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Altuna, Beln
EL INDIVIDUO Y SUS MSCARAS
Ideas y Valores. Revista Colombiana de Filosofa, Nm. 140, agosto-sin mes, 2009, pp.
33-52
Universidad Nacional de Colombia
Colombia
Cmo citar? Nmero completo Ms informacin del artculo Pgina de la revista
Ideas y Valores. Revista Colombiana de Filosofa
ISSN (Versin impresa): 0120-0062
revideva_fchbog@unal.edu.co
Universidad Nacional de Colombia
Colombia
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Proyecto acadmico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto
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Individuals and Teir Masks
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Universidad del Pas Vasco (Uvv/iuU) - Espaa
nvscmvN
Ensayo sobre la contraposicin rostro/mscara, donde por rostro se entiende
aquello que singulariza a cada ser humano, aquello que hace visible su ser ni-
co y valioso, mientras que por mscara se hace alusin a aquello que oculta esa
singularidad, aquello que lo remite a una categora, a un estereotipo. La historia
etimolgica que relaciona rostro y mscara con persona, y la historia del retrato
moderno que alterna representaciones del rostro y de la mscara, conducen a la
discusin con los autores que diagnostican una derrota del rostro contempo-
rnea, fruto de la crisis del humanismo y del individualismo tico que dotan de
sentido y dignidad a ese rostro.
Palabras clave: rostro, mscara, persona, individualismo, retrato.
nns1nnc1
Tis essay works on the opposition between face and mask, where face is under-
stood as that which makes every human being singular, and makes visible her or
his unique worth, while mask is understood as whatever hides that singularity,
and refers to a category, stereotype or clich. Te etymological history that relates
face and mask to the concept of person, and the history of modern portrait paint-
ing, which alternates representations of face and mask, both lead to a discussion
with authors who diagnose a contemporary defeat of the face as a result of the
crisis of humanism and of ethical individualism, which give meaning and dignity
to that face.
Keywords: face, mask, person, individualism, portrait.
El rostro no suele ser un tema flosfco muy habitual.
Siguiendo la va cartesiana, ha primado la tradicin racionalista
del pensamiento desencarnado, pura abstraccin sin anclaje en la
corporalidad situada y concreta. Al menos hasta que las corrientes
fenomenolgicas y existenciales hasta Marcel, Sartre y, espe-
cialmente, Merleau-Ponty empezaron a subrayar precisamente
esa carnosidad, la idea de que somos una conciencia corporal,
mundana, encarnada, situada, temporal. Todos ellos hablaron
del signifcar del cuerpo, no del rostro en concreto. Si bien
Artculo recibido: de abril de ; aceptado: de agosto de .
* belen.altuna@ehu.es
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resulta claro que por muy expresivo que pueda ser el cuerpo en su
conjunto (y lo es), es el rostro el espacio donde esa expresividad y ese
signifcado se condensan de manera ms palmaria. Tuvo que ser otro
flsofo, Emmanuel Levinas, ya en la dcada de :oo y alimentado por
esas fuentes fenomenolgicas, quien por primera vez en la historia con-
cediera centralidad flosfca al rostro como categora metafsica y tica.
Por muy valiosa y fascinante que sea la aportacin levina-
siana, el presente artculo toma otro punto de partida. Por una
parte, entiende el rostro como aquello que singulariza a cada ser
humano, aquello que hace visible su ser nico y valioso, aquello
que el humanismo y el individualismo tico han ensalzado; por
otra, entiende la nocin de mscara como aquello que oculta esa
singularidad, aquello que lo remite a un tipo, a una categora, a
un estereotipo, aquello que corre el riesgo de ser intercambiable,
borrable, prescindible. Como resume Jacques Aumont, la ms-
cara, que tiende a una tipologa construida, social, diferenciable,
comunicante o simblica, llega a difcultar la percepcin del rostro
individual, innato, personal, expresivo, proyectivo, emptico (:,).
Ver al otro en sus mscaras sociales es un fenmeno habitual, sin
duda, pero ver nicamente la mscara social o el tipado, sin reparar
en el rostro nico, personal, es la raz de cualquier tipo de actitud
racista, clasista, sexista, etnicista, etc.: mirar a una persona y ver un
musulman, un gitano, ver una nariz de judo, una piel oscura, antes
que en lugar de una cara singular.
Esa contraposicin entre el rostro individual y nico, y un tipo
de rostro genrico se aproxima tambin a la oposicin de Levinas
(:) entre el Infnito y la Totalidad, cuando aboga por concebir
el rostro del otro como Infnito, como singularidad irreductible
a los conceptos, de manera que no pueda quedar en ningn mo-
mento subsumido en mi idea de l, es decir, por ninguna tarea de
objetivacin o tematizacin que le haga desler en alguna forma de
Totalidad (lindante siempre con el totalitarismo). Levinas es cons-
ciente de que todos los mecanismos de percepcin que normalmente
resumimos bajo la nocin de visin estn conceptualizados, son una
inmensa mquina de clasifcacin. Es decir, que generalmente vemos
los rostros como mscaras, velados y distorsionados por nuestros an-
teojos culturales, por los prejuicios y estereotipos que nos sirven de
atajos cognitivos para tipifcar rpidamente a los otros. Son formas
de vestir el rostro, mientras que el verdadero rostro que, segn l,
se expresa, signifca y nos visita estara desnudo.
Ahora bien, sentadas estas similitudes, no seguiremos aqu
el desarrollo de la tica metafsica que elabora Levinas, sino que
nos centraremos en algunos aspectos de la contraposicin rostro/
mscara, especialmente en la sociedad individualista moderna, en
donde el reconocimiento de nosotros mismos y de los dems se hace
a partir de nuestro reconocimiento en cuanto individuos, ms all
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de nuestra pertenencia a un grupo, una categora o a un rol social.
En este contexto, la singularidad del rostro llama a la singularidad
del hombre en cuanto individuo, de modo que la distincin indivi-
dual hace del rostro un valor, el exponente ms ntido de nuestro
ser nico y singular. Por supuesto, siguen funcionando aqu los
mecanismos de la tipifcacin, de la construccin de mscaras, e
incluso habran sido reforzados en la sociedad de masas, segn al-
gunos autores, lo que les lleva a anunciar una derrota del rostro
que analizaremos y discutiremos.
Para esa refexin partiremos de dos historias que rara vez
suelen relacionarse: la reveladora historia etimolgica que une las
nociones de persona, rostro y mscara, y la historia del retrato mo-
derno y contemporneo que expone un muestrario de rostros y
mscaras igualmente reveladora. Terminaremos en nuestra socie-
dad contempornea, intentando componer un balance de los dos
rostros, los vestidos y los desnudos, que se nos ofrecen en el seno del
imperio de la imagen.
:. Rostro, mscara, persona: una historia etimolgica
Rostro, mscara, rol, personaje, persona Todas esas pala-
bras estn entrelazadas si nos atenemos a su pasado etimolgico.
Empecemos con el trmino clsico griego para rostro, prosopon,
que literalmente signifca lo que est delante de la mirada de
otros. Lo ms curioso para nosotros es que la misma palabra
designa, al mismo tiempo, la mscara (tanto la mscara escnica
como la ritual). Es decir, los griegos carecan de un trmino espe-
cfco para diferenciar lingsticamente la cara de la careta, como
tampoco las distinguan iconogrfcamente (en las representacio-
nes de los vasos griegos no aparece ninguna demarcacin entre
rostro y mscara).'
Para entender esa indistincin de prosopon tenemos que tener
en cuenta que la cultura griega es, como todas las culturas tradicio-
nales, una cultura del cara a cara, de la exterioridad, una cultura
del honor y de la vergenza. Al individuo se le aprehende desde
fuera, por la mirada que los otros le dirigen. De modo que el rostro
es un espejo del alma, s, pero siempre para los otros. No tiene en s
la funcin de esconder; por el contrario, es el revelador de las emo-
ciones, de los pensamientos, del carcter. A pesar de los intentos de
Platn para prevenir sobre las confusiones entre ser y apariencia, lo
cierto es que en la cultura griega no se palpa esa oposicin; al revs,
la apariencia revela al ser, es el ser. Y el conocimiento de s que se
: Vase Frontisi-Ducroux (:,). Sin duda, ste es el mayor estudio sobre los usos del
prosopon en la antigua Grecia. Un anticipo en Frontisi-Ducroux (::). Y buenos
resmenes comentados de las aportaciones de la investigadora francesa en Magli
(:,) y Vernant (:oo:).
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produzca pasa necesariamente por esa reciprocidad: son los espejos la-
terales de los otros, de los semejantes, donde se ve uno y se percibe con
una identidad determinada. De hecho, en los textos clsicos griegos,
prosopon aparece casi siempre referido a otro tu rostro o su rostro;
los casos de primera persona, de refexividad, son excepcionales.
As que el prosopon-mscara es lo mismo que el prosopon-rostro:
es lo que se presenta a la vista de los otros, lo visible, frente a las
partes tapadas del cuerpo. Prosopon est siempre relacionado con el
mirar, con lo que se mira y puede a su vez devolver la mirada. Por eso,
por ejemplo, no llamaban as a la cara/mscara de la Gorgona, porque
cruzar su mirada, segn la mitologa griega, equivala a la muerte; y
puesto que no poda ser mirada, slo tena cabeza, no prosopon. Lo
mismo ocurra con la faz de los muertos, dado que ya no era posi-
ble la reciprocidad visual con ellos. Pues bien, en esa comunidad
del cara a cara, el rostro no disimula, ni encierra o esconde nada.
Al contrario, es una pelcula translcida que expresa y revela, pro-
yecta una personalidad orientada hacia fuera. Exactamente igual
sucede con la mscara, cosa que nos cuesta ms entender, puesto
que nosotros la relacionamos con la disimulacin; para los griegos,
en cambio, tiene principalmente una funcin de representacin e
identifcacin. Porque:
[L]a mscara que se llevaba no esconda la cara que recubra. La
suprima y la reemplazaba. Bajo la mscara dramtica, la cara del
actor, substituida a la vista, es abolida y su identidad propia, la que
revelaba su propia cara, cede su plaza a la del personaje que encarna.
l es ahora Hcuba, Pramo o Paris. (Frontisi-Ducroux :: o,)
Del mismo modo, el fel que participaba en una mascarada ritual
no tena otra cara que su mscara, ni otra personalidad durante el
tiempo de la ceremonia.
Para empezar a pensar la cara y la careta como dos realidades
distintas que incluso se puedan oponer es necesario primero dis-
tinguirlas lingsticamente. Es lo que hacen los romanos: llaman
persona a la mscara y vultus o facies al rostro. La autonoma de esas
dos nociones (que se expresa asimismo en la iconografa romana)
les permitira en adelante pensarlas juntas o por separado, tal como
lo hacemos nosotros. Segn una vieja tradicin etimolgica, persona
derivara del verbo personare (es decir, sonar a travs de algo); de
acuerdo con esta explicacin, persona sera en origen la mscara
teatral equipada de un dispositivo especial que alzaba la voz del
actor. Sin embargo, los etimologistas actuales preferen enraizarla
en el trmino etrusco phersu, que signifcaba tambin mscara.
(cf. Dumery :,; Frontisi-Ducroux :, :o; Mauss ,:,).
: Vase en Dumery :8 :,, y Frontisi-Ducroux :, :o; y apuntado antes en Mauss
(:,, ,:,).
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Persona designa al mismo tiempo la mscara y el rol o papel,
de modo que no seala en primer lugar una individualidad cuya
representacin no necesitara una mscara, sino un tipo, una rea-
lidad atemporal. Pero esta ampliacin semntica lo encontrbamos
ya en griego, donde, a partir del s. ii a. de C., prosopon viene a desig-
nar tambin personaje (en Polibio, Plutarco, etc.). Adems, prosopon
comienza a designar la persona gramatical: seran algo as como
las caras puestas en juego por la relacin del discurso (las tres
prosopa o personas del discurso: yo, t, l).`
Es interesante relacionar la nocin de prosopon o de persona
como personaje, rol o papel con la evolucin del trmino cha-
rakter en griego. Su sentido inicial de cuo, marca o impronta
visible, adquiere, entre los siglos iv y iii a. C., el sentido de carac-
terstica distintiva y, al fn, el de carcter moral. Segn el sentido
original, el carcter sera lo que est inciso en la carne o en el alma
al modo de una escritura permanente. Los caracteres (como se
les sigue llamando en ingls) o las dramatis personae encuentran
una representacin fgurativa en las mscaras de la tragedia. Estas
mscaras congelaban la expresin en algunas confguraciones
emblemticas, reconocibles incluso a distancia, creando as una
autntica tipologa expresiva del rostro. El hombre tosco es repre-
sentado como de piel, ojos y cabellos oscuros, con labios gruesos
y nariz con verrugas; los personajes de alma noble, los hroes, en
general se representaban con mscaras de grandes narices a la
griega, etc. El dramaturgo desarrollaba la caracterizacin fson-
mica tipifcando al extremo los personajes. Cada mscara se opona
a las otras enfatizando alguna marca somtica: una especie de tra-
duccin visiva de lo que la enciclopedia de la poca defna, a nivel
semntico, como un carcter, una pasin, un vicio o una virtud
(Magli o).
As, el personaje, el rol haca referencia a tipos sociales, no
especfcamente a individuos singulares. Para que persona pase a
designar una categora moral nueva, para que termine por signif-
car todo individuo de la especie humana, han de confuir todava
muchos factores: han de desarrollarse el derecho romano, la tica
estoica y la teologa cristiana. Son estas dos ltimas las que nos han
trado la nocin de persona moral, mientras que el derecho romano
nos ha legado la de persona jurdica.
Efectivamente, con el derecho romano se transforman en ciuda-
danos romanos todos los hombres libres de Roma, todos adquieren
persona civil, es decir, se convierten en personas capaces de poseer
propiedades, de frmar contratos, de pleitear, de adquirir derechos
y contraer obligaciones, etc. En su plenitud, slo los paterfamilias
, As aparece en Denis el tracio, un gramtico del s. ii a. C (cf. Frontisi-Ducroux ::
o8; :, ,).
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dispondrn de ese estatus. Por supuesto, servus non habet personam
(el esclavo no tiene persona), pues el esclavo carece, en efecto, de an-
cestros y de derechos. Igualmente, los jurisconsultos griegos llaman
aprosopon a los esclavos, que no pueden representarse a s mismos y
son caracterizados por sus amos. El derecho romano, por otra parte,
subraya el sentido de rol o papel social otorgado a persona: homo plu-
res personas sustinet (el hombre sostiene muchas personas), lo que
signifcaba que persona es, de algn modo, un concepto sobreaadi-
do al de hombre, pues ste es capaz de sostener o representar distintas
funciones, de revestirse con diferentes mscaras: actuando ora como
padre, ora como comerciante, ora como fel de tal religin, etc.
Pero la nocin de persona carece todava de una fundamen-
tacin metafsica clara, y va a ser el cristianismo el que se la va a
dar. Como insiste Mauss, es entonces cuando se va a producir el
paso de la nocin de persona, hombre revestido de un estado, a la
nocin de hombre sin ms, a la de persona humana (Mauss ,:).
Ese paso comienza a gestarse, curiosamente, en el contexto de las
controversias sobre la unidad de la Santsima Trinidad. En el s. iv,
en el Concilio de Nicea, los telogos discuten en griego sobre la
naturaleza de Cristo, y establecen que tiene una doble naturaleza (la
divina y la humana), pero que slo tiene una persona, la cual es nica
e indivisible. Ahora bien, el trmino griego ms usado para persona
no fue prosopon, sino hipstasis, algo as como substrato o sustancia.
Unas dcadas ms tarde, San Agustn desarroll la nocin de per-
sona, de modo que poda usarse para referirse tanto a la Trinidad
(las tres personas) como a los seres humanos. Adems, la idea de
persona en San Agustn pierde la relativa exterioridad que segua
caracterizndola, para enfocarse decididamente sobre la intimidad
(cf. Ferrater Mora : :.,oo).
Pero fue sobre todo Boecio, en el siglo vi, el que dot a la nocin
de persona de una defnicin que tuvo gran seguimiento: persona
est naturae rationalis individua substantia (la persona es una sus-
tancia individual de naturaleza racional). Persona pasara a ser,
as, el nombre de todos los individuos de la especie humana, cons-
tituidos por la razn. De modo que el trmino, que no tena nada
de metafsico en su origen, entra en el vocabulario de la ontologa y
termina signifcando el principio ltimo de individuacin: es lo que
singulariza a cada uno de nosotros, y lo que nos singulariza no acci-
dentalmente, sino sustancialmente, lo que subsiste o permanece ms
all de los cambios y transformaciones. La tradicin cristiana divul-
ga esta nocin que, posteriormente, es enriquecida por numerosos
pensadores con las notas de individualidad, igualdad, inmortalidad,
dignidad, trascendencia, etc. Entre ellos destaca Kant, quien resalta
el sentido tico de persona como un fn en s misma, que tiene
dignidad y no precio.
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Una de las cosas ms llamativas de esta trayectoria etimol-
gica es que pasamos de una visin exterior y relacional del rostro/
persona a otra interior y sustancialista. Como hemos visto, en la
antigedad griega, el prosopon, tanto como rostro, como msca-
ra o como personaje, es algo que se ofrece a la vista de los otros,
que slo tiene sentido en el cara a cara. Tambin en la persona,
como mscara dramtica, como personaje o como rol, o incluso
en la persona jurdica en la visin del primer derecho romano,
percibimos esa exterioridad, ese sentido tan slo comprehensible
en la intercomunicacin humana. En todos esos casos se trata de
representaciones e identifcaciones que requieren lter egos, in-
terlocutores o espectadores. En cambio, en la visin metafsica de
persona como sustancia (como la misma palabra indica, lo que
sub-yace, lo que est debajo y es invariable, anttesis de nuestra
idea de mscara, como algo superpuesto, que esconde), se le otorga
un valor intrnseco, una dignidad propia, independiente de sus ro-
les sociales, de sus manifestaciones particulares, de sus mscaras.
En la poca moderna y contempornea, sin embargo, han sido
muchos los que han reformulado un concepto relacional de la persona,
dejando a un lado su defnicin como sustancia racional. Algunas
de estas tendencias modernas retoman el origen teatral de persona
para subrayar el carcter de la existencia humana como theatrum
mundi y de los individuos como actores que representan distintos
papeles en diferentes situaciones, en los tribunales de justicia o en
los rituales de sociedad no menos que en los escenarios. Segn esta
perspectiva, nuestra cara sera una careta, o mejor, un soporte para
mltiples caretas, segn la ocasin, como en la teora sociolgica de
E. Gofman, quien populariza el modelo dramatrgico para explicar
las interacciones sociales en la que el yo no sera ms que una percha
donde cuelgan los vestidos del papel que interpreta.
As, habramos pasado de percibir las mscaras como otros
rostros, como los griegos, a percibir (en algunos casos) los rostros
como mscaras sociales. Y ahora en el triple sentido de representa-
cin, identifcacin y disimulacin. Cuando decimos de alguien que
no ensea su verdadera cara, que se esconde tras una mscara
de hipocresa, etc., no estamos hablando como un griego o como
un miembro de una pequea comunidad donde la comunicacin es
ntegramente cara a cara, donde la interioridad y la subjetividad no
han sido desarrolladas. Estamos hablando como sujetos modernos
que perciben el rostro, a la vez, como lugar del ser y de la aparien-
cia, como lugar de la esencia y del fngimiento, de la verdad misma
y del artifcio. El lugar en el que el alma se muestra y se disfraza.
Pero tambin el lugar en el que proyecta sus propios estereotipos
la persona que est mirando ese rostro, el lugar que otros visten de
mscaras, que perciben de acuerdo a esas mscaras
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i. Retratos: el sujeto moderno en sus rostros singulares
Pues bien, una breve historia del retrato moderno nos lleva a re-
correr, desde otra perspectiva, la complejidad de la contraposicin
rostro/mscara que hemos vislumbrado en la historia etimolgica. Lo
que generalmente llamamos retrato es la representacin de un sujeto,
tal como se ha desarrollado en especial de forma pictrica desde el
siglo xv a las vanguardias del xix. La idea que nos viene primero
a la cabeza es la de semejanza, la de mimesis: la de que el retrato
constituye una especie de espejo congelado, un refejo permanente
y generalmente mejorado del sujeto retratado. Por eso, Peter Burke
propona esta defnicin: aquella representacin de una persona
que sus amigos y allegados pueden reconocer como imagen suya, lo
cual incluye desde la caricatura en un extremo hasta la idealizacin
en el otro (vv. ::. :oo :).
Pero, en verdad, puede representarse un sujeto sin que el pa-
recido fsico exacto sea determinante; el que sea presentado con su
nombre, o con toda una serie de atributos o smbolos correspondien-
tes a su cargo o su posicin social, ya le hacen reconocible. En general,
es por esa razn por la que hablamos tambin de retratos antiguos,
anteriores al Renacimiento (y tambin de retratos vanguardistas y
contemporneos): porque es sufciente con que el retrato evoque a la
persona, aunque no se le asemeje demasiado. Adems, la esencia del
retrato no suele estar nicamente en su fdelidad a los rasgos fsicos
del modelo. De alguna manera, se espera de l que plasme el interior
del modelo, la viveza de su espritu, su verdad. Todo retrato aspira
as, de algn modo, a ser retrato del alma o de la interioridad. Qu se
entienda por interior o alma, he ah la cuestin, pues no es lo mismo
que se trate como algo singularizado (como rostro) o como algo
tipifcado (como mscara), como fuente de subjetividad o como
eje de la posicin social. Por eso, la historia del retrato no puede
menos que refejar la evolucin del lugar del hombre en la sociedad,
la evolucin de las ideas relacionadas a su valor y a su dignidad. Y es
fascinante observar cmo se plasma esa evolucin en los modos en
que va representando su propia imagen, su propio rostro.
Ser por consiguiente el caldo de cultivo del humanismo del
Renacimiento, el paso de una visin teocntrica de la vida a otra an-
tropocntrica, el que haga que la fguracin realista de las personas
comience a considerarse importante y deseable. Habr que esperar
al retrato famenco del siglo xv (empezando por van Eyck y van der
Weyden) y al retrato italiano y alemn del xvi (Durero, Holbein, da
Vinci, Rafael, Tiziano) para que esa decisiva transformacin y con-
solidacin del gnero comience a dar sus frutos. Hasta ese momento
lo normal es representar tipos esquemticos, formas santifcadas de
papas y reyes, sin las marcas fsicas reales de individuacin. Desde
el Renacimiento, el retrato seguir siendo en gran medida retrato
del poder, de los privilegiados; seguir tratando de impresionar y
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reclamar el reconocimiento de un estatus elevado del retratado en
la sociedad. Pero, poco a poco, comenzar a extenderse el nmero
de personas que reclaman para s ese preponderante papel social.
As, junto a los prncipes y a los miembros del alto clero y de la
nobleza, a partir del siglo xvi se hacen retratar tambin los bur-
gueses: comerciantes, banqueros, artesanos, humanistas y artistas,
contribuyendo as a realzar su reputacin.
Hasta el siglo xvi, la fsonoma no era todava vitrina del
carcter, no aparece an el interior del ser humano individual, sino
la imagen externa de su identidad social (Mena Marqus, citado
en vv. ::. :oo ,,o). Hasta entonces lo habitual era retratar las
mscaras sociales (los prosopa de los actores protagonistas de la
vida civil y religiosa); ahora, poco a poco, ir apareciendo el indi-
viduo, se ir pasando de la pintura del nombre a la pintura del yo
(Martnez-Artero 8:). En efecto, es casi un lugar comn desde
que ya lo hiciera Jacob Burckhardt en La cultura del Renacimiento
en Italia (:8oo) relacionar la eclosin del retrato en esa poca con
el nacimiento del individualismo en Occidente. La existencia de
galeras de hombres ilustres para exaltar los hechos de individuos
sobresalientes apunta a enlaces entre el auge del retrato y lo que
Burckhardt llam el sentido moderno de la fama. Es asimismo
llamativo que coincidiera el auge del autorretrato y el de la autobio-
grafa, o incluso que empezara a desarrollarse el retrato literario,
es decir, la descripcin narrativa de los rostros de los personajes,
cosa inusual hasta la poca. Sin duda, la idea de individuo irrepe-
tible encaja bien con las exigencias crecientes de verosimilitud, de
bsqueda de parecido. La obra Vida de los pintores (:,8o) de Vasari
es sintomtico a ese respecto, pues muestra la preocupacin por los
retratos y las biografas de los artistas, dos signos evidentes del naci-
miento del individualismo, de la valoracin de la propia autonoma y
de la libertad individual.
Aunque esa sociedad individualista no estuviera sino emergien-
do tmidamente en el Renacimiento, y el rol social siguiera siendo
determinante (como lo corroboran, a su vez, mltiples retratos),
lo cierto es que esa visin apunta al aspecto ms llamativo desa-
rrollado por el arte occidental, y especialmente por el retrato: su
direccin fundamental hacia la mirada introspectiva y hacia el ros-
tro singularizante y nico del sujeto retratado. Que esta direccin
no fuera en absoluto evidente lo demuestra el hecho de que ello no
ha ocurrido en las otras tradiciones fgurativas maduradas en este
planeta. Ni en la pintura china, lrica y naturalista. Ni en la ruso-
bizantina, hiertica, trascendente y espiritualista. Ni en la islmica,
abstracta e iconoclasta. Ni en la india, plstica y decorativa. Ni en la
africana, sinttica y a su modo formalista (Caroli ::). Segn Caroli,
ese acercamiento de la pintura fgurativa occidental a la psicologa
individual constituira su principal originalidad.
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La bsqueda de parecido que es indicio de esa incipiente toma
de conciencia de la propia singularidad no exclua, en cualquier caso,
un grado ms o menos alto de idealizacin. Como expuso, a fnes del
siglo xvi, Lomazzo en su tratado de pintura, el pintor, en el retrato,
debe hacer resaltar siempre la dignidad y grandeza de la persona y
reprimir la imperfeccin de la naturaleza (citado por Schneider :8).
As, muchas de las obras del renacimiento italiano pinsese en las
de Boticelli, por ejemplo, como tambin de la pintura francesa de
la poca, parecan imgenes de estatuas, ms que de seres de carne
y hueso: fguras ntidas, con superfcies lisas, sin arrugas, perfec-
tamente silueteadas. En la pintura famenca, que contina la lnea
abierta por Van Eyck, en cambio, eso es menos habitual. Infuido,
sin duda, por la reforma protestante, el retrato comienza a funcionar
como un espejo que refeja la verdad sin retoques embellecedores;
las fguras empiezan a exponerse a cara limpia, a menudo con toda
su fealdad. Ello es especialmente claro en los retratos manieristas y
barrocos germanos, famencos y holandeses.
As, la profundizacin psicolgica alcanza en la retrats-
tica barroca un virtuosismo ms que notable, con artistas como
Velzquez, Rembrandt, Franz Hals, Rubens o Goya. El retrato se hace
ms descarnado y realista, prescindiendo a menudo de la idealizacin.
Adems, la lista de las personas retratadas ir en aumento, pues si bien
son los retratos de la realeza y los retratos burgueses por encargo los
principales, algunos pintores comenzarn a fjarse en los otros, en los
miserables, los defcientes mentales, los humildes. No es que hasta
entonces no hubieran aparecido refejados en las obras artsticas,
pero al igual que ya haba ocurrido con la pintura de los locos,
ancianos, ciegos, tullidos y defcientes fsicos en general que haban
invadido el arte de Brueghel y del Bosco, las imgenes renacentistas
de los pobres no constituan verdaderos retratos individuales, sino
que mostraban tipos humanos casi caricaturescos, cargados ade-
ms de connotaciones morales. Eran la representacin del vicio y
la sinrazn ms que la de un desposedo en concreto (Azara ::o).
Pero, ya a principios del siglo xvii, Annibale Carracci, Caravaggio,
Ribera, Murillo y otros artistas realizaron lo que parecen verdaderos
retratos de fguras humildes como un aguador o una freidora calle-
jera de huevos; aunque, eso s, seguan siendo fguras annimas,
su nombre no importaba. Despus, Velzquez pint a los enanos y
bufones de la corte dotndoles ya de una considerable dignidad.
En el siglo xviii, pintores como Traversi, Chardin o Goya retra-
tan tambin otras fguras humildes, no como meros personajes
graciosos o como representantes de alguna profesin, sino como
individuos con rostro propio. Los retratos de estilo neoclsico y
romntico (David, Ingres, Delacroix), sin embargo, volvieron a dar
mayor idealizacin a los personajes, en detrimento del realismo
alcanzado en las etapas anteriores.
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Con las vanguardias comienza el declive de lo que hasta enton-
ces se haba entendido como retrato. A partir de :oo, la mimesis, el
parecido del retrato artstico con el retratado deja de ser un criterio
defnidor, por lo que en esos casos slo podemos seguir hablando
de retratos en un sentido aproximativo, por evocacin. Se habla, por
tanto, de la decadencia del gnero retrato. Ahora bien, debemos tener
claro que estamos hablando desde un punto de vista artstico, pues
desde un punto de vista sociolgico no se puede hablar de fracaso,
sino de triunfo absoluto del retrato tras la invencin de la fotografa
y de las posteriores tcnicas de reproduccin visual. De hecho, no se
puede negar que, cuantitativamente hablando, sea sta, la contempo-
rnea, la verdadera poca dorada del retrato. Tanto que, como sugiere
Calvo Serraller (cf. vv. ::. :oo, ), podemos hablar del triunfo-de-
rrota del retrato contemporneo: el retrato como mero documento
triunfa arrolladoramente; el retrato como arte sufre una derrota o, al
menos, una transformacin abrumadora.
La fotografa, inventada por Niepce en :8:, y perfeccionada por
Daguerre, llega al dominio pblico a partir de :8,. Para entonces
el retrato pictrico por encargo ya haba alcanzado, desde la segunda
mitad del siglo xviii, una extensin sin precedentes. La demanda a
disponer de la propia imagen, la conciencia de la propia singularidad,
no har sino crecer de manera espectacular en capas cada vez ms
amplias de la sociedad mediante la tcnica fotogrfca, un modo
ms cmodo, econmico y exacto de acceder a la reproduccin de
la imagen. La invencin de la fotografa coincide, adems, con una
revolucin industrial que modifca en profundidad las pertenencias
locales, provoca el xodo rural, acenta la urbanizacin y suscita en
cada vez ms gente el sentimiento de su propia individualidad. Es
signifcativo, asimismo, la coincidencia con la extensin del espejo,
que empieza a ser un objeto domstico comn incluso en los es-
tratos ms humildes. Verse a s mismo, por tanto, se convierte en
un hecho habitual, casi banal. Y ms con la fotografa, que supone
an ms claramente ese advenimiento de yo mismo como otro, en
palabras de Roland Barthes: [e]s curioso que no se haya pensado en
el trastorno (de civilizacin) que este acto nuevo anuncia (). Sin
duda, ya a fnes del siglo xix, nos encontramos en pleno proceso de
democratizacin del individualismo.
Precisamente, poseer una imagen propia, un retrato singularizan-
te, deja de ser un signo distintivo, un privilegio de unos pocos. La
oportunidad de tener un rostro que proporciona a cualquiera el retra-
to fotogrfco irrita a ms de uno, empezando por Baudelaire, quien
en :8, escribe: [l]a sociedad inmunda se abalanza como un solo
Narciso para contemplar su trivial imagen sobre el metal (citado por
Le Breton :ss). Pocos aos antes, en :8,o, Melville ya haba expresado
su profundo disgusto: el retrato, en lugar de inmortalizar al genio
como haca antes, no har dentro de poco ms que mostrar un tonto al
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gusto de la moda. Y cuando todo el mundo disponga de su retrato, la
verdadera distincin consistir sin duda en no tener ninguno (ibd.).
Melville, sin duda, no alcanz a comprender lo que se aveci-
naba: la absoluta imposibilidad en un mundo como el nuestro de
mantenerse anicnico, de sustraerse de tener mltiples retratos e
imgenes de s mismo. Ms pronto que tarde, en la segunda mi-
tad del siglo xix, empezaron a barajarse diversas propuestas para
establecer un documento de identifcacin con una fotografa del
rostro. En la Exposicin Universal de :8o,, en Pars, fueron utili-
zadas ya como cartas de acceso. Despus, las autoridades policiales
y la administracin del Estado no tardaran en desarrollar la idea:
cada individuo debera ser identifcado mediante una carta de iden-
tifcacin con su nombre completo y una fotografa de su rostro.
Una fotografa de frente, con la expresin ms neutra posible, sin
sonrisa o gesto de ningn tipo. Exactamente igual que la foto del
Documento Nacional de Identidad que cada cinco o diez aos de-
bemos renovar, rostro en reposo sobre un fondo claro. Hecho de
forma mecnica, a menudo sin mediacin humana (en un prctico
fotomatn), solemos llamarlo foto de carn, pues ya ni siquiera
solemos ser conscientes de que nos estamos haciendo un retrato. Un
retrato que hace ya mucho tiempo pas a ser absolutamente obliga-
torio como documento identifcador.
La pintura difcilmente poda rivalizar con el hiperrealismo que
produca la fotografa. Es claro que lo que a un tiempo se interpret
como una dura competencia, tambin result liberador para las artes
plsticas. La obsesin por la mimesis, por la semejanza perfecta,
decreci para eso ya estaba la fotografa; el artista quedaba libre
para explorar vas abstractas, ms all de la imitacin formal de la na-
turaleza. Ello, como no poda ser de otra manera, afect sobremanera
al ms fgurativo de los gneros: al retrato.
. La derrota del rostro?
Comienza as con las vanguardias y especialmente, con el
cubismo un proceso de des-fguracin, de progresiva prdida del
grado de semejanza que escandaliz a los espectadores de su po-
ca. De pronto, el sujeto retratado tiende a desdibujarse, a fundirse
con los dems elementos del entorno. Sin carnosidad, los rostros
se aplanan, se uniformizan. Para Galienne y Pierre Francastel, ya
no puede hablarse de retrato, dado que siguiendo la va inaugura-
da por Czanne los artistas consideran a los sujetos bsicamente
como fragmentos de realidad entre otros fragmentos:
[N]o se trata de retrato cuando un artista utiliza simplemente los
rasgos de un rostro para introducirlos en una composicin que a sus
ojos posee otra fnalidad, sino nicamente cuando, en su espritu, la
fnalidad real de la obra realizada es la de interesarnos por la fgura del
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modelo por s mismo. Ahora bien, en ningn momento un Matisse o
un Picasso se esfuerzan por vincularnos a la personalidad de su mode-
lo. No hacen ms que insertarlo en la compleja red de sus actividades
imaginarias. (Francastel ::8)
Dicho de otra manera:
Los fauves y los cubistas utilizan al hombre como lo hacen con una
botella o una guitarra, como simple accidente de lo sensible, sin otorgar
ninguna accin al carcter individual de este objeto, ni a la posibilidad
de que encarne algo diferente a ellos mismos. (Francastel :,o).
Pero no es slo en los retratos, sino en las representaciones de las
cabezas y los rostros en general donde ocurre esa desfguracin, has-
ta tal punto de que hay quien, como Jacques Aumont, llega a hablar
de una derrota del rostro que se apreciara de forma evidente en la
pintura vanguardista, y que es despus extendida a todas partes en la
sociedad de la imagen: desde el cine a la prensa, desde la publicidad a la
televisin. Esa derrota se expresara en factores como los siguientes:
Vuelta del tipo, de lo genrico: el individuo slo interesa en cuan-
to pertenece a una clase o a un grupo; la representacin del rostro
excluye la expresin, o slo la incluye si fortalece el tipo, lo transindi-
vidual. Extensin de la rostreidad: [] alcanza a todo, potencialmente
animales, mscaras, paisajes, partes del rostro. Disgregacin del
rostro, rechazo de su unidad: partes del rostro recortadas, pegadas,
devueltas a la superfcie de la imagen. Magnifcacin infnita, mons-
truosidad del tamao, o a veces, por el contrario, liliputizacin. Toda
suerte de daos, tachaduras, desgarraduras [...]. (Aumont :o)
Factores, todos ellos, que abundaran en la misma direccin: la
de un abandono de la referencia al rostro como concentrado expre-
sivo de humanidad, e incluso, en la mayora de las ocasiones, la de
una destruccin deliberada de esa referencia (Aumont :,o).
Todos estos movimientos de desfguracin, de descomposicin,
se perciben claramente, en efecto, en la pintura contempornea:
rostros explosionados (por el cubismo de Braque o Picasso); rostros
disgregados (esparcidos por todo el lienzo, Duchamp; y ms, con
la tcnica del collage); rostros retorcidos (rostros como de goma;
o mordidos, rodos por dentro..., Francis Bacon); rostros tacha-
dos (raspados, como con heridas..., Atlan, Dubufet, Lam); rostros
desenfocados (frecuentes en los ,o en pinturas hechas a partir de
fotografas, Gerhard Richter); rostros ampliados (Warhol y el pop
art, Chuck Close...), etc.
Podramos aumentar la lista fcilmente, pues son numerossi-
mos los casos en los que la subjetividad del individuo retratado queda
diluida, convertido en uno ms de una masa annima. Como son nu-
merosos los retratos en los que el rostro se asemeja a una mscara.
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Pensemos en el famoso retrato de Gertrude Stein, pintado por Picasso
en :oo: su rostro es como una talla de madera, sin ningn accidente,
liso e impersonal; ms claro an en el retrato de Ivonne Landsberg, de
Matisse, sorprendentemente semejante a una mscara africana. Algo
parecido ocurre en los retratos pintados por Modigliani o Giacometti,
por ejemplo. Esos retratos no se distinguen apenas de las otras
pinturas de rostros annimos y despersonalizados que cuajan los
cuadros de los artistas de vanguardia. Malevitch, por ejemplo, se
acerca al arte de los iconos: sus cuadros planos, geomtricos, aus-
teros, presentan personajes frontales, una especie de maniques o
robots, inmviles, intemporales, con los rostros vacos y los rasgos
borrados. A veces reemplaza los rasgos de sus rostros por la hoz y
el martillo, otras veces por la cruz cristiana. Como los maniques
de Chirico, esas cabezas en forma de huevo, que no pueden mirar, ni
diferenciarse por unos rasgos nicos, no tienen ningn signo indivi-
dualizador, slo son peones de la masa, mquinas inexpresivas.
Otros muchos retratos artsticos del siglo xx, impulsados por
el expresionismo alemn (pensemos en los retratos de Kirchner,
Beckman u Otto Dix), pierden la calma de las facciones en reposo,
como hasta entonces haba sido habitual, y aaden el grito, la desf-
guracin consciente, la violencia. A ello se suma que a menudo no
se haga un nico retrato (retrato-resumen o retrato-biografa) del
modelo, sino una serie de ellos, siguiendo con frecuencia un proceso
de metamorfosis. El gnero clsico del retrato se basaba en la idea de
que la identidad de un individuo estaba fundamentalmente defnida
y era ms o menos invariable, de modo que el retratista no tena ms
que plasmarlo en el lienzo, copiando sus rasgos individuales, la ex-
presin de su carcter. El artista del siglo xx, en cambio, a menudo
ha retratado repetidamente a la misma persona, cada vez con una
identidad diferente, refractario a la idea de que slo una de ellas
sea la verdadera. En este sentido, hay quien concibe el gnero del
retrato moderno como un muestrario de mscaras como, tal vez,
todos los retratos en cierta medida pero de forma diferente en
cuanto que lo es de forma abierta y consciente (M. Warner, citado
por vv.::. :oo, :o).
Tambin los retratos de Warhol son ms parecidos a una ms-
cara o a una superfcie sin sustancia, sin fondo psicolgico alguno.
Como han sealado numerosos crticos, ms que hacer retratos,
Warhol fabric iconos transformando la identidad de sus personajes
y de s mismo en una imagen congelada y despersonalizada a
travs de la manipulacin de la fotografa. Con ese brillante uso de
la superfcialidad, es considerado como el perfecto ilustrador de la
sociedad del espectculo, el iniciador de la esttica posmoderna que
hoy inunda por doquier la publicidad en todas sus formas.
En las ltimas dcadas se habla de un impulso del retrato, es-
pecialmente tras la revitalizacin de la escuela fgurativa inglesa,
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con Hockney, Freud y Bacon. Sin duda, se percibe en ellos un reno-
vado intento de desentraar al hombre. Lucian Freud, por ejemplo,
desarrolla la tendencia (infrecuente en la poca clsica del retrato)
a retratar completamente desnudos a sus personajes (y a s mismo),
haciendo de todo el cuerpo, y no slo del rostro, un signifcativo lien-
zo psicolgico. Tambin Francis Bacon se centra obsesivamente en
los cuerpos humanos que retrata: seres siempre aislados, indefensos,
inestables, cuyos lmites corporales y faciales estn inacabados, des-
dibujados, o ms bien retorcidos, esbozados, deformados. Se trata en
muchas de sus obras de cuerpos contorsionados, mutilados, con los
rostros reventados o medio borrados, que expresan y crean en el
espectador una angustia existencial considerable. Afrma Corts:
[n]o hay identidad, slo dolor, rebelin animal, carne mortal ame-
nazada (:oo); y aade: lo que Bacon intenta apresar es la psique
del sujeto, sus denodados esfuerzos por conocerse y llegar a defnir-
se en una imagen que se disemina y dispersa como respuesta al mito
de la unidad del sujeto (ibd.).
El mito de la unidad del sujeto: precisamente eso es lo que
parece haber saltado en pedazos en la poca contempornea. Pedro
Azara interpreta ese descalabro del retrato tradicional (que plas-
maba tan serena y reconociblemente ese sujeto ntegro) como una
consecuencia de la muerte (desaparicin u ocultacin) de Dios,
tantas veces pregonada desde el siglo xix. Si estbamos hechos a
su imagen y semejanza, y ahora ya no existe, es que no tenemos ya
un modelo, una imagen a la que parecernos y segn el cual compo-
ner nuestra integridad. La desaparicin de Dios conlleva asimismo la
prdida de la fe en la unidad del ser. De modo que ya slo quedaran
las apariencias: el artista contemporneo se contenta con mscaras
porque el modelo ya no existe (fuera del juego de mscaras) (Azara
:,). Este hecho no dejara por ello de ser revelador de la condicin
del hombre actual:
La imagen, que en la antigedad tuvo como fn rescatar el alma
de la muerte y del olvido, devolvindoles un cuerpo imperecedero,
ha acabado por ser la exposicin de la condicin fugaz y terminal del
hombre contemporneo. (Azara :,)
Pero es en la multiforme sociedad de la imagen donde se apre-
ciaran las manifestaciones ms fundamentales de la derrota del
rostro, segn Jacques Aumont. Los sntomas de esa derrota que
hemos visto en el arte pictrico, o los que el propio Aumont ana-
liza en la historia reciente del cine, no seran sino refejos de la
descomposicin ms generalizada del rostro en la circulacin ex-
tra-artstica de las imgenes. Su tesis es que la representacin ha
afectado, extremadamente, a su objeto ms querido: a fuerza de
ser blanco de miradas, el rostro acaba desfgurado (Aumont :o). Si
en los primeros tiempos de la representacin naturalista del rostro
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sta obedeca a un impulso humanista de dignifcacin del hombre
(al menos del retratado), en la actualidad la sobrerrepresentacin
multiforme llevara en numerosas ocasiones a su despersonalizacin,
a su cosifcacin.
El principal efecto de todo ello sera, por lo tanto, la preemi-
nencia del tipo, del rostro genrico sustrado de su individualidad.
Un proceso que arranca en los primeros tiempos de la reproduc-
cin tcnica del rostro, con el inicio de la fotografa como un medio
documental que deja en el anonimato a los mltiples rostros que
plasma o, ms an, contribuye a realizar catlogos, tipologas, se-
cundando el afn administrativo y policiaco: [e]l rostro ha de ser
idntico, no al sujeto, sino a su defnicin. Ya no es la ventana del
alma, sino un cartel, un eslogan, una etiqueta (Aumont :o).
El mayor medio de difusin de rostros actual, la televisin,
que nos acompaa constantemente con sus bustos parlantes y sus
primeros planos, y donde vemos desflar a millones de rostros, cer-
canos y lejanos, nominados o innominados, produce un efecto de
masifcacin, de saturacin. Y, por supuesto, siendo el pilar bsico
de la sociedad de la imagen, est cuajado de publicidad, directa o
ms habitual indirecta, que remite a alguna tipologa, a una su-
cesin de rasgos y gestos estereotipados. Los rostros de la publicidad
son rostros que representan un ideal del consumidor/espectador, y
que generalmente son de una exaltada perfeccin, fruto del retoque
informtico. Una perfeccin sin fondo, como el maniqu de un es-
caparate. Y es que en el rostro del retrato publicitario difcilmente
encontraremos el alma. Ms bien, nos quedar nicamente la sos-
pecha de que no hay nada debajo de esa hermosa fachada. De hecho
esos estilizados retratos publicitarios no son ms que simulacros de
retratos, mscaras de la marca que promocionan.
En defnitiva, esa sobreexplotacin de la imagen y de los medios
de reproduccin tcnica de la misma se ha convertido hoy en un
factor de banalizacin, privando al rostro del sentido y del valor que
sus primeras representaciones humanistas parecan conferirle? La
hipertrofa del rostro o de su representacin supone su prdida, su
silencio, su disolucin en la masa?
{. Individualismo y sociedad de masas:
los rostros y las mscaras
Lo hemos visto en los breves recorridos por la historia etimolgica
y por la historia del retrato. Durante mucho tiempo la conformacin
gregaria de los conjuntos sociales no suscitaba en sus contemporneos
la preocupacin por su rostro; la singularidad no estaba valorizada, el
sentimiento de autonoma o de libertad personal no estaba asociado
a la defnicin social del individuo. Es en la modernidad cuando se
produce una conciencia ms aguda de la individualidad del hom-
bre, un sentimiento de s que acompaa a y es potenciado por la
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difusin del espejo y del retrato en el que se busca el parecido singular
del modelo. Al rostro se le empieza a dar valor como elemento de indi-
viduacin y de exponente de la dignidad humana, en paralelo al auge
del individualismo en las clases sociales privilegiadas.
Como subraya el antroplogo y socilogo David Le Breton:
[L]a promocin del individuo sobre la escena de la historia es
contempornea del sentimiento agudo de que posee un cuerpo y la
dignidad de un rostro que revela ante los ojos de todos al mismo
tiempo su humanidad y su desemejanza personal. (,o)
No hay duda de que sigue Le Breton cuanto ms importan-
cia d una sociedad a la individualidad, ms agrandar el valor del
rostro [puesto que, en defnitiva] la dignidad del individuo entraa
la del rostro (,o). En todo este proceso parece claro, por consi-
guiente, que la singularidad del rostro llama a la singularidad del
hombre en cuanto persona.
La visualizacin, objetivacin y exteriorizacin del propio ros-
tro y el de los dems resulta claramente positiva para impulsar esa
conciencia del yo. A fnes del siglo xix, la proliferacin de los arte-
factos tiles a tal fn (espejo, fotografa, retrato pictrico), coincidi
en Occidente con la industrializacin, la urbanizacin y el creciente
desarraigo de las sociedades holistas, que ampli a grandes capas de
la poblacin esa conciencia de la propia individualidad. Fue ese mis-
mo proceso el que desemboc en la sociedad de masas, una sociedad
eminentemente urbana, con una poblacin multiplicada.
Los primeros grandes pensadores de esa moderna metr-
poli tecnolgica como Simmel, Spengler, Kracauer, Jnger o
Benjamin, ya advirtieron, sin embargo, sobre la disolucin
del individuo moderno en la masifcacin y el gregarismo de las
grandes ciudades. Todos ellos aludieron de una u otra forma a la
neutralizacin del rostro en el anonimato de la masa; hablaron de
las mscaras que poblaran ese universo metropolitano, privadas
de expresividad individual. Y es que el desarrollo de la medicina, la
higiene, la educacin, la migracin de la populacin, contribuyeron
cada vez ms a la homogeneizacin de los tipos fsicos y a borrar en
la constitucin de las clases medias ciudadanas los orgenes socia-
les inscritos en sus rostros. La identidad de origen se desdibuja, las
caras, las vestimentas, los andares comienzan a homogeneizarse, a
convertirse en annimas. Los mecanismos refejos de imitacin y
emulacin colectiva del comportamiento, as como de la gestuali-
dad y de la expresividad facial promueven un asemejarse masivo.
Simmel (:8o) insiste en que, en ese contexto, los rostros se empa-
an y se vuelven manchas grises informes y uniformes, y el tipo
humano metropolitano aprende a poner una cara neutra, una cara
de desapego como parachoques mmico, una defensa natural
frente a los peligros inherentes de vivir entre extraos.
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La homogeneizacin y tipifcacin de las formas vendra pareja,
cmo no, a una estandarizacin y neutralizacin de los caracteres, a
una despersonalizacin del individuo. En varios de los autores citados
se prefgura ya el hombre-masa, carne de can de los totalitarismos
de uno y otro signo. La misma disolucin o enajenacin del rostro
en gran parte del arte del siglo xx que hemos repasado puede
entenderse asimismo como un intento de plasmar esa realidad so-
cial: el rostro de las multitudes, una mancha vaca, intercambiable,
annima. O borrada, desprovista de singularidad.
En ese sentido, todos esos pensadores ya anunciaron, de alguna
forma, la derrota del rostro que leamos en Jacques Aumont. Esa
sociedad de masas tecnifcada y, posteriormente, esa sociedad de la
imagen y del consumo, habra privilegiado la mirada tcnica-obje-
tiva-conceptual que transforma la cualidad en cantidad, el rostro en
nmero, en estereotipo; en defnitiva, en mscara. Las teoras del rol
para explicar nuestras interacciones sociales parten tambin de ese
principio: anuncian que en esas interacciones tratamos con mscaras
clases de mscaras, estereotipos, como aquellas personae romanas
ms que con rostros singulares, nicos. La mscara determina con
quin trato y cules debern ser mis respuestas; es decir, el aprendiza-
je social consistira en gran parte en asimilar los signifcados de cada
tipo de mscara y en desplegar las respuestas asociadas.
Ahora bien, la afrmacin de que nuestra interaccin social
es una relacin de mscaras ya tuvo a su ms radical profeta en
Nietzsche. Para l, la lgica de la mscara lleva al aniquilamiento
del rostro: no hay ya una interioridad que esconder. Habla de la
multiplicidad de mscaras que llevamos, de modo que el sujeto no
sera sino sus mscaras, sin que detrs, debajo, dentro de cada una
de ellas hubiera un yo, un carcter, un individuo, sino slo otra y
otra mscara, hasta el infnito. Sera, por tanto, el reino de la pura
apariencia privada de esencia.
Pero, si fuera as, la idea misma de mscara perdera su sentido,
pues en ella permanece implcita la idea de disimular, ocultar o cubrir
artifcialmente algo: un rostro natural, autntico, sustancial frente a la
variabilidad de la mscara. Es decir, las dicotomas interior/exterior,
esencia/apariencia dejaran de tener sentido como tal. Y, realmente,
ello supondra una revuelta metafsica que, por mucho que pueda
pensarse en el campo flosfco, excede nuestra vida comn.
Frente a los voceros de la derrota del rostro, que afrman cosas
tales como que la larga poca histrica de los caracteres plenos y de
los rostros reales ya ha pasado, absorbida por la poca sin-historia de
las mscaras vacas y los rostros virtuales (Gurisatti ), me inclino
a pensar que la sociedad contempornea, urbana, meditica y masi-
fcada, ofrece tanto la oportunidad de dignifcar como de tipifcar el
Vase especialmente Nietzsche :ooo (:8,), y su estudio en Gurisatti :ooo :: y ss.
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rostro. Es decir, la sociedad contempornea de la imagen reproduce
hasta la saciedad los dos rostros de los que hablbamos antes: en
gran medida, desde luego, la mscara social, la tipologa, la asigna-
cin de los individuos a unos grupos, segn unos estereotipos; pero
tambin el rostro individual, aquel que era el protagonista del retrato
clsico, aquel al que le bailan en el rostro todas las profundidades del
alma, la valiosa singularidad de sus emociones y sus pensamientos. La
preponderancia meditica del primer rostro tal vez no sea sufciente
para hablar de su derrota, como hace Aumont, ni para sostener que
toda interaccin es una relacin entre mscaras; no, al menos, mien-
tras sigan dando batalla las causas humanistas que dignifcaron al otro
rostro, mientras sigamos recordando o potenciando el sentido y el
valor de ese rostro.
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