UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS ESCOLA DE MSICA

ALVIMAR LIBERATO NUNES

Raphael Rabello e Odeon de Ernesto Nazareth:

Interpretao, arranjo e improvisao

Dissertao de Mestrado

Belo Horizonte,2007

ALVIMAR LIBERATO NUNES

RAPHAEL RABELLO E ODEON DE ERNESTO NAZARETH: INTERPRETAO, ARRANJO E IMPROVISAO.

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado da Escola de Msica da Universidade Federal Minas Gerais, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Msica. Linha de Pesquisa: Performance Musical. Orientador:Prof. Dr. Fausto Borm

Belo Horizonte 2007

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FICHA CATALOGRFICA

N972r

Nunes, Alvimar Liberato. Raphael Rabello e Odeon de Ernesto Nazareth: interpretao, arranjo e improvisao [manuscrito] / Alvimar Liberato Nunes. 2007. 62 f.: il., enc. Orientador: Fausto Borm. Linha de pesquisa: Performance musical. Dissertao (mestrado em Msica) Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Msica. Inclui bibliografia: p. 44-46. Inclui anexos: p. 47-62. 1. Msica para violo. 2. Msica improvisao. 3. Nazareth, Ernesto, 1863-1934. 4. Rabello, Raphael, 1962-1995. I. Borm, Fausto. II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Msica. III. Ttulo. CDD: 787.6

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FOLHA DE APROVAO

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DEDICATRIA

A Raphael Rabello in memoriam com admirao por sua importncia na cultura do violo popular brasileiro. A Gustavo Rocha Chritaro, com Gratido por seu apoio, carinho,e presena ao longo do perodo de elaborao deste trabalho.

AGRADECIMENTOS

Deposito aqui meus agradecimentos a todos aqueles que de alguma forma contriburam para a realizao desse trabalho.

Agradeo em especial:

A Deus por mais essa conquista. Ao meu amigo Ricardo Pereira Rodrigues, pelo incentivo e apoio. Ao meu orientador Prof.Dr. Fausto Borm,pela dedicao,pacincia e companheirismo. A Prof.Dr Snia Marta Rodrigues Raymundo e ao Prof. Dr.ngelo Nonato Natale Cardoso,pela generosidade de suas observaes na ocasio da defesa. A minha esposa Mariana Lambert,por ter me auxiliado na pesquisa, e minhas filhas Isabela e Jlia pelo carinho. Ao meu ex-aluno Gustavo Rocha Chritaro pela dedicao, apoio e auxlio na realizao deste trabalho. Escola de Msica da UFMG,pela oportunidade de realizao do curso de mestrado.

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NUNES,Alvimar Liberato.Odeon de Ernesto Nazareth: Interpretao, arranjo e improvisao de Raphael Rabello.2007.74 f. Dissertao(Mestrado em performance Musical)-Escola de msica da universidade Federal De Minas Gerais (UFMG), Belo Horizonte.

RESUMO

Estudo sobre a abordagem popular realizada pelo violonista Raphael Rabello (19621995) sobre a pea Odeon (1910) do compositor e pianista Ernesto Nazareth (18631934), a partir da comparao entre (1) edio original para piano, (2) gravaes (comerciais e no-comerciais) em udio e vdeo de Raphael Rabello e (3) a transcrio para violo nos moldes da tradio erudita de Antnio Sinpoli. Utilizouse o conceito de Instncia de Representao do Original de ARAGO (2001) sobre os processos de arranjo e improvisao e os referenciais de ALMEIDA (1999) e SANTOS (2001) sobre aspectos estilsticos; de CHEDIAK (1986) e FREITAS (1995) sobre aspectos tericos da improvisao; e de ZANON (2004) acerca dos aspectos tcnicos do violo. Inclui, nos anexos, transcries dos arranjos e improvisao das gravaes.

Palavras-chave: Raphael Rabello, Odeon, Ernesto Nazareth, msica popular brasileira, choro, arranjo musical, improvisao.

vii ABSTRACT

Essay about brazilian guitar player Raphael Rabellos (1962-1995) approach to Odeon (1910), a landmark choro by brazilian composer and pianist Ernesto Nazareth (1863-1934), departing from a comparison among (1) the original edition for piano, (2) commercial and non-commercial audio and video recordings by Raphael Rabello and (3) a classical transcription for guitar by Antnio Sinpoli. We recurred to the concept of Representation of the Original Instance by ARAGO (2001) to explain the processes of arrangement and improvisation. We referred to ALMEIDA (1999), and SANTOS (2001) on stylistic aspects; to CHEDIAK (1986) regarding improvisation; and to ZANON (2004) regarding technical issues of the guitar. The appendix includes transcriptions of the arrangements and improvisation in the recordings.

Keywords: Raphael Rabello, Odeon, Ernesto Nazareth, Brazilian popular music, choro, musical arrangement, improvisation.

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SUMRIO 1-INTRODUO.........................................................................................................1
2-DADOS BIOGRFICOS DOS COMPOSITOR E ARRANJADORES.......................3 2.1-Ernesto Nazareth e o choro Odeon..............................................................3 2.2 Raphael Rabello ..........................................................................................6 2.3 Antnio Sinpoli ........................................................................................... 8 3- ASPECTOS DO ARRANJO E IMPROVISAO DE RAPAHAEL RABELLO EM ODEON ........................................................................................................................ 8 3.1 Aspectos formais.......................................................................................... 8 3.2 Aspectos harmnicos................................................................................. 10 3.3 Aspectos Rtmicos...................................................................................... 27 3.4 Aspectos meldicos....................................................................................33 3.5 Seo Introdutria e Seo Final...............................................................40 4- CONCLUSO.........................................................................................................42 5-REFERNCIAS...................................................................................................... .44 6- ANEXOS................................................................................................................47 6.1-Anexo1-(N)-Partitura Original de Odeon, para piano, composta por Ernesto Nazareth................................................................................................... 47 6.2-Anexo 2-(S)-Transcrio de Odeon, para violo, de Antnio Sinpoli.................50 6.3- Anexo 3-(RA)- Arranjo de Odeon, para violo, de Raphael Rabello...................53 6.4-Anexo 4-(RI)- Improvisao sobre Odeon, feita ao violo, por Raphael Rabello........................................................................................................................ 62

1 1 Introduo

Este trabalho investiga a concepo musical do violonista Raphael Rabello (1962 1995), atravs da comparao de seu arranjo para a msica Odeon (1910), de Ernesto Nazareth (1863-1934), com a verso original para piano solo (NAZARETH, 1968) e com outro arranjo para violo solo, elaborado por Antnio Sinpoli (1878 -), este ltimo a partir de uma concepo ligada msica erudita (SINPOLI, s/d). O arranjo de Rabello foi registrado entre o final de 1990 e o incio de 1991 no lbum Raphael Rabello & Dino 7 Cordas. Contrapusemos a este material uma improvisao gravada de maneira informal, construda sobre a mesma composio. Este registro em vdeo amador foi realizado durante uma visita de Rabello a Belo Horizonte em 15 de Maro de 1991, e gravado por Jos Pascoal Guimares em sua casa. Nosso objetivo demonstrar como Rabello organiza, no mbito do arranjo e da improvisao, aspectos formais, harmnicos, rtmicos, e meldicos. Buscamos, no contraste de procedimentos entre Rabello e Sinpoli ao abordar o choro de Nazareth, dar relevo ao pensamento ligado viso do msico popular. Nos anexos, alm do original para piano e da verso de Sinpoli, inclumos transcries de nossa autoria do arranjo e da improvisao de Rabello.

A acepo do ato de arranjar remete-nos ao captulo da dissertao de Paulo ARAGO (2001), Pixinguinha e a Gnese do Arranjo musical brasileiro , que discute o tema. Este pesquisador discute, entre diversas definies de arranjo, as que se encontram no New Grove Dictionary, e no New Grove Dictionary of Jazz. A pertinncia desta comparao repousa sobre o fato do primeiro estar ligado ao universo da msica de concerto, e o segundo ser talvez um dos poucos especializados em um gnero especfico de msica popular (Arago, 2001, p. 15). Com base neste trabalho, podemos concluir, que, nos dois universos, o arranjo compreende uma reelaborao do material. Contudo, no caso da msica popular, o trabalho sobre a fonte pode (e, na maioria das vezes, esperado que isso acontea) consistir em um processo de recomposio. Isso se d, porque a

2 verso original de uma pea musical vista com um certo grau de flexibilidade na esfera do popular, mesmo quando as instrues de execuo vm registradas sobre a forma de uma partitura (o exemplo usado por Arago para ilustrar este caso justamente uma partitura para piano de Nazareth). Concluindo, Arago chega proposio de que haja uma instncia de representao do material original, que, enquanto na prtica da msica erudita ela possui um carter integral, na msica popular sua natureza passa a ser virtual.

Podemos deixar mais claras as implicaes da atribuio do conceito de virtualidade prtica do arranjo conferindo o que as mesmas fontes definem acerca da improvisao. Neste caso, os dois dicionrios concordam. Reproduzimos aqui apenas o primeiro pargrafo do verbete do New Grove Dictionary: A criao de uma obra musical, ou de sua forma final, medida que est sendo executada. Pode significar a composio imediata da obra pelos executantes, a elaborao ou ajuste de detalhes numa obra j existente, ou qualquer coisa dentro destes limites. Para que a improvisao acontea no mbito da execuo de uma obra, ela deve contar com uma flexibilidade da mesma natureza que concerne ao arranjador. Portanto, achamos que isto justifica pressupor que o processo que o improvisador leva a cabo o mesmo de quem arranja um material musical, com a diferena de que este conjunto de procedimentos no feito medida que a execuo se d, mas atravs de uma premeditao por parte do arranjador.

Arago prope resumir em trs momentos o processo criativo na msica popular: Compor, Arranjar, Executar tomando como pressuposto que todo original, neste universo, um original virtual, e necessita de ser sempre reelaborado e recomposto. Ficaro mais evidentes ao longo do trabalho as diferenas entre esta postura e que encontrada na musica erudita. Se Rabello se mostra mais ousado em relao s mudanas no original, Sinpoli se mostra mais conservador.

3 A fim de evitar repeties desnecessrias de referncias s fontes primrias, resolvemos apresenta-las ao longo do trabalho da seguinte forma:

(N) Partitura Original de Odeon, para piano, composta por Ernesto Nazareth; (S) Transcrio de Odeon, para violo, de Antnio Sinpoli; (RA) Arranjo de Odeon, para violo, de Raphael Rabello; (RI) Improvisao sobre Odeon, feita ao violo, por Raphael Rabello.

2 Dados biogrficos do compositor e arranjadores: Colocamos aqui dados biogrficos dos trs personagens principais desse estudo .

2.1 Ernesto Nazareth e o choro Odeon:

Ernesto Jlio Nazareth nasceu em 20 de maro de 1863, na cidade do Rio de Janeiro RJ; e faleceu na mesma em 1934. Como primeira professora, teve a me, que o iniciou ao piano, e com quem aprendeu msica at a morte dela, na poca em que o compositor contava apenas com 10 anos de idade. A partir da, teve um ano de aula com Eduardo Moreira (ou Madeira), pianista amador, e seguiu sua formao aps este perodo como autodidata.

Passou grande parte de sua vida tocando nas salas de espera dos cinemas, para aqueles que aguardavam o incio das sees. A composio Odeon foi, inclusive, dedicada aos donos do cinema de mesmo nome, que ficava na Cinelndia, onde o compositor trabalhava. Empregou-se tambm na Casa Carlos Gomes como experimentador de partituras, ou seja, possua a funo de executar para os clientes o contedo das partituras a venda, pois a tecnologia de gravao e reproduo de udio ainda estava ento em fase de desenvolvimento, e a msica s podia ser apreciada em execues ao vivo.

Sua produo costuma ser dividida em polcas, valsas, e tangos brasileiros, sendo este ltimo termo um nome forjado para acobertar o que na verdade so maxixes, dana condenada pelos costumes da poca. Contudo, justamente a poro da obra dedicada a este gnero que se destaca no trabalho de Nazareth, tanto qualitativa (pela originalidade das invenes rtmicas, e diversidade formal), quanto quantitativamente, visto que o nmero das valsas compostas, por exemplo, de 43, enquanto so mais de noventa os tangos dentro dos quais se encontra, ao lado de Brejeiro, Batuque, Escovado, e Fon-fon, a composio que objeto deste estudo: Odeon.

Todos os gneros so, contudo, msica de dana de inspirao popular. Nazareth tinha contato com os chores1 da poca e recebia deles influncia, a qual mesclava com as referncias da tradio erudita. Para se ter uma idia da ligao do compositor com a msica popular: a respeito de Apanhei-te, Cavaquinho (1914), Nazareth descreveu o acompanhamento na mo esquerda como sendo o equivalente ao ritmo de um cavaquinho, e a mo direita como uma linha meldica tocada por uma flauta numa roda de choro.

Odeon foi composto em 1910, dedicado empresa Zambelli & Cia., dona do cinema homenageado no ttulo, localizado na Avenida Rio Branco n 137, onde o autor tocou na sala de espera. Em 1968, a pedido de Nara Leo, Vincius de Morais fez uma letra para Odeon (SEVERIANO e MELLO, 1997, p. 207).

Ernesto Nazareth levou para o piano os sons que vinham da rua, tocados por nossos msicos populares, dando-lhes roupagem requintada, situando assim, sua obra na fronteira do popular com o erudito, transitando vontade pelas duas reas.

1 So chamados de chores os msicos, instrumentistas e compositores que executam o gnero musical choro popularmente conhecido como chorinho.

5 O esprito do choro est sempre presente nas suas composies, sejam elas interpretadas por um msico erudito ou popular, em nada se destoa se interpretada por Artur Moreira Lima ou um choro como Jac do Bandolim.

Odeon sintetiza esse esprito da msica de choro, pertencendo a uma srie de quase cem tangos brasileiros, sendo uma obra prima no Gnero e uma das inmeras peas de Nazareth em que melodia harmonia e ritmo se entrosam de maneira quase espontnea, com refinamento de expresso, como opina o pianista-musiclogo Aloysio de Alencar Pinto.

Da fuso de gneros de msica do teatro ligeiro e de danas estrangeiras, sob um processo de abrasileiramento nasce um tipo de msica de andamento rpido que acabaria numa forma tipicamente instrumental sob o nome de tango brasileiro.

A partir de 1870, j existiam no Brasil composies de tango, Chiquinha Gonzaga executou e comps vrios tangos, tangos-choro, valsas, mazurcas, gavotas polcas e habaneras. Segundo o Dicionrio Cravo Albin da Msica popular Brasileira, na raiz do tango brasileiro encontram-se elementos da habanera, introduzida no Brasil pelas Companhias de Teatro Musicado europeu no sculo passado, qual se incorporaram elementos das duas danas de maior popularidade na poca - a polca e o lundu.

As influncias que deram origem ao Tango Argentino foram as mesmas que deram origem ao tango brasileiro. As principais influncias europias foram a mazurca e a polca, e a influncia latino-americana foi a milonga. Outro estilo de msica que teve grande influncia na gnese do tango foi a habanera executada em havana.

Mais recentemente tivemos compositores de tangos brasileiros, tais como; Lina Pesce, David Nasser, Jos Fernandes, Nelson Gonalves e vrios outros. Sem falar da regio

6 sul do Pas, mais precisamente do Rio Grande do Sul, onde as influncias rio-platenses e gachas se fazem notar nas diversas composies de milongas e tangos brasileiros .

Segundo Jos Ramos Tinhoro, o nome tango brasileiro teria sido criado por Henrique Alves de Mesquita (1830-1906) em 1871 ao lanar a composio de sua autoria intitulada Olhos matadores acompanhada da indicao "tango brasileiro".

Entretanto, foi Ernesto Nazareth (1863-1934), um dos maiores cultores do tango brasileiro, que o tornou imortal entre os apreciadores da boa msica brasileira, dandoos ritmos novos e harmonias fulgurantes a esse gnero de msica.

2.2- Raphael Rabello:

Raphael Rabello nasceu em Petrpolis (RJ) a 31 de outubro de 1962. O primeiro contato que teve com a msica se deu atravs da vivncia musical da prpria famlia. Jos Queiroz Baptista, seu av materno, choro violonista e compositor foi o responsvel pelas primeiras influncias. Desde menino, ele tinha contato com o violo, vendo e observando os irmos tocarem as canes brasileiras da bossa-nova, choro e samba, alm de algumas composies do av. Um de seus irmos, Ruy Fabiano Rabello, foi quem guiou os primeiros passos de Raphael no instrumento. Assim como os demais irmos, Raphael teve muito cedo aulas de teoria musical com a profa. Maria Alice Salles. Aparte as aulas particulares e a orientao dos familiares, a formao musical de Rabello tambm contava com um certo autodidatismo. Ele costumava tocar junto com discos, em especial, os dois volumes de Choros Imortais do Regional do Canhoto.

Tambm fazia parte desse panorama a msica erudita, que soava na casa, por conta do piano de uma de suas irms. Atravs de uma aprendizagem informal, o menino prodgio comeou a tocar violo aos sete anos e por volta dos 10 anos j reproduzia

7 solos de Horondino Silva, o Dino Sete Cordas que tirava de ouvido. Segundo Rick Ventura, Rabello se apaixonou perdidamente pelo disco Vibraes, do poca de Ouro de Jacob do Bandolim. Encantava-lhe especialmente o violo do Dino, a tal ponto que muitas vezes ele vinha casa de Ventura, s para ficar ouvindo o disco, e em mais algumas semanas j estava fazendo suas prprias variaes.

Aos doze anos comeou a estudar violo teve aulas com Jaime Florence, o Meira. Ao longo da vida, conviveu com grandes referncias da msica popular brasileira. Outros professores foram o prprio Dino Sete Cordas e Radams Gnattali, que alm de mestres se tornaram parceiros do violonista em gravaes e apresentaes.

Em 1979, aos 14 anos, integrou-se ao primeiro grupo de choro, chamado de Os Carioquinhas, ao lado de Luciana Rabello, Maurcio Carrilho, e Celsinho Silva. Posteriormente, Rabello criou o conjunto Camerata Carioca, com Henrique Cazes, Beto Cazes, Joel do Nascimento, etc. Este grupo manteve um contato muito prximo com Radams Gnattali.

Rabello gravou, entre as dcadas de 80 e 90, 16 discos, dos quais achamos por bem destacar: Raphael Rabello interpreta Radams Gnattali, gravado solo, Dois Irmos, com Paulo Moura, e o trabalho feito junto a Ney Matogrosso, Pescador de Prolas. Em 1992 lanou tributo a Tom Jobim, Todos os Tons, com participaes de Paco de Lucia e Jacques Morelembaum, entre outros. Dois anos depois, lanou o trabalho solo

intitulado Relendo Dilermando Reis, que venceu do prmio Sharp de 1994. Outras realizaes incluem duos com Elizete Cardoso, Do Rian, Armandinho Macedo e Romero Lubambo.

Criou com Henrique Filho (vulgo Reco do Bandolim), Ruy Fabiano e Carlos Henrique o projeto da Fundao Escola de Choro, hoje rebatizada Fundao Escola de Choro

8 Raphael Rabello. Comps 18 canes que foram lanadas no incio de 2002 no projeto Todas as Canes de sua irm Amlia Rabello.

Faleceu precocemente aos 32 anos em 27 de abril de 1995, na capital do estado do Rio, vtima de complicaes respiratrias.

2.3 Antnio Sinpoli

H poucos dados biogrficos sobre Antnio Sinpoli. Segundo o Diccionario de Guitarristas de Domingo Prat (1986),
Antnio Sinpoli Scalpino nasceu em San Isidoro, provncia de Buenos Aires, em 14 de outubro de 1878. Quando contava 23 anos, um desejo de tocar guitarra (violo) despertou nele, sem que se importasse com os sacrifcios ou a possibilidade de alcanar sucesso. Estudou na hora certa com o renomado Julio S. Sagreras na Academia de Belles Artes, em Buenos Aires, e, mais tarde, com Domingo Prat.

3- Aspectos do arranjo e improvisao de Raphael Rabello em Odeon 3.1 Aspectos Formais Odeon (N) foi estruturada a partir do esquema formal mais comum do choro. Est dividida em trs sees, cada uma delas tendo dezesseis compassos, que obedecem seguinte ordem de execuo: [A A B B A C C A]. A primeira seo est na tonalidade de D sustenido menor, e as demais foram compostas no tom relativo, Mi maior.

As verses (S), (RA), e (RI) foram todas concebidas uma tera menor acima do tom original, ou seja, tm o tom de Mi menor como principal, e modulam para Sol maior. Acreditamos que essa mudana de tom tenha sido feita em razo da troca de instrumento, e que o conjunto das caractersticas idiomticas sejam um critrio de peso

9 que orientou o esforo de adaptao da msica, sobretudo no trabalho de Rabello. Detalhes para subsidiar esta hiptese sero dados ao falarmos dos aspectos harmnicos e meldicos.

Quanto ao esquema formal, (RA) e (RI) apresentam diferenas relevantes. (RA) possui uma introduo de onze compassos. As trs primeiras notas em anacruse ocupam, neste arranjo, os dois ltimos compassos desta seo introdutria. A ltima repetio da seo A tambm muito diferente: seus oito primeiros compassos foram substitudos por uma outra semi-seo de trinta e um compassos. (RI) tem incio na seo B, porm este primeiro B incompleto, pois possui apenas oito compassos. O primeiro compasso no faz parte do B original, e um compasso acrescentado, onde Rabello executa um acorde do primeiro grau apenas como ponto de partida. Portanto, a forma desta metade de uma seo B deve ser contada a partir do segundo compasso. Ao invs de suceder uma seo A a este B incompleto, Rabello improvisa sobre a seo C, na seqncia. Segue-se um A formalmente regular, outro B, tambm regular desta vez, outro A, e uma seo C de trinta e dois compassos tamanho relativo execuo desta seo e sua repetio , e tudo se encerra no ltimo A, que contm meio compasso a mais (na verdade, Rabello incluiu uma escala enquanto improvisava, e, por estar tocando muito livremente, acabou suspendendo a contagem de tempo naquele trecho).

Em resumo, os esquemas formais destas duas verses podem ser escritos da seguinte forma:

(RA) [Introduo (11) A A B B A C C A (29+8)] (RI) [ Sol Maior (1) B (8) C A B A C C A]

10 3.2 Aspectos Harmnicos

No que diz respeito aos aspectos harmnicos, no encontramos diferenas profundas em relao ao original na maioria dos casos. Contudo, h alguns momentos da msica que parecem ser fundamentais para a compreenso tanto do processo de adaptao, quanto da natureza virtual do original, pois ficam em pontos onde sempre acontece alguma mudana, mesmo que sutil.

O primeiro ponto chave o compasso 12 de (N), onde aparece um acorde difcil de analisar com exatido funcional (Ex. 1):
Ex. 1 Acorde de L menor com sexta na 2 inverso (c.12-13) da partitura original de Nazareth.

Admitimos como hiptese que o acorde que ocupa os dois ltimos tempos deste compasso seja um L menor acrescentado da sexta, podendo ser entendido como um emprstimo modal bem distante (Subdominante menor do tom homnimo ao relativo maior). Outra opo pensar nele como um agrupamento harmnico resultante da conduo de notas meldicas que fazem a passagem do quarto grau de D sustenido menor para sua dominante. Tendo isto em mente, podemos considerar que o baixo uma nota de passagem (a stima do acorde do quarto grau), o F e o L so notas do acorde, e o d bequadro, uma antecipao do Si sustenido que a tera do quinto grau. No compasso seguinte (c.13), apesar de estar em uma oitava diferente, as notas F e L continuam a fazer parte do bloco, sendo que o L funciona como um retardo

11 que resolve na fundamental da dominante. Sinpoli tentou se manter fiel ao texto musical de Nazareth, mantendo um D menor com quinta no baixo. Parece que o critrio de uso do acorde em (S) foi funcional, ou seja, tentando manter o emprego do emprstimo modal mesmo que distante. Chegamos a essa concluso porque no h como sustentar a qualidade de antecipao referente nota Mi bemol, sendo que, no compasso seguinte, o R sustenido qual ela corresponde aparece na oitava de baixo(Ex. 2):
Ex. 2 Acorde de D menor (c.12-14) Transcrio de Sinpoli.

Sinpoli poderia tambm no estar pensando funcionalmente, e apenas ter tido a inteno de manter o mximo de notas que fazem parte do acorde, tendo optado por excluir o L, nota que estava dobrada no primeiro acorde do compasso 12.

J Rabello, no se preocupa tanto com a fidelidade ao original neste nvel. Ele manteve a conduo do baixo nos compassos que correspondem ao c.12 de (N) em (RA), e mantm a funo de subdominante da tonalidade nos dois tempos do compasso (Ex. 3, 4):

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Ex. 3 Acorde de L menor com stima no baixo no 2 tempo do (c.23) Arranjo de Rabello.

Ex. 4 Acorde de L menor com stima no baixo no 2 tempo do (c.141) Arranjo de Rabello.

Em (RI), toda vez que passa por esse ponto, Rabello mantm a funo de subdominante no compasso inteiro (Ex. 5, 6, 7):

Ex. 5 Improvisao de Rabello (c.38) sobre o acorde de L menor.

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Ex. 6 Improvisao de Rabello (c.72) usando desenhos meldicos na escala de L menor.

Ex. 7 Improvisao de Rabello (c.151) com fragmentos de baixaria arpejada sobre o acorde de L menor.

No compasso 72 de (RA), Rabello executa uma baixaria, cuja construo pode ser vista como uma ornamentao sobre a conduo meldica do baixo, a qual foi valorizada em detrimento de todo o resto do contedo temtico deste trecho (Ex. 8):
Ex. 8 Conduo meldica do baixo com funo de ornamentao (c.72) Arranjo de Rabello.

O prximo ponto, ainda na seo A, o compasso 14 (N) (Ex. 9):

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Ex. 9 Nota de passagem a partir do IV grau(c.13). Partitura original Nazareth.

Mais uma vez, h uma passagem que recebe tratamento desigual quando reelaborada, envolvendo a conduo a partir do quarto grau no ltimo tempo do c.15. O caso deste trecho, porm, mais fcil de entender. Nazareth executou no baixo um desenho meldico muito comum na passagem do quarto grau em posio fundamental para o primeiro com quinta no baixo. O problema que este desenho geralmente usado em progresses no campo harmnico maior, sendo que a terceira e a quarta colcheia do segundo tempo ficam preenchidas por um acorde diminuto de passagem: [IV - #IV| I/5]

Como o contraste entre um acorde menor, e um diminuto muito mais ameno que entre este ltimo e um maior, Nazareth empregou outra conduo harmnica para dar mais nitidez alternncia dos blocos sonoros nesta passagem. Mantendo o desenho no baixo, ele montou um acorde de sexta alem com baixo em stima, que possui, neste caso, uma segunda sexta acrescentada, a ser resolvida como retardo no compasso seguinte. Este acorde uma preparao para o quinto grau, que no acontece imediatamente, j que conduz a um primeiro grau com quinta no baixo (mas que equivale ao quinto esperado, montado de forma suspensa).

15 Em (S), esta conduo no acontece, e o espao todo ocupado por um acorde de L menor, a subdominante (Ex. 10):
Ex. 10 Excluso da nota de passagem no baixo no 2 tempo (c.15) por Sinpoli.

Em (RA) a conduo se manteve, recebendo at um certo destaque, pois quando acontece, ela provoca uma mudana na figura rtmica que vinha se repetindo em seqncia. Rabello deixa clara a leitura funcional do ltimo acorde deste compasso, empregando uma sexta alem sem a nota de retardo (Ex. 11):
Ex. 11 Emprego do acorde de sexta Alem (c.25) Arranjo de Rabello.

Em quase todas as repeties do A em (RA) esta passagem executada da mesma forma. Apenas no ltimo A, em virtude do acelerando na execuo e de uma transposio do material (apenas quanto altura, mas no quanto funo), o acorde de sexta alem no executado. Provavelmente Rabello se preocupou em manter o

16 fluxo do ritmo harmnico, que no seria to regular sem a simplificao da conduo (Ex. 12):
Ex. 12 Trecho onde o acorde de sexta alem omitido (c.146) Arranjo de Rabello.

Em (RI), o trecho correspondente no apresenta a passagem pela sexta alem. O 2 tempo do compasso preenchido por um acorde de l menor com nona na voz aguda em c.39 e, no c.153, um acorde de L menor com dcima - primeira na voz aguda (Ex. 13):

Ex. 13 Improviso de Rabello omitindo a passagem do acorde de sexta alem, substituindo-o pelo L menor com nona (c.39).

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Ex. 14 Trecho do improviso de Rabello substituindo a passagem do acorde de sexta alem por um acorde de L menor com dcima primeira (c.155).

No compasso 70, uma linha meldica em grau conjunto descendente d margem a ser interpretada como pertencente escala de l menor natural, pois est precedida de outro trecho meldico construdo claramente sobre a escala menor harmnica de l, que, como prescreve a tradio do choro, usada sobre a dominante, por causa da presena da sensvel, como nos lembra ALMEIDA (1999, p. 111) (Ex. 15):
Ex. 15 Trecho do improviso de Rabello usando fragmento escalar (c.68-70).

Na parte B h um outro ponto onde o uso meldico do baixo deu margem a uma ambigidade na interpretao harmnico-funcional. No compasso 23, a terceira e a quarta colcheia so marcadas por um cromatismo no baixo (Ex. 16):

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Ex. 16 Trecho contendo cromatismo no baixo (c.22) partitura original de Nazareth.

Nazareth empregou um acorde de subdominante menor com notas passagem no baixo e stima maior na melodia neste ponto, antes de chegar a uma dominante suspensa no compasso seguinte. O fato que, funcionalmente, tanto o acorde que preenche os dois ltimos tempos do compasso 22, quanto o que se encontra no comeo do compasso 23 tem uma funo dominante, apenas estando o primeiro sem a fundamental e a tera (substitudo pelo diminuto correspondente), e o que abre o compasso seguinte sem a tera, quinta e stima (mas caracterizado pela sonoridade da dominante suspensa, por ser um acorde maior com a quinta no baixo). O l sustenido no baixo apenas uma nota de passagem, mas s podemos sustentar esta leitura, porque o l bequadro continua a soar no bloco sonoro executado pela mo direita.

Em (S), no h dobra da voz do baixo nas oitavas superiores, o que d outro peso ao deslocamento cromtico do baixo. No segundo tempo do compasso 23, a assinatura funcional a de uma acorde subdominante menor (EX. 17):

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Ex. 17 Acorde de subdominante menor (c.23) Transcrio Sinpoli.

Rabello opta por no reproduzir, no arranjo, o desenho meldico do baixo, no s neste trecho, mas em toda a seo. Quando chega neste ponto, ele executa de maneira clara um acorde diminuto, em conformidade com Nazareth (Ex. 18):
Ex. 18 Trecho onde ocorre diminuto de passagem descendente (c.48) Arranjo de Rabello.

Ao construir a improvisao, porm, Rabello faz uma substituio mais arrojada, resolvendo um acorde dominante no quarto grau, em um acorde diminuto de passagem ascendente para o primeiro grau na primeira inverso (Ex. 19):

20 Ex. 19 Si bemol diminuto substituindo o Mi bemol diminuto(c.47). Improviso Rabello.

Essa resoluo tem o mesmo princpio funcional da resoluo do diminuto auxiliar, que consiste em movimentar todas as vozes do acorde, exceto a que corresponde fundamental do acorde seguinte (conduo por nota comum). Outra conduo empregada em (RI), igual da que se observa em (N), consistiu na passagem do acorde do quarto grau para o quarto grau menor (emprstimo modal), chegando novamente no primeiro grau (Ex. 20):
Ex. 20 Substituio do diminuto pelo quarto grau menor (emprstimo modal) (c.55). Improviso Rabello.

Em todos estes exemplos, um ponto de disparidade na conduo de vozes ocorre no momento da passagem entre acordes de funes diferentes. A importncia estrutural dos acordes que pinamos neste levantamento est ligada ao uso de preparaes que deixam clara a alternncia funcional entre cada elemento harmnico no discurso musical. Os acordes de dominante tambm so usados para provocar a impresso de

21 movimento, no plano harmnico, quando um trecho permanece estacionrio sobre um mesmo grau. At aqui, nenhuma novidade para a prtica da msica tonal, seja ela popular ou erudita. Mesmo assim, expomos no diagrama abaixo as ocorrncias de dominantes, observando a intensidade com que participam da conduo do discurso musical (Ex. 21):
Ex. 21 Trecho com resumo de movimentao harmnica

Quase toda a pea foi composta tendo em vista este tipo de movimentao harmnica, mas nos trechos que separamos, o processo de preparao no possui um carter estrutural to profundo. Este recurso tem a ver muito mais com uma opo de colorido e um tratamento rtmico da conduo harmnica, de forma que podemos entend-lo como uma opo esttica de Nazareth.

22 Um outro tpico que cabe, dentro do estudo dos aspectos harmnicos, o do uso de acrscimos de tenso. Alm do colorido j visto, pela utilizao de notas meldicas na conduo harmnica, na prpria construo temtica de Odeon h sees com abundncia de seqncias de resoluo de dcimas, dcima terceiras e nonas (Ex. 22, 23, 24, 25):
Ex. 22 Trecho com resumo das tenses(c.13-15). Partitura original Nazareth.

Ex. 23 Trecho com resumo das tenses (c.40-43) Arranjo de Rabello.

23
Ex. 24 Trecho com resumo das tenses (c.145-147) Arranjo de Rabello.

Ex. 25 Trecho com resumo das tenses (c.38-41) Improviso de Rabello.

Nazareth tambm faz uso dos acordes diminutos com funo dominante, onde o quinto grau, por exemplo, tem a fundamental substituda pela nona menor, funcionando como um stimo grau. Rabello faz uso desta substituio sobre o original na parte A do seu arranjo (Ex.26):
Ex. 26 Trecho com acordes diminutos na funo dominante (c.12-14). Arranjo Rabello.

24

Um acrscimo de tenso mais radical acontece na parte C, no compasso 98 em (RA), e 80, 96, e 124 em (RI). O acorde dominante com quinta no baixo substitudo por acorde um menor com quarta (na verdade, continua sendo o mesmo quinto grau com quinta no baixo, s que suspenso, com a quarta no lugar da tera) (Ex.27, 28, 29,30):
Ex. 27 Trecho com substituio do acorde dominante com quinta no baixo por acorde suspenso (c.98). Arranjo Rabello.

Ex. 28 Trecho com substituio acorde dominante com quinta no baixo por acorde suspenso (c.80). Improviso Rabello.

25
Ex. 29 Trecho com substituio acorde dominante com quinta no baixo por acorde suspenso (c.96). Improviso Rabello.

Ex. 30 Trecho com substituio acorde dominante com quinta no baixo por acorde suspenso (c.124). Improviso Rabello.

H preparaes que, no planejadas por Nazareth no original, so acrescentadas por Rabello. Em alguns casos, o acorde utilizado foi o stimo grau diminuto anteriormente aludido. Em outros, Rabello empregou de IIm7 2cadencial e menores com sexta acrescentada(Ex. 31, 32, 33, 34):

IIm7 cadencial um acorde menor com stima, construdo a partir da supertnica da tonalidade. Sempre que se tem um acorde menor no tempo forte do compasso e separado da dominante por intervalo de quarta justa ascendente ou quinta justa descendente, dizemos que este acorde um IIm7 cadencial. (DENYER, 1982, p.269)

26
Ex. 31 Trecho onde acorde de D7/A substitudo por Am7(c.49) Improviso Rabello.

Ex. 32 Trecho onde Raphael empregou o acorde menor com sexta na primeira inverso com funo de IIm7 cadencial.(c.83) Improviso Rabello.

Ex. 33 Trecho com acrscimo da 7 maior no acorde de Sol maior e utilizao do acorde dominante na 1 inverso (c.98) Improviso Rabello.

Ex. 34 Trecho usando acorde F menor com sexta e Mi com 7 menor na 1 inverso (c.115) Improviso Rabello.

27 3.3 Aspectos Rtmicos:

Marcadamente, a abordagem rtmica separa as duas concepes de arranjo com que estamos lidando. No caso de Sinpoli, fica claro que ele no chegaria suas verses sem consultar a partitura de piano, dado o grau de coincidncia entre sua verso e (N), ao passo que Rabello, pelo que sabemos de sua biografia e pela diversidade de informaes que encontramos em (RA) e (RI), teve seu primeiro contato com Odeon nas rodas de choro, em que a experincia auditiva geralmente precede a leitura.

Em (S), nas sees B e C, h uma tentativa de reproduzir ao violo as figuras rtmicas executadas pela mo esquerda no piano. Algumas notas dos acordes foram grafadas inclusive com hastes voltadas para baixo, como se pertencessem mesma voz do baixo (Ex. 35, 36):
Ex. 35 Seo B: Acordes com hastes para baixo. (c.19-20) Transcrio de Sinpoli.

Ex. 36 Seo C: Acordes com hastes para baixo. (c.30-33) Transcrio de Sinpoli.

28 Nas sees correspondentes em (RA), Rabello escolhe de manter apenas a figura rtmica da mo direita, e marca, na maior parte das vezes, os tempos fortes do compasso com o baixo. O resultado que a seo B fica parecendo uma re-elaborao dos ltimos quatro compassos de A (Ex. 37, 38):
Ex. 37 Final da seo A marcada por tempos fortes no baixo (c.24-26) Arranjo Rabello.

Ex. 38 Incio da seo B marcado por tempo forte com baixo em semnimas (c.44-47) Arranjo Rabello.

Na seo C, ocorrem as tpicas hemolas do choro. Podemos at supor que Rabello tenha tirado esta figura rtmica da introduo de Lamentos do Morro, composio de Anbal Augusto Sardinha, vulgo Garoto, a qual faz parte de seu repertrio desde o perodo de formao (BELLINATI, 1991) (Ex. 39, 40):
Ex. 39 Trecho de Lamentos do Morro de Garoto (c.71-72).

29
Ex. 40 Trecho correspondente de Lamentos do Morro. (c.83-84) Arranjo Rabello.

Sinpoli, na sua verso (S), acaba por dificultar a execuo com a sua determinao de manter as figuras da mo esquerda do original, podendo comprometer, para a maioria dos violonistas, a fluncia deste trecho. Mesmo assim, no parece ser apenas uma questo de ordem tcnica, visto que Rabello, mesmo sendo dotado de condies, optou por no reproduzir este ritmo. Podemos verificar no incio da seo B, que Rabello mantm o baixo em pedal nos trs primeiros compassos (Ex. 41):
Ex. 41 Trecho com o baixo em pedal nos trs primeiros compassos (c.44-46) Arranjo Rabello.

Caso ele julgasse que aquela figura rtmica fosse imprescindvel, mesmo que momentaneamente, poderia ter optado por inseri-la no baixo.

Na parte A, o modelo rtmico que inicia a msica executado em (RA) exatamente como no original (Ex. 42, 43). Nos ltimos quatro compassos desta seo, a resultante forma um padro sincopado facilmente encontrado formando seqncias tpicas,

30 principalmente no acompanhamento, do samba e do choro, padro que Mrio de Andrade chamou de 3sncope caracterstica e (SANDRONI, 2001, p. 29) (Ex. 22, 37):
Ex. 42 Trecho com padro rtmico (c.1-3). Partitura original Nazareth.

Ex. 43 Trecho com padro rtmico igual ao original. (c.12-14) Arranjo Rabello.

Nos compassos 20, 21, 22, e 23, Rabello variou a execuo distribuindo as vozes dos acordes em semicolcheias, ocupando todos os tempos dos compassos binrios (Ex. 44):

3 [...] A figura semicolcheia-colcheia-senicolcheia chamada por Mrio de Andrade e outros de sncope caracterstica (SANDRONI, 2001, p. 56)

31
Ex. 44 Trecho com distribuio de vozes dos acordes em semicolcheias (c.20-22) Arranjo Rabello.

Em (RI), o tratamento rtmico do material temtico o mesmo que aquele dado no arranjo. H o acrscimo de um nico elemento novo (Ex. 45):
Ex. 45 Trecho com acrscimo de fusa (c.30-31) Improviso Rabello.

A construo rtmica da improvisao de Rabello inclui os seguintes elementos: Semicolcheias (EX. 46):
Ex. 46 Trecho com construo rtmica em semicolcheias (c.34-37). Improviso Rabello.

Quilteras (tercinas, sextinas) (Ex. 47, 48, 49):

32

Ex. 47 Trecho com fragmento de tercinas (c.1) Improviso Rabello.

Ex. 48 Trecho com grupo de tercinas e escala em fusas (c.10) Improviso Rabello.

Ex. 49 Fragmento de sextinas e fusas quialteradas (c.130-131). Arranjo Rabello.

Sncope na ltima semicolcheia de uma seqncia (Ex. 50):

Ex. 50 Trecho com sncope na ltima semicolcheia (c.15-17) Improviso Rabello.

33 3.4 Aspectos Meldicos

A caracterstica meldica do baixo no choro um fator de distino deste gnero musical frente a outros, como podemos conferir em ALMEIDA (1999, p. 116). Contudo, na maior parte dos casos, a melodia executada na regio mais grave no consiste do contedo temtico principal, como no caso da parte A de Odeon. Existe, nos quatro primeiros compassos, e na sua repetio nos compassos de 9 a 12, uma linha meldica formada pelas vozes mais agudas dos acordes que aparece em trs das quatro verses estudadas (Ex. 51, 52, 53):
Ex. 51 Melodia executada na regio grave (c.1-4). Partitura original de Nazareth.

Ex. 52 Melodia executada na regio grave da maneira do exemplo 48. (c.1-4). Transcrio Sinpoli.

34
Ex. 53 Melodia executada tambm na regio grave. (c.12-15). Arranjo Rabello.

Em (RI), a abertura de vozes diferente, e os acordes do acompanhamento esto abertos em outra posio meldica (Ex. 54):

Ex. 54 Acordes do acompanhamento com abertura em outra posio meldica. (c.26-29). Improviso Rabello.

O contedo temtico aparece quase integralmente reproduzido em (RA). Apenas na parte C, Rabello improvisa, executando arpejos sobre a harmonia, e intercalando algumas passagens em grau conjunto em alguns pontos (Ex. 55):

35
Ex. 55 Trecho de improvisao com cifrar e destaques de notas de passagem, bordaduras e apojaturas. (c.99-107). Arranjo Rabello.

O contedo meldico do improviso tambm consiste, em arpejos intercalados em alguns pontos por trechos em grau conjunto (Ex. 56):
Ex. 56 Trecho de improvisao em arpejos intercalados com grau conjunto (c.65-68). Improviso Rabello.

36 H alguns momentos onde o arpejo executado feito sobre a posio fixa de um acorde sobre o brao do violo (Ex. 57, 58, 59, 60):
Ex. 57 Trecho de improvisao onde o arpejo executado feito sobre a posio fixa (c.15-19). Improviso Rabello.

Ex. 58 Cifra e desenho da posio no brao do violo (c.47-49) Improviso Rabello.

Ex. 59 Cifra e desenho da posio no brao do violo (c.81-84) Improviso Rabello.

37
Ex. 60 Cifra e desenho da posio no brao do violo (c.115-118) Improviso Rabello.

Quando isso acontece, o baixo ganha em alguns momentos um maior destaque, pois Rabello constri linhas meldicas tpicas da baixaria, ou, como ALMEIDA chama, baixo meldico (1999, p. 116)(Ex. 61, 62, 63):
Ex. 61 Improvisao com linhas meldicas tpicas da baixaria (c.1-4) Improviso Rabello.

Ex. 62 Improvisao usando baixaria cromtica (c.58-60). Improviso Rabello.

38
Ex. 63 Improvisao usando baixaria variada ou florida (c.63-66). Improviso Rabello.

Arpejos de extenso (Ex. 64):

Ex. 64 Improvisao usando de arpejos sobre a harmonia (c.8-14). Improviso Rabello.

Improvisao usando motivo original de odeon (Ex. 65, 66, 67, 68, 69):
Ex. 65 Improvisao usando o motivo original (c.26-28) Improviso Rabello.

39
Ex. 66 Improvisao usando o motivo original (c.2) Improviso Rabello.

Ex. 67 Improvisao usando o motivo invertido (c.6) Improviso Rabello.

Ex. 68 Improvisao usando o motivo original (c.18) Improviso Rabello.

Ex. 69 Improvisao usando o motivo invertido (c.34-36) Improviso Rabello.

40 3.5 Seo Introdutria e Seo Final de Odeon

A Introduo de Odeon e a ltima parte A em (RA) possuem caractersticas tcnicas e texturais especficas que permitem a associao com obras de referncia do repertrio violonstico, o que caracteriza o estilo de arranjo e improvisao de Raphael Rabello.

O pequeno ostinato, formado pelas notas Si na segunda e quarta semicolcheia, que acompanha o desdobramento meldico nos dois primeiros compassos, mais longamente repetido no incio do ltimo A com as notas Si e Mi em semicolcheias quialteradas (Ex. 70, 71, 72):
Ex. 70 Ostinato na nota Si (c.1-3) Arranjo Rabello.

Ex. 71 Ostinato formado pelas notas Si e Mi (c.109-111) Arranjo Rabello.

Ex. 72 Ostinato na nota Mi (c.113-116) Arranjo Rabello.

Os mesmos recursos de execuo e o mesmo ostinato so encontrados na pea

41 Astrias, de Isaac Albeniz. LIMA JUNIOR (2003, p. 136137) ressalta neste trecho ainda uma peculiaridade. (Ex. 73):
[...] a nota Si ora tocada na segunda corda solta ora tocada na quarta corda presa na nona casa, produzindo assim um efeito sonoro que pode ser denominado como uma melodia de timbres decorrentes do uso das diferentes cordas para uma mesma nota, so os sons equssonos explorados a maneira de campanella, gerando uma heterofonia pela permanncia de sons que formam um Halo sonoro e uma melodia de timbres entre as cordas segunda e quarta.

Ex. 73 Trecho da pea Astrias de Isaac Albeniz

A obra Astrias alcanou grande popularidade entre o meio musical, e, mais especificamente violonstico, quando foi transcrita por Francisco Trrega para o violo, ZANON (2004, p. 6). Assim como Odeon, o original de Astrias foi composto para piano.

Outro procedimento violonstico popularizado por Trrega, em composies como Recuerdos de Allambra tambm parte do repertrio de Rabello , foi o uso do trmolo, do qual Rabello se serve para criar os compassos de 124 a 129 (Ex. 74):

42
Ex. 74 Trecho de Odeon executado em trmolo (c.124-129) Arranjo Rabello.

A harmonia desses compassos a mesma dos trs primeiros, apenas dilatada, ou seja, o que durava meio compasso, passa a durar um compasso inteiro. Essa dilatao, porm, no regular, sendo que alguns acordes duram mais, proporcionalmente. Porm, a sucesso das funes na progresso de 124 a 141 a mesma que de 12 a 20.

4 Concluso.

Este estudo nos permite caracterizar o estilo de arranjo e improvisao de Raphael Rabello nas suas verses de Odeon de Ernesto Nazareth, quanto aos aspectos formais, harmnicos, meldicos e rtmicos, tanto em relao s estruturas da macroforma, quanto localmente nas frases e motivos.

43 Rabello valoriza a forma individualizada de sua performance, como ele mesmo depe no vdeo: [...] Acho que nego pode at no gostar de mim no, pelo menos quando eu toco a pessoa sabe que sou eu que t tocando. (RABELLO, 1991). Contudo, a liberdade e individualidade que separam a sua performance de qualquer outra no se d de forma absoluta e intransigente. Pelo contrrio, o vocabulrio que foi empregado, tanto no arranjo quanto no processo de construo da improvisao, tem sua origem facilmente identificvel (seja pelo histrico biogrfico ou pelas caractersticas de estilo).

A composio de Nazareth no recebe um tratamento de reproduo integral. Ao invs disso, Rabello recompe parcialmente Odeon, seja improvisando ou arranjando, atravs de um verdadeiro dilogo com o material original. O que caracteriza o dilogo o fato de que, por um lado, Nazareth contribuiu com ideias musicais que chegaram at Rabello, seja por notao ou atravs da prtica em conjunto. Por outro, Rabello acrescenta suas prprias ideias, equilibrando o grau de variedade da informao para que seja mantido o vnculo com o espao que Nazareth demarcou. Mesmo quando algum aspecto atinge um grau extremo de variao, sempre h algum elemento que mantm a unidade do discurso. A forma o elemento mais sagrado para o improvisador/arranjador, no sentido de ser o ltimo a ser manipulado (isso,se for o caso). Imediatamente abaixo nesta hierarquia vem a harmonia. Enquanto um acorde individual pode ser substitudo a vontade, desde que faa sentido dentro da progresso, a funo estrutural deste acorde deve, de maneira geral ser mantida, e a macroestrutura harmnica se mantm, de certa forma, inalterada. Ritmo e melodia podem receber uma abordagem mais livre, mas nem por isso, como podemos ilustrar, esta liberdade sinnima de incoerncia.

O exemplo de Rabello em sua abordagem particular desta composio de Nazareth, ao mesmo tempo em que se mostra muito criativo, mostra tambm como possvel dizer muito sem que seja necessrio inventar novas palavras.

44 5-Referncias: ALBIN, Cravo. Dicionrio Cravo Albin da Msica popular Brasileira. Rio De Janeiro, 2005. ALMEIDA, Alexandre Zamith. Verde e amarelo em preto e branco: as impresses do choro no piano brasileiro. Dissertao de mestrado-Universidade Estadual de Campinas, instituto de Artes. Campinas, SP: 1999. ARAGO, Paulo. Pixinguinha e a gnese do arranjo musical brasileiro (1929 a 1935). 2001. Dissertao (Mestrado em Msica) Programa de Ps Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes, UNIRIO. BELLINATI, Paulo. The Guitar works of Garoto. San Francisco: Guitar solo publication vol I, p.18-21.1991 BOYD, Malcolm. Arrangement. In: SADIE, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. New York: Groves Dictionaries Inc., 2000, vol. 2, pp.6570. CHEDIAK, Almir. Harmonia e Improvisao. Vols. 1 e 2. Rio de Janeiro: Lumiar, 1986. DENYER, Ralph.The Guitar Handbook.New York: Alfred A. Knopf, 1998. FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de. Teoria da Harmonia na Msica Popular: uma definio das relaes de combinao entre os acordes na harmonia tonal . 1995. Dissertao (Mestrado em Msica), Programa de Ps-graduao em Artes, USP. LIMA JUNIOR,Fanuel Maciel de.A elaborao de arranjos de canes populares para violo solo. Dissertao (mestrado) Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes, 2003. PRAT, Domingo. Diccionario de Guitarras, Guitarristas y Guitarreros. Independente: Buenos Aires, 1934. SADIE, Stanley. Dicionrio Grove de Msica. Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar, 1994. SANDRONI, Carlos. Feitio Descente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Ed. UFRJ. Jorge Zahar, 2001. SEVERIANO, Jairo e MELLO, Zuza Homem de. A Cano no tempo: 85 anos de Msicas Brasileiras. So Paulo: Ed.34 LTDA, 1997.

45 TINHORO, Jos Ramos. Histria Social da Msica Popular Brasileira. So Paulo-SP: Ed. 34, 1998. ZANNON,Fbio. A arte do Violo. So Paulo: Radio Cultura de So Paulo, 2004.

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6- Anexos

6.1 Anexo1 (N)

Partitura Original de Odeon, para piano, composta por Ernesto Nazareth.

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Anexo 6.2 Anexo 2 (S)

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Transcrio de Odeon, para violo, de Antnio Sinpoli

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6.3 Anexo 3 (RA)

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Arranjo de Odeon, para violo, de Raphael Rabello

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6.4 Anexo 4 (RI)

Improvisao sobre Odeon, feita ao violo, por Raphael Rabello.

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