Leonardo Terzo, "Fotografia: Mitografia e Demitizzazione" (Contents, Ch. 2, 3)

Leonardo Terzo
Fotografia
mitografia e demitizzazione
A RCIPELAGO EDIZIONI
Leonardo Terzo
Fotografia: mitografia e demitizzazione
Edizione a cura di Arcipelago Edizioni Via G.B. Pergolesi, 12 20090 Trezzano sul Naviglio (Milano) info@arcipelagoedizioni.com www.facebook.com/ArcipelagoEdizioni Prima edizione febbraio 2014 ISBN 978-88-7695-504-4 Tutti i diritti riservati Ristampe: 7 6 2020 2019 5 2018 4 2017 3 2016 2 2015 1 2014 0
vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico, non autorizzata.
INDICE
Leonardo Terzo Premessa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Cosa fa chi fotografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Cosa fa chi fotografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Origini e commistioni: fedelt, perfezione, arresto del tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Gli equivoci dello specifico . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4 Linvenzione della macchina e i suoi effetti . . . . . . 1.5 Vista, punto di vista e inquadratura. . . . . . . . . . . . 1.6 Listantaneit: bella e brutta . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.7 Bellezza, documentaria e creativa . . . . . . . . . . . . . 1.8 Ontologia e usi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.9 Parola e immagine fotografica . . . . . . . . . . . . . . . . 1.10 Fotografia, intenzione e ideologia . . . . . . . . . . . . . . 1.11 Rappresentazione e informazione . . . . . . . . . . . . . . 1.12 Realt e finzione: arte e deissi, la genesi del valore 1.13 Poetiche artistiche e il pensiero dei fotografi . . . . . 1.14 Quando la bellezza sta nel fallimento di sfuggire alla realt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.15 Fotografia e interlocuzione . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.16 Semplificazione tecnica, impegno, attualit e identit collettiva. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.17 Fotografia e Storia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.18 Fotografia e antropologia autoriflessiva . . . . . . . . . 1.19 Il reportage e le funzioni della fotografia . . . . . . . 1.20 Il reportage e la necessit del caso . . . . . . . . . . . . 1.21 Il neo-pittorialismo: allinseguimento dellarte contemporanea . . . . . . . 1.22 Fotografia e linguistica: un matrimonio che non sha da fare . . . . . . . . . . . . 1.23 La fotografia della merce: la moda . . . . . . . . . . . . . 1.24 Ricordare, rivedere, rivivere: dalle fotografie di famiglia ai selfie . . . . . . . . . . 1.25 La fotografia manipolata e contraffatta . . . . . . . . . .
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2. Fotografia e iconologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Regimi scopici: storia delle poetiche della visione 2.2 Limmagine: vicissitudini e trasferimenti . . . . . . . . 2.3 Razionalit prospettica, empirismo visivo e sublimazione barocca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4 Lipotesi di logocentrismo fotografico . . . . . . . . . . 2.5 La fotografia concettuale e altre poetiche . . . . . . 2.6 La fotografia allestita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.7 Poetica e comunicazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.8 Parentesi storica: le funzioni dellarte . . . . . . . . . . 2.9 Creativit e realt: Bazin e Barthes . . . . . . . . . . . . 2.10 Ritrattistica e creativit: Nadar e Baudelaire . . . . . 2.11 Il paesaggio urbano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.12 Lesteticizzazione della vita . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Charles Baudelaire. Sulla fotografia [Salon 1859] . . . . . . 4. Walter Benjamin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1 La storia della fotografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.1 Glossario speculativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2 Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.1 Walter Benjamin, La Gioconda e Marylin Monroe 4.2.2 Larte di massa: fotografia e cinema . . . . . . . . . . 4.2.3 Tra intuizione e imprecisione . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.4 Let della tecnica e la filosofia di Benjamin . . . . 5. Rosalind Krauss. Le Photographique, 1990 . . . . . . . . . . . 5.1 La storia della fotografia come scarto (deviazione) . 5.2 Fotografia, Dada e realt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Susan Sontag Sulla fotografia. Realt e immagine nella nostra societ, 1973-1977 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1 Il fotografo come antropologo . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2 Fotografia americana: societ, democrazia e bellezza . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3 Arbus vs. Warhol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4 Fotografia, malinconia e surrealt: lo strano caso della decreazione . . . . . . . . . . . . .
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Fotografia, verit ed entropia . . . . . . . . . . . . . . . . . Cadaveri e cavoli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La fotografia di Shakespeare . . . . . . . . . . . . . . . . . Ricezione, politica e antropologia . . . . . . . . . . . . . John Berger, Usi della fotografia, 1978, in Del guardare, 1980 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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7. Roland Barthes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1 La camera chiara. Nota sulla fotografia, 1980 . . . .
PREMESSA
Intorno alla fotografia, dal momento della sua invenzione nellOttocento fino al presente, per esempio da Baudelaire a Susan Sontag, si accresce una letteratura sconfinata, da principio in parte avversa e denigratoria, ma poi sempre pi celebrativa ed auto-compiaciuta. Lo scopo delle riflessioni che costituiscono questo libro sar perci il tentativo di smitizzare, per quanto possibile, la fotografia dalle esagerazioni e dagli equivoci che incrostano un efficace e comprensibile discorso su di essa. Si pu dire che tutti i discorsi sulla fotografia, pur nelle loro varie gradazioni, non possano sfuggire ad una sorta di osmosi argomentativa. Questa comunanza di fondo persino auspicabile, ma non difficile individuare in ogni autore un interesse distintivo preminente. Cos direi che lintervento di Benjamin sulla fotografia e la riproducibilit antesignano della teoria della comunicazione, e ci ne spiega la grande fortuna fino ai giorni nostri. Quello di Barthes un itinerario nella continuit indeterminata della divagazione emotiva, indotta dalla fotografia nellesperienza individuale. Quello di Krauss unesplorazione dellinevitabile, ma non sempre percepita, influenza tec9
nica della fotografia sullarte e le arti. Quello di Sontag infine esplora principalmente gli effetti sociali della fotografia come nuova invenzione, con una sorprendente quantit di sfaccettature. Un libro sulla fotografia di solito corredato da una certa quantit di immagini. Di fatto proprio per linteresse che tutte le fotografie suscitano, sarebbe stata riduttiva e contraddittoria qualsiasi scelta, ovvero lesclusione della grande maggioranza di tutte le immagini che la tecnologia contemporanea mette a disposizione di tutti sul web. Perci si deciso di non inserire fotografie, ma solo link in rete relativi a siti e a nomi. Al lettore anzi consigliato di digitare nei vari motori di ricerca tutti i nomi che incontra nel testo, e questo libro diventer a sua volta un ipertesto senza confini.
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FOTOGRAFIA E ICONOLOGIA
2.1 Regimi scopici, ovvero: storia delle poetiche della visione La critica e la valutazione della fotografia condivide con la critica e lapprezzamento dellarte le modalit storiche, sociali, arbitrarie e aleatorie del suo svolgersi nel tempo e nello spazio geografico e culturale. Oltre la condivisione che tutti i fenomeni culturali problematicamente affrontano alla ricezione, questo fatto accentuato dalla comune necessit di regolarsi su ci che il senso della vista percepisce e trasmette alla cognizione del cervello e alleducazione del gusto. Ci che gli storici dellarte denominano regime scopico, cio la poetica dominante nella visibilit di un determinato periodo della storia dellarte, vale anche per la storia delle poetiche fotografiche.
2.2 Limmagine: vicissitudini e trasferimenti Sul modello della svolta linguistica o linguistic turn, verificatasi nella filosofia occidentale del 900 secondo Richard Rorty, W.J.T. Mitchell, in Pictorial Turn, (1992-2007, trad it. a cura di Michele Cometa, :duepunti edizioni, Palermo, 2008) elabora il concetto di svolta visiva. Con essa egli vuole indicare tutte le occasioni in cui, nella Storia, limmagine diventata e diventa pi rilevante della parola come fenomeno di interesse cultura 79
le. Infatti, ben prima dei mezzi di comunicazione di massa, limmagine ha prevalso, per esempio quando nella Bibbia gli ebrei adorano il vitello doro, in luogo di osservare i comandamenti espressi in parole delle leggi di Mos. Altri esempi sono ladozione della prospettiva, del cavalletto per dipingere allaperto, e della fotografia. Ci avviene anche nel linguaggio normale quando si usano le metafore, che sono appunto immagini, ritenute necessarie o pi efficaci per la comunicazione. Per esempio nella frase di John Donne: No Man Is an Island, descrivere la separatezza individuale delluomo come unisola ci fa capire meglio il concetto, sostituendo il significato sociale e psicologico con unimmagine geografica. Ma queste svolte visive sono di solito effetto di mutamenti pi profondi: tecnologici, politici o estetici. Perci appaiono meravigliosi o minacciosi e idolatri, fino a produrre gli atteggiamenti iconoclasti. La paura nasce dallansia che limmagine minacci di volta in volta varie cose: dalla parola di Dio allalfabetizzazione. La parola associata alla legge, allalfabetizzazione e alle regole delllite; limmagine associata invece alla superstizione popolare, allanalfabetismo, alla licenziosit. Le svolte visive di volta in volta derivano da situazioni storiche diverse. Secondo Rorty la filosofia occidentale passata da unattenzione alle cose allattenzione alle idee, e nel Novecento allattenzione al linguaggio, da cui ci che egli ha chiamato linguistic turn. La metafora visiva per Mitchell rivela che la conoscenza non solo mediata dal linguaggio, ma anche da pratiche di rappresentazione. Perci una conoscenza e una coscienza iconologica servono oltre che per capire la storia dellarte, anche per la psicologia, le neuroscienze, lepistemologia, letica, le teorie dei media, la politica, formando una sorta di nuova metafisica dellimmagine. Per tenere a bada questa tendenza verso il visuale, la filosofia del 900 ricorsa alla semiotica, allo strutturalismo, al decostruzionismo (contro il logocentrismo), alla teoria dei sistemi, e alliconologia critica.
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Ma un concetto ancora pi importante e chiarificatore la separazione dellimmagine dal suo supporto fisico, come il quadro o la pellicola e lo schermo, o la fotografia cartacea. Limmagine la forma che si vede, distaccata dal supporto su cui la percepiamo, e spostabile altrove o anche solo nella memoria, nellimmaginazione, nel sogno. Questa idea fondamentale era gi stata espressa da Oliver Wendell Holmes in un articolo sullAtlantic Monthly del 1859 (Trad. it. Il mondo fatto immagine, Costa e Nolan, Genova 1995), quando scrisse che con la fotografia la forma divorzia dalla materia e ancora: la materia sempre statica e costosa; la forma economica e trasportabile. Limmagine perci pu essere pensata in s, come entit immateriale e fantasmatica, che viene messa su un supporto materiale. Gi lombra che un corpo proietta unimmagine. Le forme ornamentali come i fregi sono una sorta di grado zero dellimmagine. Essa un segno iconico, cio fondato sulla somiglianza con ci che rappresenta. La fotografia la somiglianza di una forma su carta con ci che per un momento, il momento dello scatto, stato effettivamente e materialmente davanti allobbiettivo. Questo stare davanti una relazione spazio-temporale di cui la fotografia la traccia rimasta. Una critica al turismo di massa del secolo scorso ricorreva proprio allargomento che le persone non viaggiavano pi per vedere i luoghi lontani ed esperirne le circostanze geografiche, sociali e culturali, ma si limitavano a fotografarli per poi passare in fretta ad un altro luogo da fotografare, e solo al ritorno a casa il frutto del viaggio veniva fruito e goduto guardando le fotografie. Il senso di tale comportamento proprio la prova documentata che chi ha scattato la fotografia stato davvero in quei luoghi, ma appena il tempo istantaneo dello scatto. La fruizione del viaggio non avveniva nel tempo usuale di unesperienza reale abbastanza lunga, sebbene temporanea, ma nel tempo istantaneo sufficiente e necessario a scattare la fotografia.
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Tuttavia, seguendo come si detto la semiotica di Peirce, la fotografia non sarebbe un segno iconico, bens un indice o indizio di un evento reale. La dimensione meccanica e insieme la naturalezza materiale (luce, chimica, visione) della fotografia producono la complessit del fenomeno che apparentemente si presta invece ad una fruizione semplice e ingenua. Questo perch si tratta di qualcosa che si inserisce in una serie molteplice di cornici ovvero di attivit percettive e intellettuali. Essa infatti riguarda il carattere della rappresentazione, dellimmagine, dellattivit umana che la realizza, della sua classificazione relativamente alle finalit e ai risultati. Se esaminiamo fotografia, in prima istanza, come intervento umano, si pu retrocedere provvisoriamente il suo contenuto a strumento, per evidenziare invece lazione come interlocuzione e significazione, non pi della natura (rappresentata), ma delluomo. Se descriviamo latto del fotografare come selezione di qualcosa da osservare, la selezione fotografata sceglie e ritaglia un punto di vista, ma in primo luogo, con la premessa implicita o esplicita a seconda delle poetiche, per affermare la qualit umana dellintervento. In questa decisione preliminare non conta ci che si scelto, ma che si fatta una scelta. Il mondo viene ridotto a inquadratura e questo, come vuole la semiotica di Peirce, testimonia dellazione in quanto indice. Il progressivo svuotamento del rappresentato, che comune a tutta larte contemporanea (abbiamo fatto lesempio del Quadrato bianco su fondo bianco di Malevic), traina anche la fotografia, pur a posteriori, verso la produzione della semplice perfomance. Lultimo statuto ontologico della fotografia la intende perci come esibizione della traccia: sono stato al Colosseo e infatti lho fotografato. Con luso di una terminologia peculiare: traccia, indice, supplemento, spaziatura, il fine di questa deriva trasformare le cose in linguaggio. Ogni cosa come (appare) perch par 82
lata, anche se solo attraverso la scelta. cio mostrata come se fosse detta, significata con una sintassi ogni volta reinventata e poi in parte stabilizzata. la considerazione dellarte vista non pi come discorso per i sensi e la sensibilit, ma come pensiero. E tuttavia come un pensiero primitivo, appunto perch preliminare. Nellessere umano uscito dalla ferinit ed entrato nella Storia, la vista infatti preliminare agli altri sensi nellaccostamento e nellidentificazione del mondo, ma lidentificazione del mondo visto vorrebbe diventare, seppure mediatamente, discorso linguistico. Resta il fatto che la forma un elemento di tanti regimi ontologici: c la forma del Duomo di Milano e la forma dellInfinito di Leopardi. La fotografia del Duomo di Milano non il Duomo di Milano, ma solo una copia visibile e non esperibile con gli altri sensi. La fotografia ci fa vedere come fatto, ma non possiamo entrare nel Duomo di Milano fotografato. Anche questo in parte in via di superamento perch la realt virtuale ci pu dare comunque un senso della tridimensionalit. Comunque non sar mai come entrare nel Duomo, calpestarne il pavimento e toccarne la pietra e le statue. Invece ogni copia dellInfinito di Leopardi esattamente lo stesso unico e solo Infinito di Leopardi, anche se stampato in migliaia di libri diversi o recitato da migliaia di persone diverse. Ci in cui consiste la poesia di Leopardi la sua forma poetica fatta di parole, col loro significato esperibile con la mente e il loro suono ascoltabile con ludito. C poi il concetto di meta-immagine, quando unimmagine ne contiene unaltra: per esempio Las Meninas, di Velasquez, 1656, o tutte le rappresentazioni di un personaggio che si guarda allo specchio, per esempio Narciso, che infatti la favola della problematicit del rapporto tra realt e immagine. Oppure lillusione ottica dellAnatra-Coniglio, inventata dallo psicologo Joseph Jastrow e citata da Wittgenstein, che rappresenta un problema epistemologico; oppure ancora lallegoria platonica
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della caverna. In tutti questi casi limmagine usata perch efficace nella presentazione di concetti complessi. Per esempio la societ organizzata politicamente rappresentata spesso come un corpo umano, per esempio sia nellapologo di Menenio Agrippa sia da Hobbes nel Leviatano, 1660. Secondo Mitchell un ulteriore avanzamento nella direzione della svolta visiva si avuto con la chirurgia plastica e poi con la clonazione, che duplicano o trasformano una forma fisica, e questo si rif allarchetipo delluomo creato a immagine di Dio, nella Bibbia, e ripreso in letteratura da Frankenstein, dal Golem, dai robot, e dalla fantascienza cyborg. Con la svolta linguistica il mondo inteso come un testo, la natura e la scienza sono discorsi, e anche linconscio strutturato come un linguaggio (Lacan). Limmagine per diventa o rimane un problema irrisolto: pu essere trattata come paradigma (Thomas Kuhn) o come anomalia (Adorno etc.). Sulla scorta della svolta linguistica, anche la svolta visiva trasferisce, in termini di educazione e pratica dello sguardo come colpo docchio, sorveglianza, piacere visivo, tutti i problemi della decifrazione, decodificazione e interpretazione dei testi, in relazione al pensiero religioso, scientifico e politico. Come se un intero periodo storico fosse un soggetto percipiente alle prese con forme simboliche da interpretare. I limiti di questa e altre ricerche che non facile fare una storia empirica della spettatorialit e della visualit come pratica quotidiana dellosservatore caratterizzato da genere, classe o etnia.
2.3 Razionalit prospettica, empirismo visivo e sublimazione barocca Secondo lo storico Martin Jay in Scopic Regimes of Modernity, (in Lash & Friedman eds., Modernity and Identity,
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Blackwell, Oxford, U.K. and Cambridge, USA, 1992), ogni incremento dei mezzi visivi, dalla stampa al telescopio, al microscopio, rafforza la percezione sensoriale a danno della riflessione intellettuale, costituendo di volta in volta differenti regimi scopici. In questo senso la modernit sarebbe caratterizzata da diverse e conflittuali subculture visive. Nella Storia, la prospettiva rinascimentale si pu collegare alla filosofia razionalista di Descartes, che assimila lindagine scientifica e intellettuale della mente al fenomeno naturale dellispezione visiva della retina oculare. Questa scelta apparentemente naturale invece considerata da Panofsky a sua volta una scelta in qualche misura arbitraria, influenzata dallidea medievale della luce come luce divina, che illumina e fornisce regolarit matematica alle cose del mondo, perch effetto della volont di Dio. La convenzionalit della prospettiva data infatti dalla riduzione della visione binoculare a quella monoculare, dalla tridimensionalit delle cose osservate alla bidimensionalit delle immagini rappresentate. Con la visione prospettica, il pittore, come poi il fotografo, fissa in un momento la sua osservazione del mondo, in uno spazio geometrizzato che tendenzialmente riduce il coinvolgimento emotivo ed erotico dellosservatore verso un atteggiamento pi distaccato e scientifico. Losservatore e losservato si distaccano e si allontanano fino al clamoroso ricongiungimento erotico di opere come Le Djeuner sur lherbe, e Olympia di Manet. Nella prospettiva anche il movimento narrativo delle scene viene meno in qualche misura, a vantaggio di una certa astratta staticit. Cos intesa si pu dire che la prospettiva, oltre a diminuire la funzione narrativa e illustrativa dellarte come Bibbia dei poveri, anche il primo passo della lunga strada verso il cubismo. Il mondo rappresentato non pi il libro di Dio, ma una serie di oggetti naturali da osservare con latteggiamento spassionato dello scienziato. Il quadro a sua volta, come tela trasferibile, diventa
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commerciabile sul mercato, e cio separabile sia dallautore che dal committente, e soprattutto da ogni visione trascendente. Coeva, ma segno di un diverso regime scopico, sarebbe invece la pittura olandese e nordica in genere, per esempio Vermeer, Drer, filosoficamente riconducibile allempirismo baconiano invece che al razionalismo cartesiano. Essa privilegia i particolari, gli interni, le cose, il frammento, il dettaglio, le luci riflesse, le superfici, le ombre. Un regime che, per usare la distinzione di Lukcs, si fonda sulla descrizione verista invece che sulla narrazione realistica. In questo senso pi vicina alla fotografia, soprattutto per la ricerca di inquadrature pi arbitrarie, e del fascino della cosalit. Ovviamente un ulteriore regime scopico quello del barocco (vedi Christine Buci-Glucksman, La Raison baroque, 1984, tr. it. Costa e Nolan, Genova, 1992). Meno netto e lineare, anzi: irregolare, deformante, bizzarro, variato, multiplo, eccessivo, aperto, il barocco la vera opposizione allo stile prospettico e planimetrico del Rinascimento. Esso si oppone anche alla chiara leggibilit dellarte descrittiva olandese, rifiutando di ridurre in sintesi lindecifrabilit della realt e degli spazi visivi. Contro le semplificazioni del razionalismo si rif alla retorica, alla mistica della Controriforma, e si contamina con gli effetti della percezione tattile. Poich tenta di rappresentare il non rappresentabile, ed quindi destinato al fallimento, permeato di unintrinseca tristezza, che Benjamin attribuisce al barocco come forma di malinconia. Lirraggiungibilit della meta lo assimila al sublime, mentre lerotismo ritorna nello sguardo desiderante, sebbene sia il desiderio di qualcosa di oscuro. Lo sguardo fotografico pu essere o sembrare freddo, oppure carico di desiderio, ma a dire il vero un capannone industriale abbandonato suscita meno desiderio che un corpo a sua volta desiderante. Ma freddezza o desiderio erotico sono associabili
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alloggetto fotografato perch in tal modo sono di solito considerati nella vita reale delle persone. Tale modo di vedere si trasferisce inevitabilmente dallhabitus dei comportamenti reali allesperienza dellosservazione fotografica. Quindi anche in questo caso non la fotografia a suscitare o meno certi sguardi, ma ci che della realt oggettivamente la fotografia sceglie di rappresentare. Tanto vero che i desideri suscitati da oggetti inusuali sono chiamati perversioni. Di volta in volta chi preferisce lordine geometrico cartesiano o chi preferisce il particolare empirico baconiano o chi preferisce la mobilit fluida e sublimizzante del barocco e del neobarocco postmoderno pu accusare di distorsione o reificazione o perversione gli altri regimi scopici.
2.4 Lipotesi di logocentrismo fotografico Nella fotografia professionale, considerata di alto livello, sia darte sia di documentazione del reale (fotogiornalismo, moda), denominata anche dautore (come i cantautori o il cinema dautore), le immagini hanno un senso specifico, che il contenuto della testimonianza. Sintende che essa d il reale senza aggiungervi altro. Si vuole invece da alcuni (per esempio da Viviana Gravano, Per una nuova estetica fotografica, Mimesis, Milano 1997), unaltra fotografia, non testimone, n documento, bens concettuale, che dovrebbe scoprire ci che invisibile allo sguardo naturale. Essa sarebbe creativa, come compito dellarte, ma la sua eccezionalit il fatto che essa crea pur essendo un mezzo tecnico votato a copiare e rappresentare la realt, duplicando esattamente ci che davanti allobbiettivo. Come fa? Si tratta di una contraddizione, secondo me insanabile, che i fotografi fanno finta di aver superato, con grande spreco di ipotesi insostenibili.
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La riproduzione per comunque una riduzione, per esempio perch rende bidimensionale la realt tridimensionale. (Vedi: Renato De Fusco, La riduzione culturale, in Filosofia del design, Einaudi, Torino, 2012). Tuttavia la fotografia, per quanto riduzione bidimensionale un perfetto analogo delloggetto reale. La fedelt al reale la sua caratteristica rilevante, e quindi la sua funzione essenziale. Peraltro anche molta parte della pittura ha avuto lo stesso carattere di documento e la stessa funzione riproduttrice. Ma a differenza della pittura, eseguita dalluomo, ci che inquieta nella fotografia che, come si ripete inevitabilmente, eseguita dalla macchina. Lo stesso pregiudizio si trasferisce poi infatti nei confronti della Computer-Art. La documentazione appare una funzione esaustiva in s: non vi aggiunta o trasformazione inventiva. Questo il senso comune e letterale della cosa, ma i cultori della fotografia non vi si rassegnano, e cercano di sfuggirvi con una pluralit di invenzioni dialettiche. E del resto se la funzione documentaria, aggiungere dellaltro sarebbe uno sbaglio o un falso. Poi vedremo infatti come la fotografia stata spesso oggetto di falsificazioni sin dal suo nascere. Si dovrebbe dire che il contenuto rende invisibile e irrilevante la forma, perch tutta la sua funzione formale si esaurisce nel contenuto. Il che diverso dallinscindibilit di significante e significato nella funzione autoriflessiva dellarte. Del resto ogni cosa ha una forma, anche se non ci interessa dal punto di vista estetico. Quindi la forma di un messaggio referenziale o di una rappresentazione documentaria necessaria e serve a identificare il messaggio o loggetto rappresentato, esaurendo in ci la sua funzione. Non sarebbe nemmeno necessario dirlo, se non per il fatto che, quando sentiamo la parola forma, come per un riflesso condizionato, ci viene in mente la forma estetica, e il suo di pi di ambiguit e connotazione fornitogli dalle teorie moderniste.
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Bisogna aggiungere per che se larte stessa, per esempio nella pittura di paesaggio del 700, aveva una funzione documentaria e informativa, ma era pur sempre arte, vuol dire che la riproduzione, per quanto servile, richiedeva unabilit artistica o artigianale, oggi diremmo da arte applicata, che poi era sempre stata la funzione dellarte come utilit per celebrare i contenuti, mitologici, religiosi, storici, che larte ha sempre avuto. Solo che non aveva quella speciale aura che larte (per larte) acquisisce pur gradualmente a partire appunto dalla nozione di estetica nel 700. Noi ora sappiamo anche che ogni linguaggio, per quanto neutro, contiene una compromissione con dei valori che ne caratterizzano comunque lapparente neutralit: il problema del logocentrismo. La poetica del realismo per esempio mira allesattezza, ma per il fatto di essere una scelta di poetica diventa una presa di posizione che vuole essere critica rispetto alle poetiche precedenti che ritiene idealizzanti e quindi ingannevoli. Il realismo un fatto culturale che vuole essere naturale. Ci sembra una contraddizione in termini, ma forse soltanto una logica fuzzy, cio non rigorosa, ma approssimativa. Il vantaggio dellapprossimazione sta appunto nel poter essere usata anche se non rigorosa, ma solo probabilistica, e giudicare dai risultati lutilizzo di essa. Dobbiamo chiederci se la consapevolezza della non neutralit degli strumenti volti al realismo vale anche per la fotografia, cio per la macchina. A mio parere no. Vedere anche la riproduzione meccanica come immaginativa, se non immaginaria, cosa comporta? una negazione del rigore scientifico? Ma se si considera la fotografia come mezzo artistico, secondo me il problema superato automaticamente, perch questione di attribuzione di un valore interpretativo e propriamente apprezzativo, dovuto allideologia della ricezione e dei fruitori, i quali giocano con le loro pulsioni ermeneutiche. Loggettivit si trasforma cos in un test di Rorschach, cio quel test psicologi 89
co per cui si mostrano delle macchie al paziente e lui deve dire cosa ci vede, anche se in realt ci sono solo macchie. Ma la funzione dellarte moderna vuole essere proprio la polisemia, ovvero la capacit di significare una pluralit di significati. Quindi la fotografia, pur oggettiva di necessit, cade comunque nel probabilismo e nellindeterminazione creativa delle poetiche moderniste, per il mero fatto che gli autori e di seguito i fruitori gliele attribuiscono. Occorre dire che, per sua natura, il mezzo fotografico, poich fondato sulle forme visibili, cio produce delle immagini, naturalmente portato al formalismo delle forme. Solo che queste forme non derivano da un apporto creativo, bens da una scelta che non produce il nuovo, ma produce lofferta di qualcosa che, pur essendo da sempre disponibile per tutti, non era ancora stata scelta da altri. La Storia del resto di per se una serie innumerevole di azioni umane eseguite di volta in volta, e secondo alcuni, gli storicisti, irripetibili, ma secondo altri, gli scienziati, sebbene scienziati sociali, similari, anche in termini di costanti antropologiche, tanto vero, per esempio, che ci sono numerosissimi scritti sul carattere degli italiani da Dante a Guicciardini a Leopardi, e di recente da Bollati ad Asor Rosa e altri. Tutti gli italiani hanno lo stesso carattere? Dal medioevo al duemila? Ovviamente no, quindi il carattere degli italiani unapprossimazione dialettica ad una serie di aspetti somiglianti, che serve ad intendersi per convenzione. Allo stesso modo in estetica si costruisce lidea di stile, che consiste nel ripetersi di alcune caratteristiche in una serie di opere e quindi anche di fotografie. Ma nella creazione artistica gli aspetti che si ripetono sono stati inventati dagli autori, nella fotografia ci che si ripete sono le scelte di particolari contenuti fra tutti quelli fotografabili nel mondo.
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2. 5. La fotografia concettuale e altre poetiche La consapevolezza della meccanicit della fotografia produce reazioni di tutti i tipi. Per molti detrattori, la fotografia sarebbe unimmagine diminuita e falsata, perch mancherebbe di uno sguardo umano. Al contrario per altri chi non va al di l dei contenuti non vuol vedere il suo aspetto concettuale, nuovo modo di definire lo stile o un qualsiasi di pi interpretativo, attribuito per esclusivamente dallautore e/o fruitore, a mio parere, in termini sostanzialmente arbitrari. Lo scatto fissa un momento in cui il rappresentato stato tale di fronte allautore dello scatto. La foto documenta due presenze (fotografo e cose fotografate), due modi di esserci, uno di fronte allaltro. Ma ci insieme tutto il possibile e anche linevitabile. Ci che lautore della foto fa essere l e inquadrare quella porzione di realt. Oltre allesserci e a scegliere linquadratura, non pu creare nulla. Tuttavia nel momento in cui la fotografia inalbera la pretesa della creativit, passa immediatamente nellambito dellestetica e subisce e ripete tutte le trasformazioni e contorsioni proprie delle poetiche che la storia dellarte annovera, prima e dopo la nascita dellestetica stessa. Per esempio Viviana Gravano cita due vie di oltrepassamento del dato visivo: lannullamento della riconoscibilit, tramite fotografia astratta, o lestrema oggettivit, o fotografia fredda. Mentre la prima mi sembra possibile, nella direzione della pittura informale, la seconda no. Loggettivit sempre oggettiva e non si vede come si possa raffreddarla. Come esempi vengono indicate le foto dei coniugi tedeschi Becher, o quelle di William Klein. I Becher fotografano per esempio edifici industriali abbandonati. Labbandono in un certo senso li esclude dalla presenza umana, e questo li renderebbe freddi. Questo vero, ma la contingenza dello scatto non diversa per un edificio abbandonato che per lo scatto di
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Leonard Freed che coglie invece il momento molto movimentato, in cui un agente ha presumibilmente appena sparato ad un delinquente in fuga che ora giace per terra vicino a lui. Certo la realt catturata da Freed tutta azione, ma, nella foto davanti allocchio, tutto e rimane immobile come ledificio abbandonato. Entrambi gli scatti sono sempre e comunque contingenti (cio colgono quel momento) e non possono che essere tali. Poi alledificio abbandonato gli autori attribuiscono un ritmo visivo, che un concetto non del tutto chiaro, ma che comunque sarebbe sempre anchesso esistente in qualsiasi serie di foto. Ci viene chiamato da Gravano: fotografia concettuale, omologa allarte concettuale. In estetica, larte concettuale quella che mette in scena le cose e le azioni pi varie, per attirare lattenzione su qualche aspetto problematico emerso nella contemporaneit, riguardo al modo di fare o concepire larte stessa e le sue funzioni. Per esempio una problematicit logica dellessere o del mostrare, invece che il piacere estetico della contemplazione o altre poetiche tradizionali. Questo solo un accanimento nella direzione della problematicit gi presa da tutte le avanguardie e in particolare dal surrealismo di Magritte e dal Dadaismo. Il termine concettuale in un certo senso esprime bene cosa cerca di essere, perch sottolinea che questo tipo di arte un pensiero concepito e non un opera materiale. Poich lopera concettuale si esauriva spesso in un comportamento, poi chiamato performance, la fotografia e il cinema vi si introducono come mezzo di documentazione dellazione svolta. Il paradosso che il concettuale non materializzato dellarte si materializza surrettiziamente usufruendo della natura documentaria della fotografia, che proprio ci di cui la fotografia concettuale vuole liberarsi. Ma la concettualit dellarte e della fotografia un passo avanti oltre il processo di semplificazione o impoverimento dei contenuti che, iniziato meritoriamente come accesso democra 92
tico allonore della rappresentazione delle classi escluse, ha man mano proceduto verso leliminazione della figurazione, dallastrattismo, ancora significativo, verso linsignificanza travestita da neo-sublime, e infine verso la smaterializzazione vera e propria. Nellarte concettuale la materialit sostituita da una descrizione qualsiasi dellintenzionalit pi o meno ovvia o pi o meno bizzarra dellautore. Ma la concettualit immateriale non si vende, e allora si riattiva una materialit da scherzetto o barzelletta, per esempio in Cattelan, Beecroft, Koons, Serrano e simili. Ovviamente c anche chi si accorge di questo e smaschera deplorandolo il fatto che i fotografi della frontiera industriale/naturale stanno semplicemente e solamente formulando una nuova serie di convenzioni pittoriche riguardanti il paesaggio dellultimo pastoralismo industriale, cio agendo come truppe dassalto di una marcia globale di esteticizzazione, trasformando ci che dimenticato e disprezzato in neo-pittoresco. Lewis Baltz, (Non)simulacri, 1966, cit. in Valtorta, op. cit., p. 203. Come sappiamo, laltro merito che si attribuisce alla fotografia che essa fa vedere pi di quanto veda locchio. Ci vale forse rispetto alla visione distratta con cui noi vediamo la maggior parte delle cose che non ci interessano. Ma se abbiamo interesse, locchio vede gi tutto quello che vuole vedere, magari con laiuto degli occhiali, del binocolo o del microscopio. Il futurismo crea delle immagini irreali, cio non visibili dal vero, per rappresentare il movimento (Vedi per esempio Giacomo Balla). Esso quindi produce sulla tela delle invenzioni formali che non sono pi iconiche in senso proprio, cio figurativo, e significano movimento per convenzione, solo in parte iconico. Infatti i titoli dei quadri futuristi sono spesso didascalie che dicono ci che locchio altrimenti non capirebbe, cio non vedrebbe. La pretesa della fotografia concettuale adopera un metodo simile per significare ci che locchio di per s non pu vedere e capire, perch non visibile. In questi tentativi di risolvere la con 93
traddizione, altre volte si orecchiano le poetiche moderniste della letteratura, interessate ai processi di percezione invece che alle cose descritte o ai fatti narrati. Unaltra funzione attribuita alla fotografia fredda consiste nel valorizzare la fissit dellaspetto delledificio abbandonato, in quellattimo che nel tempo cronologico reale immediatamente superato e passato, e perci non c pi gi nellistante successivo, anche se questo pregio si manifesta meglio solo a distanza di anni o decenni, quando vediamo fotografie di strade o quartieri cittadini che ora sono stati ricostruiti. Ma il fascino di questa conservazione dellaspetto non pi esistente sta proprio nella funzione del documento, che la funzione primaria della fotografia. Quindi talvolta si fa passare per arte concettuale quello che piuttosto archeologia documentaria. La fabbrica abbandonata viene, ingenuamente o meno, offerta con vari pretesti: come immagine dellet postindustriale, oppure come documento della rovina della natura da parte delluomo, oppure come nuovo deserto rimasto per un po panorama, o un ex panorama ora desertificato, o per lo meno alienato, su cui, anche a prescindere dalla documentazione fotografica, la teoria sociologica inventa a sua volta i famosi non-luoghi di Marc Aug, qui di seguito nel paesaggio urbano, o il nuovo paesaggismo, teorizzato da Gilles Clment, per valorizzare gli interstizi di erbacce dovunque luomo abbia mancato di curare campi o strisce di terreno ritenute irrilevanti. Oppure si valorizza lubiquit della comunicazione visiva di massa, che certi critici dei media, da Baudrillard, a Virilio e altri, vedono come metastasi ontologica, cio il fatto che si esiste solo se si rappresentati. Ma la fotografia non il primo passo nella costruzione dellessere come apparire, cio dellesistenza come rappresentazione e presenza nella comunicazione, perch questa era tradizionalmente anche la funzione celebrativa delle arti. La quadreria che tramandava nei palazzi ari 94
stocratici le sembianze della casata e della sua genealogia era un lascito del passato che si assicurava cos un esserci storico per i posteri. La fotografia invece diventa, come tutta la sua evoluzione nella comunicazione visiva, un supporto ontologico del presente, non per necessit cronologica di rimanere nel futuro, ma semplicemente per esserci qui ed ora, su cui Benjamin tanto insiste. Questa la lezione sottostante allidea di essere come apparire. Ma oltre a ci, i fotografi ne intendono subito la qualit redditizia, in quanto fonte di guadagno che d senso al loro artigianato. Oltre al senso di orgoglio di poter essere in qualche misura attori dellevento potendolo vedere (Gravano, p. 27), persino magari illudendosi di avere delle potenzialit eversive. C anche unaltra circostanza che pu essere indicata come peculiarmente significativa, che deriva dallesclusione del mondo restante, in contrapposizione alla scelta della porzione di realt da inquadrare e documentare. Nel momento dellesclusione del resto, il mondo diventa totale nel particolare. ci che tutta larte e la vita fanno. Noi non viviamo tutte le possibilit che la vita ci pone davanti: la vita solo quel poco che riusciamo a vivere scegliendo. Cos pure larte vuole significare luniversale attraverso un particolare ritenuto significativo. Linquadratura scelta il mondo nel momento e nei limiti del nostro sguardo attraverso la macchina. Allora ci che si vede meno importante del fatto che si vede. Questo il mondo che ci dato vedere, cio vivere hic et nunc, per dirla con Benjamin. Labilit fotografica, tecnica o artistica che la si voglia intendere, accettare il visibile. La fotografia in questo senso forse lanalogon della filosofia esistenziale. Non sappiamo esattamente cosa vedremo e la libert che abbiamo va utilizzata, ma alla fine sappiamo che siamo scagliati in questa condizione, senza un a priori di valori da guardare.
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In questa consapevolezza si sviluppa una bulimia del fotografare, fagocitando tutto il fotografabile. Linvasione di fotografie che si accumulano intorno a noi la nostra fame di vita, quando non sappiamo pi discriminare tra ci che meglio e ci che peggio. Si vuole catalogare e conservare limmagine di tutto perch la necessit della scelta ci ha resi consapevoli che non sappiamo scegliere. La scelta il metodo supremo della fotografia, ma non ci sentiamo pi o non ci sentiamo mai allaltezza della responsabilit di scegliere. Perci scattiamo compulsivamente: finch c scatto c speranza, o c vita. Fotografare diventa quindi: vedere e conservare in attesa di una rivelazione di senso. Fotografare scegliere, ma scegliere una dannazione. La fotografia come arte, applicata o meno come larchitettura, si fonda sulla sua natura di mezzo e sulla sua economia espressiva. Tra le tante poetiche fotografiche, c anche quella che ricerca lindistinzione, la non drammaticit, la mancanza di pathos, la monotonia totale. Ma questa pretesa in realt altrettanto difficile del suo contrario, perch lindistinzione pi atona a sua volta non pu esistere se non nellocchio stanco di chi guarda. Vedi i tentativi in questo senso di Andreas Gursky, Thomas Ruff e Thomas Struth. Anche i nonluoghi ipotizzati da Marc Aug, che probabilmente ha ispirato i succitati fotografi, non sono assoluti, ma relativi alla funzione dei fruitori. http://goo.gl/Htd65w. La natura del lavoro fotografico tale che anche la ricerca dellanonimato, e del distacco assoluto, diventa impegno del disimpegno, denuncia del disinteresse. Le facce delle persone diventano denuncia di circostanze sociali che inducono in unestasi di spersonalizzazione, un vuoto di carattere, una sorta di auto-ipnosi. E, come tutta larte contemporanea, svaluta le singole immagini a vantaggio dello spazio dove le immagini subiscono il processo di installazione. Il supporto fisico si amplia, va oltre la carta su cui stampata la fotografia, esce dalla cornice, ma riacquista la sua materialit commerciabile
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nellambiente, come luogo immaginario della vera invenzione formale.
2.6 La fotografia allestita Unaltra poetica quella della costruzione di ambienti di tipo teatrale, anche se situati nei luoghi pi vari, come le messe in scena da Jeff Wall o Cindy Sherman, influenzati dal cinema e dalla televisione, a cui la fotografia in un certo senso vuole rubare la libert inventiva non reperibile nella realt fotografabile. Poich questo tipo di fotografia ha rinunciato a vantare il realismo della documentazione e ha accettato uno statuto di falsit: falso per falso, questi fotografi la realt da copiare se la costruiscono da soli, come un set cinematografico. Quindi ci che fanno fotografare una scenografia. Questo metodo, a confronto coi regimi scopici delliconologia storica, assimilabile allempirismo di interni della tradizione nordica e olandese in particolare. Ma chiaramente una ripresa postmoderna tipicamente citazionista, che saccheggia ogni stile del passato senza rispetto, n reverenza, apparentemente per fini di esplicita ironia. Questa ironia da un lato aspira a mettere in evidenza che la realt contemporanea proprio quella che ci perviene attraverso i media, dallaltro forse nasconde solo un esaurimento della creativit. Ma c un altro aspetto interessante che la cosiddetta fotografia allestita di Cindy Sherman, Jeff Wall e altri mette in evidenza, ed la rivincita che, almeno inizialmente, la fotografia si prende nei confronti della posizione subordinata che la concettualit le assegnava. Larte concettuale consiste prevalentemente in una performance, che avviene, ma termina e svanisce appena lazione compiuta. Perci ricorre alla fotografia come traccia superstite dellavvenuto concettuale. Con la fotografia allestita lartista torna ad essere il fotografo, che si riappropria
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della scena, facendo suoi i comportamenti e le scenografie. Lartista concettuale o produttore di istallazioni temporanee costruiva qualcosa, la cui successiva disinstallazione e sparizione era attenuata dal reperto fotografico e, quale che fosse levento in questione, sebbene esaurito e sparito, era la sua evenemenzialit a dare senso e valore a quel tipo di opera, e non la sua registrazione fotografica. Con la fotografia allestita lopera di nuovo la fotografia e non la scenografia approntata temporaneamente per essere documentata. A questo punto alcuni artisti concettuali, per esempio Sandy Skoglund, vengono ad un compromesso e mettono sullo stesso piano sia linstallazione sia il documento fotografico, che si integrano e coesistono almeno per la durata delle mostre. Il capostipite di tutte queste presentazioni o rappresentazioni, o registrazioni, o manifestazioni, esibizioni, ostentazioni ecc. lantico tableau vivant (immagine vivente) che nasce nel Settecento, ma raggiunge il culmine della moda nellOttocento coniugandosi con la fotografia, il che, a parer mio, equivale alle fotografie dei cadaveri perch, fotografato, il tableau non pi vivant. Forse per la fotografia allestita mira pi che altro allaccumulo di pi funzioni: Cindy Sherman si distingue per come si traveste e lo scenario in cui si colloca, richiamando di nuovo lattenzione sul contenuto, sebbene immaginario. Gli autori di fotografie allestite talvolta fanno cose diverse che definiscono con la stessa terminologia, oppure fanno le stesse cose, ma le chiamano diversamente. Vogliono tornare ad essere fedeli al proprio mezzo e nello stesso tempo essere originali; con sandwich di parole mettono insieme verit, immaginazione e religione, per poi confluire tutti di nuovo nella surrealt. Forse Cindy Sherman vuole esprimere la sua personalit multipla, o forse cerca solo scampo nellaltro da s. Se dovessimo fare una lettura sintomatica degli autori della fotografia allestita, diremmo
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che non importante ci che fotografano, che pu essere qualsiasi cosa, ma ci che dicono di ci che hanno fotografato. Curiosamente la Skoglund sembra quasi capovolgere i ruoli, quando scrive: C chi pensa, da un punto di vista fotografico, che nel mio lavoro la presenza delle installazioni danneggi la fotografia, nel senso che esse mostrano come stata fatta. Ma io penso che questo sia positivo perch allora linstallazione viene ad avere un valore formativo e contribuisce alla comprensione della fotografia. Senza linstallazione, si potrebbe credere che essa sia semplicemente fatta al computer. (Cit. in Valtorta, op. cit. p. 215) Quindi non pi la fotografia che testimonia la performance concettuale, ma linstallazione che testimonia che la fotografia rappresenta qualcosa di concreto e costruito. In effetti quella che chiamiamo la paura della macchina, da parte dei pittori e dei poeti, era a suo tempo la paura della macchina fotografica, che si riteneva disumanizzante rispetto allarte; ora la stessa paura dei fotografi nei confronti del computer, visto come macchina che toglie a ci che prima era la fotografia tutta larte fotografica. A mio parere lutilizzo del computer cambia la tecnica che costruisce le immagini, perci non si pu pi chiamare fotografia, e la fotografia al massimo una base di partenza, o una fonte di ispirazione, come a suo tempo la ritrattistica pittorica lo fu per la fotografia. Limmagine digitale sostituisce lindice o la traccia spazio-temporale del passaggio delloperatore davanti al soggetto, di cui si vantava la fotografia, con una combinatoria algoritmica che produce ricette visive. Perci la diversit del computer tale che sta gi elaborando un tipo di arte propria che, come indicato da Paola Carbone nella serie di lezioni sulla storia della letteratura elettronica, e che qui segnalo in rete nel blog Nva100 (http://goo.gl/0CuqRQ), si apre a varie direzioni di ricerca e creativit, in cui, come proprio della multimedialit, artistica e oltre, combina le economie
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espressive di tutti i mezzi su ununica piattaforma multimediale. appena il caso di osservare che nel passaggio al digitale il rinnovo dei mezzi tecnici induce in molti fotografi il tipo di atteggiamento a suo tempo verificatosi nel passaggio dalla pittura alla fotografia. Si ritiene cio che il digitale permetter di realizzare qualcosa di pi esatto e completo di quanto potesse il procedimento analogico, anche se non sar pi un adeguarsi alla realt, ma un adeguamento alle reali intenzioni dellartista, che poi talvolta sono quelle di far sembrare realt descrivibili e verificabili le sue invenzioni e i suoi allestimenti. Ma pur allestita, alla maniera di Jeff Wall, oltre alla realt che cosa ci mettono? Curiosamente, sovrastati dalla spettacolarit della comunicazione di massa, chiamano normalizzazione o raffreddamento qualcosa che si potrebbe anche definire lovvio ambientale o fuga nel passato, al contrario di ritorno al futuro. Come se gli ex fotografi fossero intimiditi dalla nuova inventivit degli artisti elettronici e tornassero quindi alle immagini degli antenati. In questa situazione chi vuole continuare ad essere fotografo puro pu farlo, o pu compromettersi con vari gradi e tipi di contaminazioni elettroniche. Forse una nemesi il fatto che oggi si teme limmaterialit del digitale e la sua distribuzione senza barriere, ma soprattutto la creativit inventiva di forme e colori che non hanno bisogno di alcun legame con il mondo reale, e si costituiscono col computer come prima era possibile dipingere finzioni col pennello. E comunque dal punto di vista della visibilit finale, il risultato pu essere ottenuto con qualsiasi mezzo e ci che andrebbe giudicato il prodotto a prescindere da come lo si ottenuto. Sarebbe comunque opportuno non chiamare queste immagini fotografie.
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2.7 Poetica e comunicazione Come premessa diciamo che la poetica si pu definire come un programma operativo, cio quello che un autore intendeva fare con la sua opera. Questo per si pu capire correttamente solo a posteriori. La poetica non ci che lautore intendeva fare prima di farlo, ma ci che poi ha veramente fatto, perch di solito, nel fare stesso, le decisioni operative si modificano di volta in volta. Quando si dice che la fotografia unarte, si possono significare varie cose. Per esempio che la ritrattistica fotografica sostituisce quella pittorica, e svolge funzioni aggiuntive, come arte applicata, per esempio la documentazione dellidentit nelle foto tessera. Oppure che, intervenendo con ritocchi o intrusioni di vario tipo, o preparando delle scenografie creative, perch create, si inventano scenari di qualsiasi tipo, simili a quelli che larte ha sempre raffigurato. Ma la forma pi pura di arte fotografica quella che si intesta la semplice scelta del pezzo di realt che si fotografa. In questo senso la poetica specifica della fotografia come arte la consapevolezza dellimportanza di tale scelta. Il suo modus operandi la spinta a far concentrare lattenzione sulla parte, sottraendo condizioni di dispersione e disattenzione, e favorendo cos lintensit. Si blocca la metamorfosi intrinseca alla vita e ci si ferma sullistante. La variabilit sostituita dalla riproducibilit e mobilit del medesimo. Warhol copia le fotografie dando loro la parvenza di quadri, ma la commistione tiene in sospeso il senso dei rapporti, perch il postmodernismo non sceglie, tende a cooptare tutte le poetiche. Il fatto che la fotografia sia un mezzo visivo secondario in ultima istanza, relativamente al suo essere un mezzo di comunicazione, quindi di condivisione e conservazione. La comunicazione la fonte di produzione e mantenimento della comunit, e
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ogni mezzo ha questo compito generale anche se poi ne svolge altri settoriali e specifici. Quando si scopre o si inventa un nuovo mezzo ci si concentra sulla sua novit e specificit, e risulta meno visibile la sua partecipazione ai processi generali a cui aggiunge la sua nuova utilit. Il fotografo naturalmente accentra nella fotografia tutto il suo essere. Crede che lunico suo compito sia quello di scattare. Perci per esempio pu persino non intervenire per aiutare chi in pericolo, perch per lui pi importante fotografare la situazione di pericolo. Talvolta la documentazione dellinedito tutto quello che si pu fare, soprattutto da un punto di vista politico. Si pu dire che in situazioni pubbliche la documentazione la vera azione, mentre in situazioni private il primo dovere lazione pratica contingente, cio salvare chi in pericolo invece di fotografarlo. In un libro del 2008, The Civil Contract of Photography, The MIT Press, Ariella Azoulay sostiene con forza limpegno civile e politico della fotografia nel mondo contemporaneo, ma si pu osservare che la fotografia pu prestarsi a questo, come a tutti gli altri compiti che il fotografo gli vuole attribuire, per la sua efficacia come mezzo. Tale efficacia non aumenta n diminuisce se la causa in cui si impegna democratica o antidemocratica. A sua volta Michael Fried, in Why Photography Matters as Art as Never Before, New Haven: Yale U. P., 2008, rifacendosi allarchetipo del paradosso dellattore di Denis Diderot (pubblicato postumo, 1830), ritiene pi efficace un minor coinvolgimento emotivo, coinvolgimento che egli chiama appunto teatralit, e preferisce limpiego di una disciplina e di un rigore pi razionali ai fini dellefficacia, sia politica e civile che estetica. In linea di ragionamento teorico si pu preferire il coinvolgimento emotivo o il rigore formale, o il minimalismo pi estremo, sennonch cosa sia pi emotivo o pi razionale in termini
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visuali non scontato, oltre al fatto che la storia delle poetiche, come quella delle mode, piena di corsi e ricorsi. Oltre al fatto che la freddezza e la commozione sono entrambi sentimenti. Come dice Roger Caillois in Vocabolario estetico, 1948 (tr. it. Bompiani, 1983), lunica certezza della novit che passeggera. Ma il fatto che passi non impedisce che resti nella Storia, o anche pi modestamente nella storia sociale. Che si accetti o meno questa storicit o precario relativismo delle poetiche, Fried mette anche in evidenza che le poetiche moderniste o minimaliste sono tendenzialmente introverse e formaliste. Detto in altri termini la fotografia intende impegnare lattenzione del fruitore sui rapporti formali interni alla rappresentazione. Come abbiamo detto: in letteratura si dice che prevale il modo inventivo, interessato al mondo interno allopera. Le poetiche che la letteratura chiama tematiche attirano invece lattenzione sul rapporto col mondo esterno allopera. E si pu dire che queste sono le poetiche fotografiche volte a testimoniare gli eventi politici e sociali, come quelle illustrate da Ariella Azoulay. la riproposizione, applicata al mezzo fotografico, delle discussioni sullimpegno o disimpegno delle poetiche artistiche. Un altro uso della fotografia la documentazione dellanormale. del brutto, dello strano, del deforme. Sia il bello che il brutto sono una scelta di poetica o di costume dominante. Un sorriso diverso da una smorfia, volontaria o involontaria. Vedi le foto di Diane Arbus: of deviant and marginal people (dwarfs: http://goo.gl/tS0baq, giants: http://goo.gl/NFzOUs, transgender people: http://goo.gl/ssFycy, nudists: http://goo.gl/0LkHx1, circus performers: http://goo.gl/NvBQ7h) or of people whose normality seems ugly or surreal: http://goo.gl/qf3NFs. http://en.wikipedia.org/wiki/Diane_Arbus. In questo senso la fotografia documenta i diversi interessi: il normale, lo strano, il bello, il brutto; conferma lovvio, stupisce o indigna, ma semplicemente perch permette di soffermarsi e
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riflettere su tutti gli aspetti, confermando la sua strumentalit per ogni scopo. Ci si pu chiedere se ci sono eventi specialmente fotografici ed eventi non fotografati per varie ragioni. Anche queste scelte dipendono da poetiche depoca, come le mode, le egemonie politiche o etiche. Come si gi visto, la lamentela sul mondo dei simulacri (Baudrillard) che la rappresentazione prende il posto della realt. Ci viene detto anche della Storia, scritta sempre dai vincitori. La conoscenza storico-politica sempre fatta dalla classe dominante, egemone al momento. Ma, come dice Gramsci, legemonia va conquistata e rinegoziata perpetuamente. Tutti i mezzi di comunicazione producono la realt; il simulacro c sempre stato, caso mai oggi c pi comunicazione e quindi anche pi rappresentazione. C inoltre il fatto che la grande disposizione di materiali a cui la fotografia accede occupa quasi sempre tutti gli interessi del fotografo e dei consumatori, e anche se ci sono quelli che vogliono essere creativi e inventivi a tutti i costi, la loro rilevanza di fronte alla ricchezza della realt rimane minuscola. Il vero uso della fotografia non nei musei e nelle mostre, ma sui giornali e poi ora nella rete, anche se alla morte del fotografo le sue opere ricevono lonore della mostra o del museo. Una via di mezzo la documentazione che viene prescelta come esempio di stile e quindi in sostanza di arte, anche se larte fotografica non ha il mercato di quella vera e propria. Prevalentemente, o originariamente forse, la fotografia legata al passato registrato e documentato. Ma per lo pi non cos, anche se poi ritorna ad essere anche cos. La fotografia, per la sua capacit di mobilitare limmagine, di fatto la diffonde e la proietta nel presente. Il quale presente in realt molto permeato di futuro, perch il presente vissuto come disposizione ad usare la realt immanente per agire, intraprendere, darsi da fare, cio come cronotopo della progettualit che d senso alla vita. Come dice Marelli a proposito della comunicazione in rete rispetto a quella codificata nei libri (e cio che la rete estro 104
versa perch proietta i suoi contenuti dovunque allesterno, mentre il libro introverso, perch contiene entro i confini delle pagine rilegate il sapere canonico selezionato, per escludere il sapere apocrifo), la fotografia nasce per catturare qualcosa che viene spostato e diffuso immediatamente nel mondo. Come abbiamo detto anche il quadro su tela diventa commerciabile e quindi liberato dal possesso e dal potere dellautore e del committente, ma in tempi ancora relativamente lunghi, mentre la fotografia un passo decisivo verso la comunicazione istantanea, che poi sar denominata in tempo reale. vero per anche un altro effetto, e cio che la proiezione immediata nel mondo riduce la validit del presente, riducendo la durata della credibilit e il valore della notizia. Per avidit di futuro creiamo un vuoto di presente. proprio qualcosa di affine alla famosa differAnza di Derrid. Il fatto che le immagini sostituiscano la realt come dicono Baudrillard, Virilio, Perniola e altri, ci che sempre avvenuto, nel senso che la realt costituita quasi sempre da ci che viene comunicato e non da ci che viene esperito personalmente. Solo per i primitivi cos, ma a loro volta i primitivi trasfigurano lesperienza in mito. Tutto quello che sappiamo non labbiamo capito da soli e tanto meno verificato di persona, perch per il 99 per cento ci stato insegnato, cio comunicato, e noi lo crediamo senza un costante o reale controllo della sua veridicit. La realt fatta di notizie. In questo momento (inizio luglio 2013) ci dicono che lex presidente del Sudafrica Nelson Mandela in punto di morte, e noi ci crediamo, ma non andiamo a verificare di persona se vero. In questo senso la realt sempre iper-realt, cio una rappresentazione e comunicazione a cui noi crediamo, e usiamo come se fosse la nostra esperienza della realt. vero invece che spesso svalutiamo lesperienza anche quando ci possibile farla (vedi lesempio del turista fotografo), e crediamo alla nostra stessa vita solo se la vediamo rappresentata in immagini. il principio della pornografia fai da te. Ma anche il principio della memoria: la
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nostra vita fatta di memoria, non solo perch passata, ma perch articoliamo il presente e il futuro sul passato fino ad ora. Se la fotografia si occupa di tutto e la sua possibile poetica sta nella scelta, allora la sua importanza propriamente culturale appunto come documento sociologico che ci dice quali sono gli interessi dominanti di una comunit, in un determinato momento e luogo. E ovviamente, come dimostrano i regimi scopici gi menzionati (prospettiva esterna, descrittivit interna, pluralit barocca, iperrelat postmoderna), ci dice come gli interessi e le classi egemoni selezionano la realt da documentare. In senso proprio la fotografia ci dice come il momento storico letteralmente vede il mondo. Il dilagare della fotografia una pienezza che deve anche riempire un vuoto di prospettiva. Il fatto che uno strumento sia a disposizione, infatti, non significa che esso venga inevitabilmente usato, in mancanza di motivazioni. Leccesso di immagine leffetto parallelo al superamento del popolo da parte della massa. La differenza la mancanza di orientamenti e di strutturazioni. La realt sempre limmagine che il soggetto apprende, coi vari sensi che portano poi al cervello, ma in cui la vista primario, perch, come si detto, quasi sempre preliminare. Vedere la realt in fotografia, o in televisione, quindi solo un leggero spostamento oltre il solito. La realt comunque pi o meno mediata, e tende sempre a ci che ora viene scoperto come iperrealt. Il titolo di Magritte: questa non una pipa, si pu applicare a tutti i tipi di percezione. Per esempio: questo un tavolo, o una massa di atomi di carbonio? Dire che luno o laltro implica una mediazione e una scelta tra le categorie presenti nella nostra enciclopedia di nozioni e tra gli interessi che permeano in quel momento la nostra domanda. In inglese lo stesso edifico pu essere una house oppure una home, eppure lo stesso edificio.
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2.8 Parentesi storica: le funzioni dellarte Naturalmente pi la circolazione delle conoscenze si allarga e si accelera, pi questa condizione esistenziale ci appare sorprendente. Si sa che il realismo, in letteratura e nelle arti, consiste nel prestare attenzione a ci che si vedeva anche prima, ma che non era al centro degli interessi: per esempio la vita degli umili, come nei Promessi sposi. Oppure la quotidianit dei borghesi e non le imprese degli aristocratici. Questa evoluzione delle poetiche diventer il modernismo delle avanguardie, lautoriflessivit della funzione estetica: per esempio le ultime fotografie di Ugo Mulas, che ritraggono semplicemente la pellicola fotografica stessa, prima che sia usata per fotografare. E ora con intenti postmoderni la meta-fotografia di altre fotografie, quelle ingenue dei dilettanti. Non il prevalere della soggettivit del fotografo sulloggettivit delle cose, ma una ricerca teoretica che si inserisce nella temperie estetica e filosofica della nostra epoca. Vedi oltre in 2.12. Lesteticizzazione della vita. Considerando il problema in una prospettiva molto generale, larte infatti ha svolto finora nella storia tre funzioni: celebrativa, innovativa, teoretica. La prima stata la funzione rituale e celebrativa, e consisteva nel rappresentare, in modi e in forme che suscitavano per lo pi lammirazione e il consenso, i contenuti relativi ai valori della comunit. Questi contenuti sono stati progressivamente: mitologici, religiosi, neoplatonici, sono stati personaggi ed eventi storici, ritratti borghesi, paesaggi, scene di vita domestica o lavorativa. Questa funzione durata fino allultimo ventennio dellOttocento quando ha cominciato a trasformarsi nella seconda funzione che quella innovativa, delle avanguardie moderniste. Anche se la funzione celebrativa, in talune comunit, stata talvolta oggetto di restaurazione, come per esempio nel Realismo Socialista.
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La seconda la funzione innovativa, dominante nel Modernismo, che si propone loriginalit, e tende ad esplorare le facolt umane, le capacit percettive e comunicative. Perci cerca di documentare il vissuto degli individui e il rapporto interpretativo tra mondo e coscienza. Si va dallimpressionismo allinformale, e comincia poi a sua volta a spostarsi verso la terza funzione, che quella che chiamerei teoretica. La funzione teoretica quella che va oltre linnovazione formale; non pi interessata al rapporto ermeneutico tra uomo e mondo, ma piuttosto a spostare il senso dellarte. A met strada tra innovazione e teoresi c il cubismo, ma larte diventa propriamente teoretica col dadaismo, la pop-art e larte concettuale. Lo scopo dellarte teoretica di discutere e teorizzare la funzione stessa dellarte. Il passaggio da una funzione allaltra non ha mai impedito il coesistere delle precedenti. Solo che queste ultime non erano pi considerate interessanti dai critici e dai filosofi. Questo fino al cosiddetto postmodernismo, che cercava di abolire il senso della storia, presentificando gli stili di tutte le epoche. La dislocazione e la coesistenza di ogni poetica del passato nellattualit postmoderna non poteva sottrarsi allironia insita nella consapevolezza dellanacronismo. Ma questa consapevolezza ironica un carattere che va poi tradotto in quegli oggetti concreti, sensibili e intelligibili, che sono le opere. Questo il nuovo esame a cui ogni sedicente o aspirante artista contemporaneo deve sottostare. La grande maggioranza non si dimostra allaltezza, e riduce lironia, che dovrebbe aspirare ad essere socratica, alla sua dimensione infantile. La pulsione alla giocosit infantile non in se un difetto, e infatti ci sono artisti come Basquiat e Haring che ne fanno una componente della loro capacit inventiva. Linfantilismo inve-
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ce espressione di mera regressione e inettitudine quando si riduce a scherzetto, barzelletta, o anche volgarit (Koons, Hirst, Cattelan, Beecroft, Serrano, ecc.) Un esempio di grande artista contemporaneo che sa utilizzare tutti i fattori delle tre funzioni: celebrazione, ironia, concettualismo, uscita dai limiti delle cornici e dei luoghi, invenzione inattesa, armonia formale, giocosit infantile, felicit socializzante e satira spietata lartista di strada Banksy (Bristol, 1974). La fotografia ha subito la trasformazione di queste funzioni (che non vale per le arti applicate), solo relativamente, e nelle circostanze in cui se ne vuole evidenziare la capacit di essere arte pura a sua volta. Di fatto la funzione della fotografia sempre primariamente utilitaria e pratica come mezzo di comunicazione. Una comunicazione che non mai stata elitaria, e conferma, ma non ce nera bisogno, che essa riguarda la comunit nel senso pi vasto e comprensivo: se con la cosiddetta iperrealt sembra affermarsi il prevalere della tecnica, che nella fotografia ha un ruolo che non si pu diminuire, non perch la tecnica sopraffa le intenzioni e la libert umana, ma perch sin dallinvenzione della ruota i metodi di produzione permeano le condizioni di esistenza. Il fatto che il mondo sia interpretabile secondo prospettive molteplici e apparentemente ancora indeterminate, non significa che sia inesistente, come per esempio suggerisce Baudrillard (Il delitto perfetto, 1993, trad it. Cortina Editore, Milano, 1996). Ci che non esiste una visione e un significato totale. Ma ogni fotografo, come qualsiasi tecnico o scienziato nel suo laboratorio, sa benissimo cosa vuole fare e tenta di fare, certo nella prospettiva ridotta e parziale dellimmediato e del contingente. Quando Baudrillard dice che limmagine diventa pi reale del reale, sembra non capire che il reale stesso ha unimmagine di cui non pu liberarsi, anche se la trasferisce su altri supporti materiali. In effetti avere a che fare con la realt implica necessariamente avere a che fare anche con la sua immagine, e il pi
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delle volte magari solo con limmagine. Soltanto nella realt pi prossima ed intima riusciamo ad aver a che fare con le cose e le persone stesse e non con la loro immagine o altri loro sostituti sensoriali, per esempio la voce al telefono, un telegramma, una e-mail. Non per niente ci guardiamo allo specchio prima di uscire e in molte altre occasioni. Il regime della riproduzione, simulazione e contraffazione, sempre esistito e, come ci insegna Salvatore Settis, le statue greche che ammiriamo nei musei sono in gran parte imitazioni di epoca romana. Quando si scopre che un quadro di Modigliani un falso, restiamo sorpresi, ma se quellimmagine ha potuto ingannarci perch labbiamo accettata come originale e quindi reale. Ma soprattutto labbiamo accettata e ammirata in quanto immagine e non in quanto supporto materiale dellimmagine originale. E anche dopo la scoperta della sua falsit non sapremmo dire in che consiste la differenza dimmagine. E in effetti che cosa cambia? Cosa cambia se compriamo una borsa falsa fatta in Cina invece che a Parigi? Soprattutto se ci viene nascosto che anche le borse originali sono in tutto o in parte fatte in Cina. I nostri sensi non se ne sono accorti, e siamo sicuri che sia cos? E in fine a che serve distinguere limmagine dalla realt, se della realt usiamo soprattutto limmagine? ironico e anche ingenuo che per dimostrare la diversit della cosa dalla sua immagine (Ceci ce nest pas une pipe) si ricorra alla teorizzazione di Magritte, cio di un pittore, e poi la si applichi alla fotografia, per difendere la sua capacit di allontanarsi dalla realt come larte (modernista) si allontana dalla poetica del realismo. Se si vuole anche la differenza tra mito e rito: il rito vuole riprodurre il mito, e fideisticamente il credente dovrebbe credere che lostia sia davvero il corpo di Cristo. La rappresentazione la riattualizzazione (seppure per riduzione) e soprattutto la ritualizzazione delloggetto, come lostia la reincarna 110
zione del corpo di Cristo almeno per chi vuole crederci. In un ambito scientifico invece il rito ha solo un rapporto simbolico col mito, cio con ci che sarebbe veramente avvenuto, come per esempio la resurrezione, o lincarnazione del corpo nellostia. La semiotica poi sceglie la riattualizzazione, cio una reinterpretazione adattata ai fini del momento. La fotografia (come ogni rappresentazione) pu essere usata in tutti questi modi. In sostanza Magritte vorrebbe trasformare il legame iconico (somiglianza) in semantico, cio in un rapporto arbitrario che esiste per convenzione, e che egli chiama similitudine
2.9 Creativit e realt: Bazin e Barthes Leggendo Lontologia della fotografia di Andr Bazin, che viene considerata per lo pi superata, perch difende il realismo del mezzo, trovo un argomento molto convincente a suo favore. E cio che losservatore della fotografia e del film, anche quando percepisce gli effetti della presunta creativit, o addirittura gli effetti speciali della fantascienza, li considera sempre a confronto con ci che per lui la realt, di cui comunque ritiene di avere una conoscenza precisa. Lessere umano fonda sempre la sua esperienza su e con una sua nozione di realt. Risalendo la storia della rappresentazione, dalla fotografia allaffresco, al dipinto rupestre, c sempre uno scopo pratico, anche quando era un rito propiziatorio della caccia. Lopinione ora prevalente che la praticit pi profonda sarebbe la sopravvivenza in effige alla morte. Le fotografie dei nonni. Ma lautentica motivazione di tutti i comportamenti umani lautocoscienza della propria identit attraverso il riscontro di un altro essere umano. Oggi questo si chiama comunicazione, e infatti si sopravvive alla morte nella comunit. NellAde le
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anime dei morti aspiravano solo ad essere ricordate nella memoria dei posteri per le imprese compiute in vita. La fotografia, come ogni rappresentazione, sostituisce a tempo e luogo la cosa rappresentata. Ma il tempo relativo alla fotografia non solo quello della ripresa o scatto, c anche quello delluso dellimmagine, a posteriori. Quando si sottolinea il tempo della ripresa, si considera un interesse per il passato e per la forma estetica. Quando si usa la foto per il presente o futuro si sostituisce la cosa o la persona rappresentata ai fini del suo riconoscimento per un fine o unattivit in corso. Anche le nostre fotografie sono opere che testimoniano la nostra presenza nel mondo nel passato, nel presente e anche quando non ci saremo pi. Io non credo ad un fine specifico delle immagini come sopravvivenza, le vedo principalmente come comunicazione di noi e da noi Un argomento che i sostenitori della fotografia come creazione del fotografo in contrapposizione alloggettivit della macchina nel registrare la luce (pur con le eventuali differenziazioni in realt minime - dovute alle emulsioni o altro), e quindi a rendere riconoscibili le cose fotografate, rinvia al fatto che i percettori del rappresentato interpretano ci che vedono in modi diversi. Qui giustamente Barthes parla di denotato e connotato. Il denotato ci che tutti vedono e riconoscono; il connotato sono le sfumature semantiche ed emotive delle eventuali descrizioni in parole di ci che si vede. Liconologia, inventata da Aby Warburg come identificazione dei significati delle immagini dipinte, basata non sullo stile della rappresentazione, ma sul loro contenuto referenziale nellambito di unenciclopedia culturale, vale anche e a maggior ragione per la fotografia. In pittura un angelo un angelo e una madonna una madonna, sia dipinta da Raffaello, sia dipinta da Bellini o altri, e la raffigurazione aveva ed ha uno scopo pre-
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ciso, di solito di culto, ma comunque raccontava una storia nota che tutti riconoscevano. Allo stesso modo una fotografia rappresenta cose precise, su cui chi guarda pu immaginarsi o vederci le connotazioni pi diverse, che pu ritenere artistiche o no. Ma le reazioni emotive, estetiche, psicologiche o fantastiche dei fruitori derivano tutte dalla medesima e ben identificata immagine fotografata. E se invece ci che si vede non identificabile perch ci che si vede non ha forma identificabile come oggetto, oppure perch il fruitore non ha la medesima conoscenza del fotografo, oppure la porzione di realt fotografata non di per s riconoscibile. Alla maniera delloggetto misterioso che dava il titolo alla famosa trasmissione televisiva di Enzo Tortora.
2.10 Ritrattistica e creativit: Nadar e Baudelaire Il primo grande ritrattista fotografico stato Nadar, il quale prima di essere fotografo era giornalista, disegnatore e caricaturista. Ora la caricatura unarte della deformazione che, modificando i tratti reali, senza per contraddirli, vuole mettere in evidenza, sebbene il pi delle volte con un fine satirico, aspetti caratteriali realmente presenti nel soggetto. Forse di qui scaturisce quel di pi che i primi ritratti fotografici, seppur con un intento veritativo invece che critico, cercano di rivelare. Se guardiamo il ritratto di Baudelaire, fatto da Nadar, evidente che il fotografato mostra una certa consapevolezza di s e del momento, per cui appare inevitabilmente in posa espressiva. Spesso sembra infatti che i personaggi fotografati stiano recitando una parte, quella che credono sia il personaggio di se stessi.
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Questo aspetto di auto-rappresentazione al giorno doggi si verifica sui profili di facebook o di altri social network, dove i ritratti si dividono fra quelli degli insicuri, che non mettono la propria fotografia, o mettono quella del gatto, e coloro che non solo mettono correttamente la propria immagine, ma la rinnovano spesso, forse per stare al passo con levoluzione della propria bellezza. O semplicemente per allegria da prestazione, perch la loro energia giovanile deve manifestarsi anche in queste forme. E in effetti al giorno doggi lenergia proprio il requisito essenziale della bellezza, mentre un tempo era la proverbiale bellezza dellasino.
2.11 Il paesaggio urbano Un tema iconologico, che si trasferisce inevitabilmente dalla pittura alla fotografia, con meno traumi e maggiori vantaggi, quello del paesaggio, nelle due versioni: paesaggio naturale e paesaggio urbano. Il concetto di paesaggio leffetto di unosservazione panoramica della realt dal punto di vista umano. Lo stesso paesaggio naturale tale solo quando la natura si costituisce finalisticamente in oggetto e luomo in soggetto. Il paesaggio ha quindi una sua funzione in termini di asperit, limitante o protettiva, o viceversa di agibilit demografica, e le sue caratteristiche naturali sono osservate nella prospettiva di trasformazioni agrarie, abitative, economiche. Su di esse si innesta infine unintenzionalit estetica, che privilegia la fruibilit contemplativa. Ma luso estetico a sua volta peculiarmente significativo proprio per le ragioni che intendono il paesaggio come ambiente di vita reale, dove quindi la funzione documentaria della rappresentazione resta preminente.
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Nel paesaggio urbano il livello della progettualit tecnica si esprime infatti, prima che nella raffigurazione pittorica e fotografica, nella realt intrinseca della citt che, al di l della pura funzionalit residenziale e pratica, ha sempre anche una dimensione ostensiva e comunicativa. La grande citt si sviluppa dal mercato allincrocio delle vie di comunicazione, ma una volta soddisfatte le esigenze di interazione commerciale, emana una dimensione civile e politica che, tra le proprie manifestazioni simboliche, vede ad esempio le torri storiche e ora i grattacieli. Leffetto politico degli attentati alle Twin Towers rimbombato in modo stupefacente nel mondo anche per la carica intrinsecamente simbolica degli edifici crollati, in relazione alla potenza mondiale degli Stati Uniti. E il cordoglio per le vittime ha trovato immediatamente il suo correlativo oggettivo in una modificazione visiva, e precisamente quella della linea detta skyline, che il profilo della citt che si staglia contro il cielo. Nellera della comunicazione lo skyline delle citt diventato una sorta di logo identitario o grafema di riconoscibilit, da Sidney a Kuala Lampur, da Chicago a Hong Kong, da Dubai a Francoforte. Esso la versione moderna del tradizionale panorama da cartolina, e anche in una citt come Parigi, che in questo senso ha precorso i tempi con la Tour Eiffel, il vecchio manufatto celebrativo del progresso industriale ottocentesco non pi abbastanza moderno, perci integrato dal nuovo skyline della Dfense o dallinverecondia postmoderna del Beaubourg. Cos le citt esibiscono la loro competitivit economica e politica sulla scena del metropolismo globalizzato trasformandosi, per esigenze di spettacolo, da luogo a logo. Secondo Kenneth Clark, nella sua opera fondamentale sullargomento: Landscape into Art (1949), la pittura di paesaggio ha quattro principali motivazioni, che si possono plausibilmente applicare anche alla fotografia. Essi sono: un uso simbolico
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degli aspetti della natura per significare determinate idee; la curiosit per i fatti e gli aspetti della natura stessa, ed la visione degli esploratori, dei naturalisti, dei viaggiatori; una trasfigurazione della natura per affrontare e dissipare la paura di essa, come nel sublime settecentesco e poi nel sublime romantico; e infine il desiderio di fantasticare su ideali di ordine e armonia, come nelle utopie pastorali dellArcadia e dellEt dellOro. Un aggiornamento di questo ideale di ordine e armonia pu considerarsi persino il funzionalismo del Bauhaus poi divenuto stile internazionale. Come si sa il paesaggio come soggetto autonomo della rappresentazione pittorica emerge pienamente nel diciassettesimo secolo, tra la fine del Rinascimento e lEt Barocca, ma ha una lunga gestazione. Anche nel paesaggio pi tradizionale e naturale per la forma dello spazio ha nella luce e nel tempo, atmosferico e cronologico, i fattori principali di invenzione e trasfigurazione. Oltre il cielo, il mare, la pianura e le montagne, elementi fondamentali sono infatti le stagioni, le fasi del giorno, le tracce e i segni della presenza umana, per quanto minuscolo appaia luomo nella vastit della natura. Nel paesaggio urbano spazio e luce vengono invece pi evidentemente culturalizzati e proiettati in oggetti e su oggetti che significano sia le forme percepibili, sia gli stati danimo dellosservatore, ma soprattutto una stazione nellitinerario del progresso. Il paesaggio urbano un autoritratto della civilt tecnica, e attraverso di esso locchio umano riconosce, considera e apprezza la creativit e lo stato della sua cultura materiale. dunque il modo e il luogo dove loggetto etnografico evidenzia la sua componente estetica, e dove viceversa questa componente si fa a sua volta segno di distinzione sociale e forma distinta di civilt. Perci la pittura olandese di paesaggio urbano del 600, pensiamo per esempio al quadro di Vermeer con la famosa veduta
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della sua citt natale Delft, viene di solito connessa allorgoglio celebrativo della ricca borghesia locale dellepoca. E in effetti larchitettura larte applicata che non pu fare a meno di intrattenere rapporti diretti o indiretti col potere istituzionale ed economico. Perci stesso essa ottimistica per dovere, essendo edificazione, e tanto pi prediletta dal potere quanto pi tale potere tende allassolutismo. Ne sia esempio in Italia laspirazione recente alla grande opera (il Ponte sullo stretto di Messina), ormai forse definitivamente sventata, o per lo meno sostituita dalla indaffarata preparazione dellExpo milanese del 2015. La citt sinonimo di comunit politicamente organizzata in polis, ed impiegata in tutti i paradigmi significativi delle concezioni del mondo. Apocalittico nei toni e universalistico nellispirazione, SantAgostino oppone la Citt di Dio alla Citt delluomo. Ma dallantichit classica fino ad oggi, gi gi fino alla cultura popolare, (qualcuno ricorder la diatriba canzonettistica tra Celentano e Gaber), citt e campagna sono stati i poli di una serie ricorrente di contrapposizioni, come mondanit e ambizione contrapposte a vita semplice e innocenza, oppure come centro del sapere e del progresso contrapposto a ignoranza e arretratezza. Daltra parte la rivoluzione industriale ha investito e trasformato la produzione agricola non meno di quella manifatturiera, e la citt si a sua volta trasformata e diversificata da centro mercantile o militare o industriale, a metropoli e conurbazione, ma anche a dispersione di sobborghi, quartieri dormitorio, nuclearit frammentata. Ai margini dei centri monitorati e delle grandi enclaves del lusso, si ripropongono cos, in nuove configurazioni come le favelas o le banlieues, le condizioni di vita miserabili e alienate gi denunciate nella poesia di Blake (1757-1827) o nei romanzi di Dickens (1812-70). Il romanzo cosiddetto industriale (Elizabeth Gaskell, 1810-65) diventa addirittura un genere specifico nella letteratura inglese del secondo 800, e nel 900
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naturalmente la terra desolata di Eliot la citt, come luogo della morte in vita, una sorta di girone infernale metropolitano. Effettivamente tutta larte sperimentale e modernista alla fine dell800 e nella prima met del 900 il prodotto delle metropoli europee e americane: Berlino, Vienna, Mosca, Pietroburgo, Zurigo, Londra, New York, Chicago, Milano e ovviamente Parigi. La citt luogo di incontri, di scambi, di dibattiti, di conflitti, di novit, di tensioni e contraddizioni, cos che la sua presenza nellarte diventa sempre pi una metafora oltre che un luogo vero e proprio. In pittura la mobilit sensoria dellimpressionismo si fissa nellimmobilit atemporale della citt metafisica di De Chirico. Il funzionalismo del Bauhaus implica la stessa ricerca di una definizione rigorosamente razionale dello spazio che caratterizza Mondrian, oppure trova il suo rovescio nellesplorazione psicologica dellinconscio surrealista. Tutte queste modalit di presentazione e rappresentazione sono facilmente reperibili anche nella fotografia. Il rapporto tra le avanguardie europee e larchitettura per uno scambio in due direzioni. Da un lato larchitettura espressionista in Germania e in Austria sembra collaborare col razionalismo funzionalista, sia prima sia dopo la Prima Guerra Mondiale, ma dallaltro, in quanto poetiche davanguardia, espressionismo, futurismo e surrealismo hanno con la realt delledificazione cittadina un rapporto fatto di poche realizzazioni, di solito per centri commerciali e grandi magazzini, e molti progetti, che restano tali e si collocano in una dimensione di citt fantasticate pi che realizzate. Pensiamo alla Citt futura dellarchitetto italiano SantElia, o alla Citt che sale di Boccioni. In tali progetti si possono infatti esprimere impulsi utopici, i quali, oltre che nei pochi quadri e nei molti progetti visionari, trovano sfogo in una nomenclatura definitoria e descrittiva soprattutto di suggestioni. come se, invece che in edifici e
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quindi in quadri che li ritraggono, il paesaggio si esprimesse in termini e sintagmi linguistici come: cristallizzazioni del moderno, organicismo tecnico e sociale, esplodere di tensioni formali, regno della dinamica, Reklamearchitektur (Adolf Behne, 1885-1948). Si scrivono manifesti e documenti a favore o contro langolo retto. O ancora si vede la citt come uninvenzione di rapporti con elementi prima non considerati: spazio e voce, spazio e riproduzione meccanica, spazio gestuale morbido, spazio del frastuono industriale, dove, accanto alla luce e allaria, interviene il moto, connesso per sinestesia al suono e al rumore. Si parla anche di citt come pulsazione che si espande su scala universale, e in questo senso come vedremo la fantasia si realizzata. Lo sviluppo tecnologico ha per modificato le citt del mondo in una direzione non inattesa, trasformando i luoghi e le coordinate spaziali in ambienti informativi. Cos che, virtualmente, tutte le citt costituiscono ununica indeterminata massa di connessioni reticolari. In questa nuova dimensione non la forma che conta. Non sono pi gli spazi in cui materialmente viviamo, ma quelli della comunicazione che condividiamo con tutti coloro che ricevono le stesse informazioni. difficile dire in questa situazione quale paesaggio sia rappresentabile o valga ancora la pena di rappresentare. vero che esistono ancora i paesaggisti, intesi come creatori e ideologi di scenari, come per esempio Gilles Clment, gi indicato, che teorizza ci che egli chiama: terzo paesaggio sul calco della nozione sociologica del terzo stato. Si tratterebbe di tutti i luoghi abbandonati dalluomo: i parchi e le riserve naturali, le aree disabitate. Ma anche spazi pi piccoli e diffusi, quasi invisibili: le aree industriali dismesse dove crescono rovi e sterpaglie; le erbacce al centro di unaiuola spartitraffico In unepoca di sincretismo degli stili e delle dimensioni di vita, anche a questa residua concezione del paesaggio non possiamo
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rifiutare una dignit e persino gli onori di una eroica resistenza al degrado. Ma mi sembra una concezione molto triste, di pura sopravvivenza residuale. I residui infatti rinviano a quella che da molti oggi individuata come la vera immagine del mondo contemporaneo: la discarica. La discarica sembra il concetto che emerge ed unifica il paesaggio materiale, con gli ineliminabili rifiuti reali, e il paesaggio virtuale, dove tutti scaricano il proprio trash culturale, per esempio i video fai da te in YouTube; e ancora il paesaggio economico, con le ondate migratorie della carne superflua, che si abbatte sulle coste e i confini dellEuropa, e avanza ad ogni nuova ristrutturazione mondiale dei modi di produzione. Mettere i vari aspetti di tale quantit di fenomeni nella cornice di un quadro non impossibile, anzi avviene gi automaticamente nella cornice dei vari schermi. vero peraltro che dallo schermo cinematografico a quello televisivo, a quello del computer e ora a quello del telefonino, pi il mondo si allarga ed raggiungibile e rappresentabile, pi lo schermo si rimpicciolisce. Ciononostante pu contenere tutti i paesaggi possibili. Il compito del paesaggista aggiornato allora non pi conservare e ritrarre, ma spiegare lovvio, e cio che le immagini che arrivano sui nostri schermi sono miliardi, mentre gli occhi dellosservatore sono ancora solo due, come allinizio della Storia. Il compito dellartista e del fotografo che storicamente gli succede, come si sa, sempre di selezionare ed eternizzare alcuni temi. Lapparente impossibilit di fermare lattenzione, n in eterno n per un tempo confortevole, su ci che davvero ci interessa il vero nuovo significato della precariet del paesaggio Da un punto di vista quantitativo, il paesaggio inarrestabile, e quindi invisibile perch c troppo da vedere, si rivela il referente simbolico del nostro rapporto col mondo, e per recuperarlo probabilmente dovremo incorporare le protesi cibernetiche prefigurate dalle teorie del post-umano. Ma dal punto di vista
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qualitativo, la cronaca ha usurpato il compito dellartista come punto di vista selettivo sul mondo. Da New York a Baghdad, da Londra al Libano, alla Siria, da Madrid alla striscia di Gaza, la visione pi frequente e pi toccante del paesaggio urbano contemporaneo la visione degli edifici sventrati dalle bombe e la visione delle strade cittadine cosparse di cadaveri.
2.12 Lesteticizzazione della vita Si visto che la fotografia, la sua utilizzazione e i suoi significati sono immersi in una serie di contesti che a loro volta sono trasformati nella contemporaneit da ci che si pu chiamare esteticizzazione della vita, che quindi vale la pena di illustrare come sistema di concetti da cui la fotografia viene a far parte. Tra i caratteri del postmodernismo, oltre allintreccio giocoso dei codici e ad una generale promiscuit degli stili, stata evidente la tendenza ad abolire il confine tra rappresentazione (estetica e no) e vita quotidiana. Occorre quindi descrivere i mutamenti postmoderni dellesperienza e dei modi della significazione, che comportano lesteticizzazione della vita, la trasformazione della realt in immagini, la perdita del senso della storia, la frammentazione del tempo in molteplici istanti di forte intensit percettiva e mentale nel presente. Tali caratteri sono stati espressi con varie formule, quali fluttuare dei significanti, iperrealt, sovraccarico sensoriale, societ dei simulacri, che sono applicate ad una cultura dei media e dei consumi, tipica della vita metropolitana e dellurbanistica contemporanea. Uneguale giocosa commistione di tratti diversi di stili di vita si riscontra nei comportamenti quotidiani dei giovani che stazionano in quei non luoghi che sono gli spazi urbani postmoderni. Questi comportamenti (tribali) hanno genealogie recuperabili a partire dalle pose roman 121
tiche a quelle della bohme, da quelle delle varie generazioni della musica rock a tutte le sottoculture giovanili successive. Ci sono tre modi di esteticizzazione della vita contemporanea. Primo: quegli atteggiamenti, ricorrenti nelle avanguardie artistiche, che sboccano nel Dada, ripresi dal postmodernismo degli Anni Sessanta, tendente a togliere laura allopera darte e a togliere lopera darte dal museo. Ne consegue che larte distribuita ovunque e qualsiasi detrito della produzione di massa e delle merci di consumo pu diventare arte, vedi per esempio la pop-art che pi di ogni altra poetica utilizza la fotografia e la fotografia pregressa, da Marilyn Monroe a Mao. Un altro fenomeno lanti-opera, cio le performance come gli happening che non possono essere museificati. Inoltre un altro aspetto della diffusione quotidiana dellesperienza estetica si pu individuare nel fatto che molte tecniche delle avanguardie sono state adottate dalla pubblicit e dalla comunicazione di massa. In secondo luogo la vita che diventa arte. Per esempio il Bloomsbury Group londinese teorizzava che la vita doveva essere dedicata al piacere estetico, e precedentemente si pu risalire al decadentismo di Walter Pater e Oscar Wilde, il quale ultimo teorizzava che il vero esteta si realizza in molteplici curiosit e sensazioni. Sono forme di dandysmo, un fenomeno che a sua volta risale a Lord Brummel allinizio dellOttocento, il quale teorizzava una superiorit sociale sulle masse dimostrata da uno stile di vita esemplare, eroicamente volto a perseguire loriginalit in ogni comportamento. Loriginalit diventa cos uno dei requisiti sia dellarte sia delle controculture artistiche del decadentismo. Tutto ci trapassa paradossalmente nelle sottoculture della societ dei consumi. Vedi: http://goo.gl/FD5wdp. Il terzo aspetto riguarda il rapido fluire delle immagini che permea la vita contemporanea. Questo si collega alla teorizzazione
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di Marx quando, nel primo libro del Capitale, spiega il cosiddetto feticismo delle merci. Feticismo, in sostanza e in questo caso, vuol dire credere che in una cosa siano presenti qualit di unaltra cosa o di unaltra situazione e pi specificamente siano presenti delle qualit umane. Il feticcio diviene cos dotato di un potere, illusorio, ma efficace. Il feticismo delle merci si ricollega anche alla reificazione o alla oggettivazione in senso negativo, cio al trattamento di qualcosa di umano come se fosse una cosa e la considerazione delle cose come se avessero un potere che invece umano. Il feticismo, da un punto di vista funzionale, si ha quando le cose assumono un significato e un valore che va oltre il loro uso. Un vestito non serve pi a ripararsi dal freddo, ma diventa un fatto significativo, per il suo taglio, la sua marca, la collocazione sociale che attribuisce a chi lo indossa. Perci le merci diventano anche segno, cio immagine, e attraverso la manipolazione commerciale delle immagini, operata dalla pubblicit, dalla spettacolarit del paesaggio urbano e dai mezzi di comunicazione di massa, verifichiamo una costante manipolazione dei desideri umani e un trasporto del consumatore in un mondo fantastico che de-realizza ed estetizza la realt. Questo processo, che porta in primo piano il vissuto estetico del rapporto con le cose, di solito considerato negativamente, anche se non manca chi, come Marcuse o i situazionisti o altri, vedono nellesteticizzazione della vita le potenzialit di rivoluzioni propriamente culturali e una possibilit di liberazione dalle leggi del profitto. Vi infatti una connessione problematica tra lesteticizzazione consumistica della vita e quella delle cosiddette controculture, collegabili al secondo tipo di esteticizzazione. Bisogna ricordare che nel segno il rapporto tra significante e significato arbitrario e il significato prodotto dalla posizione del segno nel sistema di segni che la lingua; ma egualmente arbitrario il sistema dei significati che categorizza il mondo reale. Perci quando la merce si fa segno, il suo significato
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dato non dal suo rapporto col mondo reale (di cui la cosa ora fa parte in modo ibrido) ma dal sistema culturale costruito dallimmaginario della comunicazione. Si crea cos secondo Baudrillard quella iperrealt in cui immagini e cose si confondono, realt e finzione non sono pi distinguibili, e lartificio stende un velo estetico su tutto. E nel momento in cui larte non si distingue dalla realt, perde la sua capacit di dire qualcosa sulla realt da un punto di vista distaccato. Cos pure la realt non pi distinguibile dalla sua immagine e diventa un simulacro essa stessa, perdendo la sua qualit referenziale. I segni e ancor pi i segni-oggetti non sono pi riferibili ad oggetti del mondo reale, perch questi ultimi sono stati risucchiati nel sistema immaginario della finzione comunicativa. In questo processo, grande importanza ha laspetto visivo dellimmagine, ci che la semiotica chiama segno iconico. Questo perch la comunicazione visiva favorisce limmersione dello spettatore in una dimensione sensibile, pi vicina agli istinti, alle sensazioni, al desiderio, allinconscio, che non la parola, che invece favorisce la coscienza e lelaborazione razionale e intellettuale dei concetti. Larte appunto quella produzione di oggetti o messaggi che uniscono sensibile e intelligibile, ma la storia dellestetica occidentale ha finora privilegiato la dimensione intellettuale. Questo fino a che la modernit, che ha dato luogo alla societ dei mass media multimediali come il cinema e la televisione e alla societ dei consumi fondata sulla pubblicit e lo spettacolo, non ha contrapposto allintellettualismo elitario modernista la fantasmagoria del mondo dei sogni consumistico, che tende a poeticizzare artificiosamente ogni banalit della vita quotidiana. Questa fantasmagoria, come sappiamo ha affascinato Baudelaire e Benjamin ed stata adottata dal postmodernismo.
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Lambiente, inteso come ethos, che permette queste contrapposizioni e ibridazioni , come si sa, la metropoli moderna che, come aggregato di masse di consumatori, lo scenario del passaggio dalla societ industriale a quella postindustriale, dove appunto i servizi e i beni simbolici svolgono quella funzione trainante un tempo svolta dallindustria pesante dellenergia, cio dal carbone, dallacciaio e dalle macchine. Questo il momento in cui la realt comincia a smaterializzarsi, e che fa dire a Baudrillard che il rapporto fra struttura e sovrastruttura, individuato da Marx, si capovolto e che la vera base strutturale delleconomia la cultura, intesa come mondo delle immagini che determina il mondo delle cose. In questa situazione le lite intellettuali moderniste reagiscono alla massificazione con la sofisticazione delle poetiche, e nello stesso tempo cercano di cogliere, rielaborare ed esprimere le nuove esperienze, le nuove sensazioni prodotte dalla nuova situazione sociale, per lo pi criticandola, ma in parte venendone irrimediabilmente coinvolti. Vedi il futurismo e il funzionalismo dellarchitettura. Laccettazione della nuova condizione e il rifiuto dellelitarismo modernista ci che caratterizza il postmodernismo, che dal punto di vista urbanistico comporta lelevazione spropositata dei valori commerciali del centro delle metropoli e una centrifugazione delle masse verso lesterno, in una nuova dimensione architettonica di simulazione ambientale spettacolare, funzionale al primato dellimmaginario e della finzione, vale a dire i nuovi quartieri attorno ai centri commerciali o ai parchi tematici o ai centri alberghieri o culturali. Nello stesso tempo le vecchie istituzioni elitarie della cultura alta, come i musei, si aprono alle masse, diventano mercati di gadget e riproduzioni; cambiano funzione, accostando alla custodia del passato il compito di creare eventi culturali sotto forma di mostre tematiche, accostamenti agonistici (vedi
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Manet/Velasquez e Matisse/Picasso) spettacolari, dove il pubblico non va per conoscere e ragionare sulla storia o per apprendere delle gerarchie canoniche, ma per fare unesperienza che indice di nuove pedagogie culturali. Questo perch anche i modi di intendere e consumare larte mutano nella storia. Intendere la visita alle nuove mostre come unesperienza, per esempio, significa cambiare atteggiamento rispetto a quello che aveva sempre contraddistinto lintenditore darte a partire dalle idee estetiche formulate dalla Critica del giudizio di Kant, dove la fruizione estetica era soprattutto unosservazione distaccata e disinteressata di carattere contemplativo e cognitivo, che trascendeva loccasione e la materia per cogliere la perfezione formale e il suo significato. Ora invece vediamo una fruizione che tende a recedere dallatteggiamento distaccato per immergersi nelloggetto osservato. Daltro lato lesperienza degli artisti testimonia che il creatore di opere darte, nel suo lavoro, oscilla e passa spesso da un atteggiamento allaltro: in alcuni momenti di creativit si sente posseduto dallistinto, in altri raggiunge una lucidit cognitiva dei suoi compiti e delle sue azioni. Infine Bourdieu ricorda che larte ha avuto una fruizione per cos dire kantiana di distacco cognitivo e contemplativo, e di coltivazione del gusto come senso distintivo, a livello di cultura alta, ma anche una fruizione pi sensoriale, immediata e di godimento fisico della cultura popolare.
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CHARLES BAUDELAIRE SULLA FOTOGRAFIA [SALON, 1859]
1. sorta in questi deplorevoli giorni una nuova industria che ha contribuito non poco a distruggere ci che di divino forse restava nello spirito francese. E noto che la folla idolatra richiedeva un ideale degno di s e conforme alla propria natura. In fatto di pittura e di statuaria, il Credo attuale della buona societ, soprattutto in Francia (e ritengo che nessuno osi affermare il contrario), questo: Credo nella natura e non credo che nella natura (ci sono buone ragioni per questo). Credo che larte sia e non possa essere che la riproduzione esatta della natura (una setta timida e dissidente vuole che siano esclusi gli oggetti ripugnanti come un vaso da notte o uno scheletro). Sicch lindustria che ci desse un risultato identico alla natura sarebbe larte assoluta. Un Dio vindice ha esaudito i voti di questa moltitudine. Daguerre fu il suo Messia. E allora essa disse tra s: Giacch la fotografia ci da tutte le garanzie desattezza che si possono desiderare (credono questo, gli insensati!) larte la fotografia. Da quel momento, limmonda compagnia si precipit, come un solo Narciso, a contemplare la propria triviale immagine sul metallo. Una follia, uno
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straordinario fanatismo simpadron di tutti questi nuovi adoratori del sole. Strane abominazioni si manifestarono. Commento 1. Baudelaire coglie il fatto che la fotografia sembra venire incontro ad un bisogno di massa, (dir di seguito: macellai e lavandaie che si agghindano come a carnevale) e identifica e attribuisce labbassamento culturale alla poetica della fedelt alla natura che la fotografia fornisce a buon mercato. Le garanzie di esattezza soddisfano anche il narcisismo di vedersi ritratti col nuovo mezzo, di qui il successo e la moda. Gli elementi in gioco sono tre: due relativi alle aspettative del fruitore, il basso costo e il narcisismo, e uno relativo al mezzo industriale e meccanico che opera invece dellartista. 1.a anche significativo, sebbene possiamo dirlo a posteriori, che si citi il vaso da notte come oggetto che la massa non vuole ritrarre. Vedremo che proprio allorinatoio ricorrer Duchamp per irridere alla sacralizzazione dellarte, e poi Weston fotografer di nuovo il suo gabinetto, senza ironia, e lo paragoner alla Vittoria di Samotracia, come opera significativa di una civilt, proprio perch un oggetto industriale. E a rifletterci, si pu effettivamente dire che i sanitari e i sevizi igienici sono una conquista del progresso, perch, garantendo la pulizia e ligiene, contribuiscono ad allungare le prospettive di vita di una comunit. 1.b Il problema che si identifica il sanitario come opera darte, abolendo la differenza fra oggetti pratici, detti anche oggetti etnografici, e oggetti estetici. La differenza che gli oggetti etnografici hanno appunto un uso pratico, mentre gli oggetti estetici sono messaggi e sono da contemplare, capire e interpretare. Anche gli oggetti pratici vanno capiti, per poterli poi usare, mentre gli oggetti estetici hanno una funzione autoriflessiva, cio attirano lattenzione su se stessi, e attraverso il modo
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in cui sono fatti ci vogliono dare un senso pi generale e profondo della realt di cui parlano. 1.c A met strada tra Duchamp che vuole spostare loggetto etnografico triviale in un contesto estetico, (con ci che egli chiama tecnica del ready made, cio del gi fatto, belle pronto), e vuole prendere in giro larte, proprio fidando sullo scandalo e sullo spaesamento del pubblico, e Weston e altri, come il gruppo Fluxus, si pone Andy Warhol, che riproduce in pittura gli oggetti industriali come appunto una scatola di pomodori. In questo modo ci dice che lindustria si pu equiparare allarte, ma sente ancora il bisogno di rappresentare il prodotto industriale in un dipinto, peraltro commisto ad una foto o ad una stampa. 2. Associando e raggruppando gaglioffi e gaglioffe agghindati come i macellai e le lavandaie a carnevale, pregando questi eroi di voler prolungare, durante il tempo necessario alloperazione, la loro smorfia di circostanza, ci si illuse di rendere le scene, tragiche o leggiadre, della storia antica. Qualche scrittore democratico ha dovuto vedere in ci il mezzo di diffondere a buon mercato nel popolo il disgusto della storia e della pittura, commettendo cos un doppio sacrilegio e insultando, ad un tempo, la divina pittura e larte sublime del commediante. Commento 2. Si dice: il tempo necessario alloperazione. Questo perch la posa fotografica era lunga, per poter impressionare i materiali, poi sostituiti dalla pellicola e ora dal digitale. La smorfia di circostanza indica di nuovo la collaborazione delle persone fotografate. E infatti latteggiamento di Baudelaire, in posa nella fotografia di Nadar, dimostra che anche lui sar vittima di questa situazione. Inoltre, spesso, ancora oggi, le persone che
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sanno di essere riprese fanno delle smorfie che credono spiritose. Ad ogni modo mettersi in posa era ancor pi consueto nei ritratti fatti dai pittori. Qui si apre tutto il discorso sullistantaneit e sulla scelta, possibile o meno, del momento pi opportuno di scattare una fotografia. 3. Di l a poco, migliaia di occhi avidi si chinarono sui buchi degli stereoscopi come sugli abbaini dellinfinito. Lamore dellosceno, naturalmente vivo nel cuore delluomo quanto lamore di s, non lasci sfuggire unoccasione cos bella per soddisfarsi. E non si dica che i ragazzi di ritorno dalla scuola fossero i soli a godere di quelle porcherie; esse furono la frenesia della societ. Ho udito una bella signora, una signora del bel mondo, non gi del mio mondo, rispondere a coloro che le nascondevano con discrezione simili immagini, preoccupandosi cos daver pudore per lei: Mostrate pure, non c niente di troppo forte per me. Giuro di aver udito con le mie orecchie; ma chi mi creder? Vedete bene che si tratta di grandi dame! dice Alessandro Dumas. Ce ne sono di ancor pi grandi! dice Cazotte. Commento 3. Lo stereoscopio uno strumento che prima separa e poi riunisce il punto di osservazione di ciascuno dei due occhi. In questo modo si ottiene un senso di tridimensionalit, come si usa ancora talvolta al cinema. Ma poi qui si allude anche alla curiosit per le cose che si vedono con questo strumento, evidentemente delle fotografie spinte. Infatti ogni nuovo mezzo, la stampa, la fotografia, il cinema, e per esempio adesso la rete telematica, viene diffuso avvalendosi soprattutto della visione delle cose pi richieste, e fra queste ovviamente i contenuti sessuali e la pornografia. Baudelaire dice che i pi curiosi sono i ragazzi di ritorno dalla scuola, che per non sono i soli a gode 130
re di quelle porcherie, ma che anche le signore sfacciatamente si dicono per niente scandalizzate. E si citano autori di romanzi come Dumas e il ministro Jaques Cazotte, autore di Le diable amoureux, un romanzo ritenuto spinto per lepoca. 4. Poich lindustria fotografica era il rifugio di tutti i pittori mancati, scarsamente dotati o troppo pigri per compiere i loro i studi, questa frenesia universale aveva non solo il carattere dellaccecamento e dellimbecillit, ma anche il colore duna vendetta. Che un cos stupido complotto, nel quale si trovano, come in tutti gli altri, i malvagi e i gonzi, possa riuscire in modo assoluto non credo, o almeno non voglio credere; ma sono convinto che i progressi male applicati della fotografia hanno contribuito molto, come daltronde tutti i progressi puramente materiali, allimpoverimento del genio artistico francese, gi cos raro. La fatuit moderna avr un bel ruggire, eruttare tutti i gorgoglii della sua tonda personalit, vomitare tutti i sofismi indigesti di cui una recente filosofia lha rimpinzata a crepapelle, ci va inteso nel senso che lindustria, facendo irruzione nellarte, ne diviene la pi mortale nemica, e la confusione delle funzioni fa s che nessuna sia compiuta a dovere. La poesia e il progresso sono due ambiziosi che si odiano dun odio istintivo, e, quando sincontrano sulla stessa strada, bisogna che uno dei due serva laltro. Se si concede alla fotografia di sostituire larte in qualcuna delle sue funzioni, essa presto la soppianter o la corromper del tutto, grazie alla alleanza naturale che trover nellidiozia della moltitudine. Commento 4. vero che la fotografia facilita la creazione di immagini e dunque facilita chi non sa disegnare o dipingere, e infatti per 131
mette di sostituire larte in quella specifica finalit, che insieme celebrativa e di servizio. Ma appunto un equivoco pensare che lo scopo della fotografia sia di sostituire larte tradizionale, anche se ci stato fatto e si continua a fare, sebbene con una consapevolezza della diversit. Questa diversit molteplice e si fraintesa in due modi opposti. Da un lato, come lamenta Baudelaire, si crede che la fotografia sostituisca in tutto la funzione dellarte, corrompendola; dallaltro e successivamente, sono i fotografi che, pensando pur non a torto che la fotografia sia un altro tipo di arte, pretendono a loro volta di essere totalmente artisti, senza riconoscere che gran parte della loro creativit prodotta dalla tecnica. Per Baudelaire la tecnica fotografica corrompe, perci da evitare. Per i fotografi che si sentono totalmente artisti, la tecnica si sublima e diventa pura creativit nelle loro mani. Tutte le innovazioni tecniche producono nuovi tipi di arte, che allinizio non vengono riconosciuti, perch diversi dai canoni e anche dagli scopi precedenti. Il grande merito della fotografia, come arte e come tecnica, la riproducibilit, che diventa allargamento democratico della fruizione estetica e delluso dei documenti visivi. Non credo che il canone estetico sia automaticamente abbassato dalla fotografia, anzi un passo verso la democratizzazione o il semplice svincolo dalle gerarchie dei valori sociali che sempre in qualche misura pervadono lattivit artistica e la diffusione delle informazioni. Prima degli impressionisti, un bordello come quello delle Dmoiselles dAvignon non sarebbe mai stato in precedenza il contenuto di un capolavoro che inaugura una poetica dellarte pittorica. 5. Bisogna dunque che essa torni al suo vero compito, quello di essere la serva delle scienze e delle arti, ma la serva umilissima, come la stampa e la stenografia, che non hanno n creato n sostituito la letteratura. Arricchisca pure rapidamente lalbum del viaggiatore e ridia ai suoi
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occhi la precisione che pu far difetto alla sua memoria, adorni pure la biblioteca del naturalista, ingrandisca gli animali microscopici, conforti perfino di qualche informazione le ipotesi dellastronomo; sia, insomma, il segretario e il taccuino di chiunque nella sua professione ha bisogno dunassoluta esattezza materiale, fin qui nulla di meglio. Salvi pure dalloblio le rovine cadenti, i libri, le stampe e i manoscritti che il tempo divora, le cose preziose di cui va sparendo la forma, che chiedono un posto negli archivi della nostra memoria: sar ringraziata e applaudita. Ma se le si concede di usurpare il dominio dellimpalpabile e dellimmaginario, e di tutto quello che vale solo per quel tanto danima che luomo vi mette, allora poveri noi! So bene che parecchi mi diranno: La malattia che siete venuto spiegando quella degli imbecilli. Qual uomo, degno del nome dartista, o che ami veramente larte, ha mai confuso larte con lindustria?. Lo so, eppure chieder loro, a mia volta, se credono al contagio del bene e del male, allazione delle folle sugli individui e allobbedienza involontaria, forzata, dellindividuo alla folla. Commento 5. Qui Baudelaire coglie per quello che poi davvero succeder, e cio che la fotografia pretender di essere unarte autonoma. Il che un punto controverso. Prima di accettare che sia unarte, necessario capire in che consiste lo specifico di questarte. Come ho gi detto lo specifico consiste nella scelta di una porzione di spazio in un determinato momento. La tecnica fotografica sta nellattirare e concentrare la vista su qualcosa, escludendo il resto. I fotografi che si considerano artisti invece pensano quasi sempre di essere dei creatori, come se avessero creato non limmagine soltanto, ma la cosa stessa di cui hanno colto limmagine. Inoltre il ritaglio che trasforma il mondo in una porzione di mondo, oltre ad esistere indipendentemente dal
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fotografo, per il fatto stesso di esserci banale, come banale tutto ci che esiste gi e che infatti chiunque pu vedere, anche senza che il fotografo lo costringa. Cosa c dunque di originale in una fotografia? Solo il punto di vista. E punto di vista lo in senso letterale, ma lo diviene anche in senso metaforico, il che significa che ci che viene visto da un punto di vista vuole esprimere soprattutto, non ci che si vede, che infatti banale e a disposizione di tutti, ma linvestimento di significati e sentimenti di chi lo guarda. Ecco allora che il senso e il valore artistico della fotografia sta in ci che losservatore o fruitore decide di attribuire a ci che il fotografo lo ha indotto a vedere. Il senso assoluto della fotografia, come tecnica pratica e letterale che diviene un mezzo artistico, sta nellesprimere, ed essere, lessenza delle poetiche che si chiameranno poi moderniste o davanguardia. Queste poetiche intendono superare il realismo, anche a prescindere che si possa credere di poter conoscere la realt o meno (ma di solito non credono pi nella verit), e caricano di valore gnoseologico, che diventa estetico, proprio la prospettiva soggettiva in cui si inquadrano le cose. Lartista non testimonia pi la verit uguale per tutti, ma lautenticit del suo vissuto. Nella fotografia il vissuto diventa visto. 6. Che lartista agisca sul pubblico, e che il pubblico reagisca sullartista, una legge incontestabile e inoppugnabile; daltronde i fatti, terribili testimoni, sono facili a studiare; il disastro si pu verificare. Larte ha sempre meno il rispetto di se stessa, si prosterna davanti alla realt esteriore, e il pittore si fa sempre pi incline a dipingere, non gi quello che sogna, ma quello che vede. Pure una felicit sognare, ed era una gloria esprimere quello che si sognava; ma che dico? Conosce ancora, lartista, questa felicit? Affermer losservatore in buona fede che linvasione della fotografia e la grande follia industriale sono assolutamente estranee a questo deplorevole risultato? permes 134
so supporre che un popolo i cui occhi si abituino a considerare i risultati duna scienza materiale come prodotti del bello, dopo un certo tempo si trovi con la facolt di giudicare e sentire ci che vi di pi etereo e di pi immateriale singolarmente attenuata? Commento 6. Baudelaire contrappone qui la realt, indagata e scoperta dalla scienza e dalla tecnica, come pure appunto dalla fotografia, al sogno, che secondo lui prodotto dallarte. Il sogno fa parte della nomenclatura romantica, e nel modernismo delle avanguardie, pi o meno consapevoli, lo stesso elemento si trasformer in ermeneutica. Nellarte la realt si prester ad essere trasformata non pi dallimmaginazione, ma dallinterpretazione. Tutta larte moderna una infinita macchia di Rorschach.
(Traduzione di A. Luzzato)
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Collana di sintomatologia delle apocalissi culturali

diretta da Leonardo Terzo
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Nella stessa collana L. Terzo, Pornografia ed episteme. Per una sintomatologia delle apocalissi culturali. 2. B. Berri, Nathaniel Hawthorne. Dal subliminale al trascendentale. 3. S. Monti, Le vicissitudini della corporeit. Anima e anatomia nella narrativa inglese e americana dellOttocento. 4. L. Terzo, Sublimit contemporanee. 5. B. Berri (a cura di), Saggi italiani su Elizabeth Bowen. (Saggi di E. Cotta Ramusino, S. Granata, S. Monti, L. Terzo, C. Marelli, B. Berri, L. Guerra, J. Meddemmen). 6. Cristina Marelli, The Survival of Literature. Remake Practices from Shakespeare to the Graphic Novel. William Shakespeare, Michael Hoffman, Ingmar Bergman, Woody Allen, Art Spiegelman, Marjane Satrapi. 7. L. Terzo (a cura di), Assurdo, paradosso, follia. Samuel Beckett, Oscar Wilde, William Shakespeare. (Saggi di B. Berri, S. Monti, L. Terzo, E. Zuccato). 8. L. Terzo (ed.), Lunatic Giants, (Essays by B. Berri, F. Ceravolo, C. Marelli, S. Monti, L. Terzo, C. Viola). 9. L. Terzo (ed.), La civetta di Venere, (Essays by P. Nerozzi, Hic Sunt Group, L. P. Ellis, L. Goldheim, V. Tavazzani, L. Terzo). 10. Mara Logaldo, Augmented Linguistics. Language and Communication in the Age of Augmented Reality. 11. L. Terzo (a cura di), Romanzo e Storia del 900, (Saggi di C. Sonino, G. Giorgi, B. Berri, E. Cotta Ramusino, S. Granata, J. Meddemmen, C. Marelli, P. Nerozzi, L. Terzo). 1.

Leonardo Terzo, "Fotografia: Mitografia e Demitizzazione" (Contents, Ch. 2, 3)

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Fotografia: mitografia e demitizzazione

6.5 6.6 6.7 6.8 6.9

201 210 218 222 226 229 229

7. Roland Barthes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1 La camera chiara. Nota sulla fotografia, 1980 . . . .

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nellambiente, come luogo immaginario della vera invenzione formale.

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CHARLES BAUDELAIRE SULLA FOTOGRAFIA [SALON, 1859]

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