto sino por retrgrado y vaco. Dada no significa nada, deca Tristan Tzara: Los negros Kru llaman DADA a la cola de una vaca santa. El cubo y la madre en cierta regin de Italia: DADA. Un caballito de madera, la nodriza, la doble afirmacin en ruso y en rumano: DADA 58. Su teatro vena a ser una expresin calcada de sus maneras insultantes, dislocadas e irreverentes. Las veladas dadastas comprendan la representacin de obras teatrales escritas y hechas por los propios dadastas: especies de sketchs satricos, disparatados, a base de bromas y gratuidades, reconocidos antecedentes del absurdo de Ionesco. En el polifacetismo del Expresionismo, grupo vanguardista alemn que mejor alcanza los atributos de un verdadero movimiento, cristaliza un estado de espritu: Toda la generacin alemana entre 1910 y 1933- fue expresionista59. El expresionismo representa en mayor grado que ningn otro el principio de la deformacin artstica: acta empleando elementos del mundo interior; el yo del artista, que se impone a la naturaleza y a las cosas concretas, ejerce sobre ellas una violencia, las reelabora y vuelve a plasmar y acaba por construir una realidad, la verdad del alma. El expresionismo levanta su bandera en defensa del hombre fuera de la historia, del hombre que no quiso reingresar en aquella sociedad incapaz de mantener ninguna de sus promesas; el hombre es el centro del mundo, el hombre es bueno, rezan algunos de sus slogans. En el teatro expresionista es posible ver una decantada esttica teatral, que gira alrededor de una temtica recurrente: la revuelta de los hijos contra los padres, el parricidio, el mundo maquinal destructor. Autores como Bronnen, Wedeking, Unruh, Kokoschka, Kaiser, Toller, y otros, nos dan cuenta de un drama que ocurre en el propio nimo de quien escribe las obras, siendo los personajes, antes que seres dotados de autonoma esttica, portavoces del autor60, facetas, smbolos, funciones, antes que personas dramticas. Y si la escena es el interior del autor, hombre apresado por la angustia de vivir, que grita desde la profundidad de su encierro, el espacio y el tiempo estn dislocados, fuera de sus ejes; el mundo es una caverna de oquedades lgubres. En este teatro, las estructuras del relato dramtico se fragmentan, se incorporan tangibles las imgenes del sueo, tal y como Strindberg lo haba hecho; se multiplican los monlogos; se retorna a la mscara, al coro, a la pantomima, al himno; la tcnica actoral se estiliza; las puestas en escena asumen una arquitectura semi figurativa, semi abstracta y

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De Torre, Guillermo. Ibd., p. 146, 147. Tzara, Tristan. Siete manifiestos Dada. Citado por De Torre. 59 De Torre, Guillermo. Obr. cit., p. 197. 60 De Torre, Guillermo. Ibd., p. 222.223.

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ayudas lumnicas que marcan zonas de accin. El Expresionismo culmina con la llamada Nueva Objetividad, de donde surge el dramaturgo y director teatral Bertolt Brecht. iii. Teatro pico El fundador del Berliner Ensemble desarroll gran parte de su teatro en medio de una convulsa Europa dominada por los desastres de la guerra, el ascenso del fascismo en lucha a muerte contra el comunismo y los liberalismos. Hijo del Expresionismo, Bertolt Brecht, no obstante, comparti apenas el rtulo, no as el estilo ni el espritu de este movimiento. Se le reconoce por haber asignado una funcin nueva al teatro, una funcin social, provocadora de la reflexin y de la accin en el espectador. Sin embargo, su primera obra, de 1918, Baal, hecha en medio de las secuelas de la guerra paramilitar en contra de los principales lderes del movimiento bolchevique alemn surgido tras la guerra, que termin con el asesinato de uno por uno de ellos, no anuncia para nada sus posteriores posturas polticas y estticas. En esta obra, de estructura episdica, como sern todas sus obras posteriores, el personaje central, Baal, es una especie de poeta bohemio, decadente, sensualista, amante de las bromas, bisexual, que no tiene escrpulos ni remordimientos, y cuya indiferencia perezosa ante las situaciones de la realidad social, lo acercan ms a la imagen del poeta maldito tipo Rimbaud, antes que al hombre de postura cientfica que luego postula Brecht como el hombre nuevo que deber transformar al mundo. Su teora teatral y su produccin dramatrgica y escnica se fundan en la necesidad de despejar la escena y la mente del espectador de la idea clsica de la ilusin escnica. Para ello se impone la superacin de las ideas aristotlicas61 para la construccin de las obras. De la exposicin de un conflicto, las obras pasan al relato y explicacin de una historia. Para ello se vale de varias estrategias o tcnicas del distanciamiento, una manera de hacer que los hechos que parecen familiares en la vida aparezcan extraos, no familiares. Para evitar que el espectador se sumerja en el ensueo o de sentirse unido en la oscuridad con el resto del pblico, prodiga una iluminacin intensa por todo el escenario. Derrumba la cuarta pared. Utiliza carteles, canciones, rupturas de la continuidad, introduce un narrador. Al actor le pide que no se identifique con su personaje, sino que lo comente, que ensaye decir sus parlamentos en tercera persona, para acostumbrase a la relatividad de lo dicho por el personaje. Una de las estrategias estructurales es la repeticin o la duplicacin de personajes o hechos. Su teora la ilustran estos cuadros, elaborados por Jacques Desuch62:

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El concepto de teatro aristotlico, en Brecht, es ms un mito que un concepto riguroso, representa todo lo que Brecht aborreca del teatro. No es un concepto cientfico. 62 Desuch, Jean. La tcnica teatral de Bertolt Brecht. Coleccin Libros Tau. Barcelona, 1968. pp. 39 a 41.

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EN EL CONTENIDO DE LA OBRA Teatro dramtico o aristotlico 1. Describe la naturaleza humana que cree universal e inmutable. Muestra lo que todos los hombres, en todos los tiempos y en todos los lugares, se supone que comprenden, hacen o sienten, sea cual sea su medio. 2. Admite que cada uno posee, por el hecho de ser hombre, una experiencia plena de lo que es la humana condicin; slo hay que volver hacia s mismo la mirada para tomar conciencia de ello. 3. Cree en la unidad profunda de la personalidad ms all de las rupturas que producen el carcter cmico, pattico o trgico de la existencia. Se dedica al estudio de los caracteres, a la explosin de los instintos, vicios o pasiones; muestra sus conflictos, y el choque con las exigencias de la conciencia moral, del deber o de la religin. (Fedra, Berenice, Mesa) 4. Elimina la dureza de las necesidades, las condiciones econmicas de la existencia, y las frialdades de la exterioridad; el Hombre se encuentra aislado del mundo econmico y reducido a su interioridad exaltada. 5. Es un teatro idealista, que supone que el pensamiento condiciona el ser, y no la inversa. 6. Representa el mundo tal como lo ven las clases dominantes. Teatro pico o dialctico 1. Estudia el hombre tal como lo encuentra concretamente (en la calle, en el estadio, en la fbrica). Muestra lo que hacen en nuestra poca, absolutamente diferente de otras pocas, los hombres de unas clases sociales determinadas, en oposicin a otras clases. 2. Pone el principio de que el hombre no nos es tan conocido como se quiere suponer, y ello de acuerdo con las lecciones de la sociologa, de la psicologa, de la economa poltica y del marxismo. 3. Ve en el hombre un tejido de contradicciones; un ser, unas veces bueno, otras cruel, avaro y generoso, que hace lo que le es posible, ms an de lo que debera hacer; un ser que acta por razones objetivas ms que por el sentimiento; por ejemplo: le gustara ser bueno, pero no puede olvidar, tampoco, sus intereses (Madre Coraje, ChenT, Mauler). 4. Da un lugar esencial a las condiciones materiales de la existencia: a los sueldos, a las huelgas y a la enfermedad, a la divisin de la sociedad en clases. 5. Es un teatro materialista, que supone que las condiciones econmicas condicionan el pensamiento. 6. Representa el mundo de todos los das para la clase obrera.

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EN LA ESTRUCTURA DE LA OBRA

Teatro dramtico o aristotlico 1. La obra expone un conflicto; est construida en escenas que se encadenan estrechamente las unas a las otras, segn un orden a la vez lgico, psicolgico y cronolgico: natura non facit saltus; la naturaleza no hace saltos, sigue una progresin lineal. El tiempo permite nicamente una maduracin interior y el desarrollo de las potencias del ser. (Berenice no podra tener una crisis cardaca; Tristn no puede tener ganas de comer mejillones). 2. De este modo se pasa de la exposicin al desenlace, pasando por un paroxismo que se sita en el tercer acto. La muerte, la llegada del rey, una boda, aportan la solucin del conflicto. La intensidad del conflicto que opone los protagonistas es capital: converge con la escena cumbre del teatro clsico. 3. Que un lugar, que un da, un solo tema, logre conservar hasta el final, el teatro lleno.

Teatro pico o dialctico 1. La obra narra una historia; muestra cmo seres y cosas se transforman; se har con escenas discontinuas, lo imprevisto tendr una funcin determinante: natura facit saltus; hay discontinuidad, accidentes e incluso revoluciones; el orden no es lineal, el tiempo trae siempre algo nuevo y rompe la trama de la continuidad interior (todo acontece porque una maana Galy-Gay quiso comer un poco de pescado)

2. Cada escena aparece por s misma, acumulando nuevas informaciones sobre el personaje y el mundo en que vive. No hay pues, propiamente hablando, progresin dramtica (existe no obstante en sordina). El movimiento que conduce la historia es ms importante que el conflicto. 3. Que a travs la multiplicidad de los tiempos y de los lugares el poeta nos cuenta una historia en sus mltiples episodios, con sus cien personajes y la presencia de todo el universo.

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IMPRESIN SOBRE EL ESPECTADOR

Teatro dramtico o aristotlico 1. La atencin va creciendo ya que permanece mantenida en desvelo por la solucin. 2. Se tiene en cuenta la ilusin teatral, se procura hacernos vivir, en lo imaginario, otra vida, ms alta, ms dramtica, hacindonos experimentar, gracias a la identificacin con el actor, experiencias inditas (pero latentes en nuestros corazones). Vivir intensamente las pasiones por medio de la imaginacin es a la vez disfrutar y purificarse. 3. El espectador est de tal modo ligado a la accin (corno el hombre y la mujer en el amor, dir J. L. Barrault); toda su actividad se agota en estas impresiones violentas que le hacen vibrar ms que reflexionar. 4. Es un teatro de lo eterno y por lo tanto indiferente a lo poltico; es decir conservador.

Teatro pico o dialctico 1. La atencin permanece igual desde el principio al fin y se interesa por los elementos nuevos de informacin. 2. Se ha llamado al espectador para contarle una historia, una historia que le ensea algo sobre la marcha del mundo; que permanezca espectador sin olvidarse en ella. Que permanezca en frente de lo que ve. Que tenga la mirada tranquila de un hijo de la era cientfica frente a lo extraordinario y lo familiar, que lo comprenda y lo juzgue. 3. Se tratar de divertir al espectador, pero no de enajenarlo en su diversin. Sentir tanto placer comprendiendo una cosa nueva como en ser conmovido y transportado fuera de s mismo. 4. Es un teatro histrico, alimentado por lo que pasa entre los hombres (de poltica), es socialmente comprometido y de intencin revolucionaria.

Brecht, en fin, quiso reformar la concepcin misma que nos hacemos del p oema dramtico, sobre todo despus del Romanticismo. La idea del autor dramtico encerrado en su habitacin y buscando expresar su propio mundo y sus visiones interiores, ha querido sustituirla por la de un jefe de conjunto, de una empresa, que organiza un trabajo colectivo a imagen de la actividad nueva que la divisin del trabajo introduce en toda la vida moderna, en el sector de las ciencias y de la industria63.

iv. El teatro de la Crueldad Entre los mximos impugnadores de la metafsica occidental del arte teatral elaborada por Aristteles, el ms radical ha sido Antonin Artaud, un genio iluminado como lo llam Brook. Artaud ha sido quien ha ido ms lejos en la idea de reformar el teatro, y de la matriz de su sugestiva obra potica y terica, han surgido las ms arriesgadas aventuras teatrales del siglo pasado y el presente. En la misma lnea de Nietzsche, ms que una dramaturgia, su planteamiento pretende liquidar el concepto imitativo del arte. Por esa va, su cometido va ms all de la simple transformacin de las formas artsticas. Mientras estas revoluciones tcnicas e intra-teatrales no menoscaben los propios fundamentos, harn parte de esta

63

Desuch, Jean. Ibd.. p. 43.

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historia y de esta escena que Antonin Artaud quera hacer estallar 64. El teatro de la crueldad artaudiano pretende revolucionar el concepto mismo de la vida. La teatralidad debe atravesar y restaurar de parte a parte la existencia y la carne 65. Ha de creerse en un sentido de la vida renovado por el teatro, y donde el hombre se aduee impvidamente de lo que an no existe, y lo haga nacer. Y todo cuanto no ha nacido puede nacer an si no nos contentamos como hasta ahora con ser meros instrumentos de registro 66. Una revolucin metafsico-fisiolgica. Un nuevo cuerpo ha de constituirse por una especie de re educacin de los rganos67, la cual ha de venir de la escena. Cmo? Destruyendo el lenguaje para alcanzar la vida. Oponiendo un nuevo humanismo, una nueva sacralidad a una cultura teolgica exhausta, separada de la vida y que la tiraniza: La escena es teolgica en tanto se halle dominada por la palabra, por una voluntad de palabra, por el anhelo de un logos primero que sin pertenecer al lugar teatral, lo gobierne a distancia 68. El teatro de la crueldad arroja a Dios de la escena69. La fantasa inventada por la mente corre el riesgo de ser de poca monta, la extravagancia y el surrealismo de tanta parte del absurdo no hubieran satisfecho a Artaud ms que la estrechez de la obra psicolgica. Lo que quera en su bsqueda de lo sagrado era absoluto: deseaba un teatro que fuera un lugar sagrado, quera que ese teatro estuviera servido por un grupo de actores y directores devotos, que crearan de manera espontnea y sincera una inacabable sucesin de violentas imgenes escnicas, provocando tan poderosas e inmediatas explosiones de humanidad que a nadie le quedaran deseos de volver a un teatro de ancdota y charla. Quera que el teatro contuviera todo lo que normalmente se reserva al delito y a la guerra70. El proyecto potico artaudiano est atravesado por una multitud de ideas tan enriquecedoras que, de hecho, todo el teatro de la segunda mitad del siglo veinte e inicios de este siglo, le es deudor en mayor o menor medida. El camino trazado por Grotowski es quiz el que de manera ms justiciera ha seguido la trayectoria de su pensamiento. Y no es una causalidad que las investigaciones del polaco hayan terminado fuera de las fronteras del teatro. Para ambos la prioridad estaba en construir una cultura activa, una nueva vida de los sujetos actores. v. Absurdo Fenmeno teatral que testimonia la crisis universal del pensamiento de la segunda posguerra, el Absurdo es una vuelta al primitivismo artstico, periodo de infantilismo, irracionalismo y desconcierto que han vivido todas las artes desde el surrealismo, pero que al teatro lleg con retardo71.
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Derrida, Jacques. El teatro de la crueldad y la clausura de la representacin. En: Ideas y Valores. Revista del Departamento de Filosofa y Humanidades de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Colombia. Nos. 32/33/34 - Enero, febrero, marzo de 1969. Bogot D.E. p. 8. 65 Derrida. Ibd., p. 6. 66 Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Pocket / Edhasa. Barcelona, 1990., p. 14. 67 Derrida. Obr. cit. p. 6. 68 Derrida. Ibd. p. 9. 69 Derrida. Ibd. p. 11. 70 Brook, Peter. Obr. cit., p. 73.
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Castagnino, Ral H. Obr. cit., p. 136.

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Martin Esslin72 seala las fuentes: 1) El teatro puro: el circo, los juglares, acrbatas y mimos, con sus efectos escnicos puros. 2) Los clowns y bufones 3) El nonsense ingls (Alicia en el pas de las maravillas, etc.) 4) La literatura onrica Ionesco, uno de los autores ms destacados del absurdo, define su tcnica: desarmar el teatro:
Tanto La cantante calva como La leccin son, entre otras, tentativas de un funcionamiento en el vaco del mecanismo teatral. Ensayo de teatro abstracto o no figurativo, o concreto, si se quiere, puesto que no es sino lo que se ve en escena, ya que nace en el escenario, es un juego, un juego de palabras, de escenas, de imgenes, concresin de smbolos. Por lo tanto, hecho de figuras no figurativas.

En las obras del rumano-francs, los personajes son figuras enfrascadas en sus propios monlogos, imposibilitadas de establecer comunicacin con sus partners. No parece haber inters de parte del autor de desarrollar ninguna ancdota, ni le interesa indagar el destino o los intereses ntimos de sus criaturas: el azar y la idea repentina reinan soberanamente 73. Los disparates de que est compuesto el dilogo, en realidad, no persiguen un humor inconsecuente, sino la denuncia del vaco que exista en el lenguaje convencional, la revelacin de algo monstruoso. Lo cmico viene a ser lo inslito. Al centrarse en los problemas de la comunicacin, las obras tienden a convertirse en discursos sobre el teatro. Otros importantes autores: Becket, Adamov, Pinter, Daz, Arrabal. vi. Teatro Pobre Jerzy Grotowski era un santo. Sus ideas y realizaciones las consign primero en su libro, especie de biblia para muchos, Hacia un teatro pobre74. Al arte teatral segn su teora, reposa en la tcnica escnica y personal del actor. Ms all de los componentes superfluos el teatro debe concentrase en el actor, y en la bsqueda interna de un lenguaje que remita a los contenidos profundos de la vida. Su mtodo de trabajo, esencialmente naturalista, con reminiscencias de Stanislavki, consiste bsicamente en eliminar las resistencias fsicas y psquicas para ir en busca de cuerpos y espritus liberados de condicionamientos externos. Por ello llam a su experiencia laboratorio, puesto que el actor se convierte en un investigador de la actuacin. Esta exploracin metdica es planteada por el mismo Grotowski75, as:
Estamos convencidos de que las condiciones esenciales para el arte de la actuacin son las siguientes y su estudio debe ser objeto de investigacin metodolgica: a) estimular el proceso de auto revelacin, llegando hasta el inconsciente, pero canalizando los estmulos a fin de obtener la reaccin requerida;

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Esslin, Martin. Teatro del absurdo. Seix Barral. Barcelona, 1966. Pavis, Patrice. Obr. cit., p. 4. 74 Jerzy Grotowski. Hacia un teatro pobre. Siglo XXI Editores, Mxico, 1970. 75 Jerzy Grotowski. Ibd.

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b) ser capaz de articular el proceso, disciplinarlo y convertirlo en signos. En trminos concretos esto significa construir una partitura cuyas notas sirvan como elementos tenues de contacto, como reacciones a los estmulos del mundo externo: a aquello que llamamos dar y recibir; c) eliminar del proceso creativo las resistencias y los obstculos causados por el propio organismo, tanto fsico como psquico (ya que ambos constituyen la totalidad).

Con sus planteamientos empieza a reconocerse el concepto de la dramaturgia del actor. Las temticas de su teatro giran en torno a la espiritualidad y los smbolos religiosos, los cuales son tratados de dos maneras simultneas: la adoracin y la transgresin, transponiendo la dialctica del espritu, de rechazo y aceptacin de los valores en que se funda toda sociedad. Como qued dicho en otra parte de este ensayo, Grotowski termin sus investigaciones fuera del teatro, puesto que su inters deriv hacia la construccin de una cultura activa. 3. EL TEATRO POSTMODERNO: POR FUERA DE LAS FRONTERAS DEL DRAMA? Aunque este debiera ser un apartado del captulo anterior, nos ha parecido conveniente darle el status de captulo y presentarlo separadamente, ya que tiene un propsito menos descriptivo que los otros, y se constituye en una necesaria reflexin sobre lo que puede estar pasando con el drama en el momento actual. La posibilidad de que la naturaleza del drama haya sufrido una mutacin radical de sus elementos constituyentes, tal y como algunos sospechan, nos lleva a intentar responder a la pregunta que da ttulo al captulo y a examinar algunos procedimientos estilsticos utilizados por los autores y directores contemporneos, a reconocer que el origen de gran parte de ellos no pertenece a nuestra poca, fundamentalmente caracterizada por el reciclaje de saberes y mtodos de otros tiempos. Nos ha tocado presenciar recientemente una suerte de acontecimiento escnico no anecdtico, construido a travs de una mezcla promiscua de lenguajes puramente espectaculares y/o anti dramticos, en el que no importa ms la historia, ni el sentido, ni la unidad, ni la secuencia, sino una especie de armona de disimilitudes, una deriva enunciativa que pareciera traspasar los lmites de dicha lgica. El coronamiento de su ininteligibilidad y su renuencia a ser recapturado por la tradicin, estaran corroborados por la desaparicin, en algunos espectculos, de aquello que siempre se reconoci consustancial a la escena: el personaje dramtico y la ancdota. Plantear la posibilidad de existencia de un teatro por fuera de las fronteras del drama, configura un desafo de consecuencias extremas a la lgica humana. Sometidos a la metfora orgnica, algunos estudiosos sugieren que el trmino reforma es insuficiente para designar la dimensin revolucionaria de las transformaciones efectuadas. El fenmeno, afirman, estara llevando a la escena a mutaciones esenciales de un orden tericamente imprevisto, anlogas a lo que sucede en biologa con algunas manipulaciones de laboratorio que cambian la identidad originaria de plantas, animales y organismos, dando origen a nuevas especies.

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El llamado postmodernismo radical, o nihilista, que representa en la prctica artstica el nivel ms exacerbado de subjetividad, lleva su ataque al sistema hasta las ltimas consecuencias. El lugar de la comunicabilidad de la obra de arte radical posmoderna es una apora. El sujeto no quiere comunicar nada. Su obra est all para burlar el deseo de comunicar. Sin embargo, irona de la irona, en su deseo negador est positivamente diciendo alguna cosa, ya sea poniendo de presente a travs de su autismo o su afasia una denuncia de un mundo en el que, como deca Philip Johnson, de qu vale que creas en cosas buenas? Es feudal e intil. Creo que es mucho mejor ser nihilista y olvidarlo todo 76. En este mismo sendero, se realiza un casting de enfermos terminales para el uso de sus cadveres embalsamados en escena en el espectculo Muerto: as estars de la compaa britnica 1157performancegroup fundada por Matthew Scott y Jo Dagless 77. Hay que recordar que uno de los rasgos distintivos de la modernidad, la forma ms elevada del subjetivismo caracterstico del punto de vista moral, segn Hegel, es la irona. Para este filsofo el sujeto irnico, en lugar de haber alcanzado la libertad, como errneamente cree (...), lo nico que ha logrado es ponerse en manos de la arbitrariedad total78. En cualquier caso, est o no est ocurriendo en la escena contempornea un fenmeno de mutacin radical, la sola posibilidad de imaginarlo, ha engendrado las ms productivas reflexiones y creaciones teatrales de los ltimos treinta o cuarenta aos. La proliferacin de este tipo de construccin dramatrgica -dentro de lo que podramos llamar un teatro de expresin de la idea contempornea de realidad-, que pareciera desdear todo intento de lectura a travs de los mtodos de anlisis utilizados hasta ahora, mtodos que convienen en la existencia sinequanon del ncleo solidario de Ancdota, Caracteres y Lenguaje, conformando la estructura esencial de toda obra dramtica, que sera irreductible e inviolable, nos enfrenta a una muy estimulante contradiccin. Sabemos, por experiencia propia, que un tal deslizamiento extraterritorial , y la posible disolucin del drama, no son posibles, y que lo que aparece en escena puede empezar a llamarse de otra manera, quiz danza, intervencin plstica, performance, etc. Y tambin que algunos de los espectculos teatrales actuales simplemente se hallaran arrastrando hacia un nivel de estructuracin diferente los diques fundamentales del tiempo y del espacio79, e impugnando la idea imitativa del arte teatral. A propsito de esta ltima posibilidad, recordemos que la polmica antimimtica se remonta a la antigedad griega. Fue Platn quien la expres con mayor intensidad, en La Repblica. La iconoclasia bizantina, el jansenismo, la descalificacin de la fotografa, el nacimiento del arte abstracto, las ideas brechtianas en el teatro en contra de la ilusin y, actualmente, las reticencias que sufre el desarrollo de los medios digitales, especialmente las imgenes de sntesis y los dispositivos de realidad virtual80, son ejemplos de la
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Citado por Marshall Berman: Brindis por la modernidad, En: Colombia, el despertar de la modernidad. Foro Nacional por Colombia. Bogot, 1994., p. 64.

Ver Dubatti, Jorge. Qu es teatro. En: Revista Teatro/CELCIT. N 32.

Casas, Rosario. Apuntes sobre la crtica hegeliana de la irona. En: Ideas y Valores. Revista Colombiana de Filosofa. No. 110, Agosto de 1999. Universidad Nacional de Colombia, Bogot. Pgs. 21 y 22. 79 Lorite Mena, Jos. El Animal Paradjico. Fundamentos de Antropologa Filosfica. Alianza Universidad. Madrid, 1982. P. 387.
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Schaeffer, Jean-Marie. Por qu la ficcin? Ediciones Lengua de trapo SL, Toledo, 2002, p.3.

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resistencia contra la mmesis ldica, la cual es considerada un engao peligroso o un elemento esttico secundario ligado a la representacin y no a la esencia del arte.
Como los procedimientos mimticos tienen una funcin constituyente para ciertas artes, por ejemplo la pintura figurativa y la ficcin verbal, pero tambin la fotografa, el cine y, en nuestros das, las artes digitales, la forma ms radical de la actitud antimimtica consiste en condenar esas artes como tales. As, en el terreno de las artes plsticas, el enemigo del mimetismo acepta nicamente el arte no figurativo (pintura abstracta, arte conceptual...) y trata las prcticas mimticas (pintura figurativa, fotografa, cine, multimedia...) como simples 81 sntomas de una iconolatra endmica .

En el terreno del teatro esta reticencia, unas veces, niega la palabra, otras, la ilusin de la escena, y consecuentemente la identificacin y el personaje teatral y, en general, se resiste a la ancdota.
En el terreno literario, sigue diciendo Schaeffer, slo salva a la poesa (preferiblemente no narrativa) y desprecia la ficcin en todas sus formas. Una actitud menos radical consiste en distinguir entre prcticas esenciales (o puras) y prcticas adventicias (o impuras). As, ciertos crticos artsticos sostienen que, en efecto, la pintura figurativa forma parte del arte pictrico, pero que slo la pintura abstracta nos ha descubierto su esencia. La invencin de esta ltima, aaden, nos permite contemplar el arte figurativo en su verdadera esencia, es decir, neutralizando esos elementos adventicios, pues hemos tomado conciencia del hecho de que la relacin mimtica no atae al estatus artstico de las obras, sino slo a su funcin representacional. A veces encontramos la misma actitud en el terreno de la literatura: se supone que la poesa, como puro juego verbal, representa la esencia del arte verbal; en la ficcin, el elemento artstico slo concurrira una vez que se ha llegado ms all del componente mimtico. Esta segunda forma de la actitud antimimtica, la ms extendida actualmente, pretende en lo esencial neutralizar la pertinencia de la funcin mimtica en el interior mismo de las artes de la representacin. Desde el punto de vista de los valores estticos, se traduce en el apoyo a las obras que subvierten su fundamento mimtico y en la condena de las que, por el contrario, ponen de relieve las tcnicas imitativas (semejanza, naturalismo, efecto de realidad, trompe-l' il) y refuerzan con ello la ilusin mimtica. Esta posicin presenta la ventaja de salvar a las artes mimticas, pero para eso debe defenderlas de s mismas .
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Es evidente que, en el teatro, lo mimtico es irreductible, justamente gracias a que, como fenmeno que moviliza el imaginario de los espectadores, no puede escapar de la escena, as sta se haya desplazado a lugares no convencionales, y mucho menos puede eludir el patrn humano que le da su identidad y medida. La postura antimimtica, sin embargo, ha propiciado desarrollos que llevan el teatro a sus lmites, y por ello tiene gran importancia. Sin embargo, aunque para esta postura radical que posee innumerables adeptos,
los aspectos mimticos pertenecen al mbito de lo infraartstico, no se comprende por qu los seres humanos han desarrollado unas artes fundadas precisamente en esos aspectos. Por qu no se han contentado con desarrollar prcticas artsticas sin componente mimtico? Paradjicamente, esta debilidad intrnseca de la posicin antimimtica sofisticada no afecta a la posicin ms radical que ataca a las artes mimticas como tales; si las condena, es precisamente porque reconoce su poder de atraccin y desconfa de l. La cruzada contra los simulacros se presenta a menudo a la vez como una lucha moral y como una defensa de la excelencia artstica, pues se supone que la pulsin mimtica es a la vez

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Schaeffer, Jean-Marie. Ibd., p. 4. Schaeffer, Jean-Marie. Ibd., p. 4.

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peligrosa (nos aliena) y fcil (obedece a recetas). Por lo tanto, el discurso antimimtico es 83 antes que nada un discurso de pedagogo .

Podemos decir, de manera general, que la dramaturgia contempornea resulta de una intensificacin del subjetivismo en todas sus posibilidades de virtualizacin, poniendo fin a un teatro de intencin pedaggica y moral que buscaba formar al espectador. Los universos subjetivos, entrelazados en dilogos impenetrables, hacen del acceso a la comprensin, un ejercicio cada vez ms arduo para el espectador, lo cual no est exento de las ms altas dosis de irona. La incapacidad de parte del teatro contemporneo de regresar a la comunicacin lateral entre personajes-, debido a la imposibilidad de poder utilizar el texto dramtico clsico, y su regreso a las, segn Maurice Blanchot, ms antiguas formas escnicas, lo seala Pavis cuando advierte que los autores (entre otros ejemplos: Peter Hadke, Michel Vinaver, Samuel Beckett, Heiner Mller, Bernard-Marie Kolts) no buscan ya crear en sus textos la imitacin de locutores tratando de comunicar o de sucumbir ante una palabra indescifrable. Presentan un texto que incluso si toma aun la forma de palabras alternadas emitidas por diversos locutores- no es verdaderamente intercambiable, resumible, resoluble, presto a desembocar en la accin. La propia palabra (re) deviene accin. Se dirige en bloque al pblico, como un poema lanzado a la cara: corresponde al auditorio tomarlo o dejarlo, como la bsqueda de un imposible espacio unitario84. En Falta, de Sahra Kane, o en Quartet, de Mller, por ejemplo, resulta imposible reconocer quin habla, o si es un hombre o una mujer, ya que los personajes se desdoblan continuamente, haciendo difcil seguir la continuidad de un camino de pensamiento, o determinar qu voz toma la palabra y a quin se dirige. Una de las caractersticas ms notorias del teatro contemporneo es la revisin profunda y la refundicin que sufre el drama clsico por parte de los directores posmodernos, quienes rehsan ilustrar el texto y no buscan desarrollar ningn punto de vista. El texto es recibido como una serie de sentidos que se contradicen, se responden y rechazan anularse en un sentido global final85. Para Pavis, no se trata aqu de un cambio en la concepcin del hombre, sino de la concepcin que se hacen los directores actuales de las obras clsicas. Estos procedimientos no niegan, como ocurri con las vanguardias, las conquistas de la prctica teatral histrica, sino, por el contrario, produce, en un movimiento de deconstruccin, un metadiscurso propio, relegando el sentido a un plano inferior y poniendo en relieve el hecho prctico de la enunciacin, el lenguaje concreto de la escena. La dramaturgia segn Barba (ver dramaturgia en el Diccionario de Antropologa Teatral, La anatoma del actor), hace uso de una simultaneidad saturante que impide el seguimiento de las secuencias escnicas montadas unas sobre otras. Y si a esta man era de impedir la comprensin simple, se le agregan otros tipos de procedimientos de yuxtaposicin de planos espacio-temporales, tales como la proyeccin, la introyeccin, la transposicin, el montaje, etc., podemos decir que el tiempo de un teatro de la Ilustracin ha terminado.
83 84

Schaeffer, Jean-Marie. Ibd., p. 5.

Pavis, Patrice. Classical heritage of modern drama. En: Modern Drama, vol. XXIX, number 1, march 1986., pp. 1-22. Traduccin de Alberto Sanabria. 85 Pavis. Ibd., p. 4.

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El asunto de la desaparicin del personaje dramtico y de la ancdota, por otra parte, que estara ligado con el anunciado fin del humanismo y de la historia, nos lleva a formular una pregunta obvia: Es posible desterrar al hombre de la escena, reconociendo que la medida del teatro es el ser humano, que este arte milenario es el reducto inviolable a travs de las eras en que el humanismo se atrinchera para defenderse de los cambios de acento en la visin que nos hacemos del mundo y la sociedad, particularmente los actuales, cuando una generacin declara el fin de la historia? Dos supuestos aparentemente insoslayables parecen determinar el campo de posibilidades de existencia del teatro: Mientras por una parte su naturaleza es irreductiblemente humana, por la otra todo lo que los seres humanos hacemos ocurre en el lenguaje86. El hecho de que el teatro no pueda escapar al asunto humano, es su mayor limitacin y el motivo esencial de su riqueza. Muy a pesar de la sofisticacin y abstraccin crecientes de las formas a travs de las cuales el lenguaje de la escena contempornea trata de elaborar su figuracin de la realidad del hombre -realidad que no puede concebirse desde un materialismo simplista que excluya la funcin primordial de la imaginacin en la recepcin del espectculo-, el asunto del teatro sigue siendo el hombre. La frontera humana del teatro la seala de manera explcita el estudioso del cine Siegfried Kracauer, al establecer comparativamente las funciones que deben cumplir en su respectivo medio el actor teatral y el cinematogrfico: el hombre es sin duda, dice, la unidad con la que se mide el universo del teatro87. Y, aade Duvignaud: a travs fundamentalmente del estatuto del actor, ese hombre atpico en busca de m arcos sociales reales para participaciones irreales88, cuya presencia fsica, corporal, espiritual suministra smbolos de participacin a diversos grupos momentneamente reunidos en un grupo 89. As pues, no se puede pensar en la existencia del teatro sin el actor, muy a pesar de las quejas de Gordon Craigh contra la intervencin de esa variante incontrolable de la vida humana en el universo artificial de la escena, y de su propuesta de reemplazarlo por la spermarioneta90; y tambin de la amenaza actual de un muy probable teatro virtual. Si el comediante no fuera ms que un mecanismo fisiolgico, sera directamente asimilable a las marionetas tal como las describe Kleist y tendra su centro de gravedad fuera de su propio cuerpo91. La tradicin teatral suele traslapar la existencia del actor al personaje. Esto quiere decir, entre otras cosas, que la presencia en escena del actor, as ste est procurando evitar representar un personaje, o se est auto presentando, como suele pasar en ciertas formas teatrales contemporneas, sobre todo las que se desprenden del tronco grotowskiano, obtura el mecanismo ficcional del espectador, ya que la escena teatral reconstituye esa otra escena interior, y toda figura que ingrese en ella es significante, cumple una funcin en el imaginario de quien la observa y obtiene por ello un estatuto igual o semejante a aquel del
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Maturana, Humberto. La democracia es una obra de arte. Magisterio - Instituto para el desarrollo de la democracia Luis Carlos Galn. Bogot, 1994. P. 13. 87 Kracauer, Siegfried. Teora del Cine. La redencin de la realidad fsica. Paids. Barcelona, 1996. P. 132. 88 Duvignaud, Jean. El Actor. Bosquejo de una sociologa del comediante. Taurus. Madrid, 1966, p. 298.
89 90 91

Duvignaud. Ibd. P. 299.

Craigh, Gordon. Del arte del Teatro. Librera Hachette, S. A. Buenos Aires, 1972. Duvignaud. Obr. Cit., p. 248.

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personaje de una obra regular. Octave Mannoni nos dice cosas muy interesantes al respecto, de las cuales nos ocuparemos en seguida. En cualquier caso, el espectador establece una relacin de identificacin-denegacin con el personaje, tal y como lo sealara en su tiempo Aristteles, al formular la doble dinmica de la catarsis92 y, durante el ltimo siglo, los psicoanalistas. Para estos, es posible reconocer en el espectador que asiste a una representacin un proceso de proyeccin de represiones y fantasas en relacin con el personaje dramtico. El personaje convoca en el espectador la identificacin -a travs de distintas modalidades: admirativa, compasiva, catrtica, incluso irnica, pero a su vez le permite la retraccin, la distancia crtica, es decir la facultad de defenderse de una posible empata que lo arrastre al dolor. El personaje sufre en su lugar. Freud deca que la bsqueda de la ilusin se vincula a la bsqueda del placer o, cuando menos, a la disminucin del dolor gracias a la certeza de que, en primer lugar, es otro quien acta y sufre en la escena, y en segundo lugar, que se trata slo de un juego que no puede causar ningn dao a nuestra seguridad personal93. Freud deca tambin que el lugar del imaginario es el yo narcisista, el lugar de los reflejos y de las identificaciones, los dramaturgos lo han sabido siempre 94. Es all donde estar situado el nico teatro prototipo de todo el resto del que habla Mallarm, el teatro de nuestro espritu. Es en todo caso el lugar de la manifestacin de todo personaje y de toda figuracin95. Con respecto a la ilusin, la identificacin y el personaje, nociones puestas entre parntesis por algunos reformadores en el siglo pasado, particularmente Brecht, quien solicita a sus actores suspender la identificacin con sus personajes y as evitar que los espectadores se sumerjan en la ilusin, Mannoni, psicoanalista muy compenetrado con los temas del teatro, realiza un anlisis notable de estos aspectos. En su muy revelador libro sobre la ilusin, se refiere al teatro desde el punto de vista de lo imaginario96, y a ese espacio de la mente en que se organiza el imaginario. Lo llama la otra escena, que podra ser el teatro de nuestro espritu mallarmeano, en todo semejante a ese otro espacio convencionalizado en el que se imita ldicamente la realidad, la escena teatral. Al abordar el teatro desde lo imaginario, escribe, nos encontramos con la nocin de ilusin y, por ende, con la nocin de identificacin ms o menos vinculada97. La nocin de personaje salta a primer plano, evidentemente. Siempre que la escena quiera hacerse pasar por un lugar distinto del que en realidad es, siempre que el actor quiera hacerse pasar por otro, se crear una perspectiva de lo imaginario 98. El espectador va al teatro en busca de ilusin. Y no parece que el teatro pueda llegar nunca a escapar de estas condiciones, que sin duda, son constitutivas99. Pirandello, de un lado, queriendo presentar a la escena como escena y a los actores como actores, y Brecht quien, a travs del distanciamiento, quiso
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Aristteles. Obr. cit., Freud, Sigmund. Citado por Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa. Paids Comunicacin. Buenos Aires, 1983. p. 267. 94 Mannoni, Octave. La otra escena. Claves de lo imaginario. Amorrortu Editores, .Buenos Aires, 1978, p. 128.
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Mannoni, Octave. Ibd., p. 128. Mannoni, Octave. Ibd., p. 121. 97 Mannoni, Octave. Ibd., p. 121. 98 Mannoni, Octave. Ibd., p. 121. 99 Mannoni, Octave. Ibd., p. 121.

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eludir lo imaginario y el juego de las identificaciones, terminaron instalndose en el corazn mismo de ese imaginario100 que parecan denunciar. Frente a este teatro de convenciones que pretende relegar a la ilusin de la escena, (Meyerhold, Brecht), Mannoni puede decir: Si los actores no pueden proponerse crear una ilusin, en el sentido propio de la palabra, actan (juegan) en el interior de sus convenciones como si lo esencial fuese, mediante los vestuarios, las mscaras, los trucos, producir esa ilusin 101. En oposicin a la vertiente imaginaria est justamente la de las convenciones, distincin que Mannoni inmediatamente denuncia por ambigua. En el juego de la rayuela, por ejemplo, se emplean metforas puras que el nio no necesita imaginar, (Cielo, Purgatorio), no van acompaadas de ninguna ilusin102. En otros juegos menos formales las convenciones son ms difciles de separar de lo que por el momento llamamos ilusin103. En el caso de un grupo de nios que juega a que una silla es un avin, se sobreentiende que la silla es un avin, y esta convencin se podra formular as: se dira que la silla es un avin. El aspecto ldico solo es claro en cuanto se advierte cmo descansa sobre las convenciones; en el se dira que funda estas convenciones, sabemos quin es se: son los propios nios, en cuanto organizadores del juego. Pero el otro se del se dira, el que enuncia la ilusin, no sabemos quin es. Representa a una especie de espectador, que puede estar ausente o cuyo cometido puede ser desempeado por los actores mismos del juego. Si suponemos que est presente y que dice se creera verdaderamente sabemos muy bien que en realidad l no creera nada104. Los espectadores vienen al teatro a ver algo irreal. En la obra menos realista si un actor debe actuar a un muerto, tendr que quedarse quieto. De lo contrario, se podra decir que nos damos cuenta de que no est muerto? Pero, todo el mundo lo sabe, slo que se dira que hay que disimular ese saber 105. Si en el teatro () no somos vctimas de una ilusin, se dira que, para nuestra propia satisfaccin, necesitamos que alguien ms sea presa de esa ilusin. Ahora puede identificarse quin est representado por se del se dira, a travs de la cual se expresaba la inasible ilusin ldica106. Sera esa parte de nosotros que se deja atrapar por el juego de la ilusin, algo del nio que fuimos, que de alguna manera debe subsistir, en algn lugar del yo; tal vez por el lado de lo que Freud, siguiendo a Fechner, llama precisamente (y por qu esta metfora) la escena del sueo; en esa parte, por as decirlo retrada de nosotros mismos, estara el lugar de la ilusin, esa ilusin que por ahora no sabemos en realidad en qu consiste 107, la otra escena. Descubrimos de esta forma que, el estatuto del teatro es el mismo del juego infantil 108. Slade habla de dos tipos de juego infantil. Al primero, en que el nio representa con su cuerpo diferentes personajes de distintas maneras, lo denomina el juego personal; en el
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Mannoni, Octave. Ibd., p. 121. Mannoni, Octave. Ibd., p. 122. 102 Mannoni, Octave. Ibd., p. 121. 103 Mannoni, Octave. Ibd., p. 121. 104 Mannoni, Octave. Ibd., p. 122. 105 Mannoni, Octave. Ibd., pp. 122-123.
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Mannoni, Octave. Ibd., p. 123. Mannoni, Octave. Ibd., p. 123. Slade, Peter. Expresin dramtica infantil. Aula XXI, Educacin Abierta/Santillana. Madrid, 1978.

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segundo, que llama el juego proyectado, el nio, ensimismado, sita en un lugar cualquiera en su imaginacin a muchos personajes y a l mismo y, manipulando objetos a los que caracteriza como dichos personajes, se envuelve en un viaje interior . Nos encontramos finalmente con que, si es imposible negar la existencia de la ancdota en el drama, y el actor y el personaje son inevitables, a pesar de la convencionalizacin que quiere interrumpir el deseo de la ilusin e identificacin de los espectadores y, por tanto, la existencia de este ltimo, nos queda por examinar lo que pasa con el lenguaje, el tercer trmino de la triada esencial del drama. El universo entero en su multiplicidad referencial es lenguaje en cuanto es percibido o imaginado por el hombre, por su ciencia o su arte. Lorite Mena, al examinar el fenmeno del saber humano, del paso cualitativo de un nivel de integracin vital (percepcin) a otro (conceptualizacin)109, nos recuerda que esa es justamente la distancia que separa al animal del hombre, el cual vive en un mundo de smbolos, de re -flexin, y no en un mundo de (simples cosas)110: Ese mundo interior -espacio interpretativo no determinado orgnicamente-, en el que lo invisible determina el orden de realidad de las cosas. El mundo es, pues, una interaccin interpretativa 111. Cuando se habla en el contexto de lo sagrado del libro infinito de la Creacin, se est sealando la naturaleza sgnica inabarcable del mundo sensible, como un inmenso ocano en el que el hombre vive como el pez en su elemento y, como dice Bond, el pez es la lgica del mar112. Es el espectador quien finalmente determina el uso y el sentido de los signos puestos en el espacio y el tiempo escnicos. La esttica teatral, que se interroga acerca de la experiencia perceptiva que tienen los espectadores durante la escenificacin, nos ensea que esta experiencia es ya una interpretacin, e incluso una re-creacin de la significacin exhibida por el acto teatral. El espectador participa en la creacin del espectculo. Es decir que el teatro es un fenmeno por el cual se produce una especie de proliferacin del lenguaje del espectador. Todo lo que es introducido en la escena est dirigido a multiplicar, en cada individuo inmerso en la experiencia de la escena, y particularmente en el espectador, las operaciones fsicas, emotivas e intelectuales de recepcin, asimilacin, interpretacin y creacin de lenguaje. Pero, para que esa creacin de ms lenguaje se d, es necesario que la escena posea un rgimen de coherencia que, aunque invisible, sea capaz de encender su inteligencia orgnica, su curiosidad vital. Este es el sentido ltimo de lo potico: Enriquecer el lenguaje a travs de estimular la percepcin de relaciones y realidades no percibidas en los otros espacios de la experiencia humana. Hay una prctica escnica que impone un nivel elevado de complejidad, sin negar la comunicacin. El teatro es, ante todo, el espacio vivo de lo potico. La experiencia potica es un estado de actividad elevada de la fantasa, provocada por la falta de significacin nica en nuestro campo corriente de percepcin y conocimiento 113. Cada elemento que la escena introduce, cargado de tantos sentidos como el actor y el espectculo sean capaces de
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Lorite M. Obr. Cit,. p. 34. Lorite M. Ibd. p. 34. 111 111 Lorite M. Ibd. p. 31. 112 Bond, Edward. La quinta dimensin. p. 1. 113 Wellershof, Dieter. Literatura y principio del placer. Punto Omega - Guadarrama. Madrid, 1976, p. 46.
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condensar -por manifestacin directa, alusin, analoga, metonimia, metfora, elusin, etc.-, posee un significado dinmico que, de cerca o de lejos, est en funcin del placer del espectador, el cual se manifiesta directamente a travs de la movilizacin de su imaginario. Es para alcanzar este placer que el espectador voluntariamente accede a sentarse frente a los actores y el dispositivo escnico y jugar el juego del teatro. Para ciertas estticas de la recepcin, esta condicin es la nica importante: Para Artaud el teatro debe fascinar, ser sobre todo un delirio contagioso114. Al contrario de obstruir la comunicacin, los procedimientos poticos la enriquecen, a travs, por ejemplo, del uso expansivo de la metfora y la metonimia. Recordemos que hay dos tipos de metforas115. La epfora y la difora. La primera es la forma ms comn. La relacin entre el vehculo y el tenor en la epfora es una relacin directa y lgica a travs de su similitud en el modo, la forma, el color, el nmero, la funcin, etc. La baha puede ser fcilmente asimilable a la taza: sus funciones, las materias que pueden contener e incluso la forma de una y otra son comparables. Lo mismo ocurre con el cielo y los ojos de alguien; el acantilado y los balcones; la risa de la mujer y la msica festiva; etc. En cuanto a la difora, la relacin que se establece entre los dos elementos que componen la metfora es arbitraria. El vnculo se establece menos en el plano de la analgica, como lo hace la epfora, y ms en el plano esttico, como sucede con la poesa de Csar Vallejo, por ejemplo: Y la pennsula prase / por la espalda, abozaleada, impertrrita / en la lnea mortal del equilibrio116. Sus verdaderos significados parecen estar en lo que oculta, no en lo que revela; semeja un cdigo inteligible slo para aquellos que poseen sus claves o puedan sentir el ritmo y el eco de las imgenes que se yuxtaponen sin aparente control de la lgica. Podemos decir, a manera de hiptesis, que la difora es uno de los procedimientos ms usuales en el teatro contemporneo, en tanto que el realismo se gobierna fundamentalmente por procedimientos epifricos. Mientras la epfora convoca rasgos objetivos, la difora permite que la subjetividad compleja se objetivice, sin que el sujeto generador del encuentro de las imgenes imprevistamente relacionadas, se pierda en los laberintos de la incomunicabilidad. En lugar de la razn, prima el impulso, la emocin. Una de las ms elementales magias de que est hecho el lenguaje teatral -quizs la ms simple-, reside en su funcionamiento metonmico. Obligada por su propia naturaleza la escena, al convocar la realidad, slo lo puede hacer de manera evocativa, a travs de mostrar ligeros pero significativos trazos de ella. La metonimia muestra el todo por una de sus partes, una pequea parte, un fragmento de algo que en la cabeza del espectador crece al tamao de su propia imaginacin117. El espectador puede imaginar una inmensa galera de arte a travs del placer que muestra un nico personaje ante la serie de cuadros invisibles que cuelgan de las paredes de aire de la escena. Recordemos la pregunta de Peter Brook,
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Artaud, Antonin. Obr. cit., p. 28.

Wheelwright, Philip. Metfora y realidad. Espasa Calpe, Madrid, 1979, pp. 71 y sucesivas. Vallejo, Csar. Trilce. En: Obra Potica. Editorial Oveja Negra. Bogot, 1987. P. 97 .

Kartum, Mauricio. Poner un mundo a vivir: El oficio del escritor En: Memoria del Primer Mdulo del Taller Nacional de Dramaturgia., Revista Gestus, Nmero Especial Abril de 1998. Centro de Documentacin Escnica, Ministerio de Cultura, Bogot, p. 8.

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sobre cuntos rboles hay que poner en escena para crear un bosque. La escena, con su mecanismo metonmico de ocultamiento, esa cierta escasez de informacin que espolea al espectador a investigar, es uno de los artefactos poticos ms cuantiosos en cuanto a generacin de conocimiento por el placer. Esa cierta seducente cuanta de indeterminacin, que es dist inta en calidad y cantidad en cada espectculo, es uno de los placeres por los cuales el teatro persistir. Debido justamente al poder que surge del actor, quien abre las alas de la fe que le arrebatan hacia lo alto, al terreno de la imaginacin en la qu e cree sinceramente118. Pero es necesario que el espectador le siga, que vibre en su misma frecuencia, que acepte acompaarle a ese universo, el cual comparten durante algunos minutos de tiempo excepcional, esa otra escena universal, ese ocano de lenguaje en el que todos estamos sumergidos. El teatro en este sentido esttico es como un viaje por el mundo interior compartido por la especie, un viaje hecho de derivas, cadas, vrtigos e iluminaciones. La fascinacin de lo imaginario. Todo universo ficcional creado a travs de la escena est a medio camino entre el mundo del sueo y el de la realidad objetiva119, anlogamente a lo que sucede con el mito. El lenguaje escnico en general hace uso de su libertad para cuestionar continuamente la coherencia del sistema, es decir el dominio de la realidad prctica representado en el espectador, desbordando sus normales capacidades de interpretacin y sometindolo a un ejercicio intenso de asociacin de imgenes entre distintos planos, dinmica que puede compararse con las dinmicas del mito y del sueo. Esa produccin excedente, aunque se presente como un campo ilimitado de posibilidades, finalmente debe generar una coherencia, una lgica totalizante, configurada dentro de las posibilidades de realidad de las cosas. La riqueza del teatro contemporneo est en que existen mil puntos de vista respecto de lo que interesa, y existen autores que se decantan por ahondar en el sentido, o el sinsentido, a travs de una enunciacin potente. La obra del ms importante dramaturgo iberoamericano de estos tiempos, Marco Antonio de la Parra, acude a los temas y personajes clsicos, proyectndolos en ancdotas de la sofocante realidad actual, utilizando el mecanismo del desvaro, o la proyeccin del inconsciente de los personajes, llevando a la aparente concrecin de sus deseos, en escenas cuya irrealidad nos es imposible detectar, o a contradicciones de la accin. En este sentido puede leerse su pieza Telmaco/Subeuropa o El padre ausente, o La tierra insomne o La puta madre. Para concluir este captulo de la historia de las teoras dramticas y la representacin teatral, las palabras de Eugenio Barba, quien reconoce en algunos artistas teatrales del pasado (Tespis, Aristteles, Shakespeare, Caldern, Diderot, Jarry, Stanislavki, Artaud, Brecht, Craigh, Grotowski, etc., sus contemporneos del pas de la velocidad, como l mismo los denomina en otro de sus escritos), a maestros locos y posedos, que han delineado la historia de la escena120:
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Duvignaud. Obr. cit,. p. 249. Pramo R., Guillermo. Lgica del mito: Lgica paraconsistente. En: Ideas y Valores, Revista Colombiana de Filosofa, No. 79, Abril de 1989. Universidad Nacional de Colombia, Bogot. P. 51.

Eugenio Barba. Los hijos del silencio . En: Revista Teatro. No. 27. Publicacin del Centro latinoamericano de creacin e investigacin teatral. CELCIT. celcit.org.ar/

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En un clima de renovacin de la esttica teatral, anticiparon preguntas tan incongruentes que fueron acogidas con indiferencia y burla. Puesto que el ncleo incandescente de estas preguntas estaba envuelto en teoras profesionalmente bien formuladas, algunos las consideraron como simples atentados contra el arte del teatro. O tambin "utopas", una manera inofensiva de decir que no era necesario tomarlas en serio. He aqu algunos de estos ncleos incandescentes. Buscar la vida en un mundo de cartn; Hacer brotar la verdad en un mundo de disfraces; Conquistar la sinceridad en un mundo de ficciones; Hacer de la educacin del actor -que imita y representa a personas distintas de s mismo- el camino hacia la integridad de un Hombre Nuevo. Adems, algunos de estos maestros radicales, aadieron demencia a la demencia. Incapaces de entender que aquellas "utopas" eran irrealizables -las realizaron.

4. EL ASUNTO DE LOS GNEROS No hay materia que se preste a ms confusiones y a formulaciones categricas que deslindan desde criterios parciales, los territorios de las especies, que ste de los gneros del drama. La confusin se origina por la multitud de criterios que pueden llegar a intervenir en la delineacin del rbol y la definicin de sus ramas. Los criterios sobre contenidos de las obras, sentimientos que predominan en stas, efectos producidos en la audiencia, tipos de personajes, etc., llegan a contradecirse al interior de un mismo planteamiento, debido a que los criterios tcnicos son frecuentemente negligidos por los tratadistas. La vieja retrica se funda en la oposicin tragedia/comedia, segn el criterio del efecto de hacer llorar o rer, como tambin el de los contenidos y tcnicas de composicin, situando en la mitad el hbrido tragicomedia, o tragedia con final feliz, o viceversa, como sera, por ejemplo, La Celestina. Esta distincin simplista no complace a los ms modernos estudiosos. La frmula que presenta Claudia Cecilia Alatorre, en su Anlisis del drama121, que podra esquematizarse as, no es menos arbitraria, pero se plantea como ms vlida: Tragedia Material probable Gneros Realistas Comedia Pieza Autor (supragnero) Obra didctica Material posible Gneros No realistas Melodrama Tragicomedia Definiendo cada uno de estas siete distintas manifestaciones del drama por la manera como funcionan la Ancdota, el Lenguaje, los Personajes y el Tono, en cada uno. As: Ancdota que implica a mltiples fuerzas, carcter complejo y lenguaje realista, para los gneros realistas y tono trgico para la tragedia, neutro para la pieza, y cmico para la comedia; ancdota muy compleja, carcter simple y lenguaje naturalista para los no Farsa

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Alatorre, Claudia Cecilia. Obr. cit., pp. 16-20.

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realistas, con tono melodramtico para la obra didctica y el melodrama, y tono seriocmico para la tragicomedia. Segn esto, la frmula de la tragedia, por ejemplo, sera: Personaje complejo con virtudes (+) y defectos (-), ms un binomio compuesto por un defecto o pasin trgica (DT) + la circunstancia trgica, as tenemos: P (+ -) + (DT + CT) => DESTRUCCIN (D) O bien: P (+ -) + (DT + CT) => SUBLIMACIN (S) Un compatriota suyo, discpulo tambin de Luisa Josefina Hernndez, Virgilio Ariel Rivera, por su parte, formula una especie de moderna preceptiva del drama, mezcla de mil informaciones extradas de la tradicin y de observaciones propias, que incluyen el apoyo en lucubraciones cabalsticas (!) y creencias de vario tipo. Se trata de La composicin dramtica122, un muy discutible pero interesante manual para la escritura de dramas, compuesto de una sugestiva serie de ideas sobre el supuesto origen de cada gnero, y las definiciones de uno por uno de los aspectos que entran en juego en la cocina del escritor de obras regulares, es decir, con principio, medio y fin. En primer lugar, cada uno de los siete gneros se funda en uno de los siete supuestos grupos conductuales correspondientes. As que basta seguir la trayectoria del protagonista y de su antagonista, y del conflicto que se desarrolla entre ambos, para definir el gnero de una obra y diferenciarlos radicalmente de los otros seis123. Estos siete grupos conductuales son generados por siete necesidades del ser humano en colectividad. Y el arte dramtico las refleja, en cada obra, aludiendo a una solucin posible, mediante un ejemplo de lo que debe ser y lo que no debe ser. Necesidad y solucin estn expresos en el conflicto entre el protagonista que representa la individualidad humana y el antagonista que representa el medio social circundante124. Segn Rivera, cada obra formalmente estructurada () est sin e xcepcin constituida por elementos naturales, elementos vitales y elementos artsticos , como lo muestra el siguiente cuadro125.
Los naturales: El mecanismo de apreciacin, expectativa y accin interna de la mente humana. (accin y reaccin, en otras nomenclaturas) El movimiento universal que parte del orden, va hacia el desorden y regresa al orden. La estructura de planteamiento, desarrollo y conclusin, que corresponde al tiempo csmico de pasado, presente y futuro, o principio, medio y fin.

Los vitales (extrados de la vida): Un tema que resume la obra, que aborda la necesidad mencionada y propone una posible solucin.

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Rivera, Virgilio Ariel. Rivera, Virgilio Ariel. 124 Rivera, Virgilio Ariel. 125 Rivera, Virgilio Ariel.

Obr. cit. Ibd., p. 20. Ibd., p. 20. Ibd., p. 21.

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Una ancdota que ilustra el tema y en la que se encuentra Una contraposicin de valores manifiesta entre Sucesos comunes y sucesos posibles Un protagonista y un antagonista entre los que se crea Un conflicto que es siempre alimentado en un sentido u otro. Personajes diversos que pueden aparecer o no dentro de la obra.

Los tcnico-artsticos (del autor): Una trama Un tono relativo al conflicto que se maneja y que a su vez produce Un ritmo consecuente que deja traslucir Un estilo propio de la poca en que ha sido escrita, mezclado con otro propio del autor.

Respecto de los siete grupos conductuales, a partir de un ejemplo simple, Rivera nos presenta una caracterizacin de los elementos caractersticos de los siete gneros:
En una pareja en que los dos se aman y, de pronto, uno traiciona ese amor: cules son las reacciones comunes que en el otro pueden sobrevenir? 1. Planea cualquier tipo de venganza: mata -fsica o moralmente- a su rival, al traidor o a ambos. Se suicida o mata a los hijos de ambos. Medea. Estamos en el campo de la tragedia. 2. Descubre a su pareja ante la traicin: le obliga a sentirse avergonzada, la hace humillarse y pedir perdn; la pone en ridculo y, finalmente, la perdona. El huevo de Pascua. Este es el campo de la comedia. 3. En tanto que juzga al traidor, se juzga tambin a s mismo, revisa sus propios actos anteriores a la traicin, los reconsidera y encuentra sus propios errores, se hace cargo de ellos y reconoce la culpa, en parte o completamente, como suya propia; asume la situacin ante las posibilidades o imposibilidades de reformarla. Despus de la cada. Esto est dentro del campo de la pieza. 4. Hace un anlisis concienzudo, a solas o con su pareja, de los antecedentes del hecho, del hecho mismo, de las circunstancias imperantes, y de todas las consecuencias que puedan sobrevenir. Los enemigos no mandan flores. Esto est dentro del campo de la obra didctica. 5. Se propone una superacin, se lanza a reconquistar, por todos los medios, el amor perdido y termina logrndolo, o se libera al descubrir, finalmente, que el otro no mereca su amor. Becket. Esto se mueve dentro del campo de la tragicomedia. 6. Se ofusca y sin el mayor razonamiento agrede y mata; o sufre, llora, suplica y ofende; o paga con la misma moneda; o se divorcia, abandona al traidor, lo relega, lo degrada en alguna forma o, sin decir palabra simplemente se resigna, acepta y perdona. La dama de las camelias. Esto es el campo del melodrama. 7. O finalmente adopta cualquier tipo de conducta incoherente con las leyes constantes de conductas humanas y socio-morales. Se niega a s mismo todo razonamiento o sentimiento lgicos -positivos o negativos- y se conduce slo con base en los instintos puramente humanos de conservacin-destruccin. Lo encontramos entonces por el terreno de la animalidad o de la sicopatologa. Nos parece grotesco, nos mueve a burla, nos inspira temor. Cornudo, apaleado y 126 contento. Estamos ahora en el campo de la farsa .

De acuerdo a esto, y pasando por encima de otras varias correlaciones que establece el autor mexicano, vale la pena resear la funcin que cumplira en el espectador cada uno de los gneros:
La tragedia: Sublimar (dignificar el espritu, elevarlo, encumbrarlo, exaltarlo, enaltecerlo).
126

Rivera. Ibd., p. 23-24.

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La comedia: Moralizar (aleccionar, reprender, amonestar, corregir, reconvenir). La pieza: Ubicar (situar, asentar, afirmar, asegurar al individuo, llevarlo al reencuentro consigo mismo). Obra didctica Inculcar ideas (predicar, educar, guiar, orientar, convencer, criticar, enjuiciar, denunciar, responsabilizar, inculpar, comprometer, prevenir a la colectividad). Tragicomedia: Dar conocimientos (instruir, aleccionar, informar, enterar, dar ejemplos al individuo y a la sociedad). Melodrama: Divertir (entretener, recrear, distraer, deleitar a todo el ser humano). Farsa: Mostrar otra realidad (descubrir, confesar, revelar, desnudar, revestir, denunciar, 127 estudiar, explorar, fantasear, embellecer) .

As mismo, Rivera seala que cada gnero se desarrolla bajo uno de dos esquemas similares, pero diferentes a un tiempo, as:
En la tragedia: El protagonista sucumbe por agredir los valores absolutos (Electra). Sucumbe por defender los valores absolutos (Antgona).

En la comedia: El protagonista queda en ridculo ante la sociedad ( La fierecilla domada). La sociedad queda en ridculo ante s misma ( Lisstrata).

En la pieza: El protagonista toma conciencia de su desubicacin con el medio y se ubica consigo mismo (La muerte de un viajante) El protagonista no toma conciencia de su desubicacin con el medio ni consigo mismo (Las tres hermanas)

En la obra didctica: La obra propone una sola tesis (Madre coraje) La obra propone una sntesis, como resultado de una tesis y de una anttesis (La excepcin y la regla). El protagonista va hacia una meta y la alcanza- superando obstculos (Mara Egipciaca) El protagonista v hacia una meta determinada. El destino la muerte- se le atraviesa y no llega a la meta propuesta, pero logra algo superior ( Y el milagro)

En la tragicomedia: -

En el melodrama: El protagonista triunfa mediante sus cualidades ( El hombre elefante) El protagonista sucumbe a pesar de sus cualidades ( Cyrano de Bergerac)

En la farsa: La realidad se desnuda y muestra otra diferente (Las avispas) La realidad se reviste y muestra otra diferente ( La tempestad)

Para terminar, transcribimos las conclusiones del propio Virgilio Ariel Rivera, acerca de los propsitos ltimos del drama ante los individuos y la sociedad.
127

Rivera. Ibd., p. 31-32.

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Concluyendo que el drama en general se conforma con elementos naturales, vitales y artsticos, en que parte de necesidades humanas, busca satisfacciones a las mismas, representa experiencias, propone soluciones, narra historias, expone conflictos, contrapone valores, moraliza, sublima, ensea, divierte, denuncia, critica, remueve el inconsciente reprimido, cumple con diferentsimas funciones en cada obra en particular, y en fin, refleja la vida mediante terminar diciendo lo que debe de ser o lo que no debe de ser, su propsito como arte tiene un ltimo y verdadero final: llevar al pblico espectador por cualquiera de sus caminos a tomar conciencia de su personalsima realidad o de su realidad social, a involucrarlo y a hacerlo partcipe ya sea en cualquiera de los mltiples errores en que incurre el hombre, o ya sea de sus tambin mltiples aciertos. Tres de los gneros dramticos, tragedia, comedia y obra didctica, se dirigen a la conciencia colectiva del pblico-espectador; mientras que la pieza, la tragicomedia y el melodrama se dirigen a la individualidad de cada uno de los espectadores. Esto es decir: tres gneros van enfocados hacia la sociedad y tres hacia la persona. El sptimo gnero, la farsa, se dirige indistintamente al subconsciente ya sea individual o social del pblico, de acuerdo al gnero que conlleva.

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