10 Corelli entre los indios, o Utopa deconstruye Arcadia1 ___________________________________

Leonardo J. Waisman

[] no quiero maravillarme si esta presente obra ha sido motivo de lid o contienda a sus lectores para ponerlos en diferencias. Unos roen los huesos que no tienen virtud, que es la historia toda junta, no aprovechndose de las particularidades [...] otros pican los donaires y refranes comunes, londolos con toda atencin [...] aquellos para cuyo verdadero placer es todo, desechan el cuento de la historia para contar, colijen la suma para su provecho, ren lo donoso, las sentencias y dichos de filsofos guardan en su memoria para trasponer en lugares convenibles a sus actos y propsitos. Fernando de Rojas, La Celestina [Prlogo]

El 26 de abril de 1706, en una solemne ceremonia, Arcangelo Corelli ingres en la Accademia dell Arcadia de Roma, tomando, como era menester, un nombre de pastor, Arcomelo. Lo acompaaron en ese rito de pasaje Alessandro Scarlatti (que se convirti en Terpandro) y Bernardo Pasquini (Protico Azeriano).2 As (creemos que por primera vez) hubo tres msicos que pudieron agregar orgullosamente a su nombre las siglas P. A. (Pastore arcade). Cuarenta aos ms tarde, el jesuita suizo Martin Schmid copiaba en su cuaderno de borrador de msica para tecla3 varias composiciones de Corelli (con ciertas modificaciones, que luego veremos). Haca esto en la reduccin de San Rafael de Chiquitos (actualmente en Bolivia), donde promova y rega una sociedad que ha sido calificada por algunos como Utopa, por otros, como una nueva Arcadia.

1 Agradezco especialmente la ayuda brindada para este proyecto por Bernardo Illari y Stefano La Via. La lectura crtica de Marisa Restiffo ha contribuido considerablemente a los mritos que pueda tener. Por supuesto, la responsabilidad de sus errores es exclusivamente ma.

M. Talbot: Corelli, Arcangelo y J. Harper y Lowell Lindgren: Pasquini, Bernardo, ambos en The New Grove Dictionary.
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Archivo Musical de Chiquitos (Concepcin de Velasco, Santa Cruz, Bolivia), manuscrito R79, fol. 11v: Son los sones de rgano del Ao 1746. La caligrafa principal del manuscrito es la de Martin Schmid, como se desprende de la confrontacin con sus notas firmadas en los libros de bautismo y sus cartas. El catlogo del archivo, an indito, es obra de Bernardo Illari y el presente autor, realizado sobre la labor preliminar de Jungcurt Burkhardt, Carlos Seoane, Waldemar Axel Roldn y Gerardo Huseby.
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En este trabajo me propongo reflexionar sobre esta coincidencia. Se trata, por una parte, de la transmisin del texto de las partituras, y por otra, de las connotaciones que se articulan con el texto para los europeos en Italia y en Paraguay.

Msica instrumental de Corelli en Chiquitos

El Archivo Musical de Chiquitos (AMCh) se singulariza entre los archivos americanos que conservan msica del periodo colonial por haber conservado una sustancial coleccin de msica instrumental. Los cuadernos que contienen ese repertorio son parte de una copiosa coleccin de msica formada alrededor de un ncleo de origen jesutico.4 En los diez pueblos o reducciones de Chiquitos fundados y regidos por la orden entre 1694 y 1767 se establecieron capillas de msica con instrumentistas y cantores indgenas que provean abundante sonorizacin para misas y fiestas litrgicas (no intervenan en otras ocasiones), se construyeron los instrumentos necesarios para su operacin, incluyendo rganos, se crearon sendas escuelas de msica para los nios, y se import, arregl o compuso el repertorio adecuado, gran parte del cual ha llegado hasta nuestros das gracias a los cuidados de los grupos indgenas. A travs de las terribles peripecias que les toc vivir durante los dos siglos pasados, ellos atesoraron las partituras y los rituales a ellas asociadas, apropindose de la tradicin de ejecucin y mantenindola en algunos casos, as transformada, hasta hoy. De la ya considerable literatura que se ha escrito sobre el tema desde el redescubrimiento de los manuscritos en la dcada de 1970, interesa relevar fundamentalmente el papel de la msica en la vida de estas sociedades, que no slo era de acompaamiento, sino y sobre todo, de estructuracin del tiempo. Diferentes sonidos musicales marcaban las pautas del da de trabajo, del ordenamiento del ao, de las ocasiones festivas o luctuosas en un grado difcil de concebir para hombres y mujeres del siglo XXI.5 De un modo muy concreto la msica rega la vida de los chiquitanos de ah nuestro inters por estudiar la interaccin de una msica arcdica con un contexto utpico. Sonatas, conciertos y sinfonas (aparentemente los tres trminos con significado anlogo), partidas, cuartetos de cuerda, pastorelas, marchas y minuetes son los principales gneros de msica de conjunto. En su mayor parte se trata de msica para dos violines y bajo continuo, con el agregado ocasional de otro instrumento meldico. El ncleo principal debe haber sido copiado en San Rafael, en la dcada de 1740; algunos agregados y los cuartetos extienden el terminus ad quem hasta la primera dcada del siglo XIX. Slo una parte de la msica instrumental se encuentra

Una til reunin de informacin, fotografas y diversos enfoques sobre las misiones de Chiquitos, es P. Querejazu: Las misiones de Chiquitos. En ese mismo volumen, puede verse tambin G. Huseby, I. Ruiz y L. J. Waisman: Un panorama de la msica en Chiquitos.
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L. J. Waisman: La msica en las misiones jesuticas del cono sur, en Atlante del Barroco.

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completa, ya que los cuadernos de particellas (por instrumentos) han sufrido un gran deterioro, y algunos se han extraviado. La mayora de las obras en varios movimientos, en su mayora sin indicacin de autor, se ordenan en ocho series, distribuidas entre diversos cuadernos y algunas particellas sueltas. Los catalogadores hemos asignado a estas series letras de la A a la H.6 Serie [A] (R87 y R95): 6 sonatas. Las 4 primeras corellizantes7 (ver ms abajo), la ltima de Vivaldi. Serie [B] (R87, R93 y R95): 8 sonatas atribuidas a Corelli.8 Serie [C] (R82-R85 y particellas de Santa Ana): 19 sonatas, una de cada uno de los siguientes autores: Locatelli, Jommelli, Ignazio Balbi, Giovambattista Sammartini [y las 15 restantes son annimas?] Serie [D] (R86 y R94): 13 sonatas y conciertos: 1 de Jommelli, 3 de Niccol Calandro [y las restantes son annimas?] Serie [E] (R90): 6 sonatas, tros y sinfonas [se entiende que todas annimas?] Serie [F] (R91 y R 93): 6 conciertos [idem?] Serie [G] (Particella de San Rafael): 11 conciertos [idem?] Serie [H] (R93 y R95): 7 sonatas y conciertos [idem?] Entre las piezas no ordenadas en series hay dos de Corelli,9 una de Domingo Poretti (violn de la Real Capilla de Madrid) una de Marcosi y otra de Miln.10 Slo en las Series D y B, y en la obra de Locatelli, figuran los nombres de los autores; en los otros casos, la autora ha sido establecida por los catalogadores a travs de concordancias con manuscritos e impresos europeos. Es probable que se puedan ir encontrando ms concordancias a medida que progrese el trabajo de RISM. Por otra parte, entre los cuadernos con msica para tecla, mayoritariamente escritos por Martin Schmid en la misma dcada, hay, junto con piezas probablemente compuestas por l mismo y gran nmero de annimos, una buena cantidad de composiciones de Zipoli (publicadas e inditas), y una decena de movimientos de

La constitucin de cada serie est determinada por la numeracin consecutiva de las obras en los manuscritos. El catlogo del AMCh identifica a los cuadernillos manuscritos provenientes de San Rafael por medio de una R seguida de un nmero de dos cifras; para los de Santa Ana, la letra inicial es A. Las obras estn signadas por dos letras que sealan el gnero (ejs. Letana, Misa) ms un nmero de orden. La msica de tecla no ha sido dividida en gneros, por consiguiente su designacin es Te + nmero.
6 7 De hecho, la Sonata [A] IV, aunque construye su primer movimiento sobre un motivo claramente corelliano, incorpora en el cuarto pasajes al unsono netamente venecianos. 8 La cuarta de ellas falta. Las dos primeras no estn dentro del canon propuesto por Corelli en su obra publicada con nmero de opus; la primera coincide con la primera de las Sonate a violino solo col basso continuo composta da Arcangelo Corelli e altri autori (Amsterdam: Estienne Rogier, 1697), edicin moderna en H. J. Marx et al. (eds.): Arcangelo Corelli, vol. 5, 105 ss. (Anh. 37). Agradezco esta identificacin a Bernardo Illari.

Adems de una Sinfona volante que concuerda parcialmente con el op 5, n 7, 1 movimiento.

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Los dos ltimos me son desconocidos; es incluso posible que Miln sea ttulo de la sonata y no nombre de autor.
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sonata de Corelli o basados en l.11 Algunas obras son arreglos para tecla de msica para conjunto conservada en el archivo: un movimiento de la sonata de Vivaldi, la de Marcosi y las dos primeras sonatas corellizantes. Lo que antecede no pretende constituir un listado exhaustivo de la msica corelliana conservada en el Archivo Musical de Chiquitos; slo se intenta sealar la presencia, por un lado, de movimientos sueltos y sonatas completas del compositor, y por otro, de trozos annimos manifiestamente inspirados en procedimientos, tcnicas y motivos extrados de las sonatas y conciertos del mismo (msicas corellizantes), reseando el contexto en el que se encuentran. Paso a describir algunas peculiaridades de los textos musicales.

Msica de tecla sobre el Opus 5

Las sonatas de Corelli en la serie [B] con concordancias en el Opus 2 parecen no presentar alteraciones significativas en relacin al texto establecido por Chrysander;12 lo mismo podra afirmarse de los movimientos sueltos para conjunto (de los Opus 5 y 6) en la medida que se ha preservado slo el bajo continuo. Es interesante, en cambio, la transmisin de las obras arregladas para tecla, en su mayora derivadas del Opus 5, para violn y continuo. Dos de los cuadernos de tecla, R79 y R80 (el primero aparece como borrador del segundo),13 renen una cantidad de movimientos de las sonatas nmeros 7 y 8 de esa publicacin, ordenadas aparentemente para formar dos sonatas en re menor, de 4 movimientos cada una.
Tabla 1. Obras de Corelli adaptadas para tecla en las primeras pginas de los Mss R 80 y R79 Cat- Movi- Com- Ttulo en logo miento ps R80 Te17a Te17b [Sonata Te17c 1] Te17d Te18 Te19 Te20 Te21 [I] [II] [III] [IV] [I] [II] [III] [IV] 2/4 3/4 3/4 6/8 2/4 C 3/4 6/8 Sinfona Alegre Grave Giga [sin ttulo] Preludio Adagio Giga Ttulo en R79 Pitipi [sin ttulo] Quitasol [sin ttulo] Endechas [no est] Suspiros [sin ttulo] Corelli sin concordancias op. 5 n 7, Corrente sin concordancias op 5 n 8, Giga Comentario

varias modificaciones transportada y muy modificada pocas modificaciones

[Sonata 2]

op. 5 n 7, Preludio sin concordancias op 5 n 7, Sarabanda casi sin modificar op. 5 n 7, Giga slo modificaciones para rellenar armona

Adems de los que discutimos ms abajo, podemos citar el cuarto movimiento de la Sonata [A] I, basado en el Tempo di Gavotta del Opus 4 n 10; Al nacimiento del Archiduque Jos Benedicto, arreglo del 4 movimiento del Concierto Opus 6 n 10; o Lgrimas, relacionada con la Gavota Opus 5 n 9, 3 movimiento. Todos estas piezas tienen tambin una versin para conjunto.
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J. Joachim y F. Chrysander: Les oeuvres de Arcangelo Corelli.

La msica para tecla fue estudiada en primer trmino por Bernardo Illari, quien me comunic verbalmente muchas de sus observaciones.

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La estructura de lo que podra constituir la segunda sonata en R80 es algo irregular dentro del canon corelliano, pero por otra parte, se distancia relativamente poco de su original europeo: salvo la sustitucin del segundo movimiento (necesaria porque lo haba utilizado en la sonata anterior) por un preludio al modo de una toccata improvisatoria, las modificaciones son poco notables y atribuibles sobre todo a la transferencia de cuerdas a tecla. La primera sonata, en cambio, combina dos movimientos presuntamente compuestos ad hoc en lenguaje corelliano con otros dos extrados de sendas sonatas del maestro de Fusignano, que han sufrido profundas modificaciones. Una gran parte de stas son simplificaciones de las lneas meldicas y del bajo, consistentes en evitar saltos y reducir el mbito total, tanto de la mano derecha como la izquierda. Aunque generalmente resultaran explicables como resultado de una adaptacin a las posibilidades de un ejecutante de tecla modesto, la eliminacin o modificacin de todos los pasajes de la voz superior que incluyen el do,14 parece ms bien sugerir la existencia de un estadio intermedio: este movimiento debe haber existido en una versin para violn (y acompaamiento) con un texto casi idntico al que encontramos en su formulacin para tecla. La mano izquierda se mueve, con una sola aparente excepcin, de Sol a re. La supuesta excepcin es el Fa del segundo movimiento, comps 55: al consultar el manuscrito en borrador (R79) constatamos que est como asimismo el sol que lo precede una octava arriba. Ahora bien, todo el repertorio temprano para conjunto, copiado en la dcada de 1740, respeta esos lmites de registro para las partes respectivamente de violn y de bajo continuo; slo incorporaciones ms tardas, como las sonatas de las series [C] y [D], copiadas en 1766, amplan la extensin.15 Con respecto al primero, es evidente la intencin de mantener al ejecutante cmodamente dentro de la primera posicin. El caso de los bajos requiere una pequea digresin. El uso del trmino violn en las fuentes chiquitanas, para designar las partes ms graves de la msica de conjunto (otras son designadas como rgano), no nos ayuda en cuestiones de mbito disponible para stas. Por una parte, es sabido que una cantidad de instrumentos diversos eran designados con ese nombre (o el equivalente italiano violone).16 La ayuda para una mejor identificacin que proporcionan los usos regionales y temporalmente acotados17 tampoco nos auxilia,
14 Designacin de alturas: Do = 2 lnea adicional bajo clave de fa; do= 2 espacio clave de fa, do = do central del piano; do = 3 espacio de clave de sol; do = 2 lnea adicional de clave de sol.

Fechas en la parte de violn, MS R83, ff. 9v y 26v. En una revisin de un centenar de piezas de los estratos antiguos, slo he encontrado media docena de excepciones, todas en msica vocal y todas con respecto al lmite inferior del bajo (como veremos, el rgano s poda extenderse hasta el Do.
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Ver por ejemplo Th. Borgir: The Performance of the Basso Continuo, captulo 9.

J. Fancher Morton: So Really, What Is a Violone? y M. Vanscheeuwijck: The Uses of the Violone, ledos en el 17 Congreso de la Sociedad Internacional de Musicologa. Programms and Abstracts (Lovaina: Alamire, 2002), 326-27.

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dada la variedad de orgenes europeos de los misioneros, la filiacin talo-germnica del repertorio musical, y la insercin de todo el complejo dentro del imperio espaol. Por otra parte, los instrumentos conservados en Chiquitos o fotografiados y luego desaparecidos varan en el nmero de cuerdas (de 2 a 4) pero comparten varios rasgos: son de tamao similar al violoncello (largo total inferior al metro y medio) y se acercan mucho ms a la familia del violn que a la de la viola da gamba.18 Si consideramos el hecho de que el ejemplar de dos cuerdas es de factura tosca, indicando seguramente que fue construido en pocas ms recientes, con la tradicin de lutera en decadencia, podemos formular la hiptesis razonable de que los instrumentos utilizados en poca jesutica tenan tres o cuatro cuerdas afinadas en quintas. Sabemos adems que las cuerdas ms graves del violn eran objetos preciados: los padres jesuitas Juan Cristiani y Manuel Rodrguez (misioneros en el Chaco), expatriados en 1767, y debiendo seleccionar unas pocas cosas para llevarse consigo al destierro, eligieron entre otros pocos efectos un bordn de violn, que fue confiscado de su carreta entre las alhajas por orden del Gobernador del Tucumn, Juan Manuel Campero.19 Estos datos, en conjuncin con los lmites del mbito utilizado para estas partes, Sol re, nos hacen pensar en un uso bastante excepcional de instrumentos de cuatro cuerdas afinados como el violoncello, Do Sol re la, y un uso normal de instrumentos de tres cuerdas, afinados Sol re la. En este ltimo y predominante caso, el uso exclusivo de la primera posicin (evidente ya en el caso del violn) dara exactamente el registro especificado.20 El Fa cambiado de octava al pasar de R79 a R80, entonces, no slo no es una excepcin sino que confirma la hiptesis: al copiar del original para violn, Martin Schmid reproduce simplemente el fa agudo; al pasar en limpio, lo piensa mejor y lo transporta al registro grave, ya que su rgano dispona de esa nota.21

Fotos publicadas en L. Szarn y J. Ruiz Nestosa: Coleccin de instrumentos de Chiquitos, 67 (dos cuerdas, violoncello) y 85 (cuatro cuerdas, contrabajo); y en E. Khne (ed): Las misiones jesuticas de Bolivia, 68 (el ltimo instrumento nombrado) y 164 (el primer instrumento citado y otro de tres cuerdas).
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G. Furlong: Entre los Vilelas, 158.

Es notable que en el Archivo de San Ignacio de Mojos, estrechamente relacionado con el de Chiquitos, existan numerosas partes de bajo, aparentemente de composiciones bastante tempranas, que descienden ms all de los lmite sealados. Esto puede ligarse al uso del bajn mojeo (trompeta mltiple construida de tubos hechos de hojas enrolladas, atados en forma de balsa y provistos de embocaduras de madera), cuyo registro descenda hasta el Do, en sustitucin o aadido al violn. Aunque no existen los rganos directamente ligados a Schmid, el de Santa Ana nico ejemplar sobreviviente de las reducciones tiene un teclado que llega desde el Mi (=Do con la octava corta) hasta el do (vase foto en L. Szarn y J. Ruiz Nestosa: Coleccin de instrumentos de Chiquitos, 34). El repertorio de teclado usa toda esta extensin; es ms, en la portada de R80, donde se demuestra la posicin de las notas en las diferentes claves, se muestra exactamente las notas que entran en esos lmites. Sin embargo, las transcripciones para tecla de piezas cuyos originales para cuerdas estn en Chiquitos, se reducen al mbito de primera posicin y violn de tres cuerdas, an cuando estn marcadas por el uso de clave de sol para mano derecha en lugar de la ms usual, de soprano. Otras piezas en clave de sol delatan su transcripcin directa de ejemplares europeos por su transgresin de
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La discusin anterior, que podra parecer de poca relevancia, nos dice mucho, sin embargo, sobre el origen de las versiones que encontramos en Chiquitos: no se trata de copias de manuscritos europeos, sino de arreglos hechos in situ, o al menos, (si se originaron fuera de Chiquitos) expresamente para las reducciones.22 Por comodidad, nos referiremos al compositor/arreglador (seguramente uno o ms jesuitas de la Provincia del Paraguay, con buena formacin musical y gran dosis de talento) por el nombre de Ciriaco . Retornando a la primera sonata y sus modificaciones, podemos sealar otros rasgos simplificadores: la versin chiquitana -elimina el cromatismo directo (aunque en ocasiones agregue alteraciones que no estn en la edicin de Chrysander), -en el bajo reduce a blancas y negras todos los ritmos que se apartan de la mxima simplicidad (contratiempos, figuras punteadas), -en la mano derecha elimina los elementos que sugieren virtuosismo (tresillos rpidos), -dulcifica las lneas transformando los saltos grandes en pequeos y los pequeos en grados conjuntos, y -tiende a detener el flujo meldico con mayor frecuencia, articulando frases a travs de pequeas detenciones (subvierte as el perpetuum mobile de la Giga). Algunas de estas operaciones traen consecuencias mayores: la eliminacin del ritmo punteado en el bajo al final de la Corrente conlleva un cambio de armona, y la eliminacin de los tresillos en los cc. 35-37 de la misma estorba la realizacin 5 6 de cada nota,23 al tiempo que genera una hemiola caractersticamente sudamericana seguramente una mera coincidencia geogrfica, pero es notable que sea lo nico que se marca con ligaduras en la pieza (y casi nico en la sonata). La supresin de pasajes enteros, aunque parcialmente justificable por estas consideraciones, altera fundamentalmente aspectos de la fisonoma y estructura de la Corrente; su razn de ser debe buscarse no slo en una adaptacin a las habilidades de los ejecutantes sino tambin en una sensibilidad distinta. Presentamos como Ejemplo 1 un anlisis un tanto heterodoxo, basado en las tcnicas de Leonard Meyer para los aspectos

estos lmites y por el mantenimiento de los compases de C y 12/8, reemplazados para los cuerdistas chiquitanos y en consecuencia para las versiones transcriptas para tecla por 2/4 y 6/8 respectivamente (los casos de la Giga en sol Te36, la Tocada en la Te55a, y el 4 movimiento del Opus 6 n 10 de Corelli Te70a. Por supuesto, el lmite superior de re para la mano izquierda no es respetado en la msica para tecla, ya que esta mano a menudo se hace cargo de voces intermedias. La utilizacin de un mbito ms amplio en repertorios incorporados posteriormente al acervo chiquitano (como se constat ms arriba) hace pensar que el destino del repertorio temprano era especficamente Chiquitos, ya que en las reducciones de guaranes, por ejemplo, seguramente ya se haba llegado a un nivel de ejecucin violinstica ms avanzado.
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Que prescriben los manuales de realizacin de continuos no cifrados para segundas ascendentes.
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meldicos24 (lneas 1, 2, 3 y 5) y en procedimientos schenkerianos para el aspecto armnico-tonal (lneas 4 y 6). Comenzaremos nuestro comentario por la ltima versin.
Ejemplo 1.

[Insertar aproximadamente aqu el Ejemplo 1] Primera parte. Fuente para tecla: Las lneas 1 y 2 muestran cmo, en los niveles superficiales, los compases iniciales de la Corrente plantean una implicacin con realizacin insuficiente.25 En la lnea 2, las pequea brechas26 iniciales re fa y mi sol son llenadas inmediatamente, y el fa la siguiente es completado como trada, ascendiendo al re. Pero la sexta mayor mi do# es tratada como si fuera una tercera, ascendiendo al re (realizacin insatisfactoria). En la lnea 1, la brecha re fa a nivel de comps se comienza a llenar con el mi y termina con el re agudo: la realizacin no slo es insatisfactoria por el abrupto cambio de registro, sino por el accelerando en las dos notas resolutivas (esperaramos que cada una durara un comps). La lnea 3, seala la brecha creada por esta seudo-realizacin. Esa configuracin tiene carcter mltiple: el re fa, al no ver satisfecha su implicacin como brecha, pasa a funcionar como trada, tendiendo entonces al la una resolucin diferida hasta el c. 8 (3b), o quizs hasta el c. 21. Por otra parte, el enrgico salto de octava re re se presenta como una tensin ms fuerte: esta brecha puede considerarse como el impulso generador de las numerosas lneas descendentes que van apareciendo a lo largo de la pieza, culminando con el sostenido declive desde la cumbre del la hasta el nivel cero (re) en los cc. 45 a 60. Pero en lo inmediato genera una escala descendente menos vigorosa, que se desliza desde el punto de inflexin de fa hasta su octava inferior, coincidiendo su llegada con la cadencia en Fa mayor, la tonalidad relativa mayor. El descenso queda suspendido temporalmente durante los cc. 8 a 10, que se pueden considerar como una prolongacin del la (ver la armona) y es retomado a manera de retardo en el primer tiempo del c. 11 para concluir el descenso. El descenso es reforzado a niveles ms superficiales: la lnea 2 muestra cmo las pequeas clulas de corcheas van bajando poco a poco, acelerando luego su cada en el c. 9. All podemos optar por considerar un rebote en mi para descansar en

24 L. Meyer: Explaining Music. El sistema de anlisis funciona mejor para la msica clsicoromntica, principal campo en el que la aplic su autor. La abundancia de secuencias y la construccin aditiva en Corelli a veces plantean problemas insolubles para el mtodo; por esto nuestra aplicacin se desva en ocasiones de la ortodoxia meyeriana (que es, por otra parte y conociendo al autor, un concepto inexistente).

El trmino usado por Meyer, realizacin provisional, me parece inadecuado en este contexto: tan abrupta es la aparicin del re que oficia de resolucin, que lo percibimos ms como tensin que como relajacin.
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Traduzco as el trmino meyeriano gap.

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fa, o un verdadero desplome, slo disimulado por los cambios de octava (2a). La conduccin del bajo armnico en este perodo es muy simple (lnea 4): luego de afirmar la tnica, se dirige hacia la relativa mayor, confirmada en los cc. 8-12 por una cadencia. El anlisis meldico prosigue slo al nivel 3. Partiendo del la del c. 12, aparecen dos estructuras: la primera, que podra considerarse del tipo nota de cambio, centrada sobre esa nota; la segunda, sobre su octava inferior, es una meloda axial. Los cambios de octava son significativos: en primer lugar, el mismo la del c. 12 puede entenderse como realizando las implicaciones del re fa del c. 3 y mi do# del c. 2 (que, como vimos, no haban sido satisfechas anteriormente). Y los juegos con la y sol# de los cc. 18-19 y 23-24 prolongan esa altura, a entenderse como uno de los puntos de llegada de la primera parte del movimiento. La conduccin del bajo en 4 es tan sencilla como en la seccin precedente: una serie de cuartas descendentes (segundas ascendentes al nivel siguiente) llevan a cabo la transicin entre Fa y La (la dominante), cuya prolongacin ocupa el resto de la parte A de la danza. Edicin de Chrysander (lnea 5): Los compases iniciales tienen idntica estructura; de hecho son iguales a la versin de tecla, agregando saltos de octava que dificultan la percepcin de la estructura en los cc. 4 a 7 (meloda subordinada 5a y meloda del bajo, en cuya secuencia las terceras son respondidas por sextas). Pero el descenso meldico cesa en el la del c. 8, que apenas puede considerarse como una meta estable. Podramos pensar en la lnea descendente del bajo a partir del c. 10 como una continuacin de esa bajada, pero tambin se detiene en un la, esta vez dos octavas ms abajo. Simultneamente, la voz superior se entretiene en una meloda de nota de cambio sobre fa, complementada luego por una estructura ascendente (con cambio de octava incluido): do re mi fa. Todo este proceso est respaldado por una larga prolongacin de la dominante de la tonalidad relativa (vase 6) la cual, apenas alcanzada, es abandonada para modular a La, la tonalidad de la dominante. En la voz superior, la estructura meldica de los ltimos compases de la primera parte no se diferencia sustancialmente de la de la versin de tecla. La segunda parte en la versin para tecla contiene dos momentos: hasta el c. 39, las estructuras meldicas son lineales, dirigindose ora a la, ora a fa en una plcida alternancia. A partir del c. 40, un ltimo ascenso a la desemboca en la cada libre hacia el re final que mencionbamos algunos prrafos atrs. En la edicin de Chrysander, la segunda parte comienza con un descenso la fa, para luego, desde el c. 41 hasta el c. 60, hacerse bipolar, contrastando fa con do en un proceso pleno de energa y agitacin. Al llegar al clmax de este crescendo psicolgico (c. 45), aparece en el bajo (6) una doble lnea de conduccin que nos impulsa hacia do (sta es la nica diferencia significativa entre las dos versiones en lo que respecta al anlisis del

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bajo en esta segunda parte). Finalmente, comienza en el c. 61 de la meloda el descenso final que conduce al reposo en el re. Las diferencias de detalle de esta cada entre las dos versiones son interesantes: ambas comienzan con dos voces estructurales paralelas (cuartas y sextas, respectivamente),27 pero, mientras en la versin de tecla la superior (3b) llega a su meta en el c. 55 y la inferior lo hace, luego de dos compases de parntesis, en el c. 59 (3a), la edicin de Chrysander mantiene la tensin durante ms tiempo y su resolucin es ms irregular. La lnea superior se suspende en el sol (c. 70); para encontrarle una resolucin estable debemos transgredir las reglas meyerianas y considerar al fa corchea y el mi negra con punto del c. 72 como equivalentes, cada uno de ellos, al comps que duraban los anteriores sonidos estructurales de la lnea.28 En cuanto a la lnea inferior, se detiene en la en el c. 71; podemos, sin embargo, hacer el ejercicio de prolongarla hacia abajo en los restantes compases, al ritmo que vena sosteniendo anteriormente (una nota por comps). Este complemento imaginario (vase 5a) resulta bastante cercano a nuestra percepcin auditiva, ya que coincide con algunas de las notas efectivamente presentes en la meloda (por lo menos el sol), y se corresponde con las principales armonas de esos compases. Es como si la energa cintica de la cada hiciera difcil detenerla, y la meloda perforara el piso que se le quiso poner como contencin. Los prrafos precedentes hacen evidente que la diferencia entre la edicin de Chrysander y la fuente de Chiquitos no reside principalmente en una mayor o menor dificultad tcnica. Los cortes y modificaciones realizados para Chiquitos no son tampoco arbitrarios: contribuyen a desarmar la mayor complejidad meldica y armnico-estructural con que est constituida la primera versin, dada por la ambigedad de algunas resoluciones meldicas y por la importancia acordada a grados secundarios (dominante de la relativa). Adems, suavizan la curva de tensin al eliminar el clmax aggico y de altura del c. 45 del texto de Chrysander. Estas conclusiones, por supuesto, son congruentes con las modificaciones no-estructurales que describamos ms arriba, y que se podran resumir como un moderar, limar aristas, evitar los despliegues de virtuosismo y de ingenio, simplificar ritmo y meloda.

De hecho, y por el carcter de arpegio del pasaje, podra agregarse en ambos casos, una tercera voz estructural. No lo hemos hecho para mantener la claridad grfica, ya que sta no aportara elementos distintos de los que nos ofrecen las otras dos.
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La duracin igual o mayor (o al menos similar) de las realizaciones con respecto a las implicaciones es un requisito en el que Meyer insiste. Por supuesto que el fa y el mi a los que nos referimos, como prolongaciones, duran una negra y una blanca respectivamente, pero de todas maneras parecen quedar en un nivel mtrico inferior al de la lnea estructural implicativa que las precede.
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Sonatas corellizantes
Las primeras cuatro sonatas de la serie [A] (sonatas a tro) establecen una relacin distinta con Corelli que la que acabamos de examinar. En primer lugar, estn compuestas sobre el molde de la sonata de iglesia, con los cuatro movimientos consabidos. En segundo, imitan el estilo compositivo del influyente autor. En tercer lugar, utilizan motivos o sujetos corellianos, especialmente al comienzo de cada tiempo. Y por ltimo, algunos movimientos de estas piezas estn directamente basados en sonatas y conciertos de Corelli, aunque en ningn caso se trata de una mera transcripcin. A las dos primeras sonatas de la serie las encontramos tambin transcritas en los cuadernillos de teclado R79 y R8029 una circunstancia afortunada que nos ha permitido reconstruir hipotticamente la parte de segundo violn, cuyas fuentes no han llegado hasta nosotros.30 Veamos, a manera de estudio de caso, la segunda de estas sonatas (Nmero de catlogo So02).
Ejemplo 2. Sonata [A] 2, movimientos I y II. Annimo (ed. L. Waisman).

[Insertar aproximadamente aqu el Ejemplo 2] El primer movimiento, aun cuando no parodia ningn trozo corelliano en particular, remeda escrupulosamente los gestos y el planeamiento de sus homlogos en la obra del maestro. Una eleccin casi al azar entre los movimientos iniciales de las sonatas de iglesia de Corelli, el del Opus 3 n 8, nos da el siguiente cuadro comparativo:

Esta situacin aparece como confirmacin circunstancial para nuestra tesis sobre la preexistencia de una versin de conjunto de las [sonatas] que discutimos en la seccin previa. El caso es exactamente paralelo a ste, con la nica diferencia de que en ste se conservaron las fuentes para conjunto, en aqul, no.
29

En el caso de la primera sonata, tambin buena parte del primer violn, pues de ste slo se conservan los dos ltimos movimientos.
30

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Tabla 2. Esquema comparativo del 1 movimiento de [A] 2 y un modelo corelliano. Figura inicial Inmediata cadencia en I (c. 6) Idem. Cadena descendente de retardos entrelazados, usando motivo inicial (cc. 6-10) Idem. Cadencia en V, nueva cadena similar a la anterior (cc. 8-10) Detencin sobre el V (c. 20) Cadencia en vi (c. 12) Idem.

[A]2, I

q . xx q . xx

Op. 3/8, I
(contina)

Figura inicial

[A]2, I

Regreso a I sin proceso modulatorio , cadencia en V (cc. 12-16)

En el proceso y siguiente, uso del finalizacin motivo con anacrsico

Proceso cadencial a base de cadenas de retardos descendentes, precedidos por

Op. 3/8, I

Cadena ascendente de retardos, cadencia en V/vi (cc. 11-12)

Regreso a I sin proceso modulatorio , detencin sobre el V grado (cc. 12-14)

En el proceso anterior, uso del motivo anacrsico

y finalizacin con

Detencin sobre el V (c. 14)

Proceso cadencial a base de cadenas de retardos descendentes, precedidos por

Ms all del obvio paralelismo, notemos de paso que los elementos sin paralelos en la versin chiquitana tienen que ver con momentos de nfasis de dominantes, ya sea del tono principal, o de su relativo. Recordemos entonces que la eliminacin de una extensa prolongacin de la dominante del relativo mayor fue una de las modificaciones estructurales ms notables en nuestro anlisis de la Corrente en re menor y su versin chiquitana. El segundo movimiento resulta ser una re-elaboracin del Allegro (segundo movimiento) de la sonata Opus 5 n 4, en Fa Mayor como la sonata que discutimos. La versin chiquitana, por supuesto, evita las notas que usa Corelli fuera del registro usual en las reducciones, cambia como de costumbre el comps de 4 negras por el de 2/4, y adecua el carcter del movimiento a lo que es apropiado en una sonata a tro, obviando los pasajes de agilidad, las dobles y triples cuerdas, y los audaces saltos violinsticos liberalmente empleados por el compositor. Pero va mucho ms all de esto: es una verdadera recomposicin, que utiliza los materiales corellianos y el marco general del movimiento para producir algo marcadamente distinto. Como se puede apreciar en el esquema siguiente (Tabla 3), la nueva versin conserva los rasgos fundamentales de la doble exposicin inicial seguida de una modulacin al VI grado y de la exposicin final (con el orden de dux y comes invertido) interrumpida por un caldern o cuasi-caldern y coronada por un adagio cadencial.

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Tabla 3. Esquema comparativo del 2 movimiento de [A] 2 y su modelo corelliano. c. 11 Exp. Fa Op. 4 x tema 5/4 (miniepisodio , II entre 2 y 3) Cad. Do c. 19 Exp. Fa [A] 3 x tema Cad Fa 2, II + escalas desc. Cad. Do
(contina)

c. 19 c. 27 c. 32 c. 36 Fig. A Fig. B Fig. B en Exp. Fa Prog. Sol Fa + bajo 2 x tema Prog. Sib Do Cad. Re Cad Do Fa 2x Cad Fa c. 26 Exp. Fa 3 x tema* desembo ca en c. 41 Fig. D solos en eco, contrapunto con cabeza sujeto Fa Do Cad. re

c. 42 Exp. Fa 1 x Tema + Prog sobre cola sujeto Cad Do

c. 53 c. 60 Fig. C +B en bajo Exp. Fa 2 x tema (orden inverso) + 6 4 Prog. sol Fa cadena de 7as sobre cola sujeto 2 V/Fa c. 60 c. 64 c. 84 as Fig. A en ecos Fig. C en 3 Exp. Fa 2 x tema (orden inverso) + cadena [A] paralelas como de 7as sobre cola sujeto + escalas 2, II cortos. Prog. re Sol Do Fa Sib (como descV/Fa lnea ascendente IV/Fa) Fa Op. Fig. A+ B 5/4 Prog. Fa sol , II Cad sol

c. 47

c. 61 Adagio cadencial c. 88 Adagio cadencial idntico a Op. 5/4

Clave: La lnea superior indica el comps de conclusin de la seccin; Exp. = exposicin; 4x tema = cuatro presentaciones del sujeto; Fig. = figuracin caracterstica de un pasaje no expositivo; A = bordadura alternada con salto; B = arpegios de 3 notas B arpegios de 2 notas; C = grupetto; D = mixta; Prog. = progresin. Las armonas designadas no indican necesariamente una modulacin; Cad. = cadencia. Nota: La cuenta de tres presentaciones del tema en la segunda parte de la doble exposicin de Chiquitos depende de la exactitud de mi reconstruccin de la parte de segundo violn. Las dems cifras son independientes de mi intervencin.

Es notable el detalle del cambio del acorde suspensivo previo a este ltimo: la versin Chrysander adopta una frmula de mxima tensin una sptima en tercera inversin mientras que la de Chiquitos la suaviza una simple trada de dominante. Por lo dems, Chiquitos omite la exposicin central de Chrysander y configura de manera totalmente distinta los episodios,31 eludiendo la cadencia en sol (II grado) y abreviando las cuatro secciones en dos (o las dos en una, si se ignoran las subdivisiones marcadas con lneas de puntos). A pesar de esto, conserva dos de los cuatro diseos de figuracin de aqul (A y C). Descartando los efectos solsticos de cuerdas mltiples, aprovecha los dos violines para lograr efectos de eco, pero le niega al violn la posibilidad de integrarse l tambin en la conversacin (no incluye pasajes de agilidad en el bajo, presentes en la versin Chrysander).32

Evidentemente no se trata de episodios en el sentido tradicional del contrapunto estn ms bien relacionados con los pasajes solistas del concerto. Uso el trmino slo para ser congruente con la terminologa de fuga.
31

Dejo para otra ocasin la interpretacin de esta limitacin del bajo, que implica una visin distinta de la interaccin musical con respecto a las elegantes conversaciones de bellos espritus en los salones de la Academia. Que yo sepa, la sonata a tro no ha sido tratada desde esta ptica, como lo han hecho E. Meyer: English Chamber Music para la msica de cmara isabelina o T. Adorno: Kammermusik, en Musiksoziologie para la clsico-romntica.
32

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Ejemplo 3. Sonata [A] 2, movimiento III y similitudes con Corelli.

[Insertar aproximadamente aqu el Ejemplo 3] Los primeros cuatro compases del tercer movimiento del ejemplo 3, si mi reconstruccin del violn segundo es correcta, son casi idnticos al comienzo del Vivace final del Concerto grosso Opus 6 n 7 de Corelli. Los cuatro compases siguientes tienen similitud con la conclusin de ese movimiento (ntense las apoyaturas descendentes y la serie de cuartas en el bajo). La frase repetida que contina y concluye el breve trozo, si bien no puede considerarse modelada sobre algn lugar especfico de Corelli, muestra gran afinidad con pasajes como el de la Sarabanda del Opus 5 n 10 (tercer movimiento). El ltimo movimiento de nuestra sonata es dependiente del Allegro que concluye el Opus 3 n 1. El 6/8 de Corelli ha sido llevado a 3/8. Los primeros 19 compases (segn la mtrica chiquitana) son casi iguales slo se ha cambiado el orden de las entradas y eliminado las notas fuera de registro. Los ltimos compases de ambas versiones tambin son similares; se debe tener en cuenta que Ciriaco debi eliminar la ltima exposicin del tema en el bajo por estar fuera del registro del violn. Las secciones internas de las dos versiones, en cambio, son totalmente distintas. En este caso, a diferencia de los examinados anteriormente, el arreglo es considerablemente ms extenso y con ms saltos meldicos que el modelo. Sin embargo, en la conduccin de las voces no aparecen complejidades rtmicomeldicas tales como las de los cc. 12 a 16 del violn 2 en la edicin de Chrysander. Y la mayor extensin es resultado de la insercin de pasajes no contrapuntsticos, de figuracin rpida y cuasi-mecnica. De hecho, el plan del cuarto movimiento de la sonata chiquitana es claramente similar al del segundo, y las figuras usadas tambin. Podra pensarse que la similitud de los sujetos fugales de ambos trozos haya inspirado esta asimilacin. Ahorrar al lector el tedio de un esquema formal ms: slo me parece necesario comentar que, cuando Corelli es, como en esta ocasin, contrapuntista y acadmico, nuestro Ciriaco lo torna ms popular, ms accesible, aligerando la polifona, marcando ms claramente las secciones, insertando largos pasajes de figuracin repetida sobre alternancias I V; en resumen, quitndole la pretensin de erudicin. Por supuesto, las reducciones de Chiquitos no son el nico lugar que reprodujo y transform las msicas de Arcangelo Corelli. Adems de las innumerables ediciones y manuscritos de sus obras confeccionados durante el siglo XVIII, adems del influjo que ejerci su arte en casi todos los compositores de la generacin siguiente, un nutrido grupo de compositores se sinti impulsado a emularlo ms directamente, publicando arreglos de sus obras o utilizndolo explcitamente como modelo. Ahora bien, en todos los casos que hemos podido estudiar, estas piezas corellizantes, si no se limitan a una imitacin acadmica y estereotipada

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(Ravenscroft), invariablemente enriquecen la clsica formulacin corelliana con elementos tales como nuevas lneas contrapuntsticas, elementos del estilo personal del autor, pasajes de virtuosismo, mayor actividad del bajo (Geminiani, Veracini, Telemann). La originalidad del compositor/arreglador de Chiquitos radica en la consistencia de un enfoque que apunta siempre a moderar los impulsos, a dulcificar suavizando, a limitar los extremos, a simplificar las estructuras, a armonizar los sentimientos, y que al mismo tiempo despliega la ms absoluta indiferencia por la integridad de las sonatas corellianas, recombinando los movimientos como en un centn.

Arcadia
La sociedad que, como mencionamos al comenzar este escrito, honr a Corelli, Scarlatti y Pasquini, la Accademia dellArcadia, reuna a los crculos literarios y artsticos que haban rodeado a la exiliada reina Cristina de Suecia (una de las principales mecenas de Corelli) en Roma. La Academia tom su nombre de la gloga dramtica homnima de Jacopo Sannazzaro (1458-1530). Los graves y circunspectos hombres de letras tomaron cada uno un nombre mtico de pastor y se imaginaron viviendo en un pas virtual, coextenso con la semi-mtica geografa del antiguo Peloponeso, de economa pastoril. Representaban as, bajo la forma de repblica democrtica de las letras, una sociedad ideal en la que no existan cuidados mundanales (ya que los rebaos prcticamente se cuidaban solos), luchas polticas, ni mezquindades pecuniarias. Durante sus convocatorias, pasaban el tiempo discutiendo temas literarios y filosficos, oyendo msica y poesa, y jugando juegos de ingenio. Cada cuatro aos, sus olimpadas consistan en competencias de ingenio y elocuencia, debates, improvisacin de poesa, y otros juegos mentales.33 Continuando y desarrollando la tradicin clsica, Sannazzaro alababa las canciones silvestres grabadas sobre las speras cortezas de las hayas, tan deleitosas como los cultos versos escritos en las satinadas pginas de dorados libros y apreciaba ms la msica de la tosca caa pastoril que la de preciosos instrumentos en pomposas cmaras.34 La Arcadia era la tierra de la poesa, del amor y de la evasin. Doscientos aos despus, los acadmicos, reaccionando contra la artificialidad y amaneramiento que observaban en la literatura del seicento, vean en el filn pastoral la posibilidad de representar la inocencia, la simplicidad, la gracia y la castidad, no slo como objeto de deleite esttico, sino tambin como medio de regeneracin

33 34

S. Kiernan: Animadversions on the Cultural Olympics, Australian Humanities Review.

Le silvestre canzoni vergate ne li ruvidi cortecci de faggi dilettino non meno a chi le legge, che li colti versi scritti ne le rase carte degli indorati libri; e le incerate canne de pastori porgano per le fiorite valli forse pi piacevole suono, che li tersi e pregiati bossi de musici per le pompose camere non fanno. J. Sannazzaro, Arcadia, pg. 1.

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espiritual.35 Basndose en leyes naturales y universales, Gravina36 requera que la literatura se expresase con la mxima claridad, esencialidad, economa de medios, de modo tal que sus contenidos resulten [] evidentes no slo a un crculo restringido de entendidos, sino tambin al pueblo. Esto conllevaba una simplicidad desprovista de adornos, una ausencia de todo artificio, una valoracin de la espontaneidad y la inmediatez. En cuanto a la forma, la doctrina exiga un control racional y un ordenamiento cohesivo de las pasiones y de la fantasa. Afectos e imaginacin son slo los medios para llegar al fin ltimo, el bien del intelecto, el sano juicio. Esta doctrina tuvo resonante eco, no slo en la literatura pura sino tambin en la pera. Adems de las consabidas reformas de Zeno y Metastasio con respecto al libreto, Ellen Harris ha mostrado que el ideal pastoral tena una contrapartida en el lenguaje musical. Sus observaciones, si bien limitadas a gneros vocales, estn formuladas en trminos que nos permiten aplicarlas a la msica instrumental. La pastoral, ms all de tpicos como las tonalidades de Fa o Sol, el uso de bordones o el ritmo de siciliano, se rige por una economa de medios instrumentales y vocales, una economa de material motvico (estrecha relacin entre las melodas de las dos secciones de las arias Da Capo), economa en los contrastes de comps y forma, economa, en fin, de tiempo es mucho ms breve que la pera heroica. Simplicidad y regularidad son conceptos dominantes, especialmente en la msica pastoral de Alessandro Scarlatti (colega de Corelli en la Arcadia).37 Desconocemos si la adhesin de Corelli a la Academia se debi, como sugiere Fabrizio Della Seta, a una atvica ansia de ennoblecimiento artstico e intelectual,38 o a una genuina comunin de ideales. Pero podemos observar en la obra del bolos caractersticas de estilo, carcter y forma asimilables a las doctrinas gravinianas, y que en parte coinciden con las que Harris seala para la pastoral scarlattiana. Es un lugar comn hablar de l como representante de la fase serena y clsica del arte musical barroco,39 del notable sentido del equilibrio de las fuerzas musicales y de la moderacin con que trata a cada elemento (ritmo, meloda, armona), [lo que] ayuda a explicar su cooperacin con los dems elementos para lograr la unidad

35 Algunos escritos tericos fundamentales de la Arcadia son Giovanni Mario Crescimbeni: Istoria delta vulgar poesia (1697) y Bellezza delta vulgar poesia, (1730); Gianvincenzo Gravina: Della ragion poetica (1708).

La descripcin que sigue est basada en S. La Via: Da Gravina a Corelli. Agradezco al Prof. La Via su generosidad al haberme hecho llegar su texto antes de su publicacin.
36 37 38

E. Harris: Handel and the Pastoral Tradition, 38-45.

F. Della Seta: La musica in Arcadia al tempo di Corelli, en Nuovissimi Studi Corelliani, 123148, citado en La Via: Da Gravina a Corelli.
39

D. Grout y C. Palisca: Historia de la msica occidental, vol. 1, 465.

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formal de la totalidad.40 Estas apreciaciones no son sino un eco tardo de la frase del Custode de la Arcadia: en la msica de Corelli l'allegro non mai offese il grave.41 Stefano La Via ha abordado en un convincente estudio el problema especfico de la relacin entre la tcnica y esttica de Corelli y las doctrinas de Gravina. Analizando la sonata Opus 4 n 3 llega a la conclusin de que en ella si pu forse scorgere l'attuazione somma dei princpi teorici graviniani . Su minucioso examen de la obra lo lleva a descubrir en ella muchos aspectos integradores, no slo dentro de cada movimiento, sino entre movimientos, hasta tal punto que ella puede ser descripta como un gran ciclo narrativo, a la manera que solemos entender la msica post-beethoveniana:
[]analizzando, ascoltando o ancor meglio eseguendo la Sonata Terza dell'Op. IV, si ha l'impressione di seguire un percorso lineare che gradualmente conduce dalla espressione controllata di 'affetti' --siano essi di solenne gravit con sfumature patetiche (Preludio) o di pi piacevole, spontaneamente gioiosa animazione (Corrente)-- alla esposizione razionale e rigorosamente logica di 'concetti' (Sarabanda), culminante nella conquista finale dell'ordine, dell'unit e dell'equilibrio perfetti (il fugato della Gavotta). 42 [analizando, escuchando, o an mejor, ejecutando la Tercera Sonata del Opus 4, se tiene la sensacin de seguir un recorrido lineal que gradualmente conduce desde la expresin controlada de afectos sean ellos de solemne gravedad con matices patticos (Preludio) o de una animacin ms agradable, espontneamente alegre (Corrente) a la exposicin racional y rigurosamente lgica de conceptos (Sarabanda), culminando con la conquista final del orden, de la unidad y del equilibrio perfectos (fugato de la Gavota).]

El perfecto equilibrio entre cohesin y variedad, las relaciones motvicas, la dialctica de los afectos hacen de esta sonata una obra de arte en el sentido descripto por Lydia Goehr: completa, ntegra y acabada.43 A los rasgos apuntados por La Via, podemos agregar el carcter paradigmtico de la obra de Corelli en su conjunto, que parecera haber sido planeado por el propio autor. Publicar a intervalos regulares (4 a 6 aos, excepto los Concerti) colecciones, todas de 12 obras, alternando regularmente y equilibrando el contenido entre camera y chiesa sugiere una clara voluntad de subordinar la variedad a un proyecto cohesivo y racional.44 Si, como parece, cada nuevo libro apareca luego de una seleccin entre muchas obras compuestas y una revisin editorial rigurosa, la actitud de Corelli

40 41

W. S. Newman: The Sonata in the Baroque Era, 158.

Giovanni Mario Crescimbeni: Notizie historiche degli Arcadi morti (Roma: Antonio de Rossi, 1720), vol. 1, 259 ss. (cap. 82). Tomo la cita de S. La Via: Da Gravina a Corelli, quien a su vez la recoge de M. Rinaldi: Arcangelo Corelli, 427-28.
42 43 44

S. La Via: Da Gravina a Corelli. L. Goehr: The Imaginary Museum of Musical Works. Este aspecto fue subrayado por W. S. Newman: The Sonata in the Baroque Era, 156-57.

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implica una afirmacin sin precedentes, y sin muchos ejemplos posteriores, de su voluntad de control total sobre su texto: el poder autorial glorificado.

Utopa
En el imaginario cultural occidental, las misiones jesuticas del Paraguay45 han tenido siempre un toque de Arcadia y un mucho de Utopa. La representacin arcdica fue hecha patente por el influyente libro de Cunninghame Graham A Vanished Arcadia,46 y las vvidas y mltiples descripciones de cronistas en las que se presentan imgenes de pueblos enteros dedicados al cultivo de las artes y descuidados de su sustento y su gobierno insuflaron vida a esa visin. Est resumida en las frases escritas en San Rafael por Martin Schmid: Vivo y gozo en general de una buena salud constante. Es ms, llevo una vida no slo alegre sino deliciosa. En una palabra: canto, tao, juego o ms bien bailo, danzo [...] ms bien soy misionero precisamente porque canto, tao y danzo.47 Una muestra de la pervivencia actual de esta imagen es la exitosa pelcula La misin, la que en su mismo comienzo nos confronta con la imagen arcdica de un misionero solitario, en un entorno natural, expresando sus sentimientos a travs de un pastoril oboe, con una meloda cuasiimprovisatoria de Ennio Morricone.48 En cuanto a Utopa, ya en el siglo XVIII nos encontramos con un jesuita de la Provincia Paracuaria, Jos Manuel Perams, que realiza una sistemtica y detallada comparacin entre las reducciones jesuticas del Paraguay y la Repblica de Platn, concluyendo que entre los indios guaranes de Amrica se realiz, al menos aproximadamente la concepcin poltica de Platn.49 No han faltado los historiadores posteriores que destaquen las estrechas analogas entre los emprendimientos americanos y los programas de Toms Moro y otros utopistas europeos.50 E. Gothein pone de manifiesto notables semejanzas e intenta demostrar una vinculacin histrica entre las reducciones jesuticas y La Ciudad del Sol, de
En este apartado he optado por usar libremente textos referidos a las distintas reducciones de la Provincia del Paraguay, no cindome a las de Chiquitos. Si bien haba pronunciadas diferencias entre las diversas reas, debidas sobre todo a las diversas culturas indgenas, la concepcin utpica en la medida en que es aplicable se extiende a todas ellas.
45 46 47

R. B. Cunninghame Graham: A Vanished Arcadia.

Me vivere, utique valetudine satis commoda et constanti; imo et vitam agere non laetam tantum, sed deliciosam. Verbo: canere, psallere, ludere, imo et saltare, tripudiare ... imo missionarium, dico ego, et ideo missionarium quia cano, psallo, tripudio. Carta del 10 de octubre de 1744 a Josef Schumacher, S. J (Lucerna), en R. Fischer (ed): Schmid: Briefe, 84 (traduccin del autor). Las cartas de Schmid estn en su mayora traducidas al castellano en W. Hoffmann: Martin Schmid, 120-56.
48 49 50

Gabriels oboe, en The Mission, dirigida por Roland Joff (Warner Bros., 1986). J. M. Perams: La Repblica de Platn y los guaranes, 20-21.

S. Zavala: La utopa de Toms Moro en la Nueva Espaa; R. Gutirrez: Utopas religiosas y polticas, summarios 100-101: 9-17. Perams tambin aluda a Moro (J. M. Perams: La Repblica de Platn y los guaranes, 52).

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Tommasso Campanella: adems de propagar la fe cristiana, la Compaa pretenda establecer en un nuevo mundo una nueva sociedad, en la que el trabajo humano sera considerado dignificador y no degradante y el Estado existira para promover el bienestar de los sbditos.51 Otros autores, comenzando por Muratori en el siglo XVIII, han visto en las reducciones una tentativa de retornar a la primitiva comunidad de los primeros cristianos;52 Clovis Lugon le ha dado a esta lnea un giro a la izquierda, asegurando que los jesuitas apuntaban a un rgido comunismo.53 El topos no ha perdido su actualidad. Chiquitos: historia de una utopa; Misiones: una utopa poltica; La utopa construida; y Hacia la realizacin de la utopa son ttulos de libros y captulos de libros publicados en los ltimos veinte aos por historiadores serios.54 Yo mismo he intentado demostrar que los jesuitas nutran una visin utpica de su misin, una mentalidad que se refleja en el estilo de las msicas compuestas o adaptadas por ellos.55 El resumen de la imagen utpica presentado por Luca Glvez concentra muchos de los elementos usuales de la formulacin:
Trabajo liviano aligerado por la msica, cotidianeidad embellecida por las fiestas, seguridad reafirmada por los ritos repetidos una y otra vez, erradicacin de la miseria y el hambre, relativa igualdad social, fueron alcanzados alguna otra vez en la historia de la humanidad?56

Le falta, sin embargo, el ingrediente esencial de la simplicidad natural, repetidamente invocado desde Perams57 en adelante para criticar el artificio y las innecesarias complicaciones de la vida europea. El jesuita Alfonso Snchez, misionero en el vecino Chaco, habla as de los vilelas:
[El estado de estos indios] nos hace conocer lo mucho que hemos desdicho de la antigua sencillez de nuestra naturaleza, que necesita muy pocas cosas. Ellos viven contentos, sanos y robustos, y llegan a una edad muy avanzada, sin conocer las sedas, el oro, plata, ni tantas especies diferentes de manjares exquisitos y otras muchas cosas que por el capricho o delicadeza de nuestros antepasados miramos ya nosotros como necesarias. Es cierto que por medio de estas cosas nos libramos de muchas y graves molestias; pero, qu importa, si en lugar de ellas nos hemos cargado con una pesadsima carga de cuidados, todava ms penosos, y con achaques molestsimos y tan frecuentes de que ellos, por su parsimonia y sencillez, estn exentos? Ninguno de ellos conoce la cara a los

51 52 53 54

E. Gothein: Lo stato cristiano-sociale dei gesuiti nel Paraguay, en L'et della controriforma. L. Muratori: Il Cristianesimo felice nelle missioni. C. Lugon: La rpublique communiste-chrtienne des guaranis.

A. lvarez Kern: Misses: Uma utopia poltica; A. Parejas y V. Surez: Chiquitos: Historia de una utopa; L. Glvez: Guaranes y Jesuitas. L. J. Waisman: Msica misional y estructura ideolgica en Chiquitos, Revista Musical Chilena, 45 (1992).
55 56 57

L. Glvez: Guaranes y Jesuitas, 312. Por ejemplo, J. M. Perams: La Repblica de Platn y los guaranes, 131, 146, 148.

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pesares, y an cuando no tienen qu comer, estn echados con el mismo sosiego y paz que si estuvieran hartos. [... p. 62] no tienen jams pleitos para conservar y adquirir la posesin de ninguna cosa, ni es menester que echen lneas ni discurran trazas para mantener el estado, mucho menos para mejorarlo.58

Fue intencin de los jesuitas mantener ese estado de sencillez y plenitud, guindolo y dirigindolo segn la ley natural y universal, representada para ellos por el Evangelio. Y es esa combinacin de simplicidad natural y encauzamiento racional lo que lo liga, sin llegar a confundirlo, con la Arcadia.

La deconstruccin de la Arcadia en la Utopa

El hecho de que el epteto tantas veces conferido a Corelli, Orfeo, haya sido tambin asignado a Martin Schmid,59 sindicado por los jesuitas como el creador de la prctica musical chiquitana,60 nos hara prever quizs un viaje tranquilo para las composiciones del primero a la tierra del segundo. La descripcin ms conocida de la msica de estas reducciones la caracteriza como fcil pero agradable y adecuada para esta gente.61 Si la gente era simple como los pastores de Arcadia, la msica de Corelli debera haberles calzado como un guante. Y sin embargo, como hemos visto en apartados anteriores, ella fue sometida a una serie de alteraciones que configuran una verdadera metamorfosis. El annimo compositor/arreglador a quien nos hemos referido como Ciriaco comienza por desestimar la integralidad cclica de las sonatas. Los movimientos son desprendidos de la obra total y recombinados entre s y con trozos de otros autores (quizs del propio Ciriaco). En algn caso, la combinacin es transgenrica, saliendo de los lmites usuales de la sonata. Luego alguien bautiza a muchos de los trozos corellianos y no corellianos con apelativos (Endechas, Pitipi, Suspiros, Lgrimas, Al archiduque Joseph Benedicto) que les dan un contenido referencial, negndoles su carcter de msica pura o afectos puros. Los nuevos apelativos tienen implicaciones a menudo indescifrables para nosotros, quizs porque hagan referencia al empleo de las msicas en algunas de las representaciones teatrales o danzadas que se llevaban a cabo en las reducciones. Cuando el rtulo puede identificarse con un afecto, no podemos relacionar al trozo con la tradicin europea de representacin de los afectos el caso de la Gavota en La mayor (Opus 5 n 9) y su

58 59 60

Citado en G. Furlong: Entre los Vilelas, 61-62. J. M. Perams: Tredecim virorum paraguaicorum, 406: Indicarum gentium velut alter Orpheus

Sobre Martin Schmid como msico ver L. J. Waisman: Martin Schmid als Musiker, en Martin Schmid. J. Knogler: Bericht von deren Schiquiten, en J. Riester, Julian Knogler, S.J. und die Reduktionen der Chiquitano, Archivium Historicum Societatis Jesu, 39/78 (1970), 337.
61

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alias, Lgrimas. Con todas estas jugadas, Ciriaco nos disuade de la prctica de la audicin estructural62 y nos predispone a escuchar no obras sino textos.63 En el interior de cada movimiento, Ciriaco realiza las modificaciones necesarias no slo para facilitar su ejecucin, sino tambin para adaptarlo a una sensibilidad ms clsica, ms serena, ms simple an que la del arcdico Corelli. Al suprimir pasajes enteros, los denuncia como accesorios; al quitar artificios, los identifica como tales; al suavizar las tensiones, califica al compositor como desmedido. La nueva versin, estableciendo la posibilidad de opciones, desmonta la trama conceptual sobre la que se asienta la construccin clasicista arcdica. Lo necesario aparece como complemento y los suplementos se internan en el objeto. Ms all de los resultados del anlisis, debemos recordar tambin que esta msica, en ltima instancia, llegaba a los indgenas como algo impuesto. Aunque sea cierto que ellos disfrutaban con ella, aunque muchos indios se hayan perfeccionado voluntariamente en su ejecucin y escritura, no tenan opcin. La msica era parte del paquete civilizador que slo se poda rechazar a riesgo de la subsistencia misma del grupo (no ser protegido por los jesuitas era ser esclavizado por los dems blancos). Esta prescriptividad de la msica (incluyendo la de Corelli y la corellizante) acuerda bastante bien con el autoritarismo apenas velado en la repblica de las letras: es obligatorio practicar el arte de acuerdo con las mejores reglas las que pongo yo. En realidad, no era necesario deconstruir la Accademia dell Arcadia. Desde su misma fundacin debi estar claro, an para los propios miembros, que los ideales pastoriles de simplicidad, modestia y naturalidad incluan sus suplementos derrideanos de complejidad, orgullo y artificio. Hace dcadas que los crticos literarios vienen sealando el aspecto ldico de esa pose, su irona, el carcter de diversin que posean las reuniones de los doctos, ms all de sus posturas moralizantes.64 Las controversias internas, y el cisma de 1710 en especial, pusieron de relieve el carcter autoritario de sus doctrinas literarias. Sin embargo, las teoras fueron escritas, publicadas y sostenidas; los nombres arcdicos ostentados; y el P. A. agregado con orgullo a sus firmas como un certificado de prestigio. La fundacin de decenas de filiales de la Accademia, la enorme influencia que tuvo a todo lo largo del siglo XVIII en la cultura oficial, nos revelan que el reconocimiento racional de contradicciones y engaos no es suficiente para desestabilizar un concepto que de

Entre las muchas problematizaciones de este trmino como ideal de actitud activa por parte del oyente, sealamos el artculo de R. Subotnik: Towards a Deconstruction of Structural Listening, en Explorations in Music, the Arts and Ideas.
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He escrito sobre las ventajas de este tipo de recepcin en Cmo escuchar la msica colonial latinoamericana?, Msica e investigacin, 2 (1998).
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Ver, por ejemplo Gonzlez Porto-Bompiani: Diccionario Literario, vol. 1, voz Arcadia.

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alguna manera responde a necesidades socio-culturales.65 Slo la praxis deconstruye con eficacia: cuando la construccin arcadiana se enfrent en la vida real con una sociedad que en muchos (aunque no todos) de sus aspectos encarnaba su ideal, mostr no slo sus contradicciones: mostr que de alguna manera estaba construida sobre los contrarios de sus dogmas ms proclamados. Las sonatas de Corelli fueron transmutadas por los misioneros en un intento de acomodarlas a la Arcadia del nuevo mundo, pero an esto result inadecuado: en las nuevas versiones creemos ver encarnada la visin mental de los sacerdotes acerca de su Arcadia,66 no la de sus nefitos. Los indios, que cuidaron con amor el legado jesutico, conservaron las partituras hasta hoy, pero no integraron esta msica en su cultura: a diferencia de gran parte de las composiciones vocales, que fueron copiadas y recopiadas durante dos siglos por amanuenses indgenas para compensar el desgaste de los papeles producido por el uso constante, las sonatas, an transmutadas, quedaron como objetos inertes en lo sonoro, como smbolos mudos de un pasado cultural venerado. Las prcticas musicales actuales de chiquitanos y mojeos,67 que mantienen viva una parte del repertorio jesutico, no incluyen ningn resabio de Corelli. Europa convirti a Corelli en prototipo no superado de msica arcdica, en modelo de referencia para ser imitado por epgonos o impugnado por nuevos desarrollos, en una palabra, en un paradigma cultural. Chiquitos (Amrica?) primero dispers su voz autorial, luego lo recluy entre los objetos mudos de su museo de smbolos culturales.

65 De la misma manera que el posmodernismo y la nueva musicologa, como meros juegos intelectuales, no hacen mella en las estructuras autoritarias, asimetras de poder y deshumanizaciones contra las cuales apostrofan. Ms bien contribuyen a su sostenimiento, funcionando como opio de los intelectuales progresistas.

Cf. J. M. Perams: Tredecim virorum paraguaicorum, 432: Verum haec dicta sunto de Musica (qualis erat Schmidi) gravi, modesta, temperata, pieque & caste in animos influente.
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El caso de los archivos de Mojos debe interpretarse como una confirmacin de esta tesis: no conservan msica de Corelli porque no conservan partes que se remonten a la poca jesutica todas son copias posteriores a la expulsin.
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