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ANUARIO MUSICAL, N.
62 enero-diciembre 2007, 291-334 ISSN: 0211-3538
MUSICA PARA PIANOFORTE, ORGANO Y CLAVE, EN DOS CUADERNOS ZARAGOZANOS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX1
CELESTINO YANEZ NAVARRO
Resumen: El presente artculo versa sobre el estudio y anlisis de dos cuadernos de msica de tecla que fueron copiados por el entonces propietario -el organista, violinista y compositor- Benigno Cariena Salvador (*Calahorra -La Rioja-, 13-II-1829; Zaragoza, 27-VII-1886) y que actualmente se encuentran depositados en el Archivo de Msica de las Catedrales de Zaragoza (E: Zac). Los manuscritos recopilan una tipologa heterognea de obras destinadas a diversos instrumentos de tecla: rgano, clave y pianoforte, con un evidente carcter funcional. El repertorio est constituido por composiciones litrgicas, sonatas, tros, transcripciones de oberturas o fragmentos de peras italianas, variaciones y composiciones para solistas vocales con el acompaamiento para teclado. Los compositores que aparecen son locales -R. Ferreac, F. Garcs y V. Metn-, nacionales -J. Lidn- y extranjeros -F. J. Haydn, J. L. Adam, V. Bellini, G. A. Rossini, G. Paccini, L. Ricci, G. Donizetti-. Palabras Clave: Pianoforte, rgano, Clave, Zaragoza, Siglo XIX, Benigno Cariena, Francisco Garcs, Valentn Metn, Cuaderno miscelneo, Pianismo espaol, Anlisis musical, Intrprete de tecla, Tcnica pianstica, Transcripcin operstica, Variacin. Abstract: This paper deals with the study and analysis of two keyboard music notebooks. They were copied by their owner Benigno Cariena Salvador, an organist, violinist and composer (*Calahorra -La Rioja-, February 13th 1829; Zaragoza, July 27th 1886) and nowadays are in the Music Archive in Zaragoza Cathedral (E:Zac). The manuscripts compile a heterogeneous typology of works for different keyboard instruments: organ, harpsichord and pianoforte, with a clear functional nature. The repertoire consists of liturgical works, sonatas, trios, overture transcriptions and Italian opera excerpts, variations and works for vocal soloists with keyboard accompaniment. The composers appearing on the notebooks are local -R. Ferreac, F. Garcs and V. Metn- national -J. Lidn- and foreign -F. J. Haydn, J. L. Adam, V. Bellini, G. A. Rossini, G. Paccini, L. Ricci, G. Donizetti-. Key Words: Pianoforte, Organ, Harpsichord, Zaragoza, 19th century, Benigno Cariena, Francisco Garcs, Valentn Metn, Miscellaneous album, Spanish pianism, Analysis, Keyboard performer, Piano technique, Opera transcriptions, Variation.
El intrprete de tecla y los cuadernos miscelneos Desde el siglo XVI hasta bien entrado el siglo XIX, la compilacin de obras de diversa procedencia ha acompaado al intrprete de tecla; es por ello que son numerosas las colecciones miscelne-
1 El presente artculo constituye un resumen de las conclusiones obtenidas en el homnimo trabajo de investigacin predoctoral presentado en 2006 en la Universidad Politcnica de Valencia, dirigido por el Dr. Luis Antonio Gonzlez Marn, a quien agradezco su ayuda y dedicacin. De igual modo, inestimable ha sido el asesoramiento recibido por el Dr. Antonio Ezquerro Esteban.
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as en el mbito ibrico: Obras de msica para tecla, arpa y vihuela (Madrid, 1578) de Antonio de Cabezn (*Castillo de Matajudos -Burgos-, ca. 1510; Madrid, 1566), las cuatro colecciones de msica para rgano conservadas en la Biblioteca Nacional (M 1357, M 1468, M 1359 y M 1360) recopiladas por el organista Antonio Martn y Coll (*Reus -Tarragona-, ca. 1680; Madrid, despus de 1734), varios cuadernillos procedentes del legado musical del convento de Santa Clara en Sevilla -depositados en el Instituto Complutense de Ciencias Musicales en Madrid2-, as como infinidad de manuscritos diseminados en bibliotecas y archivos (Jaca3, Biblioteca de los Duques de Villahermosa4, Biblioteca Municipal de Oporto5, Catedral de Segorbe6, cuadernillo perteneciente al Legado Bernardn7, etc.). La mayor parte de estos cuadernos miscelneos8 comparten una serie de peculiaridades: 1. Constituyen una compilacin heterognea de obras de diversos gneros y autores. 2. No estn concebidos para la prctica de un nico medio instrumental, sino para aqul disponible en cada momento. En un primer estadio, los instrumentos destinatarios son el rgano, clave
2 Varios cuadernos de msica para tecla de finales del siglo XVIII y principios del XIX que actualmente se encuentran en proceso de catalogacin. Presentan ttulos como Quaderno de sonatas para organo de Nebra y Montero. Para el uso de mi seora D Mara del Patricinio Chacon y Carrillo (R. 890), Varias tocatas para piano de Dolores Juana y Castellet (R. 1517), Cuaderno de msica para el uso de D Mara de los Dolores Pizarro (R. 1522), Libro de msica de D Mara Montes (R. 1524), etc. Dentro de cada cuaderno se encuentran obras de tipologa muy diversa: composiciones litrgicas, sonatas, obras basadas en danzas o con ttulos descriptivos, transcripciones (reducciones) de peras, variaciones y fantasas, ejercicios de carcter didctico, nociones de solfeo, etc. Agradezco a la Dra. Cristina Bordas Ibez la colaboracin prestada durante la consulta de los manuscritos. 3 Manuscrito que contiene una coleccin de obras para tecla de compositores como Cabanilles o Diego Jaraba, y tambin annimas. Junto a estas composiciones se incluyen otras de procedencia distinta: sonatas de Corelli, sinfonas, msica vocal, etc. Vid.: Gonzlez Marn, Luis Antonio: Algunas consideraciones sobre la msica para conjuntos instrumentales en el siglo XVII espaol, en Anuario Musical 52 (1997), pp. 119-120. 4 Vid.: Lipkowitz, Benjamin: El manuscrito de Villahermosa: una importante fuente de la msica de teclado espaola a finales del siglo XVIII, en Boyd, Malcom y Carreras, Juan Jos (eds.): La msica en Espaa en el siglo XVIII. Madrid, Cambridge University Press, 2000, pp. 235-241. 5 Tiene por ttulo: Libro de cyfra adonde se contem varios Jogos de Versos, e Obras e outras curiosidades de varios Autores y data de finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII. Al igual que los ejemplos anteriormente comentados, presenta obras diversas: Registros, Batalha, Jogos de Versos, Entradas, Pange Lingua, Sacris Solemnis, Toada, Xacara, Cano, Espanholeta, Paradetas y Folias. (N. 1577, Loc. Mc 42). Informacin extrada de la ponencia realizada por Edite Rocha en el VII Symposium Internacional de Msica de Tecla Diego Fernndez (Mojcar, 12-14 de octubre de 2006). 6 Este manuscrito (47/7) est constituido por: Varia[ciones] / De / Dusseck, una composicin vocal a cuatro voces, Verso de 8 tono / Para dos teclados / en la mano [...], Tema con variaciones / Para Forte-Piano y Rondo / Alegreto. 7 Con el ttulo de Varias piezas de tocado para el Piano forte se agrupan un total de 19 piezas para teclado de origen distinto (D-318/ 3279): Wals de los papatachos de la pera la Italiana en Argel, Marcha la pera la Cenicienta, Gachucha, Variaciones sobre el tema de la Polaca del Poeta Calculista de D. Ignacio Codiria (1822), Sonata de Don J. en do mayor, etc. Una muestra de la literatura para aficionados en la primera mitad del siglo XIX en Espaa la constituye el Legado Bernardn. Una parte del fondo bibliogrfico se custodia en la Biblioteca Capitular de Zaragoza y otra parte de este patrimonio se halla en el Archivo de Msica, donde estn registradas 577 obras musicales procedentes de su legado. Entre ellas se halla msica para piano, guitarra y flauta, as como obras de cmara (piano y guitarra, piezas para piano a cuatro manos, flauta y guitarra, dos guitarras, etc.) e incluso obras vocales con el acompaamiento de piano o guitarra. Los gneros ms abundantes son: danzas (valses, rigodones, marchas, contradanzas, minuetos), variaciones, fantasas, transcripciones y arreglos de fragmentos opersticos (oberturas, coros, dos, tercettos), sonatas, sonatinas, piezas de carcter con ttulos descriptivos, conciertos, cavatinas, allegros, moderattos, arias, pantaln, tocatas, etc. Adems, se encuentra literatura de carcter didctico: lecciones de solfeo, principios de msica para piano y guitarra, etc. En cuanto a la autora, muchas de estas obras son annimas. No obstante, tambin aparecen composiciones de autores clebres (obras para guitarra de Fernando Sor, movimientos aislados de sonatas para teclado de M. Clementi, W. A. Mozart, I. J. Pleyel o D. Scarlatti) y de autores menos conocidos; quizs el ms representativo de stos sea Jos Barn (religioso dominico, form parte del jurado calificador para la provisin de la plaza de organista de la iglesia de los Santos Juanes Valencia- en 1823. Vid.: Ruiz de Lihory, Jos: La msica en Valencia. Diccionario biogrfico y crtico. Valencia, Establecimiento tipogrfico Domnech, 1903, p.177). 8 Acuar este trmino para referirme a colecciones de msica de tecla de diferente tipologa agrupadas en cuadernos manuscritos.
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MUSICA PARA PIANOFORTE, RGANOY CLAVE, EN DOS CUADERNOS

ZARAGOZANOS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX
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y clavicordio. Posteriormente -a partir de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIXrgano, clave y clavicordio (en menor medida) o pianoforte. El rgano suele estar siempre presente. Y ya a fines del siglo XIX, incluso, el armonio. 3. Esta ambivalencia instrumental, inherente al repertorio para teclado, est relacionada con los dos grandes gneros que recogen: el religioso (rgano) y el civil o profano (clave o clavicordio y, ms tarde, pianoforte). La primera formacin tcnica que reciben aquellos intrpretes de tecla espaoles nacidos a finales del siglo XVIII y principios del XIX9 -incluyendo a los primeros profesores de piano en el Real Conservatorio de Msica de Madrid10- se produce en el rgano y no en el pianoforte11. Sin embargo, hasta la fecha, no se ha investigado en profundidad acerca de la vertiente pedaggica desarrollada por los cuadernos miscelneos, ni el papel realizado por stos durante un primer estadio en la conformacin de un lenguaje idiomtico para el pianoforte. Tampoco se les ha considerado un elemento clave para abordar con profundidad la evolucin del repertorio y los cambios acaecidos en los gustos musicales y modas del repertorio para teclado durante el siglo XIX y parte del siglo XX. Las recopilaciones de piezas de diversa ndole para pianoforte -algunas de ellas facilitadas- ha sido un fenmeno que ha acompaado al estudiante o aficionado desde antao; incluso pueden rastrearse en la actualidad en los catlogos de numerosas casas editoriales. A los primeros estudios sobre la implantacin del pianoforte en el mbito hispnico, particularmente focalizados en Madrid y su rea prxima de influencia, han venido a unirse, recientemente, otros trabajos cuyo mbito de estudio se ampla a otros centros de produccin perifricos; los cuales estn replanteando algunas cuestiones que se daban por sentadas12.
9 En Zaragoza hasta 1890, no se funda la Escuela de msica de la mano de Ruperto Ruiz de Velasco y Antonio Lozano. La mayor parte del profesorado que imparta clase en ellas provena de las capillas eclesisticas de la ciudad. Vid.: Ezquerro, Antonio ed.: Antonio Lozano Gonzlez: La msica Popular, Religiosa y Dramtica en Zaragoza: desde el siglo XVI hasta nuestros das. [Zaragoza, 1895], 3 edicin, Zaragoza, DGA-Diputacin Ayuntamiento de Zaragoza, 1994, pp. [47-51]; Gimeno Arlanzn, Begoa: Sociedad, cultura y actualidad artstica en la Espaa de fines del siglo XIX a travs de las publicaciones musicales: Zaragoza y la revista El Correo Musical, 1888 (I), en Anuario Musical, 60 (2005), pp. 191-194. 10 Pedro Prez de Albniz y Basanta (*Logroo, 14-IV-1795; Madrid, 12-IV-1855), al que algunos autores consideran como el fundador de la moderna escuela de piano espaola, fue organista de la parroquia de San Vicente (San Sebastin) a los diez aos de edad y, tres aos ms tarde, tras obtener el segundo lugar en las oposiciones para el cargo de organista en la baslica de Santiago de Bilbao, continu sus estudios de composicin con el Maestro de Capilla de esta iglesia. Su formacin como intrprete de instrumentos de teclado, por tanto, estuvo asociada al rgano. Vid.: Salas Villar, Gemma: Pedro Prez de Albniz: en el segundo centenario de su nacimiento, en Cuadernos de Msica Iberoamericana, vol. 1 (1996), pp. 97-120; Salas Villar, Gemma: Aproximacin a la enseanza para piano a travs de la ctedra de Pedro Albniz en el Real Conservatorio de Madrid, en Revista de Musicologa, XXII/1 (1999), pp. 210-246; Salas Villar, Gemma y Sobrino, Ramn: Prez de Albniz y Basanta, Pedro, en Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana. Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 2000, vol. 8, pp. 633-640; Vega Toscano, Ana: Mtodos espaoles de piano en el siglo XIX, en Cuadernos de Msica Iberoamericana, vol. 5 (1998), pp. 129-145. 11 La musicografa ochocentista espaola naci o se cri en las capillas de msica, esto es, en los centros musicales de las catedrales, monasterios, etc., y de esas capillas nacieron y se nutrieron durante largo tiempo, en lo que a docentes se refiere, los conservatorios, incluido el de Madrid, de fundacin real y civil, y los mucho ms recientes centros aragoneses. Gonzlez Marn, Luis Antonio: Una reflexin sobre la actividad musical y el patrimonio histrico en Aragn. El caso Nebra, en Rolde, 102 (2002), pp. 58-65. 12 Algunas investigaciones recientes se destacan a continuacin: Alemany Ferrer, Victoria: Metodologa de la tcnica pianstica y su pedagoga en Valencia, 1879-1916. Tesis Doctoral, Universidad Politcnica de Valencia, 2007; Garca Mallo, Mara del Carmen: Literatura para piano conservada en Catalua: la biblioteca de Anselmo Gonzlez del Valle y Gonzlez Carvajal (*La Habana, 1852; Oviedo, 1911), del Departamento de Musicologa (Institucin Mil i Fontanals) del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas en Barcelona. Tesis Doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2006; Gimeno Arlanzn, Begoa: Sociedad, cultura y actualidad artstica en la Espaa de fines del siglo XIX a travs de las publicaciones peridicas musicales: Zaragoza y la revista El Correo Musical, 1888. Trabajo de Investigacin Tutelado (DEA), Universidad de Valencia, 2005.
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No obstante, todava no se ha analizado en profundidad el peso especfico de la herencia organstica en la conformacin de un lenguaje especfico para el pianoforte; proceso en el cual los cuadernos miscelneos desempean una funcin relevante. En este sentido, el estudio de los manuscritos de Benigno Cariena arroja luz sobre el advenimiento y posterior consolidacin de una escritura autctona para el pianoforte -durante las primeras dcadas del siglo XIX- en el seno de una de las escuelas ms importantes de organistas en Espaa, como es la de Zaragoza13. Con este trabajo se pone de manifiesto, adems, cmo los organistas de iglesia zaragozanos se adaptan al nuevo instrumento a travs de la adopcin de un repertorio novedoso que obedece a las exigencias de los crculos culturales de mayor influencia local; dando lugar, a su vez, a la popularizacin del instrumento. Sin duda, las posibilidades del mismo -tanto solsticas, como de acompaamiento de cmara y de reductor orquestal de las composiciones de moda en medios domsticos- fueron decisivas para tal efecto.
Los manuscritos Descripcin externa Los dos manuscritos objeto de estudio se encuentran en E: Zac, concretamente forman parte de la caja D-535. Son dos volmenes recopilatorios de msica para instrumentos de tecla conformados a partir de diversos cuadernillos cosidos. Los cuadernos presentan una apariencia externa similar. El primero de ellos, al que se le ha denominado Cuaderno I, posee un formato tamao folio apaisado de 21 x 31 cm. y una encuadernacin en tapas de cartn rgido forradas de papel aguado a dos tintas con cordones para su cierre. El lomo est reforzado en piel, con cuatro florones grabados en oro. Consta de un total de 137 folios pautados de buena calidad -escritos a doble cara- que han sido numerados de manera correlativa; concretamente del nmero 1 al 137. La portada y el ndice estn sin numerar. En total hay 139 folios (137 numerados ms la portada y el ndice). La primera hoja del cuaderno ha sido cortada. La coleccin se inicia con un frontispicio profusamente ornamentado de las Seis Fugas de Jos Lidn (*Bjar -Salamanca-, 2-VI-1748; Madrid, 11-II-1827) que ocupa el espacio total de un folio. En la esquina superior derecha de esta portada est anotado, con toda probabilidad, a posteriori -dado el color de la tinta y el trazo-, el n 1. Esta indicacin hace suponer que se pueda tratar del primer cuaderno de un grupo o coleccin. La portada posee otras anotaciones a destacar. Por una parte, se lee la inscripcin Para el uso de Benigno Cariena; lo cual pone de manifiesto que este cuaderno fuera propiedad del citado compositor zaragozano. Por otro lado, con una tinta de color diferente y un trazo algo ms grueso, se localiza una referencia al ao 1842.
13 Hilarin Eslava al referirse a las dos principales escuelas de organistas espaoles a principios del siglo XIX en Espaa, menciona la escuela del monasterio de Montserrat en Catalua y la de Zaragoza, situando a Ramn Ferreac como principal representante de esta ltima. Vid.: Eslava y Elizondo, M. H.: Museo Orgnico Espaol: Breve memoria histrica de los Organistas Espaoles. Madrid, 1853, p.18.

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Fig.1. Portada del Cuaderno I. En el folio 138 del Cuaderno I, sin numerar, aparece un ndice en el que se explicitan las obras que contiene el volumen y los nmeros de pgina (Yndice de lo que contiene / este Cuaderno). Al final de esta relacin de obras se alude nuevamente al ao 1842. Otra anotacin relacionada con la datacin de los manuscritos (1841) se observa en la portada de la reduccin para pianoforte solo de la Obertura de I Capuletti e i Montecchi (Cuaderno I, folio 37). El segundo cuaderno, acuado Cuaderno II, posee un formato en tamao folio apaisado, de 21 x 31 cm. y una encuadernacin en tapas de cartn rgido forradas de papel aguado. En este caso los cordones para el cierre del libro no se conservan. Posee 92 folios escritos por las dos caras, a excepcin del ltimo. Asimismo, se encuentran foliados con una numeracin correlativa que va del nmero 1 al 92. La portada del cuaderno reza el siguiente epgrafe escrito a lpiz: Cuaderno de Organo, al que le acompaa una signatura tambin a lpiz (ms s/n). La hoja que sigue a la portada ha sido arrancada. Se aprecia, adems, una anotacin (nmero 851 de inventario) en la primera obra de la coleccin que parece posterior, dado el trazo de la escritura, la intensidad de la tinta y la colocacin de la misma (algo ms baja que el ttulo que recoge la obra). Probablemente date de la poca de Antonio Lozano14.
14 Antonio Lozano (*Arenas de San Pedro -vila-, 1853; Zaragoza, 1908), desempe una importante labor como compositor, musicgrafo y pedagogo. Maestro de Capilla del Pilar desde 1883. Vid.: Ezquerro, Antonio ed.: Antonio Lozano Gonzlez: La msica, op. cit., pp. [21-88].
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Fig. 2. Vista frontal del Cuaderno II. El trazo de la escritura y la caligrafa de los distintos pliegos o cuadernillos que conforman los dos cuadernos son muy similares, lo cual induce a pensar que estamos ante manuscritos copiados por una misma mano. Un dato significativo que corrobora esta hiptesis lo constituye la rbrica que acompaa a la firma de B. Cariena en la portada de la Scena y duetto de la pera Le Prigioni dEdimburgo de Federico Ricci (Cuaderno II, folio 73). Esta misma rbrica aparece junto al explicit Fin: a la conclusin del tercer movimiento de la sonata Hob. XVI/52 (Cuaderno II) y tras el segundo movimiento de la sonata Hob. XVI/36 (Cuaderno I). Otro rasgo determinante es un tipo de trazo ornamental que aparece asociado a las lneas divisorias, muy comn en ambos cuadernos. Se trata, por tanto, de ejemplares contemporneos copiados y compilados por el entonces propietario: Benigno Cariena Salvador.
Fig. 3 a. Final del tercer movimiento de la sonata de F. J. Haydn Hob. XVI/52 (Cuaderno II, folio 36).
Fig. 3 b. Final del segundo movimiento de la sonata de F. J. Haydn Hob. XVI/36 (Cuaderno I, folio 114).

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Fig. 3 c. Firma de B. Cariena en la portada de la Scena y duetto de la pera Le Prigioni dEdimburgo de F. Ricci (Cuaderno II, folio 73). Figs. 3a, b y c. Rbricas asociadas a la firma de Benigno Cariena. Los autores Examinando el contenido de los manuscritos se constata que la mayor parte de las obras figuran con el nombre o apellido del compositor. En aquellos casos en los que ste no aparece, se debe, bien a una omisin voluntaria, o bien porque ha sido arrancado la totalidad del folio en el que apareca. Atendiendo a la autora conocida de las obras presentes en los cuadernos, se podra hablar de una cierta seleccin en lo que a cuestiones generacionales se refiere. Por un lado, estaran aqullos autores nacidos aproximadamente a mediados del siglo XVIII y fallecidos a principios del siglo XIX: Franz Joseph Haydn, Jos Lidn, Jean Louis Adam (*Mttersholz, 1758; Pars, 1848), Ramn Ferreac (*Zaragoza, 1762; Id., 1832)15 y Francisco Garcs (Zaragoza, 1836). Por otra parte, tendramos los compositores ms jvenes cuyo periodo de vida abarca desde finales del siglo XVIII o principios del siglo XIX hasta mediados del siglo XIX, aproximadamente. En realidad se trata de msicos cuya produccin musical estaba en pleno auge en la poca en que fueron escritos los cuadernillos, atendiendo a la fecha (1842) que aparece en el Cuaderno I. Estamos, en consecuencia, ante la msica que se interpretaba y escuchaba por entonces. En este caso los autores clebres escogidos son Gioacchino Antonio Rossini, Gaetano Donizetti, Vincenzo Bellini, Giovanni Pacini (*Catania, 1796; Pescia, 1867) y Luigi Ricci (*Npoles, 1805; Praga, 1859), a los que hay que sumar el navarro Valentn Metn (*Tafalla, 1810; Zaragoza, 1860). Benigno Cariena Salvador: compilador En el mbito del presente estudio, Benigno Cariena Salvador (*Calahorra -La Rioja-, 13-II-1829; Zaragoza, 27-VIII-1886) aparece como copista, compilador y propietario de los manuscritos. Ingres como infante cantor en la capilla de msica de la Seo a los once aos de edad, en 1840; tras la salida de Bruno Anel, hermano del, ms tarde, organista de La Seo, Francisco Anel. Estudi armona y com-
15 Sobre este autor, vid.: Ezquerro Esteban, Antonio: Msica instrumental en las catedrales espaolas en la poca ilustrada. Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, Institucin Mil i Fontanals, Departamento de Musicologa, 2004, pp. 44-59; Gonzlez Valle, Jos Vicente: Tecla Aragonesa. IV. Ramn Ferreac (1763-1832). Sonatas para rgano a cuatro manos. Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1995; Id: Ferreac, Ramn, en Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana. Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999, vol. 5, pp. 87-88.
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posicin con el maestro de capilla de La Seo de Zaragoza, Domingo Olleta (*Zaragoza, 20-XII-1819; Zaragoza, 21-IV-1895). Adems, se form en el rgano, el violn y el contrabajo16. En 1858 gan, previa oposicin17, el puesto de maestro de capilla del Pilar, al que tuvo que renunciar por no aceptar la ordenacin de sacerdote (el Concordato de 1851 supuso que los seglares no pudieran ejercer como cantores, organistas o maestros de capilla en las iglesias)18. Desempe el puesto de primer violn de la orquesta de La Seo hasta 186719 y el de organista de la Parroquia de San Pablo hasta su fallecimiento, el 27 de agosto de 188620. Fue un compositor reconocido en su tiempo, tal y como rezan los testimonios de la poca: [...] cuyas obras pueden servir de modelo por su correccin y gusto. Sus misas de Gloria; la de Requiem, que se ejecuta en los funerales de Cannigo en ambas Catedrales; su Miserere, lamentaciones y gran nmero de obras ms pequeas, son de factura atildada y de muy propia instrumentacin21. En el Archivo de Msica de las Catedrales de Zaragoza hay depositado un corpus considerable de obras compuestas por B. Cariena: Salves, Salmos, Cnticos, Magnificat, Entonaciones, Misas, ciclos de Lamentaciones para los maitines del Mircoles y Jueves Santos, Himnos, Motetes, Rosarios, Letanas, Letrillas a la Virgen, Gozos, Dolores a la Virgen, Antfonas, Graduales, Sinfonas, etc. A pesar de descollar en el mbito de la msica religiosa, B. Cariena lleg a adentrarse en el gnero lrico-dramtico22. En 1885 particip en la constitucin de la primera orquesta de Conciertos de Zaragoza23, de la que fue, adems, su director24.
16 En actas capitulares de La Seo (1844, folio 17) se alude a su actividad como intrprete: Con arreglo al dictamen de la Junta de Hacienda del St. templo del Salvador que obra al fin de estas Actas con el nr. 3 se acord que el infante Benigno Cariena, contine en el Colegio con la obligacin de taer el rgano, el violn el contrabajo y de prestar los dems servicios que se le ordenen, sin perjuicio de admitir otro nuevo Infante que se considera necesario para el canto. [Consulta de las actas capitulares de las Catedrales de Zaragoza, a partir del vaciado informtico, llevado a cabo por Jos Vicente Gonzlez Valle]. 17 Los miembros del tribunal fueron: Valentn Metn, Mariano Prez y Francisco Anel. Las firmas de los mismos aparecen al final de los ejercicios de oposicin que se conservan en E: Zac. 18 Qued enterado el Cabildo de un oficio del Seor Gobernador Ecco., quin, con fecha 13 del que rige, transcribe una real orden comunicada por el Ministerio de Gracia y Justicia en 12 de Marzo ltimo, por la que se digna S.M. presentar a Dn. Hilario Prdanos para el Beneficio de Maestro de Capilla del Pilar, a consecuencia de no haber tomado posesin del mismo en el trmino prefijado, Dn. Benigno Cariena, que haba sido propuesto en primer lugar. Actas capitulares del Pilar (16-4-1859, folio 25). 19 En actas capitulares de La Seo (7-6-1867, folio 38) se hace referencia a su renuncia al cargo: Se di cuenta de otro memorial de D. Benigno Cariena despidindose del cargo de violinista de la Seo; en votacin nominal se le admiti la renuncia; y se acord que interinamente se supla con otro violn en las festividades que se necesite: el Sr. Cilleruelo expres su deseo que constase su voto en contra de aceptar la renuncia de Cariena. 20 Ezquerro, Antonio ed.: Antonio Lozano Gonzlez: La msica, op. cit., p. 67 [187]. 21 Ibid., p. 67 [187]. 22 El estudio de la msica de otros compositores probablemente influy en la conformacin de su estilo propio. Antonio Lozano resalta una ancdota en relacin a la considerable influencia eclesistica en su lenguaje compositivo: D. BENIGNO CARIENA. Muy reputado en el gnero religioso, quiso probar sus facultades en el lrico-dramtico, escribiendo las zarzuelas Arte y Amor y Al frica. El pblico respetando la autoridad y simpatas generales del autor, acogi benvolamente dichas obras, que no volvieron a ejecutarse y que sotto voce se tildaron de sacristanescas. Ibid., p. 122 [242]. 23 Benigno Cariena figuraba como vocal de la sociedad: El 22 de marzo del ao 1885 qued constituida la sociedad en que se di la Presidencia honoraria al Excmo. Sr. Marqus de Ayerbe y se nombr Junta directiva, compuesta de los Sres. Fermn Moscoso, Presidente, y de los Vocales seores don Francisco Fras, D. Eduardo Viscasillas, D. Marcelo Otal, seor Conde Bureta, D. Enrique Franch, D. Benigno Cariena y D. Emilio Navarro. Ibid., p. 132 [252]. 24 Gmez Amat, Carlos: Historia de la msica espaola. 5. Siglo XIX. Madrid, Alianza Editorial, 1988, p. 227. Parece ser que su labor de director al frente de la orquesta le comport numerosas crticas; como apunta Antonio Lozano: Este concierto [se refiere al concierto inaugural celebrado el 30 de abril de 1885] fue muy aplaudido y ofreci la novedad de ejecutarse obras de los Maestros zaragozanos Olleta e Iglesias. La prensa elogi los esfuerzos de la Sociedad, aunque no estuvo unnime en aplaudir la direccin. [...] La Sociedad muri: por qu? Varias fueron las causas. [...] y en Zaragoza, como en todas partes, no se suelen prestar los profesores msicos a ser dirigidos por quien no sobresalga notoriamente, y cuya autoridad como Director, no sea indiscutible, despus de bien aquilatada. Ezquerro, Antonio ed.: Antonio Lozano Gonzlez: La msica, op. cit., pp. 133 [253] y 137 [257].

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Si consideramos las fechas anotadas -1841 y 1842- los cuadernos se enmarcan en el periodo de formacin de B. Cariena, es decir, poco tiempo despus de su admisin en el colegio de infanticos en 1840, posiblemente a la edad de doce o trece aos25. El hecho de que un joven de temprana edad tuviera un especial inters por copiar cuidadosamente este repertorio en concreto y que, adems, sufragara los costes de una encuadernacin de calidad -en un momento de recesin econmica como es el siglo XIX espaol- denota el valor que el intrprete de tecla del momento otorga a sus cuadernos; lo cual es comprensible considerando la funcionalidad de stos. Los manuscritos cumpliran una labor didctica, tanto en lo referente al dominio tcnico -adiestramiento en los diversos instrumentos de teclado- como en la adquisicin de rudimentos de composicin (posiblemente, los estudiantes de rgano tuvieran por costumbre familiarizarse con el estilo de los principales compositores -clsicos y de tendencias vanguardistas- a travs del mtodo laborioso de la copia o arreglo de sus partituras). A todo esto hay que aadir las posibilidades que, desde un prisma laboral, ofrecen. En unas fechas especialmente difciles para el msico de iglesia -recordemos las consecuencias que trajo consigo el Concordato26- los organistas se ven obligados a explotar las nuevas perspectivas profesionales que se abren con la implantacin del pianoforte y, de ah, la necesidad de compilar, en tan slo un par de cuadernos fcilmente manejables, un repertorio verstil que se adecue a todos los posibles contextos en los que pudiera intervenir al teclado B. Cariena (no olvidemos lo valioso que puede ser esta circunstancia para el investigador, puesto que puede conocer de primera mano, los gustos musicales de la poca). La confluencia de todos estos factores justifica, por tanto, la peculiaridad de estos cuadernos manuscritos, entendida como compilacin miscelnea de composiciones para teclado.
Ilustracin I: Retrato de Benigno Cariena Salvador.

25 En actas capitulares del Pilar (10-4-1840, folio 21) se menciona la edad de ingreso (11 aos). 26 Los msicos que quedaron sin empleo tras el Concordato, recurrieron al mbito civil para el ejercicio de su profesin. Vid.: Gimeno Arlanzn, Begoa: Sociedad, cultura y actualidad, op. cit., p. 192.
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Contenido de los manuscritos El Cuaderno I consta de 31 obras divididas de forma, ms o menos proporcional, en cuatro grupos de diferente tipologa: I. Composiciones litrgicas destinadas al rgano: Seis Fugas, de J. Lidn. Tiento de lleno en primer tono y Verso para el Himno de las Nonas de la 8 del Corpus, de R. Ferreac. Versos de los ocho tonos para rgano, annimos. II. Transcripciones de oberturas de peras italianas: Oberturas de las peras I Capuletti e i Montecchi y Norma, de V. Bellini. Oberturas de las peras Il Barbiere di Siviglia y La Cenerentola, de G. A. Rossini. Obertura de La Schiava in Bagdad, de G. Pacini. Obertura de Il Nuovo Fgaro, de L. Ricci. III. Tema con variaciones: Variaciones para forte piano sobre un tema italiano, de V. Metn. IV. Composiciones originales destinadas al clave o pianoforte27: Sonata en fa menor, de J. L. Adam. Sonatas Hob. XVI/35, Hob. XVI/36, Hob. XVI/37, Hob. XVI/38, Hob. XVI/39 y Hob. XVI/20 de F. J. Haydn. Sinfonia para clave o fortepiano, de F. J. Haydn en Sol Mayor. Las obras del Cuaderno II se enmarcan, de igual modo, en varias categoras: I. Arreglos de fragmentos de peras italianas para pianoforte: Obertura de la pera Otello, Allegro-coro dintroduzione del primer acto y Scena Prima del segundo acto, de G. A. Rossini. Introduccin de la pera La Straniera, de V. Bellini. Romanza de Lucrecia y Rustichello (Com bello) de la pera Lucrezia Borgia, Introduccin de la pera LElisir damore, Duetto para soprano y tenor del primer acto de esta misma pera y cavatina de LEsule di Roma, de G. Donizetti.
27 En el Cuaderno I bajo la denominacin de Seis sonatas para forte piano del Signori Hayden se engloban, en este orden, las sonatas siguientes de F. J. Haydn: Hob. XVI/35, Hob. XVI/36, Hob. XVI/37, Hob. XVI/38, Hob. XVI/39 y Hob. XVI/20. La coleccin fue publicada por Artaria en 1780, bajo el ttulo Per il Clavicembalo o Piano Forte, aunque su escritura se aproxima en mayor medida a este ltimo instrumento. He podido constatar la presencia de este mismo conjunto de sonatas en el archivo musical de los organistas de la Catedral de vila (Biblioteca del monasterio de Santo Toms de vila): Obra 5. / [A lpiz] Sonatas / para / piano / de / Haydn. 25 f., 5v, 10v, 15v, 20v y 25v en blanco. 211 x 309 cm. 18/19. Son cinco cuadernillos, cada uno con su portada, cosidos despus; falta el primero, con la Sonata 1. Vid.: Alfonso de Vicente: Los organistas de la catedral de vila y su archivo musical. Madrid, AEDOM, 2002, pp. 68-69. Esta coleccin de sonatas fue muy difundida por Espaa, tngase presente el aprecio del pueblo espaol a la figura de F. J. Haydn (hay constancia, como veremos en pginas siguientes, de su circulacin por Sevilla a finales del siglo XVIII). Ahora bien, en el caso que nos ocupa, el orden de la coleccin aparece alterado: se intercala, entre el primer y segundo movimientos de la sonata Hob. XVI/35, una composicin que tiene por ttulo Sinfonia para Clave Forte Piano; / del Signori Jos Haydn, es la nica obra del cuaderno que no viene explicitada en el ndice final; lo cual induce a pensar que fue posteriormente aadida por B. Cariena.

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II. Tema con variaciones: Tema con Variaciones, de F. Garcs. Tema con Variacioni, annimo. Variaciones sobre motivos de la pera La Cenerentola, de G. A. Rossini, annimo. III. Tros para piano, violn y violonchelo: Hob. XV/14 y Hob. XV/30, de F. J. Haydn. IV. Sonatas para clave o pianoforte: Hob. XVI/48 y Hob. XVI/52, de F. J. Haydn. V. Composiciones para solistas vocales con acompaamiento de pianoforte: Scena y duetto (Giovanna... questo figlio) de la pera Le Prigioni dEdimburgo, de Federico Ricci. Bolero LInvito, con acompaamiento de pianoforte, de G. A. Rossini. Se trata de un repertorio heterogneo donde convergen, a grandes rasgos, tres gneros: formas organsticas, sonatas y composiciones de temtica operstica. La msica destinada al rgano, posiblemente con finalidad de uso en la liturgia, vendra a representar la tradicin espaola de la msica para teclado. Es el gnero menos tratado en estos cuadernos. El repertorio religioso nicamente se encuentra en el Cuaderno I. La mayor parte de esta msica se localiza al principio del cuaderno, esta disposicin podra responder a criterios de carcter didctico (ordenacin del repertorio) o bien al contexto en el que se inscribe el organista de iglesia: en primer lugar se copia la msica de mayor peso (religiosa) y a continuacin, la profana. Estamos ante las formas contrapuntsticas tpicas del mbito litrgico de la msica para teclado en Espaa desde el siglo XVII: tientos, fugas y versos. Los autores conocidos de estas obras son espaoles y, adems, coetneos. Quizs, uno de los gneros ms representativos de los manuscritos sea el de las sonatas para teclado, la autora de todas ellas, a excepcin de una, es de F. J. Haydn. Conviene incluir en este apartado, adems, varios tros para violn, chelo y pianoforte. Es habitual, en los manuscritos, la alusin explcita a los primeros movimientos de sonata, tanto es as, que al trmino de stos; se leen expresiones como las que siguen: fin de la sonata de Haydn, fin de la Segunda sonata, fin de la tercera sonata, etc.28. La vertiente ms contempornea se manifiesta a travs de las obras para el pianoforte relacionadas con la pera italiana. Este apartado presenta una tipologa variada. En primer lugar, aparecen las transcripciones de fragmentos de peras italianas, sobre todo oberturas -sinfonas segn la terminologa de la poca-. Es el gnero ms abundante, con un total de 14 obras en los manuscritos.
28 Posiblemente -atendiendo a la pervivencia de la tradicin de la escuela clavecinstica espaola, en la que la sonata para teclado consta de un nico movimiento- era comn en la poca de los manuscritos, la interpretacin aislada de los allegros de sonata; lo cual justificara estas anotaciones. La concepcin hispnica de la sonata como forma bipartita se evidencia, asimismo, a partir de indicaciones como segunda parte, escritas tras la doble barra de la exposicin (como es el caso de la sonata Hob. XVI/20).
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Son composiciones annimas, con toda probabilidad, copias manuscritas de reducciones impresas que circulaban por entonces29. Por la naturaleza misma de las transcripciones, en las que se reduce para un nico instrumento la totalidad de la orquesta, y el componente de carcter virtuosstico que en muchas ocasiones ello implica -efectos orquestales, notas dobles, octavas, arpegios, saltos, polifona, dinmicas extremas, densidad textural, etc.- las obras de esta tipologa presentes en los manuscritos estn destinadas al intrprete especializado. Consecuentemente, los recursos tcnicos que recogen, demandan una activa participacin del antebrazo y brazo, que se aleja de una tcnica de carcter digital, a diferencia del resto de obras presentes en los cuadernos (litrgicas y sonatas). Otro gnero presente en los manuscritos es el de la variacin (cuatro piezas). Con el paso de los aos, las transcripciones fueron sustituidas por las fantasas y variaciones30. Hacia la poca en la que se inscriben los cuadernos de B. Cariena, las variaciones constituan uno de los gneros ms cultivados por el pianismo romntico espaol, puesto que respondan perfectamente a los ideales estticos del momento31. De la plyade de compositores que ahondaron en el gnero, podemos citar a Pedro Prez de Albniz, Marcos Alcorta Galarre (*Durango -Vizcaya-, 1836; Id., 1897), Juan Mara Blas Altuna Mascara (*Durango -Vizcaya-, 1828; Lequeitio -Vizcaya-, 1868), Martn Snchez All (*Salamanca, 14-IX-1823; Madrid, 31-VIII-1858), Justo Blasco (*Borja -Zaragoza-, 1850), Ramn Carnicer i Batlle (*Trrega -Lleida-, 26-X-1789; Madrid, 17-III-1855), Jos Ganza Garamendi (*Allo -Navarra-, 1844; Madrid, 1882), Toms Genovs Lapetra (*Zaragoza, 29-XII1806; Burgos, 5-VI-1861), Anselmo Gonzlez del Valle y Gonzlez Carvajal (*La Habana, 1852; Oviedo, 1911), Francisco Javier Guridi (Mondragn -Guipzcoa-, antes de 1880), Nicols Ledesma Garca (*Grisel -Zaragoza-, 9-VII-1791; Bilbao, 4-I-1883), Manuel Mart (*Vigo Pontevedra-, 11-I-1819; Vigo?, III-1873), Santiago de Masarnau Fernndez (*Madrid, 10-XII1805; Id., 14-XII-1882), etc.32. La variacin en esta poca se relaciona directamente con la fantasa: ambas suelen estar basadas en temas de peras italianas, ambas adoptan el molde formal sobre el que cada compositor desa-
29 He constatado que la versin de la obertura de la pera La Cenerentola de G. A. Rossini del Cuaderno I es idntica a la versin procedente del Legado Bernardn, anteriormente mencionada, cuya signatura es D-319/3338. Esta misma situacin se repite en la obertura de la pera Il Nuovo Fgaro de Luigi Ricci, tambin del Cuaderno I. En este caso, la versin coincide con la encontrada en uno de los cuadernos manuscritos de tecla depositados en el Instituto Complutense de Ciencias musicales de Madrid, al que ya me he referido en la introduccin. Son, por tanto, ediciones coetneas. 30 Los antecedentes espaoles de las fantasas se encuentran en las reducciones de peras para piano que aparecen a principios del S. XIX. Estas obras se limitaban a transcribir las arias, cavatinas o partes instrumentales ms conocidas de las peras, y no exista en ellas un afn por crear una nueva obra, como sucedi ms tarde en las fantasas. Sin embargo, pueden considerarse como el prembulo de la produccin posterior, ya que reflejan la importancia de la pera italiana en el gusto musical, y un posible campo de produccin [...]. Salas Villar, Gemma y Sobrino, Ramn: Prez de Albniz y Basanta, Pedro, op. cit., p. 637. 31 El gnero de la variacin era muy popular durante el siglo XIX porque se basaba en una meloda preexistente, todo lo que los compositores tenan que hacer era aadir una serie de figuraciones a una base meldico-armnica. Por ello, las variaciones se hicieron muy populares a medida que el pblico se ampliaba; no slo era un vehculo apropiado para la prctica del compositor y el virtuoso, sino que permita al oyente aficionado reconocer y disfrutar de una meloda conocida. Las variaciones y las fantasas han respondido perfectamente al concepto ms funcional y tradicional de la msica para teclado en el mbito hispnico desde el siglo XVI (diferencias, tientos, intentos, glosas u otras piezas para tocar -improvisar- de repente). 32 Consltese el listado de obras por autores recogidos en el estudio de Emparn, Gloria: El pianismo espaol del S. XIX. Fuentes para su estudio. Granada, 1982 (trabajo realizado para la Fundacin Juan March, n 7035, entrada de 12 de noviembre de 1982, signatura 1-3-10/10 D). Vid., adems: Garca Mallo, Mara del Carmen: Literatura para piano, op. cit.

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rrolla una escritura de carcter improvisatorio y a la vez virtuosstico y; por ltimo, ambas ofrecen al oyente un modelo audible claro que aparece repetidas veces. Precisamente dos organistas de las catedrales de Zaragoza -Francisco Garcs y Valentn Metn- estn representados en los cuadernos a travs de sendos ciclos de variaciones. Por ltimo, cabe destacar dos obras para voces solistas con el acompaamiento de pianoforte: el Bolero LInvito de G. A. Rossini y la Scena y duetto (Giovanna... questo figlio) de la pera Le Prigioni dEdimburgo de F. Ricci33. Esta ltima se estren en Espaa en 1840, en Barcelona, en el Teatro de la Santa Cruz, el 24 de julio de 184034, mientras que en Madrid la primera representacin tuvo lugar en el Teatro del Prncipe, el 28 de agosto de 1840. A esta representacin le sigui otra en el Teatro de la Cruz el 29 de junio de 1841, con el mismo reparto35. Dada la proximidad temporal del estreno con respecto a la datacin de los manuscritos, cabra suponer que B. Cariena pudo haber adquirido la msica a travs de alguna compaa de pera nacional de gira por la zona36. Adems, la soprano destinataria de ambas obras podra ser la misma, ya que la extensin est relativamente prxima (Si2-La4 en la Scena y duetto, y Mi3-Sol4 en el Bolero). El inters por la literatura para EL pianoforte de tinte operstico es un fenmeno que se da en toda Europa durante la primera mitad de siglo. En nuestro pas, este fenmeno se inicia hacia 18211823, uno de los periodos de apogeo de la msica de Rossini en Espaa37. La edicin musical de la poca, en consecuencia, no es ajena a este cambio en el gusto musical38. La localizacin en estos cuadernos de tecla, propiedad de un organista, de msica de temtica profana y, adems, en idioma italiano, como son estas piezas vocales, revela que los msicos de iglesia -algunos de ellos sacerdotes- amenizaban los salones de la alta sociedad, siguiendo as las modas musicales del momento39. La incorporacin de este tipo de repertorio en los manuscritos es
33 En los arreglos para pianoforte de fragmentos que originariamente cuentan con la presencia de las voces, la meloda de la mano derecha prcticamente se limita a seguir la parte de los cantantes -frecuentemente duplicando la meloda a la octava- mientras que en la izquierda se concentra todo el peso armnico a travs de frmulas sencillas de acompaamiento. 34 Avioa, Xos: Aquel ao de 1845, en Anuario Musical, 45 (1990), p. 144. 35 Carmena Milln, Luis: Crnica de la pera italiana en Madrid desde el ao 1778 hasta nuestros das. Madrid, Imprenta de Manuel Minesa de los Ros, 1878, pp. 90-92. 36 En esta poca los dos principales focos de edicin musical son Madrid y Barcelona; puesto que en ambos lugares la representacin tuvo lugar el mismo ao, resulta difcil determinar con cul de las dos ciudades podra guardar relacin el manuscrito. 37 Vid.: Casares Rodicio, Emilio: Rossini: la recepcin de su obra en Espaa, en Cuadernos de Msica Iberoamericana, vol. 10 (2005), pp. 43-45. 38 Entre los aos veinte y cuarenta proliferaron las ediciones calcogrficas que reflejan la hegemona abrumadora de la pera italiana, tanto en el repertorio vocal (arias, cavatinas, etc. para voz con acompaamiento), como instrumental (variaciones, valses y contradanzas sobre temas opersticos, arreglos y transcripciones para pianoforte o guitarra de oberturas, sinfonas, etc.), gestadas por editores y almacenistas cada vez ms importantes y especializados. Entre ellos pueden ser citados Antonio Hermoso, muy activo entre 1826 y 1847 y, sobre todo, Bernab Carrafa Carvajal, fundador de un almacn de msica en la madrilea calle del Prncipe (1831) que sera el ms importante de la ciudad en toda la primera mitad de siglo. Despus de su muerte (27 de Octubre de 1859) sus sucesores prolongaron la actividad de la firma editorial unos diez aos ms bajo el nombre de Carrafa y Sanz Hermanos. Goslvez Lara, Carlos Jos: La edicin musical espaola hasta 1936. Madrid, AEDOM, 1995, p. 68. 39 Los fragmentos opersticos de compositores italianos llegaron a adaptarse para el uso como msica religiosa durante el siglo XIX. La situacin se repite en numerosos archivos eclesisticos espaoles Vid.: Alfonso de Vicente: op. cit., pp. 25-26; EsterSala, Mara y Vilar, Josep Maria: La presencia de Rossini en la vida cotidiana en la Catalunya del ochocientos, en Nassarre, VIII/2 (1992), pp. 71-72; Heilbron Ferrer, Marc: Un tal baccano in chiesa, bel rispetto: pera italiana en los archivos de iglesias de Espaa. El caso de la Real Colegiata del Santo Sepulcro de Calatayud, en AEDOM. Boletn de la Asociacin Espaola de Documentacin Musical, VIII/1 (2001), pp. 65-124; Lpez-Calo, Jos: El italianismo operstico en Espaa en el siglo XIX, en La pera en Espaa. Oviedo, Universidad de Oviedo, 1984, p. 87.
304 CELESTINO YANEZ NAVARRO un signo inequvoco de que los organistas de Zaragoza estaban muy al tanto de las ltimas tendencias en lo que se refiere a la msica para pianoforte40. Varias muestras anteriores a la poca de los cuadernos miscelneos41 son: un catlogo de msica vocal e instrumental que data de 1824, procedente del Legado Barbieri42 y la recopilacin de piezas de pera adaptadas al pianoforte: La Rossiniana, o veladas de Terpscore, de 182643.
Los instrumentos A la hora de dilucidar el instrumento para el que est concebida cada una de las obras de los cuadernos, nos enfrentamos con la eterna cuestin que acompaa a la msica de teclado hasta bien entrado el siglo XIX. En diversas composiciones el instrumento destinatario es evidente, como es el caso de algunos versos para rgano que incorporan indicaciones referidas a los registros, o las de temtica operstica, principalmente concebidas para el pianoforte. Ahora bien, incluso en estos casos, no sabemos a ciencia cierta si, en determinadas circunstancias, se recurri a otros instrumentos obedeciendo a motivos tan diversos como la disponibilidad o el gusto personal. Cuatro son los instrumentos de tecla con los que podran haberse ejecutado las obras: rgano, clave, clavicordio44 y pianoforte. Para aportar algo de luz a esta cuestin, los aspectos a considerar seran los siguientes: los instrumentos disponibles en las capillas de msica zaragozanas en la poca de los manuscritos, el tipo de obra, la extensin abarcada, el uso de dinmicas, la escritura, la naturaleza de la tcnica requerida para su interpretacin y, por ltimo, otras indicaciones presentes en la partitura. A todo esto, hay que aadir las diferentes denominaciones que reciben los instrumentos en Espaa, que en ocasiones, pueden inducir a confusin45.
40 Algunas de las peras cuyos fragmentos se encuentran transcritos se estrenaron tambin en Madrid en fecha relativamente reciente a la datacin de los manuscritos. De hecho, LEsule di Roma se represent por vez primera el 21-5-1832 en el Teatro del Prncipe, LElisir damore el 8-8-1833 tambin en el Teatro del Prncipe, Il Nuovo Fgaro el 3-4-1834 en el Teatro de la Cruz y Lucrezia Borgia el 4-7-1839 en este mismo teatro. Carmena Milln, Luis: op. cit., pp. 76-79. 41 Hacia 1840 nacen las primeras revistas filarmnicas espaolas que sientan las bases de lo que ser la entrega peridica de suplementos musicales: la Iberia musical y literaria (1842-1845) y el Anfin matritense (1843). 42 Catlogo de la msica vocal e instrumental que se halla en el almacn de la carrera de San Jernimo, Casa del Buen Suceso, frente a la Soledad. Madrid: En la oficina de Don Antonio Fernndez, 1824, en Casares Rodicio, Emilio (ed.): Documentos sobre msica espaola y epistolario (Legado Barbieri). Madrid, Fundacin Banco Exterior, vol. 2, 1988, pp. 315-324. Este catlogo contiene: arias con acompaamiento de pianoforte, arias con acompaamiento instrumental, dos con acompaamiento de pianoforte, dos con acompaamiento instrumental, etc. 43 Varios ejemplares de esta coleccin estn depositados en E: Zac. La citada Rossiniana, junto a colecciones con ttulos como La Euterpe, El nuevo Anfin, Oberturas y sinfonas de los mejores autores, arregladas para pianoforte, Nueva coleccin de canciones espaolas o la Nueva coleccin selecta de rigodones y valses, se editaron en la coleccin musical peridica La lira de Apolo, publicada a partir de 1817 por Bartolom Wirmbs. La lira de Apolo es una de las primeras colecciones peridicas musicales en Espaa, nicamente precedida por el Peridico de Barcelona. La coleccin se public con el mismo nombre durante cinco series de periodicidad regular (1817-1818, 1819, 1827-1828, 1830-1831 y 1834). Cada serie constaba de doce entregas divididas en tres gneros musicales de actualidad: msica vocal italiana, msica instrumental y canciones espaolas. Msica seleccionada, entre otros, por Federico Moretti (Brigadier de los Ejrcitos Nacionales, Acadmico filarmnico de Bolonia. En 1798 public una obra titulada Principios para tocar la guitarra, adicionada con los elementos generales de la msica. En 1807 redact los Elementos generales de la Msica, obra que no lleg a publicarse. En 1821 dio a luz Gramtica razonada Msica, dedicada al Infante de Espaa Francisco de Paula, y publicada por la Imprenta de I. Sancha de Madrid. Sobre este autor, Vid.: Biblioteca de Catalunya, M 942: Pedrell, Documentos inditos para su Diccionario). Vid.: Goslvez Lara, Carlos Jos: op. cit., pp. 189-191. 44 En un primer estadio, dentro de la evolucin del clavicordio, la denominacin estuvo ligada a la voz latina manicordium o manichordium, de ah que en castellano, se aluda al instrumento como manicordio, manocordio, monocordio, manucordio o monacordio. 45 Baste de ejemplo el ttulo que ostenta Francisco Flrez (1824): constructor de claves y rganos de la Real Cmara de Carlos IV. En todas las referencias documentales hacia su persona, se presenta como constructor de Fortes-Pianos o Piano-Fortes. Bordas, Cristina: Dos Constructores de Pianos en Madrid: Francisco Flrez y Francisco Fernndez, en Revista de Musicologa, XI/3 (1988), pp. 807-851.

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A finales del siglo XVIII los trminos clave y clavicordio podran referirse al pianoforte: clave de piano o incluso clave de martillo46. Por otra parte, cuando el trmino clave haca referencia al pianoforte, se trataba del instrumento en forma de clave, actualmente piano de cola47. En cambio, fortepianos o pianos fortes se empleaba con relacin a los denominados pianos cuadrilongos o pianos de mesa48. El trmino fortepiano parece haberse introducido juntamente a los primeros instrumentos procedentes de Inglaterra en la dcada de 177049. Adems, otro aspecto importante que conviene tener presente es la dualidad que suele acompaar el repertorio de tecla espaol. Precisamente uno de los rasgos definitorios de la msica para tecla del siglo XVIII es la doble orientacin en su funcin y destino; los organistas escriben tanto para clave como para rgano, para ambos indistintamente o incluso para clave o pianoforte (a finales de siglo): Salvo en casos excepcionales, como Scarlatti, Albero o Soler, el clave no tuvo en Espaa un repertorio independiente como en otros pases, sino que aparece unido al rgano o al instrumento ms afn, el piano [...]50. En Portugal, la Gaceta de Lisboa informa de la presencia de numerosas composiciones coetneas (finales del siglo XVIII) cuyo instrumento destinatario es el clave, el pianoforte o ambos a la vez51.
46 Francisco Flrez alude a estos trminos en el Diario de Madrid (25 de noviembre de 1795) y Memorial Literario (enero de 1796): Don Francisco Flres, constructor de fortes-pianos de Cmara de S. M. hace saber al pblico [...] tambin coloca cualquier registro de rgano en los fortes-pianos, y ha inventado un modo de subministrarles al ayre con ms facilidad que hasta el presente: igualmente construye claves de pluma y piano, y otros registros, como lo executa Merlin en Londres [...]. Ibid., p. 844. 47 Vase la referencia al clave-piano diseado por Thomas Sheraton y construido por John Broadwood en 1796, regalo de Godoy a la reina Mara Luisa. Ibid., p. 818. 48 [...] el primer proyecto que hace Flrez para el rey es de un piano de Figura Quadrilonga, es decir, de mesa, sujeto por 16 patas [...]. Ibid., p. 820. 49 Kenyon de Pascual, Beryl: pianoforte, Grove Music Online ed. L. Macy (5 de octubre de 2006), <http://www.grovemusic.com>. 50 Bordas, Cristina: Tradicin e innovacin en los instrumentos musicales, en Boyd, Malcom y Carreras, Juan Jos (eds.): La msica en Espaa en el siglo XVIII, op. cit., p. 210. Ahora bien, conviene tener presente que no se trata de un asunto tpicamente espaol, ni depende de cuestiones ideolgicas; sino que es el resultado de la prctica tradicional en los instrumentos de tecla y del hecho de que, al prescindirse en la Pennsula Ibrica del pedalero en los rganos -convirtindose as, la prctica organstica en una tcnica de taer manualiter- las posibilidades y dificultades fsicas, a la hora de interpretar, que ofrecen unos y otros instrumentos de tecla son, hasta cierto punto, similares, y por tanto, intercambiables. 51 Es significativo encontrar el trmino fortepiano en solitario en la msica anterior a 1800, ya que hasta entonces los editores, por razones comerciales, prefirieron imprimirlas bajo el ttulo para clave o fortepiano. En Espaa el trmino fortepiano suele aparecer asociado a otro instrumento prcticamente hasta el comienzo del XIX: Obras para clavicordio o piano-forte de Sebastin de Albero (*1722; 1756), los doce Minuetes para clave y piano fuerte (1764) de Joaqun Montero (1815) o las Seis sonatas para piano forte que pueden servir para clavicordio (1780) de Jos Ferrer (ca. 1745; 1815), Quaderno de msica para clavicordio, forte-piano, y organo (1786) de Juan Sess (*1736; 1801), etc. Recientemente he tenido la oportunidad de compartir impresiones con el musiclogo Alberto Marn Martn, sobre la nomenclatura de las partituras editadas destinadas a instrumentos de teclado a finales de siglo XVIII y principios del XIX en Espaa. Este investigador ha realizado un estudio sobre diversas fuentes hemerogrficas sevillanas (seccin de venta de partituras, entre otras). El estudio evidencia que aquellas partituras anunciadas en la prensa de la Sevilla de finales del siglo XVIII (de autores como Dussek o Pleyel) nicamente hacen referencia al clave. Sin embargo, la situacin cambia a principios del siglo XIX (hacia 1804). Las obras (de autores como Haydn, Mozart o Pleyel) pasan a estar destinadas con exclusividad al pianoforte. Alberto Marn, ha localizado, adems, varias colecciones de sonatas de Haydn; alguna de estas colecciones podra tratarse de la misma edicin presente en los manuscritos: coleccin de seis sonatas para pianoforte de Haydn; y varios ciclos de tros (con una nomenclatura muy prxima a la de los cuadernos). Muy probablemente estos impresos procederan de Londres. [Alberto Marn particip en el VII Symposium Internacional de Msica de Tecla Espaola Diego Fernndez (Mojcar, 12-14 de octubre de 2006) con la comunicacin: El fortepiano en las fuentes hemerogrficas sevillanas del ltimo tercio del siglo XVIII].
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Estamos ante una muestra ms del uso paralelo entre el clave y el pianoforte52. Del conjunto de las obras de los manuscritos, tan slo destaca una en la que se hace referencia explcita a esta dualidad: Sinfonia para Clave Forte Piano; / del Signori Jos Haydn53. En el resto de las obras de F. J. Haydn se alude al pianoforte: Tres grandes sonatas / para Forte-Piano / La 1 con Acompaam[ien]to de Violin y Violon / Compuestas / Por D[o]n Josef Hayden / Obra 9354 y Seis Sonatas para Forte Piano del / Signori Hayden. Se encuentran en E:Zac dos inventarios manuscritos que datan de 1873, elaborados por el entonces maestro de capilla Hilario Prdanos (*Valladolid, 14-1-1828; Id., 28-VI-1889)55. En el primero se menciona un clavicordio en desuso y en el segundo, se alude a dos pianos de mesa; uno propiedad de Ramn Ferreac y el otro, de H. Prdanos. Parte de estos inventarios se reproduce a continuacin: Inventario de los papeles de msica, libros e instrumentos que existen en el Archivo del Colegio de infantes de Sto. Templo Metropolitano de Ntra. Seora del Pilar de Zaragoza. Instrumentos: Un manucordio que est calificado de viejo e intil en el inventario hecho en 1842. 2 de Agosto de 1873. H. Prdanos. Inventario de los muebles y ropas existentes en el colegio de Infantes del Sto. Templo Metropolitano de Ntra. Sra. Del Pilar en Papeles de Msica pertenecientes a la testamentaria del difunto D. Ramn Ferreac, Organista 1 [...] Inventario de la casa de los infantes. Piso pral: Cuarto maestro Un piano de mesa en muy mediano uso que serva para dar leccin de solfeo los infantes, y para cantar los dolorosos en la Cuaresma y gozos de Ntra. Sra. Durante el octavario del Pilar, en su Sta. Capilla. (Nota). Hoy dan leccin de solfeo los infantes con el piano propio del actual Maestro, y los dolorosos y gozos que se cantan en la Sta. Capilla se acompaan con el armonio que est en el retrete. [...] Este es el estado actual de ropas y muebles de este colegio. Hoy 30 de Agosto de 1873. Hilario Prdanos. La informacin que aflora de estos documentos es de sumo inters, puesto que nos permite establecer algunas consideraciones acerca de la presencia del pianoforte en El Pilar y las funciones asignadas: 1. El instrumento fue comprado por el Maestro de Capilla -debiendo ste procurar su mantenimiento- y, por tanto, estaba depositado en los aposentos del mismo. Se emple en la ense-
52 Vid.: Doderer, Gerhard y Van Der Meer, John Henry: Cordofones de tecla portugueses do sculo XVIII: Clavicrdios, cravos, pianofortes e espinetas. Lisboa, Fundaao Calouste Gulbenkian, 2005, pp. 13-15. 53 El mbito de la obra es Fa0 (aparece una sola vez como duplicacin a la octava de Fa1) / Mi5. Pese a los saltos de octava y los acordes repetidos de cuatro notas en forte, impera una tcnica de carcter digital. Las indicaciones dinmicas son frecuentes. 54 Grupo constituido por el tro Hob. XV/30 y las sonatas para teclado Hob. XVI/48 y Hob. XVI/52. 55 Sobre este compositor; vid.: Cavia Naya, Victoria: Un msico del siglo XIX y su proyeccin desde la catedral de Valladolid: Hilario Prdanos en Cuadernos de msica Iberoamericana, VII (1999), pp. 199-214; Varela de Vega, Juan Bautista: Prdanos, Hilario, en Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana. Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 2000, vol. 8, p. 922.

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anza de los infantes (lecciones de solfeo y estudio de la msica de tecla); sustituyendo as al clavicordio56. Adems, pudo servir como instrumento de estudio a los futuros intrpretes de tecla; entre ellos al propietario de los cuadernos: B. Cariena57. 2. Lleg a emplearse en el templo -lo cual fue posible por tratarse de un instrumento cuyas caractersticas fsicas permitan su transporte con relativa facilidad- aunque su presencia estaba limitada a la Capilla de la Virgen del Pilar (para acompaar el canto de los dolorosos en la Cuaresma y gozos durante el octavario del Pilar). Posteriormente fue sustituido para esta labor por el armonio, instrumento que, a partir de mediados del siglo XIX, se asentar en gran parte de las iglesias espaolas y europeas58. 3. El pianoforte gana preponderancia con respecto al clave -en ningn momento se alude a este ltimo- y al clavicordio (tildado de viejo e intil en el inventario de 1842, precisamente uno de los aos anotados en los cuadernos)59. 4. Es de suponer que fue el instrumento con el que R. Ferreac estudi en la ltima etapa de su vida, o incluso en el que se gestaron algunas de sus obras para rgano. Recordemos que se hace referencia a un manucordio en 1842, probablemente, ste estuviera ya muy deteriorado en vida del maestro y, por tanto, fue sustituido por el piano de mesa60. El estilo de R. Ferreac evolucion de forma natural con los tiempos, en este sentido, la adquisicin de un pianoforte es una muestra ms de esa nueva sensibilidad patente en diversas de sus composiciones para rgano, manifestada a partir del acercamiento a una escritura de ndole pianstica basada en un estilo menos contrapuntstico y ms prximo a la meloda acompaada. 5. El primer piano de mesa al que se hace referencia en el inventario, estuvo muy prximo en el tiempo a la poca de los manuscritos (R. Ferreac muri en 1832). Este instrumento posiblemente se adecuara al modelo de mesa de mecanismo ingls doble61. Tanto el piano de mesa recogido en el inventario como el utilizado por B. Cariena para la interpretacin de algunas de las composiciones de los manuscritos, podran haber sido construidos en
56 El clavicordio fue, tradicionalmente, el instrumento elegido para la educacin musical de los infantes en las capillas de msica espaolas. 57 Es difcil suponer que la composicin de variaciones de V. Metn (anteriores a 1842, dado la datacin de los manuscritos) tuviese lugar a expensas de su interpretacin al pianoforte. Es ms, la minuciosidad con la que estn anotadas, por ejemplo, las indicaciones de pedal, denotan una concepcin pianstica. Por tanto, este compositor debi de disponer de un pianoforte; quizs se tratase del instrumento al que se refiere la fuente, hiptesis muy factible, ya que ocup la plaza de organista 1, tras la defuncin de R. Ferreac y fue, adems, alumno de ste. 58 En Cuaresma y Semana Santa el uso del rgano estaba prohibido en las celebraciones litrgicas. En el siglo XVII se emplea el arpa, el clave o el bajn para el acompaamiento de las lamentaciones. A partir del ltimo cuarto del siglo XVIII las lamentaciones empiezan a acompaarse con el pianoforte. Vid.: Gonzlez Marn, Luis Antonio: Lamentacin, en Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana. Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 2000, vol. 6, pp. 719-726. 59 El clavicordio pervivi ms en el tiempo que el clave, entre otros factores, debido a cuestiones prcticas: es un instrumento relativamente barato, fcilmente transportable y de construccin menos compleja. Adems es muy adecuado para el trabajo tcnico, ya que se precisa un gran dominio en el toque por sus caractersticas en cuanto a la emisin del sonido. A esto hay que sumar, su limitada potencia sonora, que lo convierte en un instrumento idneo para el estudio de cmara. 60 De hecho, los inventarios subrayan el desgaste que mostraba el pianoforte por el uso y el paso de los aos. En Zaragoza y alrededores, la expresin coloquial, en muy mediano uso, equivale a gastado por el uso. 61 Se tiene constancia de la construccin de pianofortes en Zaragoza basndose en modelos constructivos ingleses desde el ltimo tercio del siglo XVIII: [...] por esas mismas fechas, [dcadas de 1770, 1780] se iban a fabricar los primeros modelos de pianofortes en Zaragoza (de la mano de constructores como el maestro ensamblador residente en Zaragoza, Antonio Enriquez, el maestro carretero Toms Torrente, u otros, algunos de ellos, simples ebanistas con inquietudes); algunos de esos mismos instrumentos, realizados a imitacin de modelos britnicos, o apenas contando como gua de fabricacin con algunas imitaciones de la Enciclopedia de
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Zaragoza. Desde finales del siglo XVIII se conoce la existencia de varios constructores de instrumentos de tecla en la ciudad. La lista de constructores se incrementa durante el siglo XIX: Toms Torrente, Pedro Serrano, Teodoro Serrano, Soler e hijos y Po Perales62. Adems, hay que sumar el almacn de instrumentos propiedad de los seores Pic y Bernareggi (Faustino Bernareggi)63. Ms all de cualquier discusin sobre el instrumento destinatario de cada una de las obras, lo realmente significativo es la diversidad de estilos y ambivalencia de medios instrumentales recopilados en tan slo dos cuadernos, propiedad de un infante cantor de La Seo, que por entonces deba de tener la posibilidad de ejercitarse en cualquiera de los cuatro instrumentos -o al menos en dos de ellos, si finalmente quedan descartados el clave y el clavicordio- que viene a ser una evidencia difana del proceso de adaptacin en el que se encuentra imbricada la msica para teclado en los mbitos eclesistico y profano durante la primera mitad del siglo XIX en Espaa. Organistas de las catedrales de Zaragoza y el gnero de las variaciones Como ya se ha expuesto, los manuscritos recogen dos ciclos de variaciones cuya autora es de organistas de las catedrales zaragozanas: Tema con Variaciones de Francisco Garcs (La Seo) y Variaciones sobre un tema Ytaliano de Valentn Metn (El Pilar)64.
Diderot y dAlembert, fueron probados y evaluados por maestros organistas como Joaqun Laseca [entonces organista 2 de la Seo de Zaragoza], el Espaoleto [Francisco Javier Garca, maestro de la capilla de la Seo de Zaragoza] o Jos de Nebra [organista de la Real Capilla, y hermano de Joaqun Nebra, organista 1 de la Seo], de cuyos dictmenes se siguieron diversas mejoras y modificaciones, que, muchas veces por la mera va de la experimentacin o de la invencin, contribuyeron al ms rpido desarrollo, aplicacin y difusin de tcnicas y mecanismos; algunos de aquellos diseos se presentaron en exposiciones, certmenes y premios nacionales [con vistas a competir con el extranjero], contando por ello con la proteccin y apoyo al sector industrial y artesano derivado de la madera (carpinteros y ebanistas que presentaban obras de lnea acabada y al gusto de la poca), a travs de su clase de artes de la Sociedad Econmica Aragonesa de Amigos del Pas. En 1778, Enrquez present a la Econmica dos pianofortes de madera de haya, similares a los fabricados en Italia o Inglaterra, cuyo coste era de la mitad que los extranjeros; estos instrumentos se encontraban funcionando en el convento de Jess Extramuros de Zaragoza; mal calificados por los peritos, fueron perfeccionados [] y vueltos a presentar a la Sociedad en 1780, siendo examinados favorablemente, esta vez, entre otros, por el conde de Vstago y el conde de Torrescas. Ezquerro Esteban, Antonio: Salamero Reymundo, Francisco: Ensayo Biogrfico sobre Diego Cera, un grausino universal. (Huesca, Excma. Diputacin Provincial-Instituto de Estudios Altoaragoneses- Coleccin de Estudios Altoaragoneses. 18, s.f. [1997]), en Revista de Musicologa, XXI/2 (1998), pp. 727-733. Sobre la construccin de pianofortes a finales del siglo XVIII y principios del XIX en Zaragoza, consltese, adems; Ezquerro Esteban, Antonio: Nuevos datos para el estudio de los msicos Nebra en Aragn, en Anuario Musical, 57 (2002), pp. 113-156. El modelo ingls fue adoptado tambin por los constructores portugueses de finales del siglo XVIII y principios del XIX; vid.: Doderer, Gerhard y Van Der Meer, John Henry: op. cit., pp. 87-94. 62 Desde su primer tercio [se refiere al siglo XIX] hubo en Zaragoza un hbil constructor de pianos horizontales y de manocordios. Llambase Toms Torrente y con l aprendieron Pedro Serrano y su hijo Teodoro, quienes han hecho todos los manocordios en que se educan los infantes de las catedrales, adems de fabricar gran nmero de pianos. Existen dos fbricas de tales instrumentos. La principal, fundada el ao 1869 es la de los seores Soler e Hijos, que tienen hoy fama y renombre muy merecidos. En proporciones ms modestas existe otra fbrica, cuyo dueo Po Perales, logr a fuerza de laboriosidad, elevarla a buena altura [en pie de pgina: Hoy lleva esta fbrica la razn social Viuda e hijos de Perales]. Ezquerro, Antonio ed.: Antonio Lozano Gonzlez: La msica, op. cit., p. 89 [209]. Sobre la construccin de instrumentos en Zaragoza a finales del siglo XIX, consltese adems: Gimeno Arlanzn, Begoa: Sociedad, cultura y actualidadop. cit.. 63 Ezquerro, Antonio ed.: Antonio Lozano Gonzlez: La msica, op. cit., p. 145 [265]. Por otro lado, Faustino Bernareggi es citado por Antonio Lozano como secretario profesor de piano y de lenguas en la Escuela de Msica de Zaragoza fundada en 1890 (pp. 140-141 [260-261]) as como editor de msica (p. 145 [265]). Sobre los Bernareggi, vid.: Borrs, Josep y Ezquerro, Antonio: Chirimas en Calatayud. Principio y final de un proceso constructivo, en Revista de Musicologa, XXII/2, (1999), pp. 71[19]-74[22]; Borrs Roca, Josep: Constructors dinstruments de vent-fusta a Barcelona entre 1742 i 1826, en Revista Catalana de musicologa, I (2001), pp. 93-156; Serrano Pardo, Luis: Litografa Portabella. Biografa de una empresa familiar. Zaragoza, 1877-1945. Zaragoza, Diputacin de Zaragoza, coleccin Benjamn Jarns n 6, 2003. 64 Las Variaciones sobre un tema Ytaliano de V. Metn se encuentran en el Cuaderno I. Por otra parte, el Tema con variaciones de F. Garcs aparece junto a otra serie de variaciones annimas (Tema con variacioni) en el Cuaderno II. Curiosamente las tres obras poseen un bemol en la armadura.

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Francisco Garcs (Zaragoza, 1836) comenz desempeando el cargo de organista 2 del Pilar, sustituyendo a Domingo Lacruz en 1814, tras la renuncia de ste -actas capitulares del Pilar (1814, folio 129)- eleccin para la cual cont con el apoyo de R. Ferreac; quien afirm que se trataba de un candidato hbil e idneo -actas capitulares del Pilar (1814, folio 267)-. Posteriormente ocupa la plaza de organista 1 de La Seo65, sustituyendo al fallecido Joaqun Laseca. En actas capitulares del Pilar (1820, folio 93) se da cuenta del memorial presentado por F. Garcs con el fin de acceder a esta plaza sin necesidad de convocar oposiciones; a la vez que se informa de que recientemente ha superado oposiciones en Teruel66. F. Garcs fue autor de diversas obras religiosas, entre las que destaca una Misa con Gradual y motete (1829); composicin ofrecida al Cabildo para su interpretacin el da de Santo Dominguito de Val. Se caracteriz por ser un msico que busc numerosas prebendas ante el Cabildo y por mantener una actitud crtica sobre la actividad del, por entonces, maestro de capilla de La Seo, Pedro Len Gil67. F. Garcs fallece en 1836. Valentn Metn (*Tafalla -Navarra-, 16-XII-1810; Zaragoza, 8-IX-1860), fue organista 1 del Pilar desde 1833, sucediendo a R. Ferreac68. Inicia sus estudios musicales siendo nio de coro en la iglesia de Tafalla. Estudia con Nicols Ledesma y, posteriormente, se traslada a Zaragoza en donde estudia composicin con Antonio Ibez y rgano con R. Ferreac. Aos ms tarde, accede al magisterio del Pilar, primero de manera interina -tras obtener el antiguo maestro de capilla (Antonio Ibez) la jubilacin por enfermedad- y, posteriormente, con carcter definitivo; al no hacerse efectivo el nombramiento de Hilarin Eslava como maestro de capilla del Pilar. Es conocida la estrecha relacin de amistad existente entre ambos msicos navarros. De hecho, H. Eslava public varias de sus obras en el Museo Orgnico Espaol y en la Lyra Sacro-Hispana. V. Metn ocup el cargo de maestro de capilla desde 1835 hasta 1859, siendo sustituido en el magisterio por Hilario Prdanos69. Fue, por tanto, maes-
65 Es probable que Garcs desempeara, adems, las funciones de organista 2: Se ley memorial de D. Francisco Garcs, organista 1 de la Seo, en que suplica se provea la segunda plaza de Organista de la misma Iglesia, en razn de hacer cuatro aos y medio que desempea los dos. Actas capitulares del Pilar (1824, folio 30). 66 Aos ms tarde, Venancio Ibez, tras el fallecimiento de F. Garcs, solicit la plaza de organista 1 de La Seo siguiendo el mismo procedimiento de ingreso (sin oposicin): D. Venancio Ibaez, Organista 2 del Pilar en el cual a virtud de los notorios mritos menciona, suplica se le haga la gracia de la primera plaza de Organista que obtuvo Garcs en la misma forma y manera que a ste se le concedi sin previa oposicin, y el Cabildo precisado por las mayores escaseces que sufre esta Iglesia, acord suspender por ahora la provisin de dicha plaza, pero que a D. Venancio Ibaez se le decrete su memorial honorificante expresando que se han oido sus mritos con aprecio y se tendran presentes a su tiempo, desempendose en el rgano entre tanto por el segundo Organista y por el Capiller de Sta. Marta, gratificando a ste lo que estime la Junta de Hacienda interinamente y hasta que el Cabildo disponga otra cosa. Actas capitulares del Pilar (1836, folio 50) 67 Se vio el memorial de Frco. Garcs Racionero y Organista de la Seo en que expone hallarse desatendida la enseanza de los Infantes de Coro de dicha Iglesia, principalmente en la parte de composicin, circunstancia sin la cual no pueden ser buenos organistas. Culpando al mismo tiempo la desidia e indiferencia del Maestro de Capilla en esta parte, y se acord pase esta exposicin a informe de la Junta de Hacienda de dicho Templo. Actas capitulares del Pilar (1829, folio 65). 68 Con motivo de deberse hacer nombramiento de Organista 1 del Santo Templo del Pilar se pidieron votos de los seores Prebendados que quedaron de Oficio en ambos Santos Templos y admitidos los que dijeron traer el Arcipreste de Daroca por el Sr. Gutierrez, el Sr. Prez 1 por el Sr. Prez 2, el Sr. Lizaum y el infraescrito Secretario por el Sr. Altuoja se procedi a la votacin y result nombrado por pluralidad de votos para la referida plaza de Organista 1 de la Iglesia del Pilar D. Valentn Meton. Actas capitulares del Pilar (3-9-1833, folio 24). 69 En actas capitulares del Pilar (6-3-1859, folio 33) se menciona la donacin de varias obras al Cabildo por parte de Valentn Metn en muestra de gratitud, una vez dejado el cargo de maestro de capilla: Se ley un oficio de D. Valentn Meton, Maestro de Capilla que ha sido del Pilar, el cual acompaa una relacin de varias composiciones de msica religiosa, ya trabajadas por el mismo, ya adquiridas de profesores acreditados, de las que hace donacin a esta Santa Iglesia en obsequio de Ntra. Seora, y en testimonio de su gratitud a esta Corporacin; y se acord aceptar el donativo, darle las mas expresivas gracias, y manifestarle en el oficio de contestacin que el Cabildo est muy satisfecho de sus servicios.
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tro del Pilar cuando B. Cariena era infantico, justificndose as, la inclusin de estas variaciones en los manuscritos. Profesor de msicos de la talla de Elas Villarreal, Pablo Hernndez y Salces, Domingo Anadn, Elas Anadn, Narciso Lpez o Flix Garca; V. Metn colabor tambin con Mariano Soriano Fuertes, a quien le facilit informacin sobre los archivos catedralicios de Zaragoza. A peticin de H. Eslava, tom parte en la Asociacin de la Lyra Sacro-Hispana, constituida en Madrid el 3 de marzo de 185270. Son numerosos los testimonios de la poca que dan fe de sus dotes interpretativas al rgano71. Fue, sobre todo, un compositor de msica religiosa72. Las obras para rgano conocidas de Metn se encuentran en el Museo Orgnico Espaol de H. Eslava: Elevacin n 10 para rgano, Verso 4 de 1 tono para rgano, para salmos; Verso 2 de 2 tono para rgano, para salmos; Verso 3 de 2 tono para rgano, para salmos; Verso 4 de 4 tono para rgano, para salmos; Verso 3 (Fugueta) de 5 tono para rgano, para salmos y Verso 4 de 6 tono para rgano, para salmos. El Tema con Variaciones en Fa Mayor de F. Garcs est constituido por un tema de 17 compases de extensin seguido de una serie de siete variaciones. Si atendiramos exclusivamente a las indicaciones dinmicas anotadas (f / p)73, podramos suponer que la obra se concibi para el pianoforte. No obstante, considerando el mbito de teclado abarcado (Do1/Fa5) su interpretacin sera plausible en otros instrumentos de tecla disponibles (clave, clavicordio), pero no en cualquier rgano. La extensin del teclado de los rganos tradicionales de la poca de F. Garcs no superaba las 4 octavas; de hecho todava estaban en uso teclados de 42 notas (Do1/La4, con 8 corta) de 45 notas de (Do1/Do5, con octava tendida). En el siglo XIX existe una tendencia a aumentar la extensin de los agudos (de manera que a mediados del siglo XIX empiezan a ser frecuentes teclados de Do1/Fa5). En el caso que nos ocupa, observamos que entre el Fa2 y Do1 no hay alteraciones; por tanto, las variaciones se podran ejecutar en un teclado con la primera octava corta74.
70 Ezquerro Esteban, Antonio: Metn, Valentn, en Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana. Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 2000, vol. 7, p. 495. 71 Antonio Lozano sostiene al respecto: Como Organista, descoll entre los primeros de su poca, representando con brillantez la escuela orgnica espaola, que nunca tuvo rival en el mundo. Ezquerro, Antonio, ed.: Antonio Lozano Gonzlez: La msica, op. cit., p. 71 [191]. 72 Compuso obras de variada tipologa: misas, antfonas, cnticos, salmos, graduales, himnos, lamentaciones, motetes, gozos, etc. 73 Adems de dinmicas, las nicas indicaciones referidas a la expresin musical escritas son las de aggica (andante para el tema y poco despacio para la variacin 6 en el homnimo menor). No hay, por tanto, signos de articulacin o fraseo ni de carcter. 74 Vid.: Saura Buil, Joaqun: Octava/s, en Diccionario Tcnico-Histrico del rgano en Espaa, Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 2001, pp. 325-33. Para mayor conocimiento sobre los cambios acaecidos en los teclados y juegos del rgano durante el siglo XIX, vid.: Elizondo Iriarte, Esteban: La organera romntica en el Pas Vasco y Navarra. Tesis Doctoral, Departamento de Didctica de la Expresin Musical y Corporal, Universidad de Barcelona, 2001.

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Ejemplo 1. Tema de las variaciones de F. Garcs, cc. 1-17. Desde un punto de vista cronolgico, estas variaciones seran anteriores a las de V. Metn, afirmacin que se sostiene por los siguientes rasgos: menor extensin (129 compases frente a 341), ambivalencia instrumental, regularidad rtmica -ausencia de grupos irregulares-, sencillez dinmica (nicamente recoge p y f), sin indicaciones de pedal ni referencias al legato, sf, acentos, etc. Otro factor determinante a la hora de situarlas con anterioridad en el tiempo, lo constituye la adscripcin a un lenguaje compositivo prximo al estilo denominado clasicismo viens. De hecho, los procedimientos seguidos por F. Garcs, a la hora de confeccionar la serie de variaciones, estn muy prximos a los empleados por W. A. Mozart en el primer movimiento de la sonata KV 331 (1783)75. Similitudes que se pueden resumir en: 1. La organizacin formal del tema76: a (I) + a (I): b (V) + a (I): 2. La estructura armnica del tema, es decir, el orden y las funciones de los acordes, tiende a repetirse en cada una de las variaciones.
75 Curiosamente este primer movimiento se encuentra en la obra didctica: Adam, Jean Louis: Mthode de Piano du Conservatoire [] adopte pour servir lEnseignament dans cet Etablissiment. Pars, Imprimerie du Conservatorie, an XIII [1804]; lo cual es significativo si se considera la difusin que tuvo esta obra en Espaa. 76 Esta estructuracin tiende a mantenerse en todas las variaciones. Se trata de una organizacin formal cercana a la forma binaria desarrollada conocida como rounded binary form o tambin, como forma binaria de dos secciones o bipartita, empleada por D. Scarlatti y toda la escuela clavecinstica espaola contempornea y sucesiva.
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3. El nmero de compases del tema original permanece inalterado en cada una de sus apariciones. En el primer movimiento de la sonata KV 331 predomina este principio, nicamente alterado en la ltima variacin (la extensin de compases aumenta por la aadidura de la coda). 4. Las frases se estructuran de manera peridica siguiendo un nmero regular de compases (agrupaciones de 4 compases por lo general)77. 5. Predominio del empleo de procesos cadenciales (generalmente V-I, o semicadencia a la dominante) a la hora de delimitar y organizar las frases. 6. El procedimiento compositivo ms comn es el de la variacin ornamental rtmico-meldica78. 7. Papel destacado de la escala79. 8. Frmulas de acompaamiento sencillas basadas en el acorde. 9. Aproximacin puntual al contrapunto con un efecto dinamizador del discurso musical. 10. Uso de una variacin en el homnimo menor. 11. Ambos autores, a la hora de conformar la serie de variaciones, se basan en un principio rtmico comn, consistente en la paulatina subdivisin de valores. Conforme se avanza en el nmero de variaciones, los valores empleados tienden a ser cada vez ms cortos. El mayor nmero de notas por pulsacin implica mayor dificultad en la ejecucin (virtuosismo) y, a su vez, despierta en el oyente una sensacin de incremento aggico80. 12. Los ornamentos empleados por F. Garcs son comunes a los que aparecen en las variaciones de W. A. Mozart: trinos, grupetos, apoyaturas y mordentes. En ambos casos, estos ornamentos llegan a utilizarse como un recurso rtmico que otorga personalidad a una determinada variacin81.
77 Precisamente esta estructuracin peridica de las frases es uno de los principios que destaca Charles Rosen del estilo clsico: El fraseo de finales del S. XVIII es marcadamente peridico y se presenta en grupos claramente definidos de tres, cuatro o cinco compases; de cuatro, por regla general. Rosen, Charles: El Estilo Clsico: Haydn, Mozart y Beethoven. Madrid, Alianza, 1999, p. 35. 78 Este tipo de procedimiento [] se obtiene cuando el compositor modifica la lnea meldica mediante aadidos ornamentales de todo tipo (arpegios, figuraciones, adornos, etc.) o bien elimina notas, giros, etc.; estableciendo nuevos ritmos, pudiendo incluso cambiar la modalidad, el tempo, etc. Todo ello sin que el tema pierda su esencia meldica, armnica y formal. De Pedro, Dionisio: Manual de formas musicales. Madrid, Real Musical, 1993, p. 57. 79 La escala cumple un lugar destacado en el lenguaje del estilo clsico: [] las escalas conservan su importancia dado que, en aquella poca, para resolver la disonancia se acuda siempre a la progresin por grados, de la que se deriva una tensin, siempre presente en la tonalidad, entre escala y acorde o entre el movimiento por grados y el armnico. Las escalas contribuyen, asimismo, a establecer la diferenciacin entre los modos mayor y menor. Rosen, Charles: El Estilo Clsico, op. cit., p. 30. 80 As por ejemplo, el tema de Garcs se basa principalmente en los valores de corchea; sin embargo, en la ltima variacin (sptima) la mano derecha presenta exclusivamente una escritura en fusas. ste es un fenmeno que se inicia ya en el siglo XVII, con el empleo de los compases ternarios de proporcin. 81 Vid.: ejemplos 2a y b. En la variacin quinta de F. Garcs, se recurre a un esquema rtmico con mordente que se repite constantemente en la mano derecha. Esta ornamentacin posee un carcter expresivo.

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Ejemplo 2a. Variacin quinta de F. Garcs, cc. 81-83.
Ejemplo 2b. Primer movimiento (sonata KV 331, W. A. Mozart), cc. 109-110. Ejemplos 2a y b. Ornamentos asociados a diseos rtmicos repetitivos. Copiada a continuacin de la obra de F. Garcs, en el Cuaderno II, se encuentra otra del mismo gnero: Tema con Variacioni en Re menor, en la que se omite el autor; con una escritura muy cercana a la obra que la precede y una extensin mayor (232 compases)82. No obstante, posee una serie de elementos que inducen a pensar que se trata de una obra posterior en el tiempo: aumentan las variaciones (ocho en total), el tema se alarga, el nmero de compases en las ltimas variaciones es mayor (recurre a las codas), presencia de ligaduras de fraseo y de indicaciones de articulacin, mayor riqueza rtmica, mbito del teclado ms amplio (Fa0 -duplicacin a la octava inferior/ Do6), incremento de las indicaciones dinmicas, el componente virtuosstico est ms pronunciado, etc. Por tanto, desde un punto de vista evolutivo, estas variaciones se encontraran a medio camino entre las de F. Garcs y V. Metn.
82 Las semejanzas se resumen en: tipo de escritura y figuracin para la mano derecha, frmulas de acompaamiento para la mano izquierda, empleo abundante de la variacin ornamental rtmico-meldica, organizacin simtrica de las frases en cuatro compases, procesos cadenciales al final de cada frase, menor tempo en la penltima variacin -se recurre al mismo trmino (Menos movimiento)-, las nicas indicaciones dinmicas son p y f, idntica armadura (un bemol), etc.
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Podra suponerse que esta serie de variaciones fue escrita tambin por F. Garcs, pero varios aos ms tarde que la obra que la antecede. El ttulo en italiano obedecera al empleo de un tema de procedencia italiana, costumbre que se instaura en el repertorio para pianoforte hacia 1830 en Espaa. La ausencia de una referencia a la autora se debera a una omisin voluntaria relacionada con el hecho de que las dos obras fueron copiadas juntas, figurando nicamente el nombre del autor en la primera de ellas. Por otro lado, las Variaciones sobre un tema Ytaliano en Fa Mayor de Valentn Metn pertenecen al gnero de las variaciones de carcter virtuosstico basadas en un tema operstico. Constan de Yntroduccin83, un Tema -unido a un Ritornelo- cinco variaciones y Final. La Yntroduccion (Maestoso) est conformada por tres frases constituidas, a su vez, por seis compases cada una, que culmina con una coda (cadencia sobre la dominante). Esta ltima carece de barras de comps y llega a recordar, en cierto modo, a las cadencias de los conciertos para pianoforte y orquesta; aunque de menor extensin -empleo de una escritura virtuosstica cercana a la improvisacin, en la que las dos manos se alternan sobre el teclado-. La organizacin formal del tema parece estar ms evolucionada que la obra de F. Garcs84. Se adscribe a un patrn estructural tripartito prximo al estereotipo formal de la sonata clsica, constituido por una especie de exposicin (A), una seccin contrastante (B) y una tercera parte en la que encontramos la recapitulacin (A)85: a (I) + a (I): b (V) + b (V) + a (I) + a (I): El Ritornelo86, por su parte, consta de dos frases de cuatro compases cada una: c (alternancia de V-I) + c (alternancia de V-I).
83 Sigo fielmente la terminologa empleada por el autor a la hora de referirme a cada una de las partes constitutivas de la obra. V. Metn, hace, adems, un uso indistinto de los trminos Ritornelo y Tuti. 84 Con el ttulo de Variations sur une tyrolienne aparece este mismo tema seguido de cinco variaciones en el Grande mthode complte pour cornet pistons et de saxhorn (Paris, 1864) de Jean-Baptiste Arban (*Lyon, 28-II-1825; Pars, 9-IV-1889). La tyrolienne es una forma de lndler en que recuerda a la mazurca, aunque el tempo es ms moderado. Se torn muy popular a raz de las giras de los grupos itinerantes, como la familia Rainer del Zillertal tirols, que causaron sensacin en Alemania e Inglaterra. El trmino se utiliz por primera vez en Inglaterra a comienzos del siglo XIX para referirse a un tipo de ballet. Pronto la tyroliennese asoci a un formato de composicin para pianoforte y tambin a la msica vocal que intentaba emular el carcter del folklore alpino. Vid.: Tyrolienne, Grove Music Online, ed. L. Macy (5 de octubre de 2006), <http://www.grovemusic.com>. 85 Autores como Charles Rosen consideran esta forma ternaria ABA (tpica del aria da capo, el minueto y el tro del siglo XVIII) prxima a la forma binaria: Cualquier forma sonata se diferencia fundamentalmente de la forma ternaria en dos sentidos: 1) aun cuando una forma sonata tiene tres secciones inconfundibles, siendo la tercera en su aspecto temtico una recapitulacin completa de la primera, estas dos secciones son absolutamente diferentes en el aspecto armnico: la primera pasa de la estabilidad armnica a la tensin y nunca concluye en la tnica, mientras la tercera es una resolucin de las tensiones armnicas de la primera y, exceptuando las modulaciones secundarias, se mantiene durante todo el tiempo esencialmente en la tnica; 2) la seccin central de una sonata no constituye un simple contraste respecto a las exteriores, sino tambin una prolongacin y aumento de la tensin de la seccin inicial, as como una preparacin para la resolucin de la tercera. El diseo esencialmente esttico y concebido espacialmente de la forma ternaria se ve sustituido por una estructura ms dramtica, en la que la exposicin, el contraste y la reexposicin funcionan respectivamente como oposicin, intensificacin y resolucin. Rosen, Charles: Formas de sonata. Cornell de Llobregat, Idea Books, 2004, pp. 29-30. 86 El trmino hace referencia a la seccin de tutti que se repite en el aria da capo. De hecho, en algunas variaciones la seccin se presenta como tuti, segn la terminologa empleada.

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Ejemplo 3. Tema y ritornelo de las variaciones de V. Metn, cc. 20-44. El lenguaje de las variaciones muestra una dualidad entre la herencia clsica y las nuevas tendencias romnticas. Por lo que respecta a la primera, de nuevo hallamos la delimitacin peridica de las frases en cuatro compases, las frmulas de acompaamiento de origen acordal (arpegios quebrados, acordes repetidos, etc.), el predominio de la variacin ornamental rtmico-meldica, la tendencia a conservar la estructura armnica del tema, las modulaciones a tonalidades cercanas, los procesos cadenciales sobre la dominante, la variacin en modo menor, etc. Sin embargo, una nueva sensibilidad a nivel de estilo empieza a hacerse patente: 1. El tema elegido, probablemente de origen operstico, es una danza ternaria. El acompaamiento, para la mano izquierda, consta de un bajo (en octavas) seguido de dos acordes de cuatro notas (una de ellas duplicada, si no aparece la sptima). 2. Aumento de las indicaciones referidas a la expresin musical: contraste sbito por comps (a modo de ejemplo, p y f al inicio del tema), reguladores, crescendos y diminuendos, multitud de arcos de fraseo, diversidad de articulaciones y tipos de ataque, sforzandi, leggiero, cambios aggicos y de carcter (maestoso, allegro, scherzando, andante, con alegreza, animato, etc.).
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3. V. Metn, a diferencia de F. Garcs, utiliza una textura ms densa (mayor nmero de voces simultneas) en la que juega un papel importante la sonoridad (incremento de la dinmica)87. 4. Mayor extensin de cada una de las variaciones. 5. Diversidad rtmica, aparicin de grupos irregulares. Dislocacin de la acentuacin natural del comps con la colocacin de acentos en partes dbiles. Cambios de comps para separar secciones dentro de una misma variacin (en el Final). 6. El punto culminante de la obra no se sita en el centro de la misma sino en el Final. La ltima variacin consta de tres secciones; es, por tanto, la ms extensa. Destaca la seccin central (Scherzando), dividida, a su vez, en dos partes. La primera de ellas (A-B-A), est en la tonalidad de Si bemol Mayor (subdominante), mientras que la segunda, regresa de nuevo a la tonalidad inicial. V. Metn escribe aqu una variacin de tipo amplificativa88 en la que emplea una diversidad considerable de diseos extrados a partir del tema, del Ritornelo o, incluso, de variaciones anteriores. Adems, complementa el carcter diferenciador de esta variacin adoptando un comps diferente (2/4). Pese a ello, la estructuracin regular de cuatro compases persiste. La composicin concluye con una coda extensa en forte (alternancia dominante-tnica). La escritura, virtuosstica, est prxima a la improvisacin (diseos de octavas paralelas, octavas quebradas, escalas, arpegios, acordes de cuatro notas, trinos sobre valores largos, fermatas, etc). Estos rasgos especficos del estilo compositivo de V. Metn, constituyen una prueba fehaciente del conocimiento y empleo por parte del organista navarro, de los procedimientos de vanguardia en lo que respecta a la composicin de variaciones. An ms, resulta poco menos que inevitable, aludir a la relacin que guardan con las innovaciones en la escritura para el pianoforte acaecidas en las tres ltimas sonatas escritas en Londres por F. J. Haydn y que anuncian al propio L. V. Beethoven89. Precisamente la sonata Hob. XVI/52 se encuentra en el Cuaderno II, si consideramos que por entonces -ca. 1842- V. Metn ostentaba el magisterio del Pilar, no es de extraar que conociese de primera mano esta obra y, consecuentemente, hubiese adoptado, aos antes, muchos de los recursos all presentes bajo el molde formal de moda: las variaciones. Anlisis tcnico-interpretativo de las variaciones En el apartado anterior se ha abordado el estilo y la escritura de cada una de las variaciones, ponindose de manifiesto la existencia de dos corrientes: una, representada por F. Garcs, fuertemente influen-
87 De hecho, en la Yntroduccion, las dos manos se desplazan por el teclado al unsono, contribuyendo a este reforzamiento de la intensidad sonora. El acompaamiento de la mano izquierda no es tan esttico, es decir, suele presentar mayor riqueza rtmica. Esta variedad rtmica tambin se traslada a la mano derecha a travs de los grupos de figuras de valoracin irregular (5 y 7 notas). Todo ello, unido a los bruscos contrastes dinmicos, crea un movimiento de implicaciones dramticas, que pone de manifiesto el origen operstico de la obra. 88 El procedimiento se conoce con el nombre de Variacin por amplificacin temtica o gran variacin: Este tipo de variacin se obtiene cuando el tema aparece incompleto, fraccionado, transformado en su contenido musical y expresivo. Fragmentaciones y transformaciones que sirven de analoga de nuevos temas para nuevas variaciones. Todo ello sin que se pierda la necesaria analoga entre el tema y su correspondiente parfrasis. De Pedro, Dionisio: op. cit.; p. 57. 89 Ciclo de sonatas (Hob. XVI/50-52), destinadas a la pianista virtuosa, discpula de M. Clementi, T. Jansen-Bartolozzi, que gozaba del mismo xito que otros discpulos del italiano, como J. Field o J. B. Cramer. Presentan una escritura plenamente pianstica con multitud de indicaciones de dinmica, indicaciones de pedal, diseos de terceras y grupos pequeos de notas. La escritura muestra rupturas verticales de dinmica en un afn de transportar al piano los procedimientos compositivos del cuarteto de cuerdas. En definitiva, un ciclo que refleja la impronta de M. Clementi.

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ciada por lo que comnmente se conoce como primer clasicismo viens y otra, adoptada por V. Metn, que partiendo de sta ltima, incorpora diversas innovaciones propias del primer pianismo romntico. El anlisis del proceso a travs del cual se produce el paso de un lenguaje para teclado, intercambiable, a otro especficamente para pianoforte -observable en los cuadernos-, precisa, adems, del estudio de los diversos elementos de la tcnica pianstica: tipologa, funcin, distribucin a lo largo de las variaciones, adecuacin al molde formal y al tratamiento temtico, y relacin con cada una de las corrientes estilsticas comentadas. De este modo, se obtendr una perspectiva global del proceso que tenga en consideracin, por un lado, la funcionalidad de las composiciones y por otro, los preceptos sobre la praxis interpretativa, adoptados por los organistas de las catedrales de Zaragoza, en la poca de los manuscritos. a) Tema con Variaciones en Fa Mayor de Francisco Garcs F. Garcs suele presentar un trabajo tcnico concreto en cada una de las variaciones, sobre todo para la mano derecha. ste parte, generalmente, de la repeticin del diseo meldico empleado en cada caso, el cual, a su vez, se deriva del procedimiento utilizado: la variacin ornamental rtmico-meldica. Sin embargo, esta diversidad, en lo que a elementos tcnicos se refiere, no se da por igual en la mano izquierda. En muchas ocasiones, sta desempea labores de acompaamiento a travs de una escritura basada en el acorde, siendo, el cambio de posicin (inversin y particin del acorde), el recurso ms frecuente. Una muestra del tratamiento tcnico desarrollado por F. Garcs se encuentra en la primera variacin, la cual se construye a partir de un diseo meldico en tresillos de semicorcheas90 para la mano derecha, constituido por escalas -a las que se le incorporan cromatismos91- y arpegios en diferentes disposiciones. Para su realizacin, se precisa el empleo del legato y para tal efecto, juega un papel decisivo la adopcin de una adecuada digitacin92.
Ejemplo 4. Variacin primera, cc. 18-20.
90 Este principio rtmico (tresillos de semicorcheas) ha sido empleado, en ocasiones, en el mbito del adiestramiento tcnico: estudios n 31 -Studio per il pianoforte, op. 39 (1804)- y n 8 -Studio per il pianoforte, op. 40 (1810)- de J. B. Cramer, estudio n 147 de los 160 Achttaktige bungen, op.821 de C. Czerny; o el estudio n 5 op.10 (1830) de F. Chopin. Tambin se localiza en la variacin primera del primer movimiento de la sonata KV 331 de W. A. Mozart y en la variacin homnima de V. Metn. Por tanto, se trata de un diseo rtmico que podra considerarse estandarizado dentro del repertorio para el pianoforte. 91 El uso de cromatismos ha sido uno de los rasgos caractersticos del advenimiento del virtuosismo; precisamente por las dificultades que comportan sobre la topografa del teclado (teclas negras) y su relacin con la digitacin. 92 La dificultad a la hora de elegir una correcta digitacin reside en la presencia de numerosos cromatismos y en la repeticin de diseos meldicos.
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El trabajo tcnico para cada una de las manos, descrito en la variacin primera, se invierte en la segunda; es decir, la figuracin de la mano izquierda aparece ahora en la derecha; y a la inversa. La mayor dificultad recae, por tanto, en la mano izquierda, ya que recoge mltiples figuraciones extradas de los arpegios. La ejecucin no simultnea de los acordes (repeticin de estructuras acordales desplegadas) constituye una frmula de acompaamiento tpica del periodo clsico que contribuye a crear la sensacin de movimiento perpetuo presente en las variaciones.
Ejemplo 5. Variacin segunda, cc. 33-35. Un elemento preeminente en este ciclo de variaciones lo constituye la superposicin de voces -en ocasiones con un carcter cromtico- a partir de la presencia de una escritura acordal en la que desempean un papel destacado las notas dobles. En el repertorio para pianoforte, es frecuente la existencia de varios planos sonoros, es decir, una o ms voces se destacan con respecto al resto; desde el punto de vista fsico, el intrprete otorgar mayor peso al plano que deba sobresalir.
Ejemplo 6a. Variacin tercera, cc. 49-51.
Ejemplo 6b. Primer movimiento, variacin cuarta (sonata KV 331, W. A. Mozart), cc. 85-86. Ejemplos 6a y b. Empleo de las notas dobles como procedimiento compositivo en las variaciones.

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Este elemento tcnico se trabaja, tambin, en la variacin cuarta. En esta ocasin, la mano derecha recoge un diseo rtmico repetitivo de notas dobles, construido a partir de floreos cromticos sobre la meloda del tema93. La elaboracin de pasajes, o incluso movimientos enteros, con una pretensin virtuosstica, a partir de elementos temticos basados en los floreos, fue comentada ya por Adolph Kullak94; recurso que, adems, se adecua a la comentada sensacin de dinamismo y continuidad que suele perseguirse en los ciclos de variaciones.
Ejemplo 7. Variacin cuarta, cc. 72-74. Otra muestra de la variacin ornamental del tema a partir de floreos, con una intencionalidad virtuosstica, se produce en la variacin sptima. Se trata, una vez ms, de una frmula tipo estandarizada, en este caso, en fusas, que favorece la fluidez del discurso musical95.
Ejemplo 8. Variacin sptima, cc. 113-115. Como se ha descrito, el Tema con Variaciones en Fa Mayor de F. Garcs incorpora numerosos rasgos considerados tpicos del repertorio para instrumentos de teclado del primer clasicismo viens. Adems, se adhiere a principios prximos a la tradicin de la msica para teclado espaola: 1) predomina una concepcin tcnica de carcter digital -si bien, el tipo de de acompaamiento acordal para la mano izquierda y determinados pasajes de notas dobles, requieren una mayor participacin del antebrazo-; 2) el virtuosismo -aunque presente- est en un segundo plano; 3) no aparecen anotaciones de pedal; 4) en las frases, todava subyacen diseos de corta duracin -en muchos casos como conse-
93 Este mismo diseo aparece en diversos estudios. Sirvan de ejemplo los siguientes: estudio n 38 de los Schule der Gelufigkeit, op. 299 (1830) y el estudio n 3 de los 160 Achttaktige bungen, op.821; de C. Czerny. 94 Kullak, Adolph: Die sthetik des Klavierspiels. Berln, J. Guttentag, 1860. 95 La escritura de la mano derecha recuerda al Pi allegro de la fantasa KV 475 de W. A. Mozart (1785).
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cuencia del empleo de los floreos-, que demandan una articulacin precisa durante la ejecucin (silencios de articulacin). En consecuencia, cabra considerar que la composicin presenta una escritura de transicin entre lo que podra denominarse el repertorio de tecla y el repertorio idiomtico para el pianoforte. b) Variaciones sobre un tema Ytaliano en Fa Mayor, de Valentn Metn De modo similar a F. Garcs, el procedimiento compositivo ms utilizado por V. Metn, consiste en la construccin de diseos -generalmente cada variacin se conforma a partir de uno o varios diseos con personalidad propia que implican un trabajo tcnico especfico- derivados de la variacin ornamental rtmico-meldica (son frecuentes tambin los floreos), a los que aade otros ms modernos en aras de una bsqueda continua de efectos relacionados con el virtuosismo y con el dinamismo del discurso musical: la disminucin de valores y, sobre todo, la ya comentada, variacin por amplificacin temtica en el Final. La composicin recoge, por tanto, un amplsimo abanico de elementos propios de la tcnica pianstica. De nuevo, la mano derecha soporta la mayor parte del trabajo tcnico, mientras que la izquierda presenta un acompaamiento de origen acrdico (muchas veces, prximo al vals o a la mazurka) producindose, adems, la inversin de esta tendencia en una de las variaciones. En este caso, es la cuarta: la escritura recuerda a la sonata en tro barroca, por el hecho de que dos voces superiores se disponen de forma semicontrapuntstica -en ocasiones la voz inferior realiza una especie de contrapunto y en otras, se limita a doblar a la voz ms aguda a distancia de 3, 5 6 (notas dobles)-. Por su parte, la mano izquierda, discurre de manera aparentemente ms independiente, por medio de una figuracin de semicorcheas que incorpora escalas, arpegios y cromatismos.
Ejemplo 9. Variacin cuarta, cc. 148-151. El afn virtuosista de la composicin queda patente desde el comienzo. La Yntroduccion incluye una cadencia sobre la dominante conformada a partir de una figuracin repetitiva construida a partir de dos elementos: floreo descendente, ms arpegio de sptima, en su forma ascendente y, diseos escalsticos de cuatro notas para el descenso. La cadencia, muy del gusto romntico, demanda para su interpretacin la alternancia de las dos manos. Se caracteriza por la ausencia de lneas divisorias, la variedad dinmica en funcin del perfil meldico y un toque leggiero; elementos definitorios de una escritura virtuosstica para el pianoforte.

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Ejemplo 10. Cadencia en la Yntroduccion, c. 19. Otra cadencia, aunque ms breve, sirve de enlace entre la variacin quinta y el Final96:
Ejemplo 11. Cadencia de la variacin quinta, c. 208. El Ritornelo que acompaa al tema principal muestra una estructura motvica de cuatro notas (arpegios quebrados); recurso que tambin se enmarca dentro de la corriente virtuosstica que arranca con la llegada del siglo XIX, caracterizada por el empleo sistemtico de materiales de carcter estndar97. V. Metn, adems, aprovecha las posibilidades que ofrece este motivo a lo largo de la obra (disminucin de valores, ornamentacin, inversiones de los acordes, etc.). A ello hay que sumar el carcter rtmico que le confiere el acento en el tercer tiempo del comps.
96 Una cadencia de este tipo enlaza el Adagio con espressione (c. 26) con el Allegro vivace, en la sonata Quasi una Fantasia, op. 27, n 1 (1800-1801) de L. v. Beethoven. 97 A modo de ejemplo, podemos citar varios casos en los que se encuentra esta misma clula: 1. Cuarto movimiento (comps 1) de la Sonata, op. 26 (1802), de L. v. Beethoven. 2. Estudio n 27 -Studio per il pianoforte, op. 39 (1804)-, de J. B. Cramer. 3. Estudio n 12 del Gradus ad Parnassum (1817-1826), de M. Clementi. 4. Estudio n 20 de los Schule der Gelufigkeit, op. 299 (1830), de C. Czerny. 5. Estudio n 11 op. 25, (c. 5), de F. Chopin (1837). 6. Estudio n 3 op. 72, de los 15 tudes de virtuosit, de M. Moszkowski (1903).
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Ejemplo 11a. Ritornelo, cc. 44-46. Ejemplo 11b. Subdivisin de valores, cc. 198-199. Ejemplos 11a y b. Muestra de las posibilidades, a nivel compositivo, del Ritornelo. El virtuosismo queda relegado a un segundo plano en la quinta variacin (andante en el relativo menor) teniendo un mayor peso la bsqueda de la expresividad, efecto favorecido por el tipo de ornamentacin y los sforzandi. Obsrvese, adems, el incremento de voces superpuestas y el dilogo contrapuntstico que se establece entre ambas manos, rasgo que evoca la escritura del propio J. Brahms:
Ejemplo 12. Variacin quinta, cc. 189-192. El Final representa una especie de recapitulacin de todos los elementos tcnicos empleados en las variaciones anteriores. La primera seccin se caracteriza por el trabajo tcnico de las octavas para la mano derecha:
Ejemplo 13. Primera seccin del Final, cc. 225-227. La seccin central de este Final (Scherzando) presenta un nuevo elemento temtico, de naturaleza improvisatoria, -en la tonalidad de la subdominante-, que sirve de nexo entre la primera y tercera seccin; basado en la repeticin de una clula de dos notas a contratiempo sobre las que recae una liga-

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dura de expresin. En su ejecucin intervienen cinco elementos: 1) articulacin precisa de los dedos que permita la percepcin del silencio de fusa (otorga intencin rtmica al motivo), 2) rapidez en los cambios de posicin con el fin de buscar el carcter demandado por el compositor, 3) fraseo de cada arco de ligadura, 4) digitacin en funcin de la topografa del teclado y 5) dinmica (P). Se trata de un ejemplo ms del equilibrio existente entre la escritura (variacin rtmica), la organizacin estructural, la tcnica, la dinmica y el carcter (jugando), dentro de un contexto virtuosista.
Ejemplo 14. Seccin central del Final, cc. 241- 243. Se observa tambin en la seccin central98, un episodio transicional, que sirve de enlace entre dos periodos, que incorpora un motivo contrastante -constituido por floreos descendentes a distancia de semitono-. Sobre este motivo hay una digitacin anotada -es la nica indicacin de este tipo que aparece a lo largo de la obra-, lo cual nos aporta informacin sobre la praxis en la poca de B. Cariena. Es una digitacin repetitiva (321212 / 321212 /321212) que tiene en consideracin el diseo cromtico del pasaje, la topografa del teclado (evita el pulgar en tecla negra) y que organiza las notas en grupos relativamente amplios. Todo ello, evidencia una nueva sensibilidad, es decir, a pesar de que los arcos de ligadura delimitan floreos de tres notas, la digitacin escrita implica agrupamientos en unidades de seis99. Se camina, por tanto, hacia una concepcin del discurso musical que tiende a organizarse en frases de mayor extensin; precisamente ste es otro de los rasgos caractersticos del periodo romntico.
98 L. V. Beethoven recurre a un diseo en floreos de esta ndole para la mano derecha en el Rond (cc. 207-216) de la sonata, op. 53 (1803-1804). 99 En la tradicin hispnica de la msica para teclado, la sucesin de quiebros sencillos se aborda con una digitacin repetitiva sobre grupos de tres notas. Toms de Santa Mara o, incluso, Francisco Correa de Arauxo, proponen para la mano derecha: 323 / 323 / 323, etc. Vid.: Gonzlez Marn, Luis Antonio, ed.: Toms de Santa Mara: Libro llamado arte de taer fantasa [...]. [Valladolid, 1565]. Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, Institucin Mil i Fontanals, Departamento de Musicologa, 2007, pp. [128-129].
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Fig. 4. Digitacin anotada en la seccin central del Final, cc. 249-251. En la ltima seccin para la mano derecha se escribe lo siguiente:
1. Notas dobles (ligaduras de dos corcheas sobre una negra), octavas:
Ejemplo 15a. Cc. 269-270.
Ejemplo 15b. Cc. 273-275.
2. Acordes quebrados descendentes siguiendo el principio rtmico empleado en la seccin central:
Ejemplo 16. Cc.281-282.
3. Arpegios quebrados:

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Ejemplo 17b. Cc. 321-322. Ejemplos 17a y b. Reduccin de valores en la clula temtica del Ritornelo.
4. Escalas en fortissimo, en unsono con la mano izquierda, y acordes de cuatro notas (saltos):
Ejemplo 18b. Cc. 337-339.
5. Trinos de larga duracin y fermatas cromticas:
Ejemplo 19. Cc. 303-305.
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La mano izquierda ampla la escritura de acompaamiento e incorpora mayor riqueza y complejidad tcnica: 1. Octavas quebradas o partidas, bajos de Alberti:
Ejemplo 20. Cc. 313-314. 2. Arpegios, acordes:
Ejemplo 21. Cc. 326-328. Los procedimientos compositivos asociados al molde formal de las variaciones adoptados por V. Metn y su adecuacin a las corrientes vanguardistas del momento -tratamiento virtuosstico- de un tema operstico italiano conocido, favorecen el empleo, sistemtico y consciente, de determinados recursos tcnicos organizados en clulas motvicas con una marcada tendencia a la repeticin, que responden perfectamente al carcter y a la arquitectura u organizacin estructural de este gnero. Estas clulas o diseos, que se encontraban perfectamente estandarizadas dentro del repertorio para el pianoforte en la poca de los cuadernos, otorgan un carcter dinamizador y contrastante al ciclo de variaciones, a la vez que constituyen una aproximacin a un nuevo concepto de tcnica en donde comienza a tener cada vez ms protagonismo una participacin activa del antebrazo y brazo. Considerando estas implicaciones tcnicas, las variaciones cumpliran, adems, un importante propsito didctico en la formacin del intrprete de tecla. Las variaciones de V. Metn constituyen, por tanto, una aproximacin difana al lenguaje idiomtico para el pianoforte, entre otros aspectos, por las continuas indicaciones de pedal, el nfasis en la variedad dinmica y el contraste, la explotacin de un lenguaje virtuosstico inmanente a gran parte del repertorio del denominado piano romntico -octavas, arpegios, escalas, acordes, fermatas, saltos, etc.- las referencias a la articulacin -acentos, sforzandi, leggiero, etc.- y la extensin del teclado -Do1/Do6- que hace que su ejecucin nicamente sea viable en este instrumento.

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Se suele considerar a Pedro Prez de Albniz, el compositor espaol que establece las bases del gnero de la fantasa y la variacin. En el caso de las fantasas sobre motivos opersticos, Pedro Prez de Albniz abord el gnero a partir de 1841; tras ser nombrado maestro de la reina y de su hermana la infanta Mara Luisa Fernanda100. Si se tiene en cuenta la datacin del Cuaderno I (1842) -donde se localizan estas variaciones-, es de suponer que se gestaran con anterioridad a esta fecha, puesto que fueron copiadas, posteriormente a su composicin, por B. Cariena. De modo que V. Metn aparece como coetneo -incluso podra haberse adelantado- de Pedro Prez de Albniz, en lo que respecta a la composicin de un ciclo variaciones para dos manos sobre motivos opersticos italianos de moda. Ya se ha comentado que, del total de obras que conforman los cuadernos, es la nica que posee indicaciones escritas de pedal. La preocupacin por las posibilidades tmbricas que aporta el uso del pedal de resonancia es otro claro indicio de modernidad101. Resulta conveniente, por tanto, analizar pormenorizadamente los pedales propuestos por el compositor: 1. Suelen ser pedales largos y generalmente, salvo excepciones, se mantienen dentro de la armona de un mismo acorde. Aparecen frecuentemente, asociados a un diseo arpegiado. 2. Empleo del pedal de resonancia para evitar cortes sonoros (cambios de posicin en ambas manos) as como para mantener la sonoridad del acorde de tnica durante todo el comps al comienzo de la obra; efecto este ltimo, que favorece, asimismo, el enriquecimiento del sonido102. Este motivo (primer comps) se repite dos veces ms, transportado, a lo largo de la introduccin y siempre con el mismo pedal:
Fig. 5. Indicaciones de pedal de resonancia al comienzo de las variaciones.
100 Vid.: Salas Villar, Gemma y Sobrino, Ramn: Prez de Albniz y Basanta, Pedro, en Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana, op. cit., p. 637. 101 Howard Ferguson hace referencia a la relacin existente entre el pedal de resonancia, la escritura, las modificaciones, a nivel constructivo, del instrumento y el movimiento romntico: Al Romanticismo podra llamrsele la poca del Pedal de Resonancia. Sera perfectamente posible (aunque no muy cmodo) ofrecer una interpretacin musical de las obras completas para teclado de Haydn y Mozart sin tocar los pedales. Pero casi todas las piezas de un compositor romntico dependen en un momento u otro, y a veces constantemente, del uso del pedal de resonancia. La causa fundamental de este cambio fue el incremento gradual de sonoridad del propio piano. Con los armnicos muy enriquecidos de los nuevos instrumentos, los acordes en posicin cerrada del bajo, tanto partidos como sin partir, dejaron de sonar tolerables. Por tanto, los compositores abrieron los acordes, tocando sus voces sucesivamente en vez de simultneamente, y utilizaron el pedal para mantener lo que no poda alcanzarse con una sola mano. Ferguson, Howard: La interpretacin de los instrumentos de teclado. Madrid, Alianza, 2003, p. 179. 102 Errneamente se ha conocido el pedal de resonancia, o derecho, como pedal forte. Este trmino puede inducir a confusin, puesto que, realmente, con su empleo no se produce un incremento en la intensidad del sonido, sino un enriquecimiento armnico; como consecuencia de la vibracin por simpata de los armnicos presentes en las cuerdas prximas a aqullas golpeadas por los macillos.
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3. Otra funcin asignada al pedal es la de lograr la continuidad del sonido en el acompaamiento (salto en la mano izquierda):
Fig. 6. Empleo del pedal de resonancia en los saltos de la mano izquierda. 4. El Tuti o Ritornelo se caracteriza por la anotacin de un pedal por comps. Esta pedalizacin, que reaparece con cada una de las sucesivas variaciones, tiene asociada un sentido rtmico, es decir, en esta seccin, de carcter danzable, el pedal de resonancia otorga nfasis rtmico y color a la interpretacin. Obsrvese que se hace coincidir la bajada del pedal con la ligadura de cuatro corcheas y, el levantamiento del mismo, con el acento en el tercer tiempo del comps.
Fig. 7. El pedal de resonancia asociado a una intencionalidad rtmica. 5. Se recurre al pedal de resonancia en un diseo descendente para la mano derecha basado en floreos sobre las notas del acorde de Do Mayor en crescendo que resuelve en una nota tenida,

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punto de partida de la cadencia. Con este pedal se persigue el efecto de difuminar la lnea meldica de la mano derecha a travs de la acumulacin de sonidos mantenidos, a lo que hay que sumar la relacin existente entre dinmicas y escritura: el sentido descendente va asociado a fortissimo y, el ascendente, a piano. De hecho se indica especficamente que el pedal debe levantarse durante el transcurso de la cadencia; justo antes de abordar el motivo agudo (en p) que enlaza la penltima variacin con el Final. Podra entenderse este ejemplo como un antecedente de algunos de los efectos que ms tarde explotaran las corrientes impresionistas.
Fig. 8. Empleo del pedal de resonancia en relacin con la dinmica. 6. Con pedal es la ltima anotacin escrita por V. Metn diez compases antes de la conclusin de la obra. En un primer momento, se podra pensar que el compositor demanda cambios parciales de pedal. No obstante, si se tienen en consideracin los casos anteriores, se constatar que realmente la pedalizacin responde a los mismos criterios; puesto que estos ltimos compases estn conformados a partir del acorde de tnica. Es ms, est en consonancia con la escritura virtuosstica empleada a lo largo de todas las variaciones, puesto que contribuye, adems, a crear en el oyente una sensacin de apoteosis final (ampliacin del efecto sonoro por la acumulacin de armnicos ya explicada); tal y como atestigua la opulencia de la escritura del explicit: Finis Coronat Opus, que acompaa la doble barra final103:
103 Desde el punto de vista del intrprete moderno, podra parecer un pedal excesivamente largo que supondra un emborronamiento considerable del sonido. No obstante, si se tiene presente, por un lado, la textura aligerada de la mano izquierda a travs de varios silencios, y por otro, las caractersticas sonoras de los pianofortes de principios del siglo XIX, este emborronamiento no sera tal. Algo parecido ocurre a la hora de interpretar, en un instrumento actual, algunos pedales que dejaron escritos autores como M. Clementi o L. V. Beethoven.
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Fig. 9. Pedal de resonancia prolongado. A tenor de lo analizado, es evidente que V. Metn conoca perfectamente las capacidades tmbrico-sonoras que ofreca el pedal de resonancia en los pianofortes de la poca. Los pedales se caracterizan por estar anotados con una notable precisin (uso de signos estandarizados debajo del pentagrama de la mano derecha) y por explotar las posibilidades sonoras de los instrumentos que estaban a su disposicin. El empleo relativamente generoso del pedal forma parte del estilo pianstico de estas variaciones y, en consecuencia, se adecua al tipo de escritura adoptada, al carcter, al fraseo, a la articulacin y a las dinmicas.
CONCLUSIONES Los cuadernos miscelneos constituyen un perfecto reflejo del contexto en el que se inscribe la msica para teclado en cada poca. El repertorio compilado corresponde a la actividad de quienes lo emplean, y en este sentido, se muestra la coexistencia entre lo litrgico y lo profano. El organista se cie a la tradicin en el desempeo de sus funciones en las iglesias o catedrales, pero al mismo tiempo, interpreta las composiciones de moda al clave (en los salones de la aristocracia) o, posteriormente, al pianoforte (en los teatros, cafs o a nivel domstico). Con el paso de los aos, las colecciones miscelneas de origen organstico derivan en aquellos cuadernos con ttulos como Piezas para piano, Piezas varias, Piano-Revue, etc., muchos de ellos destinados a aficionados, tan comunes durante la segunda mitad del siglo XIX en Espaa. La aparicin y perdurabilidad en el tiempo del formato miscelneo para los instrumentos de tecla puede deberse a que son cuadernos de uso -tal y como reza la portada del Cuaderno I: Para el uso de Benigno Cariena-, ya que contienen la msica que se ajusta al perfil concreto de cada propietario. As, los cuadernos zaragozanos se caracterizan por su especificidad, es decir, son una seleccin personalizada del repertorio en funcin de los gustos, intereses y necesidades del intrprete. En definitiva, un repertorio que responda a la situacin particular de B. Cariena, de ah la incorporacin de composiciones de organistas locales, entre ellas las variaciones de F. Garcs y V. Metn, msicos conocidos y valorados en los crculos musicales de Zaragoza en aquellas fechas. Ese afn por la conformacin de un repertorio moderno y, al tiempo, nico -a mayor diversidad, mayor posibilidad de inter-

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vencin en los salones de la aristocracia de la ciudad- explica el hecho de que, pese a la existencia coetnea, ya comentada, de colecciones miscelneas impresas en Espaa, B. Cariena prefiriese una compilacin copiada de su puo y letra. En esta compilacin, son muy abundantes las composiciones pertenecientes al mbito civil o profano, posiblemente porque en la iglesia el organista ya dispona de toda la msica requerida para desempear su labor. La seleccin de las obras de carcter internacional (composiciones de temtica operstica) obedecera, principalmente, a la demanda de los ambientes musicales de la ciudad, por tanto, los cuadernos tambin evidencian hasta qu punto el gusto del pblico interviene en la difusin de las obras y ofrecen algunas pistas sobre las rutas ms importantes de circulacin de partituras del momento. Por otra parte, los manuscritos, adems de recopilar un corpus considerable de msica para rgano, clave y pianoforte -las obras de los organistas locales nicamente se conservan en estas fuentes-, posibilitan al investigador ahondar en el conocimiento del proceso mediante el que el organista de iglesia se consolida como intrprete especializado (Liebbaber) en el pianoforte, y conocer algunas cuestiones, de validez en la poca, referidas a la praxis; lo cual, asimismo, pone de manifiesto el papel didctico ejercido por stos. Hay que recordar que en estas fechas todava no se ha firmado el Concordato y que la formacin del msico de tecla en Espaa corre, prcticamente, a cargo de las capillas eclesisticas104. La presencia de transcripciones y variaciones en el Archivo de Msica de las Catedrales de Zaragoza revela el conocimiento y prctica de la msica para pianoforte de temtica operstica por parte de los organistas. Las transcripciones y variaciones ejercen una influencia decisiva, durante un primer estadio, en el estilo de los compositores. A travs de las primeras, los organistas entran en contacto con las cuestiones tcnico-interpretativas de vanguardia (virtuosismo). Las segundas ofrecen nuevos modelos formales y procedimientos compositivos. La simbiosis entre el repertorio operstico (modernidad), el virtuosismo incipiente y la herencia teclstica (tradicin) recibida en las capillas de msica, constituye el caldo de cultivo a travs del cual los organistas zaragozanos experimentan con un lenguaje afn al pianoforte. Del anlisis de las variaciones de F. Garcs y V. Metn, se desprende que en el desarrollo de las ideas musicales cobra especial protagonismo una organizacin consciente de numerosas cuestiones tcnicas. O lo que es lo mismo, el molde formal de las variaciones y los procedimientos compositivos asociados a stas, favorecen la adopcin de modelos tcnicos estndar que tienden a repetirse, los cuales, a su vez, aportan ese efecto dinamizador, inherente al virtuosismo, de las variaciones decimonnicas. Estos elementos tcnicos -con un claro componente de adiestramiento a nivel prctico- se acoplan perfectamente entre s, respetando en todo momento, el contenido musical y el carcter del gnero; constituyendo, en suma, el sustrato sobre el que nace un lenguaje idiomtico para el pianoforte. Convendra, por tanto, la revisin de aquellas tesis que desdean de manera sistemtica el gnero de las transcripciones, variaciones y fantasas, aduciendo una aparente escasez de contenido musical, sin reparar en la relevante aportacin llevada a cabo por stas105.
104 El Real Conservatorio de Msica y Declamacin de Mara Cristina (Madrid) fue fundado en 1830, mientras que el Conservatorio del Liceo (Barcelona) inicia su andadura en 1838. 105 Sobre las diversas valoraciones vertidas sobre este repertorio, vid.: Emparn, Gloria: El pianismo espaol del S. XIX. Fuentes para su estudio, op. cit.; Goslvez Lara, Carlos Jos: op. cit., p. 58; Mitjana, Rafael: Historia de la msica en Espaa (traduccin de La Musique en Espagne, Encyclopdie de la Musique et Dictionnarie du Conservatoire dirigida por A. Lavignac, Pars, Libraire Ch. Delagrave, 1913 ss., vol. IV, pp. 1913-23511). Madrid, INAEM, 1993, p. 442; Pedrell, Felipe: Las formas piansticas. Madrid, UME, 1918, vol. 2, p. 70 en Vzquez Tur, Mariano: Piano de Saln y piano de concierto en la Espaa del XIX, en Revista de Musicologa, XIV/1-2 (1990), pp. [21-22] 245-246.
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Por lo que respecta a las variaciones para pianoforte de V. Metn, stas se encuentran relativamente prximas, dentro del mbito espaol, al ideario esttico de ese movimiento de alcance europeo denominado Biedermeier106: 1. Constituyen un medio idneo para experimentar un nuevo lenguaje para el pianoforte. 2. Ante el retraso, en lo que respecta a la aparicin de obras de tinte didctico, a principios del siglo XIX en Espaa, contribuyen a la formacin tcnica del intrprete107. 3. Suponen un repertorio para el desempeo profesional del intrprete fuera de la iglesia y, consecuentemente, sirven para afianzar su status social y entrar en contacto con las fuerzas vivas de la ciudad. 4. Responden a los ideales estticos de la poca (virtuosismo, anhelo de enriquecimiento armnico del sonido, bsqueda de nuevos efectismos a partir del empleo del pedal de resonancia, popularizacin del instrumento, etc.). 5. Se basan en un motivo operstico de procedencia italiana. Ello implica, por una parte, responder a los gustos musicales del momento y, por otra, difundir la msica de moda108. En conclusin, abundantes han sido los tpicos vertidos sobre la implantacin del piano romntico en Espaa, en parte, al considerar como superiores los modelos estticos -sobre todo el francsimportados de Europa. De este modo, se tiende a percibir como negativas las particularidades autctonas del intrprete de tecla espaol, y ms concretamente, el origen organstico-eclesistico de los primeros compositores/profesores/intrpretes de pianoforte109; origen que, por otra parte, ninguno de ellos puede eludir; de hecho, el propio Pedro Prez de Albniz, entre otros, compuso obras para rgano a lo largo de su toda vida. Es ms, el periodo romntico se caracteriza por un relanzamiento de este instru-
106 As como junto al concierto florece la variacin para piano y orquesta, junto a la sonata florece la variacin para piano solo, pero sin desarrollos originales que justifiquen un examen, aunque somero, de ella, con excepcin del Art de varier, op. 57, de Antonin Reicha, publicado en 1804: tema con cincuenta y siete variaciones, verdadero depsito de mdulos que aparecen en una infinidad de compositores Biedermeier y con alguna experimentacin tcnica de una audacia que tiene pocos parangones. Rattalino, Piero: Historia del piano. El instrumento, la msica y los intrpretes. SpanPress Universitaria, 1997, p. 82. [Storia del pianoforte. Lo strumento, la musica, gli interpreti. Miln, Il Saggiatore, 1982]. 107 Vid.: Vega Toscano, Ana: Mtodos espaoles de piano en el siglo XIX, op. cit.; Alemany Ferrer, Victoria: Metodologa de la tcnica pianstica, op. cit. 108 F. Liszt ofreci un total de seis conciertos en Barcelona en la temporada de 1845-46, cuatro de los cuales estuvieron organizados por la Sociedad Filarmnica de Barcelona y el resto tuvieron lugar en el Teatro Nuevo. El repertorio interpretado se bas prcticamente en las transcripciones y fantasas de temtica operstica. Vase; Avioa, Xos: Aquel ao, op. cit., pp. 168-188. 109 Se ha llegado, incluso, a calificarlos de manera taxativa en varias categoras segn el grado de adscripcin organstica: Durante este primer periodo romntico, la expansin del piano se llev a cabo en tres lneas de composicin. La primera est representada por el pianismo de Albniz, quizs el que ms repercusin tuvo, seguida de la lnea ms meldica de Santiago de Masarnau y completada por la lnea ms retrgrada, heredada del clave y del lenguaje organstico representada en la obra de Nicols Ledesma (1791-1883), Romn Jimeno (1799-1874), Jos Sobejano y Ayala (1791-1857) y Eugenio Gmez (1802-1871). Los cuatro son organistas que no salieron al extranjero, y por ello se mantienen ms ligados al lenguaje organstico del que parten y su estilo es ms anticuado. [...]. Salas Villar, Gemma: Santiago de Masarnau y la implantacin del piano romntico en Espaa, en Cuadernos de Msica Iberoamericana (1997), vol. 4, p. 201. En la dcada de 1830 la msica espaola evoluciona hacia el romanticismo sin romper completamente con la tradicin anterior. En estos momentos se configura el piano romntico espaol representado por la obra de la generacin de los compositores nacidos en torno a finales del s. XVIII y principios del s. XIX. Dentro de esta generacin se establecen dos claras lneas piansticas. En primer lugar, la lnea romntica que rompe con la tradicin anterior al introducir el repertorio romntico europeo, representado por Pedro Albniz y Masarnau; y en segundo lugar, la de los compositores con formacin religiosa que no han salido de Espaa y mantienen un estilo compositivo en la lnea protorromntica del pianoforte; dentro de esta corriente puede reunirse a Nicols Ledesma, Eugenio Lpez, Jos Sobejano Ayala y Romn Jimeno; los cuatro son organistas y desde su formacin pretenden crear un lenguaje para el piano que sigue los presupuestos de la literatura transicional de finales del s. XVIII. Salas Villar, Gemma y Sobrino, Ramn.: Prez de Albniz y Basanta, Pedro, op. cit., p. 634.

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mento que conlleva una eclosin del repertorio organstico en toda Europa, curiosamente de la mano de grandes pianistas como F. Mendenssohn, J. Brahms, F. Liszt, C. Franck, etc.110. En todo caso, lo realmente importante es la necesidad de adoptar una perspectiva ecunime e integradora, alejada de cualquier tipo de juicio categrico. Afortunadamente, con la aparicin de los ltimos estudios, se abren nuevas lneas de investigacin, que progresivamente superan los prejuicios y errores del pasado. Tal y como se ha visto, una de las lneas de investigacin, sobre el proceso de implantacin del pianoforte en Espaa y el trnsito de un lenguaje ambivalente a otro idiomtico, la constituira el anlisis de los cuadernos miscelneos, diseminados en numerosos archivos a lo largo de la geografa espaola e iberoamericana. Un porcentaje significativo de los mismos, recopila msica para pianoforte de compositores espaoles, que todava hoy espera ser redescubierta y estudiada. Msica merecedora de ser difundida, editada, grabada e interpretada en sociedad -conjuntamente a la coetnea, ya conocida, procedente de otros pases-. Y lo que es ms importante, un corpus de obras que, dadas sus caractersticas referidas a la praxis y a la ejercitacin tcnica, podra perfectamente incorporarse a los programas de estudios de los conservatorios. As, se brindara la oportunidad a los jvenes estudiantes de conocer, de la mejor manera posible, o sea, a travs de su propia interpretacin, ese legado que duerme el sueo de los justos.
110 Baste mencionar algunos de los consejos pedaggicos de R. Schumann destinados a los jvenes pianistas, recogidos en el prefacio del lbum de la juventud, op. 68 (1848), que abordan la idoneidad de ejercitarse en el rgano: [] no hay instrumento ms eficaz para corregir los defectos o hbitos de una mala educacin musical.

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ANUARIO MUSICAL, N.

62 enero-diciembre 2007, 291-334 ISSN: 0211-3538

CELESTINO YANEZ NAVARRO

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MUSICA PARA PIANOFORTE, RGANOY CLAVE, EN DOS CUADERNOS

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Ilustracin I: Retrato de Benigno Cariena Salvador.

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Ejemplo 2a. Variacin quinta de F. Garcs, cc. 81-83.

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Ejemplo 4. Variacin primera, cc. 18-20.

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Ejemplo 6a. Variacin tercera, cc. 49-51.

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