Kandinsky

El Bho Revista Electrnica de la Asociacin Andaluza de Filosofa. D. L: CA-834/97. - ISSN 1138-3569. Publicado en www.elbuho.aafi.
es
PINTURA Y METAFSICA (Unas palabras sobre Kandinsky) Eugenio Silverio
eugenio.silverio@gmail.com
Introduccin La nueva construccin sinfnica en pintura, es una de las grandes ideas acariciadas por el pintor Vasili Kandinsky, considerado el padre de la pintura abstracta. Esta idea, como otras que ya veremos, en realidad daba vueltas en el aire psquico de principios de siglo XX. Quiz mejor que otra, la expresin hervidero interior da para pensar aquel momento o trance histrico y suscita
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grficamente el vrtigo de las cabezas. Ms que de movimiento la imagen propuesta es de agitacin y bullicio. Pero qu se mova ruidosa, tormentosamente en las conciencias de aquel comienzo de siglo? Qu diablos estaba pasando en aquel mundo tan nuestro para que el arte pictrico se volcara slo hacia lo indescriptible, hacia lo abstracto, desafiara en general el tratamiento tradicional de las formas, y cuestionara todo el paradigma de la representacin como lo nico que hasta ahora importaba en el arte? Qu dice, pues, a nuestra reflexin filosfica actual dijo poco a la de su tiempo ese experimentar kandinskyano con el color, el punto, la lnea, la msica en pintura? Qu pensar de otras categoras aplicadas inusitadamente por otros artistas, como la velocidad, la fragmentacin, la energa...? Llegados a este punto, sin gran esfuerzo podemos colegir que aquellos creadores miraban el bullir del mundo con ojos nuevos, slo que hoy, pese a tanta crtica de arte, apenas sabemos nada de esos ojos, de esa nueva mirada que el pictoricismo no figurativo, por decirlo de una manera genrica, intent aportar.
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Lo admirable y potico es que los artistas de vanguardia en cualquier tiempo siempre pretenden imposibles, trayndose hasta s mismos, de nadie sabe qu cielo
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o infierno, en pura soledad, el milagro de crear. As otros pueden ver desde fuera un emerger, un surgir, una Physis dndose a luz, un florecer fenomenolgico
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especialsimo llamado arte, una ddiva del Ser. Pero seamos cautos con el brotar misterioso. En este modesto trabajo nuestra indagacin filosfica quiere echarse a los caminos del pensar, esto es, al vagabundeo, pero crtico y exigente, y no dar simple crdito a consabidas consideraciones sobre el arte abstracto. Para los propsitos del presente trabajo nos centraremos sobre todo en el perodo 19001920 de la obra de Vasili Kandinsky, perodo que podramos llamar la disolucin de la forma .
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Cuadro I: Improvisaciones sobre lo invisible
En
Kandinsky
reciban
el
nombre
de
Improvisaciones las obras que representaban la expresin generalmente principalmente sbita, de procesos inconsciente, de carcter
interno. Constituan para el pintor la segunda categora de la nueva construccin sinfnica en pintura. formada imgenes La primera, las como es sabido, es estaba por las
por cuyo
Impresiones,
decir, eran
origen
estimlico
impresiones directas de la naturaleza externa, que se expresaban de manera grfico-pictrica. En tercer lugar estaban las ms elaboradas y ambiciosas de estas categoras: las Composiciones palabra que sin duda conlleva una metfora musical como expresin de tipo parecido [a la Improvisacin], pero que se crea con lentitud extraordinaria y que analizo y trabajo larga y pedantemente Nuestra despus sobre del el primer perodo
esbozo.5
escritura
elegido, al que hemos llamado la disolucin de la forma, va a partir de la idea de improvisacin, pues entendemos que es compendiosa en lo esencial no slo de su arte, sino de toda una poca de afanosa mirada hacia lo inconsciente y secreto, poca
convulsa y confusa, heredera a la vez de la Ilustracin y de la estirpe romntica. En 1910 Kandinsky describa as el tema de sus cuadros: Hablar de secretos a travs de lo secreto. No es ste el tema?.6
En efecto, de eso se trata, pero hemos de aadir que en materia de secreto casi nada es propio en esto todo todos somos de
espritus
subalternos,
proviene
ajenos secretos, de otros pensares y sentires, de tal modo que quien crea penetrar por sus propios pasos no pone en juego los recursos exclusivos de su investigacin, sino el acervo inconsciente, el haber inmemorial que nos pertenece en comn como coherederos de lo secreto. Hay tambin otro detalle importante que en la lnea de desarrollo de nuestro narcisismo racional hemos perdido de vista: desde Descartes el
pensamiento filosfico moderno, la llamada razn occidental, slo trabaja sobre la dimensin refinada y prestigiada del conocimiento. El proceso de de-construir el misterio (la dimensin primitiva hoy sin ascendiente) no ha sido de un da para otro, y ambas dimensiones son ahora inconmensurables , es decir, no-comparables.
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Lo secreto y misterioso ha perdido presencia, legitimidad, visibilidad; es ya una casi-nada, un saber arrionado y oscuro en el cuerpo del conocimiento. Pero nada humano se genera ex nihilo. Nuestra racionalidad absoluta actual es como un enorme palimpsesto cultural que, bien mirado, esconde palabras, signos, trazos (pictricos), oscuros emblemas silentes de un mutus liber perdido, ignotas huellas
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anteriores... Acaso esta tablilla antigua oculta bajo nuestro frrago de datos pueda darnos alguna pista sobre lo secreto. No estamos ante una heroica hazaa de la razn. Estamos, atento lector, en el camino de una epoj cuyo ncleo es el milagro que lanza miradas insignificantes (improvisaciones) sobre la totalidad del mundo en cuanto tal , sin ms indicador de progresin que la serenidad que aflora
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constantemente en ese mirar humilde-sin-miedo, nexo cordial y puente con lo mirado. El mayor suceso el vuelo del urogallo aqu es la actitud miracular de
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mirar sin rechazo hasta aceptar o apreciar quiz todo lo observado como parte de
uno mismo. Pero bien entendido: este uno mismo es otro cogitatum ms, es decir, otro objeto ms de conciencia, quiz sui generis pero tambin insignificante no por ello gusano nietzscheano, sin apenas iconicidad, una casi-nada, una yoidad humilde que aparece en la pluralidad de los fenmenos. Como discpulos de la posibilidad
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(de
tal
milagro)
consideramos
los
dioses
de
este
mbito
irrepresentables. Y estamos an lejos de entrar en los dinteles de la actitud pensante-perceptiva meramente sealada. Pero volvamos a Kandinsky. En esto de las Improvisaciones creemos percibir en l un modo de acercarse al fondo del palimpsesto en cuestin. Kandinsky buscaba los trazos del rostro tras la mscara de la racionalidad figurativa. Era un rostro indescriptible cuya plasmacin plstica intentaba florecer de sbito sobre el lienzo (el carcter de sbito y espontneo es central en toda improvisacin), pero que sin duda era slo lo visible de una honda ruminatio psquica, el aparecer de formas deudoras de una peculiar y compleja mise en mmoire, de unos loci y de unas determinadas imagines mentales no del todo explcitas. Algo de ellas sabemos por sus apuntes biogrficos Rckblicke (Miradas retrospectivas) en los que el artista nombra los primeros colores que recuerda: intenso verde claro, blanco, rojo carmn, negro y amarillo ocre. Siendo nio, una de las imgenes que le causaron fuerte impresin fue su ciudad natal: Mosc. He aqu otro de sus apuntes biogrficos: El sol derreta Mosc en una sola mancha que, como una maravillosa tuba, transformaba todo su interior una sola alma en vibracin. No, esa roja unidad no es la hora ms hermosa! Es tan slo el acorde final de una sinfona que lleva cada color hasta su existencia suprema, que induce a Mosc a sonar como el fortefortissimo de una orquesta gigantesca. Un detalle importante y casi desapercibido, por cierto es que el comienzo de la disolucin de lo figurativo se fue produciendo en un contexto de serenidad (1908-1910), en un estado de nimo de cierta quietud. En su casa de Murnau pasaba largas temporadas pintando y hasta 1912 no dejaban de aparecer objetos y formas reconocibles en sus cuadros. No haba dado an el salto definitivo hacia la pintura pura, despojada de figuracin. En Munich la crtica fue dura con l por
estas fechas. En Estudio para la composicin II, 1910 (Studie zu Komposition II), un leo sobre lienzo, el dictamen crtico fue unnime: el cuadro era la obra de un desequilibrado, de un loco o de alguien bajo los efectos de la morfina o el hachs. Slo dos voces aprobaron su exposicin, la de Hugo von Tschudi, nombrado en 1909 director de la Pinacoteca de Baviera, y la voz de Franz Marc, hijo de un paisajista y pintor de gnero de Munich, un artista de slida formacin acadmica pero an desconocido en busca de esencias ocultas y abstractas en relacin con el libre y significativo uso del color, pues era necesario que en pintura el color estuviera liberado del mundo de las apariencias14. A comienzos de 1911, Kandinsky recibira la visita de Marc en su casa de Murnau y entablaron una profunda amistad. De esta visita Marc escribi: Las horas que pas con l son una de mis experiencias ms memorables (...), sent el deleite de aquellos colores fuertes, ardientes, puros; pero despus mi cerebro comenz a trabajar; es imposible desembarazarse de estos cuadros. Asombra el impulso interior de Kandinsky hacia el mundo pictrico al que se incorpor ya rozando la edad de cuarenta aos. Su variadsima formacin y experiencia (jurisprudencia, historia, economa poltica, antropologa, con trabajos de campo en etnografa (1889) en grupos autctonos primitivos de Rusia (departamento norteo de Wologda, con misin de registrar el derecho agrario del lugar), amn de una educacin musical y en ciencias fsicas; todo ello va a constituir la base (no el asidero) compleja del desarrollo posterior de su obra, desarrollo que ser un tenso viaje interior hasta independizar las estructuras idealizadas y su expresin de las condiciones objetivas de la realidad sensorial. Y es como si la primaca de esta pulsin interior conllevara la disolucin de aquellos saberes anteriores previos a las realizaciones pictricas. En esta actitud de desasimiento (dprise) respecto de su slida formacin acadmica vemos el primer gesto asctico-mstico de Kandinsky. Su necesidad interior parta de un sentir antiguo, oscuro y dramtico, un lan vital casi bergsoniano o fuerza que causara el desarrollo de todo su organismo creativo: El artista no trabaja para merecer alabanzas y granjearse admiracin o para evitar las censuras y el odio, sino que lo hace obedeciendo a la voz que lo manda con autoridad, a la voz que es la voz del amo y ante el cual debe inclinarse, pues es su esclavo .
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Su
mente
nunca
pareci
orientarse
hacia
una
actitud
puramente
racional16. sta es, a nuestro entender, la clave de su impulso, de su esfuerzo irrenunciable en pos de lo Inobjetivo, el nuevo dios de las vanguardias. Maduracin intuitiva y serenidad como fondo de su racionalismo tericoesotrico que avanzaba: Entre 1909 y 1914 trabaj para convertir la especulacin en torno al significado de la forma pura en un sistema lingstico . A la par tambin creca por estas fechas
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su inters por el mundo esotrico. Kandinsky se convirti casi en misionero de la teosofa de madame Blavatsky. En sus escritos queda claro que aplic a su arte, de manera muy literal, el espiritualismo kitsch de madame Blavatsky. Fue su armadura filosfica, tal como los Ejercicios espirituales de san Ignacio lo fueron para Bernini18. Por aquel entonces se hablaba de ciencia espiritual. El 17 de noviembre de 1875, en Nueva York, el coronel Henry Olcott, presidente de la Sociedad Teosfica, y Helena Blavatsky, alma mater de la Sociedad, iniciaron un movimiento ocultista sin precedentes en el ambiente positivista de la poca. A Kandinsky le toc vivir la poca posterior cismtica de la teosofa de principios de siglo, cuando entraron en escena, tras la muerte de Blavatsky en 1891, clebres esoteristas como Rudolf Steiner, padre de la antroposofa, y Alice Bailey, entre otros. Tanto la teosofa como la antroposofa pretendan respetar los criterios racionales de precisin, neutralidad y objetividad concebidos por la ciencia positivista del siglo XIX. Por otro lado, intentaban restaurar el sentido del secreto y del misterio socavado por el desarrollo del pensamiento cientfico. ste es precisamente el espritu de Kandinsky: aunar racionalismo y misterio, en la que l llamaba la poca de la gran espiritualidad. A nuestro modesto entender, el leitmotiv de toda su obra, la necesidad interior, nace en afinidad con este horizonte cientfico-espiritual, con este Zeitgeist o espritu epocal que subsuma a Occidente en sueos de progresismo y milenarismo. Eran tiempos entusiastas para un inmenso porvenir. Las palabras de Robert Hughes al respecto no tienen desperdicio: Evidentemente, haca falta un arte especial para aquellos tiempos especiales del porvenir. Despus del milenio el arte no sera necesario, puesto que la percepcin humana sera total, entraando una gran felicidad, como la de los bienaventurados en el cielo . La brutal mano negra de la Guerra del 14 pintara
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pronto en Europa millones de naturalezas muertas, encargndose de enmudecer muchos ingenuos planteamientos.
Casi siempre detrs de la materia, comentaba Kandinsky en la publicacin El jinete azul (Der Blaue Reiter), en 1912, se esconde el espritu creativo, oculto dentro de lo corpreo. Esa ocultacin del espritu en lo material suele ser tan densa que, por regla general, pocas personas pueden ver el espritu a travs de lo slido. Hemos visto brevemente algo de lo slido, es decir, de lo visible o la imagen conocida de este genial pintor en sus comienzos. Tambin hemos improvisado sobre el hipottico milagro de ver, pues vano es pedir otra cosa para nuestras labores filosficas, tan menesterosas de lucidez. Intentemos ahora, acompaados del filsofo francs Michel Henry, voir linvisible, o sea, ver lo invisible (en Kandinsky). Casi nada. Nuestra esperanza es como una alegre fogata en das otoales, cuando el sol cae tiendo de luz anaranjada las copas de los castaos18. Colores. Entre ellos el aire invisible, el sonido interior del alma de los rboles slo manchas rojizas sobre un lienzo: uno de tono ms claro, otro una lnea fruto de la misma planta, sueltas pasiones (arbreas) de verde u ocre, formas que sugieren ligereza, rumor de hojas... Sin trabas el artista escoge sus medios. Estamos ahora mismo pintando con la escritura. Literalmente. Y estamos en el margen inferior derecho (o izquierdo) de nuestro cuadro I subtitulado
Improvisaciones sobre lo invisible, la primera parte de nuestro modesto trabajo. Un espacio difuso y blanco hemos recorrido con palabras desde el inicio. Otro pramo blanco un no-color?19 nos espera, nos invita a salirnos ya de estos mrgenes, a escaparnos de ellos. Veremos pronto el Cuadro II, unas lneas ms abajo en este escrito. Pero oigamos antes el chasquido de una rama de castao encendido de ocaso no la oye el lector?, y el crepitar de una llama lneas ms arriba. Lneas abajo, arriba: cuadro o escrito? Sonidos que son colores, puntos, planos desconcertantes, formas abstractas, imgenes distorsionadas... Acaso alguien exclame: el arte moderno no tiene atadero, est desquiciado!. Es muy probable que delante de la Improvisacin XIX20, por ejemplo, a tal observador se le haga astillas el alma y su modo ingenuo de representacin. Cuadro II Ver lo invisible Qued el castillo arriba, en medio de los bosques del dilatado reino, como luz o seal de lo menos visible, y cuantos
hombres hasta l llegaban se ha can transparentes y moran .

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La visibilidad de lo invisible parece una contradiccin imposible de resolver22. Respetuosamente, con estas palabras de Victoria Cirlot nos acercamos ms que al espacio al mbito donde pictrica y supuestamente se da lo invisible: la mente del artista o del observador. Y digmoslo desde el principio: la concepcin kandinskyana de la pintura es metafsica y hasta metapsquica23. Quiz el ojo que ve lo invisible slo sepa de caminos perdidos, de ritmos sutiles, de voces desatendidas de la necesidad interior24... Un ver as, metido tierras adentro, serpea como un ro misterioso que hiciera a un lado ciertos lugares comunes (realismos ingenuos), ciertas plazas fuertes (conocimientos cientficos) o behetras
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(creencias o posesiones absolutas), y buscara resuelto el vasto espacio que
ofrece la mar, la disolucin en lo infinito. Amorfa? Quiz sea prudente no precipitarnos, pues nuestro entender filosfico aqu est quiz por siempre en edad verde, por no decir que se aproxima a cero. Hay demasiada asertividad filosfica sabihonda en zonas de completa ignorancia, se afirman demasiadas cosas desde el lenguaje hoy donde debiera regir una respetuosa epoj o, cuando menos, un preguntar habitado por la experiencia, es decir un preguntar que siente. Kandinsky, pintor, pensador y esteta, fue un buscador que expres (sinti) mediante su arte esa salida al infinito invisible. Profes un profundo amor a la realidad invisible, y el discurrir de ese sentimiento o necesidad interior para seguir con nuestra metfora fluvial tuvo la fuerza de un ro de formas hacia la disolucin. El proceso evolutivo de su pintura, sobre todo en el perodo elegido para este trabajo (1900-1920), es una prodigiosa muestra de ese fluir sentiente hacia adentro, un fluir-emerger cuyo lado externo es la expresin pictrica pura. Michel Henry, filsofo fenomenlogo francs, vincula con osada el surgir pictrico del contenido abstracto en Kandinsky nada menos que con la vida eterna:
Cest ce jaillessement intrieur continu de la vie, son essence ternellement vivante qui, en mme temps quelle fournit la peinture son contenu, impose lartiste son projet, celui de dire un tel contenu, dexprimer cette profusin pathtique de ltre .
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No estamos en los parajes habituales de la filosofa. Y es cierto que cuando uno ha terminado la lectura de Voir linvisible de Michel Henry nicamente lamenta que el libro no tenga ms pginas. Uno lamenta no poder seguir leyendo tan original escrito. Por lo menos sta ha sido nuestra experiencia. Tan reservada para extraordinarios contextos ha sido la vida eterna, que este modo de considerarla y relacionarla con la pintura abstracta nos parece de lo ms sugerente. En este ensayo, con un lenguaje nada recargado cuntas veces prestamos atencin a Platn, a Aristteles, a Hegel, a Nietzsche, como si fueran orculos!, Henry nos da claves para la investigacin sentiente y, posiblemente, para una fenomenologa no-intencional: La fenomenologa no-intencional no slo nos vuelve el mundo inteligible, sino que tiene por otra parte un dominio especfico: el inmenso campo de la vida, para cuya exploracin no contamos hasta ahora ms que con indicaciones fragmentarias o intuiciones abruptas, y a este respecto las artes u otras formas de espiritualidad han sido ms prdigas que la filosofa misma. Reconocer este dominio en su especificidad, trazar en l caminos continuos, desplegar metodologas una adecuadas, de las es la sin tarea duda de de la la
fenomenologa
no-intencional,
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tareas
fenomenologa del porvenir . Abstracto, segn Henry, no es en absoluto aquello que proviene del mundo (reino de objetos para la conciencia intencional, la conciencia-de) y que aparece al final de un proceso de simplificacin o de complicacin (que equivaldra as a la pintura moderna como resultado histrico), no, al contrario, abstracto es lo que est antes e independientemente de tal proceso, con anterioridad no slo lgica sino real, autosubsistente , qui n a pas besoin de lui pour tre (sin necesidad de tal proceso para ser): La vie qui streint dans la nuit de sa subjectivit radicale o il ny a ni lumire ni monde30. La vida extendindose en su radical subjetividad donde no hay luz ni mundo. Esto es expresionismo filosfico! Tales sentencias son una peste metafsica para nuestro materialismo moderno. Pero juguemos a especular y tendamos un puente hacia Heidegger (la filosofa del siglo XXI ser ldica o no ser). Hemos visto una idea parecida en Ser y tiempo en relacin con
lo a mano de Heidegger, ese otro orculo tan citado en nuestra modernidad. Un ureo matiz eso creemos une ambas ideas. Sabemos que difieren los contextos, pero en honor a la necesidad (y libertad) interior de quien esto escribe, nuestra lengua disoluta filosofa ora de modo surreal, ora con cautela, ora con franqueza, no sabemos si con rigor. Filosofar es expresar la voz de un perpetuo combate que es el preguntar por lo profundo. Pero he aqu que lo profundo, curiosamente, est como agarrado a los estribos de la superficie, esa tupida grama que envuelve todas las cosas en su aparecer. Y como la mayor parte del tiempo la pasamos inmersos en lo irreal no vemos la superficie. Ese escollo es el no-ver (filosfico): un cadver tendido sobre la grama. Pero volvamos a Heidegger y a su a la mano de Ser y tiempo: El estar previamente a la mano de toda zona posee, en un sentido an ms originario que el ser de lo a la mano, el carcter de lo familiar que no llama la atencin28.
Estamos en los pramos de la Jutlandia cotidiana: la zona de lo habitual y

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familiar de nuestra percepcin. No nos vamos a detener ahora en lo ms trillado de este pensamiento, a saber, en la familiaridad de las cosas que nos rodean, esta zona inmediata, rutinaria de lo a mano, que produce dispersin y desatencin. Lo que nos interesa es el adverbio previamente del texto citado. Para nosotros ese prius es lo importante, el Acontecimiento trascendente-inmanente del pramo, el verdadero vuelo del urogallo. La metafsica de Kandinsky toda verdadera metafsica supone ese antes de cualquier pensamiento o percepcin. Pero qu es ese antes, ese previamente? Aqu es donde vemos el ureo matiz que vincula la abstraccin pictrica al prius metafsico. Estamos intentando prestar atencin simultnea a varios lados de la cuestin. El pensar metafsico en toda su extraeza es siempre un haz de ideas compresentes, una visin abstracta indescriptible pero no imposible, pues no cree en la imposibilidad de nada no es pensamiento mgico sino milagro de la consciencia y se sita ms ac o ms all de los mismsimos lmites de las cosas. Ac o all son slo formas, figuras, categoras del espacio-tiempo. Una composicin pura de Kandinsky, por ejemplo, la Composicin VI (1913), la subjectivit radicale de la vida en Michel Henry y el
sentido an ms originario previo al modo de ser de lo a mano de Heidegger parecen situarse en un mismo sub-strato (todos nuestros conceptos filosficos son metforas expresivas de nuestra conciencia referencial, de nuestro yo-referido-acosas en el espacio-tiempo). El milagro (miraculum) est en ver el orden verdadero de las cosas (lordre vrai des choses ), el orden ontolgico de su fundacin .
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Ejercer por un lado la visin relacional de las formas o las cosas (concienciade, conciencia referencial, conciencia referida a objetos), las cuales no se anulan en absoluto sino que adems las palabras que las simbolizan (o reflejan ) se integran
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en su lgica sintaxis (sin = con, taxis = orden); y aceptar por otro las posibilidades protofilosficas previas a todos los aspectos de lo que aparece, antes de todo fenmeno, es situarnos puede que al principio algo desconcertados en el mundo interferencial del milagro. T.W. Adorno, en su Teora esttica, hablaba del carcter enigmtico del arte, que la carencia de significados bien puede ser la intencin del arte [moderno]. Nosotros pensamos que la enigmaticidad o ininteligibilidad del arte puro o tendente a la abstraccin, al carecer de propsito representacional, pertenece al ncleo del milagro de la conciencia arreferencial, conciencia pura, inobjetiva, previa a todo pensamiento o percepcin, y, por consiguiente, condicin de posibilidad de todo fenmeno cualquiera que sea. Pero hay un detalle de capital importancia: mal entenderamos ese ncleo si lo psicoanalizramos. Veamos un modelo de este enfoque crtico desde las teoras freudianas a los artistas abstractos: Crearon un lenguaje de la inteligibilidad, por as decir, que presuntamente articulaba la enigmaticidad esencial del arte, con lo que reafirmaban su sensacin del poder especial de ste, en realidad una omnipotencia (mgica). sta era una posicin de defensa ante la embestida del mundo moderno tal como ellos la percibieron .
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En efecto, a diferencia de la ininteligibilidad o enigmaticidad psicoanalizada el pensamiento miracular

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aqu esbozado no sugiere una respuesta mgica al
mundo moderno, no manipula ni habla de defensas; no es tampoco la apoteosis de nada. Los discursos profticos de Kandinsky, Malevich y Mondrian, por ejemplo, sobre el Arte Puro, estn en la lnea expresionista, es decir, manifiestan el impulso, pero paradjicamente sta es nuestra opinin hay algo irnico en la expresin
del arte cuando de l se hace un uso deliberado como terapia social. Lo ms revolucionario de la conciencia miracular a la que nos referimos es su minimalismo operacional: sabe que el yo no puede cambiar el mundo, y mucho menos cambiarse a s mismo. Al no haber idea de poder-hacer, no hay magia. Al no ser concienciade carece de objeto al que referirse. A nuestro entender, el idealismo social de los artistas no-objetivistas les cost la prdida del ncleo abstracto o esencia de la norepresentacin. Lo abstracto aguarda el milagro de la Vida, quiz en el sentir intuido por Michel Henry en su libro Encarnacin. La fenomenologa nointencional apuntada por l tiene un punto de partida inslito: la autoafeccin de la vida: Aucun chemin ne conduit la vie sinon elle mme, elle est la fois le but et le chemin . La vida se ama a s misma, se siente a s misma en toda carne. Resuena
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aqu el dictum de Cristo: Yo soy el camino, la verdad y la vida (Juan, 14, 6). A la vida slo llegamos por la vida, no hay otro camino: por eso no podemos hacer nada desde el yo. El milagro de la conciencia pura (pues en el fondo de eso trata el arte puro, el pensar puro...) es un saber-se ya en tal conciencia: No se trata del arte de dar [al alma] la vista, porque ya la tiene, sino de procurar que se corrija lo que no est vuelto adonde debe, ni mira adonde es menester .
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Desde nuestro punto de vista, el concepto henryano de autoafeccin (podramos llamarla tambin autoefusin) de la vida se enmarca claramente en el mtodo trascendental. En efecto, pensamos que el ncleo de tal mtodo es una pura consciencia de inmediatez, un estar-se, y un saber-se siendo ya en l, en plenitud de conciencia, inmerso en una cercana absoluta sin mediaciones, tan desprovista de ob-stculos, velos, filtros... Lo que significa, por ejemplo, nadar no lograremos aprenderlo jams con un tratado de natacin. Lo que significa nadar nos lo dice el salto a la corriente. Slo as entramos en conocimiento del elemento en el que debe moverse el nadar. Cul es el elemento en el que se mueve el pensar?
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Emerich Coreth, autor practicante del mtodo trascendental nos lo explica con estas palabras: Los lmites de la experiencia slo pueden ser desbordados si ya lo estn desde siempre. Para que el conocimiento pueda penetrar en el campo metafsico, debe estarse moviendo ya siempre en l. Una fundamentacin crtica de la Metafsica slo es posible si previamente a toda afirmacin metafsica concreta se muestra que nuestro pensamiento se mueve constitutivamente ya en el horizonte del ser. El mtodo trascendental de la Metafsica radica en la mediacin de la inmediatez: debe mediatizar el saber inmediato-atemtico en saber temtico .
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De modo paradjico, es tambin un no saber-se o desprenderse de s mismo. Escuchemos a Merleau-Ponty:
La visin no es cierto modo del pensamiento o presencia de s mismo: es el medio que me es dado para ausentarme de m mismo .
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He aqu la sstole y la distole (o sea: la pulsacin, el latir, deseo o necesidad) eternas hacia la conciencia pura o, simplemente, Vida. No ignoramos que esta idea sobre la conciencia pura en dos momentos (medio y fin) puede ponerse en duda, pero la abstraccin, bien mirada, funciona en ambos. El primero es el ideal: es el ya-estar en lo puro; el segundo, visto por Merleau-Ponty, es la correccin (apuntada por Platn: procurar que se corrija lo que no est vuelto adonde debe, ni mira adonde es menester): ausentarse, desprenderse de s. Slo una humildad bien entendida, lcida, como dimensin cognitivo-sentiente podra mantenerse en ambas fases. Reflexin final sobre lo (in)visible Se aprende a ver, viendo; a pensar, pensando; a ser, siendo. No hay otro maestro que la praxis trascendental, cuyo movimiento se sirve de lo que originaria
y previamente existe, que es como volver al fundamento, o sea, al origen, por emplear una terminologa heideggeriana; y esta autopraxis urobrica? es la
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Vida o expresin de la visin, de la teora en s. Nos hemos permitido un gesto hermenutico simple haciendo alusin, entre guiones y con interrogacin, al urboros, pues al hablar de fundamento y origen emerge quejoso el mito, otrora destinado a gloriosos relatos filosficos. El mito y lo potico no estorban el discurrir, antes bien, son la emboscadura ldica, la accin por donde el pensar se adentra en ramajes densos y remotos. A nuestro modesto entender as se configura la experiencia filosfica de la concepcin trascendental de la realidad, experiencia primaria metafsica siempre necesitada de expresin en el campo, digamos, de la exterioridad, de la objetividad, pero recobrando circularmente siempre el sentido originario ldico (y lcido) del mythos y la poiesis. Este juego no es algo automtico: es una decisin. Implica el trabajo y la necesidad de ver partiendo de la intuicin bsica trascendental de lo previo-existente, pero todo ello estando en medio de las cosas, es decir de modo dialgico-relacional con ellas, tal vez al modo como se dice en francs tre au monde, que no es tre dans le monde, cosa muy distinta por cierto. Al contenido de tal actitud trascendental-relacional podramos llamarlo el ncleo del milagro, en el sentido peculiar aqu comentado, siendo milagro (o miraculum) un concepto an en ciernes al que hemos despojado de sus notas religiosas o fantsticas y elevado a cierto rango entitativo filosfico. El nico y verdadero milagro es, pues, ser lo que ya se es, asunto al parecer fcil, pero cun angosta y oscura se vuelve la ruta que ha de recorrer la consciencia para llegar a tal certeza. Pero volvamos a Kandinsky, y para ir concluyendo retomemos el hilo de la necesidad interior. Ella nos ofrece una clave para ese arte de ver: el factor emocional o sentimental . Por encima de todo Kandinsky es un pintor y su visin (o
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su arte de ver) est vinculada a la percepcin de las impresiones sensoriales, sobre todo por la va del color. La gnesis del factor emocionalpictrico Kandinsky nos la cuenta en su autobiografa: Experimentaba los objetos, los acontecimientos, e incluso la msica, principalmente en trminos de color: no conceba el color en sus aspectos materiales y fsicos, sino en su efecto emocional .
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Es evidente que estamos ante un caso de percepcin sinestsica: un modo infrecuente de la percepcin en el que el estmulo, mediante uno de los sentidos, provoca simultneamente la sensacin en otro. Lo ms frecuente, al decir de los psiclogos que consideran la sinestesia como un trastorno sensoperceptivo, es la asociacin de percepciones visuales y auditivas. Pero la sinestesia kandinskiana presenta adems, en nuestra opinin, una complejidad de otro orden, una complejidad metapsquica. Nos dan una pista las primeras palabras del libro De lo espiritual en el arte: Toda obra de arte es hija de su tiempo, muchas veces es madre de nuestros sentimientos .
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A este respecto daremos slo algunas pinceladas crticas. Quizs no resulte de inters para lectores no familiarizados con el esoterismo de principios de siglo XX, pero el breve comentario que sigue no es en absoluto accidental. Los aspectos esotricos constituyeron eso creemos el subsuelo sobre el cual la sinestesia temprana del pintor arraig. De ah la importancia crucial del momento histrico ocultista con el que Kandinsky sintoniz para dar contenido esencial a su obra. El ocultismo teosfico prosper en un entorno filosfico de rechazo al positivismo y pragmatismo de finales de siglo. Muchos artistas compartan dudas con filsofos respecto de las posibilidades omniexplicativas del anlisis cuantitativo. El pensamiento de Kandinsky hall quiz su paralelo ms prximo en el pensamiento de Henri Bergson, quien ense que la verdadera realidad slo puede atraparse mediante la intuicin artstica, que l contrastaba con la concepcin intelectual .
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La tendencia a descartar el objeto desde el primer encuentro con un cuadro de Monet

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en Mosc fue desarrollndose no slo pictricamente sino
tambin como concepto y sentimiento. Tendencia que pudo avanzar hacia lo invisible con connotaciones esotricas al entreverarse el arte de Kandinsky con los presupuestos teosofistas, muy en boga en aquel tiempo. Su pintura tuvo una esforzada elaboracin terica fruto de mltiples lecturas y saberes, muchos de ellos malditos o procedentes de fuentes no prestigiadas. La abstraccin (el ms all de las imgenes y objetos), el espiritualismo (el ms all de esta vida mundana) y los
conceptos de la nueva ciencia fsica (el ms all de la cosmovisin newtoniana de la materia) eran para el pintor como vasos comunicantes. Tampoco dudamos del influjo de la tradicin ortodoxa, pero lo cierto es que en su obra De lo espiritual en el arte, el primero y el ms conocido de los textos tericos de Kandinsky, no hace mencin de la filocalia, por ejemplo, ni de los padres npticos, ni de la mstica rusa, tampoco de la teologa ortodoxa. Sin embargo, cita a Helena Blavatsky, Rudolf Steiner, Maeterlinck y un extrao doctor Freudenberg de Dresde, del que ms tarde se supo realizaba trabajos metapsquicos sobre desdoblamiento de la personalidad y transposiciones de los sentidos en estado de hipnosis... La obra del considerado padre de la abstraccin est, pues, desde sus comienzos marcada por la crisis de la objetividad ante la emergencia de los nuevos descubrimientos en fsica, y por el nimo o sentimiento misterioso de lo oculto que buscaba alcanzar en aquella poca cierta legitimacin a travs de investigaciones parapsicolgicas orientadas a un esclarecimiento sistemtico del fondo psquico del hombre. No podemos olvidar que tambin ste fue el clima en que Sigmund Freud concibi el psicoanlisis, cuyo concepto central de inconsciente ya vena ejerciendo en las mentes de la poca desde Eduard von Hartmann, Schopenhauer y Nietzsche su irresistible ascendiente. Pero volvamos al misterioso mundo de lo oculto al que Kandinsky confiere la mxima importancia cuando intentaba disolver las formas (1900-1920), una etapa, digamos, de pintura negativa. Al final de su Conferencia de Colonia (1914), que recoge de manera anhelante y crptica los temas que ya conocemos, Kandinsky hace una especie de declaracin de pintura negativa, en el sentido en que hablamos de teologa negativa46. En esa conferencia el artista declar de modo categrico: Quiero definirme negativamente. Y continu: No quiero pintar msica. No quiero pintar estados de nimo. No quiero pintar ni con colores ni sin colores... Un ejemplo de iconoclasia moderna. Su obra, hija de aquel tiempo, creci en abstraccin (el sentir metafsico por excelencia) a la par que se transformaba toda la imagen del mundo. En De lo espiritual en el arte la posicin que ocupa en el esquema del tringulo lo metafsico-espiritual (lase en clave teosfica) es significativa: est por encima
de la dimensin fsica, y casi en la cima del tringulo, justo antes de llegar al arte absoluto. Un sentir misterioso lata bajo los inevitables trazos y manchas de color (que no queran ser imgenes ni smbolos), una peculiar visin del universo montada sobre una creencia teosfica, cuyas figuras sobrenaturales eran borradas al igual que las formas y objetos fsicos, obedeciendo al mismo mecanismo congruente de la disolucin... Y precisamente porque el artista deshaca internamente toda categora epistemolgica (o esotrica) de figura pudo elevar su arte abstracto a la cima. sta es la genialidad, la fuerza mstica que impregna toda la pintura de Kandinsky. Diremos, para concluir, que se dio en l la noche del alma, la dimensin nocturna, invisible de la Vida. Y as, algo grande aconteci en el arte: el pintor, sin abandonar sus trastos y pinceles, llevado por su necesidad interior, esa voz o daimon de la que era fiel esclavo, realiz creativamente, en palabras de Michel Henry, una transferencia propiamente ontolgica de una regin de existencia a otra, de modo que nos dio a ver lo invisible en lo visible. Un milagro. .
1 La tomamos prestada del trabajo de Csar Moreno, profesor de filosofa en la Universidad de

Sevilla, expresin derivada, a su vez, de aquella de Ludwig Meidner cuando hablaba de hervidero de cabezas en su conocido texto sobre Instrucciones para pintar la gran ciudad (1914), en Escritos de arte de vanguardia. 1900/1945 (A. Gonzlez Garca, F. Calvo Serraller y S. Marchn Fiz, compiladores), Istmo, Tres Cantos, Madrid, 1999, p. 116.
2
Entendemos por pictoricismo no figurativo el empeo filosfico-espiritual y teorizador de pintores en busca de la abstraccin o pintura pura. En nuestra opinin, como fenmeno cultural el encuentro de pintura de vanguardia y filosofa pudo haberse dado en gran medida en su momento, pero no fue as. Con este ensayo no apuntamos, ni mucho menos, hacia un retro-encuentro a todas luces irrealizable, pero s consideramos como reflexivamente fecunda la pertenencia al presente de tal posibilidad.
3Physis, en sentido griego, expresa lo que se abre por s solo (por ejemplo el abrirse de una
rosa), lo que se despliega y se inaugura abrindose: lo que se manifiesta en su aparicin mediante tal
despliegue y que as se sostiene y permanece en s mismo: en breves palabras, lo que impera en tanto inaugurado y permanente. As expresaba Heidegger el sentido de Physis. Martin Heidegger, Introduccin a la metafsica, p. 23 (ed. cast. a cargo de A. Ackermann), Gedisa, Barcelona, 1993.
4Expresin tomada del libro Kandinsky. La disolucin de la forma 1900-1920. Fundaci Caixa
Catalunya, Barcelona, 2003.
5 Kandinky, De lo espiritual en el arte, Ediciones Paids, 1996, p. 108. 6 Kandinsky, Catlogo de la II Exposicin de la NKVM. 7 Nos atenemos al sentido etimolgico latino del verbo commetiri: medir a la vez, confrontar,
comparar.
8Emblemas silentes son aquellos que callan aparentemente su razn, desprovistos de extensin
declarativa, de texto. Fernando R. de la Flor, Emblemas. Lecturas de la imagen simblica, Alianza Forma, Madrid, 1995, p. 44. El origen de estos emblemas se sita en los comienzos del Renacimiento, asociados a la literatura hermtica y simblica.
9 El Mutus Liber (Libro Mudo), es el sorprendente ttulo de un tratado de alquimia cuya primera
edicin ntegra tuvo lugar en Francia en 1677. Est compuesto casi nicamente de imgenes, destacando la conocida sentencia hermtica: Ora, lege, lege, lege, relege, labora et invenies (Ora, lee, lee, lee, relee, trabaja y encontrars).
10Zubiri en Cinco lecciones de filosofa escribe: La posicin de Husserl es clara: la reduccin

[fenomenolgica] opera sobre la totalidad del mundo en cuanto tal. Xavier Zubiri, op. cit., Alianza Editorial, Madrid, 1982, p. 216.
11Kierkegaard, S., El concepto de la angustia, Orbis, Barcelona, 1984, p. 196. El filsofo dans
hablaba as a propsito de ese vuelo: Tomad a un discpulo de la posibilidad, colocadlo en medio de los pramos de Jutlandia, donde no ocurre ningn acontecimiento, donde el mayor suceso es la estrepitosa toma de vuelo del urogallo..., pues bien, yo os digo que ese hombre tendr una experiencia vital ms perfecta, ms exacta y ms profunda que la que pueda tener el que, no habiendo sido educado por la posibilidad, haya cosechado los mayores aplausos en el teatro de la historia universal. Texto citado por Csar Moreno (ver nota 1), en su libro De mundo a physis. Indagaciones heideggerianas, Fnix Editora, Sevilla, 2007, p.
156.
12 Estrenamos deliberadamente este concepto. En lugar de milagroso, preferimos decir

miracular, (del latn miraculum: milagro ) y lo haremos quiz jugar con speculum y especular.
13 La expresin discpulo de la posibilidad es de Kierkegaard, op. cit, p. 196. 14 Peter Selz, La pintura expresionista, Alianza Editorial, Madrid, 1989, p. 220. 15 Vasili Kandinsky, Conferencia de Colonia, 1914, en Kandinsky, La disolucin de la forma
1900-1920, Fundaci Caixa Catalunya, Barcelona, 2003, p. 11. 16 Peter Selz, op. cit. p. 195.
16Robert Hughes, El impacto de lo nuevo. El arte en el siglo XX, Galaxia Gutemberg, Crculo
de Lectores, edicin ampliada y actualizada, Barcelona, 2000, p. 299. 18 Ibdem, p. 299. 17 Ibdem, p. 299.
18Antonio Machado, La tierra de Alvargonzlez, (Cuento-leyenda), en Poesas completas,

Espasa, coleccin Austral, Madrid, 1998, p. 178.
19 El blanco, que a veces se considera un no-color (gracias sobre todo a los impresionistas que
no ven el blanco en la naturaleza), es smbolo de un mundo, donde han desaparecido todos los colores como cualidades y sustancias materiales [...] De all nos viene un gran silencio, que representado materialmente parece un muro fro, infranqueable, indestructible e infinito. Por eso el blanco acta sobre nuestra alma como un gran silencio absoluto. [...] Es un silencio que no est muerto sino, por el contrario, lleno de posibilidades. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Paids, Barcelona, 2005, p. 77. 20Kandinsky, 1911, leo sobre lienzo, 120 x 141,5 cm. Stdtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.
21 Jos ngel Valente, El fin de la edad de plata, Tusquets Editores, Barcelona, 1995, El seor
del castillo, p. 105. El subrayado es nuestro.
22 Victoria Cirlot, Hildegard von Bingen y la tradicin visionaria de Occidente, Herder,

Barcelona, 2005, p. 229. 23 Aclararemos contextualmente este concepto en su momento.
24 Conrad Fiedler (1841-1895) fue uno de los primeros en introducir el concepto de necesidad
interior en la crtica de arte: La actividad artstica da comienzo cuando el hombre, impulsado por una necesidad interior, domina con el poder de su mente la enredada multiplicidad de las apariencias y la desarrolla en una forma visual configurada. Fiedler, en Victor Hammer (ed.), Nine aphorisms from the Noreboocks of Conrad Fiedler (Aurora, N. Y., 1941), p. 7., citado por Peter Selz en La pintura expresionista alemana, op. cit., p. 23.
25
Antiguamente, poblacin cuyos vecinos, como dueos absolutos de ella, podan recibir por seor a quien quisiesen. Otra acepcin de la palabra es: confusin, desorden DRAE, vigsima segunda edicin.
26
Michel Henry, Voir linvisible. SurKindinsky, PUF, Paris, 2005, p. 33. El subrayado es nuestro. Traducimos: Es este surgimiento interior continuo de la vida, su esencia eternamente viva que, al mismo tiempo que provee de su contenido a la pintura, impone al artista su proyecto, el de decir tal contenido, de expresar esta profusin pattica del Ser.
27Henry, Michel, Phnomnologie non-intentionnelle: une tche de la phnomnologie

venir, en Phaenomenologica,115, p. 397. 30 Michel Henry, op. cit., p. 33.
28 Heidegger, M., Ser y tiempo, [par. 22], Madrid: Trotta, 2003, p. 129.
29 Vase nota 10.
30 Henry, Michel, op. cit., p.33.

31 Ibdem, p. 33. 32 He aqu la nocin de speculum (espejo), que hacemos entrar en juego. Vase nota 11.
33 Donald Kuspit, Signos de Psique en el arte moderno y posmoderno, Akal, Madrid, 2003, p.
134. 34 Nos remitimos a la nota 11.
35 Henry, Michel, op. cit., p. 33. Traducimos: Ningn camino conduce a la vida sino ella
misma, ella es a la vez la meta y el camino.
36 Platn, La Repblica, VII, 518 d. 37Vortrge und Aufstze [GA 7] (1936-1953) / Conferencias y ensayos. Edit. Neske, Pfulligen,
1959, p.139. Citado por Alfonso Lpez Quints en Cinco grandes tareas de la filosofa actual. La ampliacin de la experiencia filosfica, Editorial Gredos, Madrid, 1977, p. 30.
38 Cf. Metaphysik, Edit. Tyrolia, Innsbruck, 1961, 1964, pp. 57-58. En Alfonso Lpez Quints,
op. cit. p. 35.
39 Citado en Joseph M. Esquirol, El respeto a la mirada atenta, Gedisa Editorial, Barcelona,

2006, p. 105. El subrayado es nuestro.
40 El urboros (o ouroboros) es un smbolo ancestral que muestra una serpiente o un dragn

engullendo su propia cola, formando as un crculo. Mediante este emblema, en el antiguo Egipto y la antigua Grecia, se expresaba la unidad en la circularidad de todas las cosas. A veces, en algunas representaciones antiguas, el urboros lleva la inscripcin griega Hen to pan, es decir: el Uno, el Todo. Simboliza una concepcin cclico-circular de las cosas.
41 Al trmino necesidad interior no se le daba el realce emocional con el que sera revestido
aos ms tarde por Kandinsky, o por Arnold Schnberg, cuando hablan de impulso interior. Peter Selz, op. cit., p. 23.
42 Peter Selz, op. cit., p. 245. 43 Kandinky, De lo espiritual en el arte, Ediciones Paids, 1996, p. 21. 44 Peter Selz, op. cit., p. 246.
45
Con motivo de una exposicin de los impresionistas franceses celebrada en Mosc en 1889, Kandinsky contemplando entre asombrado y desconcertado el cuadro Montn de heno de Monet descubri: [...] la fuerza insospechada de la paleta, desconocida hasta entonces para m, que sobrepasaba todos mis sueos. La pintura irradiaba fuerza y esplendor de cuento de hadas.
46 Alain Besanon, La imagen prohibida, Ediciones Siruela, Madrid, 2003, p. 434.

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El Bho Revista Electrnica de la Asociacin Andaluza de Filosofa. D. L: CA-834/97. - ISSN 1138-3569. Publicado en www.elbuho.aafi.

PINTURA Y METAFSICA (Unas palabras sobre Kandinsky) Eugenio Silverio

Cuadro I: Improvisaciones sobre lo invisible

hombres hasta l llegaban se ha can transparentes y moran .

(creencias o posesiones absolutas), y buscara resuelto el vasto espacio que

Estamos en los pramos de la Jutlandia cotidiana: la zona de lo habitual y

En efecto, a diferencia de la ininteligibilidad o enigmaticidad psicoanalizada el pensamiento miracular

aqu esbozado no sugiere una respuesta mgica al

De modo paradjico, es tambin un no saber-se o desprenderse de s mismo. Escuchemos a Merleau-Ponty:

La tendencia a descartar el objeto desde el primer encuentro con un cuadro de Monet

en Mosc fue desarrollndose no slo pictricamente sino

1 La tomamos prestada del trabajo de Csar Moreno, profesor de filosofa en la Universidad de

10Zubiri en Cinco lecciones de filosofa escribe: La posicin de Husserl es clara: la reduccin

12 Estrenamos deliberadamente este concepto. En lugar de milagroso, preferimos decir

18Antonio Machado, La tierra de Alvargonzlez, (Cuento-leyenda), en Poesas completas,

22 Victoria Cirlot, Hildegard von Bingen y la tradicin visionaria de Occidente, Herder,

27Henry, Michel, Phnomnologie non-intentionnelle: une tche de la phnomnologie

30 Henry, Michel, op. cit., p.33.

39 Citado en Joseph M. Esquirol, El respeto a la mirada atenta, Gedisa Editorial, Barcelona,

40 El urboros (o ouroboros) es un smbolo ancestral que muestra una serpiente o un dragn

46 Alain Besanon, La imagen prohibida, Ediciones Siruela, Madrid, 2003, p. 434.

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