Paisagens Signicas

Paisagens Sgnicas:
Uma reexo sobre as artes visuais contemporneas
Maria Celeste de Almeida Wanner
Paisagens Sgnicas:
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA Reitor Naomar Monteiro de Almeida Filho Vice Reitor Francisco Jos Gomes Mesquita
EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
Diretora Flvia Goullart Mota Garcia Rosa

CONSELHO EDITORIAL
Titulares ngelo Szaniecki Perret Serpa Caiuby Alves da Costa Charbel Nin El-Hani Dante Eustachio Lucchesi Ramacciotti Jos Teixeira Cavalcante Filho Alberto Brum Novaes Suplentes Antnio Fernando Guerreiro de Freitas Evelina de Carvalho S Hoisel Cleise Furtado Mendes Maria Vidal de Negreiros Camargo
Paisagens Sgnicas:
Salvador 2010
2010 by Maria Celeste de Almeida Wanner Direitos para esta edio cedidos Editora da Universidade Federal da Bahia. Feito o depsito legal.
PROJETO GRFICO E DIAGRAMAO
Genilson Lima Santos

CAPA

REVISO DE TEXTO E NORMALIZAO
Cida Ferraz
Sistema de Bibliotecas - UFBA
Wanner, Maria Celeste de Almeida. Paisagens sgnicas : uma reexo sobre as artes visuais contemporneas / Maria Celeste de Almeida Wanner. - Salvador : EDUFBA, 2010. 302 p. ISBN 978-85-232-0672-7 1. Paisagem na arte. 2. Arte moderna. 3. Natureza (Esttica). 4. Semitica. 5. Sinais e smbolos. I. Ttulo.
CDD - 704.9436
Editora liada :
EDUFBARua Baro de Jeremoabo, s/n Campus de Ondina, Salvador BahiaCEP 40170 115Tel/fax 71 3283 6164 www.edufba.ufba.bredufba@ufba.br
A meus Pais e Dinda, amor recproco e incondicional. A meu neto Joaquim, milagre da vida, onde tudo recomea, segundo Novalis, amor feito visvel.
AGRADECIMENTOS
minha supervisora Prof Dr Lucia Santaella, exemplo de elegncia prossional, vitalidade e disposio intelectual contagiante, sempre atenta aos assuntos mais novos e familiaridade com os mais clssicos. Constante companheira, desde os primeiros momentos do projeto. Lucia, aqui expresso minha maior e eterna gratido, sempre! Ao Prof. Dr. Ivo Assad Ibri, pelo papel fundamental que desempenhou no impulso minha pesquisa, com entusiasmo ao repassar seus conhecimentos sobre a losoa de Charles Sanders Peirce e a losoa da natureza. Presto meus sinceros agradecimentos ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientco e Tecnolgico (CNPq), pelo continuado apoio minha formao acadmica e de pesquisa, desta vez como bolsista Ps-Doutorado Snior (PDS), 2007-2008. Fundao de Apoio Pesquisa do Estado da Bahia (Fabesp), pelo patrocnio deste livro. Ao Programa de Estudos Ps-Graduados de Comunicao e Semitica da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC/SP), por ter me acolhido em um espao de pesquisa acadmica, o que para mim foi um grande privilgio. A todos os colegas e amigos do Grupo de Pesquisa sobre Pragmatismo (PUC/So Paulo/CNPq), representados na pessoa de Tiago da Costa e Silva, pelo prazer em trabalharmos juntos.
Especiais agradecimentos: Prof Dr Ceclia Salles (PUC/SP) e ao Prof. Dr. Vincent Colapietro, research professor of Philosophy at Penn State University, EUA, presidente do Peirce Edition Project, pelas valiosas discusses. s professoras Diana Seplveda Tourinho, Flvia Garcia Rosa e toda a equipe da Editora da Universidade Federal da Bahia (Edufba), por terem acolhido meu trabalho, com prossionalismo e excelncia. A Cida Ferraz, pela impecvel reviso nal, fruto de seu entusiasmo pelas artes e letras. bibliotecria da Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia (EBA/Ufba), Leda Maria Ramos Costa, pela primeira normalizao bibliogrca. Aos colegas do Grupo de Pesquisa Arte Hbrida (Ufba/CNPq), e a todos os queridos alunos e ex-alunos (graduao e ps-graduao), aqui representados por Eriel Arajo, Bia Santos, Tonico Portela e Virgnia Medeiros, pela demonstrao de carinho, alegria, sobretudo por suas inquietaes que me levaram constante pesquisa sobre a Arte. Aos amigos de sempre, incentivadores neste projeto: Maerbal Marinho, Cleomar Rocha, Maria Vidal, Clia Maria Barreto Gomes e Fernando Freitas Pinto e Eduardo Baioni.
a Iannis Mastronikolis, por ter trazido tona uma das mais
lindas lembranas que guardo at hoje da minha infncia, a cultura grega. A Marta Gmeiner e Clara Wanner. A meu querido irmo Miguel. Aos meus amados lhos Julia e Joaquim. A meus pais, exemplos de coragem, amor, determinao e respeito incondicional pelas diferenas do outro. Maria Celeste de Almeida Wanner
CORRESPONDNCIAS
A natureza um templo onde vivos pilares Deixam ltrar no raro inslitos enredos; O homem o cruza em meio a um bosque de segredos Que ali o espreitam com seus olhos familiares. Como ecos longos que distncia se matizam Numa vertiginosa e lgubre unidade, To vasta quanto a noite e quanto a claridade, Os sons, as cores e os perfumes se harmonizam. H aromas frescos como a carne dos infantes, Doces como o obo, verdes como a campina, E outros, j dissolutos, ricos e triunfantes, Com a uidez daquilo que jamais termina, Como o almscar, o incenso e as resinas do Oriente, Que a glria exaltam dos sentidos e da mente. Charles Baudelaire
SUMRIO
PREFCIO: A tica de curiosidade, Lucia Santaella13 1. UM Encontro com o Admirvel17 2. UMA REFLEXO SOBRE A FILOSOFIA DE C. S. PEIRCE25 Fenomenologia28 Esttica32 tica35 Lgica ou Semitica36 Signo38 Objeto41 cone, ndice e Smbolo43 Metafsica44 Pragmatismo e Semiose44 Charles Sanders Peirce: uma possvel Filosoa da Natureza47
3. REPRESENTAO53
Natureza61 Paisagem Landscape66 Natureza da Arte: Martin Heidegger74 Espao Tempo Lugar83
4. NDICES DE CONTEMPORANEIDADE NAS ARTES VISUAIS95
Assinatura do Modernismo: primeiro conceito de Vanguarda95 O advento da Fotograa e sua relao com a Pintura99 A crise da Pintura Vincent van Gogh102 A Fotograa e seu processo de elevao categoria Arte109 Alfred Stieglitz112 Edward Weston 114 Ansel Adams 114 Perodo Modernista116 Alegoria, Colagem e Fotomontagem120 Arte no barulho de um motor121 Construtivismo126 A travessia do Atlntico: Europa e Amrica129 Jackson Pollock: quadro ao134 Paisagem dos Signos Paisagem das Mdias141 Arte Cintica: o espao na obra de Calder148
5. REPENSANDO A REPRESENTAO155
Do Moderno ao Contemporneo156
Apropriao e outros conceitos177 Multiculturalismo186 Paradigma da Matria193 A Crise do Espao nas Artes Plsticas196
Desconstruo158 Isto no um cachimbo e Canyon164 Isto real ou arte?168 Por que alguma coisa arte enquanto outra no ?171 Depois do m da Arte: Arthur C. Danto172
Escultura196 Temporalidade e Durao da Experincia 200 Earth Art204 Instalao207
6. PERODO PLURALISTA: Rememorao209
Por que Richard Serra?212 Do Artesanato Arte217 O Corpo est em Cena219 Tecidos, Roupas e Bronze222
Kiki Smith223 Louise Bourgeois226
7. A IMAGEM REVISADA231
Fotograa: Espelho e Janela232 Apropriao na Fotograa235 A Fotograa depois da Fotograa240

Andreas Gursky244 Spencer Tunick246 Atta Kim247 Misha Gordin 248
A humanizao da mquina e o pensamento oriental250

8. O RETORNO NATUREZA E AO SUBLIME257
Agnes Denes: Campos de Trigo uma confrontao257 Campos de Girassis: Anselm Kiefer e Vincent van Gogh262
Anselm Kiefer e Van Gogh no Sul da Frana269
REFERNCIAS277
A tica de curiosidade
PREFCIO
Vivemos em um mundo hipercomplexo: na economia, poltica e, sobretudo, na cultura. Um mundo que repele julgamentos peremptrios e a segurana das certezas. Zigmund Bauman cou famoso ao chamar e caracterizar esse mundo com o adjetivo lquido: modernidade lquida, vida lquida, amor lquido, medo lquido. Que o amor seja lquido, no espanta. Mas se at o medo se tornou lquido, o que sobra de slido? Em outra ocasio (Linguagens lquidas na era da mobilidade, 2007, p. 131-136), para responder pergunta em que cultura vivemos, esbocei algumas de suas propriedades: nossa cultura global e glocal, hbrida e cbrida, conectada, ubqua e nmade, lquida, uida, voltil. , em suma, uma cultura mutante. Como poderia a arte, que sempre foi, e ser, sinalizadora, farol e antena dos movimentos, da vida e das pulsaes da cultura, estar fora dessas mutaes? Jamais. Ao contrrio, palpita por todos os cantos e esquinas, centros e bordas da cultura. Se quisermos saber para onde sopram os ventos vivos da cultura, preciso se acercar da arte, por mais complexa que ela nos parea, como, de fato, est, no s complexa, mas hipercomplexa. H arte dos artefatos, dos objetos, da matria, dos stios especcos, da terra e do p. H arte do cu e do espao. H arte dos no-objetos, dos imateriais, da luz e da brisa. H arte da construo e da desconstruo, da representao e da anti-representao, da anti-arte e do alm da arte. H arte do espetacular e do escondido, do barulho e da discrio. H arte do gesto que ca e do gesto que desvanece, da ao e do silncio. H arte do objeto nico, do distributvel, do reprodutvel, do transmissvel e da ubiquidade.
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H arte pr-mdia, miditica e ps-mdia. Pr-fotogrca, fotogrca e ps-fotogrca. H arte contemplativa, reativa, participativa, interativa, colaborativa. Enm, a arte hoje transborda todos os limites. Incategorizvel. No existe quem possa erguer a tbua de critrios vlidos contra os invlidos para o fazer da arte. Partir para a denncia do vale-tudo tambm no nos leva longe. Pior ainda, pode nos cegar para sementes que brotam em terrenos inesperados. Diante da desmesurada densidade das diferenas, cumpre colocar em prtica a tica da curiosidade. No para cultivar a esperana de que possamos abraar o mapa variegado do todo, mas para que, libertos de crenas e valores xos, possamos traar trilhas, estabelecer recortes, sempre contingentes, pois a tica da curiosidade impe-se contra seus grandes inimigos: a preguia e a inrcia das verdades prontas. Se h um atributo que poderia dar conta da apresentao desta obra de Celeste Almeida, a meu ver, este se encontra na maneira como a autora pratica a tica da curiosidade. No se trata, evidentemente, de uma curiosidade sem rumo, mas sim ancorada em anos de experincia como artista e como professora. Plagiando Pound, poderamos dizer: se quiser saber alguma coisa sobre arte, pergunte a um(a) artista. Em especial a um(a) artista compromissado(a) com a transmisso do fazer e do saber sobre a arte. Neste livro, atividade da artista e da mestra adiciona-se a da pesquisadora. Seu objeto lhe era caro: a relevncia da matria nas artes atuais. O tema lhe era claro: as transguraes estticas da natureza e da paisagem. Para acercar-se deles, era preciso traar os lugares da arte no ltimo sculo, tarefa enredada que s podia ser cumprida com a sonda de uma curiosidade multidirecional, capaz de captar sinais ontolgicos, epistemolgicos, semiticos e estticos. As paisagens da arte se constroem da arte e na arte. Ao m e ao cabo, so paisagens sgnicas. A histria da arte, especialmente do nal do sculo XIX para c, no conhece linhas retas. feita de ecos, reverberaes, rememoraes, tradues, confrontos, projees, reexos e refraes. Esse traado multiforme,
A tica de curiosidade15
pontilhado de reexes apoiadas em autores selecionados, os que aparecem, desaparecem e reaparecem, o que o leitor ter oportunidade de encontrar nesta obra. Um recorte prprio e um traado personalizado na densa e inesgotvel oresta de signos da arte contempornea. Lucia Santaella So Paulo, dezembro de 2009
UM Encontro com o Admirvel
Paisagens Sgnicas: uma reexo sobre as artes visuais contemporneas fruto de pesquisa desenvolvida nos ltimos 17 anos e aprofundada durante o Ps-Doutorado em Semitica e Artes Visuais Contemporneas, na Universidade Pontifcia Catlica de So Paulo (PUC/SP), como bolsista snior do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientco e Tecnolgico (CNPq), sob a superviso da Profa. Dra. Lucia Santaella.1 O desejo de transformar em livro o extenso material j existente sobre a importncia da matria e do espao nas artes visuais contemporneas foi acolhido e
1 Trata-se, portanto, de um desdobramento do projeto Antena e Raiz, que, voluntariamente, ou seja, no exigido pelos rgos superiores (CNPq e PUC/SP), foi alm do relatrio nal.
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incentivado por Lucia Santaella e ento revisitado luz da losoa de Charles Sanders Peirce. O que aqui denominamos de arte contempornea um conjunto de sistemas visuais que se desenvolveu a partir do nal do sculo XIX, atravs do processo de desconstruo dos meios tradicionais de representao (pintura e escultura) que incluem materiais e espaos considerados lgicos nas artes plsticas , em decorrncia do advento da fotograa. Esse marco encontra ressonncia no mbito da sociedade pr-moderna do nal do sculo XIX, fundando correspondncias entre as novas maneiras de representao sgnica, com destaque para a estreita relao, ento estabelecida, entre o homem e a natureza e uma determinada viso de mundo. Com o surgimento da imagem xa, parece que todos os esforos contriburam para levar adiante discusses acaloradas sobre a funo da arte e, respectivamente, do artista. A partir deste marco histrico, a imagem, que at ento buscava os meios tcnicos de captao, revelao e xao em suportes sensveis, no poupou intensivas aes para, mais tarde, se elevar categoria de arte. Se olharmos retroativamente para esse perodo, vamos vericar um expressivo desenvolvimento dessa linguagem visual de xa a movimento atravs do cinema, da televiso e do vdeo, o que mais tarde vai contribuir acentuadamente para um dos maiores saltos do sculo XX, a introduo de equipamentos digitais, de alta tecnologia, nas artes visuais. Como elucida Santaella (2007), as linguagens transformaram-se de xas a lquidas e escorrem sem que haja quaisquer hierarquias de espao e tempo. Nesse sentido, no de se estranhar o entrelaamento dessa ocorrncia nas artes visuais e a comunicao cada vez mais estreita entre as artes e toda essa nova concepo de mundo fragmentado. E no toa que a enunciao da morte da pintura e da arte tenha sido, de certa forma, constante, durante todo o sculo XX. Junto s vanguardas modernistas, outras prticas visuais, inquietas, representavam um mundo dividido entre o progresso industrial, a cincia e as guerras, onde a arte se apresenta como um fruto desse contexto. Assim, quando falamos de perodos, como modernidade, contemporaneidade etc., devemos antes de tudo entender
Um encontro com o admirvel19
como a arte se move em um mundo constantemente em transformao, como esse, o que traz alguns questionamentos, sendo o principal deles: seu lugar nesse cenrio. Antes de avanarmos, porm, creio que, inicialmente, seja oportuno descrever sucintamente como se deu esse desenvolvimento, dando algum destaque aos antecedentes, pois se, por um lado, a imagem passou a habitar quaisquer tipos de espaos, contribuindo para uma sociedade global, onde a comunicao pode ser feita em tempo real, e sem fronteiras, em quase todos os cantos do planeta, por outro lado, h de se destacar que esse processo tecnolgico no interrompe a atrao dos artistas pela matria e certos elementos, carregados de signicados simples o artesanal, o fazer, a presena da mo, o gesto, o homem e seu entorno , onde o rural e o urbano se encontram. Vejamos como Roland Barthes (1979, p.11), aborda esse assunto:
Os materiais so a matria-prima, como para os alquimistas. A matria-prima o que existe anteriormente diviso operada pelo sentido: um paradoxo enorme, porque, na ordem humana, nada chega ao homem que no seja imediatamente acompanhado de um sentido, o sentido que os outros homens lhe deram, e assim sucessivamente, em um innito regresso. (traduo nossa)
Tendo a matria como o condutor, esta pesquisa se desenvolveu no mbito desse entendimento. Partimos do princpio de que esse termo abrange todos os possveis suportes sensveis da concretizao da ideia do artista, visto que as artes visuais do forma a sentimentos e ideias. A palavra forma neste contexto signica possibilitar, um meio para se apresentar, que vai desde os materiais considerados artsticos, passando por quaisquer outros elementos, objetos construdos artesanalmente ou apropriados imagem, variando em suas caractersticas, que se entrelaam a conceitos e estratgias, como apropriao, auto e/ou biograa do artista, desconstruo, desmaterializao, feminismo, hibridizao, multiculturalis-
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mo, pluralismo etc., deixando sempre o registro do pensamento humano de uma poca e de sua cultura identitria. Assim, para entender melhor esse processo, foi necessrio aprofundar conhecimentos na rea da semitica. Ao iniciarmos este estudo, logo vericamos a impossibilidade de desmembrar as cincias que fazem parte da arquitetura losca de Charles Sanders Peirce. Impossvel tambm no se encantar com as suas sutilezas, da fenomenologia ao pragmatismo, passando pela esttica, a tica, a lgica ou semitica e a metafsica. Todavia, era necessrio aplicar estas teorias ao nosso objeto de pesquisa. Mais uma vez entendemos que, no sendo a semitica um mtodo, nem as outras cincias mencionadas, essa interao (substituindo a palavra aplicar) teria de ser estabelecida atravs da essncia do pensamento peirciano, que, no obstante ser losco, , sobretudo, lgico. Um dos elementos propulsores dessa interao deu-se de forma espontnea e progressiva, ou seja, ao passo em que se avanava no conhecimento da losoa peirciana como um todo, o entendimento sobre a matria, como parte da obra em si, foi se desfazendo. Logo a separao entre materiais, espao, tempo, representao, real etc. descortinou-se como um processo semitico, prprio do conceito peirciano de signo, como algo que cresce, gera novos signos, novos conhecimentos, e rompe com limites e dicotomias, tais como corpo versus mente. Ao pensar em qualquer parte constituinte da obra, todos os componentes de sua estrutura, desde os primeiros insights ao objeto nalizado, so indissociveis. Portanto, o carter fundamental desta pesquisa relaciona-se ao encontro com a losoa de Charles Sanders Peirce, durante o processo de investigao, indo muito mais alm de um simples entendimento dos signos. Esta perspectiva nos oferece uma nova viso de mundo, das coisas ao nosso redor, do nosso comportamento frente ao outro, atravs de conceitos contemporneos hoje aplicados em todas as reas do conhecimento humano. Sendo um pensamento lgico, sem psicologismos nem subjetividade, podemos entender a arte a partir de suas prprias caractersticas, ou seja, a partir da classicao de um signo icnico, daquilo que primo, livre, e que retorna sempre a si mesmo.
Alm da semitica, o conceito peirciano de esttica, como sendo o que admirvel, tambm afasta as discusses subjetivas sobre o que e o que no belo. Ao sabor dessas teorias, podemos ver a arte como um jogo semitico e esttico, um ir e vir, uma necessidade de conhecer o que nos aparece, e a exibilidade de pensar, que desperta um encantamento, pela possibilidade de entender o processo de crescimento do signo. E por meio de seu conceito de hbito, Peirce nos leva a reconhecer um dos mais difceis e ao mesmo tempo o mais nobre de todos: o hbito esttico. Segundo Santaella (2000a, p. 189), na metafsica de Peirce:
Ele viria a ligar a razo com o agapismo, a lei do amor evolutivo. O amor como o sentimento que d ocasio para a razo se corporicar. assim que um cientista se apaixona por uma idia, uma tenra idia, ainda sem fora, que ele passa a cultivar, a cuidar dela como cuidamos de ores, sem nenhuma outra expectativa a no ser a de que elas nos respondam com vida.
A partir desse encontro com a losoa de Peirce, percorremos os ndices de contemporaneidade nas artes visuais com um olhar mais aguado, com paradas substanciais, e o que antes era apenas uma questo de matria, tornou-se espao, tempo, corpo, natureza; ns e ao mesmo tempo o outro em ns. A cidade, os lugares, nada se exclui, tudo se constitui em um processo contnuo de multiplicao. Essa viso nos levou a reexes sobre o lugar da arte na contemporaneidade, e novas fontes emergiram ao longo desse processo. Nesse percurso, em busca de ndices de contemporaneidade, identicamos a representao como um dos principais conceitos da arte: o prprio signo. A partir de ento, foi se delineando um panorama que se inicia com a crise da representao na pintura, no nal do sculo XIX, o que coincide com a paisagem (landscape), passando, posteriormente, para outros campos epistemolgicos, como espaos sgnicos ampliando-se no seu sentido epistemolgico, ontolgico, terico, formal, esttico e potico.
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Nos meandros desse trajeto, vislumbramos o corpus investigativo conceitual, o que nos fez perseguir o caminho apontado pela bibliograa pesquisada. Com o objetivo de vericar os diversos meios mais representativos das prticas visuais, percorremos os conceitos e teorias atravs de obras de artistas que marcaram essa poca, e que, coincidentemente, apontavam para o tema natureza, paisagem. Quanto s questes sobre o lugar da arte, do nal do sculo XIX at o incio deste milnio, deparamonos com espaos labirnticos e sgnicos, os quais foram divididos em trs momentos (paradigmticos), a saber: 1. A crise da representao (nal do sculo XIX), provocada pelo advento da fotograa; o Abstracionismo e as vanguardas modernistas; 2. A desmaterializao do objeto arte (nal da dcada de 1960), mais especicamente a desconstruo da representao; 3. E por ltimo, o perodo pluralista (nal do sculo XX at a nossa atua lidade) com o retorno da pintura e das tcnicas ditas tradicionais (escultura, desenho, fotograa), o que denominamos de rememorao. Atravs desses momentos, foi possvel delinear um contexto que estreia com a crise da representao, ilustrada nas ltimas pinturas de Vincent van Gogh Campos de trigo com corvos; a desconstruo do objeto arte, a partir do nal dos anos 1960, exemplicada na obra de Agnes Denes Campos de Trigo uma confrontao, pela qual possvel reetir sobre a representao dos Campos de trigo com corvos de Van Gogh e um campo de trigo real; e, por ltimo, conclumos a pesquisa dando um destaque especial homenagem visual que o artista alemo Anselm Kiefer presta a Vincent van Gogh, atravs de Campos de Girassis, o que denominamos de rememorao. Um olhar retroativo aos principais ndices que marcaram a virada do sculo XIX para o sculo XX, depois de mais de um sculo em busca de materiais e suportes diversos para expressar as ideias dos artistas, o sculo XXI surge como um perodo sem crise. Um perodo, denominado por Danto (1998), de ps-histrico ou pluralista, ou seja, um perodo em
que o artista pode fazer tudo pintura, escultura, desenho, gravura e fotograa com seus meios e materiais tradicionais, juntamente a quaisquer prticas visuais. E a natureza? Foi atravs de Peirce que chegamos losoa da natureza, de Schelling (2001a), ao conceito de admirvel, que remonta aos pensadores pr-socrticos, e pode ser notadamente visto a partir dos anos 1960, na Earth Art, at os dias atuais. Mas esse retorno o que Andrew Benjamin (1991), denomina de lgica do again and anew, e, para melhor explicarmos esse termo, dedicamos um espao para deni-lo melhor, visto que ele nos levou ao encontro do termo rememorao. De acordo com Donald Kuspit (1993, p. 143), se a arte tentou imitar a natureza, depois de mais de um sculo, a natureza tornou-se um efeito artstico, uma co alcanada apenas atravs da manipulao de certo gnero de representao. O natural no mais algo que nos dado incondicionalmente, como ponto de partida para informar quaisquer abstraes dele, mas, ao contrrio, um m para o qual algum tem que regressar, sem a certeza de que ser possvel alcan-lo. A natureza no mais um critrio autenticador da arte, mas um efeito desejado e inesperado, e talvez a nica esperana para uma autoinovao num mundo onde o ser tornou-se abstrato e dispensvel. Essa dimenso dene as novas maneiras de ver e conceber um mundo at ento representado como se fosse o real. Devido complexidade da arte e da sua construo, que possui interfaces com diversas reas do conhecimento, seria impossvel abordar todos os aspectos que envolvem esse processo. Pelo fato de no ser historiadora nem crtica de arte, mas pesquisadora dos meios pelos quais a arte contempornea vem sendo construda, a histria e a teoria da arte, bem como a losoa e a esttica so estudadas com propsitos especcos. Cabe, portanto, ressaltar que as informaes contidas neste livro no possuem nenhum intento de aprofundamento vertical das reas acima mencionadas, mas, sobretudo, realizar um estudo, em alicerces transdisciplinares, e cujo eixo central est na semitica da natureza da arte, ou seja: como as ideias dos artistas so (i)materializadas.
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Dado o argumento, espero que este livro possa contribuir de uma forma efetiva para reexes sobre a arte, reexes que permitam caminhar pela histria da humanidade, sempre e cada vez com um novo olhar, ou como a prpria etimologia da palavra losoa na Grcia antiga nos indica: por amor ao saber.
UMA REFLEXO SOBRE A FILOSOFIA DE C. S. PEIRCE

O real aquilo que no o que eventualmente dele pensamos, mas que permanece no afetado pelo que dele possamos pensar. Charles S. Pierce, Collected Papers1 (8.12)2
Charles Sanders Peirce (1839-1914), cientista, matemtico, historiador, lsofo e lgico, graduou-se com louvor pela Universidade de Harvard em
1Collected Papers so manuscritos de estudos peircianos, ao todo somam 90 mil, que se encontram sob os cuidados do Departamento de Filosoa da Universidade de Harvard. Esta universidade publicou, em 1931-35 e 1958, os seguintes volumes: I Princpios da Filosoa; II Elementos de Lgica; III Lgica Exata; IV A mais simples Matemtica; V Pragmatismo e Pragmaticismo; VI Cincia Metafsica; VII Cincia e Filosoa; e VIII Comentrios, Correspondncia e Bibliograa. Disponvel em: <http://www.hup.harvard.edu/catalog/PEICOA.html>. Acesso em: 2007. 2 Usaremos a referncia CP para indicar Collected Papers de Charles Sanders Peirce, por exemplo CP 3.362, o primeiro nmero corresponde ao volume e os demais ao pargrafo.
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qumica, alm de ter dado contribuies inuentes nos campos da geodsia, biologia, psicologia, matemtica, losoa etc. Peirce fazia parte do grupo de intelectuais e lsofos de relevncia desse perodo, dentre eles: William James, Henry James, John Dewey, Gottlob Frege, Bertrand Russell etc. Santaella ressalta em vrios dos seus livros a grandiosa obra de Peirce. Primeiramente, em O que semitica, essa autora o considera um Leonardo das cincias modernas (SANTAELLA, 1983, p. 19); em Matrizes da linguagem e do pensamento, sonora, visual, verbal, observa que Peirce deixou nada menos do que 12 mil pginas publicadas e 90 mil pginas de manuscritos inditos. Os manuscritos foram depositados na Universidade de Harvard [...]. (SANTAELLA, 2001, p. 6) Apenas vinte anos mais tarde, na dcada de 1930, surgiria a primeira publicao de textos coligidos nos seis volumes dos Collected Papers, editados por Hartshorne e Weiss. Infelizmente, grande parte dos textos a reunidos restringiu-se a escritos que Peirce j publicara em vida. Santaella (2000a, p. 111) rearma que: A obra de Peirce ocenica, de uma imensido tamanha que seus limites se perdem de vista [...]. Do mesmo modo, Ivo Ibri (1992, p. xiii), compara a obra de Peirce [...] em volume de Leibniz [...]. Desse modo, a anlise que ora apresentamos visa introduzir sucintamente alguns dos principais conceitos da losoa peirciana, os quais devem ser entendidos como um apndice complementar ao assunto desenvolvido neste livro. E como Peirce no teve a oportunidade de documentar sua valiosa obra, as informaes a que tivemos acesso devem-se, portanto, ao grupo de schollars que vm se dedicando organizao, pesquisa e traduo dos manuscritos deixados por esse grande pensador, mais especicamente por Lucia Santaella, Ivo Ibri e Winfried Nth. A partir da diversidade existente, podemos, portanto, dizer que Peirce construiu um trabalho labirntico, no qual o pesquisador tem que se deixar levar pelos meandros do material para decifrar onde comea e termina cada parte. Por conseguinte, qualquer armao ou interpretao que fuja devida concepo dos seus conceitos pode se tornar um enorme equvoco. Desse modo, vamos buscar oferecer apenas concisas e precisas
Uma reexo sobre a losoa de C. S. Peirce27
informaes, sem perder de vista o nosso foco principal, com o cuidado e o devido respeito que sua obra requer. Em Esttica: de Plato a Peirce, Santaella (2000a, p. 113) apresenta o quadro desenhado por Peirce que, de acordo com sua concepo pragmatista das cincias, o signicado de cada cincia s aparece na rede de inter-relaes que ela entretm com as demais. FILOSOFIA 1. Fenomenologia 2. Cincias Normativas 2.1. Esttica 2.2. tica 2.3. Lgica ou Semitica 2.3.1. Gramtica Pura 2.3.2. Lgica Crtica 2.3.3. Metodutica 3. Metafsica. A partir desse diagrama, podemos vericar que a primeira cincia que aparece na sua losoa a fenomenologia, seguida das cincias normativas. Assim sendo, a esttica, a tica e a lgica ou semitica so concebidas como cincias no campo da losoa. De acordo com Santaella (2000a, p. 113-114):
Para Peirce, a losoa em geral tem por tarefa descobrir o que verdadeiro, limitando-se, porm, verdade que pode ser inferida da experincia comum que est aberta a todo ser humano a qualquer tempo e hora. A primeira e talvez mais difcil tarefa que a losoa tem de enfrentar a de dar luz s categorias mais universais da experincia. Essa tarefa da alada da fenomenologia, uma quase cincia que tem por funo fornecer o fundamento observacional para o restante das disciplinas loscas. As cincias normativas so assim chamadas porque esto voltadas para a compreenso
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dos ns, das normas e ideais que regem o sentimento, a conduta e o pensamento humanos. Elas no estudam os fenmenos tal como aparecem, quer dizer, na sua aparncia, pois essa a funo da fenomenologia, mas os estudam na medida em que podemos agir sobre eles e eles sobre ns. Elas esto voltadas, assim, para o modo geral para o qual o ser humano, se for agir deliberadamente e sob autocontrole, deve responder aos apelos da experincia. Usando os princpios da lgica, a metafsica investiga o que real, na medida em que esse real pode ser averiguado na experincia comum. dela a tarefa de fazer a mediao entre a fenomenologia e as cincias normativas, desenvolvendo uma teoria da realidade.
Fenomenologia
Como podemos observar, na citao acima, a fenomenologia est em primeiro lugar, dada a importncia que essa cincia desempenha. A esttica, Peirce associa s cincias normativas, que descobrem leis que relacionam os ns aos sentimentos [...] ao, no caso da tica, e ao pensamento, na lgica. (SANTAELLA, 2000a, p. 141-142) J o papel da fenomenologia proporcionar o fundamento de observao lgica e metafsica, posto que elas esto relacionadas experincia com o que se exterioriza, ou seja, como o ser humano vai reagir diante do real, o que, por sua vez, se d por meio da mediao de signos. percepo interessa tudo aquilo que est no aqui e agora, nos diz Peirce, mas s percebemos aquilo que estamos equipados para interpretar. (SANTAELLA, 2000a, p. 52) A denio do termo perceber e todos os demais conceitos da obra de Peirce possuem uma ordem lgica e no podem ser tratados independentemente de outros conceitos. Perceber algo no requer apenas ver, mas estar diante de algo que se apresenta como um todo, que deve ser apreendido atravs de todos os sentidos, tanto do sensorial como do cognitivo. Assim que a losoa peirciana entende a realidade fenomenologicamente, ou seja, o real tudo aquilo que se exterioriza, que aparece e se coloca
experincia, por meio de trs categorias denominadas de primeiridade, segundidade e terceiridade. No artigo Sobre uma nova lista de categorias (1867), Peirce apresenta suas trs categorias universais, incluindo tudo que nos afeta, seja sicamente, seja emocionalmente e intelectualmente, ou o que vemos, percebemos e apreendemos. Ao dividir todas essas propriedades em gradaes, elas obedecem a um sistema composto de trs elementos formais de toda e qualquer experincia, categorias denominadas de qualidade, relao e representao. Mais tarde, Peirce substituiu o termo relao por reao, e o termo representao por mediao, o que veio a se tornar cienticamente em primeiridade, segundidade e terceiridade. Santaella (1983), descreve as categorias de Peirce com uma srie de exemplos que ilustram os conceitos desse lsofo. Vejamos ento, nas consideraes que se seguem, os principais conceitos luz dessa autora. Primeiridade a qualidade da conscincia imediata; uma impresso (sentimento) in totum, invisvel, no analisvel, frgil. Tudo que est imediatamente presente conscincia de algum tudo aquilo que est na sua mente no instante presente. O sentimento como qualidade , portanto, aquilo que d sabor, tom, matiz nossa conscincia imediata, aquilo que se oculta ao nosso pensamento. A qualidade da conscincia, na sua imediaticidade, to tenra que mal podemos toc-la sem estrag-la. A secundidade a arena da existncia cotidiana, estamos continuamente esbarrando em fatos que nos so externos, tropeando em obstculos, coisas reais, factivas, que no cedem ao sabor de nossas fantasias. O simples fato de estarmos vivos, existindo, signica, a todo momento, que estamos reagindo em relao ao mundo. Existir sentir a ao de fatos externos resistindo nossa vontade, estar numa relao, tomar um lugar na innita mirade das determinaes do universo, resistir e reagir, ocupar um tempo e espaos particulares. Onde quer que haja um fenmeno, h uma qualidade, isto , sua primeiridade. Mas a qualidade apenas uma parte do fenmeno, visto que, para existir, a qualidade tem que estar encarnada numa matria. O fato de existir est nessa corporicao material. A terceiridade, a ltima das categorias, a camada de inteligibilidade, ou pensamento em signos,
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atravs da qual representamos e interpretamos o mundo. Por exemplo: O azul, simples e positivo azul, o primeiro. O cu, como lugar e tempo, aqui e agora, onde se encarna o azul um segundo. A sntese intelectual e laborao cognitiva o azul no cu, ou o azul do cu um terceiro. (SANTAELLA, 1983, p. 51) Por sua vez, Ivo Ibri (1992, p. 5), com o intuito de reforar o pensamento de Peirce para inserir as trs categorias que servem de apoio fenomenologia, nos informa que:
As faculdades que devemos nos esforar por reunir para este trabalho so trs. A primeira e a principal aquela rara faculdade, a faculdade de ver o que est diante dos nossos olhos, tal como se apresenta sem qualquer interpretao.[...] Esta a faculdade do artista que v, por exemplo, as cores aparentes da natureza como elas se apresentam.
A concepo epistemolgica peirciana das trs categorias tem um destaque especial na primeiridade, na contemplao, onde o ato de perceber requer um tipo de integrao com o que est sendo visto de tal forma que, conforme Peirce:
Ao contemplar uma pintura, h um momento em que perdemos a conscincia do fato de que ela no uma coisa. A distino do real e da cpia desaparece e por alguns momentos puro sonho; no qualquer existncia particular e ainda no existncia geral. Nesse momento, estamos contemplando um cone. (CP 3.362)
Considerando essas trs categorias, Ibri (1992, p. 6) as resume como ver, atentar para e generalizar, despindo a observao de recursos essenciais de cunho mediativo. A fenomenologia, muito embora aparea como a primeira cincia no diagrama de Peirce, corresponde categoria da segundidade, visto que:
No fenmeno, surge a idia de outro, de alter, de alteridade; com ela aparece a idia de negao, a partir da idia elementar de que as coisas no so o que queremos que sejam, tampouco so estatudas pelas nossas concepes. [...] Esta experincia de reao envolvendo negao adjetivada de bruta por Peirce, pois traz de modo direto a fora de um segundo, caracterizado por ser esta coisa e no aquela. A experincia direta com isto que no aquilo se d num recorte do espao e do tempo, traando os contornos deste objeto, que forado e reage contra a conscincia como algo individual. (IBRI, 1992, p. 7)
Durante o processo de experincia que inclui as categorias, Santaella (2000a, p. 116) explica que a fenomenologia peirciana realiza a proeza de integrar o geral no particular, o concreto no abstrato, dentro de uma lgica ternria que no busca se livrar do fato bruto, de um lado, alm de incluir o acaso, do outro. J a categoria da terceiridade foi concebida por Peirce para colocar a experincia fenomenolgica em processo de continuidade, ad innitum, do continuum. nessa categoria que, conforme nos informa Peirce (apud IBRI, 1992, p. 14), existe a conscincia sinttica, ligao com o tempo, sentido de aprendizagem. [...] Da natureza do conceito e do pensamento, o elemento cognitivo deve ser geral e ter o estatuto de representao. A partir desse raciocnio onde quer que a Mediao seja predominante e que encontre sua plenitude na Representao, Terceiridade, como eu uso o termo, apenas um sinnimo para Representao (IBRI, 1992, p.15), sendo, portanto, todos esses conceitos (mediao, pensamento, cognio etc.) fenomnicos. Santaella (2000b, p. 50-51) discorre sobre a trade perceptiva, da seguinte maneira:
Peirce chega a uma posio dialtica ou esquema tridico (como no poderia deixar de ser), que determina trs e no apenas dois ingredientes de toda e qualquer percepo: o percepto, o percipuum e o julgamento perceptivo. [...] Perceber perceber algo externo a ns. Mas no podemos dizer nada sobre aquilo que externo, a
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no ser pela mediao de um julgamento perceptivo. Aquilo que est fora, Peirce denomina percepto, aquilo que nos diz o que ns percebemos o julgamento perceptivo.
Por percepto, Santaella (2000b, p. 53) dene tudo aquilo que se apresenta, e que percebemos, e isso nos chega apreendido num ato de percepo, algo que est fora de ns e de nosso controle; o percepto tem realidade prpria no mundo que est fora de nossa conscincia, e que apreendido pela conscincia no ato perceptivo. O percipuum (objeto imediato da percepo) faz o percepto (objeto dinmico da percepo) se conformar a uma determinada congurao. Por ltimo, o juzo perceptivo o julgamento de percepo ou juzo perceptivo que vai nos dizer o que estamos interpretando; este ltimo que nos diz algo sobre o que percebido.
Esttica
Como nos diz Santaella (2000a, p. 188-189), [...] Peirce foi buscar no kals grego, algo que toda alma vagamente deseja e muito mais vagamente percebe um ideal admirvel, tendo a nica forma de excelncia que uma idia desse tipo pode ter: a excelncia esttica. A noo de esttica vem da Grcia, quando esse termo estava associado relao do homem com a natureza. Somente a partir de meados do sculo XVIII, aproximadamente nos anos de 1750, a esttica aparece como cincia atravs de Alexander Gottlieb Baumgarten. Diante do exposto, no deve causar nenhum estranhamento o signicado atribudo por Peirce a esse termo admirabilidade , ideal, como vamos vericar em Santaella (2000a, p. 13):
Peirce no deixou nenhum tratado sobre esttica. Mas, no obstante tenha, quando jovem, estudado, com muito cuidado e paixo, as cartas Sobre a Educao Esttica da Humanidade de Johann
Christoph Friedrich von Schiller (1759 1805), e fosse um grande conhecedor da obra de Kant, no obstante tivesse um grande interesse pelas artes. [...] Mas, sobretudo a partir de 1900, a Esttica passou a ocupar um lugar proeminente na arquitetura losca de Peirce a um tal ponto que, sem a compreenso aprofundada do papel fundamental por ela desempenhado como alicerce da tica e, por extenso, da lgica ou semitica, no possvel entender o seu segundo pragmatismo.
Sendo a primeira das cincias normativas, Santaella (2000a, p. 114) sublinha que na esttica peirciana o ideal esttico nutrido pelo cultivo de hbitos de sentimentos. Sendo as obras de arte aquelas coisas que encarnam qualidades de sentimento, os hbitos de sentimento s podem ser cultivados atravs da exposio de nossa sensibilidade s obras de arte. Quando Peirce arma ser a esttica, juntamente com a tica e a lgica, responsveis pela busca de um ideal admirvel o que ele queria dizer com isso? Vejamos o que Santaella (2000a, p. 127) nos descreve:
O admirvel por si s pode ser uma natureza esttica. S qualidades, reino da Esttica, so admirveis sem exigir explicaes. O estado de coisas admirveis no pode, assim, ser determinado aporiticamente; uma meta ou ideal que descobrimos porque nos sentimos atrados por ele como tal, e nele camos emanados, empenhando-nos na sua realizao concreta.
Tais consideraes nos levam a entender que a esttica uma cincia voltada para o conhecimento e o crescimento; portanto, as artes devem ser compreendidas na losoa peirciana dessa maneira. Tanto assim, que as obras de arte no so apenas ambguas encarnaes de qualidades e sentimentos, mas formas de sabedoria, de um tipo em que convida a razo a se integrar ludicamente ao sentir. (SANTAELLA, 2000a, p. 150) So elas que enchem de prazer esttico tanto o artista, poetas e escritores, como aos que as apreendem com todos os seus sentidos.
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Todavia, de acordo com Santaella (2000a, p. 182), nada pode haver de mais vago, incerto, indeterminado e impreciso do que qualidades de sentimento. A obra de arte seria aquela instncia semitica muito rara, capaz de realizar a proeza de dar corpo e forma ao incerto e indeterminado. De acordo com esta autora, para Peirce, nenhum cone representa nada alm de forma, nenhuma forma pura representada por nada a no ser um cone [...] pois, em preciso de discurso, cones nada podem representar alm de formas e sentimentos, mas, ao mesmo tempo [...], o cone [...] , no entanto, o mais revelador, porque na sua ambigidade capaz de agrar o cerne da realidade, l onde o ambguo e o indeterminado fazem sua morada. (SANTAELLA, 2000a, p. 184-185) Santaella (2000a, p. 180-181) nos informa que Jorge Luis Borges apresentou passagens admirveis, observando que:
A msica, os estados de felicidade, a mitologia, as cores trabalhadas pelo tempo, certos crepsculos e certos lugares querem nos dizer algo, ou disseram algo que no deveramos ter perdido, ou ento para dizer algo, esta iminncia de revelao, que no se produz, , talvez, o fato esttico. Foi isso o que sempre ensinei, limitando-me ao fato esttico, que no pode ser coisa de denio. O fato esttico algo to evidente, imediato e indenvel quanto o amor, o gosto da fruta, a gua.
O prazer esttico luz desses estudiosos tem um signicado especial; um sentimento que possui um continuum e visa atingir um ideal: gerar hbitos, comunho de pensamento, aprendizado e conhecimento, algo que no pode ser aplicado indeterminadamente a qualquer tipo de arte. Santaella (2000a, p. 34) mais uma vez nos diz que em um lindo ensaio sobreBeleza e Imitao, Jacques Maritain comps o belo de Santo Toms numa orquestrao potica que merece ser ouvida[...], pois:
O belo que d alegria, no qualquer alegria, mas alegria no conhecimento; no na alegria peculiar do ato de conhecimento, mas uma
alegria super abundante, extrapolada. Se algo exalta e delicia a alma pelo simples fato de ser achado na intuio da alma, bom de ser apreendido, belo. A beleza essencialmente o objeto de inteligncia, pois o que conhece, no pleno sentido da palavra, a mente. Apenas ela aberta para a innitude do ser. [...] O belo se relaciona viso e audio entre todos os sentidos porque esses dois so mxima cognoscitiva. [...] O belo conatural ao homem aquele que vem dedicar alma atravs dos sentidos e suas intuies. Esse tambm o belo particular de nossa arte que trabalha sobre uma matria sensvel para o paraso terrestre, porque restaura, por um breve momento, a paz simultnea e a delcia da mente e dos sentidos.
tica
A tica determina a lgica atravs da anlise dos ns aos quais esses meios se dirigem; a esttica determina a tica ao denir qual a natureza de um m que seja em si mesmo admirvel e desejvel em quaisquer circunstncias, independentemente de qualquer outra espcie de considerao. Em Peirce (2005), a tica e a lgica so subsidirias da esttica, visto que a tica recebe seus princpios bsicos da esttica. Assim, a ao deve ser baseada em atos admirveis (e, portanto, controlados por esse princpio), remetendo mais uma vez ao summum bonum. Nas palavras de Peirce (CP 2.199), possvel ter uma noo mais adequada dessa associao entre a tica, a esttica e a lgica. Vejamos:
[...] para apresentar a questo da esttica em sua pureza, devemos eliminar dela no apenas todas as consideraes acerca de esforo, mas todas as consideraes sobre ao e reao, incluindo toda considerao acerca da nossa recepo do prazer, tudo, em sntese, que pertena oposio entre ego e no-ego. No temos em nossa lngua uma palavra com a generalidade requisitada. O grego kals, o francs beau apenas se aproximam, sem atingi-la
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exatamente na cabea. Fine seria uma pobre substituta. Belo mau, porque um modo de ser kals depende essencialmente da qualidade ser no-bela. Talvez, contudo, a frase o belo do no belo no fosse ofensiva. Mas beleza muito supercial ainda. Usando-se kals, a questo da esttica : Qual aquela qualidade que, na sua presena imediata, kals? Desta questo, a tica deve depender, assim como a lgica deve depender da tica. A esttica, portanto, embora eu a tenha negligenciado terrivelmente, aparece possivelmente como a primeira propedutica indispensvel para a lgica, e a lgica da esttica constitui uma parte distinta da cincia lgica que no deve ser omitida.
Lgica ou Semitica
A semitica concebida por Peirce, que tem sua origem durante o perodo correspondente ao nal do sculo XIX e incio do sculo XX, considerada uma cincia dentro de uma obra losca arquitetnica, conforme ilustrado atravs do quadro elaborado por esse lsofo, j apresentado. Santaella (1983, p. 7) assinala que o termo semitica vem da raiz grega semeion, que quer dizer signo. Devido sua constituio e sendo por denio a cincia que estuda todos os tipos de signo , a semitica pode ser aplicada amplamente em estudos de vrias reas. Conforme a referida autora, semitica a cincia que tem por objeto de investigao todas as linguagens possveis, ou seja, que tem por objetivo o exame dos modos de constituio de todo e qualquer fenmeno de produo de signicao e de sentido. (SANTAELLA, 1983, p. 13) Vamos encontrar outras denies em Nth (1995a, p. 19), que assegura que a semitica a cincia dos signos e dos processos signicativos (semiose) na natureza e na cultura, o que vem reforar o nosso entendimento de que dentro dessa ampla possibilidade de abrangncia, encontram-se as artes visuais, que, por serem uma linguagem no-verbal e tambm signo, podem ser analisadas atravs dessa cincia e dos seus meios de representao.
Contudo, esse termo mais recente do que suas primeiras aplicaes, as quais estavam implicadas nos conceitos da losoa da Grcia antiga. Ainda de acordo com Nth (1995a, p. 19-20), o mdico grego Galeno de Prgamo (139-199), por exemplo, referiu-se diagnstica como sendo a parte semitica (semeiotikn mros) da medicina [, e, assim como John Locke,] postulou uma doutrina dos signos com o nome de Semeiotik, [e, no sculo XVII, em 1764, Johann H. Lambert escreveu] um tratado especco intitulado Semiotik. No sculo XX, logo aps os meados da dcada de 1960, o estudo desta cincia foi retomado por Thomas Sebeok. Portanto, de Saussure a Peirce, o signo entendido por meio de diferentes denies. Segundo Santaella e Nth (1997, p. 24), tanto Saussure quanto Hejelmslev fundaram a tradio do signo concebido a partir de um paradigma lingstico e suas concepes se caracterizavam como uma semitica didica, do mesmo modo como se caracterizam os semioticistas da Escola de Moscou e Tartu. Somente mais tarde, na dcada de 1970, em decorrncia da traduo para o ingls das obras da escola de Moscou, Tartu e do Crculo de Bakhtin, foi que os estudos da semitica direcionaram-se para a cultura em geral. (SANTAELLA e NTH, 1997, p. 79) No obstante a obra de Charles Peirce ter sido criada anteriormente a esses semioticistas j mencionados, s na dcada de 1970 que a semitica peirciana foi divulgada graas a Roman Jakobson, que mostrou a importncia da rica herana e do amplo domnio de pesquisa semitica deixada por Charles Sanders Peirce [...] para o estudo dos mais diversos processos de signos. (SANTAELLA e NTH, 1997, p. 79) Continuando suas observaes e concluindo com as informaes sobre a parte histrica, esses autores ainda esclarecem que:
Assim como a comunicao, tambm os signos, isto , a produo de trocas simblicas sempre existiu e so fatores de constituio da prpria condio humana. Por isso mesmo, a semitica, mesmo que nem sempre com esse nome, enquanto reexo sobre a linguagem e seus sentidos, teve suas origens j no mundo grego e atravessou, com caractersticas prprias de sua poca, toda a histria humana desde ento. (SANTAELLA e NTH, 1997, p. 24)
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Ressaltamos que a trade semitica envolve dois tipos de relaes: determinao e representao. As relaes de representao dependem das relaes de determinao, pelo fato de a representao somente poder ocorrer atravs de uma determinao provocada pela mediao. Assim, a semitica ocupa-se do estudo do processo de signicao, ou seja, pelos meios da representao, de uma forma ampla e geral, no obstante, neste livro, nosso eixo ser a representao nas artes visuais.
Signo
Muito embora diversos sejam os signicados do signo, preciso alguns esclarecimentos bsicos sobre sua denio. Para Peirce (2005, p. 46), um signo aquilo que sob determinado aspecto ou de algum modo, representa alguma coisa para algum. Desse ponto de vista, todo pensamento signo, incluindo a natureza, todos os seres naturais, as ideias, os sentimentos, assim como o prprio homem. Para Santaella (2000b, p. 12):
Signo ou representamen aquilo que, sob certo aspecto ou modo, representa algo para algum. Dirige-se a algum, isto , cria, na mente dessa pessoa, um signo equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido. Ao signo assim criado denomino interpretante do primeiro signo. O signo representa alguma coisa, seu objeto. Representa esse objeto no em todos os seus aspectos, mas com referncia a um tipo de idia que eu, por vezes, denominei fundamento do representamen.
Na teoria dos signos,signo ou representamen o primeiro que est em relao de representao para um segundo o objeto , para ns de sua signicao em um terceiro, seu interpretante. A noo peirciana de signo consiste, portanto, nessa relao tridica: signo-objeto-interpretante, uma relao tambm denominada de semiose que, pode ser conside-
rada como sinnimo de inteligncia, continuidade, crescimento e vida. (SANTAELLA e NTH, 2004, p. 157) Ora, se um signo tem a inteno de representar um objeto (ou partes dele) atravs da mediao de um signo entre um objeto dinmico e um interpretante nal, nas artes visuais podemos ilustrar essas denies a partir de qualidades, prprias da categoria da primeiridade, isto , sensao provocada pelas cores, pelas formas, textura etc. Nesse caso, o signo da pintura, em princpio, so essas qualidades. Outro exemplo nos dado, por Santaella e Nth (2004, p.198), sobre o conceito de representao:
A semitica peirciana uma teoria complexa e multifacetada da representao. Esta apresenta variantes como apresentao, a quaserepresentao at o limite da presenticao. [...] Os conceitos de representao de mediao esto carregados de implicaes loscas, [...] por representar o objeto que o signo pode cumprir a funo mediadora.
Desde o incio de suas pesquisas sobre o signo, onde se debruou intensamente por toda a sua vida, Peirce concebeu trs tricotomias, a saber: a primeira, relacionada natureza material do signo, ou seja, uma relao de pura qualidade, de sensaes, de singularidade, de liberdade, na qual se encontra a arte, um signo que encerra qualidades. Nessa relao no h um segundo, uma alteridade como efeito bruto. Porm, h de se considerar que existe um diferente tipo de objeto, que pode ser qualquer coisa, como sentimentos, emoes, ideias do artista etc. Ento, devemos entender que esse objeto est representado no quali-signo, ou seja, o representamen, como quali-signo o ponto principal da semiose artstica. Nesse aspecto, um signo pode ser um quali-signo, um sin-signo ou um legisigno. Na segunda, existe uma relao do signo com seu objeto, podendo o signo ser cone, ndice ou smbolo, e por ltimo, a terceira, que relaciona o signo ao seu interpretante, em cuja relao o signo pode ser um rema, um dicente ou um argumento.
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Face s consideraes enunciadas, as divises do signo, portanto, se estabelecem como as mais conhecidas das trades formuladas por Peirce e descritas por Santaella (2000b, p. 92), a saber:
Ao signo em si mesmo (quali-signo, sin-signo, legi-signo), relao do signo com o objeto dinmico (cone, ndice, smbolo), e relao do signo com seu interpretante (rema, dicente, argumento). [...] Cada uma dessas divises foi ento re-subdividida de acordo com as variaes prprias das categorias de primeiridade, secundidade e terceiridade. Os signos em si mesmos podem ser: 1.1 qualidades; 1.2 fatos; e 1.3 ter a natureza de leis ou hbitos. Os signos podem estar conectados com seus objetos em virtude de: 2.1 uma similaridade; 2.2 de uma conexo de fato, no cognitiva; e 2.3 em virtude de hbitos (de uso). Finalmente, para seus interpretantes, os signos podem representar seus objetos como: 3.1 sendo qualidades, apresentandose ao interpretante como mera hiptese ou rema; 3.2 sendo fatos, apresentando-se ao interpretante como dicentes; e 3.3 sendo leis, apresentando-se ao interpretante como argumentos. Dessas nove modalidades, Peirce extraiu as combinatrias possveis.
Segundo Peirce, um cone estritamente uma possibilidade envolvendo uma possibilidade, e assim, a possibilidade de ele ser representado como uma possibilidade a possibilidade da possibilidade envolvida (CP 2.31), e por ser um signo cuja qualidade signicante provm meramente da sua qualidade (CP 2.92), ele inscreve-se na primeiridade. Em artes visuais, os exemplos mais comuns de hipocones so pinturas e fotograas. Nth (1995a, p. 80), explica que um cone puro um signo que serve como signo pelo fato de ter uma qualidade que o faz signicar. Em vista disso, o cone puro pode apenas constituir um fragmento de um signo mais completo. Por no alcanar a segunda categoria, o cone no tem existncia em relao ao seu objeto. O seu objeto tudo aquilo que a ele semelhante. Embora a complexidade da obra de Peirce seja notria para seus pesquisadores, como j informamos anteriormente, Santaella (2000b, p. 5) sugere que devemos:
Aprender a olhar os signos de frente, tanto na nssima pelcula de sua superfcie, quanto na viso em raio X, despidos dos subterfgios ardilosos que o racionalismo exclusivista no cessa de procriar, poderemos imediatamente enxergar com nossos olhos renovados as eternas questes do real, da referncia, do sujeito, do papel da representao e da interpretao. A obra de Peirce tem muito a nos ajudar.
Isto porque vivemos num mundo povoado cada vez mais por signos, a tal ponto que, ainda segundo essa autora, se Peirce tivesse vivido neste sculo, teria se surpreendido com os avanos semiticos, provocados pela prpria caracterstica de nossa era, do milnio digital das mquinas inteligentes.
Objeto
Santaella (2000b, p. 34-35) evidencia a imensa complexidade da noo do objeto, ou melhor, a enorme gama de variaes que essa noo pode recobrir, complementando:
Para abrirmos caminho no labirinto dessas variaes, creio que cumpre reter, para comear, que o objeto algo diverso do signo e que este algo diverso determina o signo, ou melhor: o signo representa o objeto, porque, de algum modo, o prprio objeto que determina essa representao; porm aquilo que est representado no signo no corresponde ao todo do objeto, mas apenas a uma parte ou aspecto dele. Sempre sobram outras partes ou aspectos que o signo no pode preencher completamente.
Desse modo, podemos dizer que o objeto tudo que pode ser expresso por um signo, todavia, em virtude da diversidade irredutvel entre signo e objeto que Peirce introduz a noo de experincia colateral com aquilo que o signo denota, ou representa, ou se aplica, isto , seu
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objeto. (SANTAELLA, 2000b, p. 35) Mas o que podemos entender por experincia colateral?
Experincia colateral algo que est fora do signo, portanto fora do interpretante que o prprio signo determina. Na medida em que o interpretante uma criatura gerada pelo prprio signo, essa criatura recebe do signo apenas o aspecto que ele carrega na sua correspondncia com o objeto e no com todos os outros aspectos do objeto que o signo no pode recobrir. (SANTAELLA, 2000b, p. 36)
A experincia colateral, de acordo com Peirce (CP 8.181), signica que, para conhecer o objeto, preciso uma experincia prvia desse objeto individual, pois enquanto o signo denota o Objeto no precisa de especial inteligncia ou Razo da parte de seu Intrprete. [...] para conhecer o Objeto, o que preciso a experincia prvia desse Objeto Individual. Com a diviso do objeto, em imediato e dinmico, podemos dizer, segundo Santaella (2002, p. 34), que o objeto imediato denota um objeto dinmico e, portanto,
[...] o melhor caminho para comear a anlise da relao objetal o do objeto imediato. Anal, parece no haver outro modo de comear, visto que o objeto dinmico s se faz presente, mediatamente, via objeto imediato, este interno ao signo.
A diviso dos objetos do signo em dinmico e imediato mostra que, com o objeto dinmico, Peirce (5.212) identicou aquilo que est fora da cadeia sgnica, aquilo que algumas vezes ele chamou de real ou realidade, mas que pode ser tambm ctcio. E diante da pergunta em que medida esse objeto que est fora participa do processo sgnico?, Santaella (2000b, p. 46) lembra que, de acordo com Peirce, o fato de o objeto dinmico ser mediado pelo objeto imediato no o leva a perder o poder de exercer uma inuncia sobre o signo, uma vez que o signo s funciona como tal porque determinado pelo objeto dinmico.
cone, ndice e Smbolo

O cone um signo cujas condies de signicao prescindem da existncia de seu objeto, isto , o cone pode signicar quer seu objeto seja uma existncia ou realidade. O cone prescinde do objeto para signicar. Toda hiptese icnica. O ndice o signo que signica to somente atravs de seu vnculo existencial com o seu objeto. Desta forma, a existncia do objeto que determina a possibilidade interpretante do ndice. O ndice no prescinde do objeto para signicar. O smbolo representa atravs de uma lei geral (regras), convencional ou semiconvencional. O smbolo refere-se ao que possa concretizar a ideia ligada palavra. Quanto sua diviso vejamos, nos dois trechos a seguir, a denio de Peirce:
Os signos so divisveis conforme trs tricotomias; a primeira, conforme o signo em si mesmo for uma mera qualidade, um existente concreto ou uma lei geral; a segunda, conforme a relao do signo para com seu objeto consistir no fato de o signo ter algum carter em si mesmo, ou manter alguma relao existencial com esse objeto ou em relao com um interpretante; a terceira, conforme seu interpretante, represent-lo como um signo de possibilidade ou como um signo de fato ou como um signo de razo. (PEIRCE, 2005, p. 51) Uma progresso regular de um, dois, trs pode ser observada nas trs ordens de signos, cone, ndice e Smbolo. O cone no tem conexo dinmica alguma com o objeto que representa; simplesmente acontece que suas qualidades se assemelham s do objeto e excitam sensaes anlogas na mente para a qual uma semelhana. Mas, na verdade, no mantm conexo com elas. O ndice est sicamente conectado com seu objeto; formam, ambos, um par orgnico, porm a mente interpretante nada tem a ver com essa conexo, exceto o fato de registr-la, depois de ser estabelecida. O Smbolo est conectado ao seu objeto por fora da idia da mente-que-usa-o-smbolo, sem a qual essa conexo no existiria. (PEIRCE, 2005, p. 73)
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Metafsica
Na losoa de Charles S. Peirce, a metafsica procura explicar como o mundo deve ser e como ele se apresenta compatvel com as determinaes da fenomenologia, sendo, portanto, a metafsica a cincia que estuda a natureza, suas leis, comportamento, regularidades, repeties, hbitos etc. De acordo com Ibri (1992, p. 123), as trs categorias da metafsica correspondem tambm ao acaso (primeiridade), existncia (segundidade) e lei (terceiridade):
A Metafsica iluminar a compreenso semitica, e um dos pontos focais de luz emana do fato de que a forma do objeto se impe forma com um carter explicitamente ontolgico de morph, cabe registrar, tambm, que tal carter se perdeu ao longo da histria.
Na losoa peirciana, o acaso manifesta-se na forma de variedade, diversidade, mera possibilidade. Sua principal caracterstica a liberdade, a espontaneidade. A primeiridade metafsica , portanto, o acaso entendido como princpio de liberdade presente na natureza, como uma propriedade que se manifesta no mundo na forma de assimetria. Uma vez que a primeira categoria ontolgica diz respeito ao mero poder-ser, quele estgio em que ainda no se manifestou a existncia, mas apenas em potencialidade para vir-a-ser, ento no podemos armar a existncia de informao no mbito da primeiridade. Se o problema da representao se encontra enfatizado por Peirce na sua teoria formal dos signos, os problemas da realidade e da verdade so abordados, respectivamente, no mbito da sua fenomenologia, isto , na teoria das categorias, e no mbito da teoria pragmtica dos signos.
Pragmatismo e Semiose
Segundo Santaella (2004a, p. 240), a primeira proposta do pragmatismo foi feita em 1878, particularmente nos ensaios Como tornar nossas idias claras e A xao das crenas, mas, apenas em 1898, as ideias de Peirce referentes a esse tema foram expostas, atravs de William James, durante palestra
proferida na Universidade da Califrnia. Tal foi a repercusso, que Peirce retomou sua anlise anterior de crena em cujo ncleo estava inserida sua original concepo de hbito. A partir de ento, Peirce tambm retoma a teoria dos signos, especialmente dos interpretantes. (SANTAELLA, 2004a, p. 241) Santaella (2004a, p. 242) conclui, assim, que, para Peirce, uma crena no nos coloca em ao prontamente, mas sim numa condio tal que deveremos agir de um certo modo quando a ocasio surgir. Santaella (2000b, p. 75) observa que, segundo Savan (1976),
O efeito semitico pleno de um signo, se o seu propsito ou inteno viesse a ser atingido, o interpretante nal daquele signo. Uma vez que esse propsito fornece a norma que inuencia a sucesso dos interpretantes dinmicos, ele tambm pode ser chamado de interpretante normal. E uma vez que a evoluo de interpretantes dinmicos sucessivos tende para o padro estabelecido pelo interpretante nal, seja este padro, de fato, plena e exatamente satisfeito ou no, ele tambm pode ser chamado de interpretante destinado. A ao desse padro, na medida em que ele afeta e inuencia cada interpretante dinmico real, o que lhe d vida e poder para se transformar em um hbito e numa crena.
Assim posto, por pragmatismo, entende-se a ao do homem frente a uma experincia fenomenolgica, ou seja, a ao perante o alter, um segundo, o objeto, o real, e a maneira como ele reage, que necessita tanto a anlise dos signos como dos interpretantes. Atravs desses estudos, Peirce, ento, poderia investigar a conduta, e a partir de sua regularidade, a aquisio de hbito. Diferentemente de outras mentes, algumas j cristalizadas, a mente humana aquela que est mais propensa a adquirir hbitos, romper com eles atravs da ao, estabelecendo novas crenas e novos hbitos. Trata-se, por conseguinte, de um processo evolutivo de conhecimento, de devir, pois o universo no esttico. Para ilustrar essas reexes, escolhemos um trecho do artigo de Ivo Ibri, O paciente objeto da semitica, no qual esse autor poeticamente descreve o conceito do objeto, real e semitica. Assim, vejamos:
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Qual divindade entediada de sua onipotncia, o poeta descobre encanto em sua impotncia em anoitecer a noite. A noite diz no e o desaa a encontrar uma poesia possvel escrita em uma espcie de face oculta da alteridade. Dotado pelos deuses do poder mgico de sempre dizer de modo oblquo toda a verdade, o poeta depara agora com o efetivamente verdadeiro. No mais poder dizer que o universo idia sua, no mais poder trair a noite: num fechar de olhos suprimir-lhe a existncia. Algo exterior desaadoramente permanece. Algo objeta. Algo Objeto. , fundamentalmente, a este ser real que Peirce se refere em sua famosa trade semitica: Signo, Objeto, Interpretante. Esta exterioridade sempre desaadora que denominamos Mundo, Natureza, sedutoramente convidativa decifrao pela cincia, produo innita de arte no dizer de Schelling. [...] Uma imediata admirabilidade suprime conscincia o tempo, e a insere novamente, desperta para a temporalidade da observao intencionalmente cognitiva. Contudo, conhecer como um transcender da mera aparncia, como busca de um modo de ser, necessita da permanncia e daquela independncia do objeto que far com que este negue representaes falsas, ou seja, aquelas que predizem um curso dos fatos distinto do observvel curso dos fatos. (IBRI, 1996, p. 115-117)
Santaella e Nth (2004, p. 160-161), observam:

Que a semitica tambm uma teoria da comunicao, est implcito, em primeiro lugar, no fato de que no h comunicao sem signos. Em segundo lugar, est implcito no fato de que a semiose , antes de tudo, um processo de interpretao, pois a ao do signo a ao de ser interpretado em um outro signo. Por isso mesmo, o signicado de um signo um outro signo e assim por diante, processo atravs do qual a semiose est em permanente devir.
A esse processo de transitao sgnica, Peirce denomina de semiose, ou seja, o procedimento que transforma um signo em outro innitamente.
Na semiose, o objeto dinmico equivale realidade e o interpretante nal verdade. Se fosse possvel o signo se desenvolver at o ponto de chegar realizao do limite do seu potencial, teramos a revelao perfeita do objeto dinmico, quando haveria uma superposio entre o real e a verdade. Da o real ser sinnimo de verdade.
Charles Sanders Peirce: uma possvel Filosoa da Natureza

Entra em teu barco do devaneio, desatraca no lago de pensamento, e deixa o sopro do rmamento encher tua vela. Com teus olhos abertos, acorda para o que est volta ou dentro de ti, e abre conversa contigo mesmo; pois assim toda meditao. Charles Sanders Peirce (CP 6.461)
De acordo com Ivo Ibri,3 a losoa da natureza teve seu maior expoente no lsofo alemo Friedrich Wilhelm Joseph Von Schelling, que reconstri uma losoa na Alemanha de exploso do Romantismo, na passagem do sculo XVIII ao sculo XIX. Schelling recorria ideia de vida, de paixo, de inspirao e de beleza, contrariando o conceito de uma viso de mundo mecanicista; um mundo que desde o sculo XVI fora concebido como um mundo mecnico. Nesse momento, Schelling vai presentear os seus amigos poetas com a experincia maravilhosa de contemplar, atribuir vida onde h vida, inspirado nos gregos que povoaram a natureza de deuses porque eles a enxergaram como destino de vida, de inteligncia e de aperfeioamento. Geneticamente, para Schelling, a natureza rica em diversidade, em qualidade, em assimetria, diferentemente de um mundo estritamente com leis mecnicas. Porm, em termos de qualidade, no h repetio, visto que todos os dias o sol se pe, a cada dia o pr do sol diferente e essa qualidade no se repete, a natureza uma celebrao. O sentido da palavra natureza, no entanto, j mostra a particularidade do pensamento de
3Anotaes das aulas do professor Dr. Ivo Assad Ibri, na disciplina Filosoa: um dilogo entre Schelling e Peirce, ministrada na PUC/So Paulo, no segundo semestre de 2007.
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Schelling, pois se trata de uma natureza concebida de modo extremamente autntico, instaurada na verdade, como um momento de interpenetrao entre necessidade e liberdade, entre real e ideal, e de encantamento pela unidade de contemplao: o espao e o tempo em que o eu se perde numa coisa maior que ela prpria (natureza); lugar onde a razo e a memria se desmobilizam; lugar onde o eu e o no eu desaparecem; uma experincia de unidade aglutinante, de unidade agpica. Ibri fala da natureza como o lugar onde a unidade agpica reside em plenitude, concepo semelhante ao conceito de belo que, para Schelling (2001b, p. 193), do mesmo modo, retorna sempre natureza, pois esse conceito , antes de qualquer coisa, a obra de arte: Na arte, o mistrio da criao se torna objetivo, e a arte , justamente por isso, pura e simplesmente criadora. Por ser sensvel, o belo encanta, mas no tem permanncia; um jogo constante entre o particular e o geral; onde a verdade corresponde necessidade, ao bem, liberdade, a qualidades que so prprias da arte. Ainda, segundo Schelling (2001b, p. 193), chamamos de bela uma gura em cujo delineamento a natureza parece ter jogado com amor, liberdade e com a mais sublime clareza de conscincia, mas sempre nas formas, nos limites, da mais rigorosa necessidade e legalidade. Para esse lsofo, a arte , por conseguinte, uma sntese ou interpretao recproca absoluta de liberdade e necessidade. Sua losoa nos diz que a natureza um sistema que nunca est em repouso. Independente de nossa observao sobre seu desenvolvimento, todos os seres naturais crescem, cada um cria hbitos a depender de seu prprio tempo. A ns ela no aparece como um todo, so sempre recortes, e o nico conhecimento imediato que possumos do nosso prprio ser. [...] Fora de ns nunca poderemos compreender, mas pod-lo-emos se ela se realiza em ns, porque nesse caso somo-la, ela que constitui a nossa prpria natureza. (SCHELLING, 2001b, p. 193) Na apreciao de Santaella (2000a, p. 72), Schelling queria construir uma sntese da arte e da losoa, na medida em que, para ele, ambas so representativas [...] e relacionadas com o corpo disponvel de representaes compartilhveis. Contudo, havia uma questo presente na losoa da natureza que era chegar inteligncia, partindo da natureza,
e para esse lsofo a natureza, como um sistema evolutivo, se desenvolve a partir de suas prprias leis. Segundo Ibri (1992, p. 57), para Peirce, a natureza somente parece inteligvel na medida em que parece racional, ou seja, na medida em que seus processos so considerados similares a processos de pensamento. Tal entendimento de Peirce tambm reconhecido por Santaella (2000b, p. 148-149), na passagem que se segue:
A natureza um repertrio de fatos muito mais vasto e muito menos claramente ordenado do que um relatrio do censo; e se a humanidade no tivesse vindo a ela com aptides especiais para adivinhar corretamente, teramos tudo para duvidar se, nos dez ou vinte mil anos de sua existncia, suas grandes mentes teriam sido capazes de chegar quantidade de conhecimento. [...] Todo conhecimento humano, at os mais altos pncaros da cincia, no seno o desenvolvimento de nossos instintos animais inatos. sempre a hiptese mais simples, no sentido de mais dcil e natural, aquela que o instinto sugere, aquela que deve ser proferida.
Consequentemente, a relao do homem com a natureza no apenas uma relao de escolha, ou seja, o homem no se volta natureza por vontade prpria e nela tenta descobrir um mundo diferente do seu, mas, pelo contrrio, homem e natureza esto ligados por elos que so inerentes sua constituio. Ainda segundo Santaella (2004a, p. 104-106), de acordo com Peirce:
No pode haver nenhuma dvida razovel de que a mente humana, tendo se desenvolvido sob as inuncias das leis naturais, pensa naturalmente por essa razo, de um modo similar aos padres da natureza. [...] A espcie humana desenvolveu essa faculdade provavelmente no curso do crescimento evolutivo de sua constituio fsica e mental. Certas uniformidades, certas idias gerais de ao. Certas leis de movimento operam por todo o universo, e a mente humana, a mente raciocinante um produto dessas leis
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altamente onipresentes. [...] O homem tem o insight natural das leis da natureza.
luz desse entendimento, Richard Rorty assim se expressa:

Sendo parte da natureza, a mente emergiu do mesmo processo evolutivo que perpassa a biosfera. H, consequentemente, uma conaturalidade entre a mente e o cosmos, o que signica que o homem tem uma anidade com a natureza, est em sintonia com ela, e possui uma adaptao natural para imaginar teorias e idias que traduzem essa sintonia. Mente e natureza desenvolvem-se juntas, esta ltima implantando, na primeira, sementes de idias que iro amadurecer em comum concordncia. (RORTY, 1988 apud SANTAELLA, 2004a, p. 106)
Essa teoria vai desmisticar algumas ideias presentes no pensamento humano, sobretudo na cultura ocidental, de que o homem um ser superior que cria e domina a natureza sua vontade. Do mesmo modo que Schelling (2001b) entende o belo como um conceito de vida, de beleza natural, beleza orgnica, beleza no sentido do sistema inteligente e dotada de telos (palavra grega que signica m, realizao, objetivo, misso), a esttica conhecida como a losoa do belo tambm para Peirce a losoa da admirabilidade, do que admirvel, o modo pelo qual algum age para atingir, alcanar o ideal, a natureza da experincia puramente sensvel. O sentido da palavra admirvel de Peirce est contido, segundo Santaella (2004a, p. 147), nas palavras de Schelling:
O mundo ideal move-se poderosamente para a luz, mas ainda refreado pelo fato de a Natureza se ter retirado como mistrio. Os prprios segredos que residem no mundo ideal no se podem tornar verdadeiramente objetivos seno no referido mistrio da Natureza. As divindades ainda desconhecidas, que o mundo ideal prepara, no podem surgir enquanto tais antes de poderem tomar
posse da Natureza. Depois de todas as formas nitas serem destroadas e de no vasto mundo nada existir para alm daquilo que uniu os homens como intuio comum, somente a intuio da identidade absoluta na totalidade objetiva mais perfeita.
Em Schelling (2001b), tambm possvel encontrar a semente do pragmatismo de Peirce: ao e conhecimento; exteriorizar o conhecimento atravs da ao, de um agir. essa a noo do pragmatismo que ser estudado por Peirce, que se congura por ser uma permanente construo de interpretantes, de aprendizagem, ou seja, pensar, agir e reetir sobre a ao. nessa ao, denominada por Ivo Ibri (1992) de impulso semitico, impulso csmico, que o signicado vai se construir, pois todos os seres naturais agem conforme a alma do mundo. Dessa forma, alm do conceito de pragmatismo, Ibri (1992) ainda esclarece que, desde Scrates a Peirce, somente Schelling vai falar sobre a liberdade dos fenmenos. E no foi outro o interesse de Peirce (2005), ao criar a esttica e a categoria de primeiridade, conceito que j se encontrava na Grcia antiga, conhecido como acaso, ou seja, a associao de obteno de um objetivo perfeio, que na esttica peirciana corresponde ao signo icnico, de pura liberdade. O belo, para Peirce (2005), um dos predicados do summum bonum, e a arte um dos canais, um dos caminhos para se chegar a uma experincia de totalidade. Contudo os conceitos de beleza e de arte no devem estar connados ao ser humano, pois esse conceito abrange tudo aquilo que est em torno de ns, incluindo a natureza.4 Santaella (1992, p. 107-108) oferece informaes adicionais que ampliam nosso conhecimento sobre a maneira pela qual Peirce entendia a arte e a cincia: com uma noo prpria, uma viso sui generis, ao estabelecer trs espcies de homens:
A primeira consiste naqueles para quem a coisa est nas qualidades dos sentimentos. Esses homens criam a arte. A segunda consiste
4Anotaes das aulas do professor Dr. Ivo Assad Ibri, na disciplina Filosoa: um dilogo entre Schelling e Peirce, ministrada na PUC/So Paulo, no segundo semestre de 2007.
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nesses homens prticos, que levam frente os negcios do mundo. Estes no respeitam outra coisa seno o poder, e o respeitam na medida em que ele pode ser exercido. A terceira espcie consiste nos homens para quem nada parece ser grande a no ser a razo. Se a fora lhes interessa, no sob o aspecto do seu exerccio, mas porque ela tem uma razo e uma lei. Para o homem da primeira espcie, a natureza uma pintura; para os homens da segunda, ela uma oportunidade; para os homens da terceira, ela um cosmos, to admirvel que penetrar nos seus caminhos lhe parece a nica coisa que a vida valeu a pena. Esses so os homens que vemos estarem possudos pela paixo por aprender, do mesmo modo que outros tm paixo por ensinar e disseminar sua inuncia. Se no se entregam totalmente paixo por aprender porque exercitam o autocontrole. Estes so os homens cientcos, e eles so os nicos homens que tm qualquer sucesso real na pesquisa cientca.
Em muitas passagens dos manuscritos deixados por Peirce (apud SANTAELLA, 2004a, p. 105), vamos encontrar uma maneira poeticamente particular de ver e entender a relao entre a mente humana e a natureza, ainda que segundo um raciocnio cienticamente lgico, quando diz, por exemplo, que: nossa faculdade de adivinhao corresponde aos poderes voadores e musicais dos pssaros, isto , ela para ns o que estes so para eles: o mais atirado dos nossos poderes meramente intuitivos. Assim, a habilidade para fazer conjecturas para o homem aquilo que o vo e o canto so para os pssaros, [pois, na losoa de Peirce,] o instinto funciona como um o comum unindo todos os seres vivos da natureza, desde os vegetais, passando pelos animais inferiores at o homem.
REPRESENTAO
Uma obra de arte um desao; no a explicamos, ajustamonos a ela. Ao interpret-la, fazemos uso dos nossos prprios objectivos e esforos, dotamo-la de um signicado que tem a sua origem nos nossos prprios modos de viver e pensar. Hauser, 1988
Em Lendo imagens: uma histria de amor e dio (2003), Alberto Manguel, fala que, em meados do sculo I d.C., no trigsimo quinto livro da sua histria natural, o erudito Plnio, o Velho, escreveu que embora os egpcios reclamassem para si a inveno das artes da pintura e da escultura, os gregos armavam que essa inveno tivera lugar em Sicone ou em Corinto. Assim, continua Manguel (2003, p. 89):
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A lha de um certo ceramista apaixonou-se por um jovem estrangeiro. Quando chegou a poca de seu amado partir, ela traou o contorno da sombra do rosto dele em uma parede e pediu ao pai para preencher as linhas com argila, criando assim uma imagem do seu amante ausente. Apreender elmente a realidade por meio do contraste entre sombra e luz parecia a Plnio o objetivo da arte e ele louvava, por exemplo, o trompe-loeil do artista Zuxis.
Este pequeno trecho trata da noo de representao do real, que, por muitos sculos, esteve sob a responsabilidade da pintura e da escultura. Manguel (2003, p. 90) observa que, na concepo de Plnio (sc. I d.C.), a narrao da histria de Zuxis visava mostrar como as pinturas podem comportar um espelho dedigno do mundo, pois o velho pensador considerava a subjetividade como algo nocivo arte. O conceito de representao, portanto, embora recorrente nas teorias estticas a partir do sculo XX, uma preocupao que vem desde a Grcia antiga e ainda suscita maiores investigaes, sobretudo no que diz respeito s implicaes ontolgicas e semiticas. Por ser um assunto que permeia toda nossa investigao, trazemos esse conceito, luz de vrios tericos, dando maior nfase s principais concepes que serviram de aporte terico a reexes posteriores. Charles Sanders Peirce j pretendia uma teoria geral da representao. No seu livro Semitica (2005), um signo aquilo que sob determinado aspecto representa algo para algum. Vai ao encontro de algum, criando na mente desta pessoa um outro signo. O signo uma representao de seu objeto. Na semitica peirciana, representao apresentao de um objeto a um intrprete de um signo ou a relao entre signo e objeto, assim, representar estar para, isto , desempenhar uma funo signicativa; tambm podendo ser denida como distinguir entre aquilo que representa e o ato ou relao de representar; um signo baseado numa relao de semelhana. Para Peirce (2005, p. 61), representar :
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Estar no lugar de, isto , estar numa relao com um outro que, para certos propsitos, considerado por alguma mente como se fosse outro. Assim, um porta-voz, um deputado, um advogado, um agente, um diagrama, um sintoma, uma descrio, um conceito, uma premissa, um testemunho, todos representam alguma outra coisa, de diferentes modos, para mentes que os consideram sob esse aspecto.
Santaella e Nth (1997, p. 19-20), luz da semitica de Peirce, entendem que:

Etimologicamente, o conceito de representao se encontra em oposio ao de (a)presentao. Uma representao parece, de acordo com isso, reproduzir algo alguma vez j presente na conscincia. [...] A diferenciao entre um objeto (diretamente) apresentado (e, como tal, que se mostra a si mesmo) e um objeto (mediador) representado uma diferena semitica ontolgica. [...] Objetos apresentados funcionam ontologicamente; objetos representados funcionam semioticamente.
Desde o pensamento medieval, as formas externas de manifestao das coisas so semelhanas (similitudes) das coisas. Nos Dilogos, Plato (427-347 a.C.), considerava a pintura e a escultura como imitao da imitao, da decorrendo sua ideia e noo da arte. Ao fazer uma reviso da losoa, Santaella (2000a, p. 26) apresenta o pensamento de alguns lsofos, entre os gregos do perodo de 500 a 300 a.C, que discutem o problema da duplicidade desse conceito,
que veio receber, ao longo dos sculos, as mais variadas denominaes, entre elas: representao, expresso, iluso, semblante, simulao etc., todas elas, no entanto, no passando de deslocamentos ou variaes em torno do mesmo tema, o da mimese, levantado por Plato.
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Segundo Guinsburg (2006), o lsofo grego vai declarar sua idia de arte, sobretudo as artes plsticas, como algo que est bem longe da verdade, mas no imitador. Mimese, portanto, uma imitao bem-sucedida do mundo natural, o que desloca seu conceito do sentido de cpia para o de representao, esta ltima entendida no como reproduo, mas como apresentao de algo como se fosse real. Ainda segundo Santaella (2000a, p. 27), em Aristteles a signicao de representao inclui a verossimilhana, que signicava o estabelecimento de representaes convincentes, internamente procedentes. Ao considerar a beleza como uma propriedade objetiva de uma obra de arte e mesmo da natureza, em lugar da busca do Belo que Plato considerava como um dos ns ltimos da arte, [Aristteles] deslocou sua nfase para os benefcios morais que a arte pode trazer. (SANTAELLA, 2000a, p. 31) O signicado da palavra mimesis j diz: imitao, a ao de imitar; cpia, reproduo ou representao da natureza. Vejamos, no trecho a seguir, algumas consideraes sobre esse conceito:
[...] o que constitui, na losoa aristotlica, o fundamento de toda a arte. Herdoto foi o primeiro a utilizar o conceito e Aristfanes, em Tesmofrias (411), j o aplica. O fenmeno no exclusivo do processo artstico, pois toda atividade humana inclui procedimentos mimticos como a dana, a aprendizagem de lnguas, os rituais religiosos, a prtica desportiva, o domnio das novas tecnologias etc. Por esta razo, Aristteles defendia que era a mimesis que nos distinguia dos animais. Os conceitos de mimesis e poeisis so nucleares na losoa de Plato, na potica de Aristteles e no pensamento terico posterior sobre esttica, referindo-se criao da obra de arte e forma como reproduz objectos pr-existentes. O primeiro termo aplica-se a artes to autnomas e ao mesmo tempo to prximas entre si como a poesia, a msica e a dana, onde o artista se destaca pela forma como consegue imitar a realidade. No se parte da idia de uma construo imitativa passiva, como acontece
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na diegesis platnica, mas de uma viso do mundo necessariamente dinmica. A mimesis pode indiciar a imitao do movimento dos animais ou o seu som, a imitao retrica de uma personagem conhecida, a imitao do simbolismo de um cone ou a imitao de um acto musical. Estes exemplos podemos colh-los facilmente na literatura grega clssica. As posies iniciais de Plato, na Repblica, para quem a imitao sobretudo produo de imagens e resultado de pura inspirao e entusiasmo do artista perante a natureza das coisas aparentemente reais (o que se v em particular na comdia e na tragdia), e de Aristteles, na Potica, para quem o poeta um imitador do real por excelncia, mas seu intrprete, funo que compete ao cientista, foram largamente discutidas at hoje. Em particular, a questo da poesia ainda permance em aberto: seguimos com Plato se aceitarmos que a imitao ca ao nvel da lexis, ou seguimos com Aristteles, se aceitarmos que todo o mundo representado ou logos est em causa e que no resta ao artista outra coisa que no seja descrever o mundo das coisas possveis de acontecer, coisas a que chamamos verossimilhanas e no propriamente representaes directas do real? Os tratadistas latinos, como Horcio, vo defender o princpio aristotlico, reclamando que a pintura como a poesia (ut pictura poesis), por exemplo, so artes de imitao. A semitica contempornea substituiu o conceito de imitao pelo conceito de iconicidade nos estudos literrios.1
Mais tarde, j no sculo XX, a Escola de Frankfurt, sobretudo atravs de Theodor Adorno e Walter Benjamin, foi considerada um marco losco para entender as constantes transformaes nas artes visuais, especialmente em relao fotograa, aos estudos sobre a cultura de massa e tecnologia. Em se tratando de um sistema semitico, o conceito de representao, nesse sentido, est associado ao signo, trnsito do signo, imagem, signicao, referncia etc. Segundo Santaella (2007, p. 356), luz do pensamento de Rudolf Arnheim,
1 Disponvel em: <http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/M/mimesis.htm>. Acesso em: 2007.
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A representao pictrica pressupe mais do que a formao de um conceito perceptivo. Deve-se encontrar um modo de traduzir o percepto em forma tangvel. Obviamente essa empresa no desempenhada pelo lpis ou papel, mas pela mente que guia o lpis e julga o resultado. Isto requer o que proponho chamar de conceito representativo. [...] A traduo de conceitos perceptivos em padres que podem ser obtidos de um estoque de formas disponveis num mdium particular preceder o desenho real, continuar durante o desenho, e novamente ser inuenciado pelo que aparece no papel. Conceitos representativos so dependentes do meio atravs do qual eles exploram a realidade.
Santaella (2007, p. 356) complementa a citao acima, assegurando que:

Toda imagem representada, ou seja, corporicada em um suporte de representao, coloca em ao conceitos representativos que so prprios daquele suporte ou dispositivo. No caso do desenho ou pintura, os conceitos representativos devem ser de conhecimento da criao do autor das imagens. [...] Quanto ao receptor da imagem, este tambm deve ter pelo menos certa familiaridade com os conceitos representativos, caso contrrio a imagem no ser decodicada como tal.
Santaella (2003a, p. 224) amplia as denies do termo representao, ao informar que o conceito de continuum difere, em todos os sentidos, das vises dicotmicas da representao versus no-representao ou antirrepresentao. E Santaella e Nth (1997, p. 15-16), compreendem que:
O conceito de representao tem sido um conceito chave da semitica desde a escolstica medieval, na qual esta se referia, de maneira geral, a signos, smbolos, imagens e vrias formas de substituio. Hoje o conceito se encontra no centro da teoria da cincia cognitiva, que trata de temas como representao analgica, digital, propo-
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sional, cognitiva ou, de uma maneira geral, representao mental. Na Semitica geral, encontram-se denies muito variadas do conceito de representao. O mbito da sua signicao situa-se entre apresentao e imaginao e estende-se, assim, a conceitos semiticos centrais como signo, imagem (representao imagtica), assim como signicao e referncia.
De acordo com Hanna Fenichel Pitkin (1967), o termo representao tem o signicado de imagem, gura ou pintura, a partir do sculo XV, e no obstante os gregos antigos terem tido contato com essa nomenclatura, eles no tinham uma palavra ou um conceito correspondente, visto que, segundo Lagarde (1937, p. 425), sua origem latina, repraesentare, tornar presente ou manifesto; ou apresentar novamente. No latim clssico, seu uso quase inteiramente reservado a objetos inanimados, ou seja, tornar esses objetos literalmente presentes, traz-los presena de algum. Representao, para Pitkin (1967), signica tornar presente uma abstrao em um objeto, ou por meio dele, como ocorre quando uma virtude surge encarnada na imagem de certo rosto; substituir um objeto por outro em vez do outro; antecipar um evento , trazendo-o para o presente; tornar presente de alguma forma, apesar disso no estar literalmente presente. Assim como objetos inanimados, a representao na pintura ou na escultura se encontra na natureza ctcia da conexo e ocupa o lugar de/ou corresponde a algo. Assim, ao discorrermos sobre a paisagem, sabemos que a pintura de uma paisagem no trata de uma paisagem real, mas de uma paisagem apenas por representao, valendo tambm para associaes com outros objetos. Do mesmo modo, os seres humanos no esto completamente ausentes desses primeiros usos, pois representar uma atividade humana, mas no um agir para outros; a atividade de apresentar, de gurar, de pintar um quadro ou encenar uma pea. Alguns tipos de representao podem ser obtidos atravs da imagem, de rastro, espelho, impresses (permanentes ou efmeras), dentre tantas outras.
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Para Barthes (1977), representao so formaes, mas so tambm deformaes. Como nos arma Brian Wallis (1991, p. xv), nosso acesso realidade mediado por um olhar plasmado da representao. Ao se representar algo, est implcito o processo de apresentao de alguma coisa. Tambm nas reexes de Emmanuel Lvinas, o conceito ora em discusso aparece em runa da representao, como um termo que assegurava tradio losca o prprio contato com o real. Segundo Lvinas (2004, p. 69), Husserl, em seus estudos lgicos, realizados no incio do sculo passado, embora preparando a runa da representao, sustenta a tese de que todo fato psicolgico Representao ou est fundado sobre uma Representao, e continua:
Por representao preciso entender a atitude teortica contemplativa, um saber, quer seja de origem experimental, quer repouse sobre sensaes. A sensao precisamente sempre foi tomada por um tomo da representao. O correlativo da representao um ser posto, slido, indiferente ao espetculo que se oferece, dotado de uma natureza e, consequentemente, eterno, mesmo que mude, porque a frmula de sua mudana imutvel, as relaes que ligam tais seres, conguraes de tais seres, do-se elas tambm representao. Antes de agir, antes de sentir, preciso representar-se o ser sobre o qual vai incidir a ao, ou que suscita o sentimento. A afetividade por si mesma s abarca estados interiores. No nos revela nada do mundo.
Na mesma linha de pensamento dos autores j mencionados, Danto (1998, p. 105) assinala que existe um conceito primordial de representao no qual o que est representado aceito como algo verdadeiramente presente na representao. O poder da imagem pertence mais ao ser ou entidade capturada do que na prpria imagem. E complementa (1998, p. 106): sentimos o amado desaparecido viver nas imagens onde o que est representado sentido como se estivesse contido ou presente na representao. Esta colocao ilustra o impulso de beijar a fotograa de
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uma pessoa amada, especialmente quando ela no est mais presente no convvio daquele que a contempla e beija. A arte, portanto, um campo aberto a reexes e discusses inndveis no qual, por maiores aprofundamentos e especulaes, ainda que possam parecer convincentes, sempre existe algo que paira no ar, sem explicaes concretas. A discusso nasce do paradoxo inerente ao seu prprio signicado, que aponta para duas questes: a primeira, sobre a iconicidade do signo da arte. A segunda, prpria da cultura ocidental: para que a arte serve, ou seja, qual sua funo? Para o homem ocidental algo sempre deve servir para alguma coisa, sobretudo em sociedades capitalistas, e parece que de alguma forma tal funo no constitua maiores preocupaes quando a arte esteve ligada ideia de representao. Contudo, a partir de cada dcada do sculo XX, essa questo se agravou e se tornou mais evidente com a presena desaadora das vanguardas, ao negarem o objeto arte. Aquele objeto, que possua nome prprio Pintura e Escultura , com suas regras denidas, com artistas que sabiam ser virtuosos em suas tcnicas, buscando represent-lo da maneira mais el qual ele aparecia aos seus olhos, estava ameaado.
Natureza
Antes de apresentarmos as principais consideraes referentes a este assunto, trazemos inicialmente duas questes que serviro de base para nossas reexes, a saber: 1. O que a natureza? 2. Qual a sua relao com as artes visuais? Ao entrarmos no verbete natureza, so inmeros os signicados que os dicionrios e enciclopdias nos oferecem, a saber: o mundo material e seus fenmenos; as foras e processos que produzem e controlam todos os fenmenos do mundo material; as leis da natureza; o conjunto de todos os seres e foras que formam o universo e dos fenmenos que nele se produzem; fora ativa que estabeleceu e conserva a ordem natural de tudo o que existe; conjunto de coisas visveis enquanto meio onde o homem vive;
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ordem natural do universo; o mundo de coisas vivas; as belezas da natureza; estado primitivo de existncia intacto e sem inuncia de qualquer tipo de civilizao ou articialidade etc. Ao longo da histria evolutiva da concepo de natureza, encontramos uma variedade de teorias e conceitos, dos quais destacamos os que mais se aproximam do nosso assunto, presentes na arte e na losoa da natureza, em autores como Charles Sanders Peirce, Gilles Deleuze, Felix Guattari, Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Ivo Ibri, John Berger, Lucia Santaella, Ralph Waldo Emerson, Regis Debray, dentre outros. Iniciamos com Ralph Waldo Emerson, poeta e lsofo americano, considerado um dos grandes pensadores que inuenciaram intelectuais, poetas e artistas do nal do sculo XIX at a nossa atualidade. Emerson semeou as sementes do movimento americano denominado Transcendentalismo, ao compreender a importncia do espiritual interior sobre o material exterior no kantismo, no neo-platonismo, no romantismo e na metafsica, alm das obras de Santo Agostinho, Samuel Taylor Coleridge e William Shakespeare. Em sua obra Nature, escrita em 1836, Emerson (1983a) apresenta uma ideia de natureza com todos os seus elementos e fenmenos integrados ao homem. Nos trechos que se seguem, destacamos passagens dessa obra, com um destaque especial noo que esse autor dedica arte (1983b). O sentido predominante em Emerson (1983b) o de uma exposio em poesia; um alto discurso, a voz de um orador que parece respirar tanto o ar que vem da paisagem como do seu prprio corpo. Ao se referir ao universo, natureza, ele inclui todas as coisas que existem independentes da vontade do homem, so as coisas reais. arte so aplicadas misturas dessas coisas com o desejo do homem de construir, a exemplo de uma casa, um canal, uma esttua, um quadro etc. Mas essas atividades do cotidiano humano so para ele insignicantes frente magnicncia da natureza. Essa obra um convite contemplao dos elementos e fenmenos naturais, pela qual Emerson (1983b, p. 8-9) questiona:
Por que ns tambm no devemos gozar de uma relao original com o universo? H mais l e linheiro nos campos. H novas terras,
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novos homens, novos pensamentos. Deixe-nos erigir nossos prprios trabalhos, leis e adorao. [...] Mas se um homem estiver sozinho, deixa-o olhar as estrelas. Os raios que vm desses mundos celestiais o separaro do que ele pode tocar, [...] a atmosfera pode transmitir a impresso de ter sido feita transparente para poder dar, em forma de corpos celestiais, a perptua presena do sublime. [...] As estrelas despertam certa reverncia, porque embora sempre presentes, elas so inacessveis; mas todos objetos naturais causam uma impresso aparente, quando a mente est aberta sua inuncia. A natureza nunca usa uma aparncia mesquinha. Nem faz o homem mais sbio extorquir seu segredo, e perde sua curiosidade por descobrir toda sua perfeio. A natureza nunca se tornou um brinquedo a um esprito sbio. As ores, os animais, as montanhas, reetiram a sabedoria da sua melhor hora, tanto como tinham encantado a simplicidade da sua infncia.
Desse modo, trata-se da inteireza de uma impresso que temos a partir da maneira pela qual vemos as coisas; um convite para distinguir entre as coisas que o homem extrai da natureza para uma determinada funo, das coisas que servem de inspirao para os artistas. Entretanto, trata-se de uma relao de comunho e no de posse, pois, de acordo com Emerson (1983b, p. 9), o homem pode ser dono de muitas terras, mas nenhum deles pode ser dono da paisagem, visto que existe uma propriedade no horizonte que s pode ser percebida por aqueles que tm olhos para integrar todas as partes, o poeta. Quais anjos criaram esses ornamentos esplndidos, repletos de coisas que lhes servem, como as bestas, o fogo, a gua, as pedras, e o milho? indaga Emerson (1983b, p. 12). Para ele, o campo ao mesmo tempo seu cho, seu trabalho, seu ptio de recreio, seu jardim e sua cama. A natureza, destarte, no apenas material, seno o processo e o resultado; todas as partes que trabalham incessantemente com suas prprias mos para o bem do homem, como o vento que semeia a semente; o sol que evapora o mar; o vento que sopra o ar em direo ao campo; a chuva que alimenta a planta; a planta que alimenta o animal;
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e assim o ciclo interminvel que esse autor denomina de caridade divina que nutre o homem. Existem nas suas palavras anidades com as losoas de Peirce e Schelling. Para Peirce (2005), esse processo de crescimento est presente no continuum, no pragmatismo, no projeto agpico, assim como no conceito de admirvel. E o belo? Como ele surge? Vejamos as colocaes de Emerson:
O desejo mais nobre do homem servido pela natureza, a saber, o amor da Beleza. Os gregos antigos chamaram o mundo kosmos, beleza. Tal a constituio de todas as coisas, ou tal o poder plstico do olho humano, que as formas primrias, como o cu, a montanha, a rvore, o animal, nos do um encanto em e para si; um prazer que surge do contorno, da cor, do movimento e do agrupamento. O olho a melhor parte dos artistas. Pela ao mtua de sua estrutura e das leis da luz, da perspectiva que produzida, que integra cada massa de objetos, [...] a paisagem que eles compem, redonda e simtrica. E como o olho o melhor compositor, ento a luz o primeiro dos pintores. [...] No h nenhum objeto que a luz intensa no consiga transform-lo em belo, e esse estmulo que d recursos aos sentidos, como espao e tempo, que torna tudo alegre. Mas alm dessa graa geral difusa sobre a natureza, quase todas as formas individuais tornam-se agradveis aos olhos, como provado por nossas imitaes interminveis de algum deles, como a uva, a pinha, a espiga de trigo, o ovo, as asas e a maioria das formas de pssaros, a garra do leo, a serpente, a borboleta, conchas, chamas, nuvens, brotos e as formas de muitas rvores, como a palma. [...] Mas em outras horas, a Natureza satisfaz-se com seu prprio encanto, e sem qualquer mistura de benefcio corporal. [...] Eu conspiro com o vento de manh. [...] Vejo o espetculo da manh sob o cume da colina frente minha casa, do amanhecer alvorada, com emoes que talvez apenas um anjo possa compartilhar. (EMERSON, 1983b, p. 14) Todos os homens esto em algum grau impressionados com a face do mundo; alguns chegam at a se deleitar. Este amor de beleza
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Gosto. Outros tm o mesmo amor em tal excesso, que, no contentes em apenas admirar, procuram abrang-lo em novas formas. A criao da beleza a arte. [...] A produo de um trabalho de arte joga uma luz sobre o mistrio da humanidade. Um trabalho de arte um resumo ou eptome do mundo. o resultado ou expresso da natureza em miniatura. Porm, embora os trabalhos da natureza sejam inumerveis e todos diferentes, o resultado ou a expresso deles so todos semelhantes e nicos. A natureza um mar de formas radicalmente semelhante e ao mesmo tempo raro. Uma folha, um raio de sol, uma paisagem, o oceano, causam uma impresso anloga na mente. O que comum a todos eles essa perfeio e harmonia, beleza. O padro de beleza o circuito inteiro de formas naturais, a totalidade da natureza que os italianos expressaram como nell de piu de iluno. Nada totalmente belo sozinho: nada, mas belo na sua inteireza. [...] Um nico objeto s belo como sugesto de sua graa universal. O poeta, o pintor, o escultor, o msico, o arquiteto, cada um deles procura concentrar esse fulgor do mundo em um ponto, e cada um, em seus vrios trabalhos satisfaz o amor da beleza que o estimula produzir. (EMERSON, 1983b, p. 18)
O cenrio delineado de uma paisagem buclica, um mar silencioso, mas, para compartilhar desse espetculo, necessrio perceber (conceito que em Peirce signica participar de um evento com todos os sentidos); e assim que Emerson (1983b) diz partilhar das transformaes rpidas que acontecem ao entardecer, quando a luz muda o cenrio em segundos. Decorrente desse pensamento, a arte no pode competir nem acompanhar esse movimento natural e contnuo, por mais determinada que ela seja, todos os seus elementos integram um processo continuum, pois:
Os cus mudam a cada momento e reetem sua glria ou melancolia nas plancies abaixo. O estado da colheita nas fazendas adjacentes altera a expresso da terra a cada semana. A sucesso de plantas nativas nos pastos e arredores, que faz com que o relgio silencioso conte as horas de vero, far as mesmas divises do dia sensveis
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ao observador entusiasta. As tribos de pssaros e insetos, como as plantas pontuam a seu prprio tempo, seguem uns aos outros, e o ano tem lugar para todos. (EMERSON, 1983b, p. 15-16)
Realmente a arte no pode concorrer com essa grandeza de cores, pois o rio uma gala perptua e se vangloria a cada ms em um novo ornamento que depende exclusivamente do tempo.
Paisagem Landscape
Tudo nos leva a crer que existe paisagem diante de ns, antes de ns, uma bela natureza. Apenas depois chega o poeta, o artista, para expressar essa beleza na tela ou no papel. [...] Para se impor ao olho, como qualquer objeto de cultura, a paisagem pressupe muitas mediaes. Regis Debray, 2003
Segundo Regis Debray (2003, p. 76), a palavra paisagem, cenrio, vem do francs paysage, supostamente cunhada por Robert Estienne, em 1549, sendo associada ao gnero de pintura que representa os campos e os objetos que nele se encontram. Ela designava no um campo, mas uma espcie de pintura. Ainda segundo este mesmo autor, a paisagem como gnero pictrico repousa em dois postulados universais: 1) a natureza deve ser representada, e 2) a natureza pode ser representada (em duas dimenses, numa superfcie plana). Mas, como os primeiros que se interessaram por esse tipo de representao, os pintores tiveram que encontrar meios representativos prprios.
Antes da perspectiva, a qualidade simblica dos objetos representados determinava sua grandeza relativa. A falta de elementos desconexos tornava a paisagem impossvel. Somente a disposio geomtrica proporciona as regras de uma juno, deixa ver os nexos entre as coisas. Anteriormente, o relato, o tema e a intriga davam coerncia ao que era visto. A perspectiva permite representar sem
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narrar. A paisagem justamente isso: o momento que a pintura se descola do relato religioso, mitolgico ou literrio. Quando no existe outro assunto alm da prpria natureza, por meio de uma superao de contedo e de forma. (DEBRAY, 2003, p. 83)
A partir do sculo XVII, a pintura de paisagem passa a questionar o espao real atravs da perspectiva, num mundo vago e irreal, e no obstante serem inmeros os signicados para essa palavra, existe um consenso tradicional em glossrios que associa esse termo a um espao territorial determinado pelo olhar, o que aparece e o que pode ser visto numa extenso ou espao. E o que surge no um todo, apenas um recorte, no qual est presente um sistema vital complexo e dinmico em processo contnuo de evoluo, ou seja, um espao sgnico. Assim, observa Debray (2003, p. 76), a paisagem designa tudo aquilo que o olhar abrange. Resta designar os princpios da viso, os quais no so vistos a olho nu. Tanto isso verdade que vemos tudo menos aquilo que nos permite ver. Schelling (2001b, p. 2) faz referncia a vrios lsofos dessa corrente, que entendem esse tipo de pintura como um espao cuja luz exterior, mvel e, portanto, vivo. [...] Por isso, por toda a pintura de paisagem s possvel exposio subjetiva, pois a paisagem s tem realidade no olho daquele que a contempla. luz de Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (2001b), a pintura de paisagem entendida como algo extrado da natureza, que evoca sensaes quele que a contempla. No trecho que se segue podemos entender melhor sua viso sobre esse argumento:
A pintura de paisagem busca empiricamente a verdade emprica, e o mais alto de que capaz utilizar a esta mesma novamente como um vu atravs do qual deixa entrever uma espcie superior da verdade. Mas o que se expe to somente o vu: o verdadeiro objeto, a Idia, permanece sem gura, e sua descoberta naquilo que vaporoso e o que informa passa a depender daquele que contempla. inegvel que as relaes da luz universal com um
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amplo todo de objetos se ela paira sobre a natureza de uma maneira mais manifesta ou mais velada, mais forte e distinta ou mais fraca e como que utua sobre ela evocam certos estados da alma, despertam, indiretamente, Idias ou, antes, apenas fantasias de Idias, e no raro tiram de nossa vista o vu que recebe o mundo invisvel. Mas toda inteno dessa espcie incide no sujeito. Vemos que, quanto mais pobre a poesia de uma nao, tanto mais tende para uma tal ausncia de forma. Quanta ocasio no h em Homero para descrever paisagens e, no entanto, nenhum vestgio disso nele. [...] A beleza de uma paisagem depende de tantas casualidades, que difcil, impossvel lhe dar na arte aquela necessidade que, por exemplo, toda gura orgnica contm em si. No so as causas internas, mas externas e violentas que determinam a forma, o declive das montanhas e as ondulaes dos vales. Supondo-se que, na prpria paisagem que expe amplamente diante de ns, saiba ao mesmo tempo nos expor os fundamentos e as leis de sua formao, o curso do rio que forma vales e montanhas, ou a fora do fogo subterrneo, que despeja de uma s vez destruio e lavas de abundncia sobre uma regio; supondo-se que saiba expor tudo isso, o prprio momento da luz que escolhe, o grau de luminosidade ou escurecimento que paira sobre o todo permanece, no entanto, uma contingncia, e j que propriamente a esta que ele expe e torna objeto. (SCHELLING, 2001b, p. 193)
Nas palavras de Schelling (2001b), vemos certa semelhana com o discurso potico de Emerson (1983b) ambos esto voltados para a losoa da natureza , e a arte para eles, mais especicamente a paisagem, no pode representar de uma maneira dedigna os elementos naturais em toda a sua exuberncia. J o termo landscape aparece por volta do nal do sculo XVI, com os pintores holandeses. Originalmente, referia-se regio, rea de terra, cenrio, panorama, vista. Mais tarde, passou a ser associado, no sentido artstico, a um quadro retratando a terra. As paisagens so tambm consideradas um gnero pictrico, cujas origens remontam aos planos secundrios, a
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exemplo dos registros de viagem de Albrecht Drer, e nesse sentido, esses dois termos se aproximam em vrios aspectos. A paisagem abrange as caractersticas visveis de uma rea de terra, incluindo elementos fsicos tal como landforms, elementos da ora e da fauna, elementos abstratos e elementos humanos. A primeira paisagem registrada, aproximadamente em 1598, foi emprestada como um termo desses pintores holandeses, landschap que, em holands, mais cedo signicava simplesmente regio, rea de terra. Em dicionrios e enciclopdias, essa palavra signica um quadro representando uma vista de uma paisagem interior natural: a arte de retratar esse cenrio; poro de um territrio, apreendido pelo olhar de um s lugar; uma rea particular de atividade. Levando em considerao outros autores, a exemplo de Berger (1987, p. 105), a pintura de paisagem comea na Holanda com o problema de se pintar a distncia do cu; uma paisagem pura que no respondeu a nenhuma questo de ordem social, um gnero de pintura relativamente independente. Mais tarde, durante o Romantismo, o artista representa campos, montanhas, rios, cu a exemplo de John Constable, Caspar David Friedrich, Joseph Mallord William Turner, o Grupo de Paisagistas Franceses, a Escola de Barbizon, sob a liderana de Thodore Rousseau, Gustave Courbet, dentre outros de uma maneira bastante especca. John Constable, um dos pintores mais importantes desse perodo, cou conhecido por pintar como um poeta e escrever como um pintor, dedicando-se paisagem do realismo sentimental, em que a presena do tempo no podia ser representada num espao xo como a tela. Mas isso no o impedia de sentir o movimento constante do passar do tempo, pois esse fenmeno que tornava a natureza sedutora o encantava, sobretudo pela sua incapacidade de se mostrar por inteiro. Por isso, dedicava horas do seu tempo a contempl-la, observando a silenciosa mudana da luz, que iluminava e sombreava os campos s vezes banhando-os de claridade , outras vezes deixando que as nuvens reetissem sombras sobre eles. E se no conseguia passar tudo isso para a tela, seu esprito se regozijava e se nutria desse constante desejo.
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A pintura romntica alem tambm tem destaque com Caspar David Friedrich e sua obra encontra-se junto a pintores e escritores contemporneos do Romantismo, alemo e ingls, no perodo do nal do sculo XVIII e incio do sculo XIX, como Joseph Mallord William Turner, Georg Philipp Friedrich von Hardenberg (mais conhecido pelo pseudnimo Novalis) e Johann Wolfgang von Goethe, um dos lderes do movimento literrio romntico alemo, denominado Sturm und drang (Tempestade e mpeto). Durante essa poca, a pintura evoca uma cumplicidade entre o sentimento do artista e os fenmenos naturais, consubstanciando-se em um s, que Schopenhauer, nas suas prelees na Universidade de Berlim, em 1820, expressa, a seguir:
Vemos em cada paisagem o mundo como representao em um grau signicativo de objetividade da vontade. [...] A idia o objeto da arte. [...] A arte repete em suas obras as Idias apreendidas por pura contemplao, o essencial e permanente de todos os fenmenos do mundo, de acordo com o material em que ele repete. Sua nica origem o conhecimento da Idia; seu nico m, a comunicao desse conhecimento. (Schopenhauer, 2003, p. 58) A pintura de paisagens na medida em que reete em imagens as Idias apreendidas, nela reside nesse domnio a inteira natureza destituda de conhecimento. [...] O pintor nos deixa de fato ver as coisas pelos seus olhos, nos torna participantes de sua apreenso puramente objetiva, e justamente por isso recebemos, ao mesmo tempo, uma sensao comum e um sentimento repleto do silncio da vontade, o qual tinha de existir no pintor quando este emergiu de forma to completa. Seu conhecimento nos objetos sem vida e sem conceito. (Schopenhauer, 2003, p. 152)
Ao armar o mundo a minha representao, Schopenhauer em sua obra O mundo como vontade e representao, publicada em quatro volumes em 1819, fala que a arte traz consigo a vontade do pintor, isto , uma sensao de sentimento que devia existir a partir do prprio pintor ao
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passar para a obra esse sentimento. Portanto, ao criarem suas paisagens, elas pareciam estar carregadas de mistrio, pathos e simbolismo; e quando havia a presena do homem, esse aparecia como uma gurinha perdida na vastido de campos, mares, geleiras, montanhas etc. E assim entendida, a paisagem um exterior revisado, refeito por uma alma, mesmo sendo verdade que a paisagem no uma coisa, mas sim uma relao com as coisas. (DEBRAY, 2003, p. 78) J a tradio dessa pintura nos Estados Unidos, que culminou com a Hudson River School, em grande parte expressou o choque de uma natureza indmita de invisibilidade e interveno de civilizao isto , as paisagens panormicas com seus efeitos csmicos. Hudson River School foi um movimento da arte americana da metade do sculo XIX, entre 1855 e 1875, formado por um grupo de pintores de paisagem, cuja viso esttica foi inuenciada pelo Romantismo, e onde se destacam Thomas Cole e Asher Durand. Suas pinturas retratam o vale do rio Hudson e reas adjacentes, assim como as montanhas Catskill, Adirondack e as White Mountains, de New Hampshire. A escola, neste sentido, refere-se a um grupo de pessoas, cuja perspectiva, inspirao, produo ou estilo demonstram um interesse em comum e no, necessariamente, uma instituio acadmica. Thomas Cole, considerado o fundador desta escola, de origem inglesa, nascido numa paisagem verde monocromtica, encantou-se com os tons brilhantes de outono dessa rea. As pinturas desse movimento reetem trs temas da Amrica do sculo XIX: descoberta, explorao e assentamento (formao de comunidades). As pinturas tambm retratam a paisagem americana como um cenrio pastoral, onde o homem e a natureza coexistem pacicamente. Em geral, esses pintores acreditaram que essa natureza na forma da paisagem americana era uma manifestao inefvel de Deus, independente das diferentes religies existentes entre os membros do grupo. Suas inspiraes estavam voltadas para mestres europeus, como Claude Lorrain e John Constable, e J. M. W. Turner tambm compartilhou a reverncia pela beleza natural da Amrica com os escritores americanos Henry David Thoreau e Ralph Waldo Emerson. A segunda gerao de artistas desta escola emergiu depois da morte prematura de Cole, em 1848,
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com os pintores Frederic Edwin Church e Albert Bierstadt. O tamanho pico das paisagens nestas pinturas lembra as vastas reas do deserto americano, e em muito contriburam para um olhar ao oeste desse pas como um lugar privilegiado, mais tarde com a preservao e conservao dessas reas como parques nacionais e patrimnio histrico. No entanto, a pintura de paisagem no se deu em todos os lugares, e.g. na Grcia antiga, a inexistncia desse gnero de pintura se d em face da falta de funo dessa representao, pelo fato de que a imagem sagrada no estava para um ideal de semelhana, mas de signicao. (DEBRAY, 2003, p. 81) Nesse contexto, inexistia uma demanda de encomenda desse estilo, visto que a imagem pintada era impulsionada pela necessidade de elevar o olhar ao esprito, aos deuses, enquanto a paisagem poderia signicar o entendimento de um retorno terra. Se todas as representaes possuam um signicado prprio, a exemplo de uma rvore que tinha o poder de representar o campo; uma torre que signicava poder etc., essa representao como resultado de um ato de contemplao, seja por parte do artista, seja por parte do receptor, no tinha funo nem nalidade. Deste modo, durante um milnio, a paisagem no foi um fragmento do mundo, mas, sim, uma idia do mundo. Os dois, a bem dizer, no se separavam. (DEBRAY, 2003, p. 81) Por conseguinte, a paisagem pode ser considerada como imagem, signo que tem na sua histria uma relao estreita com o olhar; com a percepo de um respectivo espao, um recorte que determina uma representao construda a partir de um processo imaginrio. E a partir dessas transformaes, mais tarde o desaparecimento da paisagem na pintura de vanguarda, do incio do sculo XX [...] pregurava, sem dvida, a passagem dos antigos terrenos para um novo entorno abstrato. (DEBRAY, 2003, p. 83-84) E enquanto a arte volta-se para uma nova conquista, a abstrao, onde as formas no tm compromisso com a representao de uma semelhana do real, vrias questes so levantadas quanto ao rumo da arte, como nos informa Debray (2003, p. 83-84):
Por ser a ltima da la na escala social dos gneros, a paisagem pde se tornar o ponto de ebulio da pintura. Menos codicado,
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portanto menos vigiado, portanto mais livre. Os gneros desdenhados so os mais revolucionrios. O no-gurativo chegou at ns por essa portinhola, primeiro com Turner, que dava atmosfera s formas, depois com Kandinsky, no incio do sculo 20. No ter sido a primeira tela abstrata uma paisagem em aquarela de 1910? [...] O planeta passaria a sonhar com jardins, viveria do fantasma das obras de arte, das hortus conclusus, se j no soubesse da ameaa que paira sobre sua sobrevivncia?
Quanto a essa questo, em nome do progresso, Schelling (2001b, p. 193) j antevia que o mundo moderno comea quando o homem se desprende da Natureza, mas se sente abandonado, j que no conhecia outra terra natal. No entanto, se a representao da paisagem j havia deixado de seduzir os artistas, como sugere Santaella (2003a), devemos olhar sempre para o que os artistas nos dizem, pois so eles que assinalam para os novos rumos da arte. E possivelmente no ambiente fsico da Amrica, a partir dos anos 1930, que esses rumos so notadamente alterados, pois se observam representaes abstratas, presentes na srie de pinturas em que Georgia OKeeffe retrata a cidade (Cityscape), de forma semelhante a John Sloan, Alfred Stieglitz e Joseph Stella, que pintaram as formas modernas da cidade de Nova Iorque. Essas condies so resultantes das mudanas pelas quais a cultura moderna se anuncia, visto que, como esclarece Santaella (2007, p. 137), a existncia de toda arte cultural e socialmente sobredeterminada. Com o surgimento de outras espcies de paisagem, como a urbana, verica-se um deslocamento e, ao mesmo tempo, uma unio entre a natureza e outros meios de representao, uma intercepo que insere outras reas do conhecimento humano, ou seja, uma paisagem cognitiva que envolve questes de ordem subjetiva do sujeito, do objeto, da fenomenologia, bem como apreenso, percepo, recepo, identidade, alteridade, memria etc. A partir das consideraes apresentadas, podemos concluir que as atribuies sgnicas natureza indagam sobre o conceito de lugar e es-
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pao/tempo; locais permeados de signicao que, mesmo com todas as alteraes provenientes da relao entre o homem e o progresso, esses desdobramentos advindos da paisagem do sculo XVI at o sculo XIX, que homenageiam a natureza na sua plenitude, sempre sero lembrados, pois, como armam Deleuze e Guattari (1992, p. 219):
A paisagem v. Em geral, qual o grande escritor que no soube criar esses seres de sensao que conservam em si a hora de um dia, o grau do calor de um momento (as colinas de Faulkner, a estepe de Tolstoi ou a de Tchekov)? O percepto a paisagem anterior ao homem, na ausncia do homem. [...] o enigma (freqentemente comentado) de Czanne: o homem ausente, mas inteiro na paisagem.
Natureza da Arte: Martin Heidegger

Antes de dar incio reexo sobre a natureza da arte, luz do lsofo Martin Heidegger, abordaremos sucintamente o conceito de hermenutica. De acordo com Palmer (1985), o termo hermenutica etimologicamente remonta ao verbo grego hermeneuein, traduzido por interpretar, e ao substantivo hermeneia, interpretao, objeto do tratado intitulado Peri hermeneias. Esse termo, em grego , hermeneuein (no grego antigo, , hermeneia) encontra-se nas obras de Xenofonte, Plutarco, Eurpides, assim como nos sostas, na interpretao dos mitos gregos, sobretudo em Homero e Plato. Mas foi atravs da obra de Santo Agostinho, Da doutrina crist, livro V, escrita em torno 426 d.C., que a hermenutica torna-se mais amplamente conhecida como teoria da interpretao, e tem como signicado principal confessar, pressagiar, elucidar, explicar etc. Outras associaes podem ser encontradas na mitologia grega, mais especicamente a Hermes, um deus intrprete, alado, considerado o mensageiro dos deuses, pelo dom de abrir coisas fechadas, interpretar os desejos dos outros, desvendar signicados, isto , trazer luz tudo
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aquilo que estava obscurecido. Assim, ele tinha o poder de traduzir o que a mente humana no compreendesse, para que as coisas do mundo pudessem ser entendidas. Mais tarde, j no sculo XVIII, acredita-se que Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher foi um dos primeiros a aproximar a hermenutica da losoa, num projeto universal que se baseia na noo de compreenso. Certamente, na sequncia, outros lsofos se dedicaram a esse estudo, sobretudo Martin Heidegger. Este ltimo, em sua anlise da compreenso, diz que toda compreenso apresenta uma estrutura circular, isto , toda interpretao, para produzir compreenso, deve j ter compreendido o que vai interpretar. Por estrutura circular entende-se um tipo de compreenso que se move numa dialtica entre pr-compreenso e compreenso da coisa, em um acontecimento que progride em forma de espiral, na medida em que um elemento pressupe outro e ao mesmo tempo faz com que ele v adiante. E atravs dessa estrutura que Heidegger (1987) ir discorrer sobre a origem da obra de arte, como veremos a seguir. The origin of the work of art (1987) [A origem da obra de arte], ttulo de um dos ensaios mais conhecidos do lsofo alemo Martin Heidegger, iniciado entre 1935 e 1937, revisado para publicao em 1950 e mais tarde publicado em 1960, resulta de uma srie de conferncias proferidas por esse lsofo, em Zurique e em Frankfurt, na dcada de 1930. Inicialmente voltado para a essncia da obra de arte, na sequncia ancorou-se na interrogao do signicado de uma coisa, tema de suas primeiras conferncias sobre a noo de arte. Profundamente inuenciado por Edmund Husserl, de quem foi assistente aps a Primeira Guerra Mundial, seu mtodo pode ser classicado como fenomenolgico e hermenutico, conceitos que visam ao desvelamento do oculto. Neste ensaio, Heidegger (1987) observa que todos os trabalhos de arte possuem um carter de coisidade, no obstante ser claro que arte no uma mera coisa, sua insistncia est em apresentar a diferena existente entre trabalhos de arte e tipos de objetos, de equipamentos que possuem uma funo. Ao usar os termos terra e mundo, intrnsecos ao seu vocabulrio, esse lsofo se refere ao que chamado de natureza e histria da
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espcie humana, respectivamente. Esses dois espaos so diferentes em seu contedo essencial, visto que os trabalhos de arte possuem um lugar especial entre terra e mundo, pois a arte pertence a esses dois campos, simultaneamente. Ao mesmo tempo em que a arte no como a pedra nem plantas da terra, ela tambm no exatamente um tipo de equipamento, de coisas associadas ao mundo. A arte, por conseguinte, se situa num espao onde a terra e o mundo compartilham um relacionamento de simbiose, isto , quando trabalhos de arte expem entidades, eles trazem, nossa ateno, a reunio da terra com o mundo. Estimado como um dos expoentes da fenomenologia, esse lsofo trata tambm da relao entre o ser e as coisas e a maneira pela qual elas se tornam coisidades, a partir do lugar que ocupam. O espao confere s coisas seus signicados. Como um dos principais assuntos deste livro, a matria, o espao e o tempo nas artes visuais, elegemos alguns trechos dessa obra para nos ajudar a pensar sobre a natureza da arte nesse contexto. Mas admitimos que o percurso longo, quando se trata de arte, desde o seu processo criativo sua recepo. Um percurso no linear, permeado por incertezas, e sem concluses denitivas. Desse modo, para percorrer esse caminho, devemos manter a noo de que inexiste um incio e m determinados. Iniciamos pelo conceito de origem que, segundo Heidegger (1987, p. 258), signica aquilo de onde e atravs do que algo o que ele , e como ele , ou seja, originrio de algo, a provenincia de sua essncia. A partir dessa compreenso, Heidegger entende que, se o originrio da obra de arte pergunta pela provenincia de sua essncia, a obra surge a partir da atividade do artista, [...] o artista a origem da obra, e a obra, por sua vez, a origem do artista. Nenhum sem o outro. O que nos leva a perceber que o conceito de origem da arte envolve diretamente tanto a obra como o artista, pois o mundo do artista no apenas se faz presente na obra, mas dela faz parte. A arte torna-se, deste modo, uma fora que usa o criador para os seus prprios propsitos, do mesmo modo que o trabalho resultante deve ser considerado no contexto do mundo em que no existe sem a existncia de
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seu artista. A concepo de crculo hermenutico, discutida por Heidegger (1987, p. 259), paradoxal, ou seja, em qualquer trabalho, sem o entendimento do todo, no se pode compreender plenamente as partes individuais, mas, tambm, sem o entendimento das partes, no se pode compreender o todo. Trata-se, deste modo, de uma relao de cumplicidade e de um processo que envolve um constante pensar. Para este lsofo, [...] pensar uma habilidade. Mas como podemos denir melhor essa sua descrio? Se nesse crculo, para descobrir a natureza da arte que prevalece na obra, devemos nos voltar para a prpria obra e perguntar como e o que ela realmente o que esse lsofo denomina de crculo? De acordo com Heidegger (1987), este crculo virtuoso, e reconhecer a circularidade um momento de verdade, no um problema lgico. Assim, no se trata de evitar o crculo, mas de como interromp-lo e aprender a pensar de forma diferente. Como sua inteno exercitar o pensar, antes de ver um objeto como arte, alguns procedimentos devem ser seguidos. Primeiro, para denir se um trabalho ou no arte, necessrio determinar o que vai ser examinado, isto , identicar o que essencialmente existe em uma obra. Mas, para isso, j devemos distinguir os objetos que so trabalhos de arte, das meras coisas, e ao saber fazer essa distino, est estabelecido o reconhecimento do que arte. justamente esse processo investigativo que se move de uma forma que Heidegger (1987) denomina de pensamento circular. Como um dos fundadores da desconstruo, levada adiante por Jacques Derrida (1979), todos os conceitos devem ser analisados luz de uma multiplicidade de interpretaes, rompendo com o pensamento nico. Como exemplos principais desse conceito, Heidegger (1987) usa a pintura Um par de sapatos, de Vincent van Gogh, e um templo grego. Observemos primeiramente como Heidegger (1987) ilumina inmeras especulaes por meio da pintura de Van Gogh, Um par de sapatos (1888). Para ele, na sua variedade, os sapatos so usados para danar, outros para caminhar, uns so feitos de couro, costurados, presos por pregos etc. Todas essas descries apenas nos indicam o que j sabemos sobre esse objeto, ou esse equipamento, sapatos. Nesse sentido, o que sabemos
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so as caractersticas e suas funes, mas quanto ao processo de uso dos equipamentos para que eles servem? Examinemos a descrio:
Da escura abertura do gasto interior dos sapatos a fadiga dos passos do trabalho olha rmemente. No peso denso e rme dos sapatos se acumula a do lento caminhar atravs dos alongados e sempre mesmos sulcos do campo, sobre o qual sopra um vento spero e contnuo. No couro est a umidade e a fartura do solo. Sob as solas insinua-se a solido do caminho do campo em meio noite que vem caindo. Nos sapatos vibra o apelo silencioso da Terra, sua calma doao do gro amadurecente e o no esclarecido recusar-se do desolado inculto terreno do campo de inverno. Atravs deste equipamento perpassa a aio sem queixa pela certeza do po, a alegria sem palavras da renovada superao da necessidade, o tremor diante do anncio do nascimento e o calafrio diante da ameaa da morte. Terra pertence este utenslio e no Mundo da camponesa est ele abrigado. A partir deste pertencer que abriga, o prprio utenslio surge para seu repousar em si. (HEIDEGGER, 1987, p. 261, traduo nossa)
Como podemos observar, na citao acima, todas as especicidades destacadas no par de sapatos da camponesa s so denidas a partir do quadro de Van Gogh. Para a camponesa, o ser-sapato consiste na sua serventia, na funo que ele desempenha, nada mais. Contudo, o ser do equipamento somente poder ser encontrado fora de sua funo, ou seja, fora de uma descrio e comentrio de um utenslio-sapato realmente existente; mas apenas atravs do fato de que nos colocamos diante do quadro de Van Gogh. Esse pintor atravs de seus olhos, e na proximidade da obra que ele realizou, nos coloca repentinamente em outro lugar, diferente do que habitualmente costumvamos estar. No caso da pintura de Van Gogh, como se a no-utilidade tivesse se associado arte para provocar uma contemplao. Nesse caso, o ser real dos sapatos e o equipamento pertencem terra (natureza) e protegido no mundo da mulher camponesa. A arte, para Heidegger (1987), uma criao contnua tanto
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do artista como do observador, o que, de uma certa forma, coincide com o objetivo de Van Gogh, ou seja, devemos exagerar o essencial e deixar o bvio vago. Na pintura de Van Gogh, os mesmos sapatos se apresentam guisa de uma interpretao do mundo-objeto ausente; o pisar, caminhar, calar, os sapatos gastos durante esse ser em ao. Van Gogh desvela o equipamento sapatos, atravs da entidade que emerge no descobrimento de seu ser, por meio da mediao da obra de arte, que faz com que todo o mundo ausente e a terra se revelem em torno dela. No entanto, a explicao mais plausvel ressalta assuntos que ganham relevncia, tais como a distino entre arte e outras coisas, uma anlise de ordem cultural que assegura algumas das fundaes da arte moderna na expresso do ser em substituio valorizao da pura forma. Para tal compreenso e distino, Heidegger (1987) explica a responsabilidade do observador em considerar a variedade de perguntas sobre os sapatos, que vo alm de sua constituio formal, material e da maneira pela qual eles so feitos. E para outorgar a esse objeto (coisa sapato) um determinado signicado, necessrio percorrer um caminho sempre em busca de outros signicados, sem quaisquer propsitos de atingir uma concluso nal. Todas as obras tm este carter de coisa. O que seriam elas sem isso? interroga Heidegger. (1987, p. 259-260, traduo nossa) Trata-se de um universo muito amplo pelo qual a obra perpassa de coisa obra de arte. Observemos sua proposio:
Precisamos considerar as obras como elas se apresentam queles que as vivenciam e fruem. Mas tambm a to evocada vivncia esttica no passa sem o carter de coisa da obra de arte. H pedra na obra arquitetnica. H madeira na escultura. H cor na pintura. H som na obra de linguagem. H sonoridade na obra musical. O carter de coisa to irremovvel na obra de arte que, ao contrrio, seria melhor dizer: o monumento est na pedra, a escultura est na madeira. A pintura est na cor. A obra de linguagem est na fala. A obra musical est na sonoridade. Responder-se-ia que isso evidente. (HEIDEGGER, 1987, p. 259-260, traduo nossa)
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Nesse sentido a obra uma coisa fabricada, [...] allo agoreuei: ela alegoria, existe algo que aparece junto quilo de que ela foi produzida, que adere, manifesta outra coisa, palavra que em grego signica symballein (smbolo), fazendo com que ela seja constituda por alegoria e smbolo, [...] que fornecem o enquadramento conceitual da noo pela qual a arte sempre esteve caracterizada. (HEIDEGGER, 1987, p. 260, traduo nossa) Quanto a esse outro elemento que adere obra, ser, ao mesmo tempo, considerado parte da sua constituio fsica, sua parte artesanal, uma ideao onde gravitam certas especulaes cujas respostas permanecem em aberto, visto que, fundamentalmente, preciso entender que na losoa heideggeriana, a essncia, principalmente a essncia humana (o ser-a) se reproduz em mostrar no ente o ser que em si se desvela. Quanto ao templo, segundo exemplo escolhido por Heidegger (1987), nele o mundo se manifesta com o foco da cultura grega, mas a ordem a estabelecida tambm trabalha para acentuar a tenso entre a natureza e o mundo, uma nova perspectiva que eventualmente pode ser alcanada, e que se d atravs do tempo.
Uma construo, um templo grego, no retrata nada. Ela simplesmente se ergue no meio de rochas escarpadas de um vale. A construo envolve a gura do deus e neste velamento a deixa projetar-se no mbito do recinto sagrado atravs do prtico aberto. Pela signicao do templo o deus se faz presente. Essa presena do deus em si a extenso e delimitao do recinto como um recinto sagrado. (HEIDEGGER, 1987, p. 267, traduo nossa)
Para que o templo seja sagrado necessrio que haja uma devoo, algo que adere construo, que faz com que o templo seja algo mais do que uma construo. Como obra arquitetnica, resiste tempestade que se abate furiosamente sobre ela e mostra, deste modo, a prpria tempestade em sua fora. Heidegger (1987, p. 268) descreve os fenmenos naturais, como o passar dos dias, o entorno do templo com vista para o mar, como um cenrio
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natural, onde se descortinam o brilho e a luminosidade do rochedo banhado pela luz do sol do dia e a escurido da noite, a rvore e a grama, a guia e o touro, a serpente e o grilo que se apresentam na sua totalidade, como eles realmente so. A esse emergir e elevao, os gregos chamam de phusis, o que limpa e ilumina, bem como o que o homem designa de sua moradia. A isso, Heidegger (1987) denomina terra, natureza, tudo que eleva e abriga sem violncia. Ao exemplicar o templo como um lugar que permite que o deus habite nesse espao e ali possa ser venerado, esse lsofo fala sobre o ser-obra, que signica: instalar um mundo. E quando uma obra produzida a partir deste ou daquele material pedra, madeira, bronze, cor, lngua, som tambm se diz que ela foi elaborada com esse material. Mas, assim como a obra exige uma instalao, no sentido do erigir conato e gloricante, porque o ser-obra da obra consiste em uma instalao de mundo, do mesmo modo torna-se necessria a elaborao, porque o ser-obra da obra tem ele mesmo o carter da elaborao. A obra como obra fabricada em sua essncia. Mas o que a obra elabora, s experienciamos se acompanharmos o que se apresenta como o mais evidente e denominado, habitualmente, a elaborao de obras, o seu processo de construo. Para Heidegger (1987, p. 267), quando uma obra colocada numa coleo ou apresentada numa exposio, diz-se que foi instalada. Este instalar, para ele, essencialmente diferente da instalao no sentido da construo de uma obra arquitetnica, do erigir uma esttua e da apresentao da tragdia na celebrao da festa. Esta instalao o erigir como que consagrar e gloricar. Instalar no signica um mero colocar. Consagrar signica tornar sagrado, no sentido de que, no edicar como obra, o sagrado se abre como sagrado e o deus chamado para o aberto de sua presena. Heidegger (1987) explica a essncia da arte em termos dos conceitos de ser e verdade, ao argumentar que a arte no a nica maneira de expressar o elemento de verdade em uma cultura, mas o meio de criar essa verdade, fornecendo uma espcie de trampolim, daquilo que algo para aquilo que pode ser revelado. Nessa concepo, as obras de arte no so
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meramente representaes da maneira pela qual as coisas so, mas do que elas realmente produzem por meio de um entendimento compartilhado por uma comunidade. Diante das palavras de Heidegger (1987), pudemos acompanhar um dos mais brilhantes textos sobre a natureza da arte. Apesar de complexo, pelo seu carter hermenutico e desconstrutivista prprio da losoa heideggeriana , esse lsofo nos faz reetir sobre conceitos que esto impregnados e invisveis na obra de arte. Ao dizer que um quadro no uma coisa, Heidegger (1987), assertivamente, arma que a obra completamente oposta a tudo que chamamos de coisas no nosso mundo. Essa diferena est, em primeiro lugar, em relao funo, isto , um quadro no tem uma funo no sentido instrumental, ele no um equipamento para ser usado. Nesse ensaio, Heidegger (1987) fala sobre as implicaes da representao e a potica da obra luz de um pensar, pois tudo que ultrapassa a coisidade, instaura a dimenso da obra de arte. Observemos que no seu vocabulrio, a palavra dasein, a manifestao do ser-no-mundo, pode ser entendida como o ser-a, ou seja, trata-se do lugar onde emerge a questo do ser, o lugar de sua manifestao. Diferentemente de uma compreenso tradicional do ser fundamento, isto , o ser , devemos entender o darse ser. Como lho da corrente existencialista de Edmund Husserl, seu interesse inicial est em Ser e tempo, ttulo da obra que no concluiu. Segundo Heidegger (1987), quando o ser passa a um ser possibilidade e no fundamento, tem-se a conscincia de que no h sujeito sem mundo, assim como no h homem sem dasein. Por estarmos inseridos no mundo e dele fazermos parte integrante, o dasein um ser-no-mundo, juntamente a outros, um ser com os outros, no sentido de alteridade. Esse entendimento vem acompanhado da noo de tempo, ao que Heidegger (1987) atribui um ser constitudo por um tempo presente, passado e futuro, por conseguinte, o ser, o tempo, passa de meramente ser para dar-se no tempo. O ser e o tempo se estabelecem num processo de apropriao que manifesta no homem o ser, altheia, o desvelamento.
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Espao Tempo Lugar

O que o intelecto restaura em ns sob o nome de passado no o passado. Na realidade, logo que cada hora de uma vida se esvai, ele se incorpora em algum objeto material, como fazem as almas dos mortos em certas histrias populares, e a se esconde. A permanece cativo, cativo eternamente, a menos que devamos reconhecer o que nele se encontra, cham-lo por seu nome, e coloc-lo em liberdade. Marcel Proust, 1905
O estudo sobre o espao e o tempo vem desde a Grcia antiga, e um dos temas mais recursivos na nossa atualidade, em decorrncia das novas aplicaes de tecnologia em diversas reas. Para as artes visuais, a incluso de suportes digitais traz tona investigaes que tm dado origem a uma diversidade de teorias e conceitos que, neste livro, dialogam desde os antigos gregos, passando por Charles Peirce, s mais recentes pesquisas cientcas deste milnio. E esse estudo se faz necessrio para entendermos como as tcnicas tradicionais migraram para outros espaos, bem como os diversos temas abordados que esto direta ou indiretamente ligados a esses conceitos. Portanto, falar sobre espao e lugar, seja atravs do processo que a arte passou a congurar, seja pelos inmeros contedos que encontram nesse assunto conforto emocional e psicolgico, , sem dvida, um desao importante para uma melhor compreenso dos enfoques que povoam as obras de inmeros artistas. Iniciamos com Borges (2006, p. 9), que entende que o movimento, ocupao de diferentes lugares em diferentes momentos, inconcebvel sem tempo: tambm a imobilidade, ocupao de um mesmo lugar em diferentes momentos do tempo. Borges (2006, p. 14) recorre a Plotino para exemplicar a noo que esses conceitos tinham na antiguidade.
Toda coisa no cu inteligvel tambm cu, e ali a terra cu, como tambm os animais, as plantas, os veres e o mar tm por espetculo um mundo que no foi gerado. Cada um se v nos outros. No h nesse reino coisa que no seja difana. Nada impenetrvel, nada
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opaco e a luz encontra a luz. Todos esto em toda a parte, e tudo tudo. Cada coisa todas as coisas. O sol todas as estrelas, e cada estrela todas as estrelas e o sol. Ningum caminha ali como sobre uma terra estranha.
A palavras de Plotino so para Borges (2006, p. 33) como um cu limtrofe no inteiramente emancipado do nmero e do espao. Nessa passagem do quinto livro, Plotino
quer exortar contemplao da eternidade, ao mundo das foras universais, e tais armaes so um repertrio seleto, visto que o nmero de momentos humanos no innito. Os essenciais os de sofrimento e prazer fsico, os da aproximao do sono, os da audio de uma msica, os de muita intensidade ou muito fastio so ainda impessoais.
Sem uma resposta para o tempo, Borges (2006, p. 33) entende que nada poder deter a palavra nal sobre a verdade do ser, nenhuma [palavra] esgota a viso problemtica do homem e seu destino, bem como radicaliza o esforo de se refutar o tempo. Para esse escritor, o tempo no existiria, seria apenas uma vaga e ilusria conveno humana, e, nesse sentido, encontramos na sua obra metforas do tempo, do espelho, do eco e do labirinto. Inspirado nos pr-socrticos, Borges (2006), atravs da gua e do rio, fala de um tempo em constante devir. J Delaney (2002), nos informa como Peirce entendia o espao e o tempo:
A via de acesso de Peirce continuidade do espao por meio dos paradoxos de Zeno; ele argumenta que os paradoxos surgem de uma concepo inadequada da continuidade radical do espao. Dizemos que o espao contnuo, mas continuamos a pens-lo como um agregado de unidades discretas. Na concepo de Aquiles, passando por uma srie determinada de segmentos
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de linha, presumida uma mtrica em cujos termos a posio de Aquiles sucessivamente denida. Mas visto que uma mtrica um sistema de valores discretos, ela introduz a co de que h pontos discretos sobre a linha correspondendo aos seus valores. essa co que gera os paradoxos, j que solicita a perspectiva segundo a qual o espao um contnuo composto de partes ltimas: todos os argumentos de Zeno dependem de supor que um contnuo tem partes ltimas mas um contnuo precisamente que cada parte dele tem partes no mesmo sentido. (DELANEY, 2002, p. 11)
O outro lado da tese do prosseguimento do tempo a continuidade da conscincia, j que o argumento de que o tempo contnuo um assunto para o efeito de que estamos imediatamente cnscios atravs de um intervalo innitesimal de tempo. (CP 6.110) De fato, Peirce (CP 6.182) sustenta que percebemos diretamente a continuidade da conscincia. Ao falar sobre esse assunto, no podemos deixar de recordar que a experincia cotidiana buscando armar o que sobre ela verdadeiro , encontra fundamento no ramo das cincias da losoa peirciana. Para Peirce, tempo e espao so contnuos porque incorporam condies de possibilidade, e o possvel geral, e continuidade e generalidade so dois nomes para a mesma ausncia de distino de individuais. (CP 4.172) Como um lsofo que extingue o dualismo, sobretudo mente-matria, Peirce prope pensar a totalidade das coisas num uxo contnuo e evolucionrio, o que ele denomina de sinequismo. Segundo Foucault (1986), a grande obsesso do sculo XIX foi a histria, cujo interesse estava voltado para a cidade moderna, o desenvolvimento industrial e uma crena em recursos mitolgicos. J no sculo XX, diferentemente desses interesses, as atenes estavam mais voltadas para o espao, com todas as suas caractersticas, que incluem a simultaneidade, a justaposio, a concepo do perto e do distante, do lado-a-lado, do difundido etc. Durante a Idade Mdia, havia um conjunto de hierarquias de lugares, a exemplo dos lugares sagrados e profanos; protegidos, abertos e expos-
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tos; lugares urbanos e lugares rurais, lugares que faziam parte da vida do homem. J na teoria da cosmologia, os espaos supercelestiais apareciam em oposio ao celestial, enquanto o celestial em oposio ao terrestre. Havia lugares onde as coisas eram postas e, ao serem deslocadas, elas sempre buscavam uma estabilidade no seu cho natural, pois aquele no era o seu lugar de origem. Era esta a hierarquia completa, esta oposio, esta interseo de lugares que constituam o que muito grosseiramente poderia ser chamado de espao medieval: o espao da localizao. E esse espao da localizao, introduzido primeiramente por Galileu, foi concebido como um espao innitamente aberto. Mais tarde, com a dissoluo do lugar na Idade Mdia, o lugar de uma coisa passou a ser entendido como um ponto em seu movimento. Em outras palavras, comeando com Galileu e o sculo XVII, a extenso foi substituda pela localizao. Para Foucault (1986), o espao contemporneo ainda possui caractersticas prprias de outras pocas, como algo que ainda no acompanhou os avanos cientcos e tecnolgicos do sculo XX. Alguns exemplos dados so as oposies presentes na vida das pessoas, como as divises espaciais estabelecidas entre privado versus pblico, famlia versus social, cultural versus til, espao versus trabalho. Alm de dicotmicas, as divises apontam para uma presena invisvel do sagrado. Esses conceitos no comungam com a nossa heterogeneidade espacial, permeada por sentimentos, sonhos, paixes, que preenchem nossas vidas, dentro de um contnuo jogo de espaos e relaes sgnicas. Santaella (2007), dedica um captulo especial ao espao neste novo milnio, em Linguagens lquidas na era da mobilidade. Como o prprio ttulo j diz e sugere, as linguagens lquidas deslizam de uns para outros espaos, sobrepem-se, complementam-se, confraternizam-se, unem-se e se separam, entrecruzam-se, tornaram-se leves, perambulantes. Nesse contexto, o xo perde sua estabilidade que a fora de gravidade dos suportes lhe emprestava, para tornar-se aparies, presenas fugidias que emergem e desaparecem ao toque delicado da ponta de nossos
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dedos em minsculas teclas. So os aparelhos digitais, tais como telefones celulares, computadores de alta gerao, rastreadores etc. Essas presenas e representaes fugidias sobrevoam os diversos espaos, a velocidades que competem com a da luz; elas so to volteis que um dos grandes problemas atuais encontra-se nas novas estratgias de documentao que devem ser encontradas quando os meios de estocagem tornam-se obsoletos em intervalos de tempo cada vez mais curtos. A era digital mvel dos aparelhos minsculos e ecientes desobstrui os tradicionais obstculos materiais que bloqueavam o processo de semiose, dos uxos dos signos e das trocas de informao. Os espaos tornaram-se mais elsticos. Santaella (2007) aborda o espao desde sua origem e conceitos, passando pelas suas classicaes, das quais selecionamos as que mais se aproximam do nosso assunto, ou seja, as informaes sobre a origem do espao e sobre o espao na experincia humana, com suas respectivas divises. De acordo com Santaella (2007, p. 158-159), etimologicamente, o espao possui vrios signicados; para Plato, o espao chama-se chora, antes do termo topos e na Grcia antiga esse termo tambm denominado de caos, bem como vazio. As metforas do Timaeus so obscuras, mas delas se pode extrair que Plato pensou sobre o espao como um recipiente e a matria nesse recipiente como um mero espao vazio limitado por superfcies geomtricas. [Denio refutada por Aristteles, que tentou contornar essa diculdade ao tratar o conceito de espao como lugar, topos, ou seja,] a fronteira interior daquilo que contm a fronteira adjacente de um corpo nele contido. Sua inteno parece ter sido denir lugar em relao ao cosmos como um todo [..]. [A palavra cosmos foi] enunciada pela primeira vez por Homero [...] como um princpio do universo no seu todo, e espao e tempo eram traos da natureza. Vejamos ainda as consideraes dessa autora, a seguir:
No contexto dos paradoxos de Zenon, ainda na sua fsica, Aristteles reclamava por um paradoxo comum a espao e tempo, sem o que no poderia haver uma concepo de movimento. Para ele, o
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movimento, kinesis, em um sentido amplo, separava o animado do inanimado, e sem a kinesis no haveria alma, conscincia ou intuio. [...] O espao da perspectiva retilnea padro, utilizado na representao visual, foi tambm uma criao do sculo XVI. Essa perspectiva pretendia criar, na bidimensionalidade mimtica, a iluso da tridimensionalidade, o que era conseguido pelo recurso da introduo, na estrutura central, de um ponto de fuga para o innito. Do espao da perspectiva veio a presuno de que esse o nico espao da viso tica verdadeira. Entretanto, a histria da arte moderna, a partir de Czanne (1839-1906), est povoada de exemplos de recriaes de espao pictrico em oposio pretendida hegemonia da perspectiva monocular. (SANTAELLA, 2007, p. 160-161) Falar em realidade mesmo que seja aquilo que ingenuamente entendemos por realidade nos conduz para o espao da percepo e das experincias humanas, nas quais o conceito de espao passa a ter um estatuto psquico, social e histrico que apresenta uma multiplicidade transbordante de facetas. (SANTAELLA, 2007, p. 164)
Em relao ao espao na experincia humana, Santaella (2007), recorre a Edward Relph (1976), ao revelar que:
O espao que experenciamos [...] o espao do cu, ou do mar, ou da paisagem, ou de uma cidade vista de um edifcio alto, o espao construdo das ruas, dos prdios vistos de fora ou experienciados no seu interior, o espao dos mapas, dos planos, cosmograas e geometrias, espaos interestelares, o espao possudo pelos objetos ou reclamados pelos pases ou ainda o espao devotado aos deuses. [...] O espao nos oferece uma variedade de formas e de relaes entre espao e lugar em que os lugares no podem ser separados de seu contexto de experincia. (RELPH, 1976 apud SANTAELLA, 2007, p. 164)
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Partilhando da viso de Relph (1976), podemos armar que o mundovivido cultural em que passamos a maior parte da nossa vida diria est repleto de signos, no estando isolado do mundo sociocultural, que, por sua vez, possui e est permeado de intersubjetividade. Trata-se de um assunto complexo que no pode ser esgotado em apenas poucas palavras. Para Relph (1976), o mundo-vivido no bvio, e preciso que seus signicados sejam descobertos. Embora seja inatingvel e difuso, o contnuo da nossa vivncia de espao, como continua Santaella (2007, p. 171), a seguir, depende do sistema de orientao geral que vem do corpo inteiro, o espao perceptivo, que:
um campo de encontros afetivos e emocionais com os espaos da terra, do cu, das cercanias do mar, da densidade das matas e tambm com os espaos construdos pelo ser humano. [...] O azul do cu, por exemplo, no apenas a luz do azul sem m, mas uma fronteira entre o visvel e o invisvel; o vazio do deserto tambm paisagem alucinada de um osis; a areia em que deitamos ao sol, , acima de tudo, uma experincia de intimidade plcida e feliz com o calor e a maciez que a natureza nos traz de presente. Enm, reexos, sombras, brilhos, neblinas, no lusco-fusco de suas danas sutis, ao atrarem nossos sentimentos, exaltam nossas fantasias.
O espao de existncia corresponde aos espaos denidos e construdos pela cultura, que possuem as marcas deixadas sobre a terra pelo homem. So espaos que esto sempre potencializados pela experincia. (SANTAELLA, 2007, p. 168) Alm disso, os espaos, tambm na sua diversidade de classicaes, possuem destaque na geograa, mbito considerado por Santaella (2007, p. 169) como um dos mais amplos:
[...] que signicados so dados a naes, continentes e regies que vo alm da nossa experincia direta e tm, portanto, um carter cognitivo. O espao seguinte o espao das paisagens por ser quase inteiramente um espao construdo, resultante dos esforos
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dos propsitos humanos. A seguir, vm os espaos da rua, a base de nossa experincia com a cidade. Depois das ruas vem o espao da casa, ponto de referncia nuclear da existncia humana. por isso que, para Bachelard, todos os espaos realmente habitveis trazem a essncia da noo de lar. Por m, h o nvel dos objetos, de um lado, um espao material no qual o valor dos objetos advm do signicado de seus usos, e de outro, um espao simblico no qual os objetos representam outros espaos ou experincias, funcionando a rigor como signos. De fato, todos esses espaos compem a tessitura de nossas experincias vivenciais. Evidentemente, eles no precisam estar efetivamente presentes todo o tempo, mas esto sempre potencialmente presentes. Como focos de inteno e de interesses e fontes de signicao, esses espaos se constituem em um universo de apelo ilimitado aos estudos semiticos.
Por sua vez, Norberg-Schulz considera que:

O espao orgnico integra o ser humano no seu ambiente natural; o espao perceptivo essencial para a sua identidade como pessoa; o espao de existncia o faz pertencer a uma totalidade social e cultural; o cognitivo signica que ele capaz de integrar a experincia e o pensamento. (NORBERG-SCHULZ, 1971 apud SANTAELLA, 2007, p. 171)
Aps um detalhado percurso sobre o assunto, Santaella (2007, p. 172) descreve as noes de espao na nossa atualidade, e, quanto experincia da paisagem cotidiana dos centros urbanos, conrma que:
Continuamente mutvel, destitudas de centros e bordas claramente denidos, as megacidades desaam quaisquer sentidos de ordem. Disso resulta a natureza protica tanto das identidades dos habitantes quanto das fronteiras dessas paisagens. Caindo por terra a viso tradicional de que cada indivduo deveria apresentar uma identidade estvel e constante por toda a vida, o habitante
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polimorfo desses ambientes muda sua identidade ao sabor dos acontecimentos, deslocando-se entre opes e alternativas que no raras vezes se frustram.
A mudana dos conceitos tradicionais sobre o espao, notadamente presentes neste incio de sculo, estava sendo pressentida em insinuaes nas obras de Edgar Poe, Baudelaire e Walter Benjamin, e mais tarde, em Relph (1976). Segundo Santaella, este autor
[...] j estava sismografando as vibraes que adviriam sob efeito do capitalismo globalizado. Nessa medida, ele antecipou muitos dos temas que vm sendo discutidos, [...] prognosticou o relevo progressivo que a questo do espao passaria a adquirir das ltimas dcadas para c. Tanto que seu livro tem um ttulo bem similar Lugar no lugar ao do livro No-lugares, que Marc Aug publicou em 1992. (RELPH, 1976 apud SANTAELLA, 2007, p. 172)
A essas classicaes de espao, Santaella adiciona ainda outros tipos de espao, relacionados ao mundo contemporneo caracterizado pela impermanncia, efemeridade, mobilidade e derivados das conquistas tecnolgicas. Prprios do processo de globalizao, que vem desestabilizando a noo do espao xo e imutvel, constituem os lugares/ no-lugares, os espaos ciber e os espaos de hipermobilidade. Contudo, apesar de todas essas mudanas no conceito de espao, nas artes visuais, como nos diz Santaella (2007, p. 191-192): O corpo material do signo o som, as tintas, a graa no pode existir sem o suporte em que se plasma. No se pode separar o danarino da dana. [...] Sem um suporte parede, tecido ou madeira , as tintas no poderiam criar linhas, formas, volumes, luzes e sombras. Desse modo, quaisquer que sejam as linguagens visuais, o que permanecer dando sentido a elas o seu carter sgnico e a necessidade de um suporte sensvel para que o artista possa materializar suas ideias.
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Para nalizar nossas colocaes, escolhemos Lippard (1997a), que aborda o conceito de lugar de uma maneira bastante peculiar, e que em muito poder contribuir para futuras anlises de artistas que fazem essa ponte em suas obras. Lippard (1997a, p. 7) inicia com a seguinte declarao:
Um lugar para mim um local de desejo. Os lugares inuenciaram mais minha vida, do que as pessoas. Eu me aproximo mais rapidamente a espaos do que s pessoas. Posso me guiar por uma paisagem e nitidamente me imaginar desagregando-me numa cabana de minerao, nessa fazenda de Saltwater, nessa casa pequena de varanda. Posso me imaginar caminhando por uma vizinhana com quintais despercebidos. Posso sentir-me, cinestesicamente, como seria caminhar durante horas por uma paisagem vazia vasta que eu precipito-me dentro de um carro ou debaixo das texturas dos ps, do p ascendente, da maneira que os msculos se contraem numa colina, dos ritmos de andar, do sentir o sol ou a nvoa atrs do meu pescoo. Os lugares suportam os registros de culturas hbridas, histrias hbridas que devem ser tecidas numa nova corrente principal. So nossos fundos de casa em cada sentido. (traduo nossa)
Locus, palavra latina que signica lugar, possui diversos signicados, desde a psicologia gentica, com aplicao ao estudo do DNA, genomas, uma posio xa do cromossoma. Todos esses termos podem ser interpretados nesta declarao, e estar presentes neste livro. Esse lugar de desejo, para Lippard (1997a), tambm uma lembrana sempre presente de sua infncia, de lugares onde so construdas identidades, os prprios desejos em todos os seus sentidos, um lugar uma carga de forte emoo pessoal e de considerveis valores, ambiental e cultural. Lure, seduo, fascinao, atrao, desejo, um relato pessoal que constri um discurso rico em questes que envolvem a nossa atualidade, como proteo ambiental, ecologia, perda de identidade, dentre outros assuntos ans. Sendo uma experincia autobiogrca, um relato experienciado, o tom do discurso de Lippard (1997a) proporciona um maior aprofundamento. Por conseguinte, o lugar uma das questes mais atuais que afeta o ser
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humano, sua sobrevivncia e a Terra como um todo, que Lippard (1997a, p. 7) declara ter investigado como um exerccio de maturidade intelectual. So conceitos universais, e que afetam a humanidade:
Este processo de tentar simplesmente dar valor a um lugar particular no apenas pelo forte valor emotivo que ele tem para mim, mas que eu acredito ser de um valor mais amplo regional e cultural me dirigiu a esta meditao sobre lugar e pertencer. Como ns pessoalmente e culturalmente construmos espaos e lugares, como localizamos o prprio lugar e como negociamos essas reivindicaes e usos que competem com nossa posse literal ou medinica desse lugar: estes so todos os aspectos que eu procurei tornar visveis por um lugar onde interesses regionais e nacionais se manifestam, embora de uma maneira relativamente local. minha viso em que uma parte de um valor cultural de um especco lugar individual se encontra em sua manifestao de interesses culturais mais amplos. [...] A maioria freqentemente aplica o termo lugar ao prprio local entrelaado com memria pessoal, histrias conhecidas ou desconhecidas, marcas que zeram na terra, que provoca e evoca. O lugar latitudinal e longitudinal dentro do mapa da vida de uma pessoa. temporal e espacial, pessoal e poltico. Uma situao cheia de histrias humanas e memrias, o lugar tem largura assim como profundidade. Est sobre conexes, o que o cerca, como ele foi criado, o que aconteceu e o que acontecer a. (traduo nossa)
Todos os lugares existem em algum lugar entre a viso interior e exterior deles. Ento, um entendimento, um lugar deve considerar ambos. (LIPPARD, 1997a, p. 33, traduo nossa)
NDICES DE CONTEMPORANEIDADE NAS ARTES VISUAIS
Assinatura do Modernismo: primeiro conceito de Vanguarda

Fineberg (1996) descreve o conceito de paradigma nas artes plsticas associado ao que ele denomina de assinatura do modernismo, atravs da obra de Gustave Courbet, pintor francs pertencente escola Realista, no nal da dcada de 1840, na Frana. Para Courbet, o Realismo era essencialmente a arte democrtica. Quando passou a representar a vida dos camponeses com mensagens polticas, foi de encontro s ideias do imperador francs Luiz Napoleo e da pintura da poca que estava voltada para a representao da natureza segundo os cnones vigentes, aos
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quais ele se ops, intencionalmente, por meio de pinceladas espontneas. Ao ser rejeitado no Salo Ocial de Paris (1855) uma grande exposio pblica anual , esse pintor construiu um pavilho perto desse espao e ali exps quarenta e quatro de suas pinturas, s quais ele chamou de realistas, fundando assim esse movimento. Esse fato causou insatisfao a muitos, por ser considerada uma nova esttica da classe trabalhadora e por contrariar as formas visuais prprias daquele tempo. O pensamento revolucionrio e o rompimento com a arte considerada ocial foram itens principais no mbito do Realismo, ao se tornar, ento, realista, Coubert foi considerado por Fineberg (1996) o paradigma do artista moderno dos artistas desse perodo que incluram no seu vocabulrio outras ideias. Esse rompimento se tornou um modelo de relao entre artista versus visual versus sociedade, o que mais tarde veio a ser conhecido como avant-garde, termo francs de aplicao, primeiramente militar, e que na arte relacionase queles que correm contra a normalizao das foras tradicionais. No nal do sculo XVIII, o conceito de vanguarda evoluiu do contexto dos movimentos que dominaram a Amrica e a Europa, e cada vez mais a introduo de novas ideias em debates passou a ser entendida como um veculo de progresso, o mecanismo da democracia, contribuindo, para tanto, no apenas a opinio pblica, mas tambm as ideias do indivduo. Se entendermos o resultado dessa ao como algo que s se tornou visvel a partir do enfrentamento das limitaes impostas pelas normas ociais, podemos dizer que na arte as mudanas acontecem exatamente devido a essas limitaes, ou seja, quando ocorre algo que no pode ser resolvido no mbito do contexto dominante. Diante desses argumentos, como e por que a arte se desenvolve, qual , e se h uma natureza desse progresso, abordaremos alguns tericos e historiadores da arte contempornea que podem elucidar este assunto, iniciando com as consideraes de Frijof Capra (1999), Johnathan Fineberg (1996), Kristine Stiles e Peter Selz (1996) e Thierry de Duve (1998). A aplicao do termo paradigma merece uma reexo mais aprofundada, j que, para esses autores, as mudanas ocorridas na arte, ou seja, a substituio
ndices de contemporaneidade nas artes visuais97
de regras e princpios, aconteceram, assim como na cincia, baseadas no rompimento de normas em busca do novo. Nas duas citaes, a seguir, Frijof Capra dene o conceito de paradigma aplicado cincia e arte, com peculiaridade, a saber:
O progresso na arte pode ser entendido na maneira pela qual uma obra-prima proporciona uma nova descoberta na experincia humana, algo que no estava acessvel nossa experincia antes. [...] Se a arte est ligada questo do paradigma cientco, porm, a sua evoluo diferente da cincia. [...] E como resolver a discrepncia entre cincia e arte? sabido que a cincia busca quebrar as categorias, como as coisas e formas, para rep-las, com o conhecimento comum que cobre todas as experincias. Mas isto presuno. Nem todas as cincias juntas poderiam cobrir toda a experincia humana, nem podero, tampouco, fornecer uma compreenso completa e denitiva da realidade. (CAPRA, 1999, p. 139) Na cincia h progresso, voc se move em direo a teorias cada vez mais abrangentes, precisas e poderosas, no sentido de poder de previso. Isso bastante caracterstico da cincia. claro que isso no est presente na arte. Voc no pode dizer que Picasso um aperfeioamento de Rubens, ou que Chagall um aperfeioamento de algum pintor clssico. (CAPRA, 1999, p. 138-139)
Por outro lado, Stiles e Selz (1996), ao explicarem as mudanas e transformaes na arte, retomam o conceito, elaborado por Thomas Samuel Kuhn (1962), de paradigm shift (mudana de paradigma), usado tanto por humanistas como por cientistas, para explicar como permutas, modicaes e quebras nas fundaes epistemolgicas de uma determinada disciplina alteram suas prticas e crenas, tornando-se saltos revolucionrios. Trata-se, conforme Kuhn (1962, p. 56), de uma constelao de realizaes concepes, valores, tcnicas etc. compartilhada por uma comunidade cientca e utilizada por essa comunidade para denir proble-
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mas e solues legtimos. Deste modo, de competncia dos membros de uma comunidade de pesquisa estabelecer se uma determinada disciplina cientca ou no, atravs de um acordo comum. Diante do exposto, a arte no pode participar desse acordo, visto que ela a nica que goza do que Charles Peirce (2005) denomina, com sua categoria de primeiridade, de pura liberdade. Em arte, no existe a interpretao verdadeira, no h acordo de opinies, porque ela no possui um objeto externo real. Quando o objeto arte, signo e objeto so um s; o objeto mera referncia do discurso gramatical. O signo da arte, portanto, no passa pela verdade; apenas aponta para outros mundos possveis, mundos prprios das ideias de cada artista. A ideia de semelhante uma ideia de autoidentidade, signo e objeto so a mesma coisa. Mesmo em se tratando de uma pintura gurativa, quer o modelo exista ou no, o quadro representa a si mesmo; encerra qualidades; as categorias de expresso e de sentimento transcendem a prpria representao segundo a semelhana. A arte, portanto, diferentemente da cincia, um cone; um signo que representa o seu objeto de tal modo que suas condies de signicao como signo no dependem da existncia desse seu objeto. Deleuze e Guattari (1992, p. 216) nos oferecem outras denies complementares que contribuem para enriquecer as informaes ora abordadas, a seguir:
Pintamos, esculpimos, compomos, escrevemos sensaes. [...] E o sorriso sobre a tela somente feito de cores, de traos, de sombra e de luz. Se a semelhana pode impregnar a obra de arte, porque a sensao s remete a seu material [...] o sorriso do leo, o gesto de terra cozida, o lan de metal, o acocorado de pedra romana e o elevado de pedra gtica. E o material to diverso em cada caso (o suporte da tela, o agente do pincel, ou da brocha, a cor no tubo), que difcil dizer onde acaba e onde comea a sensao, de fato; a preparao da tela, o trao do plo do pincel fazem evidentemente parte da sensao, e muitas coisas antes de tudo isso. Como a sensao poderia conservar-se, sem um material capaz de durar, e, por mais certo que seja o tempo, este tempo considerado como uma durao.
De acordo com Deleuze e Guattari (1992, p. 213) a arte conserva, e a nica coisa no mundo que se conserva. Conserva e se conserva em si (quid juris?), embora, de fato, no dure mais que seu suporte e seus materiais (quid facti?), pedra, tela, cor, qumica etc.. [E assim, podemos dizer que] a obra de arte um ser de sensaes, e nada mais: ela existe em si. Segundo Thierry de Duve (1998, p. 386), Thomas Kuhn (1962) no acreditava que pudesse existir um paradigma esttico, e sim uma mudana do antes para o depois, isto , uma viso retrospectiva do que isso impe. Nesse contexto, a palavra retrospectiva no signica retroagir, mas a interpretao depois-do-fato, e isso no requer julgamento. No se trata de uma crtica, nem na concepo greenbergiana nem kantiana uma concepo arqueolgica , no sentido que lhe deu Michel Foucault (1972), a qual rejeita as snteses historicistas, as continuidades das grandes descries histricas e a prpria ideia de uma obra total. O seu fundamento encontrase na pesquisa de enunciados particulares em determinados discursos, por isso o mtodo de Foucault (1972) se apoia em descontinuidades, diferenas e disperses para tentar recuperar a episteme do passado.
O advento da Fotograa e sua relao com a Pintura

A viso de realidade imediata tornou-se uma orqudea no campo da tecnologia. Walter Benjamin, 1986a
Na Idade Mdia, os artistas abordaram o tema histrico, a narrativa do realismo, a verossimilhana, e todos os cientistas reivindicaram para si novos direitos de pensamento. At o advento da fotograa, o homem acreditava que o mundo era uma coisa idlica, mas a partir dessa inveno tecnolgica, vrias so as consideraes que surgem em uma viso semitica, como sublinha Santaella (2007, p. 208): antes do surgimento da tecnologia fotogrca, a grande metfora da representao visual foi, durante sculos, a metfora da janela. A pintura funcionava como uma janela para o mundo, e tinha como principal objetivo espelhar a realidade atravs da
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representao, mas devemos entender, assevera Santaella (2007, p. 211), que, no caso, as representaes funcionam como espelhos is ou inis da realidade, ou seja, a partir do sculo XIX a boa parte do sculo XX as concepes acerca das formas de representao da realidade (teatro, jornal, literatura e cinema documental) estavam marcadas pela idia do espelhamento. (SANTAELLA, 2007, p. 208) Ao entrarmos no verbete do dicionrio de Flaubert Le dictionnaire des ides reues (1870) , a denio para a palavra fotograa aparece como: tornar a pintura obsoleta (veja daguerreotype) e ao entrar na palavra daguerreotype (daguerreotipia), aparece: tomar o lugar da pintura (vide photography), descrio que ir coincidir com o pensamento de Walter Benjamin (1986a). Para esse autor, a fotograa teria um efeito verdadeiramente profundo sobre a arte, at uma extenso em que a pintura talvez desaparecesse, ao perder sua aura para a reproduo mecnica. No ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, primeiramente publicado em 1936 (um dos mais conhecidos e citados dos textos desse lsofo alemo), Walter Benjamin (1990) levanta consideraes relevantes sobre a posio da pintura frente reprodutibilidade tcnica, do ponto de vista poltico e no meramente esttico. As reexes postas por Benjamin (1990) esto direcionadas aura, presente nas obras originais, consideradas nicas, das sociedades tradicionais ou pr-modernas; nessas ltimas, a aura estava condicionada ao sagrado, e mais tarde, nas sociedades capitalistas, elevao da arte a um conceito de autenticidade. A aura tambm entendida como sendo uma relao especial que uma obra possui, a partir do momento em que desempenha uma funo ritual, ou torna-se um objeto que passa a ser considerado artstico, original e autntico. Se por um lado a pintura sofre a perda de um espao privilegiado, por outro, com o advento da fotograa, os artistas tornam-se livres. Como membro da Escola de Frankfurt, Walter Benjamin se destaca de seus colegas ao ver com otimismo a introduo dos mltiplos na arte, ou seja, a possibilidade de se conseguir vrias imagens atravs de um negativo. Berger (1987, p. 16) explica que a pintura antes da fotograa representava uma imagem nica, em um s espao de tempo; uma imagem que
no podia ser apreendida mais de uma vez. , portanto, nesse contexto que a cmara fotogrca mostrou que a noo de passagem do tempo era inseparvel da experincia visual. Pois, antes, o homem acreditava que podia ver tudo; que o mundo possua apenas um centro, noo inerente ao uso da perspectiva na pintura e no desenho. Ao trazer para os artistas um olhar ao mundo real descontnuo, a perspectiva deixa de ser necessria, j que a mquina fotogrca possibilitou uma viso das coisas atravs de ngulos at ento inimaginveis. Assim explico, de uma nova forma, o mundo por todos ignorado, diz Dziga Verton (apud BERGER, 1987, p. 17), ao denir as peripcias, at ento inesperadas, proporcionadas por essa nova mquina. Vejamos, a seguir, a continuao das palavras de Verton, ao descrever a noo de mobilidade da mquina:
Sou um olho. Um olho mecnico. Eu, a mquina, mostro-vos o mundo de um modo como s eu posso v-lo. Liberto-me hoje e para sempre da imobilidade humana. Estou em constante movimento. Aproximo-me e afasto-me dos objetos. Rastejo debaixo deles. Movo-me colado boca de um cavalo a correr. Caio e levanto-me juntamente com corpos que caem e se levantam. Isto sou eu, a mquina, manobrando entre movimentos caticos, registrando um movimento aps o outro, nas combinaes mais complexas. Liberto os limites de tempo e de espao, co-ordeno cada um e todos os pontos do Universo, onde quer que eu queira que eles se encontrem. O meu caminho conduz criao de uma nova percepo do mundo. (VERTON, 1923 apud BERGER, 1987, p. 17, traduo nossa)
Essa era a sensao que o homem passou a experimentar ao ver pela primeira vez o mundo atravs das lentes. Enquanto a fotograa experimentava inmeras maneiras de ver o mundo, a pintura, livre da sua antiga funo, passa a representar a natureza conforme a vontade de cada artista. Assim, absorve e dilui o horizonte presente nas pinturas paisagsticas em linhas que se interceptam, cruzam-se, como se fosse um olhar a um espao visto de cima.
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Para Berger (1987, p. 31), originalmente as pinturas so silenciosas e xas; isso tem o efeito de fechar o tempo da distncia entre a pintura do quadro e a prpria ao do olhar do observador. (traduo nossa) Por outro lado, a fotograa carrega o sinal da temporalidade, do signo indicial, que, segundo Peirce (2005), aquele que estabelece uma relao causal com seu referente, diferentemente do signo icnico que estabelece uma relao de semelhana com o referente. Como podemos vericar, o advento da fotograa no causa apenas uma mudana tcnica, isto , ela (fotograa) no vai apenas substituir a pintura, mas vai levantar questes epistemolgicas das mais diversas, a partir do estudo da natureza dessa linguagem tecnolgica e imagtica. Recorremos mais uma vez a Santaella (2007, p. 361), para ilustrar uma das caractersticas da imagem fotogrca:
A imagem revelada uma emanao do objeto, seu trao, fragmento, vestgio, uma marca e prova. [...] O pedao de realidade, xado para sempre em uma projeo bidimensional, no o objeto. apenas a emanao dele. Decorre de todas essas condies a natureza ao mesmo tempo indicial (um fragmento residual do objeto), icnica (similaridade com o objeto fotografado) e simblica (resultado de um certo sistema de codicao) da fotograa para usarmos a terminologia da semitica peirciana.
As teorias que surgem no decorrer do sculo XX so resultantes desse processo semitico de representao.
A crise da Pintura Vincent van Gogh

Como j mencionamos, a crise da pintura comea com o advento da fotograa, no nal do sculo XIX, quando a pintura j estava afastada dos connamentos de ambientes internos e desfrutava o ambiente natural. Ao ar livre, os artistas sentiram-se inspirados por um conjunto de elementos
naturais at ento no experienciados. A partir do Impressionismo e do ps-Impressionismo, as mudanas na pintura foram direcionadas para a abstrao da forma, e pelo fato de a fotograa estar fazendo a funo que era da pintura, ou seja, a representao do real, os artistas sentiram-se livres para pintar aquilo que eles viam e interpretavam mediante seu estado emocional. Essa maneira de pintar veio a ser chamada de expressionismo, palavra que foi empregada, pela primeira vez, em 1850, pelo jornal ingls Taits Edinburgh Magazine, ao evocar, em artigo annimo, uma escola expressionista de pintura moderna. Em 1880, Charles Rowley se pronunciou sobre essa escola, em Manchester, numa conferncia sobre a pintura da poca, identicando uma corrente expressionista de artistas que procuravam exprimir suas paixes. Em 1878, no romance The bohemian, de Charles de Kay, um grupo de artistas tambm se autodenominava como expressionista. Com a vericao de que o verdadeiro expressionismo se disseminava na Alemanha, na ustria, na Hungria e na Tchecoslovquia, o termo tornou-se uma referncia para a arte cujas formas no nasciam diretamente da realidade observada, mas de reaes subjetivas realidade. Atualmente, considerada expressionista qualquer arte onde as convenes do realismo sejam destrudas pela emoo do artista. De fato, a deliberada alterao das formas, o sacrifcio do discurso ao essencial, a captao de um mundo em frangalhos, a preocupao com a doena e a morte, a sublimao da loucura em contrastes e dissonncias, o gosto pelo inslito e a viso de um absurdo que tira para sempre a alegria de viver so comuns a toda manifestao artstica moderna que atingiu os limites da expresso. Foi nesse perodo que Vincent van Gogh, um dos precursores do Expressionismo, que surge de um desdobramento do Impressionismo e do ps-Impressionismo, teve um papel fundamental na construo da arte moderna. Sua pintura revela a caracterstica de uma arte busca das impresses individuais do artista, a partir de suas escolhas, de um recorte preferido da natureza, das sensaes visuais imediatas, das pinceladas livres, passando um ar de liberdade e qualidade de sensaes. Suas ltimas pinturas caracteristicamente pertencem a esse perodo pela sua peculiar forma
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de representao por meio de uma viso que no est mais preocupada em representar a realidade, mas o que o artista v alm dos seus olhos, atravs de suas emoes despertadas pela natureza que ele observa. Parece que Van Gogh teria sido um dos artistas que mais questionou a maneira de representar aquilo que ele queria pintar. Uma de suas ltimas pinturas, Campos de trigo com corvos (1890), uma obra que, alm de coincidir com o auge das novas descobertas da fotograa, provavelmente foi nesse perodo que surgiram as primeiras discusses sobre o lugar da arte. Retomando brevemente as consideraes semiticas discutidas anteriormente luz da losoa peirciana, importante rever o conceito de contemplao de Peirce:
Quando contemplamos uma pintura, h um momento em que perdemos a conscincia de que ela no a coisa, a distino entre o real e a cpia desaparece, e ela para ns, por um momento, um puro sonho no uma existncia particular, nem geral. Nesse momento, ns estamos contemplando um cone. (CP 3.362)
Complementando a citao de Peirce, Santaella (2002, p. 86) fala sobre a importncia das trs categorias de Peirce numa anlise semitica, iniciando pela contemplao:
Antes de dar incio a uma anlise propriamente dita, devemos nos deixar afetar pela experincia fenomenolgica. Abrir os olhos do esprito e olhar para a pintura como uma lenda chinesa em que o observador demorou-se tanto e to profundamente na contemplao da paisagem de um quadro, que, de repente, penetrou dentro dele e se perdeu nos seus interiores.
No trecho acima, Santaella apresenta a categoria da primeiridade, ou seja, a disponibilidade contemplativa presente na contemplao, sob o domnio do puro sensvel. [No momento em que o observador pode] impregnarse das cores, das linhas, superfcies, formas, luzes, complementaridades e
contrastes. (SANTAELLA, 2002, p. 85) De tal modo que, nesse tipo de anlise, frente a uma pintura, ainda nos diz essa autora, o que importa, no entanto, discernir o modo como esta pintura particularmente representa o que professa representar e, em funo disso, quais efeitos est habilitada a produzir em possveis intrpretes. (SANTAELLA, 2002, p. 88) Como o primeiro fundamento do signo, as qualidades exibidas devem ser contempladas antes de se passar para os outros dois estgios, ou seja, os sin-signos e os legi-signos. Essa primeira parte a parte icnica, o que no aponta para nada, apenas sensao de contemplao, um exerccio dos quali-signos. Na segunda categoria, Santaella (2002, p. 86) ressalta que a experincia de estar aqui e agora diante de algo que se apresenta na sua singularidade, um existente com todos os seus traos que lhes so particulares da ordem da secundidade, do real, do objeto que se apresenta a ns. na terceira, que corresponde categoria da terceiridade, uma das classicaes do signo (o smbolo) onde est presente o conhecimento. Neste nvel, no se trata mais apenas de qualidades apreendidas, nem de singularidades percebidas, mas do enquadramento do particular em classes gerais. (SANTAELLA, 2002, p. 88) Comumente, as pessoas se precipitam em apontar de imediato para as formas dos objetos, como uma mesa, um homem, uma casa etc. Mas, na sequncia dos quali-signos, o segundo fundamento do signo est no seu carter de existente, o sin-signo. Tem-se aqui a realidade do quadro como um quadro. Importantssimo, nesse momento, recomenda Santaella (2002, p. 89), nos darmos conta de que no estamos, de fato, diante de um quadro, mas de uma reproduo de um quadro, sobretudo quando estamos diante de qualquer tipo de reproduo, pois o quadro uma coisa e, sua reproduo, outra. Este aspecto muito importante para quem estuda arte (SANTAELLA, 2002, p. 90), pois, ao se analisar uma cpia de um quadro, os quali-signos so diferentes, por exemplo:
Para a pintura, como objeto nico que , o quali-signo substancial. Por isso, a exigncia de se trabalhar com o original no meramente formal. Em uma reproduo, as cores adquirem uma pigmentao
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distinta da original. Quando passamos de um quadro a leo para uma reproduo em papel, perde-se a textura, a marca do gesto. Perde-se, alm do mais, a dimenso. O tamanho de um quadro um ato de escolha do artista. As reprodues tambm perdem esse quali-signo. As qualidades que se transformam devem ser levadas em conta porque quali-signos distintos produziro efeitos, impresses de qualidade tambm distintas. Isso posto, se estivssemos diante do prprio quadro, o sin-signo seria sua realidade particular de um quadro singular, como uma dimenso [...] devendo-se levar em considerao tambm o lugar que ocupa, seu ambiente de insero, enm, seu contexto existencial: as paredes de um museu, de uma habitao etc. [...] O terceiro fundamento do signo est nos seus aspectos de lei. Neste caso, esse sin-signo particular pertence classe de pinturas a leo. Enquadra-se ainda na classe de pinturas modernas e, no interior dessa classe, no gnero fauvista. Alm disso, enquadra-se na tradio das naturezas mortas e em um certo padro de pinturas em telas retangulares, verticais. (SANTAELLA, 2002, p. 89)
Retomando a pintura de Vincent van Gogh, estar no sul da Frana, em Arles, foi uma escolha desse pintor, que se deslocou de Paris em busca da qualidade da luz prpria do Mediterrneo, e alm dos campos que tanto o inspiraram, esse era um lugar sem igual para exercitar o estudo das cores. Os campos atravs da cor para Van Gogh eram os elementos fundamentais da pintura; uma pintura realizada ao ar livre, banhada de luminosidade, de cores intensas e puras que para ele tinham a funo de representar emoes. Mas, alm do que percebemos, como as texturas, tons, manchas, formas no mais delineadas etc., a natureza inspirava os artistas com os seus fenmenos e elementos naturais. Esses so invisveis na obra, pois existem apenas na comunho entre artista e seu entorno durante seu processo criativo. Nas inmeras cartas escritas por Van Gogh, podemos conhecer sua maneira de ver a natureza, as cores, as casas e a luz que o atraram para Arles, alm de um pouco da sensao de pintar ao ar livre. Em Salles
(2006a, p. 143), destacamos um trecho, no qual Van Gogh expressa a ao do vento na sua pintura:
Tive diculdade com o pr-do-sol com guras e uma ponte. [...] O mau tempo impedindo-me de trabalhar no local. O imprevisto do tempo provocava um estudo inadequado. [...] Imediatamente recomecei o mesmo tema em uma outra tela. Mas o tempo estava totalmente diferente, numa gama cinza, e sem guras. [...] Ah, que quadro eu faria se no fosse esse maldito vento. isto que enlouquecedor aqui, em qualquer lugar que ncamos o cavalete. E exatamente por isto que os estudos tinta no so to bem acabados quanto os desenhos; a tela treme, este mistral desgraado bem incmodo para dar pinceladas que se perturbam com sentimento, como uma msica tocada com emoo [...] porque os outros me sujaram em nitidez de toque. Isto mais erro do vento.
Em Campos de trigo com corvos, h sempre um sentimento em compartilhar e imaginar como um campo tornou-se uma pintura, mas esse espao no existe em tempo real. Pois, de acordo com Santaella (2007, p. 356), o olhar que dirigimos a uma paisagem distinto daquele que dirigimos pintura de uma paisagem. Mas, antes das interpretaes prprias de cada interpretante, apenas nos contentamos em pensar como seriam suas caminhadas por esses campos, j que eles no nos aparecem como no mundo real, eles so interpretaes de uma mente humana, a mente de Van Gogh. No obstante o amarelo ser a sua cor preferida, Van Gogh, nessa, que foi sua ltima pintura, mancha, borra a pureza desse determinado tom de amarelo vibrante da sua paleta que se tornou um cone , substituindo-o por um amarelo aterrorizante. Atravs dessa mudana de tons, tanto no amarelo como no azul do cu, existe uma indicao de que algo paira no ar, visto que, sua cor solar que transmitia vibrao e alegria estava contaminada por tons sombrios. Os trs caminhos que sugerem direes diversas nessa pintura tambm so ndices, dos quais tiramos concluses diversas, todas,
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porm, relacionadas a meras possibilidades, pois no sabemos para onde eles nos levaro. E os corvos? O que temos a considerar sobre essa ave carregada de signicados e associada anunciao da morte e ao mau agouro? Poder demirgico, mensageiro e guia divino e celeste do sol e da luz, o corvo que guia as almas na sua ltima jornada; possuidor dos conhecimentos dos segredos das trevas. Na mitologia grega, os corvos apareceram primeiramente brancos e eram os mensageiros de Apolo, que os chamuscou de preto no dia em que eles deixaram de trazer boas mensagens, como esperado. Assim como diz a lenda, os corvos presentes na pintura de Van Gogh poderiam, ento, ter sido uma antecipao do artista em declarar que a morte estava sua espera? Todas essas suposies nos levam apenas a constatar que a presena de um bando de corvos num trigal fora pintado por um desejo de expressar atravs de cores, pinceladas, texturas, luz, algo que residia no mago de Van Gogh, e por mais interpretaes que possamos fazer, a pintura sempre um enigma. A srie Campos de girassis, composta por onze pinturas, fora pintada em especial homenagem a Paul Gauguin, e demonstra um dos raros perodos de euforia, alegria e felicidade de Van Gogh. A cor amarela era o smbolo de felicidade, e na literatura holandesa, signicava devoo e delidade. J na cultura ocidental, passou a ser relacionada ao ciclo de vida e morte. Ao sair de sua terra natal, Van Gogh leva consigo essa cor, que passa a predominar em sua arte. Quanto ao smbolo de felicidade, no podemos negar a existncia de momentos de alegria desfrutados por Van Gogh, mas sua devoo e delidade foram sem precedentes na histria da arte. Contudo, apesar das informaes fornecidas pelo pintor nas correspondncias trocadas com seu irmo Theo, devemos estar atentos para os diferentes tipos de interpretantes gerados a partir de uma obra, pois de acordo com Santaella (2002, p. 39-41):
O processo de semiose desencadeado signo a signo presentes no campo de signicao das pinturas, porm ela no instaura uma construo lingstica original para denir suas qualidades, mas constri o seu repertrio de formas, cores, texturas presentes
nos materiais e outras qualidades perceptveis, mas em termos da semitica peirceana, necessrio que haja uma relao simblica com traos indiciais, que dialoga com a classe dos interpretantes.
Para Deleuze e Guattari (1992, p. 228), os girassis de Van Gogh so devires. [...] O devir sensvel o ato pelo qual algo ou algum no pra de devir-outro (continuando a ser o que ), girassol. J Georges Bataille (1986) entendia que Van Gogh havia criado o mito de um novo sol, um sol que se espalhava por suas telas e que se reapresenta como gira-sol, associando o pintor a Prometeu, um dos mitos gregos mais presentes na cultura ocidental, conhecido por ter roubado o fogo do sol divino de Zeus para d-lo aos homens. O prprio Van Gogh faz referncia sua paixo por essa or, ao dizer que existia dentro dele um pouco de girassol. Mas, independente das consideraes que passam a fazer parte da obra depois que ela se afasta do seu criador, temos apenas que contemplar uma das obras mais famosas do mundo, com o olhar sempre renovado. E mesmo sabendo da crise pela qual a pintura passou durante esse perodo, enriquecedor sempre retomar esse e outros perodos com a liberdade que a arte contempornea nos propicia.
A Fotograa e seu processo de elevao categoria Arte

O uso direto da cmara para a revelao, interpretao e descoberta do mundo do homem e da natureza. (traduo nossa) Beaumont Newhall, 1982
Atravs das teorias de alguns autores, como Lucia Santaella, Philippe Dubois, Roland Barthes e Winfried Nth dentre outros, zemos um recorte sucinto sobre um dos momentos mais expressivos da histria da fotograa. Iniciemos esta parte, luz da semitica peirciana, com Santaella e Nth, (1997), que dividiram o mundo da produo da imagem a partir do advento
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da fotograa em trs grandes paradigmas: o pr-fotogrco, o fotogrco e o ps-fotogrco. Em cada um desses perodos, esses autores fazem uma anlise semitica, que permeia todos os tipos de imagens artesanais, como desenho e pintura, passando pela fotograa que pressupe a presena de uma mquina e um objeto, que preexistem sua imagem, incluindo o registro da imagem xa em suporte especco at o amplo universo da tecnologia digital, com as imagens sintticas, resultado da transformao de uma matriz numrica em pixels numa tela. Considerando as dimenses postuladas pelas abordagens desses autores nesse perodo, as primeiras teorias emanam de discusses polmicas com premissas que abrem perspectivas promissoras, seja por parte da sua constituio tecnolgica, seja pelos conceitos e teorias que delas advm. Nessas primeiras investigaes, estava presente o desao de tornar a imagem xa num determinado suporte. Na sequncia, o interesse pelo desenvolvimento de equipamentos, lentes, isto , desde a cmara ao processo de revelao e xao, passando por inmeras experimentaes sobre a captao da imagem, medida da luz etc., at o interesse em associar tcnica uma viso potica. Para Santaella (2007, p. 399):
As fotos tradicionais, ao serem reveladas, subordinam-se a um suporte matrico, papel, dispositivos ou coisa parecida. Embora passvel de ser reproduzida em um nmero indenido de cpias, cada superfcie imvel muda e ocupa um lugar que lhe prprio em um lbum, moldura, jornal, revista, outdoor, um lugar que pode at mesmo durar no tempo. Essa estabilidade convida e permite a contemplao, a ateno demorada.
Retomando a citao sobre as primeiras ideias que suscitavam a diviso da fotograa em duas partes, passamos noo da parte fsica da imagem em si, desenvolvida por Dubois (1994, p. 15-16):
Com a fotograa, no nos mais possvel pensar a imagem fora do ato que a faz ser. A foto no apenas uma imagem (o produto de uma tcnica e de uma ao, o resultado de um fazer e de um saber-
fazer, uma representao de papel que se olha simplesmente em sua clausura de objeto nito). [...] em primeiro lugar, um verdadeiro ato icnico, uma imagem, se quisermos, mas um trabalho, algo que no se pode conceber fora do jogo que a anima sem comprov-la literalmente: algo que , portanto, ao mesmo tempo e constantemente uma imagem-ato, estando compreendido que esse ato no se limita trivialmente apenas ao gesto da produo propriamente dita da imagem (o gesto da tomada), mas inclui tambm o ato de sua recepo e de sua contemplao. A Fotograa, nesse sentido inseparvel de toda a sua enunciao, como experincia da imagem, como objeto totalmente pragmtico.
De forma semelhante a Santaella e Nth, Dubois (1994, p. 53) divide a histria da fotograa tambm em trs perodos, a saber: 1. A fotograa como espelho do real (o discurso da mimese); 2. A fotograa como transformao do real (o discurso do cdigo da desconstruo); 3. A fotograa como trao de um real (o discurso do ndice e da referncia). Vamos nos deter um pouco mais na apresentao da passagem da fotograa categoria arte, considerando relevante pontuar as trs perguntas fundamentais formuladas por Dubois: 1. O que est representando? 2. Como aconteceu? 3. Como percebida? (DUBOIS, 1994, p. 16) questes que analisaremos neste texto luz da obra de trs grandes mestres da histria da fotograa, com as informaes que nos foram disponibilizadas pelo Center For Creative Photography.1 Localizado no campus da Universidade de Arizona, na cidade de Tucson, o Center for Creative Photography foi criado em 1975 com a colaborao de Ansel Adams. Primeiramente, contava apenas com cinco arquivos de fotgrafos, incluindo o prprio Ansel Adams, Wynn Bullock, Harry Callahan, Aaron Siskind e Frederick Sommer (fotgrafos americanos), tendo rapidamente se ampliado para agrupar uma coleo que representa a histria da fotograa internacional. Hoje, esse espao possui a maior
1 Disponvel em: <www.creativephotography.org/.>. Acesso em: 2007.
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coleo de fotograas de qualquer museu do pas, com aproximadamente 80.000 obras de 2.000 fotgrafos. Deste Centro, qualquer um dos seus fotgrafos poderia ser escolhido, todavia, por uma questo mais didtica (justicada a partir da relao desses fotgrafos com a histria da fotograa), optamos por Alfred Stieglitz, Edward Weston e Ansel Adams. Durante o perodo formalista, a fotograa foi pesquisada como outra tcnica artstica qualquer, e seu discurso visava encontrar a marca de originalidade uma garantia o certicado de origem, a aura, no sendo possvel se pensar em questes que desestabilizassem essa ordem.
Alfred Stieglitz
De nacionalidade americana, considerado um dos mais importantes fotgrafos na histria da fotograa do sculo XX, Alfred Stieglitz foi morar com sua famlia na Alemanha, onde iniciou seus estudos em engenharia mecnica na Technische Hochschule, em Berlim. Foi durante essa poca (1881) que passou a se interessar pela fotograa, e viajou pelo interior da Europa, fotografando paisagens e camponeses de diversos pases. Em The eloquent eye (STIEGLITZ, 2001), podemos ver o homem de esprito jovem, que presenciou, vivenciou e participou dos maiores momentos de desenvolvimento e transformao da paisagem, da sociedade e da cultura americanas, sobretudo de sua cidade, Nova Iorque, considerado o mais importante fotgrafo do sculo XX. Juntamente com Joseph Keiley, Stieglitz deu incio investigao de novos mtodos de exposio e procedimentos de revelao atravs do silver prints ou gelatin silver prints (camada adesiva de gelatina transparente que xa os sais de prata no papel), e foi um pioneiro ao defender uma viso da fotograa no como mimetismo, mas como a expresso espiritual do prprio artista, que cou conhecida como fotograa genuna ou fotograa pura. Logo nos primeiros anos desse sculo, em Nova Iorque, Stieglitz, j premiado com fotograas que faziam parte do movimento europeu conhecido como Pictorialismo, formou um grupo que investigava as possibilidades de
fotografar sem o auxlio da tcnica de retoque, tanto no negativo como no positivo, com o objetivo de provar que a viso era mais importante do que qualquer tipo de condio e equipamento. Sua obra abrange a srie Equivalents [Nuvens] (1930), uma noo simbolista que ele incorporou como losoa de vida; inmeros retratos de Georgia OKeeffe, sobretudo a srie Hands [Mos] e os grandiosos arranha-cus de Nova Iorque, fotografados da janela de seu apartamento. Contudo, sua atuao como fotgrafo no se limitou apenas produo de imagens. Paralelamente investigao do meio tcnico, Stieglitz dedica igual interesse criao de grupos e revistas especializadas e publicaes, como American Amateur Photographers, Camera Club of New York, New York Camera Notes, entre outras, das quais foi editor. A paixo pelas artes era expressa pela relao de amizade que Stieglitz mantinha com vrios artistas, a maioria representada por ele em suas galerias em Nova Iorque, a exemplo da An american place, que inclua a pintora Georgia OKeefe, por quem no mediu esforos para torn-la uma das mais bem-sucedidas pintoras do sculo XX (desconsideramos mencionar o termo artista-mulher, ao que ela deliberadamente sempre se ops). Alm de ter atuado como mentor de artistas emergentes, como Arthur Dove, Marsden Hartley, Ansel Adams, Eliot Porter dentre outros, esse fotgrafo introduziu a vanguarda europeia, representada por nomes como Henri Matisse, Paul Czanne, Auguste Rodin e Pablo Picasso, no cenrio artstico de Nova Iorque. Quando participou da Armory Show, exposio denominada International Exhibition of Modern Art, em fevereiro de 1913, considerada um marco da arte moderna nos Estados Unidos; o xito alcanado nesse cenrio, que reuniu artistas europeus e americanos, foi alm de um notvel fotgrafo. Como resultado dessa exposio, sua galeria, um espao permanentemente experimental, tornou-se mais visvel, graas a obras de vrios artistas por ele representados, que propiciavam reexes e debates constantes, e fez com que ele tambm se tornasse um dos principais divulgadores da arte moderna em Nova Iorque, durante a primeira metade do sculo XX. Por m, atravs de esforos impetuosos, Alfred Stieglitz colaborou para estabelecer a fotograa como uma das mais belas das artes.
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Edward Weston
A fotograa isola e perpetua um momento de tempo: um momento importante e revelador, ou um sem importncia e sem sentido, dependendo sobre o entendimento do fotgrafo do seu assunto e mestria do seu processo. (traduo nossa) Edward Weston apud Warren, 2001
Edward Weston foi um dos pioneiros no retratar a essncia total de beleza na forma natural. Diferentemente do estilo pictorialista, esse fotgrafo optou por fotografar formas naturais, como verduras, conchas e o corpo humano, destacando-os detalhadamente. Weston dedicava-se intensamente preciso tcnica, o que fez com que ele se tornasse conhecido como o fotgrafo que criou um novo ideal de forma baseada no real absoluto. Essa preocupao de Weston descrita por Dubois (1994, p. 25):
Toda reexo sobre um meio qualquer de expresso deve se colocar a questo fundamental da relao especca existente entre o referente externo e a mensagem produzida por esse meio. Trata-se da questo dos modos de representao do real, ou, se quiser, da questo do realismo.
Edward Weston foi alm de um tema convencional da sua poca, e suas imagens reetiam enigmas de cunho sensual. Foi atravs de uma delas, denominada Neil, que surgiram as mais polmicas discusses acerca de conceitos de originalidade, nas ltimas dcadas do sculo passado, assunto que abordaremos mais detalhadamente em outro captulo.
Ansel Adams
Ansel Adams comungava com Alfred Stieglitz e Edward Weston os principais conceitos por eles criados sobre a denio da fotograa como pura forma de arte, ao invs de uma tcnica derivada de outras artes. Com inuncia da experincia mstica do mundo natural, os anos 1930 e 1940 foram denitivos
para marcar sua obra, onde predominaram as paisagens, motivado pela sua primeira visita ao oeste americano. Foi durante esse perodo que Paul Strand o convenceu de que a fotograa no era um mero meio tcnico, mas uma forma de expresso artstica. A partir de ento, transmitiu para suas fotograas um novo olhar natureza como fonte de inspirao potica. Acolhido e assessorado por Alfred Stieglitz na cidade de Nova Iorque, nos meados da dcada de 1930, Adams exps suas fotograas na galeria de Stieglitz. Relevante mencionar tambm a contribuio de Adams na criao do Departamento de Fotograa no New York Museum of Modern Art, em 1940, junto ao historiador da fotograa Beaumont Newhall. Em 1934, Adams foi eleito para a diretoria do Sierra Club e tornou-se conhecido como um dos maiores defensores da natureza e da sua preservao, mais especicamente da Sierra Nevada e do Yosemite National Park. A sua mais famosa fotograa Monolith, the face of half dome (1927) foi resultado de sua primeira grande viagem a esse parque nacional. Juntamente com outros colegas, optou por cmeras fotogrcas de grande formato, pois elas permitem um controle extremamente amplo das possibilidades tcnicas na captao da imagem, sobretudo em fotograas de paisagens. Como membro fundador do Grupo f/64, investiga os detalhes tcnicos, formais e criativos com a mesma intensidade, cujos resultados foram inclu dos na sua srie de trs livros, cuja primeira edio data de 1950: A cmera, O negativo, A cpia. Esse grupo tinha como um dos principais objetivos dar nfase fotograa pura, imagens ntidas, mxima profundidade de campo, papis fotogrcos com baixo brilho, concentrando-se unicamente nas qualidades do processo fotogrco. Ansel Adams valorizava os aspectos tcnicos da fotograa. Conhecer bem a tcnica era o que lhe permitia libertar a sensibilidade, interesse que o estimulou a pesquisar nessa rea, incluindo o famoso zone system (sistema de zonas), um mtodo de medio de luz que integra as etapas de exposio, revelao e ampliao do lme. Esse sistema divide a luz em 10 gradaes, do branco ao preto, e permite ao fotgrafo visualizar os diferentes nveis de cinza com grande preciso.
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Declarou-se admirador da losoa da natureza do sculo XIX e comungava com as ideias de Ralph Waldo Emerson e Henry David Thoreau, voltadas para a espiritualidade e a verdade, losoa que esse fotgrafo sempre buscou expressar nas suas fotograas, esperando que o observador encontrasse, assim como ele, as fontes inesgotveis de beleza no mundo natural.
Perodo Modernista
Para muitos tericos, o incio da arte moderna comea em diferentes perodos da histria da arte: enquanto alguns apontam para o ps-Impressionismo, com Paul Czanne, outros observam que a pintura de Joseph Mallord William Turner e a diluio dos contornos nas formas impressionistas j davam indcios de uma abstrao da imagem. Por sua vez, Andr Malraux observou que a Arte Moderna nasceu, sem dvida alguma, no dia em que as idias de arte e de beleza foram separadas (MALRAUX, 1945 apud STILES e SELZ, 1996, p. 11), sugerindo que Francisco de Goya poderia ter sido a partida para essa mudana. (traduo nossa) No obstante muitas sejam as hipteses sobre quando, quem e quando, as transformaes que surgem nesse perodo trazem consigo duas funes importantes: uma que de representao, e a outra, de signicao. A partir do Impressionismo, que evoluiu em direo abstrao da forma, o perodo moderno veio a se consolidar com a arte abstrata, tendo Wassily Kandinsky como o grande mentor. Mas para iniciarmos esta parte, retomamos a citao de Regis Debray (2003, p. 83-84), j mencionada anteriormente, na qual ele considera a paisagem como a ltima da la na escala social dos gneros, ao tempo em que questiona se a primeira abstrao de Kandinsky, uma aquarela de 1910, no teria sido uma paisagem. Esta possibilidade postulada por Debray (2003) nos levou a vericar a obra desse pintor, nesse primeiro perodo, e encontramos formas abstratas de origem orgnica exploradas por Kandinsky, diferentemente de seus colegas Piet Mondrian e Kasimir Malevich.
As primeiras abstraes de Kandinsky foram inspiradas em paisagens, sobretudo entre 1906 a 1908, em Murnau, um povoado pequeno da Bavria, onde ele viveu. A pintura A montanha azul (1908-1909) j apresenta sua tendncia abstrao como ndice da separao entre a cor e a forma: uma montanha azul, duas rvores amplas, uma amarela, e outra, vermelha. Murnau [Jardim] (1910) e Grngasse em Murnau (1909) so representaes abstratas inspiradas nas paisagens que ele tanto admirava e observava durante os veres que passava nessa cidade. Tambm inuenciado pela pera de Richard Wagner Lohengrin, Kandinsky considerado um dos principais tericos sobre a arte abstrata pela sua dedicao reexo sobre o processo de construo e desenvolvimento da arte desse perodo. Seu primeiro livro, Do espiritual na arte, concludo em 1910, ano em que pinta sua primeira aquarela abstrata, segundo Sers (apud Kandinsky, 1996, p. 11), do Natal de 1911 ao outono de 1912, em um ano, Do espiritual na arte teve trs edies sucessivas. Certamente, trata-se de um dos clssicos mais procurados. Na sequncia, Kandinsky publica Ponto e linha sobre o plano, em 1926, que, de acordo com o pintor, uma continuao orgnica de Do espiritual na arte, que, junto sua obra, serviram tanto como defesa e promoo da arte abstrata, como uma prova de que todas as formas de arte eram igualmente capazes de alcanar o nvel da espiritualidade. Atravs de suas pesquisas, pode-se observar o comportamento desse artista frente ao seu tempo, em plena sintonia com o incio do sculo XX. Sua preocupao pela cincia e pela esttica o levaria ao convvio da Escola da Bauhaus, mantendo uma ligao estreita entre a teoria e a prtica, uma das caractersticas essenciais de toda a sua obra. Ao se referir forma como expresso exterior do contedo interior, Kandinsky (1996, p. 28) atribui a Paul Czanne a criao de uma nova lei da forma, ao dizer: no nem um homem, nem uma ma, nem uma rvore que Czanne quer representar, ele serve-se de tudo isso para criar uma coisa pintada que se chama imagem. Em sua pesquisa, Kandinsky (1996, p. 83) considera a arte ligada a um determinado tempo, ao dizer que: 1. Cada artista, como criador, deve exprimir o que prprio de sua pessoa elemento da personalidade.
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2. Cada artista, como lho da sua poca, deve exprimir o que prprio da sua poca. 3. Cada artista, como servidor da arte, deve exprimir o que, em geral, prprio da arte. As consideraes apresentadas acima so reexes que demonstram a intimidade e a cumplicidade que os artistas desenvolvem com a sua pintura. Quanto em relao s cores, vejamos uma das mais expressivas passagens descritas por Kandinsky (apud DUVE, 1998, p. 158) sobre sua primeira experincia com as tintas e as cores, na qual ele relata que, como um garoto de 13 ou 14 anos, aos poucos, economizou dinheiro suciente para comprar uma caixa de tintas a leo. A sensao de ver pela primeira vez tintas emergindo do tubo, apenas pela presso de seus dedos: Vieram esses estranhos seres, um aps outro, o que chamam de cores exultantes solenes [...]. Segundo Kandinsky, esta experincia o acompanhou por toda a sua vida, e, ao lembrar-se desse momento, ele ainda se recordava da sensao que sentiu naquele instante. Santaella (1989, p. 59) descreve as principais caractersticas da arte abstrata, do ponto de vista semitico:
As formas no-representativas, no limite, dizem respeito reduo da declarao visual a elementos puros: tons, cores, manchas, brilhos, contornos, formas, movimentos, ritmos, concentraes de energia, texturas, massas, propores, dimenso, volume etc. A combinao de tais elementos no guarda conexo alguma com qualquer informao extrada da experincia visual externa.
Diferentemente de Kandinsky, Piet Mondrian investigou a abstrao geomtrica, demonstrando seu interesse pelos conceitos e leis da forma. Vejamos:
A vida do homem moderno cultural est gradualmente desviando-se do natural: a vida vem se tornando cada vez mais abstrata. Como
o natural (externo) torna-se cada vez mais automtico, vemos o interesse da vida xado cada vez mais no interno. A vida do homem verdadeiramente moderno nem est dirigida diretamente em direo ao material por prazer nem em direo ao predominantemente emotivo: mas toma uma forma de vida autnoma do esprito humano tornando-se consciente. O homem moderno embora uma unidade de corpo, alma, e mente manifesta uma conscincia mudada: todas expresses de vida supem uma aparncia diferente, uma aparncia determinantemente mais abstrata. Antes de tudo h a lei fundamental de equilbrio dinmico que oposto ao equilbrio esttico necessitado pela forma particular. A tarefa mais importante de toda arte, ento, destruir o equilbrio esttico estabelecendo um equilbrio dinmico. A arte no-gurativa exige uma tentativa do que uma conseqncia desta tarefa, a destruio de uma forma particular, e a construo de um ritmo de relaes mtuas, de formas mtuas de linhas livres. Devemos suportar mentalmente, no entanto, uma distino entre estas duas formas de equilbrio para evitar confuso; para quando falamos de equilbrio puro e simples ns podemos ser para, e ao mesmo tempo contra, um equilbrio na obra de arte. da maior importncia anotar a qualidade destrutivo-construtiva do equilbrio dinmico. (MONDRIAN, 1946, p. 35-36)
Para Santaella e Nth (1997, p. 147), na pintura de Mondrian e na pintura do Construtivismo e do Suprematismo predominam o prottipo do legi-signo icnico, ou seja:
[...] as formas so construdas de acordo com as leis geomtricas e relacionadas umas s outras atravs de cores primrias, formando uma composio harmnica. [...] Uma semitica da pintura nogurativa sob uma perspectiva peirciana possvel sem que uma semntica prpria dos elementos cromticos e formais deva ser pressuposta. A tentativa de basear um tal nvel em uma semitica dos signos abstratos ou plsticos, de acordo com a qual formas como o crculo ou o tringulo podem ter signicaes prprias,
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mas, na maioria das vezes, somente muito vagas e associativas, extremamente questionvel ou, pelo menos, logocntrica, no somente devido vagueza das supostas signicaes, mas, principalmente, tendo em vista a particularidade da pintura abstrata, que a sua prpria negao semntica. As cores e as formas da pintura no-gurativa so, na perspectiva da semitica peirciana, signos autolgicos, que no precisam referir-se a mais nada a no ser a si mesmos, sua prpria materialidade e sua estrutura.
Alegoria, Colagem e Fotomontagem

No ensaio The madonna of the future: essays in a pluralistic art world, Danto (2001a) descreve a fotomontagem atravs da obra de John Hearteld, uma imagem autorreferencial, na qual esse artista apresenta uma foto sua segurando uma grande tesoura colada ao lado de uma fotograa do burocrata Zrgiebel. Danto arma que no obstante a imagem indicar um homem segurando a cabea com os seus dedos maneira como seguraria um pedao de papel , o que realmente ele segura no uma cabea real, mas um papel. Como um dos organizadores da Primeira Exposio Internacional Dada de 1920, John Hearteld no poderia enderear o manifesto atravs de uma pintura, j que nessa poca as fotograas estavam sendo largamente utilizadas. A tarefa no era mais representar o mundo, mas redistribu-lo. Ento o uso de imagens fotogrcas na montagem de Hearteld, cortando a cabea de Zrgiebel, no era uma proposta para o m da pintura, mas o que deveria ser indicial era que o artista estava apenas cortando em pedaos uma fotograa e no uma pessoa. O manifesto da Exposio Internacional Dada de 1920 apresenta John Hearteld como o monteurdada, e de fato monteur o que ele preferiu ser chamado, ao invs de artista. Os cartazes de divulgao dessa exposio proclamam a morte da arte e derivadamente a morte de artistas; mas fazem saudaes maschinenkunst ( arte da mquina), a qual naturalmente a reproduo fotogrca, mecnica. Por montieren entende-se organizar,
e a arte de fotomontagem precisamente a arte de organizar fotograas de tal maneira que seja possvel extrair as anidades inesperadas fundadas nas grandes metforas. Portanto, essa tcnica considerada a principal contribuio artstica do movimento Dada de Berlim, e quase que cada um dos membros desse movimento reivindica ter sido o seu inventor, como Raoul Hausmann, que arma t-la inventado em colaborao com sua companheira, a grande monteuse Hannah Hch, assim como Hearteld, em colaborao com George Grosz. Os dadastas de Berlim eram considerados revolucionrios por natureza, eles no viam sua arte como meramente uma parte do movimento comunista, mas da campanha contra o nazismo, isto , ao utilizar esse meio, cortar, colar, modicar, eles endereavam uma mensagem pelas extenses secundrias, ou seja, entrar no processo poltico. Hoje, essas montagens emolduradas e expostas ao longo de paredes de museus parecem no fazer mais nenhum sentido, ou um sentido incongruente, pois elas foram feitas com um determinado m, seja pelo meio tcnico, seja pelo contedo. Assim, o que contemplamos o talento grco de Hearteld e seu meio esttico. Quanto interpretao, exige um conhecimento da histria da Alemanha para se poder entender essas imagens. Segundo Danto (2001a), no se faz poltica atravs da arte exposta em museus. A obra pode chegar a esse espao mais tarde, apenas como histria de um passado, mas o que esses artistas naquela poca queriam era fazer com que o povo visse o seu entorno. Por isso, as montagens de Hearteld possuem uma carga visual importante, com o propsito de mover mentes e mudar ou despertar sentimentos por meio de imagens. Nesse aspecto, no se trata do mltiplo, prprio do processo fotogrco, mas de uma arte nica, visto que todas as montagens de Hearteld eram originais neste sentido.
Arte no barulho de um motor

Sob o termo genrico modernista, surgem as vanguardas, momento que Argan (2002, p. 185) descreve, a saber:
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Por volta de 1910, quando ao entusiasmo pelo progresso industrial sucedeu-se a conscincia da transformao em curso nas prprias estruturas da vida e da atividade social, formar-se-o no interior do Modernismo as vanguardas artsticas preocupadas no mais apenas em modernizar ou atualizar, e sim em revolucionar radicalmente as modalidades e nalidades da arte.
No incio da Primeira Guerra Mundial, durante o processo revolucionrio pelo qual a Rssia estava passando at chegar revoluo bolchevique, de 1917, o continente europeu vivenciava modicaes profundas. Ao mesmo tempo, o conceito de arte moderna se espalhava pelo mundo. Nos Estados Unidos da Amrica do Norte, a primeira exposio de arte moderna foi denominada Armory Show (1913); na Europa, Cubismo, Futurismo e vrios outros grupos estavam em plena atividade; no entanto, o manifesto Dada (1918), de Tristan Tzara Tzan, pode ser considerado um marco de grandes mudanas na arte, ao sugerir que esse movimento no representa um estilo, mas uma viso de mundo. As atitudes dos dadastas no estavam apenas circunscritas ao objeto arte. Intensamente ativos enquanto cidados provocadores, no carregavam em si a imagem romntica do artista preso ao atelier. Deste modo, esses artistas organizaram eventos pblicos incendirios, em agitadas sesses mixed-media no bar Cabaret Voltaire, em Zurique, Sua, que de certa forma antecipam a Performance Art. Conquanto o carter da crtica sociedade burguesa era inerente a esse perodo, os dadastas levaram essas crticas ao extremo, tornando-se eles os mais agressivos dessa poca, ao rejeitar, com veemncia, a moral da classe mdia. com essa proposta de negao da esttica vigente que surge Marcel Duchamp. Inicialmente pintor, rapidamente vai se afastar da pintura, ao vericar os limites que cercavam sua criatividade, rompendo com a congurao bidimensional. O surgimento dos seus ready-mades torna-se um dos principais ndices de contemporaneidade, que vo marcar todo o sculo XX, dando origem ao que veio a ser denominado, bem mais tarde, nos anos 1970, de apropriao.
Vejamos mais uma vez algumas consideraes feitas por Santaella e Nth (1997, p. 147), obra desse artista, considerada por eles como um gesto radicalmente invisvel:
Esse o caso do objet trouv. O objeto, por exemplo, o urinoir de Duchamp, deslocado do contexto, esvazia-se de sentido, no signicando nada alm de si prprio, e , assim, um cone puro. Ao mesmo tempo, ele tambm um sin-signo devido ao gesto da escolha do artista. Esta escolha faz do produto de massa industrial uma obra singular, que s se refere, alm de a si mesma, ao artista que fez do objeto uma obra de arte atravs de seu ato de seleo e exposio.
Contudo, apesar de todas essas investigaes das primeiras dcadas do sculo XX, a arte ainda estava limitada, em geral, ao plano pictrico e pintura. A Bauhaus, nesse contexto, exerce um papel fundamental e nela ainda podemos pontuar vrios ndices de contemporaneidade. Com o perl de uma escola de arte e design, e com orientao tecnolgica que pretendia dedicar arte a soluo dos problemas concretos e prticos da vida social, essa escola procurou, sobretudo, fazer da educao esttica o eixo do sistema educacional de uma sociedade. Argan (2002, p. 394) fala sobre a gentica da forma, realizada na Bauhaus como uma espcie de cartilha desenvolvida pela escola. Ademais, o trabalho desenvolvido por outros artistas, a exemplo de Paul Klee, nesse espao acadmico, reete esse raciocnio: transforma a prtica em teoria e a teoria em mtodo didtico, que, ainda segundo Argan (2002, p. 271-272):
Na teoria e na didtica da Bauhaus, certamente predomina a tendncia de geometrizao das formas; todavia no se trata de um cnone como no Purismo francs. Poder-se-ia dizer que a forma geomtrica uma forma pr-padronizada; -nos to familiar que podemos utiliz-la independentemente de seu signicado conceitual originrio, como um signo a que se pode atribuir conforme circunstncias,
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diferentes signicados. exatamente o que Kandinsky pretende demonstrar nas pinturas posteriores a 1920, as quais parecem estudar, deliberadamente, os innitos signicados que o mesmo signo geomtrico pode assumir, conforme se modique a cor ou a situao espacial. O mtodo projetual da Bauhaus, porm, no um mtodo para encontrar a forma correta, a Gute Form: estimulante para os processos psquicos da conscincia; a forma que no se apresenta como dada, mas captada em sua formao, isto , no dinamismo que a produz.
Nesse ambiente, as cores de Paul Klee e Josef Albers se destacam. Em Homenagem ao quadrado, uma srie rigorosa que teve incio bem mais tarde, em 1949, Josef Albers deu continuidade investigao de interaes seriais nas percepes psicolgicas e siolgicas provocadas pela cor e pela forma, bem como de interaes cromticas com quadrados coloridos e planos organizados concentricamente. Apesar de representar um mundo parte, a Rssia, at o incio dos anos 1920, era um polo importante na gestao da arte moderna. Passando internamente por um perodo revolucionrio que culminaria com a revoluo bolchevique, a arte sovitica moderna se manifestava atravs do cinema de Sergei Einsenstein, da poesia de Vladimir Maiakovsky, Kasemir Malevitch e o Suprematismo, o Construtivismo russo e a pesquisa grca industrial de Alexander Rodchenko; alm de tambm serem russos Wassily Kandinsky e Marc Chagall. O Suprematismo, cuja gura maior Kasemir Malevitch, empreende uma pesquisa metdica sobre a estrutura funcional da imagem. A identidade entre ideia e percepo, a fenomenologia do espao, o smbolo geomtrico e a abstrao absoluta foram os elementos mais investigados. De acordo com Malevitch, no perodo suprematista, o quadro no signicava um mero objeto, e sim um instrumento mental, uma estrutura, um signo, que dene a existncia como equao absoluta entre o mundo interior e o mundo exterior. Enquanto fundador dessa corrente, Malevich levou o Abstracionismo geomtrico sua forma mais simples. Na sua obra de 1918,
Composio suprematista, tentou eliminar todos os elementos considerados por ele supruos, incluindo a cor, que antes aparecia sempre em forma de quadrado, a exemplo de Quadrado preto sobre fundo branco. No manifesto The non-objective world, primeiramente publicado em 1915, esse pintor expe o que a pintura signica para ele e seus colegas pintores, ao expressar que a arte devia estar livre do lastro da objetividade, ao associar o quadrado suprematista e as formas, sempre prosseguindo para fora, s marcas primitivas (smbolos) do homem aborgine, representou, em sua combinao, um no ornamento, mas um sentimento de ritmo. Como objetivo de seus membros, o Suprematismo no trouxe em si um novo mundo de sentimento, mas, antes, uma nova forma direta de representao do mundo do sentimento, abrindo novas possibilidades arte. Esse manifesto demonstra a inteno e a preocupao de Malevich com o papel da arte, ao declarar que o artista no devia pintar telas pequenas de rosas perfumadas, visto que tudo isso era uma representao morta, apontando para a vida. Sua proposta era libertar a pintura do peso de representar coisas, a m de permitir que ela pudesse uir no reino de sonhar com o futuro de forma diferente. Uma arte que poderia mudar o pensamento do homem para ver o mundo atravs de uma perspectiva tica, de crescimento, para alcanar seus bens ideais; e o quadrado preto se ampliaria innitamente em cada direo, num espao que abrigaria todos os desejos de um futuro melhor. No entanto, uma obra somente contm todas essas informaes atravs do discurso verbal do artista, visto que as imagens em si no tm essa competncia. Sem essas informaes, no campo da semitica peirciana, teramos que fazer uma interpretao muito mais vaga, como nos armam Santaella e Nth (1997, p. 147), a seguir:
O prottipo da pintura como quali-signo icnico e a pintura monocromtica, que talvez seja aquela que nega a relao referencial da imagem de maneira mais radical. [...] Uma imagem monocromtica consistindo somente da cor azul, conforme o ponto de vista, ou no signica absolutamente nada, ou se refere a innitas coisas, a saber,
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todas as coisas azuis no mundo. J que ela referencialmente tanto vazia como totalmente aberta, o observador precisa abrir mo da iluso da referncia, da relao com o objeto, concentrando-se somente na materialidade e, assim, no aspecto da primeiridade da prpria imagem. Realmente uma tal forma de recepo encontra-se tambm na teoria da pintura monocromtica. O observador deve se aprofundar na materialidade da cor, que se apresenta, atravs de uma contemplao mais pormenorizada, em vrias nuanas.
Construtivismo
Tambm no mbito de um enfoque racional, teremos ainda outro movimento o Construtivismo , originalmente derivado da arte russa moderna, que surgiu a partir dos experimentos cubistas de Pablo Picasso e George Braque, como uma maneira intelectualizada de composio plstica, uma produo baseada em cincia e tcnica, utilizando formas geomtricas e reas de cores puras. Esse movimento repudiava o conceito de gnio, intuio, inspirao e autoexpresso. Aps uma visita feita a Picasso, no seu atelier em Paris, o escultor russo Vladimir Tatlin iniciou suas investigaes e formulou o princpio construtivista (autenticidade do material). Sobre os dois irmos, Antoine Pevsner e Naum Gabo, apresentamos duas citaes de Argan, a seguir:
O objetivo de ambos demonstrar que entre a cincia e a arte existe no uma relao e sim uma continuidade. O postulado ideolgico inicial permanece rme: a arte no pode ser mais uma atividade dedicada a produzir, com tcnicas renadas, uma mercadoria de qualidade, destinada a uma clientela de elite. Naum Gabo assegurava que o uso construtivo das formas elementares, as linhas, as formas e as cores, assim como o uso das ferramentas e tcnicas pelo engenheiro, poderiam possuir seus prprios signicados expressivos independentes da sua natureza. (ARGAN, 2002, p. 454)
O objeto artstico j no tem curso legal. O artista um intelectual que realiza uma pesquisa cientca no campo do conhecimento esttico: os objetos que fez no tm valor em si, mas enquanto instrumentos e demonstraes de pesquisa. Exclui-se que a cincia opera no mbito do pensamento abstrato e no implique operaes tcnicas. Assim como no pode existir uma distino entre o pensamento e a experimentao, da mesma forma, no existe uma hierarquia entre as disciplinas, sendo todas inspiradas pela vontade de alcanar verdades objetivas, indiscutveis, no suscetveis de interpretaes unilaterais ou pessoais. As construes plsticas de Pevsner e Gabo no so propriamente esculturas, porque implicam a inteno de anular o prprio conceito de escultura como disciplina tradicionalmente denida por certas nalidades, certos procedimentos, certos materiais. A morfologia plstica de Pevsner e Gabo geomtrica, tendo suas origens na teoria suprematista de Malevitch; , propriamente falando, uma geometria fenomenizada pela qual as guras no so smbolos de conceitos, mas formas concretas cuja estrutura e comportamento podem ser entendidos. Assim, desenvolve-se o princpio: a geometria no a representao de espao como ele , e sim como poderia ser, e desse modo j no adere a uma noo, e sim a uma imaginao ou inveno do espao. (ARGAN, 2002, p. 454-455)
O espao em que a arte desse perodo se congura extrapola o mbito artstico, em busca de uma arte que se associe sociedade, uma forma poltica de unio entre arte e indstria voltada para o povo. Os materiais e as tcnicas tradicionalmente artsticas do lugar a procedimentos prximos ao design e arquitetura. Foster (1988) acredita que a era moderna fora dominada pelo sentido da viso, o qual nos d a sensao de distanciamento dos seus antecedentes pr-modernos e possivelmente dos seus sucessores ps-modernos. Considerado como sendo um perodo ocularcntrico, pela nfase viso, cor e s formas, Santaella e Noth (1997, p. 146-148), ainda nos oferecem esclarecimentos enriquecedores, a seguir:
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Alm da pintura monocromtica, que, do ponto de vista da teoria da informao, apresenta um mximo de ordem estrutural, as imagens no-gurativas, que correspondem ao princpio oposto, ao caos estrutural total, tambm pertencem classe dos quali-signos icnicos. Imagens produzidas aleatoriamente so exemplos desse outro extremo. O receptor confrontado com formas e constelaes cromticas totalmente imprevisveis, nunca antes vistas, que, livres de qualquer tipo de esquema composicional e sem nenhuma tradio de gnero (regularidade, terceiridade), s tm efeito por sua prpria qualidade. Nada se parece com elas e, exatamente por isso, tudo tambm pode ser semelhante a essas imagens.
Esses autores consideram que, em uma anlise semitica da pintura do perodo formalista, o que essas pinturas representam uma investigao puramente pictrica, cujo material estava condicionado tinta, ao pigmento, sobre um espao plano (tela) bidimensional. Nesse perodo, o que os artistas propunham era justamente essa ideia, a de abstrair a imagem real, resultado das primeiras tentativas que surgiram no Impressionismo, perodo em que as imagens foram perdendo sua forma, diluindo-se em pinceladas. Entretanto, muitas das pinturas que poderiam ser consideradas abstratas so, na realidade, pinturas gurativas abstradas. Por outro lado, toda pintura representativa, por mais realista que seja, baseia-se num certo grau de seletividade. Mediante a seleo e a distoro deliberadas, o artista faz uma declarao pessoal. Muitos pintores usam a gura, a paisagem ou a natureza morta como ponto de partida para quadros que, uma vez terminados, no conservam nenhum ndice de suas origens. Nesse mesmo contexto:
Atualmente podemos ver que, quando os artistas da arte moderna obstinada e progressivamente buscaram a independncia da imagem dos objetos do mundo, eles estavam radiografando o futuro. Suas criaes j traziam os germes das programaes que hoje tornam a infograa possvel. [...] os que continuavam a ostentar seus corpos, pintores ou escultores, desenvolviam um vasto trabalho
terico que nalmente os transformar nos ltimos lsofos autnticos, a viso naturalmente relativista do universo permitindo-lhes preceder os fsicos em novas apreenses das formas, da luz e do tempo. (SANTAELLA e NTH, 1997, p. 183)
Muito embora a primeira metade do sculo XX tenha sido um pero do predominantemente marcado pela arte abstrata, vale ressaltar mais uma vez o papel das vanguardas modernistas e sua contribuio para a construo da contemporaneidade nas artes visuais, sobretudo no que diz respeito tentativa de ruptura com os materiais, imagens e espao lgico das artes plsticas. Se os anos 1920 foram de grande euforia cultural a ponto de eterniz-los como de solidicao do conceito de arte moderna, Paris vivia momentos palpitantes nas artes, e, em grande parte, essa arte era a locomotiva desta euforia at a chegada de Hitler ao poder, como primeiro ministro da Alemanha, fato esse que inibiu as artes, levando inclusive a Bauhaus a fechar suas portas. Talvez por no entender nada desse assunto, ou talvez por entender o carter eminentemente sarcstico da arte moderna (o sarcasmo ao poder, gura da autoridade, especialmente nos dadastas), Hitler chamava a arte moderna de arte degenerada. Por conseguinte, a partir da dcada de 1930, a Europa passou a conviver com essa realidade. A expanso e a ocupao territorial dos nazistas zeram com que vrios intelectuais, cientistas e artistas, deixassem esse continente e partissem em busca de ares menos carregados. O ambiente de agitao cultural tinha se transformado bastante.
A travessia do Atlntico: Europa e Amrica

Paris era o centro das artes, considerada o paraso dos artistas e intelectuais, e assim surgiu a ideia da Escola de Paris. Mas, na realidade, Paris era o mercado artstico predominante naquela poca, pois a verdadeira escola, a propriamente dita, era a Bauhaus, cujos objetivos era unir o artista ao social (ao ensino).
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Mas, como nos informa Argan (2002), em uma sociedade burguesa, que sempre uma sociedade mercantil, o mercado torna-se mais importante do que a escola. Assim, acima de tudo, o mercado parisiense se dirigia a uma sociedade existente, e a Bauhaus a um projeto de sociedade do futuro. Desse modo, explica-se que a inuncia da chamada cole de Paris (Escola de Pintura de Paris ou Escola de Paris) sobre a formao e a irradiao da arte moderna foi muito maior do que a Bauhaus, onde, no entanto, trabalhavam e ensinavam artistas de primeira grandeza, a exemplo de Wassily Kandinsky, Paul Klee, Joseph Albers, Lyonel Feininger, dentre outros. Que a arte seja internacional, como igualmente sustentavam os tericos da Bauhaus, um fato indiscutvel. Na Escola de Pintura de Paris no se procurava uma unidade da linguagem, todos foram aceitos por igual. Seu aspecto mais signicativo, o de um grande bazar, no poderia nunca ser rotulado de uma maneira nica. Era um refgio tambm poltico. Artistas impacientes com a ocialidade acadmica dos regimes totalitrios buscaram a liberal e hospitaleira Paris. Suas salas de aulas eram os cafs da boemia parisiense. Pouco antes da Segunda Guerra Mundial, tornou-se visvel para os intelectuais europeus a crise das cincias europeias e do sistema cultural fundado na racionalidade, enquanto que, para Argan (2002, p. 507), os Estados Unidos no viam essa relao da mesma maneira:
A cultura americana, pelo contrrio, ignora essa proporcionalidade de base: a cincia no uma atividade em contraste com uma cultura fundamentalmente humanista e no tem limites a seu progresso, da mesma forma como o arquiteto pode erguer um arranha-cu com mais de cem metros de altura, sem violar qualquer medida proporcional, ou o pintor, lanar as tintas ao acaso ou cobrir uma enorme superfcie com uma cor uniforme sem ofender a memria de Rafael ou Rembrant. O problema, se tanto, no nascia antes, e sim depois apenas depois que se pode perguntar, se se quiser, para o que serve ou o que signica a criao do artista.
Com a entrada da Frana e da Inglaterra na Segunda Guerra Mundial, artistas e intelectuais comearam a sair de Paris, que at ento teria sido a capital da arte ocidental por mais de um sculo. Vindos da Alemanha e de outras naes europeias, vrios criadores mudaram de continente em busca de uma nova terra livre. Segundo Fineberg (1996), dos artistas modernistas, pouqussimos permaneceram em Paris, a exemplo de Pablo Picasso, Henri Matisse e Wassily Kandinsky, fosse pelo fato de alguns j no serem to jovens, fosse devido a implicaes polticas, a exemplo de Picasso, cuja permanncia na Paris ocupada pelos nazistas tinha uma conotao confrontatria. E do outro lado do Oceano Atlntico estavam os Estados Unidos da Amrica do Norte, mais precisamente na gura da cidade de Nova Iorque, para a qual se dirigiram diversos criadores e personalidades dos movimentos modernistas. Os surrealistas j tinham conquistado Nova Iorque, assim como Marcel Duchamp, que h anos l vivia, e Albert Einstein, um dos primeiros a imigrar para essa cidade. Talvez neste momento tenha havido uma mudana do centro de produo cultural. A reao dialtica entre a cultura americana e a cultura europeia estreita-se a partir desse novo encontro de continentes. Alm de artistas, estudiosos, literatos, intelectuais, enm, um contingente imigratrio cultural invade os Estados Unidos. Esse uxo aumenta quando a Segunda Guerra Mundial deagrada e os nazistas ocupam quase toda a Europa. O encontro dos artistas americanos com os artistas europeus se deu, no campo das artes, a partir do Surrealismo. Contudo, os artistas americanos dos anos 1940 foram mais inuenciados pelo Surrealismo abstrato. Da alguns estudiosos armarem que a Europa teve um Surrealismo mais gurativo e a Amrica um Surrealismo mais abstrato. Nota-se, nesse perodo, uma preocupao em denir uma nova cultura artstica em Nova Iorque. E a chegada dos europeus Amrica deu-se num perodo crtico devido depresso econmico-nanceira dos anos 1930. Vejamos um pouco da histria desse perodo. Em decorrncia da grande depresso de 1930 que assolou a Amrica, os artistas foram beneciados atravs de programas experimentais criados pelo ento presidente
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Franklin Roosevelt, como o Public Works Art Program e Works Progress Administration (WPA) e o Federal Arts Project (FAP), e o Projeto de Fotograa, criado pelo Farm Security Administration, com o objetivo de documentar o povo da rea rural e a pobreza urbana. Esses programas foram criados por solicitao do artista americano George Biddle (ento residindo em Paris), atravs de uma carta endereada diretamente ao presidente Roosevelt, em 9 de maio de 1933, na qual ele diz:
Os artistas mexicanos tm produzido a melhor escola nacional de pintura em mural desde a Renascena Italiana. Diego Rivera disse que tudo isso s foi possvel graas ao projeto criado pelo presidente do Mxico em 1920 1924, lvaro Obregon, que deu trabalho aos artistas com um determinado salrio para que eles pudessem se expressar nos muros dos edifcios pblicos, prdios do governo, as idias sociais da revoluo mexicana. Os artistas jovens americanos tambm esto conscientes como nunca da revoluo social que nosso pas e nossa civilizao esto passando, e eles esto ansiosos para expressarem essas idias numa forma de arte permanente. (BIDDLE, 1933 apud FINEBERG, 1996, p. 26-27, traduo nossa)
Tendo acatado a sugesto de George Biddle, estima-se que esses programas empregaram 6.000 artistas, por 23 dlares semanais, no bairro denominado Greenwich Villlage, na cidade de Nova Iorque, e que resultou em mais de duzentas mil obras, aproximadamente, entre mural, pintura, gravura e fotograa. No obstante o apoio tenha sido pelo perodo de oito anos (1935-1943), para os artistas que participaram desse projeto foi um tempo considerado suciente para que eles pudessem atravessar a crise nanceira desse pas, alm de, ao mesmo tempo, terem podido sobreviver fazendo arte, como era o seu desejo. Nesse perodo, no apenas os artistas visuais foram responsveis pela construo de uma arte solidicada internacionalmente, mas escritores, poetas, cientistas, lsofos. Dentre outros intelectuais, William Carlos foi
um poeta americano que teve uma grande inuncia do Dadasmo e do Surrealismo, bem como inuenciou artistas de grupos, como Black Moutain School, San Francisco Renaissance, New York School e Beat Generation. A chegada dos europeus na Amrica resultou no que denominamos de passagem de escolas (Paris Bauhaus Nova Iorque). Em 1943, j se falava no mundo artstico de Nova Iorque sobre o aparecimento de um novo movimento. Como grupo, esses artistas tornaram-se conhecidos como expressionistas abstratos ou, como eles prprios preferiam, A Nova Escola de Nova Iorque (School of New York). Certamente, as correntes mais atuantes na virada para a segunda metade do sculo XX estavam fazendo pintura, do Expressionismo abstrato quase performtico da Escola de Nova Iorque s outras variaes do Expressionismo europeu e suas manifestaes locais: Alemanha, Grupo CoBrA, dentre outras. Se o Expressionismo abstrato foi o primeiro movimento esttico que reuniu as razes europeias e americanas, como um reexo da inuncia de artistas europeus fugidos de uma Europa dominada por Hitler, Max Ernst, Fernand Lger, entre outros, sintetizaram as diversas fontes da histria da pintura moderna desde o expressionismo de Vincent van Gogh s abstraes de Kandinsky, dos campos de cor saturados de Matisse s formas orgnicas e fascinao do surrealista Joan Mir pelo inconsciente. Com um forte teor introspectivo de elementos espirituais, expresso em telas de grandes propores, esses artistas buscavam sua prpria identidade atravs de um novo processo de trabalho com suas tcnicas especcas. O espao nesse movimento tornou-se real, pois eles no viam a tela como um espao bidimensional, decorativo, limitado e sim como uma extenso do seu prprio espao. Ao abandonarem o cavalete, a pintura passou a ser vista como um evento, principalmente na obra de Jackson Pollock. Historiadores estabelecem uma ntima ligao entre o Surrealismo e os primeiros trabalhos de Pollock, e das quase releituras que William de Kooning fazia de quadros de Picasso (As mulheres expressionistas de Kooning versus Mademoiselles DAvignon). Acima de tudo, o Expressionismo abstrato representava uma pintura do gesto, da ao, do
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gestual. Vejamos mais sobre esse assunto, nas consideraes de Santaella e Nth (1997, p. 146-147):
O aspecto da singularidade , de certa forma, inerente a qualquer pintura, na medida em que qualquer pintura, como original de um determinado artista, tem a marca desse pintor. No entanto, isso s aparece como aspecto dominante em imagens na qual a presena do pintor encontra-se totalmente em primeiro plano na forma do gesto especco. A action painting o prottipo dessas imagens que funcionam como sin-signos, nas quais o vestgio da energia dos gestos pitorescos se mostra da maneira mais clara possvel.
Esse perodo contou com a participao de um dos seus maiores crticos, o americano Clement Greenberg, que popularizou o termo modernismo. Suas teorias, baseadas em Kant, levavam a crer que o que deveria ser exposto era aquilo que era nico e irredutvel, isto , cada tcnica artstica deveria ser autorreferencial e diferente de todos os elementos exteriores, incluindo narrativa e iluso, tambm capazes de mudar do abstracionismo para a essncia universal.
Jackson Pollock: quadro ao

Com a Segunda Guerra Mundial, a corrente principal da arte moderna mudou dramaticamente. Os numerosos artistas europeus que procuraram refgio na Amrica exerceram uma inuncia profunda em pintores e escultores americanos mais jovens. Dessa coliso cultural emergiu um estilo cujas razes esto no Cubismo e no Surrealismo, mas cujo olhar e signicado so sem precedentes. A arte moderna, mais especicamente a arte abstrata, era tida pelos crticos formalistas como um progresso em direo pureza; no caso da pintura, isso signicava um renamento. Em dezembro de 1952, na edio de Artnews, Harold Rosenberg cunhara o termo action painting, o qual caracteriza artistas que, antes de tudo, vem
a tela como um espao para a ao, sendo o mais renomado dentre eles Jackson Pollock. E assim, diz Rosenberg:
[...] num certo momento a tela comeou a aparecer a um pintor americano como uma arena. Ao invs de um espao para reproduzir, redesenhar, analisar, ou expressar um objeto real ou imaginrio, esse espao era para agir. O que estava na tela no era um quadro, mas um acontecimento, um evento. [...] O que mais importava era a revelao contida na ao. [...] A pintura, que um ato, passa a ser inseparvel da biograa do artista. [...] O gesto na tela era o gesto da liberao dos valores polticos, estticos e morais. (ROSENBERG, 1952 apud FINEBERG, 1996, p. 96, traduo nossa)
Essa denio de Harold Rosenberg (1952) nos leva a entender que se tratava de uma pintura do gesto, da ao, uma pintura considerada gestual. O termo action painting (pintura do gesto), como parte do Expressionismo abstrato, passou a ser usado para descrever pinturas de pintores da School of New York, e estava associado ao Surrealismo europeu, vida e psique do pintor, e materializao de suas ideias na tela. Desse grupo de artistas voltamos nosso olhar para a obra de Jackson Pollock, que foi precursora da Performance e de outras prticas visuais, atravs do gesto. Mais uma vez, Santaella e Nth (1997, p. 147) descrevem essa arte atravs da semitica, exemplicando a singularidade na pintura de Pollock, que passa uma ideia da presena do gesto. Segundo esses autores, nestas obras,
o vestgio da energia dos gestos pitorescos se mostra da maneira mais clara possvel. As expressivas estruturas imagticas das pinturas de Jackson Pollock no se referem a nada em nosso mundo a no ser aos gestos do pintor no momento da construo do quadro. As qualidades imagticas deixam perceber o vestgio dos meios, dos instrumentos e da mo, que levaram produo do signo.
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Durante os primeiros anos, Pollock revela um certo esforo em lidar com a arte europeia, particularmente com o Cubismo e o Surrealismo, como se eles fossem uma linguagem visual totalmente estranha sua sensibilidade e, portanto, no podia acomod-los s suas ambies. Um exemplo desse perodo a obra Male and Female (1942), que apresenta duas guras em forma de totem, simbolizando o homem e a mulher, que ocupam toda a tela. Como pintor do projeto do governo americano (o Federal Art Project), sua pintura comeou a ser associada a vrias inuncias: das pinturas de areia dos ndios americanos, do pintor regionalista americano Thomas Hart Benton, dos muralistas mexicanos: Diego Rivera, Jos Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros, a alguns aspectos do Surrealismo. Deste ltimo, destacam-se as teorias junguianas decorrentes do mtodo psicanalista do suo Carl Jung , sobretudo o conceito de inconsciente coletivo com base nas teorias surrealistas e no puro auto matismo psquico, e nos sonhos, a expresso direta do inconsciente do artista. Entretanto, rapidamente, a pintura de Pollock tomou uma nova e determinada direo, e logo esse pintor passou a participar de exposies, como a mostra coletiva itinerante da galeria de Peggy Guggenheim (1948), que, alm de Nova Iorque, percorreu Veneza, Florena, Milo, Amsterd, Bruxelas e Zurique. Nesse perodo, Peggy Guggenheim, sobrinha de Guggenheim, no mediu esforos para levar a arte de Pollock a vrios espaos inuentes. Ao abandonar o cavalete e adotar telas de grande formato (sem o uso de chassi), esse pintor introduziu o considerado all-over style na pintura, diferentemente da composio tradicional com pontos e nfase de partes e relaes entre elas, dentro do espao pictrico; espao que veio a ser denominado de arena, onde o corpo estava presente pela ao e pelo movimento. Alm de Peggy Guggenheim, como nos informa Danto (2007), Clement Greenberg, como o intelectual da poca em Nova Iorque, foi tambm um dos maiores responsveis por legitimar a obra de Jackson Pollock, e ter identicado nesse pintor um mrito artstico, num tempo em que ainda havia resistncia por parte de muitos crticos arte abstrata.
Outros crticos europeus, tal como David Sylvester, concederam em concordar com Greenberg sobre a superioridade da obra de Pollock. Para Argan (2002, p. 531-532),
A action painting e o jazz so duas contribuies de imenso alcance dos Estados Unidos civilizao moderna: estruturalmente, so muito parecidos. [...] A action painting rompe com todos os esquemas espaciais da pintura tradicional. [...] Da mesma forma, na composio de um quadro de Pollock, cada cor desenvolve seu ritmo, leva mxima intensidade a singularidade de seu timbre. Com Pollock, a pintura de ao americana aumenta de tom, atinge o ponto mais alto de sua parbola histrica.
Na pintura Autumn rhythm [Ritmo de outono] (1950), Pollock demonstra essa nova fase onde os planos com inuncia cubista so substitudos por outro espao pictrico predominantemente linear. Entretanto, no se trata de uma simples linha; suas linhas possuem uma qualidade especca; elas correm o espao pictrico dando uma ideia de paisagens areas, onde o horizonte oculto. So linhas-teias, aceleradas, e no parecem xas num plano, mas sugerem um movimento tico. Trata-se de uma pintura que, muito embora apresente linhas, essas foram transportadas da lgica do desenho tradicional para a pintura. Suas pinturas mais famosas datam do nal da dcada de 1940 e incio da dcada de 1950, perodo conhecido como drip period, cuja tcnica de gotejamento, utilizando tinta lquida, Pollock aprendeu com o muralista mexicano David Siqueiros, em Nova Iorque, na dcada de 1930. Ao optar pela tinta sinttica, conhecida como gloss enamel, prpria da pintura automobilstica, Pollock estava adaptando sua tcnica s condies do seu tempo, visto que esse tipo de tinta, durante a Segunda Guerra Mundial, era mais disponvel e mais barato do que as especcas para arte, o que Pollock dene como tendo sido um crescimento natural que veio de uma necessidade. Alm desse tipo de tinta, Pollock usou outras uidas ou empasto, adicionando areia e vidro modo para obter efeitos especiais.
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Para aplicar a tinta, substituiu pincis tradicionais por utenslios domsticos, como colheres, facas e latas vazias com pequenos furos para executar gotejamentos de linhas extensas. Ainda de acordo com Argan (2002, p. 531-532), Pollock parte realmente do zero, do pingo de tinta, do pingo de tinta que deixa cair na tela. Sua tcnica de dripping (gotejamento e borrifos de tinta sobre a tela estendida no cho) deixa certa margem ao acaso: sem acaso no h existncia. Foi, portanto, atravs dessa tcnica, que Pollock adicionou uma nova dimenso pintura, ao desconsiderar a superfcie ereta, uso de pincel e cavalete, bem como o modo tradicional de pintar com o uso da mo e do punho; desaou e rompeu essa tradio, ao utilizar todas as partes do seu corpo com movimentos em vrias direes na lona, como nos informa Nikos Stangos (2000, p. 129):
A postura de pintar distncia de um brao no pode ser mantida para uma pintura estendida no cho da mesma maneira que diante de um cavalete ou de uma parede. O ponto de equilbrio para Pollock passou a ser os quadris, e no, como antes, os ombros; o ritmo natural e Pollock era um pintor rtmico desde o incio tornou-se inevitavelmente mais expressivo, envolveu movimentos mais amplos e mais demorados da mo que controla a aplicao da tinta. Ele obteve maior controle da tela. Os ditames da gravidade e a uidez maior da tinta asseguravam que uma pintura produzida dessa maneira estaria mais propensa queles efeitos acidentais.
Por outro lado, Umberto Eco (1991a, p. 211), explicita que:

Num quadro de Pollock no nos apresentado um universo gurativo acabado; o ambguo, o viscoso, o assimtrico intervm nele justamente para permitir que o impulso plstico-colorstico prolifere continuamente numa incoatividade de formas possveis. Nesse oferecimento de possibilidades, nesse pedido de liberdade fruitiva, est uma aceitao do indeterminado e uma recusa da casualidade unvoca.
O fato de permitir que a tinta manchasse a tela com latas perfuradas, segundo Pollock, era uma ao que ele associa ao movimento do seu corpo e o envolvimento com os pigmentos que eram controladamente calculados para obter o resultado desejado. Pollock armava ter conhecimento tanto sobre sua pintura quanto sobre as caractersticas de seu tempo. Em uma de suas entrevistas, ele revela:
Na minha opinio o novo pede novas tcnicas [...] o pintor moderno no pode expressar sua poca, o avio, a bomba atmica e o rdio com as mesmas formas do renascimento [...] o artista moderno est vivendo numa era mecnica [...] trabalhando e expressando um mundo interior em outras palavras, expressando a energia, a emoo e outras foras interiores. (POLLOCK, 1950 apud FINEBERG, 1996, p. 89, traduo nossa)
Do mesmo modo que Stangos (2000) descreve a maneira de pintar de Pollock, um gesto incomparvel e at ento desconhecido na pintura, vrios autores compartilham dessa denio. Sua pintura era construda como uma expresso corporal do pintor, tambm considerada uma dana, pelos movimentos realizados na tela estendida no cho. Tal associao deve-se tambm ao fato de haver, durante a dcada de 1950, a introduo da Performance com o grupo neoDada, em que a denominada esttica do cotidiano foi recorrente, a unio entre arte e vida. Para Merce Cunningham (membro do neoDada), bailarino e coregrafo americano, diretor da Companhia de Dana Moderna de Nova Iorque no nal da dcada de 1960, a dana no era apenas o tradicional ballet, mas qualquer tipo de expresso corporal, como andar, correr etc. Com coreo graas abstratas, sem ligaes simblicas ou com argumentos, criou um estilo de dana experimental, a minimal dance. Da os fortes indcios de que a pintura de Pollock foi a precursora da Performance, consequncia desse perodo palpitante nas artes visuais que iniciava seu processo de hibridizao com outras artes, como a dana, o teatro e a msica. Portanto, a expresso quadro ao est adequadamente vinculada maneira pela qual Pollock via
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o espao pictrico e o espao fsico como uma relao indissocivel. Suas ltimas pinturas so tambm descritas por Fineberg (1996, p. 93):
Nas telas gotejadas, Pollock eliminou todos os smbolos e signos; apenas o gesto em si permaneceu como uma metfora mtica. [...] Ele usou a tcnica para expressar mais do que escavar; ele traduziu o ato de pintar em si em uma aventura de auto-realizao. Quando Pollock disse a Hofmann em 1942 Eu sou a natureza, ele queria dizer que para ele o tema central da pintura derivava dessa explorao direta e introspectiva ao invs do mundo externo. Intuitivamente o observador pode sentir o processo pelo qual Pollock realizou suas composies com gotejamento e imaginar a sensao do livre movimentar-se por toda a tela com gestos de tinta. Finalmente, o observador deve recriar o sentimento dessa obra, porque a pintura sobre o contedo introspectivo gravado nesses gestos. A pintura de Pollock requer que o observador encontre o controle intelectual enquanto possa ter uma empatia livre do movimento energtico e colorido. (traduo nossa)
No obstante a pintura de Pollock ter sido uma fonte de interesse para vrios pesquisadores, a exemplo da possibilidade de sua arte incorporar padres de fractais vistos no mundo natural, os campos pictricos representam ambientes naturais de grande proporo que somente podem ser apreendidos distncia, ou seja, uma pintura cuja dimenso escapa ao espao tradicional entre a obra e o observador. Esse tipo de distncia prprio de eventos ou acontecimentos, entre a teatralidade e o cotidiano, em que o limtrofe passa a ser expressivamente tnue. Em 1958, Allan Kaprow declara sua admirao por Pollock, num texto escrito dois anos depois da morte de Pollock, intitulado The legacy of Jackson Pollock, atruibuindo a este pintor, a destruio da pintura, ao instaurar no ato de pintar o gestual, uma ao ritualstica, ao pintar com ps, mos, todo o corpo se movimentando sobre a tela. Kaprow acreditava que, a partir de Pollock, a pintura, e consequentemente a arte, havia experimentado elementos como espao, movimento, a vida cotidiana e o corpo.
Outras pesquisas consideram as pinturas de Pollock uma esttica orgnica que pode se referenciar a condies atmosfricas e ciclos sazonais. Por outro lado, a necessidade do interpretante de encontrar um referente em qualquer pintura abstrata, leva a consideraes mais prximas da relao existente entre o interpretante e a obra, sobretudo a partir de ttulos que funcionam como signos indiciais, tais como Ritmo de outono e Nevoeiro de alfazema, como uma espcie de reforo, assegurando a interpretao. Em um extenso texto sobre a obra de Pollock, Schreyach (2007) discorre sobre as diversas proposies de estudiosos sobre a arte deste pintor, ao associ-la a fractais, inuncia da natureza, que para um interpretante seria impossvel alcanar. Pois, as duas pinturas tm, incontestavelmente, caractersticas dissimilares do material e, portanto, efeitos perceptivos divergentes. Esta situao talvez leve suposio errnea de que todas as pinturas tm, anal, o mesmo signicado. Ento por que parece to imperativo identicar seus signicados? Talvez tenhamos um incmodo profundo com a tarefa aparentemente interminvel que algumas pinturas abstratas exigem de ns: uma investigao vigilante e ininterrupta da nossa prpria relao cultural com a natureza. Esta natureza, anal de contas, talvez no seja facilmente dominada, mesmo quando podemos quanticar e poder cont-la no mbito de um discurso cientco ou humansta.
Paisagem dos Signos Paisagem das Mdias

No momento de transio entre os perodos Formalista e ps-Formalista, a arte surge patinando em terrenos escorregadios, e de certa forma desligando-se do seu referencial tradicional. Era um momento de perda de interesse pelas grandes narrativas, pelas grandes ideias e pela noo de grandes mestres, mas ainda predominava o modernismo. O Expressionismo abstrato no provocava mais o mesmo impacto numa cidade (Nova Iorque) que passava uma ideia de prosperidade marcada pelos meios de comunicao. Consequentemente, como a arte acompanha o desenvolvimento de seu prprio tempo, os artistas interessados
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nessa transformao cultural criam outras maneiras de representar uma paisagem carregada de imagens de consumo. Assim, a mudana de foco, do existencialismo para a semitica, nas obras dos anos 1960, resultava da complexa realidade social e poltica dessa dcada. Escritores como Lawrence Alloway (1974), juntamente a artistas e arquitetos eminentes, tiveram uma participao marcante nas discusses sobre essa emergente viso sgnica, que passamos agora a analisar. O cotidiano e as sobras da sociedade de consumo denunciavam uma sociedade que voltara a consumir, uma cultura de massas latente, aps a depresso que assolou a Amrica nos anos 1930 seguida da Segunda Guerra Mundial. Estar diante de reexes sobre os novos rumos dessa sociedade era estar, ao mesmo tempo, tentando adivinhar os novos caminhos pelos quais a arte trilharia, e consequentemente tal abordagem trouxe diculdades para os crticos dessa poca, sobretudo para o mais atuante deles, o americano Clement Greenberg. Quando nos referimos a arte e paisagem, a primeira noo que nos aparece a pintura, uma representao pictrica de campos, um recorte da natureza, gnero de pintura do Romantismo. Diferentemente, agora estamos diante de outro tipo de paisagem, denominado por Fineberg (1996) de paisagem dos signos, termo associado introduo das imagens no cotidiano e s mudanas operadas pelos meios de comunicao. E como nos arma Santaella (2007, p. 208), se os signos se multiplicam porque o real inexaurvel, esse perodo passou a ser um dos mais profcuos nesse sentido, sobretudo pela proliferao sgnica televisiva, ao considerarmos que as informaes comeam a invadir o espao privado do homem atravs da televiso que chegou a superar a casa dos quarenta milhes de aparelhos , nmero signicativo que chama a ateno dos tericos dessa rea. Essa mquina ganha fora, ao apresentar, pela primeira vez, um presidente (John F. Kennedy) a milhes de famlias que, entusiasmadas pela possibilidade de ver a maior autoridade de seu pas sem ter que se deslocar de seu sof, passam a depositar conana e credibilidade no contedo do que lhes era apresentado.
A inuncia da televiso, portanto, exerce um impacto na maneira pela qual as pessoas enxergam o mundo. O deslocamento das imagens, pelos meios de comunicao, para qualquer tipo de espao, lugar e tempo, fez com que essas imagens causassem a impresso de estar permeando, utuando em espaos diversos, especialmente e mais rmemente a mente das pessoas, como se fossem partes de um quebra-cabea permutvel. Diferentemente de uma arte, que at ento representava um mundo exterior ou o mundo interior do artista, estamos diante de um perodo artstico que apresenta fortes similaridades com as imagens dos meios da comunicao, visto que alguns artistas sentiam que no era mais suciente dirigir sua psicologia pessoal para suas obras, tornando-se obcecados pela forma e pela linguagem prprias de uma criao que se conjugava maneira pela qual a Amrica havia se tornado uma cultura visual. Alm de paisagem sgnica, o termo the media landscape, usado por Stiles e Selz (1996), refere-se, do mesmo modo que ao espao urbano moderno, transformado pela denominada coca-colonizing US mediatization, a uma ideia de paisagem como um ambiente crescentemente dominado por outdoors e propaganda. Um espao onde publicidade, notcia, co cientca, histria em quadrinhos, revistas, comdias, televiso, cinema, lmes e celebridades haviam transformado uma sociedade, antes baseada no fazer e produzir coisas, para uma sociedade focada ou voltada para o consumo de imagens e informao. Com o mesmo entendimento, John McHale (1996, p. 282) j expressava o desejo de artistas e intelectuais, no incio desse perodo, pois, segundo ele, a transmisso, aplicao e transformao das artes plsticas, agora transmitidas dentro de uma pluralidade de mensagens e inseridas em diferentes vocabulrios culturais, so meramente parte do processo de difuso da vida cultural (traduo nossa), que ocorria numa innita variedade de meios. Vejamos como Santaella (2005, p. 72), descreve como os meios de comunicao de massa e os meios de produo artstica se autoinuenciam, ou seja, se hibridizam:
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Por exemplo, o cinema mistura som, imagem, dilogos e gurinos. Isso leva facilitao da comunicao ao se reforar o signicado atravs de uma relao intersemitica. As belas artes, ou seja, a pintura, a escultura e a msica, foram se transformando e perdendo seu carter de pureza, ao incorporarem mquinas reprodutoras de linguagem e ao utilizarem dispositivos tecnolgicos de produo. Esse uso em comum dos meios de produo entre os meios de comunicao e os meios artsticos deve-se em grande medida apropriao pelos indivduos dos dispositivos tecnolgicos da cultura das mdias, bastante diferente da lgica da comunicao de massa. O acesso facilitado a esses equipamentos deu origem a novas formas de arte tecnolgica, inaugurando uma nova poca nas artes, as quais, atravs do experimentalismo, foram moldando um novo olhar artstico, mais identicado com a contemporaneidade.
Sendo o principal centro das artes desde 1930, a cidade de Nova Iorque dos anos 1960 teve como um dos focos o incentivo ao crescimento industrial, tecnolgico e da sociedade de consumo, com a participao da propaganda eletrnica, dos luminosos de gs non, dos fast foods etc. Portanto, houve uma intensa dedicao ao poder de comunicao da imagem, a qual foi investigada ao extremo como forma de comunicao de massa. Um dos mais contundentes exemplos o palhao feliz, smbolo da McDonald, que apareceu na TV, em 1963, juntamente aos astros de Holywood, comidas enlatadas, todos integrantes de uma rede semitica que em muito interessou os artistas da Pop Art. Vale ressaltar que essa maneira de ver o progresso econmico estava associada a um acompanhamento estreito dos princpios estticos dos produtos, por meio do design grco e industrial. Portanto, a valorizao da mdia, associada ao estudo dos signos, e a exploso imagtica no foram ocorrncias arbitrrias. Nas artes plsticas, quem mais desfrutou desse perodo por ter conscincia do que se tratava, ou seja, a linguagem dos meios grcos e da publicidade, foi o artista americano Andy Warhol, considerado por vrios tericos, como Robert Hughes (1999), como sendo
o produto desse meio. Hugues (1999, p. 49) o associa ao mito de Narciso, ao dizer que:
O garoto de classe mdia que gastou muitas horas olhando para o azul anestesicamente resplandecente da tela de TV, como Narciso no seu lago, entendeu que o momento cultural dos meados dos anos 1960 favorecia um caminhar pelo vazio ambulante. A televiso estava produzindo um efeito cultural sem emoo, portanto, foi nesse cenrio que Warhol tornou-se o heri da falta de emoo. (traduo nossa)
Esse novo narciso, considerado por Hughes (1991), como aquele que j no olha para o seu lago, mas para um azul eletrnico, fruto de uma camada social na qual a televiso desempenha um poder de transmisso de informao, e sobretudo de entretenimento. Mas, ao mesmo tempo, a experincia visual adquirida atravs dessa mquina, que lhe era familiar, juntamente experincia tcnica que Warhol desenvolveu como prossional da rea do design grco e da tcnica de embalagem, serviu, indubitavelmente, como passaporte para sua entrada no mundo artstico. Durante a Pop Art, a vanguarda era uma ideia, bem como uma realidade cultural, conforme nos arma Hughes (1991, p. 53, traduo nossa). De fato, nessa poca, a vanguarda estava perdendo espao no cenrio artstico, devido ao crescimento do mercado nanceiro, bem como pela total predominncia do pblico de classe mdia, mais interessado na televiso. A nfase na interao entre o artista e a sociedade no interessou a todos, de uma forma mais abrangente, em funo de certa escassez de julgamentos crticos que satiszessem leitores mais interessados no mrito esttico. Carlin e Fineberg (2005) apresentam as concepes de alguns artistas que retrataram, visual e artisticamente, as principais mudanas que conguravam em uma nova forma a vida americana, atravs de ideias de escritores, como Emerson, Pynchon e McLuhan. No catlogo da exposio Image World: Art and Media Culture, realizada no Whitney Museum, em 1989, Marvin Hierferman, um dos
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curadores dessa exposio, comentou que os artistas se confrontavam no seu dia a dia com um amontoado de imagens e tinham que lidar com esse fato. Um anncio exposto na entrada enumerava os seguintes dados:
Esta manh, 260.000 outdoors enleiraro os caminhos que levam as pessoas ao trabalho. tarde, 11.520 jornais e 11.556 peridicos estaro disponveis venda. E quando o sol se puser novamente, 21.689 teatros e 1.548 drive-ins projetaro lmes; 27.000 lojas de vdeo alugaro lmes; 162 milhes de aparelhos de televiso caro ligados por 7 horas: e 41 milhes de imagens sero fotografadas. E amanh, haver mais. (Hierferman, 1989 apud SANDLER, 1996, p. 320, traduo nossa)
Igualmente, Santaella (1983, p. 12), tece consideraes sobre este assunto, ao informar que, na era ps-revoluo industrial, as invenes de mquinas capazes de produzir, armazenar e difundir linguagens (a fotograa, o cinema, os meios de impresso grca, o rdio, a TV, as tas magnticas etc.) povoaram nosso cotidiano com mensagens e informaes. E tudo isso nos diz que estamos diante de um perodo permeado por signos, seja no cotidiano, seja nas artes. Contudo, ao atentarmos para esse fato, devemos nos voltar para o paradigma desse encontro, arte e cotidiano, mais especicamente ao que podemos considerar como esttica da marca. Ora, se um signo tem a inteno de representar um objeto (ou partes dele) atravs da mediao de um signo (entre um objeto dinmico e um interpretante nal), nas artes visuais podemos ilustrar isso a partir de qualidades, prprias da categoria da primeiridade. Isto , sensao provocada pelas cores, pelas formas, textura etc. E nesse caso, os signos da pintura, em princpio, so essas qualidades, o quali-signo. No entanto, essa arte que surge carregada de signos hbridos , ao mesmo tempo, uma arte que mistura suas qualidades de sensaes (da categoria da primeiridade) com signos indiciais e simblicos que revelam o comportamento de uma cultura. Isto nos leva a reetir sobre as colocaes de Santaella (2000a, p. 150), relativas presena do hbito esttico, ou seja, se por um lado
a mudana de hbito nas artes se d por meio da experincia esttica e da qualidade de sentimentos, nos meios de comunicao esse hbito perseguido pela mudana de comportamento do homem na sociedade em que ele vive e que envolve, tambm, o hbito do consumo. Os signos crescem, e na medida em que eles alcanam a categoria da terceiridade, do conhecimento, inteligibilidade, eles esto no processo de semiose, de crescimento para gerar novos signos. O prazer esttico pura sensao de qualidades. Ento como podemos denir essa qualidade presente nas artes visuais e nas imagens dos meios de comunicao? Retomando outras consideraes de Santaella (2005), a Pop Art no est preocupada com a representao da natureza, mas da realidade urbana. A arte prope relaes de ambiguidade com a cultura de massas, uma celebrao da cultura americana, mas apresenta, ao mesmo tempo, um tom crtico ao crescente consumo. No se trata de uma mera apropriao de imagens e objetos do cotidiano, mas de uma traduo semitica, um modo de recontextualizar. As relaes dicotmicas entre arte maior e arte menor, presentes no mundo da cultura por vrios sculos, que excluam todas as prticas que no fossem pintura e escultura, bem como os materiais tradicionais, nos levam a reetir e ver a arte contempornea por outros ngulos. Para Santaella (2003a, p. 52-55),
At meados do sculo XIX, dois tipos de cultura se delineavam nas sociedades ocidentais: de um lado, a cultura erudita, das elites; e de outro lado, a cultura popular, produzida no seio das classes dominadas. [...] O advento da cultura de massas a partir da exploso dos meios de reproduo tcnico-industriais jornal, foto, cinema , seguida da onipresena dos meios eletrnicos de difuso rdio e televiso , produziu um impacto, at hoje, atordoante, radical dessa cultura.
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Ademais, a Pop Art no esgota nem estanca esse processo de transposio de imagens dos meios de comunicao para a arte, mas, sobretudo, injeta nos artistas uma maior conscincia dos objetos que permeiam o seu cotidiano, seja na linguagem escrita, seja na mdia televisiva e, mais tarde, na mdia digital. Quanto arte, no obstante sob fortes ndices de outros meios, ela continua a desfrutar de sua iconicidade, de pura liberdade, inclusive para tomar outros rumos.
Arte Cintica: o espao na obra de Calder

A arte concreta refere-se s obras abstratas da tradio construtivista, elaboradas por artistas que aspiravam erradicar a representao e a subjetividade da arte. Essa busca pela objetividade reetia as teorias de Theo van Doesburg, que, em 1930, deniu uma arte de absoluta clareza e tcnica mecnica precisa. Seis anos mais tarde, Max Bill denominou essa arte, objetiva e abstrata, intimamente relacionada matemtica, de arte concreta. Fruto de um dos mais idealistas movimentos artsticos do sculo XX, de Stijl, foi tambm o mais puro dos movimentos abstratos, de origem e essncia dos Pases Baixos, em 1917, um marco na arte moderna. Durante o seu auge, entre os anos 1921 e 1925, exerce uma inuncia notria em diversos tipos de obras contemporneas. Ao injetar slido embasamento terico na criao pinturas, construes, esculturas etc. , os neoplasticistas radicalizaram e renovaram a arte desse perodo, baseando-se no modo pelo qual eles entenderam um novo espao que no era necessariamente limitado s artes plsticas. Com o intercmbio entre esse movimento e a Bauhaus, o ideal neoplstico tornou-se imensamente popular, com produo e consumo, em escala industrial, de inndveis peas diretamente inspiradas pelas propostas do grupo holands, que adquiriam um carter moderno, voltado para o futuro. Por sua vez, a Arte Cintica, que atingiu seu pice durante os anos de 1950 a 1960, foi uma expresso que representou essencialmente a arte em movimento, em que os artistas queriam expor a fora e o poder
desse elemento, enfatizando a iluminao e a tecnologia, e demonstrando um total desinteresse por temas e ferramentas artsticas, como pincis e tintas. Com base no Futurismo, essa arte inuenciou artistas do perodo ps-Formalista, como a Laser Art e a Arte e Tecnologia Digital, do nal do sculo XX e incio deste novo milnio. Destacamos Naum Gabo (escultor, arquiteto, terico e professor russo), o escultor e pintor russo Antoine Pevsner, Laszlo Moholy-Nagy e Alexander Calder, um dos mais atuantes desse segmento artstico. Quando a Arte Cintica emergiu nos anos 1950, o movimento pareceu dar nfase a um certo signicado de como esses artistas criavam esculturas. A maioria deles, inicialmente, comeou atravs do movimento, mas, muito mais tarde, deu incio a novas experincias com a luz e o espelho, misturando a forma humana em sua criao, o que provocava um tipo de sensao at ento no investigada nas artes plsticas. As obras que exploravam espelhos e luz convidavam o espectador a adentrar os espaos; envolver-se com eles e complementar a obra como coparticipante. Por se tratar de um espao labirntico, as luzes reetiam imagens, e o observador perdia a noo do seu prprio corpo, espao e tempo, evidenciando, com isso, o objetivo do labirinto em manter a pessoa perdida. Como resultado desses experimentos, estabeleceu-se uma nova relao entre obra e pblico: a aproximao com o objeto, eliminando a distncia e superando a mera contemplao do olhar, uma proposta de participao que inclua todo o corpo do espectador. nesse contexto que a obra de Alexander Calder se caracteriza, sendo relevante neste livro como referncia noo de espao-tempo, muito embora o enfoque sobre os materiais utilizados no seja omitido. Em depoimentos sobre sua obra, algumas observaes de Calder (apud Fineberg, 1996, p. 46) so esclarecedoras do funcionamento das suas esculturas, como a seguir:
O sentido subjacente de forma em meu trabalho tem sido o sistema do universo, ou parte disso. [...] O que eu quero dizer que a idia de corpos desprendidos, de tamanhos e densidades diferentes, talvez
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de diferentes cores e temperaturas, utuando no espao, cercados por espirais de condio gasosa, alguns em descanso, enquanto outros se movem de maneira peculiar, parece para mim a fonte ideal da forma. (traduo nossa)
Alexander Calder sempre explicitou a inuncia que o cosmos teve no seu trabalho um interesse que surgiu desde sua infncia , a exemplo da obra Universes series, inspirada em conceitos matemticos; nada mais do que normal para um artista com formao em engenharia. Mesmo depois de abandonar sua prosso de engenheiro e comear a estudar arte, Calder manteve uma fascinao (expresso comumente usada por ele) pelos modelos do sistema planetrio do sculo XVIII (orreries), motivado pela experincia adquirida durante o tempo em que trabalhou em um navio. Durante uma viagem realizada entre Nova Iorque e So Francisco (EUA), atravs do canal do Panam, noite, trocava sua cabine pelo convs e dormia admirando o cu. Foi quando observou um fenmeno natural, um dos momentos mais inspiradores, que ele assim descreve:
Numa manh cedo no mar tranqilo, fora da Guatemala [...] Eu vi o comeo de uma alvorada vermelha inamvel de um lado e a lua parecendo uma moeda de prata do outro. Durante a viagem inteira isto me impressionou; deixando-me com uma sensao durvel do sistema solar. (CALDER apud FINEBERG, 1996, p. 45, traduo nossa)
No incio do sculo XX, as teorias de Albert Einstein sobre a relatividade estabeleceram conceitos bsicos de tempo, espao e gravidade, que se tornaram fundamentos da fsica e da astronomia. A teoria essencial de Einstein sobre a experincia de espao e tempo passou a interessar artistas do movimento concreto, que baseavam a estrutura de suas pinturas abstratas em princpios cientcos. Como nos arma Peirce (2005), tanto a arte como a matemtica so signos icnicos. Enigmtica e sedutora, a
arte encantava os cientistas, sobretudo quando nela eles encontravam algumas aproximaes a suas teorias. Um dos exemplos artsticos mais relevantes do sculo passado o encontro de Albert Einstein com a obra de Alexander Calder. Ao visitar a exposio desse escultor, realizada no New York Museum of Modern Art, em Nova Iorque, em 1943, Albert Einstein passou 45 minutos em frente obra A Universe. Calder logo entendeu que Einstein estava esperando a repetio das combinaes para que ele pudesse analisar a proporo das diferentes partes, o que o encantou. Entre uma combinao de movimentos e outra, Calder fez um clculo de aproximadamente 90 ciclos, para cada combinao, cada uma com a durao de 45 minutos. Ao chegar a esta concluso, Einstein murmurou: Eu gostaria de ter pensado sobre isto antes. (EINSTEIN apud FINEBERG, 1996, p. 48, traduo nossa) A inveno do mbile por Calder, em 1930, foi uma das primeiras inovaes no campo da escultura, pois, segundo Fineberg (1996, p. 48),
Essa inveno incorporou literalmente dentro da escultura: tempo (a quarta dimenso), movimento, e variaes relativas de velocidade e distncia entre os componentes das partes. A noo de tempo-espao-conceito de continuidade preocupao principal do avano da cincia em 1905 estava integrada com os interesses de Calder na Cosmologia. (traduo nossa)
A escultura, at ento, estava fundamentada na presena do pedestal ou outro suporte que a assentava ao solo de uma maneira xa, distanciando o espectador do espao real, como se fosse uma moldura que envolve o quadro. Ao colocar sua obra utuando livremente no espao, ocupado tambm pelo espectador, Calder conseguiu traduzir plasticamente a frase de Vladimir Tatlin: materiais reais no espao real (FINEBERG, 1996, p.48, traduo nossa), o que foi denominado de open-form sculpture. Eco (1991a, p. 153), reconhece a importncia da obra de Calder para a escultura moderna, ao armar que
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Calder d um passo frente: agora a prpria forma se move sob nossos olhos e a obra torna-se obra em movimento. Seu movimento compe-se com o do espectador. A rigor jamais deveria haver dois momentos, no tempo, em que a posio recproca da obra e do espectador pudesse reproduzir-se de modo igual. O campo das escolhas no mais sugerido, real, e a obra um campo de possibilidades.
Alexander Calder atribui alguns dos seus conceitos de movimento a Marcel Duchamp, ao Futurismo italiano, ao Cubismo e ao notrio Ballet Mcanique, de Fernand Lger, associado a terminologias cientcas que explicam seu mtodo de construo cintica. O interesse de Calder pelo arame o acompanha desde a sua infncia, quando confeccionava joias para as bonecas de sua irm, material que utilizou por muitos anos, j como artista. As primeiras esculturas, portanto, foram consideradas desenhos tridimensionais, basicamente portraits de amigos, animais ou personagens de circo e joias. Para Calder, todo o universo, com sua variedade de formas botnicas, possui um sentido de movimento natural perptuo. Quando foi viver em Paris, esse artista montou um circo, composto por animais feitos de arame, movimentados manualmente, o qual ele apresentava em seu apartamento, cobrando inclusive ingressos. Segundo Fineberg (1996, p. 45), este foi um tipo de evento frequentado pela vanguarda parisiense. Durante o perodo em que viveu na Frana, Calder teve a oportunidade de conhecer vrios artistas, tendo sido Piet Mondrian o mais inuente em sua carreira, e, mais especicamente, atravs de uma visita ao atelier desse pintor, em 1930, foi que Calder se aproximou da arte abstrata. Nessa visita, o ambiente lhe causou curiosidade, propiciando o dilogo, assim descrito:
Era uma sala muito estimulante. A luz penetrava pelos dois lados, e presos parede slida entre as janelas havia pedaos experimentais com retngulos coloridos feitos de papelo. At mesmo a vitrola, que deveria ter sido originalmente de uma cor lamacenta, fora pintada de vermelho. Eu sugeri a Mondrian que talvez fosse mais
interessante fazer com que os retngulos oscilassem. E ele, seriamente, disse: no, no necessrio; minhas pinturas j possuem muito movimento [...]. Esta visita provocou em mim um interesse para comear a fazer coisas. Embora eu tenha sempre ouvido falar na palavra moderno, at ento eu no conhecia ou sentia conscientemente o termo abstrato. Assim agora aos 32 anos de idade eu quero pintar e trabalhar com a abstrao. (CALDER apud FINEBERG, 1996, p. 45, traduo nossa)
Foi, portanto, a partir de ento, que, pela primeira vez, Calder entendeu o signicado da arte abstrata, dando incio construo das suas conhecidas esculturas: mbile e stabile. O nome mbile, cunhado por Marcel Duchamp, a pedido de Calder, refere-se a algo que se move. Quanto aos stabiles, nomeiam esculturas xas, de grande porte, expostas ao ar livre. A inuncia de Mondrian nas esculturas de Calder tornara-se visvel, com o uso de cores primrias, especialmente o vermelho em oposio ao preto e ao branco, uma preocupao com o equilbrio do espao e da superfcie, e uma ideia de balano assimtrico. [Alm da parte formal, Calder entendeu o carter da obra de Mondrian na] correlao da forma e metafsica. (FINEBERG, 1996, p. 46, traduo nossa) A construo de suas obras segue um mtodo rigoroso e preciso, desde o estudo do local em que elas vo ocupar at realizao de maquetes e ao levantamento do material que se adapte s formas previstas. Seus trabalhos de grande porte foram acompanhados por engenheiros e arquitetos, sempre, contudo, sob sua direo. Uma de suas ltimas peas, que data de 1971, realizada para a National Gallery of Art, foi assessorada pelo arquiteto Ieoh Ming Pei, mais conhecido como I. M. Pei. Nela, o ao, tradicional na obra de Calder, foi substitudo pelo alumnio de honeycombed, um material novo naquela poca, extremamente leve e de maior durao, originalmente desenvolvido para a aeronutica. A utilizao desse material aumentou a capacidade dos mbiles em relao s correntes de ar. Infelizmente Calder no pde testemunhar o xito desse material, mas sua arte deixou, como um legado para o conhecimento
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humano, um testemunho incomensurvel: o uso do poder da fonte natural que deu movimento s suas esculturas, uma fonte que ele encontrou sua disposio diretamente na natureza, um movimento causado pela lei da gravidade, pelo vento e outras foras naturais.
REPENSANDO A REPRESENTAO
No livro Art after modernism: rethinking representation (1991), o editor Brian Wallis leva-nos a reetir, segundo uma estrutura de referncia crtica, sobre a representao e os principais conceitos que se descortinam sobre a arte depois do modernismo. Trata-se de uma antologia (palavra grega , que, em portugus, signica coleo de ores), com textos de diversos tericos, a exemplo de Abigail Solomon-Godeau, Craig Owens, Douglas Crimp, Frederic Jamenson, Hal Foster, Lucy Lippard, Martha Rosler, Michel Foucault, Roland Barthes, Walter Benjamin, dentre outros. Embora alguns desses autores no sejam contemporneos do perodo estudado, suas teorias, no obstante, possuem um esprito atual, como
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Walter Benjamin, considerado um clssico do sculo XX. Assim, com base nesses tericos, propomos ampliar um dilogo, nos textos subsequentes, com outros pesquisadores que comungam do mesmo pensamento.
Do Moderno ao Contemporneo
Para Danto (1997a), a mudana do perodo pr-modernista para o perodo modernista pode ser entendida, atravs de Clement Greenberg, como uma mudana da pintura mimtica para a no-mimtica, quando a caracterstica representacional tornou-se secundria. Com isso, a tela, o plano da tela, sua bidimensionalidade, o uso de tubos ou potes de tintas, a ausncia da perspectiva etc. tornam-se mais importantes. A partir da compreenso de um possvel encadeamento na histria da arte, o modernismo tornase um marco, pois, antes dele, os pintores representavam o mundo da maneira como eles o apreendiam, atravs de seus prprios olhos. Neste sentido, a pintura no foi vista como um tipo de descontinuidade, como uma representao mimtica menos importante do que algum tipo de reexo sobre outros meios e mtodos de representao. E neste cenrio artstico, alguns conceitos que passam a delinear a contemporaneidade emergem de obras de artistas, com o uso de novos materiais e a ruptura com o espao lgico das artes plsticas. Nos subcaptulos que se seguem, daremos nfase a alguns desses momentos paradigmticos. De acordo com Danto (1997a, p. 11), a arte contempornea teria sido somente a arte moderna, o que estava sendo feito durante esse tempo, pois moderno, anal de contas, implicava em uma diferena entre o momento atual e aquele que havia passado. (traduo nossa) Assim, no haveria nenhum uso para a expresso arte contempornea, se as coisas permanecessem constantes e em grande parte as mesmas. Isso implica uma estrutura histrica que mais forte, neste sentido, do que um termo como mais recente. O contemporneo, no seu sentido mais bvio, simplesmente a arte produzida por nossos contemporneos. Mas como a histria da arte desenvolveu-se internamente, contemporneo
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passou a ser entendido como uma arte produzida no mbito de uma certa estrutura de produo nunca vista at ento na histria da arte. No se referia a algo mais moderno, no sentido de o mais recente, e o moderno parecia, cada vez mais, ter sido um estilo que prosperou de 1880 at 1960, aproximadamente. O mesmo pode ser dito sobre a arte moderna, que continuava a ser produzida depois disso; a arte que permaneceu sob o imperativo estilstico do modernismo; mas essa arte realmente no seria contempornea, exceto no sentido estritamente temporal desse termo. Segundo Adams (1966), a anlise formalista basicamente o efeito esttico criado pelos componentes da composio plstica, atravs de elementos visuais, como a linha, a forma, o espao, a cor etc. Diferentemente, o perodo ps-Formalista, atravs de suas inmeras e diversas prticas visuais, no comportava apenas esse tipo de anlise (formal) e a ela se adicionaram outras perspectivas analticas, como apropriao, iconologia e iconograa, marxismo, feminismo, biograa e autobiograa, semitica (estruturalismo, ps-estruturalismo e desconstruo), psicanlise etc. Contudo, nesse perodo, torna-se difcil hierarquizar classicaes, visto que, por se tratar de uma arte que busca a instabilidade, o rompimento com conceitos xos e predeterminados por conseguinte, a no linearidade , o prprio discurso e o texto devem se conformar a essas condies. Os signicados se aproximam uns dos outros, e, a depender de sua aplicao, alguns podem at se sobrepor. Desse modo, algumas estratgias vo ser inicialmente apresentadas, enquanto abordagens (etimolgica e epistemolgica) do termo, e as associaes s artes visuais surgiro em contextos mais especcos, pois elas necessitam de uma contextualizao particular que justique sua aplicao. Assim sendo, as repeties que por ventura venham a surgir fazem parte da caracterstica labirntica desses prprios conceitos. No entanto, antes de avanarmos, importante reetir sobre algumas questes que frequentemente vm tona: como se d e o por qu da presena desses conceitos nas artes visuais? Como eles so entendidos e aplicados? justamente a partir dessas indagaes que as teorias loscas devem ser estudadas e cautelosamente aplicadas s artes visuais, sem que haja, em princpio, a precipitao de transport-las,
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de imediato, sem um conhecimento antecedente de seus signicados. Os conceitos no podem servir como meros temas ou apndices ilustrativos, porquanto as artes visuais no podem estar a servio de quaisquer teorias. Nunca demais lembrar que a arte exclusivamente um signo livre, um cone. Portanto, esses conceitos loscos so instrumentos para serem pensados luz de determinados aspectos presentes nas obras. Nesta investigao, em particular, trata-se de um estudo sobre a natureza da arte, ou seja, como a obra vem sendo construda a partir do nal do sculo XIX, e a transposio de seus elementos constituintes (lgicos) tradicionais. Desta maneira, essas proposies nos ajudam a pensar em conceitos que esto em consonncia com mudanas pelas quais a arte passou durante esse perodo. Assim como a pintura, inicialmente, a escultura e a fotograa, na sequncia, se deslocaram de seu estado essencialmente tcnico, material, funcional, tradicional, ou seja, do seu estado predominantemente xo, estvel, puro, dando origem a diversas linguagens visuais, e a teoria da arte passou, ento, a compartilhar de uma fresta que, ampliando-se cada vez mais, impregnou-a, crescentemente, de alguns conceitos caractersticos de outras reas ans do conhecimento humano. Deste modo, so recorrentes na teoria da arte termos que denem o pensamento contemporneo, pelo qual nada pode ser preconcebido como primeiro, nico, verdadeiro. E para melhor ilustrar este assunto, escolhemos os mais presentes nas artes visuais, a partir dos anos 1970 e at a nossa atualidade, que sero apresentados na sequncia.
Desconstruo Ao aliar todo um conceito de contexto cultural concepo de arte, a contemporaneidade traz consigo uma nova maneira de observar e reetir sobre a criao artstica, e, no mbito de seus territrios, ela reconhece como vlidos os mais diversos meios de representao, desde os mais tradicionais at s inovaes que ganharam notoriedade, a partir dos anos 1960 e 1970. Ao falar sobre representao e reproduo, Danto (1998, p. 119) observa que a arte chegou ao seu m quando ela alcanou o sentido losco
de sua prpria identidade, e quando, ento, surge uma questo que ele considera pica. pica, pois, no sculo XIX, a pintura desempenhou um papel de relevncia na representao. Era de sua competncia representar. Somente a ela era determinado esse papel. Entretanto, mais tarde, com o advento da imagem xa, e em seguida da imagem em movimento, dois fatores foram identicados: um referente ao aspecto tecnolgico e, o outro, ao cultural. Por outro lado, a necessidade de representao no modernismo foi substituda por outro tipo de concepo, at ento marcada pelas teorias de Clement Greenberg, durante dcadas do sculo XX, que declara:
A rea rara e adequada de competncia de cada arte coincidia com tudo que era raro na natureza de seu meio. [...] Assim, o que existia de puro e pureza em cada arte encontrava a garantia de seus padres de qualidade assim como sua independncia. A pureza quis dizer autodenio, e a empresa de autocrtica nas artes tornou-se uma autodenio com vingana. (GREENBERG, 1960 apud DANTO, 1998, p. 121, traduo nossa)
Essa concepo de Greenberg vai perder sua fora, a partir de 1970, perodo que Danto (1998, p. 121) denomina de ps-histrico ou de pluralismo objetivo, poca em que a abstrao vista como um campo de possibilidades e no mais de necessidade. Um campo no qual nada necessrio nem obrigatrio. Para Greenberg (apud DANTO, 1998) as artes entraram na sua fase terminal, quando cada uma delas fez sua ascenso sob o mandato da prpria metalinguagem e quando os materiais da arte tornaram-se o nico assunto adequado. Assim, a escultura seria a pedra ou o barro que se modela. A pintura estaria sobre a tinta e o ato de pr as tintas sobre superfcies (traduo nossa). Essa fase terminal deu-se atravs da crise da representao, explicitada por Santaella (2003a, p. 145), a saber:
Se a fotograa havia inaugurado, no mundo da linguagem, a era da reproduo, provocando a crise da representao, levada a efeito pela
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histria da arte moderna, Duchamp antecipatoriamente ps termo a essa era, antevendo o esgotamento do dilema entre gurativo vs. no-gurativo, no terreno da arte e fora dele, assim como levou o questionamento dos suportes das artes at o limite de sua dissolvncia. por isso que, no universo da cultura e das artes, com suas antevises de futuro, Duchamp uma espcie de rito de passagem: ponto em que a era mecnica industrial sai de seu apogeu, dando incio era eletrnica, ps-industrial. por isso, tambm, que a arte pop, na sua reao ao desmesurado crescimento dos meios e produtos da cultura de massas, no foi seno a explicitao de uma atividade esttica inseparvel da crtica que j estava implcita em Duchamp.
Santaella e Nth (1997, p. 22) consideram a crise da representao um assunto recorrente no sculo XX e que tem atrado o interesse de vrios tericos, que discutem temas bastante variados. Foucault sobre a perda da representao e a tese de Derrida sobre a impossibilidade da representao. Dando continuidade a essas colocaes, vejamos o pensamento desses autores, a seguir:
De acordo com a losoa da presena de Derrida, a representao no pode ser uma presenticao no sentido de uma repetio de algo presente anteriormente. Ela no a modicao de um acontecimento de uma apresentao original (Derrida 1967: 50). Por um lado, o representado mesmo um signo, pois a representao deve representar uma apresentao entendida como imaginao. [...] Por outro lado, cada repetio ou iterabilidade do signo j signica a modicao deste signo em um processo, no qual no pode existir nem uma primeira nem uma ltima vez. Portanto, a diferenciao entre a simples presena e a repetio sempre j comeada deve ser apagada. Derrida ope idia da presena fenomenolgica, como ltimo ponto de referncia da representao, seu conceito da diffrance, e isto signica o adiamento innito da presena e a diferena inanulvel dentro do signo que, dividido em si mesmo, leva consigo vestgios de outros signos. (SANTAELLA e NTH, 1997, p. 25)
Igualmente, Newman (1991) sublinha que a representao foi desconstruda, ou seja, continuou presente, mas de uma forma crtica: quando passou a ser entendida como desvinculada do real, a representao era uma coisa e o real outra. Para alguns tericos, sobretudo os pesquisadores americanos, a desconstruo uma anlise derivada da semitica, que rev a multiplicidade dos signicados potenciais gerados pela discrepncia entre o contedo ostensivo do texto, o qual pode ser um trabalho de arte, e o sistema visual de limites, cultural e lingustico, do qual ele nasce. Desconstruo tambm um termo da losoa contempornea, da crtica literria e das cincias sociais, que denota um processo pelo qual o texto e a linguagem da losoa ocidental (em particular) mudam de sentido quando so lidos luz das suposies e ausncias que ambos revelam dentro de si. Sarup (1989, p. 35), sugere que para entender a obra de Derrida o conceito mais importante que deve ser considerado sous rature, termo usualmente traduzido como sob rasura, e conceito que foi usado primeiramente por Martin Heidegger, que sempre cruzava a palavra ser com um X, o que signicava estar presente e ausente, ao mesmo tempo [...]; [indicando que] essa palavra era igualmente inadequada e necessria. (traduo nossa) J Derrida (apud SARUP, 1989, p. 36) nos diz que a estrutura do signo determinada pelo rastro (o signicado francs que carrega implicaes de pista, pisadas e impresses). (traduo nossa) O conceito derridiano visa rever a noo de plenitude do presente, da pureza da origem, ou da autoidentidade do absoluto. Essas primeiras preocupaes indicam um engajamento desse conceito com a metafsica, e, indubitavelmente, trata-se de um conceito complexo, do qual Jacques Derrida, em Of grammatology (1976), faz um extenso estudo, e prefere explicar atravs daquilo que o termo no . Portanto, vejamos a seguir. Esse termo no consolida uma anlise, uma crtica, nem um mtodo, no seu sentido tradicional. A complexidade colocada no entendimento do seu signicado reside, justamente, na sua prpria caracterstica, ou seja, se o termo no algo, por outro lado, ele no nega a existncia desse algo, pois, segundo Sarup (1989, p. 36) preciso retornar a ele, ao menos sob rasura
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(traduo nossa). Portanto, ele deve ser entendido como uma impossibilidade de determinao de signicados fechados. Derrida (1976) prope que a dicotomia seja problematizada e no superada, como meta a resolver, de uma s vez, todos os problemas que so encontrados no caminho do raciocnio, pois este seria nada mais do que o velho desejo de solues denitivas. Sua proposta no inclui a acomodao do pensamento atravs de uma concluso, a satisfao em alcanar uma verdade. Tal acomodao deve ser substituda pelo exerccio de um pensar constante, rompendo com as dicotomias, sendo as mais conhecidas, dentre vrias: identidade versus diferena; sujeito versus objeto; fala versus escrita; presena versus ausncia. Derrida (1976) v a dicotomia como uma maneira de privilegiar o primeiro termo, esse, portanto considerado como sendo o original, autntico e superior, enquanto o segundo pensado como secundrio, derivado. De Man (1982, p. 510) vem a concordar com Derrida (1976), ao evidenciar que:
Quando se analisa ou desconstri um par de termos binrios, o que est implcito no que tal oposio no tenha validade alguma numa situao emprica (ningum de bom senso poderia sustentar que seja impossvel distinguir a noite do dia ou o quente do frio); o que se entende que a gura da oposio que se encontra em todos os juzos analticos no convel, precisamente porque ela permite, no interior da linguagem qual pertence enquanto gura, substituies que no ocorrem da mesma forma no mundo emprico. Quando passamos de uma oposio emprica como aquela entre a noite e o dia para uma oposio categrica como entre a verdade e a falsidade, as apostas epistemolgicas aumentam consideravelmente, pois, no plano de conceitos, o princpio da excluso opera decisivamente. A funo crtica da desconstruo no de tornar nebulosas as distines, mas de identicar o poder da gurao lingstica em transformar diferenas em oposies, analogias, contigidades, reverses, encruzilhadas e qualquer outra coisa que seja da ordem das relaes que articulam o campo textual de tropos e de discurso. (traduo nossa)
Adequadamente, na teoria derridiana, a desconstruo no tem a pretenso de ser algo totalmente inovador na histria do pensamento humano, pelo contrrio, ela parte precisamente do reconhecimento do fato de que o sonho de comear tudo de novo foi o que sempre moveu os lsofos, gerao aps gerao. Na desconstruo, a interpretao no fechada e acredita-se que o signo no possui um signicado imediato; no uma coisa presente e sim um processo de presena e ausncia que no pode ser considerado como uma verdade homognea. Assim, o signo, o signicado, o prprio indivduo, a linguagem, a ideia total de estabilidade humana passam a ser ctcios. Esse conceito pode ser encontrado no pensamento de Eco (1991a), via colocaes que em muito se aproximam do termo desconstruo, visto que, na sua concepo, a obra de arte no comporta apenas uma interpretao. De acordo com o semioticista italiano, as motivaes para a potica da obra aberta podem ser encontradas nas teorias da relatividade, na fsica quntica, na fenomenologia etc., as quais descentralizam e ampliam os horizontes imaginveis para a concepo da realidade, de pluralidade de sentidos do mundo e do seu carter multifacetado. A seguir, Eco (1991a, p. 41) fala sobre uma possvel categoria de obras que so determinadas quanto forma, mas indeterminadas quanto ao contedo, pois sua estrutura composta por signos que evocam os mais diversos sentidos interpretativos:
A potica da obra aberta tende, como diz Pousser, a promover no intrprete atos de liberdade consciente, p-lo como centro ativo de uma rede de relaes inesgotveis, entre as quais ele instaura sua prpria forma, sem ser determinado por uma necessidade que lhe prescreva o modo denitivo de organizao da obra fruda; mas [...] poder-se-ia objetar que qualquer obra de arte, embora no se entregue inteiramente inacabada, exige uma resposta livre e inventiva, mesmo porque no poder ser realmente compreendida se o intrprete no a reinventar num ato de congenialidade com o autor.
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Outro terico que tem investigado esse conceito, Jauss (1979, p.81), fala sobre as trs categorias da experincia esttica:
As trs categorias bsicas da experincia esttica, poiesis, aisthesis e katharsis no devem ser vistas numa hierarquia de camadas, mas sim como uma relao de funes autnomas: no se subordinam umas s outras, mas podem estabelecer relaes de seqncia. Em face de sua prpria obra, o criador pode assumir o papel de observador ou de leitor; sentir ento a mudana de sua atitude, ao passar da poiesis para a aisthesis, diante da contradio de no poder, ao mesmo tempo, produzir e receber, escrever e ler. Quando o leitor contemporneo ou as geraes posteriores receberem o texto, revelar-se- o hiato quanto poiesis, pois o autor no pode subordinar a recepo ao propsito com que compusera a obra: a obra realizada desdobra, na aisthesis e na interpretao sucessivas, uma multiplicidade de signicados que, de muito, ultrapassa o horizonte de sua origem.
Derrida (1976, p. 125), observa que a ideia de diferena tambm traz consigo a ideia de vestgio, o que o signo deixa, isto , a parte ausente da presena do signo. Para Derrida, o vestgio no existe em si porque modesto (i)n apresentando, torna-se eliminado. Mas todos o assistiro como presente no pensamento ocidental, pois, ainda que necessariamente contenha vestgios de outro signo (ausente), ele no est nem totalmente presente, nem totalmente ausente. Essa ocorrncia, rompimento de qualquer noo de coerncia nica, passa a apontar em outras direes, tendo em vista que uma das caractersticas do conceito de desconstruo nas artes visuais liberar o artista de quaisquer conceitos tradicionais.
Isto no um cachimbo e Canyon O estudo dos conceitos do ponto de vista etimolgico amplia nossa concepo, possibilitando fazer conexes e associaes epistemolgicas com as mais diversas teorias da arte contempornea. Atravs desse conhe-
cimento, podemos ampliar reexes, buscando termos apropriados que dialogam entre si ou que propiciam um acesso semiose, onde os signos da arte crescem e geram conhecimento. A obra de Michel Foucault, mais especicamente The order of things, (1969), publicada em francs, em 1966, como Les mots et les choses (As palavras e as coisas, na verso para o portugus), oferece uma abordagem sobre a arqueologia das cincias humanas. O interesse de Foucault (1969) sempre esteve voltado para a investigao, na histria da cultura ocidental, das mudanas nas noes de representao, uma distino entre a representao e o mundo, por meio de vrios ngulos, um tipo de escavao arqueolgica. Por arqueologia, aqui entendida como diferenas entre histria intelectual e fenomenologia, e na qual tudo o que percebemos somente pode ser reconhecido atravs da rede de relaes sgnicas. Esse autor vai se interessar pelos modos de representao presentes na linguagem e nas artes, como a pintura do artista espanhol Diego Velzquez, Las meninas, e Isto no um cachimbo, de Ren Magritte. Suas consideraes levantam importantes reexes sobre a questo do espao, do tempo, do desaparecimento da fundao da semelhana, do jogo semitico e esttico, do desvelamento do invisvel na obra etc. Para Foucault (1969), a ordenao por meio dos signos constitui todos os saberes empricos como saberes da identidade e da diferena, e partindo desse pressuposto, escolhemos dois artistas de perodos diferentes na histria da arte, Ren Magritte e Robert Rauschenberg, que permitem abordagens conceituais luz dos conceitos de representao e desconstruo, tendo como corpus principal a pintura Isto no um cachimbo (1928) e o combine Canyon (1959), respectivamente, as quais provocam desestabilizao, o distrbio causado sobre a iluso de realidade que uma representao realista pretende enderear. Independentemente da inteno do artista, assunto j abordado em captulos anteriores, a obra nos aparece sem acompanhamento de um manual de instruo. Diversamente de objetos que possuem funo aparelhos, remdios etc. , uma obra sempre primeiramente um cone. Nas suas declaraes sobre essa obra, Magritte arma no signicar nada,
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apenas o mistrio, e como o mistrio nada signica, a obra no pode ter qualquer signicado. Ao mesmo tempo, Magritte parecia desfrutar da polmica causada por essa pintura, uma certa anidade com o jogo semntico e ao mesmo tempo esttico, que coloca o real em conito com a sua representao. Comumente somos seduzidos por um impulso em acreditar no poder da palavra, assim como no poder da imagem, e raramente tomamos conscincia que o objeto real no pode ser apreendido por meio de quaisquer tipos de representao. luz das teorias de Foucault (1969), Magritte retrata um tipo de cachimbo platnico, em virtude de seu tamanho desproporcional e seu deslocamento no espao do quadro, fazendo com que o cachimbo seja um objeto utpico feito para parecer uma miragem, enquanto a descrio na lousa goza de uma maior dignidade ontolgica. Assim como em outras teorias contemporneas, reetir luz desse conceito, sempre um desao complexo, sobretudo quando se trata de uma obra como essa em que ora nos debruamos, porque, enquanto a pintura continua sendo uma representao por excelncia, seu objeto dinmico um cachimbo. Alm de pintar um cachimbo da maneira mais real possvel, Magritte insere na prpria pintura, ou melhor, no seu quadro, uma frase (ttulo da pintura: Isto no um cachimbo) que nega o objeto representado. Logo a um primeiro olhar, trata-se de uma armao e em seguida de sua negao. No obstante, sendo uma representao de semelhana com o seu objeto dinmico, o pintor tem razo em negar a sua existncia, visto que jamais poderemos pegar esse objeto, apalp-lo, sentir o cheiro do tabaco, ou seja, sendo a funo do cachimbo um objeto feito para fumar tabaco, jamais poderemos fumar tabaco atravs de uma pintura. No entanto, Ceci nest pas une pipe prope uma ponderao sobre conceitos fundamentais, como semelhana e representao, a relao entre texto e imagem, o signo verbal e sua representao visual, todos estes, proposies semiticas sobre obras do modernismo. O quadro mostra um cachimbo que foge do gnero predominante da poca, o Abstracionismo; opostamente, uma imagem realista de um cachimbo que em muito se aproxima de uma reproduo grca de
propaganda, pela composio dos elementos visuais na tela. Melhor ainda, em muito se assemelha a outras pinturas da dcada de 1920, conhecida como os anos dourados da propaganda americana. Ao elegermos Canyon (1959), uma das mais renomadas obras do artista americano Robert Rauschenberg, para dialogar com a pintura de Magritte, acima descrita, levamos em conta alguns itens que podem ser observados a partir dessas duas obras. Ao reinventar a colagem e a assemblage, Rauschenberg fez um complexo jogo entre os objetos que representam o cotidiano e a histria ocidental, em uma organizao visual renada que demonstra o quanto esse artista domina o vocabulrio tcnico-formal e conceitual da arte. O que sobressai um tipo de celebrao e reverncia realidade precria, o cotidiano como arte. Muitos dos elementos includos no trabalho fazem referncia cultura popular americana, alguns de seus principais cones, como uma imagem da esttua da liberdade, uma guia empalhada, objetos descartados do cotidiano, pedaos de tecido, papelo, papel, fotograas, metal, tinta etc. Tanto a esttua da liberdade como a guia so smbolos relacionados a uma Amrica livre. Contrariando essa ideia, segundo alguns crticos, a guia na obra de Rauschenberg, empalhada, no patriota, mas uma ave abatida que no carrega na sua imagem a fora do pssaro guia. Danto (1998) informa que Robert Rauschenberg, bem como outros artistas desse perodo, a exemplo de Jasper Johns, estava com o interesse voltado para o arbtrio transformador transmitido pela cultura de massa e da publicidade, uma herana da contracultura. Assim, a obra desses pintores surgiu em reao pintura enquanto tcnica, matria utilizada no modernismo, tinta sobre a superfcie, ao ato de pintar e nada mais. Opostamente a esse tipo de matria, Rauschenberg apresenta o que Danto (1998) denomina de esthetic taxidermy; a maneira como a obra deveria ser efetivamente, como a maneira dos acontecimentos polticos dessa poca. Porm, no podemos considerar o cachimbo e a guia como signos semelhantes, visto que a guia real, enquanto o cachimbo, no. Mesmo estando agora empalhada, podemos peg-la, sentir a textura de suas penas, suas asas, e mesmo que no possa mais voar, arriscamos armar
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que essa ave j existiu em algum momento, teve vida e, provavelmente, voou! Assim como todas as aves o fazem; possivelmente tambm foi altiva, como so as guias; alimentou-se; qui, procriou... As duas coisas guia e cachimbo em muito se assemelham: enquanto transgurao de espao, deslocamento de objetos de uma funo para a arte; enquanto apropriao de imagens e de objeto etc. Por mais incoerente que a obra de Magritte parea, ela ainda est congurada no espao arte, numa tela, pintura, enquanto a guia se apresenta tal como ela : guisa de interpretao. Deste modo, da mesma forma que a guia na obra de Rauschenberg passa a ser um signo visual, o objeto mostrado no um cachimbo. Esse tipo de obra provoca complexidade de apreenso devido ao processo de destruio das noes inerentes arte tradicional: representao e lgica. Michel Foucault (1969), empenhado em escavar as noes de representao na histria de cultura ocidental, assegura que nada possibilita um conhecimento e entendimento absoluto, sobretudo no que diz respeito arte, onde no existem convenes de verdade; todo conhecimento deve transcender sua fonte de representao, verbal ou pictrica. Portanto, apenas nos cabe continuar sempre nesse processo desconstrutivo, sem querer chegar a um consenso nal. Quanto ao cachimbo e guia, pesa a instabilidade de um signo arte, que nos encanta pelo seu jogo inteligente e enigmtico. E o que ambas as obras, Canyon e Isto no um cachimbo propem um jogo semitico e esttico com o observador, assim como o signo semitico.
Isto real ou arte? As indicaes bibliogrcas que nos serviram de apoio na construo de premissas epistemolgicas sobre essa interrogao, recorrente a partir dos anos 1960, esto presentes nas obras de alguns tericos, a exemplo de Christopher Benfey (1997), Michel Newman (1991) e, sobretudo, Arthur C. Danto (1998). No ensaio crtico de Christopher Benfey, Objects of beauty: still lifes and natures mortes (1997), sobre a exposio Objects of Desire: The Modern
Still Life, realizada no New York Museum Of Modern Art, em Nova Iorque, em 1997, natureza morta um gnero de pintura que representa objetos familiares inanimados, e, como o nome sugere, um tipo de gnero paradoxal. Em francs, natureza morta signica morte da natureza, e teve sua origem, supostamente, a partir de uma competio legendria de pintura, ocorrida por volta dos anos 400 a.C. Reza a lenda que Zuxis, pintor grego, havia pintado uvas to realistas que os pssaros foram bic-las. Por sua vez, seu rival, Parrhasios, secretamente pintou uma cortina, e ao ver o quadro do seu concorrente, Zuxis diz: bem, agora nos mostre o que voc pintou atrs disto? E assim Parrhasios venceu Zuxis. (NEWMAN, 1991, p. 112, traduo nossa) Esse gnero de pintura, que teve seu auge na Holanda, durante o sculo XVII, passou a representar frutas e tecidos que enganavam os olhos (trompe loeil) do espectador, fazendo com que ele sentisse vontade de cheir-los e senti-los. Para Benfey (1997), as naturezas mortas tambm possuem um lado obscuro, pois elas advertem sobre a brevidade dos prazeres terrenos, ao apresentarem imagens de alimento e objetos pessoais pintados pelos egpcios antigos em seus tmulos (pinturas feitas para acompanhar o morto em sua ltima viagem). Por outro lado, tornou-se uma rica tradio europeia que celebrava esses pequenos lembretes de mortalidade, como crnios utuando entre velas, mas, peras e limes descascados etc. Na exposio Objetos de Desejo, pinturas de grandes mestres, como Czanne, foram apresentadas juntamente a obras de Man Ray, Marcel Duchamp, Andy Warhol, que no dialogavam entre si, mas juntas levantaram justamente essa questo: Is it real or is it art? [Isto real ou arte?]. Um de seus objetivos era mostrar como os mesmos objetos garrafas de vinho e frutas, cachimbos e estojos de barbear , no repertrio limitado da natureza morta, possuem diferentes signicados, tanto no mbito pblico como no mbito privado, em diferentes espaos de tempo, ou seja, cada civilizao possui um determinado tipo de espao para suas representaes. Danto (1987) foi motivado a se dedicar ao estudo da Pop Art, pelo equvoco provocado nele pela obra do americano Andy Warhol, Brillo Boxes. Dessemelhantes da simples caixa de sabo que leva esse nome,
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pelo simples fato de estarem expostas em lugares com funes diferentes, as caixas de Warhol ocupam espaos institucionalizados da arte, enquanto as caixas de sabo vo estar sempre em prateleiras, venda. Esse fato foi assunto de um dos primeiros ensaios de Danto, publicado no Journal of Philosophy, em 1964, e duas dcadas mais tarde, em Art and its signicance: an anthology of aesthetic theory (ROSS, 1987). A losoa de Danto est concentrada no permanente discurso do real e na transposio do lugar comum para a arte, assim como na relao existente entre arte e teoria da arte, como possibilidade de determinar se alguma coisa pode ser considerada arte. Um dos exemplos a que ele recorre tambm a pintura de Zuxis, um tipo de arte que provoca equvocos interpretativos. Porm, esse ato de confundir o que real com o prprio real, no reside no erro, mas em denir o que arte e o que objeto real. Ver algo como arte requer algo que o olho no pode menosprezar; a atmosfera de uma teoria da arte, um conhecimento da histria da arte: o mundo da arte. Alm de Zuxis, Danto (2001a, p. 478), elucida essa questo:
Antes de ter estudado Zen por trinta anos, eu via as montanhas como montanhas, e gua como gua. Depois de ter alcanado um conhecimento mais ntimo, cheguei a um certo ponto em que passei a ver que montanhas no eram apenas montanhas, bem como gua apenas gua. Agora, que eu consegui perceber a essncia das coisas, estou tranqilo. Pois consigo ver as montanhas de novo como montanhas, e a gua, mais uma vez, como gua. (traduo nossa)
Segundo Danto (2001a, p. 470), de competncia do observador fazer a distino entre o que real e o que arte, a partir de como ele pode ver e apreender as coisas, caracterizando como o termo representao era entendido na Antiguidade:
Tanto Hamlet como Scrates falaram sobre a arte como espelhamento da Natureza. Entre desacordos, essa contestao possui bases factuais. Se por um lado Scrates via espelhos como reexos
do que ns poderamos perceber, j Hamlet reconheceu uma caracterstica marcante nas superfcies espelhadas. Scrates, ao detectar que os espelhos no mostravam nada a mais do que podamos alcanar, a arte como espelho permite duplicaes das aparncias das coisas, no havendo, portanto, nenhum benefcio cognitivo. H de se considerar que, na poca de Scrates, a arte tinha essa funo, o que no ocorre na nossa atualidade. (traduo nossa)
Nesse perodo, Scrates e depois os artistas estavam engajados no processo de imitao, e a insucincia da teoria no foi identicada at a inveno da fotograa. Uma vez rejeitada, a mimesis foi rapidamente descartada, mesmo a mais necessria delas; e, desde ento, sobretudo depois de Kandinsky, caractersticas mimticas tm sido relegadas a uma periferia de reconhecimento crtico.
Por que alguma coisa arte enquanto outra no ? Segundo Danto (1986, p. 74), Marcel Duchamp foi o primeiro artista a levantar a seguinte questo: Por que alguma coisa arte enquanto outra igualmente a ela no ? (traduo nossa) Como o prprio Danto arma, a arte contempornea surge de uma aproximao com o cotidiano, com a esttica do cotidiano a esttica da marca , o que une arte e vida. (traduo nossa) Para esse lsofo, alm de Duchamp, Andy Warhol mostra que a arte deixa de ser puramente ocularcntrica para ser entendida atravs do conceito, ou seja, uma arte conceitual que situa ou incita o observador a reetir sobre o que e o que no arte. Danto aborda a inteno da arte contempornea em distinguir objetos, situaes e acontecimentos, denotados como arte, e suas contrapartidas na realidade. Para ele, a arte um territrio cultural livre, que permite interpretaes distintas e diferenciadas, tanto para o criador quanto para o espectador. Ao denir a arte como algo que prende nossa ateno e que no sofre a interferncia de pensamentos alheios, esse autor diz que a arte tem a ver com a forma de engajamento e de compromisso do trabalho com algum aspecto do mundo. Danto (1981, p. 12) retoma antigas
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discusses platnicas, como imitao e realidade, a relao entre a arte e meras coisas reais, expondo:
Quem escolheria a aparncia de uma coisa sobre a coisa em si mesma; quem contentar-se-ia com um quadro de algum se ele pode ter a prpria pessoa em carne e osso. [...] O virtual e o tctil brincam com a nossa ateno. Quem no se impressionaria com a fora contnua da imaginao perante o vazio: o poder de reproduzir e inventar. Ambos tm o potencial de liberdade e coao. (traduo nossa)
Um dos principais impulsos nas artes contemporneas passa, ento, a ser a transferncia de signicado provocada pelo deslocamento constante do signo, do espao, da matria, da imagem e dos objetos da vida cotidiana, para o mundo da arte, celebrando o rompimento com a autoridade e a homogeneidade das tcnicas e materiais tradicionais, e, consequentemente, a pintura, a escultura, o desenho e a fotograa passam a determinar suas prprias autonomias. O conceito de representao passa a ser visto de um modo mais amplo, ou seja, imagens de arte foram usadas para interrogar sobre a sua prpria denio, imagens como imagens, reassertation of representationality, a natureza de imagens, a apropriao de imagens j existentes, cpia de cpias. A descentralizao de normas e regras pertinentes pintura e escultura (consideradas como tcnicas tradicionais) permitiu que seu curso tomasse diversos rumos, no havendo uma substituio dessas tcnicas por outras correspondentes, mas uma democracia, se assim podemos denominar, no sentido de misturar elementos, materiais, objetos e imagens, indeterminadamente. E nesse percurso algumas iniciaram um processo de hibridizao entre escultura e fotograa, pintura e fotograa etc., sem uma determinada terminologia que pudesse acompanhar pari passu esse procedimento.
Depois do m da Arte: Arthur C. Danto Danto (1997a) introduz um olhar retroativo aos seus ensaios, bem como arte do nal do sculo XX, admitindo que o to polmico assunto sobre o
m da arte, proposto por ele junto ao historiador alemo Hans Belting, foi uma tomada de conscincia do momento histrico pelo qual a arte estava passando, com todas as mudanas ocorridas na dcada de 1960. Inspirado no livro de Hans Belting, Likeness and presence: a history of the image before the era of art (1994), que traa a histria de imagens de devoo no cristianismo ocidental, do perodo romano at aproximadamente 1400 d.C, para denir outro vis de reexo, Danto (1997a) faz uma reviso do incio da arte, a partir das consideraes desse autor, sobre os objetos que no foram produzidos com a inteno de ser arte, visto que o conceito de arte at ento no fazia parte do inconsciente coletivo. A teoria de Belting (1994) sobre objetos e artefatos feitos fora de uma real inteno artstica deve ser considerada a partir de sua origem, ou seja, da mentalidade e inteno da comunidade da qual eles faziam parte. Esse assunto tem provocado controvrsias entre muitos tericos, pois, se por um lado existe uma teoria que defende que tudo que feito pela mo do homem arte, por outro lado, pesquisadores apresentam, adequadamente, pressupostos que devem ser analisados luz de outras reas, como a antropologia, a etnologia, a histria etc. O pensamento de imagens fora de um contexto cultural provoca ambiguidades irreparveis para a pesquisa da arte, visto que nenhuma imagem era feita sem uma determinada funo. Todas elas tinham uma funo em sua sociedade de origem, funo esta bastante diferenciada do que mais tarde veio a ser conhecido sob um conceito esttico. Anteriormente, objetos sequer foram pensados como arte no sentido elementar, nem sob a nomenclatura artstica. O que essas imagens se propunham era um tipo de representao funcional, seja da ordem do cotidiano, seja da ordem do espiritual. As imagens, no contexto abordado por Danto (1997a), estavam ligadas a essa ltima ordem religiosa , e a relao entre as prticas artsticas antes e depois da era da arte imensamente descontnua, pois o conceito de arte no estava presente nem na inteno nem na ideia dessas imagens de devoo, como veio a acontecer muito mais tarde, no Renascimento.
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Se por um lado essa era no comeou bruscamente em 1400, da mesma forma, ela no desapareceu antes dos meados de 1980, e os textos de Arthur Danto e Hans Belting foram publicados na dcada de 1960. Enquanto Belting (1994) fala sobre a arte antes do comeo da arte, j a proposta de Danto (1997a) parte da ideia de se pensar a arte depois da arte. Outside the pale of history (fora do limite da histria) uma expresso, empregada por Hegel, na obra Critique of pure reason que Danto (1997a) utiliza para distinguir do termo pureza, que ele dene como maturidade, ao descrever algumas prticas, como o Surrealismo. A palavra pale (parte do ttulo de seu livro) traduzida como um tipo de parede, algo que isola, exclui e afasta. Se, por um lado, Greenberg (1960) considera o Surrealismo uma regresso na arte moderna, ou seja, uma rearmao de valores da infncia da arte, repleta de monstros e ameaas assustadoras, Danto (1997a), por sua vez, vai considerar esse movimento como uma incorporao da impureza, uma arte preocupada com os sonhos, o inconsciente, o erotismo etc., ou, tambm como Foster (1997), que o denomina: the uncanny (o esquisito). O Surrealismo fora para Greenberg (1960) o mesmo que a pintura acadmica foi para o outside the pale of history. Ps-histrico e pluralismo so considerados como o perodo e a tendncia que surgem depois da morte da arte, quando j no existe hierarquia em qualquer tipo de prtica, um momento de informao da desordem, no sentido de liberdade. Desse modo, a arte conceitual demonstrou que no seria mais necessria a presena de um objeto palpvel. O que signica que, at onde as aparncias forem consideradas, qualquer coisa pode ser arte. Para procurar descobrir o que arte, necessrio retornar experincia dos sentidos para o pensamento, isto , se voltar para a losoa. A arte conceitual, portanto, acontece em um espao onde o objeto arte no est necessariamente presente, e sua apreenso tem que se dar num espao mental, intelectual. Trata-se, portanto, de signos que dependem de uma experincia colateral para serem apreendidos. Porm, o ponto crtico de Danto (1997a) e Belting (1994), ao falarem sobre o m da arte, foi uma reivindicao sobre como um complexo de
prticas tinha dado passagem a outras, ainda que a forma desse novo complexo de prticas no fosse ainda evidente. Danto (1997a) conrma que no houve uma inteno da sua parte, nem da parte de Belting (1994), em declarar a morte da arte, mas, uma vez assim entendido, de um certo modo, ele aceita o desao e interpreta o fato, apresentando uma justicativa encontrada em certos gneros de histrias alems, como o bildungsroman, que diz que a vida realmente comea quando a histria chega ao seu nal, do mesmo modo que nas histrias em que todos os casais se encontram e vivem felizes para sempre. Portanto, se a pintura na dcada de 1950 s havia pensado numa possibilidade, a abstrao materialista, porque estava sobre os materiais da pintura e nada mais, j o pluralismo objetivo, como Danto (1998, p. 123) o entende, vai apontar para o fato de que no h nenhuma possibilidade histrica mais verdadeira do que qualquer outra. Em 1990, a abstrao ps-histrica era mais uma dentre um nmero de possibilidades estticas, um quarto de sculo depois que uma resposta losca pergunta da arte tornou-se disponvel, os artistas esto liberados para fazer algo ou tudo. Uma recordao ntida de um artista alemo, Hermann Albert, que, de acordo com Danto (1998, p. 125), foi com ele que o momento ps-histrico surgiu, assim descrita:
No vero de 1972 estava em Florena temporariamente, e num m de semana z uma viagem s montanhas com alguns colegas. Samos do carro e na campina toscana, com rvores de cipreste, os bosques de azeitona e as casas antigas, havia harmonia. O sol estava a se pr, mas seus raios de luz ainda continuavam iluminando a campina obliquamente; as sombras cavam cada vez mais longas, e podia-se perceber a aproximao do anoitecer embora fosse realmente ainda dia. [...] Ficamos a, com a prpria conscincia, olhando este espetculo dramtico, e repentinamente um de ns disse: uma pena voc no poder mais pintar hoje em dia. Isso tinha sido uma palavra chave que eu tinha ouvido desde quando comecei a tentar ser pintor. E ento respondi: Por que no? Voc
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pode fazer tudo. Depois disso compreendi que o que inicialmente tinha sido um pedao de provocao era realmente verdadeiro. Por que eu no posso pintar um ocaso? (traduo nossa)
Danto sublinha a data: 1972, ao tambm sublinhar o maravilhoso desao de Albert: Voc pode fazer tudo. (1998, p. 125, traduo nossa) Os anos 1970, para Danto (1998), constituem um perodo fascinante, marcado pelo fato de no haver apenas um nico movimento, mas uma dcada onde tudo aconteceu. Pareceu, a esses que a viveram, uma idade de ouro. E, de acordo com Danto (1998, p. 125), o que lhe deu esse carter foi essa estrutura pluralista objetiva da ps-histria: no era mais necessrio perseguir a verdade material da arte. Foi uma poca de uma liberdade imensa, e desde que a estrutura de galeria no decidia o que era realmente arte, os artistas no tiveram nenhuma expectativa especial de qualquer jeito de fama nem fortuna. Os artistas acreditavam que podiam viver apenas com pouco dinheiro, e fazer o que eles queriam fazer para um crculo pequeno de pessoas que comungavam da mesma opinio. Outro tipo de prtica visual que comeou a ascender nesse perodo foi a arte feminista. As exposies marcantes desse perodo, como Decade Show (1990), no New Museum, no Studio Museum, no Harlem, e no Museum of Contemporary Hispanic Art, marginalizaram a pintura de cavalete. As razes, certamente, eram diferentes das que prevaleceram em Berlim, em 1920, em Moscou, em 1921, ou no Mxico, em 1942. Ento o lema Voc pode fazer tudo! frequentemente e politicamente, foi colocado em prtica. A arte contempornea manifesta uma conscincia da histria da arte, no obstante no a leve mais adiante, pois a relativa perda de f, mais recentemente, nas grandes narrativas, requer outras anlises. O que est agora registrado em nossa conscincia a sensibilidade histrica do presente, e a arte contempornea no se ope arte do passado; em nenhum sentido, o passado algo a ser combatido atravs de lutas. Para a arte contempornea, o passado est disponvel aos artistas que parecem cuidar
bem dele, esclarece Danto (1998), mas o que no est mais disponvel aos artistas o esprito no qual essa arte foi feita.
Apropriao e outros conceitos

Duve (1998, p. 13), assinala que o ready-made de Duchamp, urinol, rebatizado com o nome de fountain, encontra-se veneradamente guardado no museu sob o nome arte, como parte do patrimnio cultural. Nesse contexto, o ready-made manifesta o poder mgico da palavra arte, uma vez que ele pode, ao mesmo tempo, abarcar todas as teorias da arte ou desqualic-las totalmente. Sendo um objeto retirado de sua funo utilitria, em nada se assemelha s coisas que carregam o nome arte, exceto quando as coisas como ele, o urinol, so chamados de arte. Neste sentido, nas artes contemporneas visuais, as coisas podem ter ao mesmo tempo o nome de arte ou serem assim denominadas. Estando colocado no museu, de acordo com Duve, a essa altura contempla-se um paradigma como se fosse uma Afrodite de mrmore. (traduo nossa) Em 1991, Sherrie Levine constri uma srie de seis peas de bronze apropriadas do urinol de Duchamp. Nessa obra, alguns aspectos se destacam. Primeiro, trata-se de uma reapropriao, ou melhor, apropriao de algo que j fora apropriado anteriormente. Nesse momento, o urinol foi elevado condio de arte no mais apenas pela transposio de um espao (isto Duchamp j havia feito), mas por ser um bronze, material considerado como o selo de garantia, nos moldes tradicionais, de uma verdadeira obra de arte. Para Sandler (1996, p. 8), o conceito de vanguarda desapareceu com o seu principal objetivo, visto que a maioria do pblico, cada vez maior, no respondeu negativamente frente arte que passou a surgir, seja de uma forma no permissiva, seja de uma forma passiva. Muitos artistas que deixaram de acreditar em vises futuristas comearam a reciclar imagens e formas do passado e dos meios de comunicao. Assim, a apropriao foi
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considerada como um dos primeiros ndices da arte ps-moderna. Havia tambm uma negao concomitante originalidade, experimentao, inovao e inveno, apreciada pelos modernistas. Contudo, o que estava sendo apropriado devia ser provocativo, mas a provocao no era mais equiparada novidade, como havia sido quando a ideia de vanguarda ainda possua crdito. (traduo nossa) No obstante o termo apropriao ter se tornado um dos principais conceitos das artes visuais contemporneas, ou estratgias, a partir das prticas artsticas que surgiram nos anos 1960, certo que no se pode precisar com segurana qual a extenso da sua aplicao, j que seu signicado abrangente: designa o ato ou efeito de tomar para si; apoderar-se; tomar posse de algo que no lhe pertence e torn-lo prprio etc. Alm da sua presena nas artes visuais, a apropriao possui tambm um papel relevante na literatura, atravs da linguagem, que, segundo Roland Barthes (1991), encontra-se no processo de enunciao e do discurso. Assim sendo, uma atividade que coloca o homem em relao com o mundo, seja atravs do discurso, seja atravs de seu relacionamento com a sua prpria existncia, por meio da experincia, da mediao, do contato com o outro (no apenas uma mente humana, mas com tudo o que se exterioriza e se apresenta). Nesta relao, o homem passa a ter um novo conhecimento atravs daquilo que ele apropriou da experincia: emoes, sentimentos, sensaes etc. Alguns ndices do conceito de apropriao podem ser identicados em obras de artistas das vanguardas modernistas, alm de Marcel Duchamp um dos artistas mais celebrados nesse contexto , como Pablo Picasso, Georges Braque, Kurt Schwitters, Mret Oppenheim, o grupo neoDada (1950) Robert Rauschenberg, Jasper Johns, John Cage, Merce Cunningham , artistas do Fluxus, artistas da Pop Art, John Baldessari (ready-made da imagem apropriao de imagens), dentre tantos outros. Na esteira do conceito de apropriao, outros termos tm sido aplicados s artes visuais, no obstante fazerem parte de outras reas do conhecimento humano, como rizoma, e os que so discutidos na sequncia. Etimologicamente, o termo rizoma possui signicado em botnica, referindo-se a uma determinada caracterstica presente em algumas
plantas, a partir da constituio de seu caule. Diferentemente da raiz, que parte do tronco e se espalha, tendo incio e m, mesmo que em longas ramicaes, o rizoma se desenvolve de outras formas, tanto em sentido areo quanto horizontal. Como conceito losco, est mais presente na obra dos franceses Deleuze e Guattari (1997), rhizome, muito embora seja tambm usado por Carl Jung, tendo se expandido para outras reas, como a semitica. Assim como o rizoma, outros conceitos foram ampliados em seu signicado original, a exemplo de desterritorializao (processos de deslocamento, devir etc.); desenraizamento; transitoriedade; desdobramento, dentre outros. Eles aludem o rizoma quilo que permite mltiplos, isto , uma entrada no-hierrquica e pontos de sada nos dados de representao e interpretao. Deleuze e Guattari (1997) opuseram-se a uma concepo arborescente do conhecimento, ou seja, a uma concepo que se dene como um tipo de rvore. O rizoma, dada a sua natureza mltipla e no-hierrquica, trabalha com conexes horizontais e trans-espcie , enquanto o modelo arborescente funciona apenas com conexes verticais, lineares e hierrquicas. Ao explorar outras vias, como a arte e o artista, relaes identitrias, semiose, signos hbridos, podemos recorrer ideia de dobra, seja uma desdobra fsica, tcnica, matrica e espacial das artes, seja seu contexto cultural. Por esse vis, os signos culturais a ns transmitidos implicam fragmentos, dobras, a forma como experienciamos nosso espao de vivncia por meio dos signos visuais, nosso prprio corpo, a linguagem, sentimentos, emoes, sensaes. Diferentemente do pensamento dualista, dos opostos, esses conceitos permitem desdobramentos; perceber as dobras existentes em ns, no outro, e nas relaes fenomenolgicas. De acordo com Sandler (1996, p. 6), certamente nos anos 1980, os trabalhos de artistas considerados impuros, que misturavam meios artsticos, abraando a diversidade e, ocasionalmente, aspirando ser enciclopdicos, eram obras que buscaram sua inspirao no imaginrio vernculo, na mdia e em comodidades. Impuro, nesse contexto, um termo oposto ao termo puro, pureza, uma das caractersticas da arte formalista, quando as tcnicas, sobretudo a pintura, deveriam estar voltadas para o uso de
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seus materiais e suportes lgicos. Nesse sentido, impureza uma palavra utilizada para as novas linguagens visuais, que passaram a misturar tcnicas, em um processo que veio a ser denominado de hibridizao. Alm de ser um termo que foi aplicado s artes visuais, hibridizao se encontra tambm em estudos de comunicao, semitica e cultura. Santaella e Nth (2004, p. 9) descrevem a dcada dos anos 1970 como sendo o boom da semitica e dos estudos comunicacionais. Para esses autores:
De fato, frente multiplicidade das prticas comunicacionais, a sociologia da cultura, em que os estudos culturais se abrigam, sensvel incorporao da semitica. [...] Os processos de hibridizao no so simplesmente meios, mas, antes de tudo, trata-se de hibridizaes simblicas, cuja heterogeneidade, nos centros urbanos em crescimento e nos ambientes do ciberespao, cresce exponencialmente. [...] Misturas ou hibridizaes so aquelas que se processam atravs das intervenes propositadas do artista no ambiente que o circunda, especialmente o das galerias, museus e mesmo o ambiente urbano. Tais intervenes so frutos de um gesto imaginrio-cultural de apropriao e transgurao de todos os meios que a galxia semiosfrica coloca disposio do artista.
Esses estudos so tambm encontrados na obra de Canclini (2006), que analisa a cultura nos pases da Amrica Latina, onde as tradies culturais coexistem com uma modernidade que ele considera ainda tardia nesse continente. Canclini prope maiores reexes sobre o fenmeno da hibridao cultural nos pases latino-americanos, procurando compreender o intenso dilogo entre a cultura erudita, a popular e a de massas, e sua insero no cenrio mundial. O processo de hibridizao inerente ao homem, pois as culturas sempre tomaram emprestados de outras sociedades elementos especcos que as caracterizam. No mundo contemporneo, esse processo teve um crescimento veloz, devido revoluo dos meios de comunicao e de transportes, que permitem que o homem entre em contato com o mundo todo.
J a marcante caracterstica da desmaterializao nas artes visuais est em tudo aquilo que se expande fora dos limites das tcnicas tradicionais, seja atravs dos materiais, do suporte, seja atravs da expanso do espao inerente arte que se congurava apenas por meio da pintura e da escultura. Ainda recorrendo s informaes bibliogrcas de Sandler (1996, p. 11), durante o ps-modernismo, as tcnicas tradicionais, ao se afastarem de suas nascentes e se espalharem por espaos, antes ainda no percorridos, deram origem a uma diversidade incomparvel, at ento, de prticas visuais, como Process Art (Antiforma), Earth Art etc. Todas essas situaes sinalizavam para obras efmeras, atualizadas em espaos e tempo reais, que confrontaram o mundo da arte tradicional, que via a obra artstica como um objeto estvel. Materiais perecveis sugeriam a vulnerabilidade da condio humana, trazendo mente a insignicncia, fragilidade e impermanncia da humanidade. Os depoimentos do artista Sol LeWitt (1967, p. 11) caracterizam a arte conceitual que nos faz reetir sobre obras consideradas desmaterializadas, as quais contestavam o conceito tradicional de autoria, ao tempo em que cortejavam a efemeridade ou imaterialidade. (traduo nossa) Considerado um termo abrangente, a arte conceitual foi reconhecida como um dos ltimos movimentos do modernismo, que d incio a uma arte mais voltada para a questo do conceito, abordando um campo de diferena, um jogo de posies estratgicas formuladas ao redor da explorao artstica da linguagem, e a interseo consequente deste empreendimento com uma crtica de carter sociopoltico. Lawrence Weiner (1996), artista conceitual, no ensaio Reconsidering the object of art: 1965-1975, considera o objeto-arte como algo obsoleto, o que veio a ser discutido, a partir de predicados de especicao espaotemporais, como indeterminao da arte. (traduo nossa) Nesse perodo de surgimento de vrias manifestaes artsticas, que extrapolaram as caractersticas da pintura e da escultura, as quatro consideraes apresentadas a seguir, por Duve (1998, p. 413-414) so esclarecedoras e servem como ponto de anlise para o assunto ora apresentado. Assim, vejamos: 1. Algo arte porque feito pelas mos do homem;
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2. Porque essas mos construam algo como sendo nico e deixavam neles suas marcas; 3. Esse algo, ao aparecer, era belo, sublime, signicativo, ou simplesmente bom; 4. Porque seu valor era reconhecido institucionalmente, era legitimado. (traduo nossa) Essas quatro implicaes, segundo Duve (1998), foram desconstrudas, a partir dos anos 1960, e passaram a ser negadas em todos os seus respectivos aspectos, a saber: 1. A negao do trabalho enquanto objeto matrico um tema desenvolvido por Lippard. (1997b, traduo nossa) 2. A negao de uma viso do trabalho como sendo o opus do artista tema discutido por Roland Barthes. (1977, traduo nossa) 3. A negao do trabalho como sendo um fenmeno visual oferecido ao espectador, rejeio das prticas artsticas com base na morfologia, tema investigado por Kosuth. (1985 apud DUVE, 1998, p.413-414, traduo nossa) 4. A negao do trabalho como valor institucionalizado, discutido atravs de Barry. (apud DUVE, 1998, p. 413-414, traduo nossa) Os princpios de imaterialidade no esto associados a aspectos sociais e culturais, continuamente processados pela heterogeneidade das expresses visuais, bem como pela condio de desestabilizao, abertura de ideias e maneiras de construir e pensar a arte. A noo que temos desse termo surge primeiramente como sendo algo inatingvel. E o inatingvel, o que impermanente, como algo que no pode ser alcanado ou possudo, tem suas razes na antiguidade, associado entre outras coisas, alma. A ideia de opostos, sobretudo em corpo versus mente, ou seja, uma coisa tinha que ser uma ou outra. Por conseguinte, importante ressaltar que a imaterialidade no apenas transcendente, mas formas de pensamento e aes, presentes na experincia cultural, as quais, por sua vez, tambm so
imateriais. Como produtos da mente humana, so expresses de diferentes imaginrios coletivos e podem se expressar de formas invisveis. Lillemose (2006) d nfase noo de imaterialidade, ao consider-la uma terminologia prpria do perodo tecnolgico, assim com a arte materializada o foi para o perodo anterior a este. Lillemose recorre tambm ao conceito de desmaterializao, um dos primeiros termos a surgir no nal da dcada de 1960, cunhado pela ativista e crtica norte-americana, Lucy Lippard, em Six years: the dematerialization of the art object from 1968 to 1972 (1997b). Neste texto, Lippard (1997b) nega o objeto arte do ponto de vista tradicional, isto , pintura e escultura, tendo em vista a expanso da noo de materialidade, a partir da arte conceitual, uma nova forma de entender a arte fora dos moldes dicotmicos e opostos. Nesse sentido, vislumbramos uma extenso do paradigma ps-estruturalista do conhecimento humano, transportado para o campo das artes visuais, como era de se esperar. Um processo que implica surgimento de uma esttica aberta e plural, sem limites e barreiras construo da arte, seja ela material ou imaterial. Uma expanso que proporcionou maior liberdade de criar dentro dos padres prprios de uma sociedade que iniciava um ambicioso projeto de globalizao e comunicao. Partindo de uma transio da era industrial para a era tecnolgica momento em que a arte deixa de ser considerada como produo e passa a reproduo , a arte torna-se independente de uma materialidade imposta. A denio do termo desmaterializao est diretamente associada aos conceitos j mencionados, como indeterminao, imprevisibilidade, bem como incluso de invenes cientcas e tecnolgicas, tempo e espao real traduzidos materialmente ou imaterialmente, utilizando cdigos e signos. Primeiramente, Lillemose (2006) considera esse processo como um tipo de ao enquanto as outras estratgias so formas de condies e incompleto, pois a lista com nomes de artistas apresentada por Lippard parecia ampla e complexa, referindo-se a obras de Allan Kaprow, Richard Long, Eva Hesse, Lawrence Weiner, Sol LeWitt e Joseph Kosuth. Segundo esse autor, em primeiro lugar, essa arte no prope o desaparecimento
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da materialidade, pelo contrrio, a teoria de Lippard (1997b) prope uma reexo sobre uma multiplicidade de materialidades, cuja interpretao leva Lillemose a considerar a desmaterializao como uma esttica cuja concepo sempre material. Quanto ao trabalho de Richard Serra, realizado entre 1967 e 1968, Lillemose (2006) esclarece que, por se tratar de uma lista innita de verbos transitivos, Serra no estava interessado em dar forma a um objeto, mas experimentar o comportamento fsico da matria. Esse tipo de trabalho est associado Antiforma, Process Art, e envolve o deslocamento de materiais industriais do seu contexto funcional para o espao da arte. Ao fazer uma comparao entre desmaterializao e imaterializao, Lillemose (2006) arma que ambos so semelhantes em diversos aspectos, todavia pontua que enquanto a desmaterializao um ato, imaterialidade uma condio, ou seja, desmaterializao designa uma aproximao conceitual materialidade, e a imaterialidade designa uma nova condio de materialidade, bastante atual nas experimentaes com a arte tecnolgica. A crtica e historiadora da arte Mari Carmen Ramirez, diretora do International Center for the Arts of the Americas, localizado no Museum of Fine Arts, Houston, EUA, trabalha com o objetivo de divulgar a arte latino-americana contempornea. Ramirez tem uma viso crtica a partir da repercusso (e suas consequncias) causada pela introduo do termo desmaterializao, utilizado por Lippard (1997b, p. 31) para descrever o carter obsoleto progressivo da arte-objeto. Em primeiro plano, Ramirez (1992) atribui ao prexo des um uso indevido, e faz uma crtica a esse plano, ao consider-lo uma promessa no cumprida, no passando de um projeto revolucionrio da neovanguarda eurocntrica. No seu entendimento, a proposta de Lippard (1997b) vislumbrava um certo tipo de transformao da arte em simples ideias ou aes espontneas por meio das quais prometia escapar para sempre da chamada sndrome da moldura-e-pedestal. Ao ser libertada de um objeto, a arte estaria, portanto, desprovida de quaisquer funes decorativas e mercadolgicas, e, ao negar o objeto arte, estaria tambm negando as instituies da arte, s quais Lippard (1997b) denomina cela branca. (traduo nossa) Entretanto, paradoxalmente, nos anos
1980, a pintura renasce, contrariando as severas ameaas sua morte, em variados estilos: neoExpressionismo, Transvanguarda, neoConceitualismo etc. Ramirez (1992, p. 156) se refere ao perodo pluralista, que surge nos anos 1980 (alguns autores o localizam nos anos de 1970), como sendo um perodo em que a arte desmaterializada converteu-se numa lngua franca ocial e que alguns artistas latino-americanos:
Aceitaram o desao imposto pela arte desmaterializada, mas em termos prprios e sob sua perspectiva particular. Em cada um dos casos, as suas obras, longe de serem consideradas apndices derivativos dos paradigmas ociais da arte mundial, esto preocupadas em sublinhar, no mago, aquela diferena que articula suas diretrizes locais face comunidade global. Para eles, a rota para uma prtica independente da arte traou-se por meio da apropriao e inverso do conceito original da arte desmaterializada. Isso foi possvel, strictu sensu, porque o mito da desmaterializao nunca teve um seguimento acurado na Amrica Latina. O que aconteceu foi, longe disso, uma re-materializao da arte. [...] A necessidade de contornar ou mesmo evadir a censura em pases sob a mazela das ditaduras militares, ao mesmo tempo de garantir circuitos viveis para a exibio de seus trabalhos, incentivou os artistas desde cedo a se engajarem em formas ideolgicas de um conceitualismo baseado no objeto. [...] Essa forma de arte conceitual, alicerada no uso de objetos previamente descontextualizados para transmitir novos signicados, nasceu no nosso continente como um feito duplamente crtico: contra o sistema poltico local e contra os circuitos institucionalizados pela hegemonia do mainstream artstico. (traduo nossa)
De acordo com essa autora, os artistas latino-americanos utilizaram-se de objetos previamente descontextualizados para transmitir novos signicados, com um objetivo crtico frente a um sistema poltico e contra os circuitos da arte internacional. Assim, o termo rematerializao pode ser encontrado, com aplicaes diversas, a exemplo de Ascott (1996), que o utiliza para se referir arte tecnolgica, enquanto Ramirez (1992)
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o associa ao uso de materiais precrios e a estratgias antiestticas que reforam formas no-tradicionais de produzir signicado, na dissoluo de qualidades, tais como o preciosismo ou o decorativo, ambos associados tradio artstica dirigida ao mercado. Em depoimento Universalis,1 Ramirez (1996a) informa que a obra desses artistas caracterizada pela nfase em dar novos signicados aos materiais, seja por meio da mera reciclagem, seja por meio de uma forma de reutilizar diversas fontes de conhecimento da experincia contempornea. A esse tipo de prtica, tanto a matria quanto o objeto no se deslocam da obra, eles passam a fazer parte integrante e principal da produo artstica; denominada de potica da precariedade, o objetivo no retirar esses signos do contexto cultural ou fsico, mas, pelo contrrio, exp-los como parte do prprio processo artstico, propondo reexes sobre a precariedade do mundo. Nesse aspecto, a rematerializao passa a ser uma resposta realidade dos pases latino-americanos, que se ressentem desde o apoio ocial e institucional falta de acesso a outros materiais. Um dos artistas, Ricardo Brey (1996), em entrevista dada Universalis, expressa que em Cuba os artistas usam materiais pobres por motivos diferentes, sobretudo porque l nunca se acham coisas novas, tudo est usado ou quebrado, assim como em muitos outros cantos do mundo.
Multiculturalismo
A cultura europeia exerceu uma inuncia profunda na arte, a partir do Renascimento, vindo, portanto, a determinar padres de vrias ordens. Os artistas fora do eixo europeu, como os das Amricas, frica e Oceania, ressentiram-se de sua incluso na histria da arte universal. E, assim, durante muitos sculos, foi esse o eixo que dominou o mundo das artes, sem que houvesse uma maior incluso de outras civilizaes, seno por meio daqueles que viajavam para terras distantes em busca de novas formas,
1 Universalis Revista da XIII Bienal Internacional de So Paulo. So Paulo: Fundao, Bienal de So Paulo, 1996.
ares, cores, odores, o que veio a ser considerado extico, dentre outros termos. Tratava-se de uma concepo eurocntrica de mundo. J nas trs ltimas dcadas do sculo XX, vislumbrou-se um interesse em todas as reas do conhecimento humano em prol de um pensamento amplo, de signicados mltiplos, que buscava romper com barreiras e limites, desde as questes mais presentes, como gnero, e que se estendeu ao planeta, ao homem e natureza. O multiculturalismo, termo oposto a etnocentrismo, uma consequncia do uxo migratrio de povos de outros pases para os grandes centros ocidentais, do crescente desenvolvimento dos meios de informao e comunicao e do avano tecnolgico. Tem sido aplicado para descrever a crescente oposio s ideias inerentes ao pensamento ocidental sobre as obras de artistas de outros continentes, e aos vestgios deixados pela presena marcante do colonialismo nessas culturas. Nas artes visuais, esse termo foi primeiramente aplicado em 1989, em decorrncia da controvertida exposio Les Magiciens de la Terre, do Centro Georges Pompidou, em Paris, onde trabalhos de renomados artistas aparecem junto a obras de todas as outras partes do mundo. Aparentemente celebrada, essa mostra provocou polmicas discusses sobre a arte contempornea mundial, desde o espao reservado exposio e escolha dos representantes de cada pas. Para estudiosos desse assunto, os artistas de outros pases (fora do circuito internacional de arte Amrica e Europa) continuam tendo pouca visibilidade. Porm, com o mundo globalizado, vrios outros centros passaram a ter destaque, enquanto polos geradores de arte, como o Oriente Japo, Coreia, Hong Kong, Cingapura , atravs das grandes metrpoles asiticas e pases do leste europeu, aps a queda do muro de Berlim. Se, por um lado, o processo de globalizao, sobretudo com o advento da Internet, passou a dar voz e visibilidade aos artistas fora do circuito predominante, por outro lado, suas obras raramente desfrutam da mesma liberdade de interpretao pelos crticos. No obstante a questo identitria ser um dos componentes importantes da arte, existem outros fatores
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presentes em cada obra, seno uma marca constante de connamento que passa a ser um esteretipo do extico. Lippard (2000) revela artistas at ento fora do cenrio artstico internacional, e assim considerados marginalizados e comumente denominados pejorativamente the others (os outros), termo que inclui negros, mulheres, povos indgenas, latino-americanos, africanos e outras ditas minorias. luz de suas teorias, esses artistas so os representantes legtimos das diversas culturas a que pertencem e, por isso, merecem ser vistos. Tal considerao provoca polmica e coloca uma interrogao, apresentada por Sandler (1996, p. 551): [...] abrir as portas para uma sociedade mais justa, ou um novo tipo de tribalismo que voltaria a fragmentar a sociedade? (traduo nossa) Ao analisar a arte contempornea latino-americana no contexto da era da globalizao, Mosquera (1996) e Ramirez (1992) reconhecem que a identidade est condicionada legitimao, ou seja, deve-se ao entendimento que eles possuem sobre a exigncia de maior conscientizao das desigualdades produzidas e dos intercmbios de saberes, colocando esse continente como capaz de intervir na congurao de novos sistemas valorativos de ordem esttica. Segundo eles, a circulao do simblico deve estar contida numa produo como lugar de armao da suposta autonomia do campo artstico, para poder exercer seu poder hegemnico, transgressor de qualquer gesto dominante de poder. Em Beyond the fantastic: contemporary art criticism from Latin America, Gerardo Mosquera (1996) apresenta o mundo global como um paradoxo, visto que ele , ao mesmo tempo, um mundo da diferena. No contexto artstico internacional, as artes latino-americana e de outros pases ainda permanecem analisadas luz de diversas teorias, tendo a cultura da qual elas fazem parte como uma marca que as engessa em discursos meramente estereotipados e ilustrativos. Uma das consequncias mais prejudiciais da colonizao das chamadas culturas nativas pelos europeus a interpretao de complexas estruturas culturais e mentais sob a luz difusa das fantasias tnicas do colonizador. Para esses pesquisadores, por muito tempo prevaleceu a ideia da descoberta de grupos curiosos, sem que a cultura desses grupos fosse devidamente entendida atravs
de um prvio conhecimento do seu prprio povo. Metaforicamente, a desconstruo do espao nas artes visuais tambm inclui o espao cultural e social, visto que durante o perodo em que as tcnicas tradicionais (pintura e escultura) foram desconstrudas, o conceito de espao universal, meramente ocidental, foi pulverizado, abrindo portas e dando mais vozes ao que era apenas da ordem do particular. Kosuth (1982) considera que o papel do artista importante como divulgador de uma cultura, e na sequncia delineia:
A autenticidade da produo cultural do ser humano conectou seu momento histrico to concretamente que a obra experienciada como real; a paixo da inteligncia criativa com o presente, a qual informa tanto o presente como o futuro. No o signicado do trabalho de arte que transcende o seu tempo, mas o trabalho de arte que descreve a relao do artista com seu contexto atravs da luta em fazer signicado. O trabalho de arte deve ser to singularmente uma expresso concreta de indivduo ou indivduos que ultrapassa a individualidade, para se tornar parte de uma cultura que tornou aquela expresso possvel. (KOSUTH, 1982 apud SANDLER, 1996, p. xxvii, traduo nossa)
Em busca de maiores informaes sobre este assunto, encontramos um dos ensaios de Okwui Enwezor, intitulado Gabriel Orozco: silncios innitos (1995), escrito em Johannesburgo, e publicado em Atlntica Internacional: Revista de Arte y Pensamiento (1997), em que esse autor aborda a arte latino-americana da nossa atualidade atravs da arte do artista cubano, Felix Gonzalez-Torres, e do artista mexicano, Gabriel Orozco. Nas suas ponderaes, Enwezor (1997) destaca aspectos que vo alm de uma crtica cultural, incluindo a maneira pela qual a obra foi construda com seus respectivos materiais, os diferentes espaos que ela ocupa, bem como um entendimento do ponto de vista semitico. Inicialmente, Enwezor (1997) apresenta a arte de Felix Gonzalez-Torres, reconhecido como um dos expoentes das artes minimalista e conceitual,
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de um ponto de vista mais amplo, sem ignorar as prprias vivncias de um artista cubano que conseguiu romper as barreiras que separavam o pblico das experincias de vanguarda mais radicais. Na instalao Sem-ttulo da srie Placebo (1991) , que consiste em um grande tapete formado por caramelos enrolados em papel, podemos observar o uso de objetos do cotidiano, cujo tema Enwezor (1997) sutilmente assinala como um gesto de generosidade do artista e um desao s regras tradicionais e etiqueta museolgica; uma espcie de gesto. Por se tratar de obras efmeras, conceituais, elas devem ser lidas por meio de uma crtica internacional, em que a identidade do artista no apenas o contedo da obra, seno sua vivncia, e o conhecimento que ele possui da histria e da teoria da arte. Quanto obra de Gabriel Orozco, Enwezor (1997) versa sobre a utilizao de materiais e a transgurao do espao do ponto de vista semitico. Ao usar objetos e situaes do ambiente urbano contemporneo, Gabriel Orozco torna visvel a poesia de conexes, possibilidades e paradoxos. Nas fotograas desse artista, por exemplo, materiais encontrados ou cenrios so registrados, e pela observao do artista (ou sua interveno), ele transporta aspectos do cotidiano. Seu interesse em cartograa e geometria evidente em trabalhos como O Atomista, obra composta por uma srie de imagens esportivas recortadas de jornais, sobrepostas por elipses e esferas coloridas, formas que fazem parte essencial do seu vocabulrio visual. Enwezor (1997) acredita que, em muitos aspectos, as causas que o destacam do grupo de artistas jovens da cena internacional so exemplicadas pelo fato de existir no seu trabalho certa reciprocidade entre a formao vernacular e a sosticao cosmopolita. Algumas caractersticas das obras de Robert Smithson, Joseph Beuys, Marcel Duchamp, Cildo Miereles, Hlio Oiticica, Ana Mendieta, Gordon Matta-Clark e Felix Gonzalez-Torres so tambm facilmente aplicveis obra de Gabriel Orozco, no obstante este artista trabalhar com aspectos da contemporaneidade e identidade com delidade e conscincia dupla, sem que isso implique numa conscincia antagnica, mas complementar. O que d magnicncia sua produo artstica sua natureza do fugidio, que ocupa com preciso delicados momentos longos, de silncio,
e instantes de hilaridade. Ao lado destas suas aes, encontra-se a reordenao social e sensorial de nossas percepes, transformando numerosos objetos que acreditaram ser esculturas e instalaes fora de seu signicado original. No obstante Gabriel Orozco ter um interesse particular pelos objetos de cultura que extrapolam a sua, a partir da perspectiva da vida cotidiana de outros povos, ele constri um discurso visual sutil, inspirado no comportamento de determinadas classes trabalhadoras. Ademais, a obra de Orozco prope uma descentralizao de territrios de acesso restrito, ao produzir espaos hbridos, considerado por Enwezor (1997) como uma unio improvvel de oponentes, ou um possvel encontro de duas comunidades, quando ele mistura na sua obra objetos que fazem parte de outras classes sociais com espaos suntuosos da aristocracia. Numa de suas instalaes, intitulada Empty Club, St. James Street (1996), criada atravs da apropriao de um edifcio em Londres, o artista esvazia o espao de seus prprios objetos e os substitui por outros pertencentes a outro contexto. Esse trabalho, que se constitui pela troca de objetos especcos de duas classes sociais distintas, instaura, alm do gesto invisvel do artista, um estranhamento, pelo contraste entre objeto e espao, colocando o observador para reetir sobre a sua prpria condio e conduta social. Uma das caractersticas de sua arte o tom que sustenta as leves alteraes de contextos, situaes, imagens e objetos, sobretudo as obras realizadas na dcada de 1990. So instalaes, esculturas, fotograas, dentre outras prticas artsticas, nas quais Orozco busca alterar a funo dos objetos ordinrios, ao conferir-lhes um novo signicado. Uma das obras mais conhecidas e celebradas desse artista, intitulada La DS (1993), um automvel Citren, cor de prata, que foi fatiado em trs pedaos ao comprido. A pea do meio foi removida, e as duas formas restantes unidas formando um carro tipo echa, com a largura de 63,5 cm menor do que o original. Os visitantes podem entrar e se sentar nesse novo carro; suas portas e o porta-malas abrem e fecham, muito embora esse carro no possa ser dirigido. Enwezor (1997) considera La DS de Orozco como um dos cones mais sedutores do projeto contemporneo: o clssico Citren cor de prata DS, criado no nal dos anos 1950, foi convertido em pea de museu.
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Nessa obra, o gesto de Orozco est na transformao do smbolo de velocidade e seduo metropolitana em um feito escultural, e seu autor tem sido amplamente associado arte do artista americano Gordon MattaClark, que, de uma forma semelhante, trabalhou na srie Anarquitetura (meados dos anos 1970) com aes de fragmentao, ao cortar partes de uma casa em New Jersey, EUA. Alm das partes recortadas, apresentadas como objetos, vrias fotograas integram esse projeto, no apenas com o objetivo de documentar o processo, mas a fotograa como linguagem visual independente. A obra de Gabriel Orozco inclui tambm o uso da fotograa para registrar suas performances e intervenes, no apresentadas ao pblico, ou seja, so aes consideradas solitrias e pessoais feitas para registrar sua inuncia numa paisagem ou em outras situaes do cotidiano. Por serem realizadas de uma forma mais intimista as performances e as fotograas , Enwezor (1997) as associa s performances de Ana Mendieta. Segundo este autor, essas obras propem um jogo semitico e esttico, a partir do conceito de ausncia, em que o observador se situa entre o sujeito observador e o objeto da representao. Com a reproduo mecnica, o fotgrafo faz com o objeto o mesmo que faz com outras tcnicas tradicionais, como a gravura ou a gua-forte. Porm, essas tcnicas se propem, ainda, a reproduzir um gesto anterior. Contudo, a fotograa, como meio de percepo, baseia-se na transformao qumica de um gesto mimtico, a gravura e a gua-forte se fundamentam na transformao de uma superfcie fsica em signo, o que, ao mesmo tempo, acentua o referente fsico e valoriza sua ausncia na reproduo. Krauss (1985, p. 152) argumenta sobre o conceito de origem, original, cpia e mltiplos. Parafraseando Walter Benjamin (1990), considera que a autenticidade se esvazia como conceito na medida em que se aproxima destes meios inerentemente mltiplos, e que:
[...] a noo de autenticidade do momento da performance nas fotograas de Orozco se experimenta tambm como performances repetidas, mltiplas, como cpias carentes na aparncia de uma fonte original,
sempre frescas, novas e imediatas. Por isso, no se trata apenas de um signo paradoxal, pois no caso de Orozco toda performance, interveno e ao so sempre prvias e no podem experimentar o signo como crnica ou marca esquemtica desenhada no espao vazio do objeto: o original agora aparentemente perdido. (traduo nossa)
Para Gabriel Orozco, o mais importante no apenas o que as pessoas veem na galeria ou no museu, mas o que as pessoas veem depois de olhar essas coisas, como confrontam a realidade outra vez. Porm, sua arte nos leva tambm a reetir sobre as inmeras estratgias das artes visuais contemporneas, bem como nos remete inndvel questo o que arte? o que em muito poder contribuir para futuras reexes sobre as obras de outros artistas.
Paradigma da Matria
No nal da dcada de 1960, materiais de origem sinttica, industrial, como ltex, pigmentos acrlicos brilhantes, espuma, plsticos, borracha, dentre outros, ao serem aplicados a obras, passaram a ser associados ao tecido do corpo humano, provocando, de imediato, uma sensao de extenso ttil corporal e contrapondo-se frieza do minimalismo. Denominada de ps-Minimalismo, termo cunhado por Pincus-Witten (1987, p. 34), ou Process Art, essa prtica tem como objetivo apontar para o comportamento imprevisvel da matria. Para o artista Robert Morris, as barreiras entre formalismo e Antiforma descrevem as esculturas espalhadas e outros objetos no ortodoxos (apud PINCUS-WITTEN, 1987, p. 47, traduo nossa), e, durante essa poca, materiais industriais permitiam a interao entre espao, massa e gravidade, assim como a ideia da forma continuamente mutante. Dentre os artistas que mais se destacaram nesse perodo, temos os americanos Bruce Nauman, Eva Hesse, Lynda Benglis, Louise Bourgeois, Robert Morris e Richard Serra, semelhantes e diferentes entre si pelo
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nmero de mltiplos sistemas estticos por eles construdos. Enquanto Eva Hesse transfere para sua arte a ideia de contradio de opostos, sobretudo ordem versus caos atrao de polaridades associadas sua condio psquica , Benglis insiste na busca de algo ttil no seu prprio corpo. Por outro lado, Richard Serra se interessa pela relao entre o aspecto fsico e pontos precrios de tenso causados pelas propriedades dos materiais entre si, assim como pelos procedimentos artsticos que resultam na forma, atravs de processos operacionais do tempo e ao, gravidade, peso e equilbrio. Robert Morris, empenhado em descrever o processo, associa materiais a aes, contrapondo-se ideia de forma xa, em busca de uma racionalidade intelectual. Seu principal objetivo era a observao do comportamento e o desdobramento de formas a partir da maneira natural pela qual esses materiais se espalham pelo cho, pendentes do teto procura do imprevisvel, a depender do espao ocupado. Embora cada um desses sistemas estticos se apresentassem como autnomos, com suas prprias referncias e especicidades, juntos, eles zeram parte do grupo de artistas que, no perodo entre 1960 e 1970, sofreram inuncias de John Cage e Merce Cunningham, pela presena do movimento e da ao. Da mesma forma que em outras regies do planeta, na Europa, esse perodo foi to efervescente em questes sociais e polticas voltadas para a natureza, a terra, o homem e seus direitos, gerando posturas e posicionamentos crticos. Temos, assim, a reao de artistas americanos contra a comercializao da arte, a objetividade do minimalismo e a arte corporativista, que no se distanciavam da viso de artistas de outras naes. Os italianos, insatisfeitos com os valores estabelecidos pelas instituies governamentais, pela indstria e cultura, expressaram, atravs de materiais ordinrios, os seus mais contundentes protestos, dando origem a uma arte que veio a ser conhecida como arte povera, termo cunhado por Germano Celant (1969), autor do inuente livro Arte povera: conceptual, actual or impossible art? e de duas signicativas exposies, em 1967 e 1968. Foi ele tambm um dos mais importantes divulgadores dessa arte, considerada revolucionria, livre de convenes, distante do poder das estruturas... e do mercado. Diferentemente das experimentaes com a matria, realizadas
pelos americanos, os europeus, impregnados pela sua tradio cultural, encontraram nessa arte um meio para desaar normas e regras, e embora o objetivo de Celant (1969) no tenha sido rotular nenhum grupo individualmente, esse termo no se projetou em mbito internacional e foi aplicado apenas a um grupo de artistas italianos, a exemplo de alguns nomes que mais se destacaram, descritos a seguir. Jannis Kounnellis associa a presena do fogo nos seus trabalhos legenda medieval, signicando punio e puricao. Gilberto Zorio trabalha com alquimia, evaporao de lcool ou cido, explorando a esttica do visvel e do invisvel. Guiseppe Penone, ao pressionar seu prprio corpo numa frma de barro, moldando-o terra, realiza uma obra que envolve o corpo do artista, matria e ao. Durante o processo nal em que ele libera sua respirao, esse ar d vida a um corpo que no mais existe, mas ali est o seu registro. Por sua vez, Mario Merz, por meio da fuso de materiais naturais com detritos da sociedade urbana, levanta questes sobre a natureza e a cultura, e a noo de que a obra no transcendente, mas, como qualquer outra forma de vida, uma identidade que contm ideias. Seus reconhecidos igloos expressam os principais fundamentos da existncia humana, sobretudo nos princpios da srie de Fibonacci. Nesse contexto, o pensamento matemtico e intelectual invisvel concretizado em pedra, jornais, neon, cimento etc. No Brasil, Chiarelli (1997) entende que, nesse perodo, a arte brasileira tambm esteve voltada para esse tipo de experimentao devido inuncia de outras tendncias internacionais, como a arte povera e a Antiforma. Do mesmo modo que Duchamp inuenciou a arte contempornea internacional, a gura de Hlio Oiticica foi um dos principais marcos, com suas manifestaes ambientais, que deram origem obra Parangol, iniciada a partir de 1964. Nesses trabalhos, as aes caracterizadas como efmeras comungavam com a investigao da matria. Dentre outros, Arthur Barrio, em Trouxas ensanguentadas, insere a obra no circuito urbano, onde o artista passa de criador a participante, ou seja, como ser annimo divide com transeuntes a experincia de se deparar com sacos plsticos contendo sangue, ossos, saliva, unhas. Para o pblico em geral, o conceito de arte est muito distante desses objetos que mais se assemelham a detritos. Pelo fato de o
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Brasil estar atravessando um dos momentos mais marcantes politicamente, sua obra identicada com uma crtica ditadura militar. Assim como a matria bruta, a industrializada e outros elementos que extrapolam quaisquer designaes, a sua ausncia atraiu alguns artistas em nome dessa arte efmera, imaterial, que em muito se aproxima das cartograas, dos mapas, da geograa etc. Um dos exemplos mais expressivos encontra-se na obra do artista americano Richard Long, que se congura em um tipo de arte denominada walkscape, termo usado por Careri (2002). Para Careri (2002), o caminhar faz parte da arquitetura da paisagem: andar como uma forma autnoma de arte, que se objetiva pela transformao simblica de um territrio; um instrumento esttico de conhecimento e uma transformao fsica do espao, observados desde o nomadismo at a nossa atualidade. uma forma de experienciar um lugar, perceber a paisagem, deixar marcas num local. A partir da obra Five six pick up sticks (1980), Richard Long (apud STILES e SELZ, 1996, p. 563-566), descreve seu processo de trabalho que consiste no caminhar em lugares diversos, observando a natureza; o caminhar expressa a liberdade; o caminhar mais uma outra camada, um marco, dentre milhares de outras camadas de histria geogrca do homem. (traduo nossa) Para muitos artistas que trabalham nessa linguagem, a obra se constitui em um simples ato de andar, reconhecer o prprio corpo em movimento e sua relao com o espao em que ele circula, seja na cidade ou em meio natureza.
A Crise do Espao nas Artes Plsticas

Escultura
Ille simul manibus tendit divellere nodos perfusus sanie vittas atroque veneno, clamores simul horrendos ad sidera tollit: qualis mugitus, fugit cum saucius aram taurus et incertam excussit cervice securim.2 Virglio, 1879
2Ele em trincar os ns com as mos forceja,/E de horrendo bramido aturde os ares:/Qual muge a rs ferida ao fugir dara,/Da cerviz sacudindo o golpe incerto./Vo-se os drages serpeando ao santurio,/E aos ps da seva deusa, enovelados,/Sob a gide rotunda ambos se asilam.
A consulta a enciclopdias sobre o termo escultura nos leva a diversos signicados e fatos-exemplo, dentre os quais est a estaturia grega, representando o pice dos padres j atingidos pelo homem: o antropomorsmo. O equilbrio, a perfeio das formas e o movimento, obtidos por meio de materiais que deram forma a guras de homens de grande proporo, e cuja postura passou por alguns estgios, desde o kouros, s esttuas que mostravam o homem em movimento. E os gregos buscaram cada vez mais desenvolver essa tcnica, tendo o homem como forma padro, representando, alm da idade, sua personalidade, suas emoes e estado de esprito, graas a grandes escultores, como Policleto, Fdias, Praxteles, Miron e Lisipo. Para Wittkower (2001, p. 4):
Os gregos, herdeiros das civilizaes orientais, e depois deles os romanos e italianos, cultivaram com orgulho as tradies que remontam a uma poca imemorial, e foi no seio dessas civilizaes mediterrneas que surgiu o conceito de que esculpir a pedra, especialmente o mrmore, era o objetivo mais elevado e a mais grandiosa realizao dos escultores.
Na escultura grega, priorizava-se o carter de antropomorzao da divindade no interior da obra, ou seja, a presena marcante dos seus deuses, como indivduos denidos, tornando-se caracteristicamente importante o processo de idealizao da arte como primeira esfera do esprito absoluto. Nos deuses, tanto para os poetas quanto para os escultores, a antropomorzao estava no limite entre o divino e as formas naturais e as paixes, alm da forma ideal de beleza. A Historia naturalis (volume XXXVI), de Plnio, faz referncia esttua Laocon (), do sculo I a.C., tambm conhecida como O mote de Laokon (1766) ou O grupo de Laocoonte. Esculpida por Agesandro, Atenodoro e Polidoro, mostra uma cena mitolgica, descrita por Virglio, em sua Eneida, na qual o sacerdote troiano Laocoonte tenta salvar seus lhos de duas serpentes. Uma das mais estudadas obras, inspirou estudiosos desde um dos maiores escritores alemes do sculo XVIII, Gotthold Ephraim Lessing
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(1766), passando Clement Greenberg (1940), Michael Fried (1998) a Rosalind Krauss (2001), dentre outros. No ensaio a Lacoonte, Lessing (1957 apud KRAUSS, 2001, p. 2-6), realando a monumentalidade da esttica helenstica, enfatiza as propriedades de cada arte em funo de seu meio expressivo, tendo como ponto de partida a poesia e a pintura. Greenberg (1940), crtico de arte americano que dedicou seus estudos ao modernismo por quase meia dcada vai legitimar as teorias de Lessing (1957 apud KRAUSS, 2001, p. 2-6), no que diz respeito pureza das tcnicas, sobretudo pintura, ao declarar a necessidade dos artistas em colocar uma nova nfase na forma e abandonar completamente o pblico. Fried (1998, p. 134) vai se aproximar das teorias greenbergianas e trabalhar, na defesa do contedo formal, prprio da pintura, a importncia das caractersticas desse meio peculiar, frente a um perodo repleto de novas prticas artsticas, que rompiam com os cdigos tradicionais de cada tcnica. O foco de suas inquietaes foi o Minimalismo, quando, em defesa da pureza de cada tcnica, Fried observa que a adoo literal da objetidade nada mais do que um apelo a um novo gnero de teatro; e o teatro hoje a negao da arte. Essa posio de Fried se aproxima do pensamento de Lessing (1957 apud KRAUS, 2001, p. 3) sobre a escultura como uma forma de arte relacionada com a disposio dos objetos no espao, e, por conseguinte, preciso distinguir entre esse carter espacial denidor e a essncia das formas artsticas, como a poesia, cujo veculo o tempo. Se a representao de aes no tempo natural na poesia, no o escultura ou pintura, pois o que caracterizava as artes plsticas era o fato de serem estticas. Em decorrncia dessa condio, as relaes entre as partes isoladas de um objeto visual, oferecidas simultaneamente a seu observador, esto ali para serem percebidas e absorvidas em conjunto e ao mesmo tempo. Com essas consideraes Lessing (1957 apud KRAUSS, 2001, p. 2-6) posiciona-se contra o entendimento de que a pintura uma poesia muda e a poesia uma pintura falante. Krauss (2001, p. 5-6), ao se referir s noes de espao e movimento na escultura, provocadas pela transposio e ampliao de prticas visuais
em espaos at ento ainda intocados pela arte, vai observar que, para Lessing (1957),
Todos os corpos, entretanto, existem no apenas no espao, mas tambm no tempo. Eles continuam e podem assumir, a qualquer momento de sua continuidade, um aspecto diferente e colocar-se em relaes diferentes. Cada um desses aspectos e agrupamentos momentneos ter sido o resultado de um anterior e poder vir a ser a causa de um seguinte, constituindo, portanto, o centro de uma ao presente.
Krauss (2001, p. 3-4) apresenta tambm as teorias de Giedion-Welcker (1956) sobre a escultura do sculo XX, publicadas no livro Modern plastic art, no qual esta ltima autora se refere crescente pureza com que a escultura foi concentrada em seu carter espacial excluso de quaisquer outras preocupaes, observando ainda que, para Giedion-Welcker (1956),
Os recursos espaciais da escultura em termos de signicado originavam-se naturalmente do fato de ser ela composta de matria inerte, de modo que sua prpria base implicava na extenso no espao e no no tempo. [...] Essa matria inerte um sistema de congurao imposto a ela, de modo que se estabelecia, no espao esttico e simultneo do corpo escultural, uma comparao entre duas formas de quietude: a substncia densa e imvel do objeto e um sistema ldico e analtico que aparentemente lhe havia dado forma.
As teorias de Krauss (2001, p. 6) sobre a escultura moderna partem da premissa de que:

Mesmo em uma arte espacial, no possvel separar espao e tempo para ns de anlise. Toda e qualquer organizao espacial traz no seu bojo uma armao implcita da natureza da experincia temporal. [...] A escultura um meio de expresso peculiarmente situado na
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juno entre repouso e movimento, entre tempo capturado e a passagem do tempo. dessa tenso, que dene a condio mesma da escultura, que provm seu enorme poder expressivo.
Temporalidade e Durao da Experincia At o ltimo estgio do perodo modernista, tambm conhecido como alto modernismo, a diviso entre artes plsticas, espao e tempo no foi, em certa medida, devidamente identicada. Fried (1998), na esteira de Greenberg, deu prioridade, sobretudo no seu artigo Art and objecthood, a crticas a esse perodo, ao pontuar questes relativas dependncia da mudana de ambiente e, concomitantemente, falta de autorreferncia. Para esse autor, o objeto se apresentava como um palco e o observador como um ator, fazendo com que a arte se tornasse teatral, isto , experienciada no tempo. Fried (1998) argumenta que, ao abordar caractersticas da arte teatral, essas novas prticas no estavam apenas negando o modernismo, mas todas as artes em geral. Por sua vez, Crimp (1979) entende que a preocupao de Michael Fried no era apenas a localizao perversa entre pintura e escultura, mas sua preocupao com o tempo, mais precisamente com a durao da experincia. Foi, portanto, nesse contexto, que artistas passaram a experimentar espaos at ento no explorados, ou seja, o que veio a ser conhecido mais tarde como campo expandido, termo cunhado por Rosalind Krauss. Para Krauss (1990, p. 31), o novo na arte algo que sempre provoca desconforto, e a m de transform-lo em um sentimento confortvel, e mais familiar, vrios pesquisadores tentam apresent-lo como algo que vem gradualmente se desenvolvendo a partir de formas do passado. Deste modo, exemplica com o historicismo, tendncia que, segundo ela, trabalha com a novidade para dirimir a diferena, ao criar um espao na nossa experincia que evoca um modelo de evoluo. Foi no perodo que compreende a passagem da dcada de 1960 para 1970, que algumas coisas chamaram a ateno na arte, ao serem denominadas esculturas, a exemplo de corredores estreitos com monitores de TV enleirados; grandes fotograas documentando caminhadas no campo; espelhos dispostos
em ngulos estranhos em salas comuns; linhas temporrias cortadas no solo de desertos etc. De fato, nenhuma dessas expresses se assemelhava categoria tradicional de escultura, a no ser que essa categoria pudesse se tornar quase que innitamente malevel. As crticas que acompanharam a arte americana do perodo ps-guerra trabalharam a servio dessa manipulao, ou seja, nas mos dessas operaes crticas, categorias como escultura e pintura foram amassadas, esticadas e torcidas numa extraordinria demonstrao de elasticidade. Do mesmo modo que qualquer coisa passou a ser considerada arte, um termo cultural por sua vez pode ser tambm ampliado e receber incluses sem nenhum critrio. Segundo Krauss (1990), o termo escultura tornou-se cada vez mais difcil de ser pronunciado, mas no impossvel. Alguns especialistas recorreram a um passado muito mais distante do que dcadas, a datas milenares, para construir um discurso genealgico. Portanto, Stonehenge, linhas Nazca, ballcourts do perodo Maia-Toltec etc. foram usados como exemplos de semelhana. Entretanto, para Krauss (1990), a tentativa de encontrar uma semelhana no vocabulrio histrico tornaria o estranho, confortvel, podendo, assim, legimitizar essas obras como sendo esculturas, o que, contudo, no foi sucientemente convincente. No obstante essa prtica ser ainda aplicada por alguns tericos a busca do passado para justicar algo novo no presente o fato fez com que o termo escultura se tornasse obscuro, isto , o uso de categorias universais para autenticar um determinado grupo de particulares no poupou a categoria de se tornar enfraquecida, ao ser forada a cobrir uma heterogeneidade to ampla como a que se apresentava naquele momento. Conforme Krauss (1990, p. 33), independente desses discursos, a es cultura uma categoria historicamente uniforme e no uma categoria universal. Assim como qualquer outra conveno, ela possui sua prpria lgica interna, suas prprias regras e no est aberta a muitas mudanas. A lgica da escultura, por conseguinte, parece ser inseparvel da lgica do monumento, e, em virtude desta lgica, a escultura uma representao comemorativa. Apia-se num espao particular e fala uma lngua simblica sobre o signicado ou uso desse lugar. De acordo com as consideraes
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dessa autora, que se seguem, podemos acompanhar o processo de desconstruo do espao lgico da escultura. Um dos principais exemplos dado por Krauss (1990) a esttua equestre de Marcus Aurelius, um monumento situado no centro do Campidoglio para representar, por sua presena simblica, o relacionamento entre o antigo Imprio Romano e o lugar do governo moderno. Assim como outros monumentos, ele possui uma lgica interna que funciona como representao de algo, um signo, visto que o monumento que marca um lugar particular para um evento ou signicado especco. Por funcionarem assim, em relao lgica da representao e da marcao, as esculturas so normalmente gurativas e verticais, seus pedestais so partes importantes da estrutura, pois so eles que fazem a mediao entre o local real e o signo representacional. Krauss (1990, p. 36) entende que no h nada de muito misterioso nesta lgica, fonte de uma enorme produo de esculturas durante sculos da arte ocidental. Mas a conveno no imutvel, e ento veio um tempo em que a lgica comeou a fracassar, e a escultura passou a ser at algo em que voc tropea, e que no faz realmente parte da paisagem. Nesse processo de desconstruo, a escultura estava na categoria da adio da no-paisagem no-arquitetura e esculpir havia se tornado um tipo de ausncia ontolgica, a combinao de excluses, a soma do nem isso nem aquilo. A proposta de Krauss (1990, p. 38) para poder pensar o complexo, est na admisso, no reino da arte, de dois termos que anteriormente haviam sido sido proibidos: paisagem e arquitetura. Vejamos suas consideraes:
No havia sido possvel anteriormente pensar e assimilar o complexo, embora outras culturas houvessem entendido este termo com grande facilidade. Os labirintos so tanto paisagem como arquitetura, os jardins japoneses so, ao mesmo tempo, paisagem e arquitetura, e os campos de jogos de rituais processuais das civilizaes antigas foram, neste sentido, ocupantes inquestionveis. O que no signica dizer que eles foram formas variantes antigas nem degeneradas da escultura. Faziam parte de um universo ou espao cultural em que
escultura era simplesmente outra parte no de qualquer maneira, como nossas mentes historicistas o conceberiam como sendo o mesmo. Seu propsito e prazer so exatamente que so opostos e diferentes. [...] A escultura no era mais um termo intermedirio privilegiado entre duas coisas. A escultura antes s um termo na periferia de um campo em que h outro, de forma estruturada, de possibilidades diferentes. E assim ganhou a permisso de se pensar nessas outras formas. (traduo nossa)
Como podemos observar, a escultura passa a fazer parte de um campo, que rompe com as primeiras dicotomias da no-paisagem e da no-arquitetura. Para poder nomear esta ruptura histrica e a transformao estrutural do campo cultural que caracterizou esse perodo, Krauss (1990) menciona a necessidade de recorrer a outro termo. Como o termo que j estava sendo aplicado nesse perodo em outras reas era o psmodernismo, essa autora considera que no h nenhum problema em utiliz-lo para descrever essas prticas que estavam acontecendo com o nome de escultura. Similarmente, outras surgiram ampliando cada vez mais as possibilidades do artista trabalhar com quaisquer tipos de materiais e espaos. Consequentemente, termos como marked sites, marcas emergiram para designar obras que podem ser ao mesmo tempo impermanentes, fotogrcas ou assim como uma instncia poltica para marcar um determinado lugar. Parece claro que esta permisso ou presso para se poder pensar no campo expandido foi sentida por um nmero de artistas de uma mesma gerao, entre os anos 1968 e 1970, como Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter De Maria, Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Robert Irwin, Alice Aycock, John Mason, Michael Heizer, Mary Miss, Charles Simonds, dentre outros, que introduziram novas condies lgicas que no mais podiam ser descritas como modernismo. Para o ps-modernismo, a prtica no denida em relao a um determinado meio, como a escultura, mas em relao s operaes lgicas existentes num jogo de termos culturais, como fotograa, livros, espelhos
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etc. Assim, um artista pode ocupar e explorar diversas possibilidades que no so ditadas por quaisquer condies de um meio qualquer. Krauss (1990, p. 40) conclui suas consideraes elucidando que a transformao da escultura moderna se deu por ideias de passagem, referindo-se a obras que propem esse tema, como Robert Morris, Richard Serra e Quebra-mar, de Smithson, permitindo que a escultura fosse vista no mais como um veculo esttico e idealizado, mas como um veculo temporal e material. Santaella (2003a) considera Duchamp como um dos primeiros artistas a apresentar um objeto-signo para a arte, o que, mais tarde, na contemporaneidade, sobretudo depois da Segunda Guerra Mundial, a arte faz brotar as mais diversas expresses, como instalaes, apropriaes etc., ao que a referida autora denomina como sendo um perodo de paisagens sgnicas (nome que nos inspirou como ttulo deste livro).
Earth Art
Um mundo descolorido e fraturado cerca o artista. Organizar esse monte de corroso em padres, grades e subdivises um processo esttico que mal tem sido tocado. Robert Smithson, 1968
A maioria da arte descrita por Krauss (1990) se refere ao que veio a ser chamado de Earth Art, obras que muitas vezes necessitam de uma enunciao: isto arte, para que sejam vistas como tal. Caso contrrio, elas passam despercebidas e confundidas com meros montes de terra, pedras, madeiras, areia etc., num determinado campo. Assim, ainda que nesta abordagem sobre o processo de desconstruo da escultura, luz das teorias de Krauss (1990), esteja inserida a Earth Art, devemos aprofundar outros conceitos complementares. Smithson (1998) fala do conceito de sedimentao, e descreve as mentes humanas e a natureza. Para ele, tanto a mente do homem como a mente da terra est em constante estado de eroso; a mente dos rios desgasta seus bancos; o crebro subverte os despenhadeiros do pensamento; as ideias decompem-se em pedras desconhecidas; e as cristalizaes conceituais tornam-se p. Para Smithson (1998), os materiais no so
slidos, todos eles contm cavernas e ssuras, so superfcies prontas a racharem a qualquer momento. Seu pensamento arqueolgico difere dos conceitos e noes tradicionais sobre o tempo linear. Para ele, o tempo transforma todas as coisas, e a matria est sujeita a todas as mutaes. Com esse pensamento, Smithson acredita que a arte deve explorar as mentes pr-histricas e ps-histricas, e deve ir a lugares onde o futuro remoto possa encontrar o passado remoto. Nesse sentido, uma das premissas conrma que a Earth Art surge em decorrncia da acelerao comercial de que a arte passou a desfrutar, a partir dos anos 1950 at 1980. Durante essa poca, obras de pintores expressionistas abstratos estavam sendo adquiridas por colecionadores e museus a preos exorbitantes, o que levou muitos artistas a considerarem esse fato como um elemento negativo. Assim, aqueles que se opuseram a acompanhar a exploso provocada no mercado nanceiro das artes buscaram trabalhar em espaos alternativos (a terra, os campos, desertos, entre outros, da vida cotidiana), isto , espaos fora do circuito tradicional e institucionalizado como galerias e museus , lugares onde eles pudessem materializar suas ideias. A arte realizada nesses novos espaos fugia do conceito tradicional de objeto arte e era, na maioria das vezes, efmera, sendo sua durao determinada apenas pelo prprio tempo da natureza, ou pela proposta do artista. Muitos autores, lsofos e poetas se referem ao retorno do homem natureza, a exemplo de Carlin e Fineberg (2005), que apresentam a opinio desses artistas sobre o espao que eles ocupam na natureza e no mundo ao seu redor. No incio do sculo XX, a Amrica iniciou uma aventura diferente de qualquer outra nao na histria, com uma vasta fonte de recursos naturais, grandes invenes e um enorme inuxo de pessoas de vrias partes do mundo, que zeram com que ela se tornasse o bero de um novo tipo de experincia humana. Para Sandler (1996, p. 61-62), a Earth Art sofreu inuncia da Process Art devido ao uso de elementos naturais, sugerindo um novo tipo de paisagem, pois os materiais utilizados nessa arte, em sua maioria substncias encontradas na natureza, eram impermanentes, indeterminados e mutveis.
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E mesmo que os artistas tenham se empenhado nessa nova esttica, foram muitas as crticas que surgiram. (traduo nossa) De acordo com Spies (1982, p. 269-270), os espaos escolhidos e seus propsitos so lugares remotos de iniciao: uma conjurao mgica do sublime. Para esta abordagem, destacamos o escultor americano Walter De Maria e sua obra The lightning eld [Campo relampejante] (1977), situada numa rea do deserto do Novo Mxico, nos Estados Unidos. Composta por 400 postes de ao inoxidvel polidos e instalados na forma de um avio, no sentido horizontal, s pode ser visualizada do alto, ou seja, sobrevoando-se a rea. Concebida geometricamente, sua localizao determina caractersticas, como privacidade, mistrio, tempo, a expectativa de apresentao dos fenmenos da natureza (raios, troves, tempestades). Alm disso, trata-se de uma arte que s pode ser experienciada em partes e nunca em sua totalidade. Ainda descrita por especialistas como escultura (note-se que esse termo ainda continua sendo aplicado), os visitantes so encorajados a permanecer por bastante tempo nesse lugar, especialmente durante o entardecer e o alvorecer. Como um projeto da DIA Art Foundation3 h incentivos a visitas, durante os meses de maio a outubro, quando o visitante tem acesso a acomodaes e infraestrutura prprias. Todavia, embora o perodo de visita coincida com a poca em que ocorrem os raios nessa rea como o seu prprio ttulo (The lightning eld) sugere , no apenas esse fenmeno est presente na obra. Segundo informaes dessa fundao, existem outras qualidades a serem experienciadas nesse ambiente, uma delas podendo ser a prpria expectativa do acontecimento desse fenmeno, sua prpria possibilidade. As obras que envolvem a Terra, ou seja, os projetos de Earth Art remetem a fenmenos da natureza, com o objetivo de criar situaes onde a paisagem e a natureza, luz e previso de tempo tornem-se intensas
3Instituio americana sem ns lucrativos, fundada em 1974, e internacionalmente reconhecida pelo trabalho de incentivar, apoiar, apresentar e conservar projetos de arte, sobretudo aqueles que, pela sua natureza e escala, extrapolam os limites normalmente estabelecidos segundo a tradio de museus e galerias.
experincias de ordem psquica e fsica. Segundo Walter De Maria, o objetivo da arte justamente fazer com que o espectador reita sobre a relao existente entre a Terra e o Universo. Esse tipo de obra um dos exemplos mais expressivos da losoa da natureza, por ser uma arte que vai alm daquilo que o olhar pode alcanar, provocando uma tenso entre cu e terra. Se a obra de arte deve ser apreendida atravs de nossos sentidos; ser capaz de provocar no espectador uma interao com ela; nela se perder; e poder ainda fazer conexes capazes de desencadear um conjunto de reexes em direo a alguma forma, a Earth Art preenche todos esses requisitos. A Earth Art exerceu impacto em relao desmaterializao do objeto arte, ao romper tanto com quaisquer noes de materiais, suportes, tcnicas artsticas, espao e tempo na arte. O dilogo com a terra, atravs do ar, luz, vento, chuva, sol, calor, frio, tempestades, substituiu os convencionais elementos visuais e plsticos prprios da pintura e da escultura. A arte no mais representava uma paisagem, ela se tornou a prpria paisagem. Assim, ao pretender abandonar os limites da galeria e do museu e partir para o espao aberto, escala, territrio, repetio, processo, temas estes que a arquitetura e a arte compartilham na dcada de 1970, a obra de arte deixa de ocupar um lugar para ser o prprio lugar.
Instalao Desde o incio dos anos 1950, vrios artistas estavam envolvidos na construo de obras, cujas caractersticas esto presentes no que passou a ser denominado de instalao. Trata-se de trabalhos que ocupam o espao real (em sua conexo com as condies reais, como j abordado acima) para se tornarem visuais, histricos, sociais etc. Um dos objetivos dessa arte estabelecer uma ponte com a arte tradicional atravs de uma anlise que apresente antigos opostos na forma de uma argumentao, como pblico versus privado, individual versus coletivo, cosmopolita versus vernculo, ou seja, uma forma de desconstruir convenes tradicionais atravs de dicotomias. Se o poder esttico da instalao no reside no singular, no objeto comum, ordinrio, mas na habilidade de se tornar parte de uma mera
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experincia contnua do real, correspondendo-se com situaes especcas, h inmeras formas de instalao, que se utilizam da luz, do som, de performances em processo, ambientes arquitetnicos construdos, e mesmo trabalhos narrativos de ordem poltica, vdeos etc. Santaella (2003a, p. 145) dene instalao como a [...] ocupao de um lugar, que tratado pelo artista como um material ou parte de um material que incorporado ao conceito do trabalho. [...] a arte do espao tridimensional. Ainda considerando outros signicados, essa autora salienta que:
Desde os anos 70, as instalaes comearam a se fazer presentes e comparecerem cada vez com mais freqncia nas exposies contemporneas com objetos, imagens artesanalmente produzidas, esculturas, fotos, lmes, vdeos, imagens sintticas so misturadas numa arquitetura, com dimenses, por vezes, at mesmo urbansticas, responsvel pela criao de paisagens sgnicas que instauram uma nova ordem perceptiva e vivencial em ambientes imaginativos e crticos capazes de regenerar a sensibilidade do receptor para o mundo em que vive. (SANTAELLA, 2003a, p. 144)
Mais uma vez, Santaella (2003a) fala sobre o surgimento dessas paisagens sgnicas, a partir das prticas visuais que ocupam espaos reais. Portanto, desde o ps-Minimalismo, sobretudo com a Process Art (Antiforma) seguida pela apropriao de espao (ver a obra do artista Gordon Matta-Clark), a Performance, e por ltimo a Earth Art, vamos observar uma permanente busca por espaos alternativos. Segundo Heartney (2001), a arte contempornea est congurada na ideia de mudana e rompimento de limites. Se existe algo que une uma pluralidade de prticas visuais, este sua relutncia em no se limitar a uma simples e determinada denio.
PERODO PLURALISTA: Rememorao
Articular historicamente o passado no signica conhec-lo como ele de fato foi. Signica apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de um perigo. Walter Benjamin, 1986b
Inicialmente encontramos o termo rememorar em Andrew Benjamin (1991), ao se referir pintura de Anselm Kiefer no sentido de retorno paisagem, o que, segundo este autor, no se restringe apenas a uma recordao, ou a uma simples memria em que o objeto se perde efetivamente e nunca envolve a distante relao de luto. Assim, Andrew Benjamin se refere repetio da paisagem na obra de Kiefer, dentro de
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um panorama que requer explicaes mais especcas do que a simples aplicao de um termo, tanto em referncia paisagem quanto em seus sentidos etimolgico e espistemolgico. O termo rememorar nos chamou a ateno pela aproximao com caractersticas da arte do perodo Pluralista (nal do sculo XX e incio do sculo XXI), mais especicamente quando h o retorno das tcnicas e materiais tradicionais, fato que nos levou a crer que estava surgindo uma arte com algumas peculiaridades distintas. No entanto, mesmo estando em contato direto com as teorias mais recentes do nal do sculo XX e incio do XXI, ainda no haviamos encontrado uma denio mais concreta. A partir de Andrew Benjamin (1991), identicamos nas obras de Danto (1997a), e de Abigail Solomon-Godeau (1991), que a palavra after (depois) na frase que liga duas tcnicas, poderia ter algum signicado. Diante dessas constataes, foi possvel ampliar as investigaes em busca de outros autores, tendo, mais tarde, encontrado fundamentao em Walter Benjamin (2000) e Georges Didi-Huberman (2000). Assim, observemos as consideraes que se seguem. Em Walter Benjamin (2000, p. 131), o vocbulo rememorao aparece ao considerarmos que a arte, incluindo a literatura, tem o poder de reconstituir um tempo perdido, onde os eventos nitos so trazidos tona; so lembranas que o artista traz para o presente para rememorar. Para ilustrar essas reexes, Walter Benjamin destaca as obras de Proust e Baudelaire, nas quais existe uma estratgia de construo da experincia da modernidade em sua relao com a antiguidade. essa relao com a antiguidade que Walter Benjamin (2000) chama de eingedenken, termo traduzido do alemo para o portugus como rememorao: rupturas da continuidade temporal que incluem o tempo como passagem, onde o passado pode ser convocado como recordao, j que situado no presente. Entretanto, como a arte possui uma noo de temporalidade de montagem, no possvel representar uma totalidade, trata-se de uma noo que Walter Benjamin (2000, p. 133) denomina de erfahrung e erlebinis: lembrana e esquecimento, ou seja, a imagem ao ser apreendida no est mais no presente, mas no seu prprio devir de multiplicidade. , portanto,
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luz desses conceitos que se estabelece a permanente conscincia do presente em sua transitoriedade. Benjamin considera que, na obra de Baudelaire, as correspondncias so os dados do rememorar. [...] no so dados histricos, mas da pr-histria, [pois, j em A vida anterior, foi registrado que] aquilo que d grandeza e importncia aos dias de festa, o encontro com a vida anterior. [...] As imagens das grutas e das plantas, das nuvens e das ondas. Importante ressaltar que o conceito rememorar traz outros que lhe so correlatos, tais como alteridade, espao privado, memria, nos quais a relao temporal com o passado possibilita uma experincia coletiva e de elementos que Benjamin chama de cultuais. Aos autores j citados, acrescentamos algumas colocaes importantes de Didi-Huberman (2000), nas quais esse autor tambm fala sobre o termo rememorao. Para Didi-Huberman (2000, p. 9), como conceito de tempo, entende-se, tambm, o conceito de devir da memria, a obra como revelao dos diferentes tipos de presente, visto que sempre, diante da imagem, estamos diante de tempos. [...] Olh-la signica desejar, esperar, estar diante do tempo. A relao estabelecida entre tempos, memria, devir, est vinculada teoria do olhar desse autor, que d nfase ao papel desenvolvido pela memria e a ela atribui camadas de tempos existentes na obra. Uma vez capacitada para dialogar com os diversos tempos, a memria v a imagem alm de uma mera imitao, mas como um intervalo traduzido de forma visvel, ou seja, a linha de fratura entre as coisas. Quanto a esse dilogo, Didi-Huberman (2000, p. 242) nos informa que, para produzir uma imagem dialtica, o passado deve ser convocado, e, por conseguinte, preciso aceitar o choque de uma memria, recusando-se a se submeter ou retornar ao passado. Se o agora passa a ser uma valorizao de um passado atualizado, o termo rememorar, na teoria desse autor, uma forma de atualizar o passado, uma forma constituindo-se sempre renovada ao ser instaurada e remetida a pocas anteriores. Portanto, a fotograa, assim como a pintura, o desenho, a gravura e a escultura pluralistas, apresentados a seguir, incorporam esses conceitos de lembrana, de rememorao, com fragmentos do passado que podem ser recortes de um tempo vivido, e no necessariamente uma vida do
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incio ao m. Para tanto, a memria evocada no momento em que lembramos de algo, trata-se de um tipo de reconstruo, e mais uma vez, novas informaes vo sendo arquivadas. Consequentemente, mesmo que, de uma maneira sutil, esse conceito, de uma certa forma, conduz o assunto deste livro sua concluso, ao entendermos que, atravs das obras analisadas, desde a ltima dcada do sculo XX nossa atualidade, a arte deste milnio foi se delineando com caractersticas distintas da arte dos anos 1970, e percebemos que ela toma corpo como uma forma de rememorao. Mas sendo plural, preciso reconhecer os artistas que trabalham com essas caractersticas, visto que se trata de uma escolha do artista e no a imposio de um estilo. algo que faz parte da obra e, por conseguinte, existe no seu interior, desse interior que tudo emana e no de regras externas.
Por que Richard Serra?

Weight is a value for me, not that it is any more compelling than lightness, but I simply know more about weight than lightness and therefore have more to say about it, more to say about the balancing of weight, the diminishing of weight, the addition and subtraction of weight, the concentration of weight, the rigging of weight, the propping of weight, the placement of weight, the locking of weight, the psychological effect of weight, the disorientation of weight, the disequilibrium of weight, the rotation of weight, the movement of weight, the directionality of weight, the shape of weight...1 Serra, 1997
Considerado como um dos escultores mais importantes da arte psSegunda Guerra Mundial, Richard Serra est relacionado a vrios movi1O peso tem um valor para mim, no que seja o mais compelido que ligeireza, mas eu simplesmente sei mais sobre peso do que ligeireza e, portanto, tenho mais a dizer sobre ele, mais sobre o equilbrio do peso, a diminuio do peso, a adio e a subtrao do peso, a concentrao do peso, o cordame do peso, o estaquear do peso, a colocao do peso, o trancar do peso, o efeito psicolgico do peso, a desorientao do peso, o desequilbrio do peso, a rotao do peso, o movimento do peso, o direcionamento do peso, a forma do peso... (traduo nossa)
mentos do nal do perodo modernista, a exemplo do Minimalismo, mas sobretudo Process Art (Antiforma), pela sua intensiva investigao de materiais industriais. Mas, neste caso, questionamos por que a obra de Richard Serra continua sendo importante mesmo depois que ele assume a escultura propriamente dita? E, ainda, qual a relao entre suas primeiras investigaes e as monumentais esculturas mais recentes? Richard Serra cresceu em contato com materiais industriais utilizados na construo naval, e isto pelo fato de seu pai trabalhar em um estaleiro. Portanto, esses materiais, bem como as noes de peso, massa, volume etc. sempre lhe foram familiares. Seu primeiro interesse pelo espao e a maneira pela qual o observador se relaciona com ele vem de longa data, mais precisamente depois que Serra viu pela primeira vez a pintura de Diego Velzquez As meninas. Desde seus primeiros trabalhos durante o nal dos anos 1960, Serra e seus colegas artistas do ps-Minimalismo (Process Art), como Bruce Nauman, Eva Hesse, Robert Smithson, reagiram contra a rigidez do Minimalismo e passaram a dar nfase ao processo e ao desempenho da matria. Ou seja, maneira pela qual a matria se comporta em situaes e espaos diversos. Sob a inuncia de danarinos e msicos, como Yvonne Rainer, Steve Reich, Philip Glass, e sobretudo John Cage e Merce Cunningham, a matria passa a ser vista como uma possibilidade de ser estudada tambm atravs da ao, que envolve tanto o artista, seu corpo, como o espao. Uma de suas obras que mais provocou intensas discusses, Verb list compilation: actions to relate to oneself [Lista dos verbos transitivos] (19671968), um dos exemplos mais expressivos da noo de ao, pois, como os verbos transitivos, a ao transita ou passa do verbo para outro elemento. Conceitualmente, este trabalho de Serra consiste apenas numa lista de verbos. Atravs de Krauss (1998, p. 330), podemos ter uma ideia mais clara dessa obra:
Por essa razo, sem surpresa que deparamos com uma longa lista elaborada por Serra para si mesmo em 1967-68 uma anotao de trabalho, em cujo incio se l: rolar, vincar, dobrar, armazenar, curvar,
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encurtar, torcer, tranar, manchar, esmigalhar, aplainar, rasgar, lascar, partir, cortar, separar, soltar. Ao contemplar esse encadeamento de verbos transitivos, cada qual especicando uma ao particular a ser desenvolvida sobre um material no especicado, percebemos a distncia conceitual que os separa do que normalmente esperaramos encontrar no caderno de anotaes de um escultor. Em lugar de um inventrio de formas, Serra registra uma relao de atitudes comportamentais. Percebemos, contudo, que esses verbos so eles prprios, os geradores de formas artsticas: so como mquinas que, postas em funcionamento tm a capacidade de construir um trabalho. (traduo nossa)
Embora essa obra seja desprovida de material fsico, paralelamente Serra deu continuidade investigao de propriedades corpreas dos materiais industriais e sucatas, e s inmeras possibilidades de dar forma a esses elementos durante o processo. Contudo, no se tratava de formas xas, mas maleveis, a exemplo de um determinado trabalho no qual Serra atirava chumbo e ao derretido nas paredes. E assim, as formas, portanto, eram imprevisveis. J na obra intitulada Belts (1967), Serra utilizou tiras de borracha e tubos de non, para experimentar a forma pura. A partir de 1970, o ao resistente corroso, material associado arquitetura e engenharia, passou a predominar na sua criao, mantendo o mesmo interesse pelas leis da fsica, pela tenso do espao, do equilbrio e pela noo de gravidade. Com chapas de chumbo ancoradas, as novas esculturas ganharam uma escala arquitetnica, como pode ser observado nas obras Intersection II (1992-93) e Torqued ellipse IV (1999); Serra passa a desenvolver espaos com passagens, com o objetivo de permitir que o espectador possa adentrar no trabalho e experienciar seus diferentes caminhos. Com o auxlio de tcnicas empregadas na fabricao de avies a jato e navios, bem como de programas de computador como o Computer Aided Three-Dimensional Interactive Application (CATIA) , usado pelo arquiteto Frank Gehry, as esculturas de Richard Serra vm sendo realizadas, sob a sua superviso, por empresas especializadas em
indstria naval. Ele, em pessoa, investiga a criao de suas obras, que variam em forma de elipses, algumas serpenteiam por quase 22 metros, formando quatro cavidades diferentes e apresentando paredes inclinadas, formas espiraladas conectadas, labirnticas, todas com o mesmo objetivo: proporcionar variadas sensaes no observador. Os trabalhos que mais tm despertado interesse de pesquisadores podem ser vistos em espaos como o Porto de Kaipara, na Nova Zelndia, o campus da Universidade da Califrnia, em So Francisco, em Portugal ou nos amplos ambientes do Museu Guggenheim de Bilbao, Espanha. Essas obras proporcionam ao espectador uma experincia completa, uma apreenso com todos os sentidos, pela unio do visual e do mental. Com esta proposta, Serra extrapola a tcnica e se instala no espao em que o observador pode percorrer, e tudo o mais apenas material slido, esticado e elstico, como nas espirais e elipses, ou denso e comprimido. Propositadamente, os tons de ferrugem alaranjados e marrom-aveludados remontam a ambientes naturais, e evocam as mesmas sensaes que podem ser experienciadas frente a desladeiros, dunas, fendas, ravinas, montanhas, precipcios etc. Caminhar por meio das paredes curvadas provoca em muitos observadores admirao e, tambm, um temor atvico, algo que, segundo alguns tericos, os poetas e pintores de sculo XIX devem ter sentido. Sentimentos estes que foram denominados por Kant do horror sublime que acompanhado por uma certa melancolia, quando admirao e temor misturam-se ao prazer. No Museu Guggenheim de Bilbao, Espanha, cujo arrojado projeto arquitetnico de autoria do americano Frank Gehry, com fachos de luz reetindo sobre a sua fachada de placas de titnio (o edifcio se confunde com uma enorme escultura), a obra de Richard Serra The matter of time est instalada permanentemente. So sete trabalhos de grandes dimenses que repercutem os entrelaamentos e curvas sinuosas do edifcio. Trata-se de um tipo de obra sem precedentes na histria de escultura, visto que estas peas no so objetos que se assentam separadamente no espao, mas esto relacionadas pela sua escala. Enormes folhas de metal oxidado se expandem, curvam-se e se entrelaam para formar caminhos comple-
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xos e um tipo de labirinto espiralado. A cor acidental e faz parte dos desgastes, como cicatrizes queimadas dos cilindros de ao que parecem pinturas abstratas gigantes, variando do preto e do acobreado a tons de laranja brilhante a mbar. Lentamente, o tempo se encarregar de oxidar e tonalizar a matria. A obra The matter of time (2005) tem sido associada ao conceito de tempo de Thomas Stearns Eliot (1988), que em muito se aproxima da losoa de G. I. Gurdjieff, que tem inuenciado muitos pensadores e artistas. Em sua obra Four Quartets textos publicados individualmente, de 1936 a 1942 , Eliot (1986) demonstra seu interesse nas reas de misticismo e losoa. No obstante cada um dos quatro poemas que compem esta obra tenha seu espao prprio, pode-se identicar neles uma estreita ligao com a natureza do tempo. Um tempo que, embora esteja voltado para a fsica, a teologia, ainda um o tempo que faz parte da natureza humana.2 A experincia de uma percepo que depende do movimento e que envolve o espao e o tempo est intimamente relacionada a processo, e busca desvelar a construo da obra para mostrar como ela foi e ainda pode ser manipulada. Uma ideia que certamente remonta aos anos 1960, poca em que Richard Serra pensou a escultura no mais necessariamente como um objeto, mas como atitude, como ao, onde os materiais maleveis podiam ser rasgados, dobrados, amassados, estirados etc. No trecho a seguir, Serra (1973 apud KRAUSS, 1997, p. 264) fala sobre uma das suas obras Shift (1970):
O que eu quis foi a dialtica entre a percepo individual do local em sua totalidade e a relao deste indivduo com o campo percorrido. O resultado uma forma de mensurar a si mesmo contra a indeterminao do terreno. [...] Estes degraus relacionam-se a um horizonte mutvel e, como medidas, so totalmente transitivos, elevando, abaixando, estendendo, escorando-se, contraindo, comprimindo e
2Disponvel em: <www.gurdjieff.org/foundation.htm>. Acesso em: 2007.
virando. A linha como elemento visual, por degrau, torna-se verbo transitivo. (traduo nossa)
Krauss (1997, p. 272) discute a presena de um horizonte interno e a relao transitiva deste com o mundo e com o observador, demonstrando a preocupao de Serra com o espao fsico e sua apreenso pelo espectador, uma distncia que envolve o mundo visvel e o invisvel, a partir de cada indivduo. Para a autora, Richard Serra traz o espectador para dentro da obra, e uma vez nesse espao, no possvel olhar para fora, pois tudo que ele prope estar dentro. Serra agua o movimento, pois no apenas usa a forma de tnel da ponte para enquadrar a paisagem, mas tambm para retornar sobre si e enquadrar a si mesmo. (traduo nossa)
Do Artesanato Arte
A partir dos anos 1970, a arte do perodo ps-moderno tem sido vista como uma arte convidativa a reexes, sobretudo quanto posio da mulher na sociedade e como artista. No incio dessa dcada, a arte feminista surge enfatizando materiais e tcnicas artesanais, a exemplo de tecidos, rendas, bordados, patchwork, aplique, croch, tecelagem, argila, bras em geral, como forma de marcar a presena da mulher no cenrio artstico, e, ao mesmo tempo, denunciar sua excluso em espaos institucionalizados, como os grandes museus e galerias. Liderada pela artista americana Judy Chicago, que constituiu um grupo de programas para mulheres na California State University-Fresno, EUA, mais tarde, juntamente artista Miriam Schapiro, do California Institute of the Arts, a arte feminista teve um expressivo impulso internacional. A obra mais conhecida desse perodo The dinner party, de Judy Chicago, foi considerada, por Davies (2005), como o cone mais poderoso da liberao e independncia das mulheres, e, com isso, o uso desses materiais artesanais passou a despertar o interesse de vrios pesquisadores.
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No entanto, se por um lado esses materiais tm se ampliado por artistas, independente de gnero, como Anselm Kiefer, Hlio Oiticica, Leonilson, Louise Bourgeois, Tracy Emin, vale ressaltar que, desde os anos 1970, alguns artistas ressentiram-se de maior reconhecimento, sobretudo as mulheres, pela no aceitao de obras construdas com essas tcnicas. Sem normas e mtodos tcnicos convincentes, a crtica contempornea em nada se ope a questes referentes a materiais, cabe, portanto, apenas ao artista conhecer sua obra e adequ-la ao material escolhido. Atravs de alguns artistas, podemos melhor explicitar as colocaes expostas. Chiarelli (1996, p. 3) descreve a arte brasileira desse contexto:
Apenas em um pas como o Brasil, onde a industrializao no rompeu com o modo de produo que em outras naes a antecedeu, seria pertinente encontrar artistas que, ao operar com materiais industrializados e/ou naturais (no importa), resgatam com tanta intensidade e com tamanha propriedade prticas artesanais antiqssimas. [...] Em vez de enrolar, vincar, torcer, cortar, esses artistas vm costurando, bordando, ligando, colocando dobradias entre a visualidade no-erudita brasileira e algumas das grandes questes da arte internacional das ltimas dcadas.
Conforme observado por Chiarelli (1996), o trabalho de Leonilson merece maior ateno, pois, seja atravs do desenho em forma de bordado, seja por meio da linha que ele emprega sobre tecido, sua obra , ao mesmo tempo, os dois: desenho e bordado. O interesse de Leonilson no est apenas no material pelo material, mas no que ele, como artista, tem para dizer. Sendo uma arte assumidamente autobiogrca, onde o corpo est presente por meio de palavras, frases, imagens, formas, pequenos objetos, tecidos com padres e texturas diversas etc., no importa se o material faz parte de uma das mais antigas prendas domsticas. Se, desde o incio do processo, o artista est ciente de suas escolhas, no existe dvida no cenrio artstico quanto sua legitimizao como arte, nem qualquer connamento a determinadas classicaes excludentes.
Voil mon coeur (1989), de Leonilson, uma obra composta por bordado e cristais sobre feltro, tambm ttulo do texto de Pedrosa (1999, p.21), em que este autor d nfase a um dos temas mais recorrentes em Leonilson, o corpo e o corao, ao armar que:
Talvez mais do que o corpo, o corao seja o motivo dominante e recorrente da obra. O corao como rgo muscular, bombeador de sangue atravs de veias e artrias; o corao como centro vital das emoes e sensibilidades do sujeito, repositrio de seus sentimentos mais sinceros, profundos e ntimos. Abismos, guas, ampulhetas, ncoras, asas, tomos, crucixos, desertos, escadas, espadas, espelhos, espirais, facas, ores, fogos, globos, homens, ilhas, labirintos, livros, mapas, matemticos, montanhas, oceanos, olhos, rgos, pedras, prolas, poesias, pontes, portos, radares, relmpagos, relgios, rios, runas, tempestades, templos, vulces tudo remete ao corao (do artista), seja atravessando-o, seja por seu intermdio, seja a partir dele.
Ao dar um destaque especial ao corao, Pedrosa, primeiramente, descreve a funo desse rgo e seu signicado etimolgico, sem perder de vista a potica da obra. As palavras de Pedrosa chegam muito prximas da relao que o artista tinha com a sua arte. Assim, esse rgo vital est associado a emoes e sensibilidades do sujeito, seus sentimentos mais sinceros, profundos e ntimos, e nos faz pensar mais um pouco sobre a representao do corpo na nossa atualidade.
O Corpo est em Cena

Santaella (2004b, p. 27) observa que, para Villaa e Ges (1998), o corpo est em cena, sem que haja qualquer possibilidade de predizer o futuro e seus limites. Esta frase descreve em poucas palavras um dos principais aspectos das artes visuais da dcada de 1990, o corpo, temtica que , assim introduzida, por Santaella (2004b, p. 9):
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De certo modo, o corpo nos parece real e bem fundado. Cada um de ns um corpo e fenomenologicamente experimentamos seus estados todos os dias [...] na dor, na fome, na excitao sexual, na fadiga e na doena. Olhamos para ns mesmos no espelho e para os outros e vemos entidades com fronteiras denidas a que chamamos de corpos.
Na passagem acima, Santaella (2004b) nos oferece uma das principais denies sobre a maneira pela qual o corpo sentido, fornecendo uma ampla viso sobre a histria do corpo, a partir de mltiplos ngulos: como ser no mundo, como construo social e cultural e suas relaes desde as primeiras noes de identidade a relaes simbiticas com as tecnologias, as interfaces entre corpo e ciberntica, tecnologia, bioarte, moda, mdias, cultura etc. No que se refere representao, a histria do corpo coincide com a histria do homem, e por isso devemos estar atentos para perceber as diversas transformaes pelas quais essas representaes tm passado nas artes visuais, sobretudo a partir do sculo XIX, quando a pintura e a escultura se afastam de sua maior funo de representao mimtica. O crescimento constante do interesse de artistas por esse assunto foi muito alm, sobretudo a partir das vanguardas estticas no incio do sculo passado, alm de onipresente no decorrer do sculo XX at hoje, o corpo foi deixando de ser uma representao, um mero contedo das artes. (SANTAELLA, 2004b, p. 126) Consequentemente, ele passa a ser interrogado, revisitado, nas mais diversas possibilidades de prticas visuais, que vo desde a Performance, a Body Art, passando pela fotograa, hibridizaes, meios eletrnicos, s esculturas com tcnicas e materiais tradicionais, em decorrncia do processo de expanso do imaginrio cultural, no qual se observam inquietaes constantes. Com os meios de comunicao, o homem comea a perceber, sonhar, desejar, imaginar um corpo ideal. Por outro lado, juntamente exaltao exterior, Santaella (2004b, p. 126) explana sobre a parte interior que mostra justamente um corpo que tem sua prpria identidade, seus odores, sen-
saes etc., e a noo de um corpo meramente orgnico, anatmico e siolgico foi perdendo espao nas discusses intelectuais, que, de certa forma, seguem as pesquisas cientcas, pelas quais cada vez mais tem sido possvel analisar o corpo, atravs de equipamentos, de dentro para fora, em questes de segundos. Santaella (2004b) menciona Foucault como um dos responsveis pela abertura de um discurso mais amplo sobre esse assunto, a partir de 1960. Suas teorias interrogam sobre as relaes presentes entre o corpo, o indivduo e a vida contempornea, sobretudo o poder que as sociedades exercem sobre ele. O sculo XXI abre literalmente o corpo atravs de minsculos equipamentos digitais, ao tempo em que abre tambm o ser corpreo e sua corporalidade, ampliando os conceitos, como a dimenso da individualidade, a forma com que o homem se mostra e se faz visto; o espao por onde ele circula, o tempo, o lugar; estar s, estar junto, estar presente e ao mesmo tempo ausente, alm do reconhecimento: de quem esse corpo? Masculino, feminino, homossexual, branco, de cor, idade, classe trabalhadora, classe mdia; o que privado; o que pblico? (SANDLER, 1996, p. 551, traduo nossa) Portanto, no alvorecer do sculo XXI, vislumbramos uma arte no mais rebelde, a levantar bandeiras de forma acalorada. O que nos aparece como arte hoje um universo muito amplo para poder ser classicado e dividido em movimentos e categorias especcas. Mesmo em se tratando de assuntos que antes instigaram discusses e polmicas inndveis, a exemplo do corpo da mulher, estamos diante de um perodo em que a arte caminha livremente, sem que haja quaisquer normas preestabelecidas. Com isto, no estamos armando que no haja reivindicaes atravs da arte, o que difere a forma como elas so passadas, ou seja, como vimos antes, nas palavras de Danto (1998), esto fora de um marco histrico, no se trata mais de algo que pudssemos denominar de vanguarda. Para melhor ilustrar esse assunto, escolhemos duas artistas que trazem reexo esses conceitos e o retorno da escultura, com seus meios, tcnicas e materiais tradicionais, hibridizao, representao, desconstruo, pluralismo e, sobretudo, rememorao. O lugar onde a tecelagem, o vesturio
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e o bronze se encontram em corpo(s) que so, ao mesmo tempo, ns mesmos e um outro.
Tecidos, Roupas e Bronze

Desde os anos 1970, Krauss tem se dedicado pesquisa de pintores, escultores e fotgrafos, com anlises que examinam a interseo dos interesses de artistas com as principais correntes da cultura visual ps-guerra e aspectos como comodidade; o status do contedo; representao e abstrao; viabilidades dos meios individuais etc. Em Bachelors, Krauss (1999) destaca a obra de nove mulheres, que renem aspectos quanto ao surgimento do feminismo, questionando: Que critrio de avaliao pode ser aplicado arte das mulheres? Nesse livro, ela relaciona as esculturas de partes do corpo, de Louise Bourgeois, por um vis freudiano que aborda o fetiche. Seu discurso sobre gnero descreve como a arte ocidental est repleta de discrepncias, quando se trata da arte de artistas mulheres. Todavia, nosso interesse no est na discusso dessas questes, nosso recorte tem uma viso mais ampla. As consideraes que sero tratadas a seguir no esto embasadas nessas teorias de Krauss (1999), contudo, seu artigo nos levou a reetir sobre a escultura pluralista, com seus diversos meios de construo, e a maneira pela qual tem sido vista a presena feminina no cenrio artstico internacional. Mas quanto s artistas escolhidas, por que Kiki Smith e Louise Bourgeois? Por que as duas artistas escolhidas so mulheres, se este sculo atual no deve excluir a arte das ditas minorias nem possui um estilo predominante? Como no devemos ir alm do nosso objeto investigativo, no nos distanciamos nem dos materiais nem das ideias dos artistas, estamos sempre nos reportando a todo um conjunto denominado obra. Nesse objeto/ obra nada se exclui, e tudo se conecta desde os primeiros insights do artista, passando pelo seu processo criativo at o seu nal, visto que, como arma Martin Heidegger (1987), a obra no existe sem o artista, e tanto um como o outro uma mesma origem daquilo que, mais tarde construdo,
ser chamado de arte. Nesse sentido, quando abordamos um tema nas artes visuais, o que aparece primeiramente a obra, sendo assim, da sua competncia representar o que o artista pretende enderear. Ao iniciar este captulo, apresentamos a migrao de materiais utilizados no artesanato para as artes e o retorno da escultura tradicional. Essa transposio, um dos principais paradigmas da arte do sculo XX, traz tona a mudana de signo, de espao, e, sobretudo, um rompimento com a constante associao desses materiais questo de gnero. Assim, atravs da obra de Kiki Smith e Louise Bourgeois, alguns pontos podem ser levados em considerao. Sim, ambas as mulheres enfatizam o corpo; ambas falam sobre a condio feminina; ambas utilizam materiais que vo dos mais nobres aos mais ordinrios; ambas retomam as caractersticas do perodo pluralista no qual as tcnicas tradicionais voltam cena. O que nos resta reetir sobre o lugar que elas ocupam no cenrio internacional das artes, falando sempre as mesmas coisas j ditas, o que denominamos de novo e mais uma vez, ou seja, de rememorao.
Kiki Smith Kiki Smith mais conhecida como escultora propriamente dita, uma das mais importantes do sculo XXI. Mesmo trabalhando com outras tcnicas, como desenho e gravura, a escultura lhe muito familiar, talvez por ser lha do arquiteto e escultor minimalista americano Tony Smith. Ao fazer uso de diversos materiais, a cada um deles dado um tratamento especial e potico, seja papel artesanal, seja bronze, revelando potenciais simblicos. Se, por um lado, a solidez do bronze signica a fora duradoura da vida, por outro lado, Kiki Smith reala a fragilidade no vidro, na terracota, no papel e no gesso. Entre tecidos de musseline bordados com formas orgnicas e bonecas de pano, essa escultora vai dando forma aos interesses tradicionalmente associados mulher e domesticidade. J nos primeiros anos de sua carreira, motivada pela morte de seu pai e pela sua formao em tcnica de medicina emergencial, seu tema principal evidenciava uma preocupao com a mortalidade e o corpo humano. So trabalhos que frequentemente enfocam individualmente os
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rgos, os uidos e os sistemas que compem o interior do corpo, que Smith retrata em termos francos e no hierrquicos, a exemplo de trabalhos que aludem s imperfeies da pele, atravs do uso de papis feitos a mo, contrastando com o volume orgnico carnudo da cera, do gesso e do metal. A obra Digestive system (1988) uma das mais exemplares, por ser uma forma orgnica modelada em ferro fundido que d uma ideia do sistema digestivo humano. Os considerados frgeis, tambm desse perodo, foram construdos com terracota, pedaos juntos por os e precariamente unidos parede. So obras que representam aspectos duais do corpo, vulnerabilidade e fora, parte da condio humana. Siri Engberg et al. (2005) explanam sobre a exposio de Kiki Smith no San Francisco Museum of Modern Art, EUA, considerando sua arte intimista, visceral e frgil, ao mesmo tempo em que apresentam uma explorao pungente do lugar da humanidade no mundo, provocando-nos a pensar, sob novas maneiras, nas condies fsicas, loscas e sociais de nosso tempo. A exposio, de mesmo ttulo, desvela sua obra em ordem cronolgica, dividida em trs grupos de trabalhos que variam conforme os meios, com concentrao em esculturas (em gesso, bronze, papel, vidro, cermica e outros materiais), assim como instalaes, gravuras, desenhos e fotograas. A exibio abre com uma coleo de trabalhos, dos anos 1980, sobre o corpo, e continua com esculturas em grandes formatos de guras e fragmentos at os mais recentes trabalhos, realizados em 2005. Estes ltimos incluem novas temticas, como o folclore e o mundo natural. Kiki Smith amplia cada vez mais seu vocabulrio visual, ao representar guras de tamanho natural, algumas realizadas com cera de abelha e contas de vidro. Segundo os curadores da exposio, apesar de sua explicitao, essas guras, ao mesmo tempo em que desconcertam o espectador, parecem silenciosamente pensativas, como se tivessem esquecido o impacto que provocam, evocando um sentido particularmente comovente da humanidade. So corpos que falam sobre a AIDS, a crescente pesquisa gentica e os direitos reprodutivos crescentemente controvertidos.
Conquanto sua escultura seja virtuosa, a gravura de Kiki Smith desfruta desse mesmo mrito, o que lhe conferiu a reputao tambm de gravadora. Seus primeiros trabalhos nessa tcnica apontam a dissecao literal e metafrica qual o corpo humano tem sido historicamente submetido, objeto de estudo das primeiras noes no campo do conhecimento anatmico, nas pesquisas da medicina dos nossos dias atuais. A incluso dos arqutipos femininos nas suas esculturas representa a mitologia da cultura ocidental; so imagens pesquisadas em livros, no folclore e na histria da arte. Da imagem da Virgem Maria, Piet a Chapeuzinho Vermelho, todas se tornam habitantes de corpos fsicos, ao invs de abstraes da doutrina social. Alice no pas das maravilhas representada como na cena de Lewis Carroll (1980), em que Alice nada numa piscina colossal de lgrimas. Por outro lado, a escultura em bronze Lilith foi trabalhada com a ajuda de uma modelo posicionada agachada no cho, olhando agudamente sobre o seu ombro. Depois de pronta, foi exposta presa parede, de ponta cabea, olhando de cima, com olhos de vidro, o observador. Nela reside a fora do olhar; um corpo que ocupa um lugar at ento ainda no explorado pela escultura, a parede de uma galeria e/ou museu. Outros interesses de Kiki Smith remontam histria de ritos de funerais egpcios antigos e, sobretudo, ao Wunderkammer (Cabine de curiosidades). Este ltimo trabalho inclui plantas e espcies animais, minerais, moedas, relquias religiosas, impresses botnicas, modelos anatmicos, partes do corpo e instrumentos mdicos. A tradio de reunir tais itens desiguais sempre cativou Smith, que continuamente investiga os novos relacionamentos e possveis signicados que podem emergir quando as coisas so montadas e justapostas. O mundo natural exerce um papel de relevncia na obra de Kiki Smith. Suas paisagens podem ser tanto literais quanto metafricas, como em muitos dos seus trabalhos baseados em animais, no cosmos e nos espaos imaginrios, nos quais Smith especula se a arte gurativa deve ser representada apenas por meio de seres humanos. A srie composta por esculturas que fazem meno paisagem e aos fenmenos naturais inclui
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animais, corpos celestes, pssaros e uma variedade de lobos, veados, gatos, morcegos e camundongos carregados de associaes simblicas. So narrativas visuais sobre as conexes histricas e espirituais que realam nosso relacionamento ntimo e frequentemente frgil com o ambiente. Na instalao Flock (1998), composta por mil carcaas de pssaros em bronze, Kiki Smith se inspirou na Bblia, em imagens de museus de histria natural e desastres ambientais. Para essa artista, a obra uma meditao sobre as consequncias das desigualdades existentes entre os seres humanos e a natureza, e a artista frequentemente observou que seu trabalho um esforo autobiogrco para dar sentido sua vida e buscar o seu lugar no mundo.
Louise Bourgeois A relao que Louise Bourgeois tem com a sua arte de comunho com a sua vida. Para ela, a escultura o seu corpo, e o seu corpo sua escultura. E por essa razo, desde o Surrealismo, o Expressionismo abstrato e at arte feminista, Louise Bourgeois viva do historiador e crtico de arte americano Robert Goldwater , tornou-se uma das escultoras mais importantes na nossa atualidade. Stiles e Selz (1996, p. 16) apresentam essa artista:
Louise Bourgeois, originalmente trabalhou como pintora em Paris, mas agora cria esculturas em Nova Iorque, criando peas em madeira. Bourgeois usou uma grande variedade de materiais, incluindo madeira, mrmore, gesso, bronze, borracha e plsticos. Muitos de seus objetos enigmticos eram autobiogrcos por natureza, sexualidades femininas e masculinas um tema importante. Em 1988, concedeu uma longa entrevista ao eminente crtico Donald Kuspit. Nos extratos apresentados aqui ela discutiu seus mtodos de trabalho e interesses artsticos assim como seus pensamentos sobre feminismo. (traduo nossa)
A partir dessa entrevista, concedida a Donald Kuspit, pode-se conhecer um pouco mais sobre o processo da obra de Bourgeois (1996, p. 38-39).
De estudos que envolvem o desenho a maquetes feitas de papelo, onde o procedimento no um mero exerccio para chegar a um m, mas cada parte do processo nica; algumas vezes a escultura termina no estgio da madeira, outras vezes no estgio da pedra. Trata-se de um processo, que, seja na arte, seja na vida, dene assertivamente sua personalidade. Por volta dos anos 1990, por sugesto de Jerry Gorovoy (assistente da artista), toda a roupa que estava guardada desde os anos 1920 passou a ser usada e transformada em obras que deram origem a vrias esculturas e a trs livros artesanais. Ao rever esse vesturio e buscar nessas peas uma ideia, um propsito para uma obra, simbolicamente encontrou um imaginrio que remete s noes de restaurao, reconciliao, juntar as coisas frente ao medo da desintegrao, que so passadas visualmente para seus trabalhos. Sabemos que os materiais estabelecem relaes sgnicas, quando deslocados de contextos, a cada lugar em que eles passam a ocupar, mudando de signicado, ou seja, eles, como qualquer outra coisa, necessitam de um espao, um contexto que lhes conra um signicado particular. Em arte, essa uma tarefa das mais difceis, pois cabe ao artista estabelecer esse dilogo em suas obras, um dilogo que envolve a ideia do artista e a matria sensvel. Na obra de Bourgeois, cada pedao de tecido possui sua prpria histria, pertenceu a algum, dividiu espaos, emoes; vestiu um corpo, ou nele um corpo se deleitou. So camadas de lembranas que s fazem sentido para a prpria artista. Algumas delas pertenceram sua famlia, sua me; um lugar especco; um tempo, uma atitude; um gesto; Frana; Amrica etc. Quando um pedao de tecido ou uma roupa aparecem separados de um corpo ou fora de um espao da arte continuam sendo um mero retalho ou uma mera pea de vesturio. Se suas esculturas, confeccionadas com tapearia e tecidos, no se aproximam da passividade associada s mulheres que confeccionam mantas, cobertores etc. com esta tcnica, as formas empregadas nas obras so totalmente contrrias ao sentimento de submisso, por apresentarem cabeas mutiladas e fragmentos do corpo, sobretudo quando a eles so acrescentados outros materiais como o nobre bronze.
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luz de lembranas da adolescncia, quando trabalhou como designer em restaurao de tapearia antiga, na Frana, junto empresa de sua famlia, a artista relembra momentos em que partes das peas tinham que ser redesenhadas para serem tecidas novamente. Bourgeois relembra, ainda, que, quando criana, todas as mulheres em sua casa usavam agulhas, e por elas desenvolveu uma fascinao, pelo seu poder mgico de reparar um estrago, como se fosse uma reivindicao de perdo. Em vrias entrevistas sobre Bourgeois, Jerry Gorovoy, que possui intimidade com a artista e a conhece muito bem, tem falado como o tempo transforma as lembranas num tom mais doce. Trata-se do tempo exercendo seu papel de mediador, o meio ideal para traduzir os dramas pessoais sublinhados numa narrativa visual que vai aos poucos se dissolvendo. O livro de Louise Bourgeois, Ode a lOubli [Ode to forgetfulness] (2004), possui pginas compostas de fragmentos de tecidos: tecidos bordados, enrolados, tranados, quilted, em camadas. So trabalhos manuais que representam as tradicionais tcnicas usadas na confeco de roupas domsticas, histrias que Bourgeois no cansa de contar. Segundo ela, tudo isso fazia parte de seu universo. Com o mesmo interesse pela matria, sem qualquer hierarquia, Louise Bourgeois utiliza bronze, tapearia, roupas, materiais sintticos e industriais, dentre tantos outros, como veculos para falar sobre relacionamentos, o efeito que as pessoas provocam umas nas outras, estranhamento e intimidade, ternura, inaptido, promessa, estados psicolgicos e intelectuais, principalmente sentimentos de dor. Bernadac e Obrist (1998) apresentam seu livro sobre Louise Bourgeois Destruction of the father, reconstruction of de father: writings and interviews, 1923-1997 [A destruio/reconstruo do pai] com algumas informaes biogrcas da artista, sobretudo sobre sua relao com a escrita. Louise Bourgeois comeou a escrever e a desenhar aos 12 anos de idade, e seus dirios descrevem as primeiras cenas e eventos do cotidiano de sua vida familiar. Desde ento, Bourgeois no mais abandonou a caneta, seja para escrever, seja para desenhar, na maioria das vezes os dois aparecem juntos, o que ela denomina de pen-thoughts. Por sua vez, a escrita um meio de expresso controlado pela sua formao em matemtica e losoa, com
conhecimentos de histria da arte e literatura. Esse seu lado intelectual aparece em suas obras e na forma pela qual ela se expressa: reservada, porm sem segredos, sobre o tema que permeia toda a sua obra desde o incio de sua carreira, o corpo. Louise Bourgeois, uma das primeiras mulheres a ter uma exposio retrospectiva no New York Museum of Modern Art, em 1982, no hesita em armar que sua arte autobiogrca.
A IMAGEM REVISADA
Ao voltarmos nosso olhar fotograa j no nal desta investigao, nos referimos a uma nova linguagem imagtica que dialoga com outras reas ans, contribuindo para novas maneiras de pensar a imagem, resultado do processo pelo qual a fotograa passou desde o seu advento. Tanto os movimentos modernistas de vanguarda como as estratgias contemporneas deram origem a uma srie de conceitos e teorias das mais expressivas da nossa atualidade, como apropriao de imagens, desconstruo, originalidade, origem, mltiplo, autoria do artista, aura, hibridizao etc., j devidamente abordados em captulos anteriores. Retom-los, signica rev-los luz de contextos mais especcos.
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Ulmer (1998, p. 85) fala sobre a desconstruo na arte e os distrbios sociais, atravs do uso da fotograa e de outros meios mecnicos. A representao fotogrca, nesse sentido, , ao mesmo tempo, uma verso realista e semitica, e, portanto, esse tipo de representao deve ser descrito atravs dos princpios da colagem, ou seja, uma colagem mecnica que produz um simulacro do mundo real. Nesse ensaio, a fotograa algo que seleciona e transfere um fragmento do continuum visual para uma nova moldura. Por ser uma reproduo mecnica, a imagem fotogrca um decalque ou transfer, muito embora a semitica prera designar sua relao com o real em termos de signicados icnicos e indiciais, a imagem fotogrca signica a si mesma e outra coisa ela se torna um signicado remotivado dentro de um sistema de uma nova moldura. (traduo nossa) Existem vrias verses do argumento de que a fotograa uma linguagem ou uma noo de montagem intelectual na qual o real usado como elemento de discurso. Uma das verses mais relevantes da semitica da fotograa realizada nas estratgias da fotomontagem (na qual so unidos os princpios da fotograa e da colagem/montagem). Na fotomontagem, as imagens fotogrcas so cortadas e coladas, uma justaposio provocante. A montagem no reproduz o real, mas constri um objeto a m de intervir no mundo, para reetir sobre a realidade. Para outros estudiosos que compartilham das teorias de Ulmer, a alegoria e a colagem parecem ser tambm de ordem antropolgica, ou seja, a capacidade de decifrar, decodicar, ou apropriar-se, ao invs de descobrir a natureza das coisas. Para Crimp (1980, p. 87), o objetivo desses processos desconstrutivos desvelar o que chamado de strata of representation, isto , no estamos procura de fontes nem origens, mas de estruturas de importncia: embaixo de cada quadro h sempre outro quadro, os limites estticos foram transgredidos, assim como os cdigos culturais expostos. (traduo nossa)
Fotograa: Espelho e Janela

O conceito de espelhamento na fotograa vem desde a pintura de outros sculos, que se espelhavam na realidade. O jogo de espelhos tambm
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associado metfora do duplo, e muitas pessoas acreditam que o espelho reete a verdade, sendo um smbolo de sabedoria e conscincia. Essa ideia sempre existiu e pode ser encontrada nas culturas milenares, associadas a histrias sobre sua inveno, possivelmente nas guas do Mediterrneo, aproximando-se, portanto, da mitologia grega atravs da relao da gua e sua reexo (nascimento, renascimento, envolvimento dos corpos), o mito de Narciso. A metfora do espelho tambm se encontra no homem; o espelho de Lacan. J em verbetes de dicionrios e enciclopdias, etimologicamente, esse termo signica especulao, reexo, pensamento. Derivada da palavra latina speculum, sidus, signica a observao dos movimentos das estrelas no cu, atravs de um espelho, alm da informao de que o vidro tantaliza, isto , excita o desejo de possuir o objeto, frustrando-se este desejo, continuamente, por se manter fora de alcance e podendo ser associado maneira do suplcio de Tntalo. A janela, por sua vez emoldurada, apresenta um real limitado, nos sentidos espacial, informativo e visual, censurando o real, ao compactar, organizar e transformar informaes numa viso preconcebida. E assim a fotograa, algo que extrado do tempo, mas sempre se refere outra coisa anterior, o que ela algum dia j foi. Nela reside uma marca, um rastro, um ndice de um objeto que existiu. Desde as obras de alguns artistas da vanguarda modernista encontramos essa metfora, cuja inteno de espelhar a estrutura secreta das coisas pode ser localizada no Surrealismo, na frottage do artista Max Ernst e na rayograph do fotgrafo Man Ray. Man Ray, considerado pela crtica internacional como um dos artistas/ fotgrafos mais importantes do sculo XX, foi premiado com a Medalha de Ouro na Bienal de Veneza (1961) com uma fotograa que expressava a maneira como ele pesquisava certos efeitos com a luz. As formas de objetos e sombras projetadas deram origem a um tipo de tcnica que ele denominou de rayographs rayograms (fotogramas). Nesse tipo de trabalho, fotograa sem cmera, Man Ray explorava o acaso, ao colocar objetos diretamente sobre o papel fotogrco e em seguida explos luz, obtendo uma imagem nica e no mltiplos de um negativo, o que em muito se aproximava de suas pinturas. Membro da vanguarda modernista, esse artista atuou tambm como fotgrafo prossional, ao
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retratar personalidades, bem como as paisagens urbanas, sobretudo Paris, que naquela poca era o centro das artes. A partir dessas consideraes, passamos a reetir sobre conceitos, como apropriao, hibridizao e gnero, entre outros, na fotograa, com base no ensaio, de Solomon-Godeau (1991), a partir da exposio Mirrors and Windows, organizada por John Szarkowski, no New York Museum of Modern Art, na cidade de Nova Iorque, EUA, em 1977. Nessa exposio, considerada um marco na histria da fotograa, por ter surgido no momento efervesceste do nal dos anos 1970, duzentas obras apresentadas podiam ser vistas como uma realidade exterior (janela), ou como vises interiorizadas revelatrias do inconsciente do fotgrafo (espelhos). De acordo com Solomon-Godeau, a crtica respondeu a essa mostra com opinies diversas, o que era de se esperar, pois as obras expostas faziam parte de dois grupos: fotgrafos e artistas que utilizam a fotograa nos seus trabalhos por meio de apropriao e hibridizao de imagens. Solomon-Godeau considera essa exposio um emprio mais ecumnico do que as exposies anteriores desse museu, visto que a incluso de artistas como Robert Rauschenberg, Ed Ruscha e Andy Warhol gerou polmica sobre o uso da fotograa fora do domnio da fotograa tradicional, a fotograa considerada pura, segundo a corrente vigente do modernismo, conceito ainda preservado e guardado como relquia no Departamento de Fotograa do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, que sempre primou na divulgao e elevao da fotograa categoria arte. O que havia em comum na obra dos artistas considerados nofotgrafos era que eles apontavam para o termo preferido por Roland Barthes dj-lu (already-read, already-seen), como um aspecto da produo cultural, ou seja, uma noo alternativa teorizada referente prtica artstica ps-modernista, como uma mudana da produo para reproduo (SOLOMON-GODEAU, 1991, p. 75, traduo nossa), termo tambm utilizado por Walter Benjamin, em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1990) e The author as producer (1986). Nesses textos, Walter Benjamin discute a arte desses artistas que utilizam fotograas junto a outras tcnicas, como sendo uma prtica que em muito
difere da esttica modernista (que enfatizava a pureza), portanto, quando as fronteiras modernistas entre as formas de cultura high e low foram borradas ou obscurecidas ou escondidas. A essa mistura, surgida no seio da fotograa, Crimp (1979) dene pela primeira vez como hibridizao, termo utilizado para caracterizar a mistura de meios, gneros, objetos e materiais heterogneos que violaram a pureza da fotograa. Decorrente dessa exposio, Solomon-Godeau divide a fotograa, a partir desse perodo, em dois grupos: Fotograa de Arte e Fotograa Ps-Modernista, considerando que ambas, de uma certa maneira, esto envolvidas no mesmo processo de representao, e o que as diferencia a inteno e o contedo. Se os fotgrafos que seguiram os passos de Alfred Stieglitz, Edward Weston e Walker Evans no conseguem renunciar imagem aurtica intrnseca ao campo esttico e ainda esto presos s noes da esttica da forma e do belo como descreveremos mais adiante , por outro lado, os artistas que trabalham com fotograa considerada ps-modernista esto mais centrados na imagem da cultura de massa, da propaganda, nos meios de comunicao e na correo de valores tradicionais discriminatrios. Do nal do sculo XX nossa atualidade, vamos presenciar a fotograa no mais necessariamente dividida, mas como um campo aberto a inmeras prticas que envolvem a fotograa, sem que haja uma dicotomia ou oposio. Portanto, o retorno da fotograa pura, utilizada por fotgrafos que seguiram os caminhos dos grandes mestres da fotograa do incio do sculo XX, no entra em conito com artistas que se apropriam de imagens em seu trabalho. Para melhor explanar essas consideraes, j apontadas, vamos, primeiramente, ver o panorama da fotograa que se apropria e hibridiza com outras linguagens.
Apropriao na Fotograa
A fotograa atinge seu pice com a questo da apropriao versus cpia, atravs da obra de Sherrie Levine, Neil, after Edward Weston. De acordo
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com Crimp (1979), a obra de Sherrie Levine causa sentimentos de desconforto, sobretudo a do lho de Edward Weston, Neil, devido s diversas questes que essa apropriao implica. Em primeiro plano, coloca-se uma interrogao: quem essa criana? Para somente depois descobrir que essa obra no uma foto original, argumenta Crimp. Em entrevista revista Arts Magazine (SIEGEL, 1985), Levine revela sua indignao com a excluso da mulher artista, sobretudo na fotograa do cenrio artstico do perodo moderno, que, para ela, fora predominantemente sexista. Quando questionada que a obra no era dela, arma com veemncia que a partir do momento em que suas mos, as mos de uma mulher, pegam na cmera, captam a imagem (mesmo que seja uma ilustrao de livro), e manipulam os qumicos durante o processo de revelao, a obra passa a ser de sua autoria. Com esse discurso, Levine ilustra a ocupao da crtica ps-moderna com uma representao poltica e de gnero, assegurando que no se trata de uma conscao, mas de uma apropriao. Krauss (1991), concorda com Crimp (1979) sobre a desconstruo dos mitos modernistas presentes nesse tipo de obra, ou seja, onde est presente um ato de apropriao, entendendo que a apropriao feita por Sherrie Levine no uma coisa individual, nem nica. Estudiosa de conceitos de originalidade e autoria, Krauss (1991) nos informa que a histria do corpo desnudo (o nu) na arte remonta s sries dos kouroi gregos, onde o torso nu masculino passou a ser representado dentro da cultura ocidental. Os discursos de Crimp (1979) e Krauss (1991), tentando rastrear o signicado das fotograas de Sherrie Levine, so similares ao discurso de Jacques Derrida (1976). Nesse tipo de representao no existe uma simples origem; o que reetido uma fenda nela prpria; ela to difusa quanto reexos em poas dgua, uma innita referncia de imagens, mas nunca uma fonte ou uma nascente. O reexo, a imagem e o duplo se repartem em duplos, sucessivamente. Da mesma forma que Sherrie Levine, Richard Prince, em sua srie de fotograas intitulada Cowboys (1992), refotografa campanhas publicitrias do cigarro Marlboro, elevando-as categoria arte. O conceito de apropriao presente na obra de Prince vai alm de uma mera cpia, trata-se
nesse caso de cpia da cpia. O interesse de Richard Prince, assim como dos artistas da sua gerao que trabalham com esse tipo de conceito, no est na fotograa propriamente dita, mas no conceito da obra, trata-se de uma semelhana mais do que uma reproduo. Uma refotograa uma apropriao de uma imagem existente, e, ao ser apropriada, tornase uma cpia de um signo j existente anteriormente. Ela um ndice de outro signo indicial, sem qualquer aproximao com o seu referente. O objeto imediato torna-se cada vez mais distante. Nessa srie, suas imagens mostram a poca dos cowboys heroicos do oeste americano, tema discutido por vrios tericos que associam o cowboy ao ex-presidente americano Ronald Reagan, bem como frase poltica repetida pela exprimeira-dama Reagan: just say no. Assim, Prince provoca uma crtica noo heroica da masculinidade, cultura de massa com as tradies do alto modernismo da cultura americana. O estilo de vida americano passa a ser cristalizado atravs dos constantes dilogos irnicos estabelecidos entre o universo de artistas como os primeiros da Pop Art e o cotidiano, e Prince, que passou a colecionar imagens quando ainda em 1980 trabalhava na revista Time, se utiliza dessas imagens para construir seus trabalhos. Na esteira de Andy Warhol, Richard Prince e Barbara Kruger so exemplos de artistas que migraram da rea da publicidade, e, para eles, a linguagem dos meios de comunicao lhes era familiar. Atuante no mbito de gnero, Barbara Kruger investiga a inuncia dos signos na sociedade, sobretudo as imagens da mulher. Suas obras so consideradas desconstrutivistas, pelo fato dela trabalhar a partir de anncios publicitrios, cortando palavras e imagens e rearrumando-as, depois, sob outro conceito, mas utilizando-se dos mesmos meios de publicidade considerados por ela sexista, pois a mulher um mero objeto. As teses de Freud e Lacan eram utilizadas por este movimento feminista para explicar a mulher como um ser passivo. Barbara Kruger d nfase em sua obra aos conceitos de consumismo, meios de comunicao de massa, violncia domstica, objeticao, desumanizao, problemas sociais prprios do mundo contemporneo. Kruger arma que seu objetivo provocar ques-
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tes sobre o poder e seus efeitos em nossa condio humana, e como ele construdo, mostrado, usado e abusado, questionando: por que somos apenas espectadores e consumidores passivos desta cultura de massa? Durante as comunicaes interpessoais dirias do sujeito, as representaes sociais contemporneas funcionam na comunidade como prticas convencionais que se tornam, com o passar do tempo, algo real, ou seja, contribuem para dar vida a ideias at ento desconguradas. Assim, a constante armao de relao de um determinado conceito a um objeto ou pessoa, passa a fazer parte da constituio daquele grupo. O termo desumanizao trata, de uma certa forma, daquilo que provoca a objeticao, inferioriza, torna-se um preconceito de todas as ordens possveis, como racial, de gnero, dentre tantos outros. O termo objeticao tem sido usado amplamente por artistas feministas, cujas obras trazem esse aspecto desconstrutivista. A objeticao do corpo um dos preconceitos mais conhecidos, e , na maioria das vezes, como uma resposta a esse tipo de objeticao que os artistas desconstrutivistas, do nal do sculo XX e incio do sculo XXI, vm trabalhando atravs da fotograa. Vale ressaltar que existe uma diferena entre o que denominado de artista desconstrutivista e o termo desconstruo. Artista desconstrutivista um termo que vem sendo aplicado aos artistas da gerao, emergente nos anos 1990, e que vm trabalhando com questes, em sua maioria, referentes a gnero, mas no necessariamente, artistas feministas. Dizemos no necessariamente, visto que outros artistas, como Richard Prince, podem ser considerados desconstrutivistas. O que eles fazem? Nesse cenrio, Sherrie Levine, Cindy Sherman e Barbara Kruger, consideradas no-fotgrafas no sentido convencional do termo, pelos crticos e historiadores, apontam para uma hibridizao conceitual da fotograa e da performance fundamentalmente desenvolvida em torno do conceito/ problema da identidade; enquanto algo que no uma emanao natural do indivduo, mas uma construo derivada da interao entre o indivduo e aqueles que o rodeiam. So obras que criticam o comportamento do mun-
do moderno, em que pensamentos, atitudes e desejos so determinados por convenes sociais e pelos meios estereotipados da cultura de massa, sob a inuncia de autores como Michel Foucault, Roland Barthes, Julia Kristeva e Jacques Lacan. Barbara Kruger concebe um sujeito construdo pelas foras sociais, pelas redes de relaes pela posio dos sujeitos frente aos outros que denem o indivduo. Em suas obras, ela entende que o poder se impe atravs da imagem e o panorama das relaes sociais visto atravs das imagens. Os depoimentos do artista Sol LeWitt (1967), caracterizam a arte conceitual como algo que nos faz reetir sobre obras consideradas desmaterializadas, que contestavam o conceito tradicional de autoria, ao tempo em que cortejavam a efemeridade ou a imaterialidade. Para Owens (1998, p. 75), as diferentes personalidades performadas por Cindy Sherman foram o espectador, a um s tempo, a identicar um mesmo modelo (a prpria artista) e ao mesmo tempo reconhecer um tremor ao redor das bordas dessa identidade. (traduo nossa) Cindy Sherman se inscreve no mbito dos conceitos contemporneos, ao recusar colocar a noo de uma identidade autntica, a individualidade em uma nica posio, substituindo essa posio por identidades mltiplas, que so, em sua maioria, imagens que imitam o cotidiano de famlias; gestos; atitudes; modos de se vestir; comportamento por meio de olhares ingnuos e sedutores , que se resumem em mscaras, disfarces. Krauss (1993) revela que a obra dessa artista como um composto de todas as coisas que ela j fez. O composto faz parte desse perodo em que a noo de identidade um jogo de identidades autnticas num estado de crise, em constante devir de estruturas imaginrias. Na tradio ocidental, o corpo, bem como identidades sexuais, so representadas e pensadas de uma maneira dicotmica. De acordo com Cindy Sherman, a base de sua obra justamente uma crtica a dicotomias, tais como conceitos opostos: homem versus mulher, assunto versus objeto, ativo versus passivo, nos quais, segundo essa artista, a mulher sempre ocupa o espao negativo.
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A Fotograa depois da Fotograa

Entre as cidades invisveis h uma sobre palatas, e os moradores observam do alto a prpria ausncia. Talvez, para compreender quem sou, eu tenha que observar um ponto no qual poderia estar, e no estou. Como um velho fotgrafo que faz pose diante da objetiva e depois corre para acionar o boto do disparador distncia, fotografando o ponto em que poderia estar, mas no est. Nos momentos de euforia, penso que aquele vazio que no ocupo pode ser preenchido por outro eu mesmo, que faz as coisas que eu deveria ter feito, e no soube fazer. Um eu mesmo que s pode brotar desse vazio. talo Calvino, 2006
Fotograa depois da Fotograa [Photografy after photography] (SOLOMON-GODEAU, 1991) um texto introdutrio que apresenta alguns artistas que vm trabalhando com a fotograa, a partir de diferentes meios e conceitos para serem reetidos luz de teorias contemporneas. Um desses conceitos auralidade, amplamente discutido pelo lsofo alemo Walter Benjamin no texto j considerado clssico: A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica (1990). Walter Benjamin (1990) analisa a aura como uma singularidade; algo que no pode ser repetido; uma qualidade de transcendncia; uma gura singular composta de elementos espaciais e temporais; a apario nica de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja. Alm de unicidade e distncia, a aura atinente a uma capacidade humana que consiste na satisfao da expectativa contida em cada olhar: a de ser correspondido. Conforme explica esse autor (1990, p. 139-140):
Est implcita no olhar a expectativa de ser correspondido por aquilo a que se oferece. Se tal expectativa (que pode associar-se no pensamento tanto a um olhar intencional de ateno como a um olhar no sentido literal da palavra) satisfeita, o olhar consegue na sua plenitude a experincia da aura. [...] A experincia da aura repousa, portanto, na transferncia de uma forma de reao normal na so-
ciedade humana para a relao do inanimado e da natureza com o homem. Quem olhado ou se julga olhado levanta os olhos.
Para Benjamin (1990, p. 140), perceber a aura de uma coisa signica investi-la do poder de revidar o olhar. Mas por que esse conceito passou por todo o sculo XX e continua fazendo parte das discusses sobre a arte? Sem a inteno de esgotar a questo, trata-se de uma caracterstica do perodo em que vivemos. Quando analisamos o efeito causado pelo advento da fotograa, vamos observar a presena de conceitos, como aura, originalidade, mltiplo e, sobretudo, a aderncia da imagem ao referente, o instante captado. Recapitulando as consideraes de Santaella e Nth (1997, p. 165), as pinturas so irreprodutveis. Esses autores consideram tais imagens como fruto de um instante no qual o pintor pousou seu olhar sobre o mundo, dando forma a esse olhar num gesto irrepetvel. J a imagem fotogrca traz o enfrentamento entre o olho do sujeito, que se prolonga no olho da cmera, e o real a ser capturado. Se todos esses conceitos j foram discutidos incalculavelmente, inclusive o termo depois, o que signica a fotograa depois da fotograa? Ponderemos, portanto. Para Abigail Solomon-Godeau (1991, p. 85), a idia de fotograa depois da arte da fotograa aparece como uma extenso ao invs de um campo encolhido, o que em muito se aproxima do conceito de campo expandido de Rosalind Krauss, ou seja, um campo sem limites onde o artista pode trabalhar fora da pureza de uma determinada tcnica ou atravs de seus prprios meios tradicionais. Assim, uma das mudanas ocorridas na fotograa, e que afeta sua caracterstica indicial, se d com a fotograa digital, cujo processo caracterstico da fotomontagem dadasta, de 1929. Como nos informa Danto (2001a), a possibilidade de cortar, organizar e colar imagens fotogrcas, numa justaposio evocativa, retorna, oferecendo ao artista condies para construir imagens a partir da seleo de vrias fotograas e desse prprio processo. A diferena que dessa vez, a tesoura e a cola so substitudas pelo computador e programas especcos. Mas, voltando s
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consideraes de Santaella e Nth (1997), nesse processo pode ocorrer a quebra dos princpios indiciais da fotograa, visto que as mesmas esto sujeitas a diversas possibilidades de manipulao, modelao e edio de imagens. A fotograa, por conseguinte, pode representar mundos diferentes, prprios da criao do artista. Ainda de acordo com esses autores, a fotograa faz um jogo entre realidade o seu referente, o real e o imaginrio. A partir do momento em que o real transformado em imagem, ele desaparece sob uma condio de tempo que transforma tudo e todos em fraes de segundo. O presente, o agora, um processo contnuo de devir, j se tornando futuro. No ensaio The recongured eye: visual truth in the post-photographic era, William J. Mitchell, (1994), encontramos uma passagem em que esse autor faz uma abordagem sobre a fotograa tradicional e a fotograa digital, ao narrar um episdio que envolve os governos da Lbia e dos Estados Unidos, quando a fotograa foi motivo de discusso, ao ser usada como prova. Mesmo admitindo que o dilogo sobre a veracidade dos fatos atravs de imagens muito pequeno diante de tragdias, no deixa de ser um exemplo para conceituar a fotograa na era digital. Nesse contexto, Mitchell cita Susan Sontag, quando esta observa que a fotograa passa por uma prova indisputvel de que uma certa coisa aconteceu. (SONTAG apud MITCHELL, 1994, p. 23, traduo nossa) Esta colocao de algum modo, hoje em dia, tecnicamente improvvel, visto que qualquer pessoa, com acesso a algumas imagens de aeronave, um artifcio de captura de imagem e um computador pessoal com software de equalizao grca, poderia produzir este tipo de imagem em alguns minutos. Essa fundamental (embora ocorram outras) caracterstica da fotograa a de registrar um evento torna-se abalada pelo surgimento da imagem digital. De uma maneira ou de outra, uma fotograa fornece evidncia sobre uma cena. De acordo com Susan Sontag, a fotograa no apenas uma imagem como a pintura uma imagem , uma interpretao do real; tambm um vestgio, algo diretamente traado fora do real, como uma pegada. (SONTAG apud MITCHELL, 1994, p.23, traduo nossa)
Roland Barthes (1980, p. 16), introduz outra metfora: da vidraa e da paisagem, e reivindica que o referente adere. Por todas estas razes, argumenta Mitchell (1994), no obstante necessariamente coerentes, a cmera comumente foi vista como um artifcio a ser usado na observao de coisas para registrar vestgios supremamente exatos dos objetos diante dela, como se fosse um super-olho, uma prtese perceptiva que pode parar a ao melhor do que o olho humano, dar melhor resoluo de detalhe e que no deixa de registrar nada que o campo de viso possa alcanar. Por isso que seu conceito est na noo de ligao da imagem a um referente, como se este estivesse colado a ela. Mitchell (1994) enftico ao sublinhar que a fotograa digital quebra com o fato puramente causal e insere a possibilidade de um envolvimento com o ato intencional, que se aproxima do processo pictrico, a partir da ampla variedade representacional de pinturas, visto que o pintor no tem que aceitar a relao causal entre uma descrio e o objeto a que ela se refere. Muitos mestres da fotograa do incio do sculo XX j consideravam importante a manipulao de exposio e variveis de foco como meios importantes de apreender suas intenes. E algumas prticas fotogrcas e aes, como ampliao, corte e impresso, tornaram-se experimentos essenciais. As duas distines feitas por Mitchell (1994), ou seja, a distino entre componentes intencionais e causais existentes nos processos de produo de imagem devem ser pensadas no espectro que percorre as condies no-numricas e numricas. A imagem no-numrica, que o produto de muitas aes intencionais, no estabelece a existncia do objeto retratado (caso esse objeto exista), muito menos fornece muita evidncia de conana sobre ele, mas revela muito sobre o que estava na mente do artista. J uma imagem numrica, a qual , at certo ponto, automaticamente construda atravs de algum tipo de dado sobre o objeto, envolve pouco ou quase nenhum ato intencional, proporcionando muito menos informao sobre o artista, mas fornecendo uma evidncia mais dedigna do que estava l fora, frente do sistema de produo da imagem. Diferentemente, a fotograa digital traz consigo possibilidades de trabalho que podem alterar totalmente a imagem, modicando conceitos
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preestabelecidos sobre a fotograa tradicional. Os artifcios so muitos, mas nesse caso necessrio que haja uma educao tica, sobretudo em fotograas que possuem funes determinadas. Essas devem registrar a realidade dos fatos. E neste estudo estamos nos referindo apenas imagem artstica, mais especicamente ao processo de construo de poticas digitais. A distino entre o processo causal da cmera e o processo intencional do artista no possui a mesma fora da narrativa tradicional de origem. A imagem perde seu poder de convencimento, pois o referente veio descolado. Nesse inuente ensaio, Mitchell (1994) aborda, alm dos conceitos j mencionados, o conceito de coerncia, que aponta para a possibilidade de se apreender uma fotograa indo alm dos meios de prova de uma certa imagem como sendo o registro verdadeiro de uma cena ou de um acontecimento real. Ao ampliar essa possibilidade, o espectador pode optar por tomar uma posio contrria e tentar demonstrar que o registro no necessariamente verdadeiro. Desse modo, a imagem proporciona um jogo esttico, a partir de suas inconsistncias, e nesse jogo deve haver uma anlise, com algum tipo de teoria de coerncia, ao invs de uma teoria de verdade como correspondncia. Todas as teorias j expostas nos levam a entender a profuso de meios existentes para se trabalhar com a imagem. A fotograa pluralista retoma tcnicas de outros perodos e nos faz ver que, apesar dos avanos tecnolgicos, o retorno da aura em obras de fotgrafos e artistas um dos exemplos da relao do homem com o mundo tecnolgico. Se, por um lado, ele acompanha esses avanos, por outro, ele busca o passado para rememorar eventos que fazem parte da histria da humanidade.
Andreas Gursky O fotgrafo alemo Andreas Gursky, que desde cedo se interessou por fotograa, por inuncia de seu pai, fotgrafo comercial, estudou em Folkwangschule, em Essen, Escola de Fotograa tradicional, fundada por Otto Steinert, na Alemanha Ocidental, e mais tarde, com Bernd Becher,
na Kunstakademie, em Dsseldorf. Considerado um dos mais importantes fotgrafos do incio deste sculo, desde 1992 ele recorre manipulao digital de modo a realar os elementos formais que iro valorizar a imagem ou, por exemplo, para aplicar um conceito de imagem que, em termos de perspectiva real, seria impossvel realizar. Devido ao formato de suas fotograas, que fogem dimenso tradicional, bem como pelas cores e temas abordados, sua fotograa considerada monumental e, primeira vista, sua obra se assemelha a uma pintura impressionista, na qual, distncia, os objetos se apresentam como pontos de cores, uma obra que prope uma contemplao demorada, seja pela suas propores, seja pela abstrao da imagem. Como herdeira da fotograa pura, onde a tcnica virtuosa, Gursky retoma o sublime na paisagem, mas no retrata a natureza de Schelling, no sentido dos campos do sculo XVIII, dando lugar a um outro tipo de paisagem, a da era da tecnologia digital, em que multides de pessoas ocupam espaos nos grandes centros. Seus temas so essa monumentalidade, adquirida atravs de uma ampliao manipulada pelos recursos tecnolgicos e digitais, prprios da sociedade ps-industrial. A vida urbana, o mundo do consumo; espaos com pessoas em movimento; comportamentos sociais, referncias da cultura de massa e da mdia, muitas vezes relacionadas a uma noo de natureza mais ampla, ou seja, natureza das coisas em geral e ao estado existencial das coisas. Esse conceito pode ser entendido atravs de suas obras, a exemplo de bolsas de valores do mundo contemporneo, lojas de produtos a US$ 1,99, prateleiras de grandes magazines e supermercados repletas de produtos, locais em que ele busca representar o que considera de-individualized, isto , o indivduo no importante, mas a espcie humana e seu ambiente em um tipo de investigao sociolgica desromantizada. A imagem reduz a humanidade sua expresso maqunica, parte da economia global avassaladora em que, invariavelmente, se inserem os indivduos, tanto na sua expresso laboral como no lazer, conduzindo-os assim a uma presena diminuta, quase microscpica, como se o objetivo fosse desindividualiz-los.
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Spencer Tunick O americano Spencer Tunick conhecido por fotografar multides de corpos nus em espaos e lugares, por todo o mundo. Seja atravs de nacionalidade, sexo, gnero, raa, idade, todos se igualam na obra desse fotgrafo. O que nos chama ateno a maneira pela qual Tunick arruma o cenrio a ser fotografado. Mas, na verdade, o que esse fotgrafo faz so instalaes efmeras, ao mesmo tempo instalao e fotograa, em espaos ao ar livre ou fechados, pblicos e privados, institucionalizados (galerias e museus), parques, rodovias, pontes, construes, edifcios, praias, vales, montanhas, jardins etc. Ao confrontar espaos urbanos com amontoados de pessoas nuas, Tunick ressalta vrias noes, como o corpo, o espao, um lugar, vida, liberdade, sensualidade. Seu trabalho iniciou-se, j no nal da dcada de 1990, quando fotografou nus em lugares pblicos na cidade de Nova Iorque, onde ele reside. Aos poucos, sua obra toma uma outra dimenso, de imagens intimistas para instalaes grandiosas e ganha um carter de celebrao, um evento vivo, ao considerar as sete mil pessoas que foram agrupadas por esse fotgrafo em Barcelona, em 2003. Mais tarde, em 2007, uma de suas obras mais recentes bateu um recorde, 18 mil nus posaram numa das principais praas da Cidade do Mxico, a Plaza de la Constitucin. Ainda em 2007, Spencer Tunick tambm foi contratado pela Dream Amsterdam Foundation para realizar um projeto, parte do evento artstico Dream Amsterdam, que foi realizado em um campo de tulipas, em Schermerhorn. Outros ambientes tambm foram utilizados, nesse projeto, como estacionamentos de carros e vias pblicas, em que mulheres andavam de bicicleta. Uma instalao menor foi realizada sobre uma plataforma que dava a ideia de que os corpos utuavam sobre as guas. Todos esses lugares so cones da nao holandesa e representam a geograa e a cultura desse pas. Algumas obras so intencionalmente polticas, como a realizada com a colaborao do Greenpeace, a qual visava chamar a ateno sobre fenmenos que atingem a Terra, ecologia etc. Nessa instalao, os participantes voluntrios colaboraram para dizer ao mundo sobre o grave problema do aquecimento global que afeta muitas reas, sobretudo o
descongelamento das geleiras suas. J na Blgica, pas conhecido pelo chocolate, Tunick cobriu homens com chocolate branco lquido e mulheres com chocolate preto. Relevante ressaltar que sua arte segue uma regra composional atravs de estudos sobre os espaos que elas vo ocupar e os corpos que do formas diversas. Isto , algumas fotos destacam a linha do horizonte, outras so agrupamentos enleirados, e em diversos sentidos, vertical, horizontal, a triangulao, bem como outras formas geomtricas nas quais ele explora a perspectiva. Sua obra reala a harmonia entre o homem e a natureza, atravs de uma semitica que ressalta todos os signos que ele pode abordar.
Atta Kim Assim como Tunick, o fotgrafo sul-coreano Atta Kim trabalha com o corpo humano, explorando fotograa a cores em grande formato. Sua obra tambm so instalaes fotografadas, onde corpos so pendurados, amassados, comprimidos atravs de placas de acrlico e pessoas connadas em caixas transparentes. Atta Kim conceitua sua obra por meio de forte inuncia na iconograa zen-budista, na existncia temporal, nos escritos de Heidegger e de G. I. Gurdjieff , na questo transcendental. O Projeto museu (1995-2002), sua primeira srie em cor, retrata pessoas ou grupo de pessoas dentro de caixas transparentes como se fossem artefatos de museus, e enderea questes sobre a funo dessa instituio, como catalogar, classicar, categorizar, preservar, conservar, colecionar etc. Para Kim, esse projeto seu prprio museu, onde as pessoas so preservadas como tesouros contemporneos. Outras sries apresentam homens e mulheres nus, tambm colocados em caixas transparentes, em ambientes abertos, como parques, praias, orestas, bem como no centro de cidades. Seu tema aborda o homem frente a situaes como a guerra, o holocausto, com corpos comprimidos por placas de acrlico e pendurados por ganchos como se fossem carnes expostas; soldados coreanos feridos e despidos, exibindo suas feridas por cicatrizes expostas ou membros amputados, ou por acessrios necessrios por sua enfermidade tal como muletas ou cadeiras de rodas. Dentro de
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vrios contextos, na srie Nirvana (2001), Atta Kim obteve permisso para fotografar corpos desnudos no Templo Budista, em razo da sua justicativa: to see the purity.
Misha Gordin Em seu livro Hidden: the conceptual photography of Misha Gordin (2007), este fotgrafo apresenta sua obra junto sua autobiograa. De uma forma peculiar relata, paulatinamente, em frases curtas, passagens de sua vida, desde a infncia, onde a fotograa est presente. Nascido no primeiro ano depois da Segunda Guerra Mundial, seus pais somente sobreviveram s adversidades de evacuao, retornando a Riga, agora sob ocupao sovitica. Gordin frequentou a faculdade de engenharia aeronutica, mas optou desde cedo pela imagem, ao trabalhar no Riga Motion Studios, como desenhista de equipamentos para efeitos especiais. Sem conhecimento sobre a arte, devido situao poltica, poucas informaes sobre a arte ocidental estavam disponveis. Amante da literatura, Gordin dedicou-se leitura de Dostoevsky, Bulgakov e cinematograa de Tarkovsky e Parajanov, mas sempre em busca de uma maneira de expressar seus sentimentos e pensamentos pessoais atravs da fotograa. Aps algum tempo perseguindo o caminho da fotograa conceitual, em 1972 criou sua primeira e mais importante imagem: Consso. Essa obra tornou-se a espinha dorsal do trabalho que vem produzindo nas ltimas duas dcadas. J nos Estados Unidos, em 1974, esse fotgrafo aproximou a fotograa permanente questo: Aponto minha cmera para fora do mundo existente ou viro-a em direo minha alma? Estou fazendo fotograas da realidade existente ou criando meu prprio mundo, to real, mas no existente? Para ele, que coloca esta arte no mesmo nvel da pintura, da poesia, da msica e da escultura, a fotograa conceitual a forma mais elevada de expresso artstica. Gordin explora sua viso intuitiva e busca conceitos pessoais na linguagem dessa arte, para reetir sobre as possveis respostas s questes mais importantes do ser, como: nascimento, morte e vida. Ao considerar que criar uma ideia e transform-la em realidade um processo essencial da fotograa conceitual, no segue os caminhos
das novas tecnologias. No obstante a facilidade de produzir imagens ter mudado o modo tradicional de ver o mundo atravs das lentes, desfrutar de paisagens, o mistrio do laboratrio escuro, tudo isso muda em todos os seus signicados, smbolos e mistrios. Esse fotgrafo acredita que um conceito pobre, perfeitamente executado, ainda faz uma fotograa pobre. Portanto, o ingrediente mais importante da imagem poderosa o conceito. A mistura do talento para criar um conceito e a habilidade de saber express-lo so os dois aspectos mais importantes para se criar uma fotograa conceitual convincente. A manipulao de imagens fotogrcas no uma ideia nova. Alis, at certo ponto, todas as imagens so manipuladas. O poder real da fotograa emerge quando a realidade alterada apresentada como existente, ou seja, esperado que algo seja percebido como tal. Uma imagem obviamente manipulada uma fraude que mostra uma falta de entendimento do raro poder da fotograa a crena gravada em nosso subconsciente de que aquilo que foi capturado pela cmera tem que existir. Nos melhores exemplos de imagens manipuladas com xito, sempre haver a pergunta: isto real? Misha Gordin (2007) fala de suas primeiras lembranas, sua infncia e seu despertar para o mundo; a vida depois da guerra; do esconderijo nas runas dos edifcios bombardeados; o homem sem pernas empurrando sua maneira um pequeno objeto; lembra de quando brincava sozinho e com outras crianas; eles faziam seus prprios brinquedos. Ao descrever a natureza, fala das guas frias do mar Bltico; de ocasos e das silhuetas silenciosas ao longo do contorno da costa; de orestas plenas de segredos; dos peixes venda no mercado; de ores que colocavam no monumento de Lnin; de momentos amorosos; de um arco-ris a mergulhar num lago prximo de sua casa, onde vive hoje. Diz que ao retornar para a casa da oresta, traz consigo o aroma de uma fogueira, e noite escuta chamados misteriosos de uma coruja e, assim, sente que est em plena sintonia com a natureza. Gordin (2007) descreve as estaes do ano, as quais ele vive intensamente, desde o inverno, com a neve, ao retorno dos pssaros, na primavera. Para ele, os veres esto plenos de energia criativa, e esta maneira de viver o seu processo criativo. Busca fotografar sonhos, e o
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processo inicial para ele semelhante a escrever poemas. Quanto parte tcnica, Gordin (2007) prefere no descrev-la, pois acredita que com isso diminui o poder da imagem. Mas todos sabem o quanto a tcnica especial para esse fotgrafo, e quanto ele valoriza o processo puramente artesanal, sem quaisquer efeitos que fujam da sua tradio. Misha Gordin um dos raros exemplos de um fotgrafo que vive a fotograa em comunho com a natureza, e a essa arte sempre el. (traduo nossa)
A humanizao da mquina e o pensamento oriental

Uma das maiores preocupaes no nal de sculo XX e incio deste milnio sobre que tipo de mundo e de realidade o artista pode expressar. Aps a inveno de um enorme aparato tecnolgico da imagem, xa ou em movimento, seja na arte ou na cincia, a espiritualidade, o conceitual e a percepo so preocupaes de artistas que trabalham com a arte tecnolgica, em que o uso de equipamentos de primeira gerao no ofusca os temas por muitos deles explorados, como ancestralidade, solido, medo, multido, sonhos e universo onrico, desespero, esperana, fascnio, repulsa, sofrimento etc. Podemos ilustrar esses conceitos nas obras de Roy Ascott, Nam June Paik e Bill Viola, j que eles trabalham com o objetivo de humanizar a tecnologia. Ascott (1996, p. 491-492) nos informa que a dcada de 1980 presenciou as duas mais poderosas tecnologias, da computao e das telecomunicaes, convergindo para o mesmo campo de operaes, e resultando na juno de outras mdias eletrnicas, incluindo vdeo, sound synthesis, remote sensing e uma variedade de sistemas cibernticos. Esses fenmenos esto causando uma grande inuncia no comportamento da sociedade e dos indivduos, levantando questes importantes, referentes ao que ser humano, ser criativo, pensar e perceber, e questionando, enm, nosso relacionamento com o outro e com o planeta como um todo. A cultura telemtica consiste num conjunto de comportamentos, ideias, valores e objetivos que so totalmente diferentes daqueles que haviam
formado a sociedade, desde o Iluminismo. Novos paradigmas surgiram, novas metforas culturais e cientcas tm sido criadas, novos modelos e representaes da realidade esto sendo inventados, novos signicados expressivos tm sido manufaturados. Para Ascott (1996), nada na arte interativa xo, nada estvel; a mente do homem est se expandindo cada vez mais e essa noo de expanso se d entre mente, computador e ambiente. (traduo nossa) Em Consciousness reframed: art and consciousness in the post-biological era, Roy Ascott (1997) explicita que a arte interativa designa um amplo espectro de prticas visuais que utilizam diversos meios, como performances e experincias individuais em um uxo de dados: imagens, textos, sons, ainda com diversas estruturas, ambientes ou redes cibernticas adaptveis e inteligentes de alguma forma, de tal maneira que o espectador possa agir sobre o uxo, modicar a estrutura, interagir com o ambiente, percorrer a rede, participando, assim, dos atos de transformao e criao. Se as estticas da arte tecnolgica esto ligadas aos conceitos e prticas da interao, da simulao e da inteligncia articial, Ascott (1997) faz estudos comparativos bastante signicativos entre a arte tradicional, qual ele sempre se refere como arte clssica, e a arte tecnolgica, mais especicamente a arte interativa. Para Ascott (1997), a arte que ele denomina de tradicional est preocupada com a ideia de um mundo real; trabalha com a expresso; d nfase aparncia das coisas; prioriza as representaes. O espao euclidiano trabalha com a estabilidade, e o artista em isolamento, solido. Por sua vez, a arte interativa traz novos processos de percepo e comunicao; informao e cognio. Isso signica que, enquanto as linguagens tradicionais esto preocupadas com a expresso, a arte interativa est interessada na interao. Apontadas por Ascott (1997), essas diferenas mostram um mundo instvel, em que a questo primordial aponta para que tipo de mundo e de realidade o artista pode se expressar. Outra linguagem contempornea, que teve um grande impacto e desenvolvimento no nal do sculo passado e incio deste, a Videoarte, que surge em 1965, quando o artista coreano, integrante do Fluxus, Nam
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June Paik, fez suas primeiras tas com uma, ento recente, cmera porttil sony e as apresentou algumas horas depois no espao denominado Caf a GoGo, no Greenwich Village, em Nova Iorque. Considerado o pai da Videoarte, Paik iniciou suas investigaes em msica e em losoa, e explorou vrias maneiras de integrar arte e vdeo. Junto a John Cage e Karlheim Stckhausen, interessou-se pela msica em todos os seus aspectos. Com Charlotte Moorman, Paik extrapolou conceitos como espontaneidade, perigo, imprevisibilidade e erotismo nas suas performances. Seu objetivo era humanizar a tecnologia assim como renovar a forma ontolgica da msica. J no trabalho de Bill Viola, vamos encontrar a presena da alta tecnologia, do homem, do progresso, e da incansvel busca pelo invisvel, pelo espiritual. No nal da dcada de 1990 e incio do ano 2000, Viola mostra que a arte sempre depender de dois fatores importantes, que cada vez se afastam e paradoxalmente se aproximam. Um o tempo em que o artista vive e o outro sua origem enquanto ser humano. Por isso, enquanto o primitivo se aproxima cada vez mais de ns, o nosso presente aceleradamente se afasta. No incio do catlogo de sua exposio Bill Viola a 25-year Survey, no San Francisco Museum of Modern Art, em 1999, a frase de Bill Viola preciso apenas um instante para que uma impresso se torne visvel , reporta-se a uma das principais caractersticas da imagem, do real e da sua representao. Nesse catlogo, Ross (1999, p.2,) apresenta o trabalho de Viola, com as seguintes palavras:
Esses vinte e cinco anos de investigao consistem em instalaes, videotapes, notas e desenhos de trabalho (do processo) desse artista. Chegou o momento em que muitos querem saber os meios pelos quais a arte e as novas tecnologias interagem. Embora Viola use nas suas instalaes equipamentos de vdeo e computador altamente sosticados, de alta tecnologia, os temas por ele explorados so antigos e, ao mesmo tempo, universais. A beleza simples, o impacto visceral, a eterna espiritualidade atemporal do seu trabalho nos sensibiliza profundamente. [...] Seu trabalho est embasado num conjunto de valores espirituais, os quais tm inuenciado profundamente, e continua pro-
porcionando seu desenvolvimento zen-budista, o misticismo cristo, a tica fsica, os mecanismos da percepo e a poesia lrica Islmica dos mestres Su. Sua arte alcana as origens do conhecimento que reside no mbito da experincia cotidiana. (traduo nossa)
E citando Kabir, Ross termina a apresentao: Wherever you are is the entry point Kabir (1440-1518).1 Se pensarmos em que tipo de mundo e de realidade o artista pode se expressar neste novo milnio, tudo nos aponta para uma urgncia em reaprender, reconhecer e redenir os novos conceitos, inclusive repensar a nossa prpria existncia. Contudo, devemos estar atentos para coisas que sempre estiveram presentes no pensamento do homem. Como nos diz Kabir, onde quer que voc esteja, existe um ponto de entrada. (apud ROSS, 1999, p. 2, traduo nossa) Se esta frase em muito se aproxima dos conceitos mais atuais da arte e da tecnologia, sobretudo em redes, ao escolher Kabir, Bill Viola retoma um pensador do sculo XV-XVI. Assim como Bill Viola, vimos em depoimentos de vrios artistas uma anidade espiritual, pela qual alguns pensadores antigos foram mencionados. O que nos leva a questionar: por que a arte, sobretudo a partir da metade do sculo passado, inspirou-se nas religies orientais, como o su e o zen-budismo, mais especicamente? Essa mesma questo parece ter inquietado Eco (1991a, p. 203-206), ao indagar: Por que o Zen Budismo e por que agora? Para Eco, os primeiros interesses pelo zen-budismo no Ocidente, mais especicamente na Itlia, surgiram em 1959. Assim vejamos esta questo, luz de suas teorias::
Certos fenmenos no aconteceram por acaso. Nesta descoberta do Zen pelo Ocidente pode haver muita ingenuidade e bastante supercialidade na troca de idias e sistemas: mas se o fato acon1Onde voc se encontra, encontra-se o ponto de entrada, Kabir. Em programao de computador, um ponto de entrada um endereo de memria, correspondendo a um ponto no cdigo de um programa que pretendido como destino, um salto interno ou externo. Portanto, ao mencionar esta frase de Kabir, Viola tambm associa sua linguagem de vdeo a esse conceito contemporneo de no linearidade.
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teceu, porque determinada conjuntura cultural e psicolgica favoreceu o encontro. [...] H no Zen uma atitude fundamentalmente antiintelectualista, de elementar e decidida aceitao da vida em imediao, sem tentar justapor-lhe explicaes que a tornariam rgida e matariam, impedindo-nos de colh-la no livre uir, em sua positiva descontinuidade. E talvez tenha dito a palavra exata. A descontinuidade , tanto nas cincias quanto nas relaes comuns, a categoria de nosso tempo: a cultura ocidental moderna destruiu denitivamente os conceitos clssicos de continuidade, de lei universal, de relao causal, de previsibilidade dos fenmenos: em suma, renunciou elaborao de frmulas gerais que pretendem denir o conjunto do mundo em termos simples e denitivos. Novas categorias ingressaram na linguagem contempornea: ambigidade, insegurana, possibilidade, probabilidade.
Ao se referir a alguns artistas, como John Cage, Eco (1991a, p. 213) ressalta que no plano losco, Cage intocvel, mas coloca em dvida se esse msico, atravs do zen, est contribuindo para o exoterismo Zen perfeitamente ou para o campo musical, procurando uma lavagem mental de hbitos musicais adquiridos. Como podemos constatar, a partir de suas proposies, Eco (1991a) est ciente da importncia e da presena do zen na cultura ocidental, sobretudo nos Estados Unidos, mas tem reservas quanto sua prtica, ou seja, se o Ocidente realmente chegou a entender essa losoa oriental a ponto de poder aplic-la em sua vida, no cotidiano e nas artes. Para ns, as consideraes pontuadas por Eco (1991a) so de extrema relevncia no que se refere obra dos artistas que se inspiram nos pensadores orientais, mas resta-nos perguntar: qual a essncia da abordagem do assunto nos principais pensadores j mencionados? Mauln Giall al-Dn Rm, mais conhecido como Rm, transcendeu fronteiras nacionais e tnicas, e, depois de sua morte, seus seguidores fundaram a Ordem Mevlevi, mais bem entendida como o Whirling Dervishes, na qual sua adorao feita na forma de danas e cerimnias musicais,
denominadas sema. Para Rumi (apud ARBERRY; NICHOLSON, 1996, p. xx) somente por meio da msica, da dana e da poesia algum podia alcanar o sema, que representa a jornada mstica espiritual, uma ascenso atravs da mente e do amor, ou seja, do aperfeioamento. Nessa viagem, o investigador, simbolicamente, vira-se em direo verdade, cresce por amor, abandona o ego, e alcana a perfeio; ao retornar dessa jornada, coloca-se a servio da criao, sem discriminao de crenas, classes ou naes. (traduo nossa) Na viso de George Ivanovich Gurdjieff, lsofo, msico e mestre espiritual, de descendncia grega e armnia, nascido na fronteira entre a Rssia e a Turquia, a msica era a arte que conduz a humanidade a um despertar. Sua obra musical evoca os cantos religiosos gregos e russos que Gurdjieff ouviu em sua infncia. Gurdjieff inuenciou inmeros artistas, escritores e pensadores modernos, inclusive Frank Lloyd Wright. No texto Meetings with remarkable men (1963) e no ballet The struggle of the magicians (1914) esto presentes as mais diversas formas de explicar a losoa de Gurdjieff, voltada para a verdade universal, o cosmos e a arte como forma de alcanar o sublime. Em Kabir Das (apud VAUDEVILLE, 1998) um dos grandes poetas e msicos da ndia medieval, encontra-se o conceito losco de absoluto, ao qual a alma individual acaba se unindo. Um dos mais respeitados pensadores e poetas do susmo, de famlia de teceles, Kabir praticava e acreditava na unio, na verdade e no absoluto.
O RETORNO NATUREZA E AO SUBLIME
Agnes Denes: Campos de Trigo uma confrontao

A obra da artista americana Agnes Denes, Wheateld A confrontation (Campos de trigo uma confrontao) (1982), patrocinada pela Public Art Fund, em Nova Iorque, primeira vista, em nada se assemelha ao que muitos entendem como arte, visto que o signo indicial aponta para seu objeto dinmico que um campo de trigo como outro qualquer, e no representao de um campo numa tela. Aqui, o campo de trigo real.
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Mas na concepo desta artista em que arte e cincia possuem ambies semelhantes , h aproximaes e compreenses sobre a natureza e a complexidade das sociedades ocidentais na esfera de uma especulao losca. De acordo com o historiador e crtico de arte Peter Selz (1996, p. 147), Agnes Denes foi uma das primeiras artistas a trabalhar com sitespecic com interesse ecolgico, em 1968, dando o nome de eco-logic. A partir dessa obra, temos a possibilidades de instaurar uma relao entre arte como um corpo poltico, destacando alguns elementos que podem ir do gro, passando pelos prprios processos presentes em uma plantao de trigo a outros que passam despercebidos na obra, ora em discusso. Ao considerarmos o gro como um signo desencadeador de um processo semitico, teremos um percurso conhecido a percorrer, visto que sua origem e suas histrias j fazem parte de um imaginrio popular milenar, que remonta ao perodo neoltico. Por conseguinte, essas duas primeiras opes j seriam ndices apontando para diversas relaes de ordem social, nanceira etc. Ao optar por outro corpus, a ser metaforicamente criado a partir dessa obra, para dialogar com as questes supracitadas, o espao seria certamente mais instigante, pois nada mais estranho do que imaginar uma plantao crescendo saudavelmente, ainda que quase asxiada pelos arranha-cus de uma grande metrpole. Ademais, quando contemplamos uma obra, o espao no necessariamente o primeiro elemento a ser identicado. Ainda no mbito dessa possibilidade, este tipo de arte, Earth Art (se assim podemos denomin-la), no est apoiado apenas no objeto, mas, sobretudo, na experincia de espao e no tempo, pois o observador pode se movimentar dentro da prpria obra. E quanto a Demeter? Seria possvel enderear a essa deusa da mitologia grega, responsvel por todos os fenmenos e procedimentos ligados direta ou indiretamente cultura da terra, uma releitura da sua trajetria durante o perodo em que roubaram sua Persfone? Aqui, nesse campo, ela se esconde, e s sabemos da sua presena atravs da enunciao da prpria artista, ou se o interpretante lgico conhecer a histria dessa deusa. Ou melhor, como arma Santaella (2007, p. 356), a seguir:
O retorno natureza e ao sublime259
Toda imagem representada, ou seja, corporicada em um suporte de representao, coloca em ao conceitos representativos que so prprios daquele suporte ou dispositivo. No caso do desenho ou pintura, os conceitos representativos devem ser de conhecimento da criao do autor das imagens. [...] quanto ao receptor da imagem, este tambm deve ter pelo menos certa familiaridade com os conceitos representativos, caso contrrio a imagem no ser decodicada como tal.
Contudo, todas essas tentativas de determinar apenas um corpo poltico na obra nos leva a conjecturas inesgotveis, e, consequentemente, a interpretaes que variam de interpretante para interpretante, como ressalta Santaella (2007), acima. Ao conceituar esse campo como um signo hbrido, ao invs de destacar elementos, podemos analisar a obra de uma maneira mais aberta, pela possibilidade de transpor os limites impostos pelas tcnicas tradicionais da arte. Pois, se por um lado, ela indicial, apontando diretamente para seu objeto direto, por outro lado, como signo icnico, ela nos encanta, propicia uma contemplao que somente a natureza capaz de proporcionar. E, mesmo em se tratando de uma obra indicial, a fase icnica deve ser priorizada, visto que no primeiro fundamento do signo que encontramos suas mais puras qualidades, que emergem da contemplao. Ao adentrar nesse local, as referncias espaciais e perceptivas so provavelmente as primeiras que podem suscitar sensaes diversas, como respirar o ar fresco e a brisa que vm das guas do rio que correm sem cessar, caminhar pelo espao, car parado observando as nuvens passar etc. Thomas McEvilley, no artigo Philosophy in the land: since the 1960s (2004), destaca a potica que envolve a transformao natural desse campo, onde suas espigas ondeavam em direo ao rio Hudson, presenteando o observador com uma paisagem exuberante, onde todos os fenmenos naturais alteravam a paisagem. Os dias ensolarados de vero, o vento ao entardecer, a luz da cidade noite reetindo-se no campo, onde todas as cores da natureza estavam presentes em sua plenitude; os diversos tons
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de verde e amarelo contrastando com a terra, o azul do cu e o cinza espelhado nos arranha-cus. Para falar sobre a iconicidade do campo de trigo de Agnes Denes, nada mais apropriado do que trazer a obra de Waldo Emerson Nature (1983a) para esta reexo. Ao dizer que o homem pode ser dono de muitas terras, mas nenhum deles pode ser dono da paisagem, Emerson se aproxima da confrontao proposta por Agnes Denes, nesse espao onde as bolsas de valores oscilam nervosamente a cada minuto, enquanto o processo natural do passar do dia lentamente desvelado. A arte, portanto, diferentemente da cincia, um cone; um signo que representa o seu objeto de tal modo que suas condies de signicao com o signo no dependem da existncia desse seu objeto. Como nos dizem Deleuze e Guattari (1992, p. 213) a obra de arte um ser de sensaes, e nada mais: ela existe em si e, Leo (2002, p. 158), a contemplao algo muito mais ativo que costumamos pensar. Dinamismo formativo. Para Deleuze e Guattari, contemplar criar, contrao de sensao. A sensao, por sua vez, preenche em si mesma com aquilo que ela contempla. Ao transformar um terreno de detritos de aproximadamente 10.000m2 em um saudvel campo de trigo, localizado no corao do maior centro nanceiro internacional, como um projeto de recuperao para uma rea de aterro em Manhattan, Nova Iorque, Agnes Denes, como o prprio ttulo da obra j indica, confronta a sociedade capitalista, que prioriza valores que vo de encontro a valores humanos, por vrios motivos. Primeiramente, pela intromisso na cidade, uma confrontao com a alta civilizao. Segundo, a confrontao se d pela comprovao da discrepncia existente entre o valor do trigo dourado, saudvel, colhido nesse campo, de US$ 158 dlares, com o valor da terra, estimada em US$ 4,5 bilhes de dlares. Portanto, o valor da terra em Manhattan e em outras capitais mundiais no equivalente ao que ela (terra) produz, mas ao valor simblico (imobilirio) e ao prestgio global que representam as corporaes multinacionais. De imediato surge um corpo poltico que faz referncia ingerncia, desperdcio, fome mundial e interesses ecolgicos. Um apelo s prioridades extraviadas.
Ainda que quisssemos nos distanciar dos ndices, eles continuariam apontando para a Esttua da Liberdade, o World Trade Center e a rea do Wall Street, que esto no seu entorno, e que so tambm smbolos da cultura americana. Mais uma vez retornamos a Peirce atravs de Santaella (1995, p. 52), que nos informa que Percepo interessa tudo aquilo que est no aqui e agora, entretanto s percebemos aquilo que estamos equipados para interpretar. Nesse sentido, Thomas McEvilley (2004) faz observaes pertinentes, ao considerar a obra uma confrontao entre natureza e cultura ou o campo de trigo e os enormes arranha-cus que contornaram esse campo durante a estao de seu crescimento e orescimento. Mesmo que outros aspectos estejam diludos ou obscurecidos, como a relao com a deusa Demeter, enfatizada pela artista, a obra tambm sugere uma sensibilidade neoltica, embora um dos desejos de Agnes Denes, entre tantos outros, fosse que, atravs dessa obra, a natureza pudesse ressurgir renovada e evocar seus elementos, como horizonte, sol, sombra, nuvem, chuva, tempestade, vento, alvorada, dia e noite, entre outros. Em parte, o ponto deste contraste estava sobre a fome mundial e o abuso da terra. Entretanto, o campo de trigo ainda considerado um smbolo, um conceito universal que representa alimento, energia, comrcio, negcio mundial e economia. Assim como no perodo neoltico, quando o homem cultivou o trigo para poder alimentar outras culturas, os gros colhidos por Agnes Denes tambm viajaram por vinte e oito cidades ao redor do mundo numa exibio chamada The International Art Show for the End of World Hunger, em 1992, incluindo o Rio de Janeiro. Quanto s polmicas discusses, que no apenas o novo propicia, mas toda arte que foge de seus cnones tradicionais, essa obra nos faz repensar o que arte, e, a partir dela, a cada vez que olharmos a natureza em sua plenitude, vamos admir-la em sua forma mais elevada, ou seja, como uma das obras de arte mais verdadeiras. De acordo com a losoa da natureza de Schelling (2001a), o processo natural parte do nascer, morrer e deixar sua semente no mundo que so os processos inteligentes da natureza. Para Schelling (2001a), o universo e a natureza so pura liberdade. Ao mesmo tempo em que confronta o
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capitalismo mundial, abrigo, alimento, Agnes Denes traz de volta arte contempornea o sublime, a natureza, que segundo o conceito de esttica, de Charles Sanders Peirce, onde reside o kalos, o admirvel.
Campos de Girassis: Anselm Kiefer e Vincent van Gogh

De acordo com Osborne (1991, p. 59), existem trs classicaes que nos ajudam a entender a arte, a partir das duas ltimas dcadas do sculo passado at os dias de hoje.
A arte existe hoje no estado de pluralismo, nenhum estilo ou mesmo modo de arte dominante; o pluralismo o resultado da ruptura progressiva ou autodestruio do prvio projeto hegemnico do Modernismo, legalizado na pintura e na escultura durante os anos 1960 e incio dos anos 1970 pela Arte Minimalista e a Arte Conceitual na radicalizao do projeto do abstracionismo, em conjuno com o paralelo, mas no muito diferente da expanso da Pop; essa situao envolve a legitimao (ou pelo menos a ausncia da deslegitimao da convico) do retorno da pintura, e para a pintura gurativa e expressiva em particular, de uma forma ou de outra. (traduo nossa)
Dentro desse cenrio pluralista, j abordado amplamente neste livro, sobretudo luz das teorias de Danto (1998), a maioria delas condensadas em Horowitz e Huhn (1998), a pintura oresce no cenrio artstico internacional depois de alguns anos, na dcada de 1980, sombra dos objetos desmaterializados. Este fenmeno de retorno pintura concentrou-se na Europa, mais especicamente na Itlia e na Alemanha, sendo que neste ltimo pas o neoExpressionismo apresentava uma pintura com forte carga identitria da cultura germnica. A jovem gerao de pintores alemes (1980), quase sempre radicada nos principais centros urbanos e culturais Berlim, Dsseldorf, Hamburgo e Colnia , mostrava uma arte prxima ao Romantismo e ao Expressionismo
do incio do sculo XX. Sendo lhos da Segunda Guerra Mundial, estes artistas escolhiam temas que estavam voltados para a histria desse pas, e assim destacam-se nomes como A. R. Penck, Anselm Kiefer, Georg Baselitz, Gerhard Richter, Jrg Immendorff e Markus Lpertz. Estes e inmeros outros artistas, inclusive de uma gerao posterior, dos nossos dias atuais, abordam em suas pinturas temas com a predominncia do gurativo retratos, autorretratos, paisagens, espaos habitacionais, quartos, salas de estar e cenas do cotidiano pblico e privado , geralmente em grandes formatos nos quais se pode perceber que o uso da fotograa recorrente durante o processo de elaborao de seus trabalhos. Segundo alguns tericos, na obra desses pintores, h uma presena de obsolescncia nos objetos, uma certa nostalgia, algo inspito e a banalidade da existncia cotidiana. O realismo gurativo encontrado mais precisamente nas pinturas de Neo Rauch, Tim Eitel, Norbert Bisky e Sophie von Hellermann, que so considerados como pintores da Neue Leipziger Schule ou Nova Escola de Leipzig, oriundos da Academia de Artes Visuais de Leipzig. Entre eles destaca-se Neo Rauch com temas voltados para trabalhadores, postos de gasolina e guras de histrias em quadrinhos. Nas pinturas de Tim Eitel, o Realismo quase fotogrco, com guras isoladas e em alguns trabalhos elas surgem meditativas, como se observassem, ou mesmo contemplassem algo que est fora do quadro. Mas nosso interesse est especicamente voltado para a obra de Anselm Kiefer, um dos artistas alemes que mais contriburam para o retorno da pintura nos anos 1980. Na arte alem, como nos informa Honnef (1994, p. 51):
Dominava o internacionalismo ao sufocar a prpria herana cultural, esta parecia que pretendia, simultaneamente, esquecer a recordao do estilo do regime nazi. Os artistas alemes ansiavam por seguir as idias artsticas vindas da Frana, dos EUA e, por vezes, tambm da Itlia. A arte ocidental, principalmente as formas abstratas, tinham-se tornado sinnimo de liberdade graas vitria dos aliados.
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No nal do sculo XX, de acordo com Foster (1988, p. 197), temos testemunhado um reaparecimento da pintura, no s um renascimento de modos antigos como se fossem novos, mas tambm uma retomada de valores antigos, como se eles fossem necessrios. Alm desse reaparecimento, Foster admite a presena de certa aura na pintura e na fotograa, onde predomina a originalidade, junto s prticas artsticas mais contemporneas. Ao escolhermos a obra de Anselm Kiefer para encerrar este livro, levamos em conta a anidade existente entre as teorias que podemos apresentar agora, retomando os conceitos vistos inicialmente. Trata-se, portanto, de um captulo conclusivo pelas suas peculiaridades, pois quando iniciamos com a losoa da natureza de Schelling (2001a), no sculo XVIII, os conceitos presentes nessa obra foram surgindo em artistas, a partir dos anos 1960. E, com eles, vericamos uma volta natureza, como fonte de inspirao da arte dos dias atuais, tanto na fotograa, como na escultura e na pintura, inclusive, at mesmo, o retorno pintura de paisagem. E a esse retorno, consideramos como um perodo de rememorao. Porm, antes de abordarmos a homenagem de Anselm Kiefer a Vincent van Gogh, em forma de dilogo visual, consideramos importante apresentar Kiefer, bem como conceitos presentes na obra desse artista, conceitos estes que fazem parte da arte da nossa atualidade. Anselm Kiefer abandonou os estudos em Direito e decidiu visitar o Monastrio La Tourette, construdo pelo arquiteto francs Le Corbusier. Seu objetivo era conhecer mais de perto os mtodos pelos quais esse arquiteto trabalhava com os materiais, sobretudo o concreto, de onde extraiu uma ideia abstrata sobre religio. La Tourette um espao que chama ateno pela harmonia existente entre espao, assim como materiais que fazem uma associao vida monstica, ou seja, simplicidade e aproximao natureza. Alm de suas obras, Le Corbusier era conhecido como um homem que entendeu o paradigma modernista, o embate dialtico entre a tradio e a modernidade, entre a herana artstica e o tecnicismo emergente do sculo XIX. Benton (1987) dene a arquitetura de Le Corbusier como uma obra que possui uma dimenso espiritual, visto que, em seus depoimentos, sua
vida prossional e particular no estavam separadas. Ele acreditava numa existncia voltada para a unio coletiva, que em muito se aproxima do pragmatismo de Peirce, do admirvel, e do absoluto de Shelling, e expressava o quanto havia lutado a favor do racionalismo, fortemente imbudo nele por uma vida ativa e pela cincia. E Le Corbusier reconhecia a inata e intuitiva ideia de um ser supremo que lhe era revelado aos poucos pela contemplao da natureza. Essa anidade com os elementos naturais o levou, depois da Segunda Guerra Mundial, a iniciar uma investigao de signos gurativos do homem, da natureza, de materiais e do espao, por entender que a natureza estava permeada por signos da histria da humanidade. Foi ento, a partir dessas informaes e o convvio com o espao La Tourette, que Anselm Kiefer decidiu fazer uma arte que estivesse voltada para esses princpios. E, segundo Auping (2005, p. 24), por mais de trs dcadas Kiefer explorou a grande pergunta desalentadora: por que conceitos tal como transcendncia e a ideia de um ser superior tm existido por toda a histria? (traduo nossa) Em busca de respostas para seus questionamentos, Kiefer passa a investigar os materiais e elementos do mundo natural como um comeo para seu trabalho, a partir das rvores, das orestas, os ciclos de vida e a mitologia de serpentes e anjos, como meios de criar um dilogo entre cu e terra. Para esse artista, o universo contm esprito e est em um processo ininterrupto de criao e destruio, onde o fogo, os metais derretidos e suas possveis combinaes, ao se fundirem, so, ao mesmo tempo, transformao e criao. Seu objetivo passar um contedo que faa parte de sua histria de vida atravs da matria na arte. Para Colpitt (2006, p. 104), as paisagens de Kiefer so campos de histria, de guerra, de uma Alemanha que carrega o peso de uma trajetria peculiar, e esse pintor abre espao nos seus quadros para incluir a mitologia e o holocausto. (traduo nossa) E, de acordo com Auping (2005, p. 38), algumas de suas pinturas aludem mitologia grega, e a referncia que Keifer faz a Hrcules est acompanhada do material devidamente escolhido:
O chumbo um material muito importante. , naturalmente, um material simblico, mas tambm a cor muito importante. Voc
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no pode dizer que ele claro nem escuro. uma cor ou no-cor com a qual me identico. Eu no acredito no absoluto. A verdade sempre cinzenta. (traduo nossa)
Como podemos observar, nem sempre as declaraes dos artistas coincidem com as interpretaes e investigaes feitas por tericos. Nesse caso, no se trata de discordncia, mas algo que prprio da iconicidade do signo da arte, que faz com que nem mesmo o artista tenha uma explicao exata de sua obra. Sendo passvel de vrias interpretaes, cada interpretante ir abord-la mediante seu repertrio intelectual. E quanto paisagem? Como ela surge depois de tanto tempo fora do contexto artstico do sculo XX? Nessa reintroduo da paisagem na pintura, a partir do nal do sculo XX, encontramos vrios conceitos de tericos e crticos que nos levaram a reetir sobre a obra de Anselm Kiefer. Mas foi com Andrew Benjamin (1991, p. 95), lsofo especializado em arte contempornea, que primeiramente encontramos as principais consideraes que nos ajudaram a aprofundar as investigaes sobre esse dilogo com Vincent van Gogh. Andrew Benjamin nos diz que, ao retornar ao campo da repetio, o primeiro elemento que deve ser notado a presena de paisagem, que cede a um campo de interpretao. E nesse perodo que a arte libera esse tipo de pintura de seu conceito tradicional, para incluir a histria como uma obra de rememorao. (traduo nossa) Por conseguinte, podemos considerar que a presena da paisagem nas pinturas de Kiefer nos leva a reetir agora, sobre o sentido lato da palavra paisagem. Trata-se de paisagens sgnicas de campos de representao, campo de retorno e repetio, o lugar de uma determinada representao. Sabemos que todo retorno implica uma repetio, por isso ele est contaminado de algo do passado e algo do presente, e podemos dizer, ento, que, de uma forma sutil, existe uma hibridizao de tempo na paisagem de Kiefer. Sendo uma palavra de amplos signicados, devemos lanar um olhar mais especulativo a essa nomenclatura. O retorno que caracteriza a pintura de Kiefer vai alm da tcnica, pois, diferentemente das paisagens
caractersticas do Romantismo e as de Van Gogh, o que Kiefer traz para suas paisagens so memrias de um perodo que marcou a histria da humanidade, ou seja, um campo liberado pela contemporaneidade, para a incluso da histria. Para Honnef (1994, p. 52), Kiefer no aborda as foras primitivas nem as mistica, pois, nas suas paisagens, a terra apresenta-se queimada, uma terra apocalptica. As suas pinturas recordam a imagem da Natureza apresentada pelos romnticos e pelos Expressionistas, mas revelam as graves ameaas que pairam sobre o nosso mundo. Devido a essa primeira caracterstica do trabalho de Kiefer, isto , a variedade de elementos naturais e a dimenso das obras, sua arte tem sido considerada memorvel, termo que vai alm de um mero adjetivo, algo que o ultrapassa e torna-se um conceito, pelos signicados que abrange. A memria, nesse caso, refere-se a tudo aquilo que est relacionado s funes psquicas; um fenmeno em processo de devir que no exclui seus antnimos, isto , aquilo tambm que esquecido. Nesse sentido, o ato de celebrar eventos, perpetuar momentos efmeros, relembrar o passado atravs de diversos tipos de representao, por sua abrangncia, tem sido considerado por alguns tericos como sendo um monumento. Esse monumento um espao aberto que permite que, tanto a lembrana como a sua ausncia, possam transitar em processo dinmico, ainda que muitas vezes parea esttico. Todo esse arsenal da memria faz com que o homem possa trazer tona as experincias com o mundo real, que se do mediante a apreenso do que visto e vivido, pois estamos sempre preenchendo lacunas com o esforo da imaginao em busca de signicados. No existe o que est esquecido, haver, ento, a oportunidade de lembrar em outro contexto, em outro momento, de uma outra forma, porque os restos dos signicados esto escondidos em ns. Devido representao de paisagens de terras desoladas, a arte de Kiefer se inclui nesse conceito de tempo, que tem sido associado ao que Walter Benjamin (1986b) denomina de Angelus Novus, inspirado na aquarela de Paul Klee, realizada em 1920. Segundo Walter Benjamin (1986b, p. 249), esse anjo:
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Representa o anjo da histria, com ares de quem se assusta com o presente, procura voltar para o passado, mas empurrado para frente pelo sopro do futuro. De asas dilatadas e boca aberta, o Angelus Novus enxerga na cadeia de acontecimentos as catstrofes que se acumulam, mas no pode se deter para reconstruir o tempo, porque no pode fechar suas asas, elas esto presas s novas tragdias, s injunes do cotidiano. [...] A pintura de Klee intitulada Angelus Novus mostra um anjo pronto para se afastar de algo que ele contempla xamente. Seus olhos tam, sua boca est aberta, suas asas espalhadas. Assim a maneira pela qual algum pode perceber o anjo da histria. Seu rosto est em direo ao passado. Onde percebemos uma corrente de acontecimentos, ele v uma catstrofe, que mantm runas que se amontoam sobre runas e se lana frente os seus ps. O anjo gostaria de permanecer, acordar o morto, e tornar inteiro o que foi esmagado. Mas uma tempestade sopra do Paraso; e o agarra pelas suas asas com tal violncia que o anjo no pode mais fech-las. Esta tempestade irresistivelmente impede-o de ir ao encontro do futuro, ao qual suas costas esto viradas, enquanto a pilha de escombros diante dele cresce skyward. Esta tempestade o que ns chamamos de progresso.
Atravs da descrio da imagem do anjo de Paul Klee, Walter Benjamin, (1986b) revela seu maior desejo em recontextualizar a histria, o que envolve uma rejeio de linearidade e historicidade e um rompimento de temporalidade, resultando em um momento revolucionariamente carbonizado do Agora-Tempo. Santaella (2007, p. 203) sublinha que esse anjo interpretado por Walter Benjamin, em menos de um sculo, transmutou-se e j no deixa atrs de si uma montanha de runas; as montanhas agora rodeiam o anjo. O Angelus Novus a que Santaella se refere tambm, para Walter Benjamin, o conceito de aura, um conceito axial, e na obra de Kiefer todos esses conceitos esto presentes como um desao para que a histria seja relembrada, repensada, reetida, ou mesmo reconstruda, em que a imaginao passa a desempenhar um papel de investigadora
dos elementos sensveis para reproduzir e/ou representar as lembranas de uma cultura. Alm da pintura, o tempo permeia toda a arte de Kiefer. Segundo Colpitt (2006, p. 104), esse artista possui uma enorme atrao por livros, pelo fato deles serem manifestaes de tempos, ou seja, o tempo que envolve o escritor para escrever, e o tempo que envolve a sua leitura, pgina por pgina. Para Kiefer, existe uma diferena entre os livros e as pinturas, pois as pinturas j so propriedades do tempo, basta entrar num quarto e ela se apresenta, tudo est a imediatamente. O observador pode car na frente dela pelo tempo que quiser, para tentar entend-la melhor, mas no tem que seguir isso atravs de qualquer comprimento de tempo. J em referncia aos livros, eles so realizados para serem apreendidos de duas maneiras: livros que podem ser manuseados e livros que cam entreabertos; esses ltimos so livros que podem ser contemplados como pinturas. So trabalhos que esto no meio, entre a apario e o tempo. Esse interesse de Kiefer por livros surge em suas pinturas atravs de palavras, frases, nomes, que muitas vezes aparecem em forma de verbos que denotam uma atividade, ao invs de uma identidade decorrente de certas conexes com a histria da Alemanha, qual esse pintor no cessa de se referenciar. Na sua pintura Your golden hair Margarette (1981), a repetio de partes do poema de Celan, referindo-se a Icarus, lho de Daedalus, congura a metonmia e a citao. Portanto, a paisagem histrica se mistura paisagem mitolgica, e a repetio estabelece a relao entre representao e o lugar da representao. (traduo nossa)
Anselm Kiefer e Van Gogh no Sul da Frana Desde 1993, Anselm Kiefer vive e trabalha no seu Hill Studio (EstdioColina), em Barjac, a alguns quilmetros fora de Nmes, ao sul da Frana. La Ribaute, como chamado o estdio com seus bens adjacentes estendese por aproximadamente 35 hectares de terra e caracteriza um complexo extraordinrio de corredores, cavernas, velhas edicaes industriais e espaos privados. Esse espao serve de repositrio de mltiplas impres-
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ses e inuncias, repleto de objetos encontrados de uma variedade de lugares diferentes: motor de avio de bombardeio da Segunda Guerra Mundial, assentos de cinema, vrias camas de hospital etc. Todos armazenados em containers para serem usados em suas obras; o local tambm possui, alm de campos, vrias estufas em que Kiefer cria plantas para usar nos seus trabalhos, sobretudo girassis gigantes. Algumas vezes o espao do Estdio-Colina, em Barjac, torna-se um lugar onde a arte e a paisagem se fundem medida em que pinturas so deixadas ao ar livre. Vejamos o depoimento de Kiefer (apud COLPITT, 2006, p. 110) no trecho a seguir:
Necessito da natureza, [...] o tempo varivel, o calor, o frio. s vezes eu deixo minhas lonas do lado de fora na chuva. Jogo cido, terra ou as rego. Eu no uso tintas industrialmente fabricadas. A tinta vermelha no vermelha, por exemplo, ferrugem, ferrugem real. Estou constantemente experimentando com novos processos. (traduo nossa)
Diferentemente do trabalho desenvolvido por Kiefer no seu pas de origem, as pinturas realizadas no sul da Frana falam visualmente sobre o cosmos, palavra derivada do grego kosmos que signica disciplina , o Universo em seu conjunto e sua ordenao, estrutura universal em sua totalidade. Na citao que se segue, podemos entender o quanto Kiefer, do mesmo modo que Van Gogh, apaixonou-se pelos girassis.
Anselm Kiefer tambm se apaixonou pelos girassis depois que se mudou para a Provence e para ele as sementes escuras da or tornam-se uma espcie de antimatria em galxias escuras. Esta melancolia germnica surge do desejo impetuoso de possuir o fogo do conhecimento total enquanto sabendo que no permitido. O artista, no entanto, pode ser cobrado, como Prometheus, por roubar um instante deste conhecimento divino para compartilh-lo
com a espcie humana em sua viagem em direo a uma suposio nal do total csmico. (COLPITT, 2006, p. 109, traduo nossa)
Ali, em Barjac, prximo de onde Van Gogh pintou seus ltimos quadros, Kiefer passou a usar girassis mortos, que, segundo ele, representam galxias escuras, o reverso do poder de luz. Nas suas pinturas h uma variedade de imagens noturnas, pois, no seu entendimento, antes da luz era o vazio e ao vazio tudo deve retornar. De acordo com Auping (2005, p. 59), os girassis e as sementes usados na pintura de Kiefer so uma explcita homenagem a Vincent Van Gogh. Manget, ttulo de uma das suas obras mais recentes, composta de um sol central acompanhado de chamas de girassis, onde o fogo possui um signicado importante. (traduo nossa) Sol invictus [Invincible Sun] e Die Klugen Jungfrauen incluem vrios girassis em chamas junto a sementes dessa or. De acordo com Rose (1998), a srie In falling stars (2007), composta por pinturas e instalaes, apresenta girassis secos, e o observador confrontado com uma qualidade emotiva da obra proveniente do uso dessa or, bem como de suas excepcionais texturas, como as camadas de tinta cobertas com materiais orgnicos: terra, palha, sementes de girassis, incrustaes densas, barro, cinza etc. Deste modo, a paisagem de Kiefer difere do gnero tradicional dessa pintura e, embora sublime, ela no surge como uma paisagem; ela criada pelo observador, por todos os materiais compostos. Rose (1998) nos informa ainda que, ao inspirar-se nos girassis e cus estrelados de Van Gogh, Kiefer relaciona-os aos grandes acontecimentos csmicos, tentando criar um elo entre o mundo terrestre e o mundo celestial, entre a realidade e o imaginrio. Porm, segundo Andrew Benjamin (1996, p. 83), as pinturas no so ilustraes de interesses tericos; diferentemente, elas devem ser melhor compreendidas como formulao e propostas para certos problemas. Elas materializam, trazem tona, aquilo que no pode estar presente, ao mesmo tempo, as pinturas no so mais uma ocasio para ver anomalias dentro de uma representao [...], elas tornaram-se desempenhos de ontologias profundamente ressonantes. (traduo nossa)
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Nas consideraes acima, Andrew Benjamin (1996) descreve uma das principais caractersticas da arte contempornea, ou seja, a partir da arte conceitual necessrio entender a arte com base em diversos ngulos. Portanto, devido repetio da paisagem e girassis, que, nesta questo, pode ser considerada uma viso geral da lgica outra vez e de novo, ou seja, outra vez, mas de uma nova maneira, h uma diferena considervel entre o tempo do objeto ou acontecimento lembrado e o presente. O tempo do objeto ou acontecimento lembrado sempre diferente do tempo em que ele aconteceu, outro tempo. Nas pinturas de Anselm Kiefer, alm dos materiais como o uso dos girassis para homenagear Van Gogh , ele escreve os nomes de seus dolos. A essa escrita, Roland Barthes (1979), considera apenas o ato grco de dedicar que, para ele, um desses verbos a que os linguistas chamaram de performativos. Os nomes so como aqueles jarros que lemos em no sei qual conto de As mil e uma noites: os gnios esto presos dentro deles. Se voc abrir ou quebrar o jarro, o gnio sai, eleva-se, dissipa-se como fumaa e enche todo o ar: quebre o ttulo e toda a tela se esvai, porque o seu sentido se confunde com o prprio ato de enunci-los. E o que a arte seno um constante enunciar? Dela no devemos esperar mais do que ela j proporciona queles que tm o poder da sublime experincia e a qualidade do sentimento esttico, considerado como a mais difcil das sensibilidades. Por isso, para Barthes (1979), dedicar o gesto real pelo qual algum apresenta o trabalho que fez outra pessoa que ama ou admira. Esse amor, para Peirce, o projeto agpico, no seu conceito de esttica, aquilo que admirvel, que gera inteligibilidade, conhecimento e crescimento. Enquanto o principal objetivo de Vincent van Gogh era poder captar a qualidade da luz, Anselm Kiefer investiga materiais e grandes espaos para expressar visualmente suas ideias, e explora a arte de uma maneira metafsica, ao invs do aspecto psicolgico. primeira vista, as pinturas de girassis de Van Gogh so meramente naturezas mortas; e no obstante diferenciarem-se das paisagens e instalaes de Anselm Kiefer, como estes dois artistas comunicam visualmente suas ideias atravs dessa or?
A palavra girassol, conhecida universalmente, vem do grego helianthus helios de sol e anthos de or. Smbolo do deus sol em vrias culturas, incluindo os astecas e os incas dentre outros. Seu centro possui um padro denido, com uma organizao de espirais interconectadas em que os nmeros das espirais da esquerda e da direita so nmeros sucessivos da srie de Fibonacci. H, aproximadamente, 34 espirais em uma direo e 55 em outra, chegando-se a 89 e 144, respectivamente. Da o interesse pela sua denio que d espao a teorias das mais complexas. No texto de Bataille (1986), encontramos algumas passagens sobre esse assunto, que servem de contribuies a nossas reexes. Pelo interesse na obra de Van Gogh, Bataille (1986) desconstri o conceito tradicional do girassol e seu movimento em direo vida e luz, associando-o a um sol que queima, e que vai alm da sua luminosidade e da qualidade das cores. Opostamente, Bataille (1986) destaca uma pintura desse pintor que representa girassis mortos e queimados pelo sol, ao que ele v semelhanas entre Van Gogh e Prometheus, que roubou o segredo do fogo e foi punido pelos deuses. Ao discorrer sobre a relao entre o girassol, a obra e o artista, Lawrence (1998, p. 173) traz outras contribuies ao nosso debate:
Quando Van Gogh pinta girassis, ele revela, ou alcana, a relao ntida entre si, como homem, e o girassol, como girassol, num breve momento de tempo. Sua pintura no representa o girassol em si. Ns nunca devemos saber o que o girassol realmente . [...] A viso da tela eternamente incomensurvel com a tela, ou a tinta, ou Van Gogh como um organismo humano, ou o girassol como um organismo botnico. Voc no pode ponderar nem medir nem mesmo descrever a viso na lona. Ela apenas existe, para lhe dizer a verdade, na quarta dimenso. No espao dimensional no tem nenhuma existncia. uma revelao da relao aperfeioada, num certo momento, de um homem e um girassol. No nenhum homemno-espelho nem uma or-no-espelho nem est acima ou abaixo e atravs de alguma coisa. Est entre tudo na quarta dimenso. E esta relao aperfeioada entre homem e seu universo do ambien-
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te circundante vida em si para a humanidade. E tem esta qualidade da quarta dimensionalidade da eternidade e da perfeio. Mas isto momentneo. Homem e girassol desaparecem num momento, no processo de formar um novo relacionamento. A relao entre todas as coisas muda dia aps dia, numa ao secreta e sutil de mudana. Logo a arte, que revela ou atinge a outro relacionamento perfeito, ser para sempre nova. (traduo nossa)
Assim como para Bataille e Lawrence, para Derrida (1976), tanto na linguagem como na arte, o signo no xo nem estvel, ele muda de acordo com a sua aplicao e localizao, assim como o sol e o girassol. Ao abordamos esses conceitos, nos aproximamos da losoa de Peirce, no que diz respeito ao conceito de movimento, continuidade, ou seja, como o signo ui e cresce, como o signo vai e retorna renovado, o mesmo e ao mesmo tempo, um outro, para poder construir o projeto agpico, sua principal noo de esttica. Ao arriscarmos apontar a presena, na obra de Anselm Kiefer, de caractersticas que podem ser associadas ao pragmatismo de Peirce, destacamos entre outros depoimentos j apresentados anteriormente, o Praemium Imperiale conferido a esse artista pela Japan Art Association, em 1999. Kiefer demonstra um complexo engajamento crtico com a histria, na convico de que a arte pode curar uma nao traumatizada e um mundo dividido. Atravs de pinturas picas, feitas em grandes telas, representa visualmente a histria da cultura alem com a ajuda de descries de guras como Richard Wagner, Goethe, dentre outras celebridades. Essa maneira de ver a funo da arte como um meio para guiar o mundo atravs do esforo humano, faz com que ele seja um dos artistas mais pesquisados na nossa atualidade. A maioria dos autores contemporneos, sobretudo os mais especializados na semitica peirciana, a exemplo de Santaella, considera uma tarefa difcil identicar todas as histrias misteriosas e os sistemas de crena subjacentes construo dos signicados existentes na arte. Anal, o observador se aproxima da obra pelo poder emotivo que dela deriva atravs
de sua escala teatral e materiais evocativos que emanam da contemplao. Do mesmo modo, Deleuze e Guattari (1992, p. 272) tambm elucidam:
A sensao contemplao pura, pois pela contemplao que se contrai, contemplando-se a si mesmo medida que se contempla o elemento. [...] Plotino podia denir todas as coisas como contemplaes, no apenas os homens e os animais, mas as plantas, a terra e as rochas. [...] A planta contempla contraindo os elementos dos quais ela procede, a luz, o carbono e os sais, e se preenche a si mesma com cores e odores que qualicam sempre sua variedade, sua composio.
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17x24 cm Verlag Alcalino 75 g/m2 (miolo) Carto Supremo 250 g/m2 (capa) Setor de reprograa da EDUFBA Cian Grca 400 exemplares
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Em A tica de curiosidade, prefcio deste Paisagens Sgnicas: uma reexo sobre as artes visuais contemporneas, de Maria Celeste de Almeida Wanner, Lcia Santaella observa: Se h um atributo que poderia dar conta da apresentao desta obra de Celeste Almeida, a meu ver, este se encontra na maneira como a autora pratica a tica da curiosidade. No se trata, evidentemente, de uma curiosidade sem rumo, mas sim ancorada em anos de experincia como artista e como professora. Plagiando Pound, poderamos dizer: se quiser saber alguma coisa sobre arte, pergunte a um(a) artista. Em especial a um(a) artista compromissado(a) com a transmisso do fazer e do saber sobre a arte. Neste livro, atividade da artista e da mestra adiciona-se a da pesquisadora. Seu objeto lhe era caro: a relevncia da matria nas artes atuais. O tema lhe era claro: as transguraes estticas da natureza e da paisagem. Para acercar-se deles, era preciso traar os lugares da arte no ltimo sculo, tarefa enredada que s podia ser cumprida com a sonda de uma curiosidade multidirecional, capaz de captar sinais ontolgicos, epistemolgicos, semiticos e estticos. As paisagens da arte se constroem da arte e na arte. Ao m e ao cabo, so paisagens sgnicas.

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Paisagens Sgnicas:

Uma reexo sobre as artes visuais contemporneas

Maria Celeste de Almeida Wanner

EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

Diretora Flvia Goullart Mota Garcia Rosa

Maria Celeste de Almeida Wanner

Genilson Lima Santos

Maria Celeste de Almeida Wanner

Sistema de Bibliotecas - UFBA

4. NDICES DE CONTEMPORANEIDADE NAS ARTES VISUAIS95

Escultura196 Temporalidade e Durao da Experincia 200 Earth Art204 Instalao207

6. PERODO PLURALISTA: Rememorao209

Fotograa: Espelho e Janela232 Apropriao na Fotograa235 A Fotograa depois da Fotograa240

A humanizao da mquina e o pensamento oriental250

UM Encontro com o Admirvel

Um encontro com o admirvel19

Um encontro com o admirvel21

Um encontro com o admirvel23

UMA REFLEXO SOBRE A FILOSOFIA DE C. S. PEIRCE

Uma reexo sobre a losoa de C. S. Peirce27

Uma reexo sobre a losoa de C. S. Peirce29

Uma reexo sobre a losoa de C. S. Peirce31

Uma reexo sobre a losoa de C. S. Peirce33

Uma reexo sobre a losoa de C. S. Peirce35

Uma reexo sobre a losoa de C. S. Peirce37

Uma reexo sobre a losoa de C. S. Peirce39

Uma reexo sobre a losoa de C. S. Peirce41

Uma reexo sobre a losoa de C. S. Peirce43

cone, ndice e Smbolo

Uma reexo sobre a losoa de C. S. Peirce45

Santaella e Nth (2004, p. 160-161), observam:

Uma reexo sobre a losoa de C. S. Peirce47

Charles Sanders Peirce: uma possvel Filosoa da Natureza

Uma reexo sobre a losoa de C. S. Peirce49

luz desse entendimento, Richard Rorty assim se expressa:

Uma reexo sobre a losoa de C. S. Peirce51

Santaella e Nth (1997, p. 19-20), luz da semitica de Peirce, entendem que:

Santaella (2007, p. 356) complementa a citao acima, assegurando que:

Natureza da Arte: Martin Heidegger

Espao Tempo Lugar

Por sua vez, Norberg-Schulz considera que:

NDICES DE CONTEMPORANEIDADE NAS ARTES VISUAIS

Assinatura do Modernismo: primeiro conceito de Vanguarda

ndices de contemporaneidade nas artes visuais97

ndices de contemporaneidade nas artes visuais99

O advento da Fotograa e sua relao com a Pintura

ndices de contemporaneidade nas artes visuais101

A crise da Pintura Vincent van Gogh

ndices de contemporaneidade nas artes visuais103

ndices de contemporaneidade nas artes visuais105

ndices de contemporaneidade nas artes visuais107

ndices de contemporaneidade nas artes visuais109

A Fotograa e seu processo de elevao categoria Arte

ndices de contemporaneidade nas artes visuais111

ndices de contemporaneidade nas artes visuais113

ndices de contemporaneidade nas artes visuais115

ndices de contemporaneidade nas artes visuais117

ndices de contemporaneidade nas artes visuais119

Alegoria, Colagem e Fotomontagem

ndices de contemporaneidade nas artes visuais121

Arte no barulho de um motor

ndices de contemporaneidade nas artes visuais123

ndices de contemporaneidade nas artes visuais125

ndices de contemporaneidade nas artes visuais127