GRAMOPHONE AWARD WINNER 2009

Britten Piano Concerto Diversions Young Apollo

STEVEN OSBORNE BBC Scottish Symphony Orchestra Ilan Volkov

HE THREE COMPOSITIONS which form Brittens music for solo piano and orchestra constitute a unique, yet still little explored, part of his output for several reasons, not all of which are interconnected. As with every aspect of his work they offer a fruitful subject for study; for example, it is fascinating to consider his individual solutions to the challenges each work posed, yet additionally, as a group, they share several characteristics, musical and temporal, which rarely recur elsewhere in his music. But over and above the creative skill and technical mastery which they exhibit stand their expressive qualitiesqualities which, as time passes, assume greater significance. As originally conceived, these three worksthe Piano Concerto Op 13, Young Apollo for piano, string quartet and string orchestra Op 16, and Diversions for piano (left hand) and orchestra Op 21were initially written within a period of two-and-a-half years, from February 1938 to August 1940. No other virtually complete genre within Brittens output comes from such a short period, a period during which the composer found himself writing music almost non-stop (not, in itself, a unique occurrence) and living in different continents. Early in 1939 he had decided to move to the United States with the person who became his life-time partner, in every sense, and most significant inspirer, the tenor Peter Pears. Pearss influence as a performing artist had already begun to impinge upon Britten, predating and overlapping with these concerto-like works, including the characteristic of display which, in a more obvious but not exclusive manner, they all share. It was not Brittens initial plan, in the early weeks of 1938, to embark on three such works for piano and orchestra, butthe opportunities having arisen, and in the case of the two later works, the commissions having been acceptedhe was clearly stimulated by the different challenges each work posed. As it transpired, he was the third
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composer in the 1930s to find himself writing two fullscale piano concertos at broadly speaking the same time, in each instance one of those concertos being for the left hand alone. Those other composers were Ravel and Prokofiev. These works of Brittens do not comprise his entire concerto output, for within the same two-and-a-half-year period he also wrote a Violin Concerto Op 15, and in October 1941 he went on to complete his Scottish Ballad for two pianos and orchestra Op 26. Nor was Op 13 Brittens first concerto, for in 1932 he had written in short score a full-scale Double Concerto for violin, viola and orchestra, soon after the composition of a String Quartet in D (he revised the latter work for publication in 1975). These two early works, completed as he was on the brink of declaring himself a professional composer, immediately predate his official Op 1the Sinfonietta for chamber ensemble. The composition of six concerto-like works in nine years at the outset of his career is, at the very least, a serious declaration of intent on the composers part. But concerto-like composition was only rarely pursued by Britten during his full maturity, the exceptions being the Cello Symphony Op 68 (1962) and a version for solo viola and string orchestra of Lachrymae, Opus 48a (the original piano accompaniment now orchestrated), which was completed in the last year of his life. In Brittens early period, the term concerto clearly meant something special to him, foroddlythe Piano Concerto was originally entitled Concerto No 1 and that for violin Concerto No 2. Thankfully for us, and doubtless influenced by his publishers, Britten soon dropped this misleading titling. Yet there is another, more important, characteristicunique in his output and not a little puzzlingregarding Brittens early contributions to the genre. This is the revision, in one case the withdrawal, of his music after it had been performed, broadcast and even recorded commercially.

As a young man, Brittens music was often criticized for being too brilliant, too clever by half, too shallow, seemingly the product of a supremely gifted composer whose technical ability and inventiveness aroused opposition and criticism that was itself superficialfor the surface vividness of those early scores clearly diverted many from the profundities they contained. No one can deny that in the three works for piano and orchestra (as well as in the Violin Concerto, and more so in the Scottish Ballad) there are many instances of virtuosic brilliance and displaybut the central question here is: what was it about these scores that, after they had appeared, caused Britten so much trouble? Surely, if you are that good, why not leave the music to take its chance in the repertoire and get on with the next piece? Why have second thoughts? For it is not as though Britten, of all twentieth-century British composers, was uncertain with regard to the piano (or even the violin); his pianism was greatly admired, even by those who did not warm to his music. He was also a good string player. As a pianist he played concertos and chamber music by other composers publicly and was widely praised as an accompanist (not only to Pears): how odd, we might think, that he would revisit these early works for second thoughts in a way that he didnt (with one major exception) with his other compositions. In short, what did he think was initially wrong with them, and was he right? This is not the place to attempt to answer that question, yet it remains central to our understanding of his genius. It may be thought that in revising his concertos, Britten demonstrated a characteristic common to all creative figures, that composers are not always the best judges of their own music, nor are they consistently aware of the processes which lay behind their work. Such processes can be demonstrated by analysis which, if well done, may reveal something of the mysteries of artistic creation. Of
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course, composers at times can be dissatisfied with aspects of their work, in ways they may not be able to put into words, but even then the musichaving been freed by the creative processcan exist independently from the creator and exhibit features outside of the composers stated objectives which yet appeal to listeners, affording something new and different from the original impetus. Beethoven, of course, is a prime example in that he would disparage several of his own works which later generations have come to regard as being among his greatest masterpieces. Britten never spoke disparagingly, if you like, of his own music; these revisionshis self-criticismsare not examples of (taking a phrase from Hans Keller) Functional Analysis but of Critical Recomposition. Britten subjected each of his three works for piano and orchestra to some kind of revision. In the case of his Piano Concerto, we have a completely new third movement, and in Young Apollo the withdrawal of the piece completely from his list of works. Britten began his Piano Concerto in D major Op 13 in February 1938, anticipating a premiere, in which he would be the soloist, at that years BBC Proms at Queens Hall under Sir Henry Wood. It seems that, from the start, Britten planned a work in four movements. This was certainly a break with tradition, although by no means unique (the most famous four-movement piano concerto is Brahmss second). But the four-movement form had been tried by other twentieth-century composers, notably by Prokofiev in his second and fourth piano concertos (his fifth is in five movements), and by Shostakovich in his Concerto for piano, trumpet and strings, which received its British premiere early in January 1936 at the Queens Hall with Eileen Joyce conducted by Sir Henry Wood. There is no mention in Brittens published diaries of his being at this premiere, which in the normal course of events he would have attended. So although Prokofiev and

Shostakovich had written four- and five-movement piano concertos by 1938, it seems that Britten was unaware of them when writing his concerto, the first performance of which took place on 13 August with Sir Henry conducting the BBC Symphony Orchestra. The critical reception was mixedas one might expect, for this work came as a surprise, even to Brittens early admirers. In terms of its number of movements, its language and its relationship between solo instrument and orchestra, this concerto was quite different from previous British examples of the genre. During the previous thirty years, only the concertos by Delius (1906) and by Brittens teacher John Ireland (1930) had shown any likelihood of entering the repertoire. Deliuss Concerto remains the only such work by a British composer to have been played twice during the same Proms season, and Irelands had been taken up by a number of eminent international soloistsincluding Artur Rubinstein and Gina Bachauer. But if the twenty-four-year-old Brittens work had more in common with Russian or French models, it remains an astoundingly original achievement. The Queens Hall audience would have been intriguedat the very least by the fact that the work is in four movements, and perhaps more so by the fact that these movement had titles: Toccata, Waltz, Recitative and Aria, and March. Whatever this work might turn out to be, some would have thought, this is going to be a new type of piano concerto for a British composer. The opening Toccata is dazzling in its brilliance, breathtaking in its unstoppable energy: this is music unquestionably by a young composer unafraid to declare himself, grasping his opportunity literally with both hands. This music can only make its full impact if played throughout at the very fast speed Britten demands; the 74 pages of full orchestral score of the first movement alone fly by, the texture and relationship between soloist and
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orchestra varying this way and that, as if created by some kind of musical magician. Only in the cadenza, where the composer seemingly delights in the keyboard itself, does the speed relax until the secondary thematic group (it is not possible here to speak of traditional first and second subjects), now combined, enters with soft strings and harp accompaniment to reveal the material in a completely new light before the coda brings the curtain down with a flourish. The quicksilver nature of this music is part of its originality: does any other piano concertoeven Ravels for two handsstart at such a speed, or maintain it for so long? Does any other maintain such an unremitting tempo while also unfolding a full-scale sonata structure that embraces a wealth of contrasted ideas all emanating from a single unifying cell? On another level, given the Concerto is in D major, what is the second subject group in the first movement doing in E major, the supertonic? The mixed critical reception the work received at its premiere can partly be explained by the simple fact that the audience had, quite literally, never heard anything like it before. If the notion of display inherent in the title Toccata may be thought somewhat un-British, what of the second movement Waltz, which looks forward to the finale of the Spring Symphony of 1948? Constant Lambert, writing a week after the premiere in The Listener, described this movement as a fascinating psychological study probably the first time any music by a twenty-four-year-old British composer had been described in such a way. Lambert did not mention the composer whose instrumentation demonstrably hovers over the music at the close of the Waltz Mahlerbut his insight into this movement was correct (interestingly, Lambert himself conducted the premiere of Brittens next major work, the choralorchestral Ballad of Heroes Op 14, in April 1939). In his review Lambert expressed reservations about the Recitative and Aria and the concluding March, reserva-

tions that Britten himself came to share (although he was to give three further performances of the original version by the end of 1938), for in 1945 he replaced the Recitative and Aria with a new Impromptu. Fears of a stylistic imbalance in such a juxtaposition are unfoundeddespite such masterpieces as the Sinfonia da Requiem, the Serenade, Michelangelo Sonnets and Peter Grimes having appeared in the interimfor the variations which form the Impromptu are based on a theme from incidental music Britten wrote in 1937 for a radio drama on the subject of King Arthur. The essence of the initial musical thought that inspired this new movement is therefore contemporaneous with the original three movements. The revised version was first performed by Noel Mewton-Wood in July 1946 at the Cheltenham Festival with the London Philharmonic conducted by Britten. The original version was not heard again in Brittens lifetime after he had played it in January 1940 in Chicago conducted by Albert Goldberga performance that received rather more critical acclaim than the premiere had done in the United Kingdom. Whatever it was that led Britten to substitute the original third movement with a new one, we can hear the work now in both versions on this recording. In any event, in both versions the third movement leads directly to the concluding March an extraordinarily extrovert, even ironic (although not satirical) piece in which the semitonal germ of the Toccatas opening idea is transformed into a descending major seventh. The climax of this finale is a cadenza accompanied throughout by an undeviating pulse on bass drum and cymbalsa most original touch. Further references from the Toccata in the coda of the finale enhance the inherent unity of the work. Britten and Pears arrived in North America on 9 May 1939 in Quebec, remaining in Canada for several weeks before travelling to New York State. Less than six weeks
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BENJAMIN BRITTEN

after their arrival, Britten had heard the Canadian premiere of his Variations on a theme of Frank Bridge conducted by Alexander Chuhaldin, which seems to have led to his first commission in North America, from the Canadian Broadcasting Corporation, for a fanfare for piano, string quartet and string orchestra. This was Young Apollo Op 16, which Britten himself premiered in Toronto under Chuhaldin (to whom the work is dedicated) on 27 August 1939, followed by a second performance on

20 December in New York. As with the Piano Concerto, both performances of Young Apollo were broadcast; we may hope that, after seventy years, recordings of these broadcasts have survived, but they have so far yet to see the light of day. The title Young Apollo refers to a line in Keatss unfinished poem Hyperion: He stands before usthe new dazzling Sun-god, quivering with radiant vitality. This is as good an image as any around which to create a fanfare-like work, and Brittens Op 16 carries the brilliance of the Piano Concertos Toccata one stage further, in that it is remarkably monotonal. Indeed, the A major tonality (a key of special significance for Britten in expressing such characteristics) is constant throughout, a fact which has led some commentators to suggest that this was the reason Britten withdrew the work after the second performance (it was not heard again until 1979, three years after his death). But the Sinfonia da Requiem (a work three times the length of Young Apollo) is similarly monotonal, centred upon D, in each of its three conjoined movements, and, moreover, has a triple pulse virtually throughout. In Young Apollo Britten avoids monotony by extraordinary varieties of texture (the utilization of string quartet and string orchestra) and of keyboard writing; he never explained his decision to withdraw the score. Brittens last concerto-like work for piano is the piece he eventually entitled Diversions Op 21. The repertoire of left-hand piano concertos in the twentieth century came about through the courage of one determined Viennese musician, Paul Wittgenstein, brother of the philosopher, who had been a pupil of Leschetizky. Whilst on active service at the Russian front during World War I, Wittgenstein had lost his right arm. Taken prisoner by the Russians, his condition caused him to be repatriated in 1916, and, back in Austria, he developed his left-hand technique to a very high standard, to the point where he
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commissioned a Concerto for left hand alone from the blind composer Josef Labor. The success of this work led to three groups of similar commissions from other composers. The first group, commissioned in the 1920s, included Erich Wolfgang Korngold, Richard Strauss, Bohuslav Martinu and Franz Schmidt (Strauss and Schmidt each wrote two concertos for Wittgenstein). The second group, commissioned in 1930, included Ravel and Prokofiev, both of whose concertos were completed in 1931. The last group, from 194045 (by which time Wittgenstein had settled in the USA) included two British composers, Britten and Norman Demuth. Wittgenstein premiered all of these works, except for Martinus Concertino and Prokofievs fourth concertohe returned the score of the latter to the composer with the comment, Thank you for the concerto, but I do not understand a single note and I shall not play it. It is clear from this that Wittgenstein adopted a somewhat imperious attitude towards the composers he commissioned. Britten had been warned in advance of the pianists bearing, but although discussions between the two men concerning the commission and other aspects of the work were not without friction, it is clear that apart from the financial attraction the composition of the workonce Britten had begun it in earnest, from July to October 1940came to exert considerable fascination and interest for him. He explained this in a foreword to the publication of a facsimile score in America in 1941, pointing out the attractions of solving the problems involved in writing a work for this particular medium. Brittens solutions are many and varied, and cover the entire gamut of keyboard writing, emphasizing, as he said, the singleline approach. In this he had more in common with Prokofievs approach than with Ravelsthe Frenchmans concerto frequently gives the aural illusion of being written for two hands.
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But Brittens work does not spare the soloist. The writing is often highly virtuosic and incredibly well laid out for the left hand, at times almost in the form of tudes for piano and orchestra. Britten revisits the genres of Toccata, Recitative and March from the Concerto, plus those of Adagio, Romance and Chant from the Variations on a theme of Frank Bridge. The close proximity of the composition of these works suggests close musical connections, and one may find a number of themnot so much self-quotation as the use of similar turns of phrase (although in the Burlesque variation Britten quotes from incidental music he had written in 1938 for the play Johnson over Jordan). But following the experience of the Violin Concerto and the Sinfonia da Requiem, Britten probes more deeply in Diversions than he did in the Concerto, most notably in the Chant and the emotionally powerful Adagio. The premiere of Diversions took place on 16 January 1942, with Wittgenstein and the Philadelphia Orchestra conducted by Eugene Ormandy. The pianist retained exclusive performance rights for several years, but his autocratic character tended to infuriate conductors and orchestras, and the work was not taken up until the German pianist Siegfried Rapp gave several European performances in the immediate post-War years. Rapp had lost his right arm on the Russian front in World War II, and

was to give the posthumous premiere of Prokofievs fourth concerto in September 1956 in Berlin. An unauthorized recording of one of Rapps performances of Brittens Diversions had been released in 1953 in America, and although Britten had revised the work in time for Wittgenstein to give its British premiere in October 1950, with the (then) Bournemouth Municipal Orchestra under Trevor Harvey, and had made further final revisions for his own first recording of the work, conducting the London Symphony Orchestra with Julius Katchen as soloist in 1954, these recordings of Diversions as with the Piano Concertodid not lead to its entering the repertoire, as those of Brittens contemporaneous vocal works had done. At one time, Brittens suggested revisions of Diversions extended to the omission of up to three of the variations, but such drastic pruning has, thankfully, never been observed in performance. Seventy years or so after these works were first performed, their freshness and vitality speak with the same musical truth that Imogen Holst divined in Brittens work, when, writing to him after attending an early performance of Peter Grimes, she said: You have given it to us at the very moment when it was most needed. In revisiting these unjustly neglected early works, and discovering qualities that were missed or overlooked when they first appeared, we have good cause to echo her sentiments.
ROBERT MATTHEW-WALKER 2008

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STEVEN

Osborne
College of Music in Manchester. In 1988 he was a finalist in the piano section of the BBC Young Musician of the Year competition, and went on to win first prize in the prestigious Clara Haskil Competition in 1991 and the Naumburg International Competition in New York in May 1997. In the United Kingdom he works regularly with the major orchestras including the Royal Philharmonic, London Philharmonic, Philharmonia, BBC Symphony, BBC Philharmonic, BBC Scottish Symphony, Hall, Royal Scottish National, Royal Liverpool Philharmonic, and the Scottish Chamber orchestras. His concerts are regularly broadcast by the BBC and he performs every year at Wigmore Hall in London and at the Edinburgh Festival. He has made six appearances at the Proms, including a performance of Tippetts Piano Concerto in 2005 and Brittens Piano Concerto in 2007. Steven Osborne performs throughout Europe as well as in the USA and the Far East. In January 1995 he made his debut tour of Japan which included a recital at Tokyos Suntory Hall. He has developed a strong reputation in the USA, making his debut at Carnegie Hall in December 2005. He has performed with many leading orchestras and given recitals at Alice Tully Hall and the Frick Collection in New York, at the Kennedy Center in Washington DC, and a sensational San Francisco debut as part of a tour of the west coast of the United States. Steven is also a committed chamber musician, and he continues his partnership with German cellist Alban Gerhardt for recitals at Wigmore Hall, Manchesters Bridgewater Hall, Londons South Bank Centre and in Jersey.

Eric Richmond

Steven Osborne is one of Britains most highly regarded pianists. He was born in Scotland in 1971 and studied with Richard Beauchamp at St Marys Music School in Edinburgh and with Renna Kellaway at the Royal Northern

ILAN

Volkov
In addition to conducting more than twenty-five concerts each season with the BBCSSO, and taking the orchestra to important UK festivals, Ilan Volkov makes frequent guest appearances with other orchestras throughout the world. Volkov is an especially sensitive concerto partner, and has worked with such distinguished soloists as Daniel Barenboim, Mstislav Rostropovich, Emmanuel Ax, Viktoria Mullova, Heinrich Schiff, Thomas Zehetmair, Christian Tetzlaff and Stephen Kovacevich, as well as the cream of the young generation of soloists, including Lawrence Power. In the opera house he has conducted Tchaikovskys Eugene Onegin for San Francisco Opera (2004) and in the summer of 2006 he conducted Brittens A Midsummer Nights Dream at Glyndebourne Festival Opera with the London Philharmonic Orchestra, having already appeared with Glyndebourne Touring Opera. Born in Israel in 1976, Volkov was appointed Young Conductor in Association to the Newcastle-based Northern Sinfonia at the age of nineteen. In 1997 he became Principal Conductor of the London Philharmonic Youth Orchestra and two years later was invited by Seiji Ozawa to join the Boston Symphony Orchestra as Assistant Conductor. When appointed Chief Conductor of the BBC Scottish Symphony Orchestra he became the youngest person to hold such a position with a BBC orchestra. Ilan Volkov is also one of the guiding forces behind Levontin 7, a performance venue in Tel Aviv that brings together differing musical genres including classical, jazz, electronic and rock. Opened in July 2006, it is described by Volkov as a way to influence cultural life in Israel in a way that is more subtly apparent than conducting, and more practical than merely giving a concert once every few years.

Keith Saunders

Ilan Volkov succeeded Osmo Vnsk as Chief Conductor of the BBC Scottish Symphony Orchestra in January 2003, having first conducted the orchestra in 1998. His interpretations of the Classical and Romantic repertoire have been praised for their lucidity of texture and structure, rhythmic vitality and depth of insight. He is also a passionate advocate of contemporary composers, and plays an important role in the orchestras continuing commitment to new music. Volkov has taken the BBCSSO on highly successful tours of Spain, South America and the Baltics.

BRITTEN

Intgrale des uvres pour piano et orchestre

stant prsentes et, pour les deux dernires, les commandes ayant t acceptesil fut manifestement stimul par les diffrents dfis poss par chacune. Plus tard, on saperut quil avait t le troisime compositeur (les deux autres furent Ravel et Prokofiev) avoir crit plus ou moins en mme temps, dans les annes 1930, deux concertos pour piano grande chelle, dont un pour la main gauche. Ces pices ne sont pas les seuls concertos de Britten qui crivit, au cours de la mme priode, son Concerto pour violon, op. 15 avant dachever sa Scottish Ballad pour deux pianos et orchestre, op. 26 en octobre 1941. Lop. 13 ne fut pas, non plus, son premier concerto : un Double concerto grande chelle pour violon, alto et orchestre avait vu le jour sous forme de particelle en 1932, peu aprs un Quatuor cordes en r (rvis des fins ditoriales en 1975). Ces deux pages de jeunesse sont immdiatement antrieures la Sinfonietta pour ensemble de chambre, lop. 1 officiel dun Britten sur le point de se dclarer compositeur professionnel. Signer ainsi six partitions concertantes en neuf ans, en tout dbut de carrire, constitue, tout le moins, une srieuse dclaration dintention. Mais, arriv lge mr, Britten ne renoua avec lcriture concertante que pour la Cello Symphony, op. 68 (1962) et une version pour alto solo et orchestre cordes de Lachrymae, op. 48a (avec orchestration de laccompagnement pianistique original), termine dans la dernire anne de sa vie. Au dbut, le mot concerto revtait lvidence un sens particulier pour Britten qui, curieusement, baptisa son Concerto pour piano et son Concerto pour violon Concerto no 1 et Concerto no 2 . Par bonheur, il renona bientt ces titres trompeurs, sans doute sous linfluence de ses diteurs. Mais une autre caractristique, plus importantecar unique dans tout son uvre et fort
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RITTEN COMPOSA TROIS PICES pour piano solo et orchestre qui forment une part unique, encore fort peu explore, de son uvre, et ce pour diverses raisons, pas forcment lies entre elles. Ces pices, comme absolument toutes celles quil signa, offrent un fructueux sujet dtude ; il est ainsi fascinant dexaminer les solutions singulires apportes aux dfis poss par chacune delles, des solutions qui, prises ensemble, partagent cependant plusieurs caractristiques musicalotemporelles, par ailleurs relativement absentes du reste de sa musique. Mais, plus que tout, le talent cratif et la matrise technique soutiennent ici des qualits expressives qui, au fil du temps, gagnent en importance. Dans leur conception originale, ces trois uvresle Concerto pour piano, op. 13, Young Apollo pour piano, quatuor cordes et orchestre cordes, op. 16 et Diversions pour piano (main gauche) et orchestre, op. 21furent crites en deux ans et demi, de fvrier 1938 aot 1940. Jamais Britten ne composa pratiquement toutes ses uvres dun mme genre en si peu de temps, se retrouvant crire de la musique presque non-stop (ce qui, en soi, na rien dunique) tout en vivant dans diffrents continents. Au dbut de 1939, il avait dcid de partir aux tats-Unis avec celui qui allait tre le partenaire de sa vie, dans tous les sens du terme, et son plus grand inspirateur, le tnor Peter Pears. En tant quinterprte, ce dernier avait dj commenc dexercer sur Britten une influence annonciatrice de ces pices concertantes, qui avait concid en partie avec elles en introduisant cette caractristique dmonstrative quelles affichent toutes, de manire plus flagrante mais non exclusive. Au dpart, dans les premires semaines de 1938, Britten ne souhaitait pas se lancer dans trois uvres pour piano et orchestre comme celles-ci maisles occasions

dconcertante, marque ces concertos. Cest la rvision (et, dans un cas, le retrait) dont ils ont fait lobjet aprs avoir t jous, diffuss, voire enregistrs des fins commerciales. Dans sa jeunesse, Britten vit souvent sa musique dcrie, juge trop brillante , un peu trop maligne , trop superficielle , fruit dun compositeur suprmement dou dont la capacit technique et linventivit suscitrent une opposition et une critique qui taient, elles, superficiellescar, par leur apparente clart, ces pages de jeunesse semblent avoir dtourn bien des gens des profondeurs quelles recelaient. Nul ne peut nier que (comme le Concerto pour violon et, plus encore, la Scottish Ballad) ces trois pices pour piano et orchestre multiplient les exemples de brio et de dmonstration virtuoses ; mais la question centrale est la suivante : quest-ce qui, une fois ces partitions publies, perturba tant Britten ? Tout de mme, si lon est si bon, pourquoi ne pas laisser la musique tenter sa chance dans le rpertoire et passer luvre suivante ? Pourquoi douter ? Car ce nest pas comme si, parmi tous les compositeurs britanniques du XXe sicle, Britten tait prcisment celui qui mconnaissait le piano (ou mme le violon), lui dont le pianisme tait admir de tous, y compris de ceux que sa musique nenthousiasmait pas ; ctait aussi un bon joueur dinstruments cordes. Au piano, il interprta en public des concertos et de la musique de chambre dautres compositeurs et ses talents daccompagnateur (pas seulement de Pears) furent acclams : on peut donc stonner quil ait revisit ces uvres de jeunesse et aucune autre ( une seule grande exception prs). Bref, quest-ce qui, selon lui, clochait avec elles, et avait-il raison ? Nous ne saurions tenter ici de rpondre cette question, pourtant fondamentale si lon veut comprendre le gnie de Britten.
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Par ces rvisions, Britten ne se montra pas diffrent de tous les crateurs : les compositeurs ne sont pas toujours les meilleurs juges de leur musique, pas plus quils ne sont forcment conscients des processus qui sous-tendent leurs uvres. Ces processus peuvent tre mis au jour par une analyse qui, si elle est bien mene, parvient lever un peu le voile de la cration artistique. Bien sr, les compositeurs sont parfois mcontents de certains aspects de leur uvre, sans pour autant tre capables de mettre des mots sur cette insatisfaction, mais, mme ce moment-l, la musique, libre par le processus cratif, peut exister indpendamment deux, de leurs objectifs affichs, et prsenter des caractristiques qui, malgr tout, sduisent les auditeurs, permettant quelque chose de nouveau, de diffrent de limpulsion originale. Ce phnomne, Beethoven en est naturellement la parfaite illustration, lui qui dnigra plusieurs opus que les gnrations ultrieures finirent par ranger au nombre de ses plus grands chefs-duvre. Jamais Britten na voqu sa propre musique en termes, disons, dnigrants et, pour citer Hans Keller, ses rvisionsses autocritiques tiennent plus de la recomposition critique que de l analyse fonctionnelle . Il fit subir chacune de ses pices pour piano et orchestre une sorte de rvision, rcrivant compltement le troisime mouvement du Concerto pour piano et rayant Young Apollo de la liste de ses uvres. En fvrier 1938, Britten commena son Concerto pour piano en r majeur op. 13 dans lintention de le crer au Queens Hall, lors des BBC Proms de cette annel, avec lui-mme au piano et Sir Henry Wood au pupitre. Ds le dbut, il semble avoir envisag quatre mouvements, ce qui, pour ne pas manquer de rompre avec la tradition, navait rien dunique (le plus fameux concerto pour piano en quatre mouvements est le deuxime de Brahms) ; au

XXe sicle, dautres compositeurs staient essays cette forme quadripartite, notamment Prokofiev, dans ses concertos nos 2 et 4 (le no 5 est en cinq mouvements), et Chostakovitch dans son Concerto pour piano, trompette et cordes, dont la cration anglaise avait eu lieu au dbut de janvier 1936, au Queens Hall, avec Eileen Joyce place sous la direction de Sir Henry Wood. Rien, dans les journaux intimes qui ont t publis, ne laisse supposer que Britten assistt cette premire, comme il let fait en temps normal. Il semble donc avoir crit son concerto pour piano (cr le 13 aot 1938 avec le BBC Symphony Orchestra dirig par Sir Henry) en ignorant tout de ceux de Prokofiev et de Chostakovitch, en quatre et cinq mouvements. Laccueil de la critique fut mitigce qui na rien dtonnant pour une uvre ayant surpris jusquaux tout premiers admirateurs de Britten. Par son nombre de mouvements et son langage, par la relation instaure entre linstrument solo et lorchestre, cette pice se plaait aux antipodes des concertos composs jusqualors par les Britanniques : au cours des trente annes prcdentes, seuls ceux de Delius (1906) et de John Ireland (1930), le professeur de Britten, avaient t quelque peu susceptibles dentrer au rpertoire. Celui de Delius demeure le seul concerto britannique avoir t jou deux fois pendant une mme saison des Proms ; quant celui de Ireland, il fut repris par dminents solistes internationaux, tels Artur Rubinstein et Gina Bachauer. Bien que plus proche des modles russes et franais, celui de Britten (il avait alors vingt-quatre ans) garde une tonnante originalit. Le public du Queens Hall dut tre pour le moins intrigu par ses quatre mouvements et, peut-tre plus encore, par le fait quils avaient des titres : Toccata, Waltz, Recitative and Aria et March. Quel que ft le rsultat, certains durent y voir un nouveau type de concerto pour piano britannique.
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La Toccata initiale, dun brio stupfiant, poustoufle par son nergie impossible arrter : cest sans conteste la musique dun jeune homme qui na pas peur de se dclarer, qui saisit sa chance littralement deux mains. Et elle ne peut produire son plein impact que si on la joue de bout en bout au tempo trs rapide exig par Britten ; les soixante-quatorze pages de grande partition orchestrale du premier mouvement passent ainsi toute vitesse, tandis que la texture et la relation soliste/orchestre sont varies en tous sens, comme cres par une sorte de magicien de la musique. Il faut attendre la cadenza, o le compositeur se dlecte manifestement du clavier, pour que le tempo se relche jusqu ce que le groupe thmatique secondaire (impossible ici de parler des traditionnels premier et second sujets ), maintenant combin, entre avec des cordes douces et un accompagnement de harpe pour faire apparatre le matriau sous un jour totalement nouveau, avant que la coda ne tire le rideau sur une fioriture. Cette musique doit en partie son originalit sa nature trs vive : existe-t-il un seul autre concerto pour pianoft-ce celui de Ravel pour deux mainsqui commence une telle allure, qui la garde si longtemps ? En existe-t-il un seul autre qui conserve un tempo aussi implacable et dploie en mme temps une structure de sonate grande chelle embrassant une foule dides contrastes, fruit dune seule cellule unificatrice ? un autre niveau, ce Concerto tant en r majeur, que fait le second groupe thmatique du premier mouvement en mi majeur, la sustonique ? Peut-tre laccueil rserv de la critique, la cration de luvre, vient-il en partie de ce que lauditoire navait encore tout bonnement jamais rien entendu de tel. Si la notion de dmonstration contenue dans le titre Toccata peut tre perue comme un rien non britannique , que dire du deuxime mouvement, intitul Waltz, qui regarde vers le finale de la Spring Symphony (1948) ? Une semaine aprs la cration du Concerto, un article

de The Listener, sign Constant Lambert, vit dans ce mouvement une fascinante tude psychologique la musique dun Britannique de vingt-quatre ans navait encore certainement jamais t dcrite de la sorte. Lambert ne mentionna pas le compositeur dont linstrumentation plane clairement au-dessus de la fin de la Waltz Mahler, mais le regard quil porta sur ce mouvement tait juste (dtail intressant, en avril 1939, il dirigea la premire de la grande uvre suivante de Britten, la Ballad of Heroes choralo-orchestrale, op. 14). Dans sa critique, Lambert se montra rserv quant au Recitative and Aria et la March conclusive. Ces rserves, Britten finit par les partager (il donnera pourtant encore trois fois la version originale, la fin de 1938) : en 1945, le Recitative and Aria cda la place un Impromptu entirement nouveau. Les craintes de voir une telle juxtaposition entraner un dsquilibre stylistique sont infondesmme si, entre-temps, parurent des chefs-duvre comme la Sinfonia da Requiem, la Serenade, les Michelangelo Sonnets et Peter Grimes car les variations constitutives de lImpromptu reposent sur un thme emprunt une musique compose par Britten en 1937 pour une dramatique radiophonique sur le roi Arthur. Ainsi lessence de la pense musicale qui inspira ce nouveau mouvement est-elle contemporaine des trois mouvements originaux. La version rvise fut cre par Noel Mewton-Wood au Cheltenham Festival de juillet 1946, avec le London Philharmonic et Britten au pupitre. La version originale ne fut jamais rejoue du vivant du compositeur, qui la redonna seulement Chicago, en janvier 1940, sous la direction dAlbert Goldbergla critique se montra alors plus enthousiaste quelle ne lavait t aprs la premire, au Royaume-Uni. Peu importe ce qui poussa Britten rcrire entirement son troisime mouvement : le prsent enregistrement donne entendre luvre dans ses deux versions
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avec, chaque fois, ce mouvement qui mne droit la March conclusiveun morceau incroyablement extraverti, voire ironique (mais pas satirique), dans lequel le germe hmitonique de lide initiale de la Toccata est mtamophos en septime majeur descendante. Lapoge de ce finale est une cadenza escorte tout du long par un rythme implacable la grosse caisse et aux cymbales une touche des plus originales. Dans la coda du finale, de nouvelles rfrences la Toccata rehaussent lunit intrinsque du concerto. Dbarqus Qubec le 9 mai 1939, Britten et Pears passrent plusieurs semaines au Canada avant de gagner ltat de New York. Moins de six semaines aprs leur arrive, Britten assista la cration canadienne de ses Variations on a theme of Frank Bridge dirige par Alexander Chuhaldin. De l semble avoir dcoul sa premire commande amricaine : la Canadian Broadcasting Corporation lui demanda une fanfare pour piano, quatuor cordes et orchestre cordes. Ce fut Young Apollo op. 16 que Britten cra lui-mme Toronto sous la baguette de Chuhaldin (ddicataire de luvre), le 27 aot 1939, avant de la rejouer le 20 dcembre New York. Tout comme on lavait fait avec le Concerto pour piano, ces deux excutions de Young Apollo furent retransmises ; on peut esprer que, soixante-dix ans plus tard, ces enregistrements existent toujoursreste ce quils ressurgissent. Le titre Young Apollo renvoie un vers de Hyperion, pome inachev de Keats : Il se tient devant nousle nouveau dieu-Soleil tincelant, frissonnant de vitalit radieuse. Voil une excellente image autour de laquelle forger une uvre en style fanfare ; et, parce quil est remarquablement monotonal, lop. 16 de Britten repousse dun cran le brio de la Toccata du Concerto pour piano. De fait, la tonalit de la majeur (si importante chez Britten lorsquil sagit dexprimer de telles caractris-

tiques) y est constantedaucuns en vinrent mme suggrer que ce fut ce qui poussa le compositeur retirer luvre lissue de la seconde reprsentation (elle ne sera rejoue quen 1979, trois ans aprs sa mort). Mais la Sinfonia da Requiem (trois fois plus longue que Young Apollo), centre sur r dans chacun de ses mouvements conjoints, est tout aussi monotonale avec, de surcrot, une pulsation ternaire quasi permanente. Dans Young Apollo, Britten vite la monotonie en variant normment la texture (utilisation dun quatuor cordes et dun orchestre cordes) et lcriture pianistique ; jamais il nexpliqua pourquoi il retira cette partition. Diversions op. 21 : voil comment Britten intitula finalement son ultime uvre concertante pour piano. Au XXe sicle, le rpertoire des concertos pour la main gauche naquit grce au courage dun musicien viennois dtermin, Paul Wittgenstein, le frre du philosophe. Pendant la Premire Guerre mondiale, cet lve de Leschetizky perdit son bras droit sur le front russe, fut fait prisonnier et, cause de son tat, rapatri en 1916. De retour en Autriche, il dveloppa une excellente technique de la main gauche et commanda un concerto pour la main gauche seule au compositeur aveugle Josef Labor. Fort du succs de cette uvre, il passa ensuite trois sries de commandes similaires dautres compositeurs. La premire srie fut commande dans les annes 1920 des gens comme Erich Wolfgang Korngold, Bohuslav Martinu, Richard Strauss et Franz Schmidt (ces deux derniers lui crivirent deux concertos chacun). La deuxime srie, en 1930, runit des musiciens comme Ravel et Prokofiev, dont les concertos furent achevs en 1931. Enfin, en 194045, Wittgensteinqui stait alors tabli aux tatsUnisse tourna notamment vers deux compositeurs britanniques, Britten et Norman Demuth. Il cra toutes ces pices, except le Concertino de Martinu et le Concerto no 4 de Prokofiev, lequel se vit retourner sa partition, avec
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ce commentaire : Merci pour le concerto, mais je ny comprends pas une note et je ne le jouerai pas. Wittgenstein, on le voit, tait quelque peu autoritaire envers ceux auxquels il passait commande. Britten en avait t averti et, mme si leurs discussions (notamment sur les conditions de la commande) nallrent pas sans frictions, il est vident que, lattrait financier, sajoutrent une fascination et un intrt immenses pour lcriture de ces Diversions, laquelle il sattela srieusement de juillet octobre 1940. Il sen expliqua dans lavant-propos dun fac-simil de sa partition publi en Amrique en 1941, soulignant combien lavait attir la rsolution des problmes quimpliquait lcriture dune uvre pour ce mdium particulier . Les solutions de Britten, nombreuses et varies, utilisent tout larsenal de lcriture de clavier, insistant , comme il le dit luimme, sur lapproche de la ligne unique . Ce en quoi il tait plus proche de Prokofiev que de Ravel, dont le Concerto donne souvent lillusion sonore dtre crit pour deux mains. Luvre de Britten ne mnage pas le soliste pour autant. Son criture, souvent trs virtuose, est incroyablement bien conue pour la main gauche, allant parfois presque jusqu affecter la forme dtudes pour piano et orchestre. Le compositeur y revisite la Toccata, le Recitative et la March du Concerto, mais aussi lAdagio, la Romance et le Chant des Variations on a theme of Frank Bridge. La proximit chronologique de ces pices laisse supposer lexistence dtroits liens musicaux et, de fait, on en rencontre plusieursmais, plus que dautocitations, il sagit l de tournures similaires (mme si, dans la variation Burlesque, Britten cite une musique de scne crite par ses soins en 1938 pour la pice Johnson over Jordan). Cependant, fort de son Concerto pour violon et de sa Sinfonia da Requiem, Britten va plus au fond des choses dans ces Diversions (comme lattestent surtout le
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Chant et lAdagio, motionnellement puissant) que dans son Concerto. Les Diversions furent cres le 16 janvier 1942 par Wittgenstein et le Philadelphia Orchestra, avec Eugene Ormandy au pupitre. Pendant plusieurs annes, le pianiste conserva des droits dinterprtation exclusifs, mais son temprament autocratique avait tendance exasprer les chefs et les orchestres, et luvre ne fut reprise que lorsque le pianiste allemand Siegfried Rapp la joua plusieurs fois dans lEurope de limmdiat aprsguerre. Rapp, qui avait perdu son bras droit sur le front russe durant la Seconde Guerre mondiale, devait aussi donner la premire posthume du Concerto no 4 de Prokofiev (Berlin, septembre 1956). Rvises temps pour que Wittgenstein et le Bournemouth Municipal Orchestra dirig par Trevor Harvey pussent en assurer la cration britannique en octobre 1950, ces Diversions connurent deux enregistrementslun, non autoris, avec Rapp au piano, parut en Amrique en 1953, lautre (le premier de Britten qui, pour loccasion, apporta

dultimes retouches et dirigea le London Symphony Orchestra, avec Julius Katchen en soliste) en 1954. Mais, malgr tout cela, elles partagrent le sort du Concerto pour piano et nentrrent pas au rpertoire, lencontre des pices vocales crites la mme poque. un moment, Britten suggra domettre trois variations de ses Diversions, un lagage drastique quaucune interprtation na, heureusement, appliqu. Quelque soixante-dix ans aprs leur cration, ces pages affichent une fracheur et une vitalit qui nous parlent avec cette vrit musicale pressentie par Imogen Holst dans une lettre crite Britten aprs lune des premires reprsentations de Peter Grimes : Vous nous lavez donn au moment o lon en avait le plus besoin. Revisiter ces uvres de jeunesse injustement tombes dans loubli et leur dcouvrir des vertus ignores ou passes sous silence lors de leur premire parution nous offre toutes les raisons de nous faire lcho de ces sentiments.
ROBERT MATTHEW-WALKER 2008
Traduction HYPERION

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BRITTEN

Die vollstndigen Werke fr Klavier und Orchester

Anfangs plante Britten nicht, in den frhen Wochen von 1938 drei solche Werke fr Klavier und Orchester anzufangen, aber als sich die Gelegenheit erbotim Falle der beiden spteren Werke Kompositionsauftrge, die er angenommen hattestimulierten ihn die verschiedenen Herausforderungen, die jedes Werk stellte. Wie sich herausstellte, war er der dritte Komponist in den 1930er Jahren, der praktisch gleichzeitig zwei groangelegte Klavierkonzerte schrieb, und in jedem Falle war eines dieser Konzerte fr die linke Hand allein. Die beiden anderen Komponisten waren Ravel und Prokofjew. Diese Werke Brittens stellen nicht sein gesamtes Konzert-uvre dar, denn innerhalb der gleichen zweieinhalbjhrigen Periode schrieb er auch ein Violinkonzert op. 15, und im Oktober 1941 stellte er seine Scottish Ballad fr zwei Klaviere und Orchester op. 26 fertig. Und op. 13 war auch nicht Brittens erstes Konzert, denn bereits 1932 hatte er, kurz nach der Komposition eines Streichquartetts in D (das er 1975 zur Verffentlichung revidierte) ein Doppelkonzert fr Violine, Viola und Orchester im Particell geschrieben. Diese beiden frhen Werke, die fertiggestellt wurden, als er an der Schwelle stand, sich als professionellen Komponisten zu bezeichnen, gehen unmittelbar seinem offiziellen op. 1 vorausder Sinfonietta fr Kammerensemble. Die Komposition von sechs konzertanten Werken in neun Jahren am Anfang seiner Karriere ist geringstenfalls eine serise Absichtserklrung des Komponisten. Aber der reife Britten war mit Ausnahme der Cello-Symphonie op. 68 (1962) und einer Fassung der Lachrymae op. 48a fr Solobratsche und Streichorchester, die in seinem letzten Lebensjahr fertig gestellt wurde (in der er die OriginalKlavierbegleitung orchestrierte), nur selten an konzertanten Kompositionen interessiert. In Brittens frher Periode bedeutete die Bezeichnung
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IE DREI KOMPOSITIONEN, die Brittens Musik fr Klavier solo und Orchester ausmachen, stellen aus mehreren, nicht unbedingt miteinander verknpften Grnden einen einzigartigen, aber nach wie vor wenig erforschten Teils seines uvres dar. Wie jeder Aspekt seines Wirkens bieten auch sie ein fruchtbares Studienthema; daher ist es faszinierend, seine individuellen Lsungen zu betrachten, die er fr die Herausforderungen fand, die jedes einzelne Werk stellte. Aber als Gruppe gesehen, teilen sie sich zustzlich mehrere musikalische und zeitliche Charakteristiken, die anderswo in seiner Musik nur selten vorkommen. Aber ber ihr kreatives Geschick und die technische Meisterschaft, die sie aufweisen, ragen ihre expressiven Qualittendie umso grere Bedeutung annehmen je mehr Zeit verstreicht. Diese drei Werkedas Klavierkonzert op. 13, Young Apollo fr Klavier, Streichquartett und Streichorchester op. 16 und Diversions fr Klavier (linke Hand) und Orchester op. 21wurden in ihrem ursprnglichen Konzept innerhalb von zweieinhalb Jahren, vom Februar 1938 bis August 1940, geschrieben. Kein anderes praktisch vollstndiges Genre in Brittens uvre entstand in einem so kurzen Zeitraum, in einer Periode, in der der Komponist praktisch ununterbrochen Musik schrieb (an sich kein einzigartiger Vorfall) und auf verschiedenen Kontinenten lebte. Anfang 1939 hatte er entschlossen, mit dem dem Tenor Peter Pears, der in jeder Hinsicht sein lebenslanger Partner und seine bedeutendste Inspirationsquelle werden solltein die USA zu gehen; Pears Einfluss als auffhrender Knstler hatte bereits seine Auswirkungen auf Britten begonnen und berlappt sich mit diesen konzerthaften Werken, einschlielich dem Charakteristikum von Schaustellerei, die sie sich alle in offensichtlicher, aber nicht exklusiver Manier teilen.

Konzert offenbar etwas Besonderes, denn das Klavierkonzert wurde seltsamerweise ursprnglich als Konzert Nr. 1 und das fr Violine als Konzert Nr. 2 bezeichnet. Glcklicherweise fr uns und zweifellos von seinen Verlegern beeinflusst, gab Britten diese irrefhrenden Titel bald auf. Aber es gibt noch ein weiteres, wichtigeres, in seinem uvre einzigartiges und eher rtselhaftes Charakteristikum in Bezug auf Brittens frhe Beitrge zum Genre: die Revision oder in einem Fall der Rckzug seiner Musik, nachdem sie aufgefhrt, im Radio gesendet oder sogar kommerziell eingespielt wurde. Als junger Mann war Brittens Musik oft der Kritik ausgesetzt, dass sie zu brillant, viel zu gescheit oder zu seicht sei, scheinbar das Produkt eines hchst begabten Komponisten, dessen technisches Knnen und Erfindungsreichtum Opposition und Kritik anregte, die selbst oberflchlich war, denn die lebhafte Fassade dieser frhen Partituren lenkte bestimmt viele von der Tiefe ab, die in ihnen steckte. Niemand kann verleugnen, dass es in den drei Werken fr Klavier und Orchester (wie auch im Violinkonzert und noch mehr in der Scottish Ballad) viele Beispiele virtuoser Brillanz und Schaustellerei gibtaber die zentrale Frage ist doch: was war es an diesen Partituren, das Britten so viel Kummer machten nachdem sie erschienen? Wenn man so gut ist, warum denn nicht einfach die Musik ihrem eigenen Schicksal berlassen, sich ihren Platz im Repertoire zu erobern und mit dem nchsten Stck weiter machen? Warum zweifeln? Denn es ist ja keineswegs so, dass Britten unter allen britischen Komponisten des 20. Jahrhunderts in Bezug auf das Klavier (oder sogar die Violine) unsicher war: seine Pianistik wurde weit bewundert, selbst von denen, die sich nicht fr seine Musik erwrmen konnten. Er war auch ein guter Streicher. Als Pianist spielte er ffentlich Solokonzerte und Kammermusik von anderen Komponisten
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und wurde weithin als Klavierbegleiter (nicht nur fr Pears) geschtztwie seltsam, dass er diese frhen Werke immer wieder mit neuen berlegungen anging, was er (mit einer groen Ausnahme) mit keinen seiner anderen Kompositionen machte. Kurz gesagt, was dachte er, das anfangs an ihnen falsch war, und hatte er Recht? Hier ist nicht der rechte Platz, eine Antwort auf diese Frage zu versuchen, doch bleibt sie zentral zum Verstndnis seines Genies. Man knnte denken, dass Britten indem er diese Konzerte revidierte, ein Merkmal mit allen kreativen Menschen teilte, dass Komponisten ihre eigene Musik nicht immer am besten einschtzen knnen oder sich verlsslich der Prozesse bewusst sind, die hinter ihrem Werk stecken. Solche Prozesse lassen sich durch Analyse demonstrieren, die einige der Geheimnisse knstlerischer Schpfung enthllen kann wenn sie gut ausgefhrt wird. Natrlich knnen Komponisten zeitweilig mit einigen Aspekten ihrer Werke auf eine Art und Weise, die sie nicht in Worte fassen knnen, unzufrieden sein, aber selbst dann kann die durch den kreativen Prozess freigesetzte Musik unabhngig von ihrem Schpfer existieren und Merkmale auerhalb der angegebenen Absichten des Komponisten aufweisen, die dennoch den Zuhrer ansprechen und etwas Neues und vom ursprnglichen Antrieb Verschiedenes bieten. Beethoven ist natrlich ein Paradebeispiel dafr, da er mehrere seiner Werke herabwrdigte, die sptere Generationen unter seine grten Meisterwerke einreihte. Britten sprach nie herabwrdigend ber seine eigene Musik; diese Revisionenseine Selbstkritikensind keine Beispiele funktionaler Analyse (um eine Phrase von Hans Keller zu borgen), sondern kritischer Umkomposition. Britten unterzog jedes seiner drei Werke fr Klavier und Orchester einer Revision. Im Falle seines Klavierkonzerts erhalten

wir einen ganz neuen dritten Satz, und Young Apollo zog er ganz aus seiner Werkliste zurck. Britten begann sein Klavierkonzert in D-Dur op. 13 im Februar 1938, fr das er eine Urauffhrung mit sich selbst als Solisten in den BBC Proms desselben Jahres in der Queens Hall unter Sir Henry Wood erhoffte. Es scheint, dass Britten von Anfang an ein Werk in vier Stzen geplant hatte. Dies war, obwohl keineswegs einzigartig, auf jeden Fall ein Bruch mit der Tradition (das berhmteste Klavierkonzert in vier Stzen ist Brahms Zweites). Aber auch andere Komponisten des 20. Jahrhunderts hatten die vierstzige Form ausprobiert, besonders Prokofjew in seinem zweiten und und vierten Klavierkonzert (sein Fnftes ist in fnf Stzen) und Schostakowitsch in seinem Konzert fr Klavier, Trompete und Streicher, das Anfang Januar 1936 in der Queens Hall mit Eileen Joyce unter Sir Henry Wood seine britische Erstauffhrung hatte. In Brittens Tagebchern wird nicht erwhnt, dass er bei dieser Premiere anwesend war, die er normalerweise besucht htte. Obwohl also Prokofjew und Schostakowitsch bereits vor 1938 vier- und fnfstzige Klavierkonzerte geschrieben hatten, scheint Britten nichts von ihnen gewusst zu haben, als er sein Konzert schrieb, das am 13. August mit Sir Henry und dem BBC Symphony Orchestra uraufgefhrt wurde. Die kritische Aufnahme warwie zu erwarten gemischt, denn dieses Werk kam selbst fr Brittens frhe Bewunderer als berraschung. Was die Anzahl seiner Stze, seine Musiksprache und seine Beziehung zwischen Soloinstrument und Orchester angeht, war dieses Konzert ganz anders als frhere britische Beispiele fr das Genre. Whrend der vorhergehenden 30 Jahre hatten nur die Konzerte von Delius (1906) und Brittens Lehrer John Ireland (1930) Anzeichen gemacht, sich im Repertoire einzubrgern. Delius Konzert ist nach wie vor das einzige solche Werk von einem britischen Komponisten, das
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zweimal in der gleichen Proms-Saison gespielt wurde, und Irelands wurde von einer Anzahl renommierter internationaler Solisten gespielteinschlielich Artur Rubinstein und Gina Bachauer. Aber wenn das Werk des 24-jhrigen Britten auch mehr mit russischen oder franzsischen Vorbildern gemein hat, bleibt es dennoch eine erstaunlich originelle Leistung. Das Publikum in der Queens Hall wre zumindest davon fasziniert gewesen, dass das Werk vier Stze hat, und vielleicht noch mehr von ihren Titeln: Toccata, Walzer, Rezitativ und Arie und Marsch. Als was auch immer dieses Werk sich herausstellen sollte, einige mussten wohl gedacht haben, dass dies eine neue Art von Klavierkonzert fr einen britischen Komponisten sein sollte. Die einleitende Toccata ist von blendender Brillanz, atemberaubend in ihrer unaufhaltsamen Energie: dies ist unzweifelhaft Musik eines jungen Komponisten ohne Furcht, sich anzusagen und seine Gelegenheit buchstblich mit beiden Hnden ergriff. Diese Musik kann nur dann ihre volle Wirkung erzielen, wenn sie durchweg in dem sehr schnellen Tempo gespielt wird, das Britten fordert: die 74 Seiten der Orchesterpartitur des ersten Satzes allein fliegen schnell vorber, Gewebe und Beziehung zwischen Solist und Orchester werden auf diese und jene Weise variiert, als ob von einer Art musikalischem Zauberer gewirkt. Nur in der Kadenz, wo der Komponist sich offensichtlich an der Klaviatur selbst erfreut, beruhigt sich das Tempo bis die zweite Themengruppe (wir knnen hier nicht von traditionellem erstem und zweitem Thema sprechen) jetzt vereint, mit sanfter Streicher- und Harfenbegleitung einsetzt, um das Material in vllig neuem Licht erscheinen zu lassen, bevor die Coda mit Elan den Vorhang fallen lsst. Die quecksilbrige Natur dieser Musik ist Teil ihrer Originalitt: beginnt ein anderes Konzertsogar Ravels fr zwei Hndemit solcher Geschwindigkeit, oder hlt sie sie so

lange aufrecht? Hlt ein anderes ein solch unerbittliches Tempo an, whrend es gleichzeitig eine ausgewachsene Sonatenstruktur entfaltet, die eine Flle von kontrastierenden Ideen umfasst, die alle aus einer einzigen vereinenden Zelle entspringen? Auf einer anderen Ebene, wenn man bedenkt, dass das Konzert in D-Dur steht was macht die zweite Themengruppe des ersten Satzes in E-Dur, der Supertonika? Die vermischte kritische Rezeption, die das Werk bei seiner Urauffhrung erfuhr, lsst sich teilweise durch die schlichte Tatsache erklren, dass das Publikum buchstblich nie zuvor seinesgleichen gehrt hatte. Wenn die Vorstellung von Schaustellerei, die dem Titel Toccata innewohnt, als eher unbritisch empfunden wurde, wie steht es dann mit dem zweiten Satz, einem Walzer, der auf das Finale der Spring Symphony von 1948 vorausschaut? Constant Lambert, der eine Woche nach der Premiere in The Listener schrieb, beschrieb diesen Satz als eine faszinierende psychologische Studiewomglich das erste Mal, dass ein britischer Komponist so beschrieben wurde. Lambert erwhnte zwar den Komponisten, dessen Instrumentation unzweifelhaft ber der Musik am Ende des Walzers Pate standMahlernicht, aber seine Einsicht in diesen Satz stimmte (interessanterweise dirigierte Lambert selbst die Premiere von Brittens nchsten greren Werk, der Ballad of Heroes fr Chor und Orchester op. 14, im April 1939). In seiner Rezension drckte Lambert Vorbehalte ber Rezitativ und Arie und den abschlieenden Marsch aus, die Britten (obwohl er bis Ende 1938 drei weitere Auffhrungen der Originalfassung gab) spter teilen sollte, denn 1945 ersetzte er Rezitativ und Arie mit einem neuen Impromptu. Befrchtungen ber eine stilistische Unausgewogenheit in einer solchen Gegenberstellung sind unbegrndettrotz solcher Meisterwerke wie der Sinfonia da Requiem, der Serenade, den Michelangelo
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Sonnets und Peter Grimes, die in der Zwischenzeit erschienen warendenn die Variationen, die das Impromptu bilden, basieren auf einem Thema aus einer Bhnenmusik, die Britten 1937 fr ein Hrspiel ber Knig Arthur schrieb. Das Wesen des ursprnglichen musikalischen Gedankens, der diesen neuen Satz inspirierte, ist also mit den drei Originalstzen zeitgenssisch. Die Originalfassung war zu Brittens Lebzeiten nicht wieder zu hren, nachdem er sie im Januar 1940 in Chicago unter Albert Goldberg gespielt hatteeine Auffhrung, die mehr kritischen Anklang fand als die Premiere in Grobritannien. Was auch immer Britten dazu fhrte, den originalen dritten Satz durch einen neuen zu ersetzen, wir knnen das Werk in dieser Aufnahme jetzt in beiden Fassungen hren. In beiden Fllen leitet der Satz unmittelbar in den abschlieenden Marsch berein auerordentlich extrovertiertes, sogar ironisches (aber nicht satyrisches) Stck, in dem der Halbton-Keim der Anfangsidee der Toccata in eine absteigende groe Septime verwandelt wird. Der Hhepunkt dieses Finales ist eine durchweg durch einen unablssigen Puls auf Basstrommel und Becken begleitete Kadenzein ganz originelles Flair. Weitere Anspielungen auf die Toccata in der Coda erhhen die innere Einheitlichkeit des Werks. Britten und Pears kamen am 9. Mai 1939 in Quebec an und blieben mehrere Wochen in Kanada bevor sie in den Staat New York reisten. Weniger als sechs Wochen nach ihrer Ankunft hrte Britten die kanadische Erstauffhrung seiner Variationen ber ein Thema von Frank Bridge unter der Leitung von Alexander Chuhaldin, die anscheinend zu seinem ersten Kompositionsauftrag in Amerika fhrtevon der Canadian Broadcasting Corporation fr eine Fanfare fr Klavier, Streichquartett und Streichorchester. Dies war Young Apollo op.16, dessen Urauffhrung Britten selbst am 27. August 1939 in Toronto

unter Chuhaldin (dem das Werk gewidmet ist) spielte, gefolgt von einer zweiten Auffhrung am 20. Dezember in New York. Wie das Klavierkonzert wurden auch beide Auffhrungen von Young Apollo im Rundfunk bertragen; wir knnen zwar hoffen, dass nach 70 Jahren Aufnahmen dieser Radiosendungen berlebten, aber bislang sind keine aufgetaucht. Der Titel Young Apollo bezieht sich auf eine Zeile in Keats unvollendetem Gedicht Hyperion: Er steht vor unsder neue blendende Gott, bebend mit leuchtender Lebenskraft. Dieses Bild kann genauso gut die Quelle eines Fanfaren-haften Werks sein wie ein anderes und Brittens op. 16 treibt die Brillanz der Toccata des Klavierkonzerts einen Schritt weiter, denn sie ist bemerkenswert monotonal. Die A-Dur-Tonalitt (eine Tonart, die fr Britten besonders signifikant war, um solche Charakteristiken auszudrcken) wird durchweg beibehalten, was viele Kommentatoren vermuten lie, dass dies der Grund war, warum Britten das Werk nach der zweiten Auffhrung zurckzog (es war erst 1979, drei Jahre nach seinem Tode wieder zu hren). Aber die Sinfonia da Requiem (ein Werk, das drei Mal so lang ist wie Young Apollo) ist in jedem seiner drei ineinander bergehenden Stze hnlich monotonal, um D konzentriert, und hat auerdem praktisch durchweg einen Dreierpuls. In Young Apollo vermeidet Britten Monotonie durch eine auerordentliche Vielfalt des Gewebes (der Einsatz von Streichquartett und Streichorchester) und der Klavierschreibweise; er gab nie Grnde fr seine Entscheidung, die Partitur zurckzuziehen. Brittens letztes konzertantes Werk fr Klavier ist das Stck, dem er letzendlich den Titel Diversions op. 21 gab. Das Repertoire fr Klavierkonzerte fr die linke Hand im 20. Jahrhundert entstand durch die Tapferkeit des entschlossenen Wiener Musikers Paul Wittgenstein, dem Bruder des Philosophen, der ein Schler Leschetizkys
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gewesen war. Im Front Ersten Weltkrieg hatte Wittgenstein im aktiven Dienst an der russischen seinen rechten Arm verloren. Er wurde von den Russen gefangen genommen, aber wegen seines Zustands wurde er 1916 in die Heimat zurck geschickt, und zu Hause in sterreich entwickelte er seine Technik fr die linke Hand zu einem so hohen Niveau, dass er bei dem blinden Komponisten Josef Labor ein Konzert fr die linke Hand allein in Auftrag gab. Der Erfolg dieses Konzerts fhrte zu drei Gruppen hnlicher Kompositionsauftrge an andere Komponisten. Die erste Gruppe, die in den 1920er Jahren komponiert wurde, schloss Erich Korngold, Richard Strauss, Bohuslav Martinu und Franz Schmidt ein (Strauss und Schmidt schrieben jeweils zwei Konzerte fr Wittgenstein). Die zweite Gruppe, die 1930 in Auftrag gegeben wurde, enthlt Ravel und Prokofjew, deren Konzerte beide 1931 vollendet wurden. Die letzte Gruppe von 194045 (als Wittgenstein sich bereits in den USA niedergelassen hatte) enthielt zwei britische Komponisten, Britten und Norman Demuth. Wittgenstein spielte die Urauffhrungen all dieser Konzerte mit Ausnahme von Martinus Concertino und Prokofjews Viertem Konzerter schickte die Partitur des Letzteren an den Komponisten mit folgendem Kommentar zurck: Danke fr das Konzert, aber ich verstehe keine einzige Note und werde es nicht spielen. Diese Bemerkung macht deutlich, dass Wittgenstein eine eher herrische Einstellung gegenber den Komponisten hatte, bei denen er Werke in Auftrag gab. Britten war im Vorherein ber das Benehmen des Pianisten gewarnt worden, aber obwohl die Diskussionen der beiden Mnner ber den Auftrag und andere Aspekte des Werks nicht reibungslos abliefen, ist klar, dass das Werk fr Brittenabgesehen von der finanziellen Attraktionvom Juli bis Oktober 1940, als er ernsthaft mit der Arbeit begonnen hatte, besondere Faszination und Interesse hatte. Er erklrte dies im Vorwort zur
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Verffentlichung der Partitur im Facsimile 1941 in Amerika, in dem er den Reiz hervorhob, Probleme [zu lsen], die die Komposition eines Werkes fr dieses spezielle Medium mit sich bringt. Britten findet viele verschiedene Lsungen, die die volle Bandbreite der Komposition fr Klavier umfassen; sie betonen, wie er es ausdrckte, den Einzellinien-Ansatz. Darin hatte er mehr mit Prokofjews Zugang gemein als Ravelsdas Konzert des Franzosen gibt oft den Hreindruck, als ob es fr zwei Hnde geschrieben wurde. Aber Brittens Werk macht es dem Pianisten nicht leicht. Die Schreibweise ist oft hoch virtuos und unglaublich gut fr die linke Hand eingerichtet, zu Zeiten fast in der Form von Etden fr Klavier und Orchester. Britten greift wieder auf die Genres von Toccata, Rezitativ und Marsch aus dem Konzert und Adagio, Romanze und Chant aus den Variationen ber ein Thema von Frank Bridge zurck. Die unmittelbare zeitliche Nhe der Komposition dieser Werke deutet enge musikalische Verbindungen an, von denen man eine Anzahl finden kannweniger Selbstzitate als der Gebrauch hnlicher Wendungen (obwohl Britten in der Burlesque-Variation aus Bhnenmusik zitiert, die er 1938 fr das Schauspiel Johnson over Jordan geschrieben hatte). Nach der Erfahrung, die er mit dem Violinkonzert und der Sinfonia da Requiem gesammelt hatte, greift Britten in den Diversions tiefer als im Konzert, besonders im Chant und dem gleichermaen ausdrucksstarken Adagio. Die Urauffhrung der Diversions fand am 16. Januar 1942 statt, mit Wittgenstein und dem Philadelphia Orchestra, dirigiert von Eugene Ormandy. Der Pianist behielt mehrere Jahre lang exklusives Auffhrungsrecht, aber sein autokratischer Charakter erregte den Zorn vieler Dirigenten und Orchester, und das Werk wurde nicht gespielt bis der deutsche Pianist Siegfried Rapp unmittelbar nach dem Krieg mehrere Auffhrungen in
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Europa gab. Rapp hatte im Zweiten Weltkrieg an der russischen Front seinen rechten Arm verloren und sollte im September 1956 in Berlin die postume Urauffhrung von Prokofjews Viertem Konzert geben. Eine unautorisierte Aufnahme einer von Rapps Auffhrungen von Brittens Diversions war 1953 in Amerika erschienen, und obwohl Britten das Werk rechtzeitig revidiert hatte, dass Wittgenstein im Oktober 1950 die britische Premiere mit dem (damaligen) Bournemouth Municipal Orchestra unter Trevor Harvey spielen konnte, und hatte weitere Revisionen fr seine eigene erste Einspielung des Werk angelegt, in der er 1954 das London Symphony Orchestra mit Julius Katchen als Solisten dirigierte. Anders als fr die gleichzeitigen Gesangswerke fhrten diese Aufnahmen der Diversions wie auch im Falle des Klavierkonzerts nicht dazu, dass es seinen Weg ins Repertoire fand. Zu einem Zeitpunkt schlug Britten Revisionen der Diversions vor, die so weit gingen, bis zu drei Variationen auszulassen, aber glcklicherweise wurden in keinen Auffhrungen solch drastische Striche gemacht. Etwa 70 Jahre nach ihrer Urauffhrung spricht die Frische und Energie dieser Werke mit der gleichen musikalischen Wahrhaftigkeit, die Imogen Holst in Brittens Werk versprte, als sie nach einer frhen Auffhrung der Oper Peter Grimes an ihn schrieb: Du hast sie uns zu einem Zeitpunkt gegeben, als sie am notwendigsten war. In der Neubetrachtung dieser zu Unrecht vernachlssigten frhen Werke und der Entdeckung von Qualitten, die verkannt oder bersehen wurden, als sie zuerst erschienen, haben wir gute Grnde, ihre Ansicht zu unterstreichen.
ROBERT MATTHEW-WALKER 2008
bersetzung RENATE WENDEL

Also available SIR MICHAEL TIPPETT (19051998) Piano Concerto Fantasia on a theme of Handel Piano Sonatas STEVEN OSBORNE piano with BBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA / MARTYN BRABBINS conductor 2 Compact Discs CDA67461/2 This double album is a monumental achievement. Tippetts writing for piano is as demanding as it is clich-resistant. No body of music for the instrument since Messiaens is as distinctive as his and it is wonderful to have the uvre together on disc. The concerto is realized with a precision and vigour, both soloistic and orchestral, that leave one marvelling anew at its inventiveness. The account of the brief, early, concerted Fantasia on a theme of Handel makes me revise my opinion of the work sharply upwards. In Osbornes account of the four sonatas, each a big statement, radiance and virtuosity go hand in hand (The Sunday Times) The mighty Concerto [is] starkly and confidently poised between Tippetts still richly potent earlier style and the brave new possibilities explored in its visionary central movement The eloquence and fantasy of what is undoubtedly one of the major works of the 1950s is superbly projected in a performance which need fear no comparison with the best earlier recordings As for the sonatas, Steven Osborne is at least the equal of Paul Crossley in interpretative empathy, and has the advantage of superlative modern recording. Theres a further advantage: perceptive and lucid booklet notes by Ian Kemp, Tippetts friend and biographer (Gramophone)

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Recorded in Henry Wood Hall, Glasgow, Scotland, on 2123 September 2007 Recording Engineer SIMON EADON Recording Producer ANDREW KEENER Piano STEINWAY & SONS Front Picture Research RICHARD HOWARD Booklet Editor TIM PARRY Executive Producers SIMON PERRY, MICHAEL SPRING P & C Hyperion Records Ltd, London, MMVIII Front illustration: The Chariot of Apollo (c1909) by Odilon Redon (18401916) Sothebys Picture Library, London

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CDA67625

BENJAMIN BRITTEN
1 2 3 4

(19131976)
[32'27] [11'15] [4'46] [8'06] [8'08] [9'10] [6'56] [22'26] [1'01] [1'24] [1'20] [1'15] [1'31] [1'40] [2'12] [1'23] [1'38] [0'44] [1'53] [3'44] [2'31]

Piano Concerto in D major

Op 13 (1938, revised 1945) . . . . . Toccata Allegro molto e con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Waltz Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SCOTT DICKINSON viola Impromptu Andante lento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . March Allegro moderato sempre alla marcia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Original version of the third movement of the Piano Concerto (1938)
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 Recitative and Aria Lento 6 7 8 9 bl bm bn bo bp bq br bs bt bu

Young Apollo Diversions

for piano, string quartet and string orchestra, Op 16 (1939)

for piano (left hand) and orchestra, Op 21 (1940) . . . . . . . . . . . Theme Maestoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Variation I: Recitative Listesso tempo (Maestoso) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Variation II: Romance Allegretto mosso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Variation III: March Allegro con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Variation IV: Arabesque Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Variation V: Chant Andante solennemente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Variation VI: Nocturne Andante piacevole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Variation VII: Badinerie Grave Vivacissimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Variation VIII: Burlesque Molto moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Variation IXa: Toccata I Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Variation IXb: Toccata II Cadenza Listesso tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Variation X: Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Finale: Tarantella Presto con fuoco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

STEVEN OSBORNE piano BBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA ILAN VOLKOV conductor

NOTES EN FRANAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR

Hyperion CDA67625

CDA67625
Duration 71'16
DDD

BRITTEN PIANO CONCERTO DIVERSIONS YOUNG APOLLO STEVEN OSBORNE BBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA / ILAN VOLKOV

MGRAMOPHONE AWARD WINNERM MPREIS DER DEUTSCHEN SCHALLPLATTENKRITIKM

BENJAMIN BRITTEN
(19131976)

BRITTEN PIANO CONCERTO DIVERSIONS YOUNG APOLLO STEVEN OSBORNE BBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA / ILAN VOLKOV

Piano Concerto in D major

6

Op 13

[32'27]

5 Original version of the third movement of the Piano Concerto

[9'10]

Young Apollo
7

Op 16

[6'56]

for piano, string quartet and string orchestra

Diversions

Op 21

[22'26]

for piano (left hand) and orchestra

Steven Osborne yields nothing to the great Sviatoslav Richter in the punchiness and fine-tuned filigree of his playing. No skating over the surface here, with Ilan Volkov and the BBC SSO adept at teasing out the musics symphonic subtext, as well as its piquant orchestral effects (Gramophone) Steven Osborne and Ilan Volkov launch into the Piano Concertos opening Toccata at a headlong pace for all the remarkable velocity, the playing has weight and incisiveness too, and Osbornes way with the two central movements is equally sure this beautifully devised singlemovement set of variations [Diversions] presents Brittens inventiveness at its most elegant, while also finding serious depth in its penultimate Adagio. Osborne and the orchestra do this neglected jewel excellent justice. And theres vivid recorded sound to match (BBC Music Magazine)

STEVEN OSBORNE piano BBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA

ELIZABETH LA YTON leader

Hyperion CDA67625

ILAN VOLKOV conductor

MADE IN ENGLAND

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