INTRODUCCIN La psicologa y el enigma del estilo 7

Dado que la creacin artstica es un proceso mental, la ciencia del arte tiene que ser psicologa. Ser tam!i"n otras cosas, pero psicologa lo es sin #alta. $a% &. 'riedl(nder, Von Kunst und Kennerschaft

). Di!u*o de +lain I ,) di!u*o que el lector puede -er en la p gina anterior .ilustracin )/ de!era !astar para e%plicar, muc0o me*or que mis pala!ras, lo que se entiende aqu por el 1enigma del estilo2. ,l c0iste de +lain #ormula rotundamente un pro!lema que 0a o!sesionado a los 0istoriadores del arte a lo largo de muc0as generaciones. 34or qu" di#erentes "pocas 5 di#erentes naciones 0an representado el mundo -isi!le de modos tan distintos6 7as pinturas que aceptamos como #ieles a la realidad, 3les parecer n a #uturas generaciones tan poco con-incentes como nos parecen a nosotros las pinturas egipcias6 3,s acaso enteramente su!*eti-o todo lo que a#ecta al arte, o e%isten criterios o!*eti-os en tales materias6 Si los 0a5, si los m"todos usados 0o5 en las clases de modelo producen imitaciones de la naturale8a m s #ieles que las con-enciones adoptadas por los egipcios, 3por qu" los egipcios no los

siguieron6 3,s posi!le que, como insin9a nuestro caricaturista, perci!ieran la naturale8a de modo di#erente6 Tal -aria!ilidad de la -isin artstica, 3no nos a5udar tam!i"n a e%plicar las desconcertantes im genes creadas por los artistas contempor neos6 Son cuestiones "stas que conciernen a la 0istoria del arte. 4ero sus respuestas no pueden 0allarse 9nicamente por m"todos 0istricos. ,l 0istoriador del arte 0a cumplido una -e8 que 0a descrito los cam!ios que tu-ieron lugar. Su materia son las di#erencias de estilo entre una 5 otra escuela artstica, 5 per#ecciona sus m"todos con miras a agrupar, organi8ar e identi#icar las o!ras de arte super-i-ientes del pasado. Recorriendo la -ariedad de ilustraciones que encontramos en este li!ro, todos reaccionamos, en ma5or o menor medida, como el 0istoriador en sus estudios: asimilamos el tema de una imagen *untamente con su estilo; -emos a0 un paisa*e c0ino 5 all un paisa*e 0oland"s, una ca!e8a griega o un retrato del siglo <=II. Tales clasi#icaciones nos parecen cosa tan sentada que apenas nos detenemos 5a a preguntarnos por qu" es tan # cil distinguir entre un r!ol pintado por un maestro c0ino 5 por otro 0oland"s. Si el arte #uera slo, o principalmente, la e%presin de una -isin personal, no podra 0a!er 0istoria del arte. No tendramos ra8n alguna para presuponer, como 0acemos, que tiene que 0a!er un parecido como de #amilia entre im genes de r!oles producidas en pro%imidad. No podramos dar por descontado que los muc0ac0os aprendices en la clase del natural representada por +lain produciran una tpica #igura egipcia. $uc0o menos toda-a podramos esperar descu!rir si una #igura egipcia #ue en e#ecto 0ec0a >.??? a@os atr s o si es una #alsi#icacin de a5er. ,l o#icio del 0istoriador del arte se !asa en la con-iccin, un da #ormulada por ABl##lin, de que 1no todo es posi!le en toda "poca2. ,%plicar este curioso 0ec0o no es de!er del 0istoriador del arte, pero entonces, 3a qui"n incum!e este de!er6 II Cu!o un tiempo en que los m"todos de representacin eran legtimo tema de re#le%in para el crtico de arte. +costum!rado como esta!a a *u8gar las o!ras contempor neas, ante todo, por criterios de e%actitud representati-a, no pona en duda que esta 0a!ilidad 0a!a progresado desde unos toscos comien8os 0asta la per#eccin de la ilusin. ,l arte egipcio adopt m"todos in#antiles porque los artistas egipcios no conocan nada me*or. Sus con-enciones podran tal -e8 e%cusarse, pero no ca!ra a-alarlas. Uno de los logros permanentes que de!emos a la gran re-olucin artstica que recorri ,uropa en la primera mitad del siglo << es que nos 0emos li!rado de aquel tipo de est"tica. ,l primer pre*uicio que los pro#esores de iniciacin al arte procuran com!atir ordinariamente es la creencia de que la e%celencia artstica coincide

con la e%actitud #otogr #ica. 7a tar*eta postal o la muc0ac0a del anuncio se 0an con-ertido en el #ondo en contraste con el cual el estudiante aprende a apreciar el logro creador de los grandes maestros. ,n otras pala!ras, la est"tica 0a a!andonado su pretensin de que tiene algo que -er con el pro!lema de la representacin con-incente, el pro!lema de la ilusin en arte. ,n ciertos aspectos esto es realmente una li!eracin, 5 nadie deseara -ol-er a la antigua con#usin. 4ero 5a que ni el 0istoriador ni el crtico de arte quieren ocuparse de aquel pro!lema perenne, el pro!lema queda 0u"r#ano 5 desde@ado. Se 0a #ormado la impresin de que la ilusin, 5a que no -iene a cuento para el arte, tiene que ser un 0ec0o psicolgico mu5 rudimentario. No tenemos siquiera que recurrir al arte para mostrar que esta opinin es equi-ocada. Cualquier manual de psicologa nos presentar desconcertantes e*emplos que sugieren la comple*idad de las cuestiones in-olucradas. Consid"rese cierto di!u*o con truco que 0a llegado a los seminarios #ilos#icos desde las p ginas del semanario 0umorstico Die Fliegenden Bltter .ilustracin D/. 4odemos -er en el di!u*o un cone*o o un pato. ,s # cil descu!rir D. 3Cone*o o pato6 las dos 1lecturas2. No es # cil descri!ir lo que ocurre cuando pasamos de una interpretacin a otra. ,st claro que no e%perimentamos la ilusin de tener ante nosotros un pato o un cone*o 1real2. 7a #orma en el papel no se parece gran cosa a ninguno de am!os animales. E sin em!argo, no ca!e duda de que la #orma se trasmuda de cierto sutil modo cuando el pico del pato se -uel-e ore*as de cone*o 5 destaca cierta manc0a antes desde@ada con-irti"ndola en la !oca del cone*o. Ce dic0o 1desde@ada2, pero, 3acaso penetra de alguna #orma en nuestra e%periencia, cuando regresamos a la lectura 1pato26 4ara contestar a esta pregunta, estamos o!ligados a !uscar lo que 1est a0 de -erdad2, a -er la #orma aparte de su interpretacin, 5 esto, pronto nos con-encemos, no es realmente posi!le. Cierto que podemos pasar de una lectura a otra con creciente rapide8; tam!i"n lograremos 1recordar2 el cone*o cuando -emos el pato, pero cuanto m s atentamente nos o!ser-amos, con tanta ma5or certidum!re compro!amos que no podemos tener a la -e8 la e%periencia de lecturas alternati-as. =eremos as que la ilusin es di#cil de descri!ir o de anali8ar, 5a que, aunque intelectualmente podamos tener conciencia del 0ec0o de que toda e%periencia dada tiene que ser una ilusin, no somos, 0a!lando con propiedad, capaces de o!ser-arnos a nosotros mismos en cuanto que presa de una ilusin.

Si esta a#irmacin de*a al lector un poco perple*o, siempre tenemos a mano un instrumento de ilusin con el que -eri#icarlo: el espe*o del cuarto de !a@o. ,speci#ico el cuarto de !a@o porque el e%perimento a que in-ito al lector sale me*or si el espe*o est un poco empa@ado por el -apor. Un #ascinante e*ercicio de representacin ilusionista es seguir el contorno de nuestra propia ca!e8a -ista en la super#icie del espe*o, 5 luego limpiar el rea encerrada por el contorno. Una -e8 0ec0o esto, en e#ecto, nos damos cuenta de lo peque@a que es la imagen que nos da la ilusin de -ernos 1cara a cara2. 4ara ser precisos, tiene que tener e%actamente la mitad del tama@o de la ca!e8a. No tengo la intencin de a!urrir al lector con la demostracin geom"trica de este 0ec0o, aunque ! sicamente es sencilla: 5a que el espe*o parecer siempre situarse a la mitad de la distancia entre mi persona 5 mi re#le*o, la dimensin en su super#icie ser la mitad de la dimensin aparente. 4ero por mu5 con-incente que resulte la demostracin mediante tri ngulos seme*antes, la a#irmacin es acogida generalmente con #ranca incredulidad. E a pesar de toda la geometra, 5o mismo sostendra to8udamente que realmente me -eo la ca!e8a .de tama@o natural/ al a#eitarme, 5 que el tama@o de la #igura en la super#icie del espe*o es el #antasma. No puedo nadar 5 guardar la ropa. No puedo dis#rutar de una ilusin 5 o!ser-arla. 7as o!ras de arte no son espe*os, pero comparten con los espe*os esa inapre0ensi!le magia de trans#ormacin, tan di#cil de e%presar en pala!ras. Un maestro de la introspeccin, Fennet0 ClarG, nos 0a descrito recientemente de manera sumamente --ida el modo en que incluso "l se -io derrotado cuando quiso 1ca8ar por sorpresa2 una ilusin. $irando una gran o!ra de =el 8que8, intent o!ser-ar lo que ocurra cuando las pinceladas 5 las manc0as de pigmento en la tela se trans#orma!an en una -isin de realidad trans#igurada, cuando "l se ale*a!a del cuadro. 4ero por muc0o que pro!ara, acerc ndose 5 ale* ndose, nunca consigui tener las dos -isiones a la -e8, 5 por consiguiente pareca escap rsele siempre la respuesta al pro!lema de cmo se 0a!a 0ec0o aquello. ,n el e*emplo de Fennet0 ClarG se entrela8an sutilmente cuestiones de est"tica 5 de psicologa; en los e*emplos que traen los manuales de psicologa, e-identemente no. ,n este li!ro me 0a parecido a menudo 9til aislar la discusin de los e#ectos -isuales del comentario a o!ras de arte. So5 consciente de que esto puede producir a -eces una impresin de irre-erencia; espero que la -erdad sea lo contrario. 7a representacin no es necesariamente arte, pero no por eso es menos misteriosa. Recuerdo mu5 !ien que la #uer8a 5 la magia de la creacin de im genes me #ueron re-eladas por -e8 primera, no por =el 8que8, sino por un sencillo *uego de di!u*o que encontr" en un li!ro de mi par-ulario. Un -ersito e%plica!a cmo se puede di!u*ar primero un crculo representando un

pan .porque los panes eran redondos en mi =iena natal/; una cur-a a@adida arri!a con-ertira el pan en una !olsa de la compra; dos angulitos en el mango la ac0icaran a dimensiones de portamonedas; 5, por #in, a@adiendo una cola, a0 tenamos un gato .ilustracin >/. 7o que me intriga!a, al aprender el *uego, era el poder de metamor#osis: la cola destrua el portamonedas 5 crea!a el gato; no podemos -er el uno sin !orrar el otro. Con lo le*os que estamos de comprender completamente este proceso, 3cmo podemos esperar acercarnos a =el 8que86 >. 3Cmo se di!u*a un gato6 4oco poda pre-er, al emprender mis e%ploraciones, a qu" remotos campos me lle-ara el tema de la ilusin. +l lector que desee unirse a esta ca8a del SnarG slo puedo instarle a que se adiestre un poco en el *uego de la o!ser-acin de s mismo, 5 no tanto en los museos como en su trato cotidiano con #otos e im genes de toda especie, tanto en el auto!9s como en la sala de espera. 7o que -er all es e-idente que no cuenta como arte. Ser n cosas menos pretenciosas, pero tam!i"n menos penosas, que las malas o!ras de arte que imitan los trucos de =el 8que8. +l en#rentarnos con los maestros del pasado que #ueron a la -e8 grandes artistas 5 grandes 1ilusionistas2, no siempre pueden separarse el estudio del arte 5 el estudio de la ilusin. 4or esto tengo particular inter"s en recalcar, tan e%plcitamente como pueda, que este li!ro es a*eno a toda intencin de pr"dica, dis#ra8ada o no, en #a-or del uso de t"cnicas ilusionistas en la pintura de 0o5. Deseara e-itar tal ruptura de comunicacin entre 5o 5 mis lectores 5 crticos, porque el 0ec0o es que 0e tomado una actitud m s !ien crtica ante ciertas teoras del arte no #igurati-o, 5 0e aludido a cuestiones de "stas siempre que me 0a parecido que -enan a cuento. 4ero arro*arse por esta pendiente sera perder la direccin del li!ro. Ni por un momento -o5 a negar que los descu!rimientos 5 los e#ectos de representacin, orgullo de artistas de anta@o, se 0an 0ec0o 0o5 tri-iales. 4ero creo que corremos un peligro real de perder el contacto con los grandes maestros del pasado si aceptamos la doctrina, a0ora de moda, de que dic0as cuestiones no tienen nada que -er con el arte. 4recisamente, al 0istoriador de!era interesarle en grado sumo por qu" ra8n podemos a0ora considerar que es tri-ial la representacin de la naturale8a. Nunca antes se 0a dado una "poca como la nuestra, en que la imagen -isual #uera tan !arata, en todos los sentidos del t"rmino. Nos rodean 5 asaltan carteles 5 anuncios, 0istorietas e ilustraciones de re-ista. =emos aspectos de la realidad representados en la pantalla de tele-isin 5 en el cine, en sellos de correo 5 en-ases de alimentos. 7a pintura se ense@a en la escuela

5 se practica en casa como terapia 5 pasatiempo, 5 muc0os modestos a#icionados dominan arti#icios que a Hiotto le pareceran pura magia. Tal -e8 incluso las toscas im genes en colores de una ca*a de cereales de*aran sin aliento a los contempor neos de Hiotto. No s" si 0a5 personas que e%traigan de aqu la conclusin de que la ca*a es superior a un Hiotto. Eo no so5 de ellas. 4ero pienso que la -ictoria 5 la -ulgari8acin de las 0a!ilidades representati-as plantean un pro!lema tanto para el 0istoriador como para el crtico. 7os griegos decan que el asom!ro es el principio del conocimiento, 5 si de*amos de asom!rarnos corremos el riesgo de de*ar de conocer. ,l propsito principal que me 0e propuesto en estos captulos es reinstaurar nuestro sentimiento de asom!ro ante la capacidad que tiene el 0om!re de in-ocar, mediante #ormas, lneas, som!reados o colores, esos misteriosos #antasmas de realidad -isual a los que llamamos 1im genes2 o 1cuadros2. 13No de!eramos decir Iescri!i 4latn en el SofistaJ que 0acemos una casa mediante el arte de la al!a@ilera, 5 que mediante el arte de la pintura 0acemos otra casa, una especie de sue@o que el 0om!re produce para los que est n despiertos62 No cono8co otra descripcin que me*or pueda ense@arnos el arte de -ol-er a asom!rarnos, 5 la de#inicin de 4latn no pierde nada por el 0ec0o de que a muc0os de estos sue@os producidos por el 0om!re para los que est n despiertos los e%pulsemos nosotros del reino del arte, tal -e8 con ra8n, porque son casi demasiado e#icaces como sustituti-os del sue@o, sean #otogra#as de atracti-as muc0ac0as o 0istorietas. 4ero incluso #otogra#as de modelos e 0istorietas, !ien mirado, pueden nutrir el pensamiento. +s como el estudio de la poesa se queda incompleto si no se tiene conciencia del lengua*e de la prosa, pienso que el estudio del arte tendr que complementarse cada -e8 m s con una in-estigacin de la lingKstica de la imagen -isual. ,ntre-emos 5a los contornos de la iconologa, que estudia la #uncin de las im genes en la alegora 5 el sim!olismo, 5 su re#erencia a lo que podra llamarse el 1in-isi!le mundo de las ideas2. ,l modo en que el lengua*e del arte se re#iere al mundo -isi!le es a la -e8 tan o!-io 5 tan misterioso que toda-a es desconocido en gran parte, e%cepto por los propios artistas, que sa!en usarlo tal como usamos todos los lengua*es, sin necesidad de conocer su gram tica 5 su sem ntica. Hrandes dosis de conocimiento pr ctico se almacenan en los muc0os li!ros escritos por artistas 5 pro#esores de arte para uso de estudiantes 5 a#icionados. No siendo 5o mismo artista, me 0e a!stenido de adentrarme en tales asuntos t"cnicos m s all de lo necesario para mi argumentacin. 4ero me alegrara muc0o de que cada captulo de este li!ro pudiera -erse como una pilastra pro-isional para el mu5 necesario puente que 0a5 que tender

entre el campo de la 0istoria del arte 5 el dominio del artista practicante. Tenemos que reunirnos en la clase del natural di!u*ada por +lain, 5 discutir los pro!lemas de los muc0ac0os en un lengua*e inteligi!le tanto para ellos como para nosotros, e incluso, si tenemos suerte, para el cient#ico que estudia la percepcin. III ,l lector a quien guste le 8am!ullan in medas res 0ar !ien pasando a0ora directamente al primer captulo. Se da, sin em!argo, una !uena 5 -ie*a tradicin .tan !uena 5 tan -ie*a, de 0ec0o, como 4latn 5 +ristteles/, que pide que quienes se en#rentan con un pro!lema #ilos#ico 5 proponen una nue-a solucin empiecen presentando una e%posicin crtica de la 0istoria del pro!lema. ,n las tres pr%imas secciones de esta introduccin, por consiguiente, e%aminar" con !re-edad la e-olucin de nuestras ideas so!re el estilo 5 e%plicar" cmo la 0istoria de la representacin en el arte se con#undi progresi-amente con la psicologa de la percepcin. 7a seccin 9ltima se dedicar a la situacin actual 5 al programa del presente li!ro. 7a pala!ra 1estilo2, como es sa!ido, deri-a del stilus, el instrumento de escritura de los romanos, que 0a!la!an de un 1estilo e%celente2 m s o menos como generaciones posteriores 0a!la!an de una 1pluma #luida2. 7a educacin cl sica se centra!a en la capacidad de e%presin 5 persuasin del estudiante, 5 por ello los antiguos maestros de retrica meditaron muc0o todos los aspectos del estilo en el 0a!la 5 en la escritura. Sus comentarios proporcionaron un acer-o de ideas so!re el arte 5 la e%presin que tu-o duradera in#luencia so!re la crtica. 7a ma5ora de aquellos es#uer8os se orienta!an 0acia el an lisis de los e#ectos psicolgicos de -arios arti#icios 5 tradiciones estilsticos, 5 0acia el desarrollo de una rica terminologa descripti-a de las 1categoras de e%presin2, la adornada 5 la 0umilde, la su!lime 5 la en# tica. 4ero caracteres de esta especie son notoriamente di#ciles de descri!ir, e%cepto a tra-"s de met #oras: 0a!lamos de estilos 1c0ispeantes2 o 1apagados2. Sin esta necesidad, sera posi!le que la terminologa del estilo no se 0u!iera e%tendido nunca a las artes -isuales. ,n !usca de --idas met #oras de caracteri8acin, los antiguos escritores so!re retrica gusta!an de 0acer comparaciones con la pintura 5 la escultura. Luintiliano, en particular, inserta una !re-e 0istoria del arte, desde la manera 1dura2 de la escultura arcaica 0asta la 1sua-idad2 5 la 1dul8ura2 de los maestros del siglo I=, para ilustrar el progreso de la oratoria latina 5 su cam!io de car cter, desde el -igor r9stico al liso pulimento. 4or mu5 #ascinadoras que sean tales discusiones, su#ren a menudo de una con#usin que 0emos 0eredado. 7os pro!lemas de los modos e%presi-os se em!rollan

casi siempre con los de la -ariacin en las 0a!ilidades t"cnicas. +s, lo que puede mirarse como un progreso desde el punto de -ista del dominio de un -e0culo puede mirarse tam!i"n como una decadente cada en el 0ueco -irtuosismo. 7as pol"micas entre las -arias escuelas de retrica usan pro#usamente de tales argumentos morales. ,l "n#asis asi tico es estigmati8ado como signo de decadencia moral, 5 el retorno a un puro -oca!ulario tico es saludado como -ictoria moral. Tenemos un ensa5o de S"neca en el que la corrupcin del estilo en manos de $ecenas es anali8ada despiadadamente como mani#estacin de una sociedad corrupta en la que la a#ectacin 5 la oscuridad se estiman m s que la e%presin directa 5 clara. 4ero argumentos de tal especie no quedaron sin respuesta. T cito, en su di logo so!re la oratoria, presenta un alegato contra los *eremas de su tiempo, que desde@a!an los estilos contempor neos. 7os tiempos 0an cam!iado, 5 tam!i"n nuestros odos. 4edimos un estilo de oratoria di#erente. ,sta re#erencia a las condiciones de la "poca 5 a la di-ersidad de los 1odos2 es tal -e8 el primer contacto #uga8 entre la psicologa del estilo 5 la de la percepcin. No cono8co otra re#erencia e%plcita entre los escritos antiguos so!re arte. 7o cual no signi#ica que a la +ntigKedad le pasara inad-ertida la relacin entre las 0a!ilidades del pintor 5 la psicologa de la percepcin. ,n uno de los di logos #ilos#icos de Cicern, perteneciente a los Academica, la discusin -ersa so!re el -alor de las percepciones sensoriales en cuanto #uente de conocimiento. +l esc"ptico que niega la posi!ilidad de todo conocimiento se le recuerda la agude8a 5 la per#ecti!ilidad de nuestra mirada: 1MCu ntas cosas -en los pintores, en materia de som!ras 5 de -ol9menes, que nosotros no -emosN2, e%clama un interlocutor, pero slo logra que m s adelante se le recuerde que su argumento no demuestra m s que lo mu5 imper#ecta que tiene que ser la -isin de un romano ordinario, 5a que 3cu ntos pintores son romanos6 No 0a5 testimonios, sin em!argo, de que la antigKedad cl sica apreciara plenamente el alcance de tal o!ser-acin. Ca!lando estrictamente, plantea una cuestin no resuelta toda-a. 3Tienen "%ito los pintores, en punto a imitar la realidad, porque 1-en m s2, o -en m s porque 0an adquirido la 0a!ilidad de imitar6 ,n cierto modo, am!as opiniones son corro!oradas por la e%periencia del sentido com9n. 7os artistas sa!en que aprenden mirando intensamente a la naturale8a, pero es o!-io que el mirar no 0a !astado nunca para ense@arle a un artista su o#icio. ,n la antigKedad, la conquista de la ilusin por el arte era un logro tan reciente que el comentario so!re la pintura 5 la escultura se centra!a ine-ita!lemente en la imitacin, la mimesis. E en -erdad puede decirse que el progreso del arte encaminado a tal meta #ue para el mundo antiguo lo que el progreso de la t"cnica es para el moderno: el

modelo del progreso en s. 4linto conta!a la 0istoria de la escultura 5 de la pintura como 0istoria de in-entos, asignando a artistas indi-iduales logros de#inidos en la copia de la naturale8a: el pintor 4olignoto #ue el primero que represent personas con la !oca a!ierta 5 con dientes, el escultor 4it goras #ue el primero que represent ner-ios 5 -enas, el pintor Nicias se ocup de luces 5 som!ras. ,n el Renacimiento, #ue =asari quien aplic la misma t"cnica a la 0istoria de las artes en Italia, desde el siglo <III al <=I. =asari nunca de*a de pagar tri!uto a los artistas del pasado que aportaron una contri!ucin se@alada, seg9n lo entenda "l, a la maestra en la representacin. 1,l arte se ele- desde 0umildes comien8os 0asta la cum!re de la per#eccin2 porque genios naturales como Hiotto roturaron el terreno 5 as otros pudieron edi#icar so!re los primeros cimientos. 4or e*emplo, leemos del misterioso Ste#ano: 1+unque los escor8os que 0i8o son de#ectuosos en la manera O...P a causa de la di#icultad de la e*ecucin, sin em!argo, como primer in-estigador de estas di#icultades, merece una #ama muc0o ma5or que los que le siguen con un estilo m s ordenado 5 regular.2 =asari, en otras pala!ras, -ea la in-encin de los medios de representacin como una gran empresa colecti-a de di#icultad tal que era ine-ita!le una cierta di-isin del tra!a*o. +s, dice de Taddeo Haddi: 1Taddeo sigui siempre la manera de Hiotto pero sin me*orarla muc0o e%cepto en el colorido, que 0i8o m s #resco 5 m s -i-o. Hiotto 0a!a dedicado tanta atencin a per#eccionar otros aspectos 5 di#icultades de su arte que, aunque en el colorido era correcto, no era m s que eso. 4or lo cual Taddeo, que -io 5 aprendi lo que Hiotto 0a!a 0ec0o # cil, tu-o tiempo de a@adir algo por su parte, me*orando el colorido.2 ,spero mostrar en el curso de este li!ro que tal manera de -er no es ni muc0o menos tan ingenua como a -eces se dice. Slo parece ingenua porque tampoco =asari logra!a desenmara@ar la idea de la in-encin de la idea de imitacin de la naturale8a. ,sta contradiccin a#lora casi a la super#icie cuando =asari 0a!la de $asaccio, a quien otorga el m"rito de 0a!er descu!ierto que 1la pintura es 9nicamente el simple retrato de todas las cosas -i-ientes en la naturale8a mediante el di!u*o 5 el color, seg9n las produce la propia naturale8a2. + $asaccio, por e*emplo, 1le gusta!a pintar los ropa*es con pocos pliegues 5 con una cada sua-e, e%actamente como son en la -ida natural, 5 esto 0a ser-ido muc0o a los artistas, de modo que merece se le ala!e como si lo 0u!iera in-entado "l2. ,n tales momentos el lector no puede menos de preguntarse qu" di#icultad poda 0a!er para tan simple retrato, que impidi que antes de $asaccio los artistas miraran con sus propios o*os la cada de los ropa*es. Cost muc0o tiempo para que esta cuestin se #ormulara de modo co0erente, pero su #ormulacin 5 las primeras tentati-as de respuesta se ligan toda-a con la

tradicin acad"mica de la ense@an8a del arte. 7a cuestin de todo lo que -iene in-olucrado en el 1mirar a la naturale8a2 J lo que 0o5 llamamos la psicologa de la percepcinJ pas a #ormar parte de la discusin del estilo, como pro!lema pr ctico, en la ense@an8a del arte. ,l pro#esor acad"mico -olcado 0acia la e%actitud de la representacin descu!ri, como toda-a descu!re a0ora, que las di#icultades de sus pupilos no se de!an slo a una incapacidad de copiar la naturale8a, sino a una incapacidad de -erla. Comentando esta o!ser-acin, &onat0an Ric0ardson coment, a principios del siglo <=III: 14orque es una m %ima constante que nadie -e lo que son las cosas si no sa!e lo que de!eran ser. Lue esta m %ima es cierta, lo demostrar una #igura acad"mica di!u*ada por un ignorante de la estructura 5 las *unturas de los 0uesos, 5 de la anatoma, comparado con otro que entiende per#ectamente de todo esto O...P am!os -en la misma -ida, pero con di#erentes o*os.2 Desde tales o!ser-aciones, slo 0a!a que dar un paso 0asta la idea de que los cam!ios de estilo como los descritos por =asari no se !asa!an slo en una me*ora de la 0a!ilidad, sino que resulta!an de di#erentes maneras de -er el mundo. ,l paso se dio 5a en el siglo <=III 5, seg9n corresponda, lo dio un pro#esor acad"mico, &ames Qarr5, en una de sus con#erencias en la Ro5al +cadem5. Qarr5 se senta perple*o ante lo re#erido por =asari, que la Madona ucellai de Cima!ue .ilustracin R/ .a0ora generalmente atri!uida a Duccio/ #ue aclamada como una o!ra maestra en el siglo <III. 1Tan grandes de#ectos en esta o!ra de Cima!ue2, di*o Qarr5, 1pudieran tal -e8 inducir a muc0os a pensar que es imposi!le que el pintor apro-ec0ara la inspeccin de la naturale8a cuando la pint. 4ero las imitaciones del arte temprano son e%actamente como la de los ni@os; nada -emos incluso en el espect culo que est ante nosotros, a menos que en cierta medida lo tengamos pre-iamente conocido 5 !uscado, e inn9meras di#erencias o!ser-a!les entre las "pocas de ignorancia 5 las de sa!er muestran 0asta qu" punto la contraccin o la e%tensin de nuestra es#era de -isin dependen de consideraciones distintas de la simple aportacin de nuestra mera ptica natural. 7as gentes, pues, de aquellas "pocas slo -ean 0asta ese punto, 5 lo admira!an, porque no sa!an m s.2 ,stimuladas por el desarrollo de la ciencia 5 por el nue-o inter"s en la o!ser-acin de los 0ec0os, tales cuestiones de -isin #ueron mu5 de!atidas por los artistas a principios del siglo <I<. 1,l arte de -er la naturale8a2, di*o Consta!le a su modo mordiente, 1es una cosa que 0a5 que adquirir casi tanto como el arte de leer los *erogl#icos egipcios2. 7a #rase est dotada de un nue-o #ilo, porque esta -e8 se dirige al p9!lico m s !ien que a los artistas. ,l

p9!lico no tiene derec0o a *u8gar la -eracidad de un cuadro, sugiere Consta!le, porque su -isin est nu!lada por la ignorancia 5 el pre*uicio. ,s la misma con-iccin que lle- a RusGin, en )SR>, a pu!licar sus Modern !anters en de#ensa de Turner. ,ste -asto tratado es tal -e8 el 9ltimo 5 m s persuasi-o li!ro en la tradicin, partiendo de 4linio 5 =asari, que interpreta la 0istoria del arte como un progreso 0acia el -erismo -isual. Turner es me*or que Claude 5 Canaletto, sostiene RusGin, porque se puede demostrar que sa!e de los e#ectos naturales m s que sus predecesores. 4ero 1esta -erdad de la naturale8a no ca!e que la disciernan los sentidos sin educar2. Lue el crtico esc"ptico analice la estructura de olas 5 nu!es, de rocas 5 -egetacin, 5 tendr que admitir que Turner acierta cada -e8. ,l progreso del arte se con-ierte en un triun#o so!re los pre*uicios de la tradicin. ,s un progreso lento, 5a que tan di#cil se nos 0ace desenmara@ar lo que realmente -emos de lo que slo sa!emos, 5 as reco!rar la mirada inocente, t"rmino que RusGin puso en circulacin. Sin tener conciencia de lo que 0aca, RusGin coloc de este modo la carga e%plosi-a que 0a!a de -olar el edi#icio acad"mico. + Qarr5 1la simple aportacin de nuestra ptica natural2 le 0a!a parecido insu#iciente para producir nada me*or que la Madona ucellai. 4ara RusGin 5 los que le siguieron, el o!*eti-o del pintor es el regreso a la -erdad no adulterada de la ptica natural. 7os descu!rimientos de los impresionistas, 5 los acalorados de!ates que pro-ocaron, aumentaron el inter"s de los artistas por tales misterios de la percepcin. 3Tenan realmente los impresionistas derec0o a pretender que -ean el mundo tal como lo pinta!an, que reproducan 1la imagen en la retina26 3,ra aqu"lla la meta 0acia la cual 0a!a ido a-an8ando toda la 0istoria del arte6 3Resol-era la psicologa de la percepcin, #inalmente, los pro!lemas del artista6 I= +quel de!ate re-el lo que #atalmente tena que re-elar: la ciencia es neutral, 5 si el artista apela a sus descu!rimientos lo 0ace por cuenta 5 riesgo propios. 7a distincin entre lo que realmente -emos 5 lo que in#erimos mediante la inteligencia es tan -ie*a como la meditacin so!re la percepcin. 4linio de* concisamente resumida la posicin de la antigKedad cl sica al escri!ir que 1la mente es el -erdadero instrumento de la -isin 5 la o!ser-acin, 5 los o*os sir-en como una especie de -asi*a que reci!e 5 transmite la porcin -isi!le de la conciencia2. Tolomeo a0onda muc0o en su ptica .0acia )T?/ en el papel del *uicio en el proceso de la -isin. ,l m s grande estudioso ra!e del tema, +l0a8en .U )?>S/, ense@ al Occidente medie-al la distincin entre los sentidos, el conocimiento 5 la in#erencia, todo lo cual entra en *uego en la

percepcin. 1No comprendemos nada -isi!le mediante tan slo el sentido de la -ista2, dice, 1e%cepto la lu8 5 los colores2. ,l pro!lema suscitado por esta tradicin co!r reno-ada urgencia cuando &o0n 7ocGe -ino a negar la e%istencia de ideas innatas 5 sostu-o que todo el conocimiento nos llega a tra-"s de los sentidos. Si, en e#ecto, el o*o slo reacciona a la lu8 5 el color, 3de dnde nos -iene el conocimiento de la tercera dimensin6 QerGele5 #ue quien, en su "e# $heory of Vision .)V?W/, e%plor de nue-o el terreno 5 lleg a la conclusin de que todo nuestro conocimiento del espacio 5 de los cuerpos slidos tenemos que 0a!erlo adquirido a tra-"s de los sentidos del tacto 5 del mo-imiento. ,l an lisis en 1datos sensorios2, iniciado por los empiristas !rit nicos, sigui dominando la in-estigacin psicolgica en el siglo <I<, cuando gigantes como Celm0olt8 desarrollaron la ciencia de la ptica psicolgica. 4ero ni QerGele5 ni Celm0olt8 ca5eron en el error de con#undir el 1-er2 con la sensacin -isual. 4or el contrario, la distincin entre lo que lleg a designarse por 1sensacin2 Jel mero registrar 1estmulos2J 5 el acto mental de percepcin, !asado, seg9n la #ormulacin de Celm0olt8, en la 1in#erencia inconsciente2, era un lugar com9n de la psicologa del siglo <I<. No era pues di#cil oponer, a las argumentaciones psicolgicas de los impresionistas en el sentido de que sus cuadros presenta!an el mundo 1tal como lo -emos realmente2, argumentaciones psicolgicas igualmente - lidas en #a-or del arte tradicional, apo5ado en el conocimiento intelectual. ,n el curso del de!ate, que se inici 0acia el #inal del siglo <I<, se desintegr toda la recon#ortante idea de la imitacin de la naturale8a, de*ando perple*os a artistas 5 crticos. Dos pensadores alemanes son protagonistas en aquella 0istoria. Uno es el crtico Fonrad 'iedler, quien insista, oponi"ndose a los impresionistas, en que 1incluso la m s simple impresin sensoria, que parece slo materia prima para las operaciones de la mente, es 5a un 0ec0o mental, 5 lo que llamamos el mundo e%terior es en realidad el resultado de un proceso psicolgico comple*o2. 4ero #ue un amigo de 'iedler, el escultor neocl sico +dol# -on Cilde!rand, quien se arro* a anali8ar dic0o proceso, en un li!rito titulado %l pro&lema de la forma en el arte figurati'o, que apareci en )SW> 5 domin a toda una generacin. Tam!i"n Cilde!rand opona a los ideales del naturalismo cient#ico una apelacin a la psicologa de la percepcin: si intentamos anali8ar nuestras im genes mentales para descu!rir sus constitu5entes primarios, encontraremos que se componen de datos sensorios deri-ados de la -isin 5 de recuerdos del tacto 5 del mo-imiento. Una es#era, por e*emplo,

aparece ante el o*o como un disco plano; el tacto es lo que nos in#orma de las propiedades de espacio 5 #orma. ,s #9til toda tentati-a que 0aga el artista por eliminar este conocimiento, 5a que sin el mismo no perci!ira el mundo de modo alguno. Su tarea es, por el contrario, compensar la ausencia de mo-imiento en su o!ra dando claridad a su imagen, 5 comunicando con ello no slo sensaciones -isuales sino tam!i"n los recuerdos t ctiles que nos permitir n reconstruir mentalmente la #orma tridimensional. Di#cilmente puede darse como accidental el 0ec0o de que el perodo en que tales ideas se de!atan con tanto inter"s #uera tam!i"n el perodo en que la 0istoria del arte se emancip de la curiosidad del anticuario, de la !iogra#a 5 de la est"tica. Cuestiones que se 0a!an dado por sentadas durante muc0o tiempo parecieron de pronto pro!lem ticas 5 requirieron nue-o e%amen. Cuando Qernard Qerenson escri!i su !rillante ensa5o so!re los pintores #lorentinos, aparecido en )SWX, #ormul su credo est"tico en t"rminos del an lisis de Cilde!rand. Con su don de 0allar la #rase memora!le, resumi casi todo el li!ro algo #arragoso del escultor al decir: 1,l pintor slo puede cumplir su tarea si da -alores t ctiles a impresiones retinales.2 4ara Qerenson, Hiotto o 4ollaiuolo e%igen que les otorguemos atencin porque 0icieron precisamente esto. Como a Cilde!rand, le interesa!a m s la est"tica que la 0istoria. Tres a@os m s tarde, en )SWW, Ceinric0 ABl##lin pag tri!uto a Cilde!rand en el pre#acio a su cl sico li!ro so!re %l arte cl(sico. ,l ideal de claridad 5 de orden espacial presentado por ABl##lin en sus descripciones de las o!ras maestras de Ra#ael muestra se@as de la in#luencia de Cilde!rand tan --idas como las que 0a5 en la imagen que Qerenson se #orma de Hiotto. 4ero ABl##lin -io que las categoras de Cilde!rand no eran apro-ec0a!les 9nicamente como a5uda a la apreciacin, sino tam!i"n como instrumento para el an lisis de distintos modos de representacin. 7as 1polaridades2 #inales que ABl##lin 0a!a de ela!orar en sus )onceptos fundamentales de la *istoria del Arte, la distincin entre la slida claridad de los modos del Renacimiento 5 las comple*idades 1pictricas2 del Qarroco, de!en toda-a muc0o al en#oque de Cilde!rand. ABl##lin puso en circulacin el lema de la 10istoria del -er2 en la 0istoria del arte, pero #ue "l mismo quien pre-ino que tal met #ora no tena que tomarse demasiado en serio. 7o cierto es que ABl##lin nunca se con#undi tomando una descripcin por una e%plicacin. 4ocos 0istoriadores tenan una conciencia m s -i-a que la su5a del pro!lema planteado por la mera e%istencia de estilos de representacin, pero, con la cautela que 0ered de su gran predecesor &aGo! QurcG0ardt, nunca se meti en especulaciones so!re las causas 9ltimas del cam!io 0istrico.

Lued as reser-ado para el tercero entre los #undadores de la 0istoria estilstica, +lois Riegl, el casar las ideas de Cilde!rand con el estudio de la e-olucin artstica. 7a am!icin de Riegl era la de con-ertir la 0istoria del arte en ciencia respeta!le, eliminando todos los ideales de -alor su!*eti-os. Tal en#oque result #a-orecido por su la!or en un museo de artes aplicadas. ,studiando la 0istoria del arte decorati-o, de esquemas 5 de ornamentos, se con-enci de lo inadecuadas que eran las presuposiciones 0asta entonces predominantes: la presuposicin 1materialista2 de que los esquemas #ormales dependan de t"cnicas tales como las del te*ido 5 de la cestera 5 la presuposicin tecnolgica de que lo que cuenta en arte es la 0a!ilidad manual. Despu"s de todo, los esquemas decorati-os de muc0as tri!us llamadas 1primiti-as2 atestiguan una asom!rosa de%teridad manual. Si los estilos di#eran, tena que ser porque las intenciones cam!ia!an. ,n su primer li!ro, Stilfragen de )SW>, Riegl demostr que cuestiones de tal ndole podan 5 de!an discutirse de manera puramente 1o!*eti-a2, sin introducir las ideas su!*eti-as de progreso 5 decadencia. 4retendi demostrar que la ornamentacin en #orma de planta e-oluciona 5 cam!ia a lo largo de una 9nica tradicin continua, desde el loto egipcio 0asta el ara!esco, 5 que tales cam!ios, le*os de ser #ortuitos, e%presan una reorientacin general de las intenciones artsticas, de la 1-oluntad de #orma2 que se mani#iesta en la menor palmeta no menos que en el m s monumental edi#icio. +nte aquel en#oque, la nocin de una 1decadencia2 no tena sentido. 7a #uncin del 0istoriador no es *u8gar sino e%plicar. Dio la casualidad de que otro 0istoriador de arte de =iena, el gran 'ran8 AicG0o##, se ocupa!a tam!i"n, por las mismas #ec0as, de a!sol-er a una "poca del estigma de la decadencia. ,n )SWT pu!lica!a el +,nesis de =iena, un precioso manuscrito de la antigKedad tarda, 5 desea!a demostrar que aquello que era considerado como estilo degenerado 5 descuidado del arte romano imperial mereca seme*ante acusacin tan poco como los modernos impresionistas, cu5os tan calumniados cuadros AicG0o## 0a!a aprendido a amar. ,l arte de los romanos, conclua AicG0o##, era tan progresi-o en la direccin de la su!*eti-idad -isual como el arte de su propia "poca. Riegl 0i8o su5a aquella interpretacin, como !ase para una generali8acin toda-a m s auda8. ,n )W?) de#ini su posicin #rente a las mu5 discutidas doctrinas de Cilde!rand: el 0istoriador poda aceptar el an lisis psicolgico de Cilde!rand, pero no compartir sus -aloraciones artsticas. Qasarse en el tacto no es me*or ni peor que !asarse en la -isin; cada proceder esta!a *usti#icado en si mismo 5 en su propia "poca. Ca!i"ndosele encargado la pu!licacin de 0alla8gos arqueolgicos del perodo de la antigKedad tarda, Riegl escri!i su #amoso li!ro so!re Arte industrial romano tardo, que

representa el m s am!icioso intento *am s 0ec0o de interpretar el curso entero de la 0istoria del arte en t"rminos de cam!iantes modos de percepcin. ,l li!ro es di#cil de leer 5 toda-a m s di#cil de resumir, pero la tesis principal de Riegl es que al arte antiguo le interes siempre la representacin de o!*etos indi-iduales, 5 no la in#inidad del mundo en con*unto. ,l arte egipcio muestra esta actitud en su #orma e%trema, 5a que en "l slo se concede a la -isin una #uncin mu5 su!sidiaria; los o!*etos se traducen seg9n se presentan al sentido t ctil, el m s 1o!*eti-o2 de los sentidos, que comunica la #orma permanente de las cosas, con independencia del muda!le punto de -ista. ,s tam!i"n la ra8n por la que los egipcios e-itaron e%presar la tercera dimensin, 5a que la perspecti-a 5 el escor8o 0u!ieran introducido un elemento su!*eti-o. Un a-ance 0acia la tercera dimensin, otorgando a la mirada su parte en la percepcin del modelado, se 0i8o en Hrecia. 4ero se requiri la #ase tercera 5 9ltima del arte antiguo Jla antigKedad tardaJ para desarrollar un modo puramente -isual de e%presar los o!*etos seg9n aparecen desde una cierta distancia. 7o parad*ico es que aquel a-ance le parece una regresin al o!ser-ador moderno, porque da a los o!*etos un aspecto plano e in#orme, 5 5a que slo se representan o!*etos indi-iduales, sin consideracin del am!iente, aquellas #iguras ama8acotadas parecen tanto m s -iolentas al destacarse so!re un inde#inido #ondo de um!ra 0ondura o de suelo dorado. ,n el conte%to de la 0istoria artstica uni-ersal, sin em!argo, el tardo arte antiguo no #ue una decadencia, sino una necesaria #ase de transicin. 7a inter-encin de las tri!us germ nicas, a las que Riegl considera!a m s inclinadas a la su!*eti-idad, 0i8o posi!le que el arte prosiguiera sus trans#ormaciones en un plano superior, desde una concepcin t ctil del espacio tridimensional, seg9n lo conci!i el Renacimiento, 0asta otro acrecentamiento de la su!*eti-idad -isual en el Qarroco, 5 de all 0asta el triun#o de las sensaciones puramente pticas en el impresionismo: 1Todo estilo aspira a una traduccin #iel de la naturale8a 5 no a otra cosa, pero cada estilo tiene su propia concepcin de la naturale8a O...P.2 Ca5 un toque de genio en la o!stinacin, a*ena a toda duda, con que Riegl intenta e%plicar mediante un principio unitario todos los cam!ios estilsticos en la arquitectura, la escultura, la pintura 5 la decoracin. 4ero esta carencia de dudas, que para "l era el distinti-o del en#oque cient#ico, le entreg inde#enso a aquellos 0 !itos mentales precient#icos gracias a los cuales proli#eran los principios unitarios, los 0 !itos de los mitlogos. 7a 1-oluntad de #orma2, el Kunst#ollen, se con-ierte en un #antasma dentro de la m quina, que da -ueltas a las ruedas de los desarrollos artsticos siguiendo 1le5es ine%ora!les2. 7a -erdad es que, como 0a se@alado $e5er Sc0apiro, en Riegl 1la moti-acin del proceso 5 la e%plicacin de sus oscilaciones en el tiempo 5

en el espacio son -agas 5 a menudo #ant sticas. Cada #ase ma5or corresponde a una predisposicin racial. O...P Cada ra8a desempe@a un papel prescrito 5 se retira una -e8 0ec0o su n9mero en la #uncin O...P 2. No es di#cil -er en tal cuadro de la 0istoria uni-ersal una resurreccin de aquellas mitologas rom nticas que culminaron en la #iloso#a de la 0istoria de Cegel. 4ara la antigKedad cl sica 5 el Renacimiento, la 0istoria del arte re#le*a!a el aumento de la 0a!ilidad t"cnica. ,n tal conte%to, se deca a -eces que las artes pasan por una in#ancia, una madure8 5 una senectud. 4ero los rom nticos -ieron la 0istoria entera como un gran drama, en el que la 0umanidad e-oluciona desde la in#ancia 0asta la madure8. ,l arte se con-irti en la 1e%presin de su edad2 5 en sntoma de la #ase que el espritu del Uni-erso 0a!a alcan8ado en cada punto determinado. ,n el conte%to de tales especulaciones, el m"dico rom ntico alem n Carl Husta- Carus se anticip realmente a Riegl en su interpretacin de la 0istoria del arte como un mo-imiento desde el tacto a la -isin. ,n un alegato pidiendo se reconociera que la pintura del paisa*e era el gran arte del #uturo, Carus !as su discurso de legule5o en las le5es de la ine-ita!ilidad 0istrica: 1,l desarrollo de los sentidos en todo organismo empie8a con el palpar, con el tacto. 7os m s sutiles sentidos del odo 5 de la mirada no emergen 0asta que el organismo se per#ecciona. Casi del mismo modo, la 0umanidad empe8 con la escultura. 7o que el 0om!re #orma!a tena que ser maci8o, slido, tangi!le. 4or esta ra8n la pintura O...P pertenece siempre a una #ase posterior. O...P ,l arte del paisa*e O...P presupone un grado superior de desarrollo.2 ,n otro lugar 0e e%plicado por qu" me parece tan peligroso esto de apo5ar la 0istoria del arte en e%plicaciones mitolgicas. +l inculcar el 0 !ito de 0a!lar en t"rminos de entidades colecti-as, de 10umanidad2, de 1ra8as2 o de 1"pocas2, se de!ilita la resistencia #rente a las mentalidades totalitarias. No 0ago tales acusaciones a la ligera. 4uedo e%0i!ir los documentos que me *usti#ican, simplemente enumerando las lecciones que Cans Sedlma5r quera que el lector sacara de la lectura de los ensa5os de Riegl, para cu5a edicin en un li!ro escri!i una introduccin en )WDV. Una -e8 e%puesto lo que "l considera!a como la 1quintaesencia2 de la doctrina de Riegl, Sedlma5r pasa!a a enumerar las #alsas posiciones intelectuales que de!en a!andonar por insosteni!les quienes se ad0ieran a la -isin de la 0istoria seg9n Riegl. ,ntre las con-icciones que se nos pide que ec0emos por la !orda est la idea de que 1slo son reales las personas indi-iduales, mientras que los grupos 5 las colecti-idades espirituales son meros nom!res2. Seg9n Sedlma5r, tam!i"n de!emos rec0a8ar 1la creencia en la unidad e inmuta!ilidad de la naturale8a 5 de la ra8n 0umanas2, as como

la idea de que 1la naturale8a es permanentemente la misma 5 slo se la YrepresentaY de modos distintos2. 'inalmente, tenemos que renunciar al an lisis causal de la 0istoria 1que conci!e el cam!io 0istrico meramente como resultado de cadenas de causacin ciegas 5 aisladas2. ,%iste algo real que es nada menos que 1el mo-imiento propio, dotado de sentido, del espritu, originando totalidades de acontecimientos genuinamente 0istricas2. Ocurre que so5 un cre5ente apasionado de todas esas ideas pasadas de moda que en )WDV Sedlma5r peda a un p9!lico # cil de em!aucar las descartara en #a-or de un 0istoricismo a lo Spengler. +l igual que F. R. 4opper, cu5as pala!ras en La miseria del historicismo no sa!ra 5o me*orar, 1no tengo la menor simpata por seme*antes YespritusY, ni por su prototipo idealista ni por sus encarnaciones dial"cticas 5 materialistas, 5 siento toda la simpata por quienes los tratan con desprecio. 4ero sin em!argo, siento que indican, por lo menos, la e%istencia de un -aco, de un lugar que sera tarea de la sociologa llenar con algo m s sensato, tal como un an lisis de los pro!lemas que surgen dentro de una tradicin2. 7os estilos, creo, son e*emplos de tales tradiciones. $ientras no tengamos ninguna 0iptesis me*or que o#recer, la e%istencia de modos uni#ormes de representar el mundo tendr que in-itar a la # cil e%plicacin de que tal unidad se de!e #atalmente a alg9n espritu supraindi-idual, al 1espritu de la "poca2 o al 1espritu de la ra8a2. No es que 5o niegue que los 0istoriadores, como los dem s estudiosos de los grupos 0umanos, encuentren a menudo actitudes, creencias o gustos compartidos por muc0as personas, 5 que podran mu5 !ien descri!irse como la mentalidad o el punto de -ista dominante de una clase, una generacin o una nacin. Tampoco pongo en duda el que los cam!ios del clima intelectual 5 los de moda 5 del gusto son muc0as -eces sintom ticos de un cam!io social, 5 que una in-estigacin de tales cone%iones puede merecer la pena. Tanto en los escritos del propio Riegl como en los de sus seguidores e int"rpretes, como Aorringer, D-or G 5 Sedlma5r, se encuentra un acer-o de pro-ocati-os pro!lemas 5 sugerencias 0istricos, pero s quisiera a#irmar que lo que constitu5e el gran orgullo de todos ellos es en realidad su grieta #atal: al ec0ar por la !orda la idea de la 0a!ilidad t"cnica, no slo 0an renunciado a una e-idencia de importancia capital, sino que 0an 0ec0o imposi!le el logro de su am!icin, una - lida psicologa del cam!io estilstico. 7a 0istoria del gusto 5 de la moda es una 0istoria de pre#erencias, de -ariados actos de eleccin en determinadas alternati-as. ,s un e*emplo el de los prerra#aelitas rec0a8ando las con-enciones acad"micas de su "poca, 5 otro e*emplo es el *aponesismo del art nou'eau. Tales cam!ios en el estilo 5 en el prestigio de los estilos podran descri!irse .aunque sin duda no

e%0austi-amente/ en t"rminos de 1-oluntad de #orma2; nadie pone en duda que #ueron sintom ticos de toda una constelacin de actitudes. 4ero lo que aqu importa desde un punto de -ista metdico es que un acto de eleccin slo tiene inter"s sintom tico, 5 slo e%presa algo a condicin de que podamos reconstruir la situacin en que se eligi. ,l capit n en su puente que pudo de*ar el !arco que se 0unda, pero pre#iri quedarse, es decididamente un 0"roe; el 0om!re a quien el nau#ragio pill durmiendo 5 que se a0og era tal -e8 0eroico, pero nunca lo sa!remos. Si realmente deseamos e%aminar los estilos como sintom ticos de alguna otra cosa .lo cual, ocasionalmente, puede tener un gran inter"s/, no podemos 0acerlo sin disponer de una teora de las alternati-as. Si todo cam!io es ine-ita!le 5 total, nada 0a5 que se pueda comparar, ninguna situacin que se pueda reconstruir, ning9n sntoma o e%presin que se pueda in-estigar. ,l cam!io se con-ierte en sntoma del propio cam!io, 5 para esconder esa tautologa 0a5 que ec0ar mano de alg9n grandioso esquema de e-olucin, que es el caso no slo de Riegl sino de muc0os sucesores su5os. 4ocos 0istoriadores, 5 toda-a menos antroplogos, piensan 0o5 que la 0umanidad 0a5a e%perimentado ning9n cam!io !iolgico de cierta importancia dentro de los perodos 0istricos. 4ero incluso los que podran admitir la posi!ilidad de cierta le-e oscilacin en la constitucin gen"tica de la 0umanidad no aceptaran nunca la idea de que el 0om!re 0a cam!iado, en los 9ltimos tres mil a@os, en un centenar escaso de generaciones, tanto como 0an cam!iado su arte 5 su estilo. = ,l e-olucionismo 0a muerto, pero los 0ec0os que engendraron aquel mito siguen to8udamente presentes, requiriendo una e%plicacin. Uno de estos 0ec0os es un cierto parentesco entre el arte de los ni@os 5 el arte primiti-o, que arro* a los incautos a la #alsa alternati-a entre creer que aquellos primiti-os no podan 0acer nada me*or porque eran torpes como ni@os, 5 creer que no queran 0acer otra cosa porque toda-a tenan la mentalidad de los ni@os. 4ero tales conclusiones son o!-iamente #alsas. Se de!en a la t cita premisa de que lo que a nosotros nos es # cil tiene que ser siempre # cil. $e parece a m que una de las adquisiciones permanentes deri-adas de los primeros contactos entre la 0istoria del arte 5 la psicologa de la percepcin es que 5a no necesitamos creer eso. ,n el #ondo, aunque deploro el mal uso de la psicologa en su #orma 0istoricista, con#ieso sentir cierta nostalgia por la audacia especulati-a de los optimistas del siglo <I<. Tal -e8 se de!a ello a que toda-a tu-e la suerte de que #ueran mis pro#esores aquellos espritus audaces que, a principios del siglo, pro!aron a en#rentarse con el pro!lema de por qu" el arte tiene 0istoria. Uno de ellos #ue ,manuel 7oeZ5, cu5o #amoso estudio so!re La reproducci-n de la naturale.a en el arte griego temprano

apareci en )W??. ,ste li!ro, me parece a m, encierra casi toda la parte del e-olucionismo que merece conser-arse. Tam!i"n 7oeZ5 pas por la in#luencia de Cilde!rand 5 de la psicologa de los datos sensorios. Como otros crticos de su "poca, Cilde!rand atri!ua las peculiaridades del arte de los ni@os a que se !asa!a en -agas im genes memorsticas. Se conce!a a tales im genes como un residuo de muc0as impresiones sensi!les que, una -e8 depositadas en la memoria, 0a!an cua*ado en #ormas tpicas, de modo mu5 parecido a como pueden crearse im genes tpicas mediante la so!reimpresin de muc0as #otogra#as. ,n tal proceso, pensa!a 7oeZ5, la memoria tami8a 5 guarda los rasgos caractersticos de los o!*etos, los aspectos que los presentan en su #orma m s distinti-a. ,l artista primiti-o, como el ni@o, toma por punto de partida dic0as im genes memorsticas. Tender a representar el cuerpo 0umano #rontalmente, los ca!allos de per#il, 5 los lagartos -istos desde arri!a. ,l an lisis 0ec0o por 7oeZ5 de aquellos modos 1arcaicos2 se acepta toda-a ! sicamente, aunque su e%plicacin es en realidad circular: como est claro que el artista primiti-o no copia el mundo e%terior, se le imputa el copiar alg9n in-isi!le mundo interior 0ec0o de im genes mentales. 4ara la e%istencia de estas im genes mentales, a su -e8, no 0a5 m s e-idencia que las tpicas #iguras de los primiti-os. Ninguno de nosotros, creo 5o, acarrea en el cere!ro seme*antes #iguras esquem ticas de cuerpos, de ca!allos o de lagartos, seg9n las postula la teora de 7oeZ5. 7o que las pala!ras como "stas puedan e-ocar ser di#erente para cada cual, pero ser siempre una inapre0ensi!le complicacin de 0uidi8os acontecimientos, que nadie podr comunicar con plenitud. 4ero esta crtica no puede re!a*ar el -alor del an lisis dado por 7oeZ5 de los rasgos que tienen en com9n las o!ras de ni@os, de adultos sin instruccin 5 de primiti-os. +l tomar por tema, no la e-olucin de la 0umanidad, sino la primera ocasin 0istrica en que aquellos rasgos #ueron eliminados lenta 5 metdicamente por el arte griego primiti-o, 7oeZ5 nos ense@ a apreciar las #uer8as que tiene que superar un arte orientado 0acia la ilusin realista. Cada paso aparece como la conquista de un territorio 0asta entonces ignorado, al que 0a5 que proteger 5 #orti#icar mediante una nue-a tradicin de #ormacin de im genes. De ello resulta la tenacidad de los nue-os tipos, una -e8 in-entados, 0ec0o que no logra!a e%plicar ninguna teora del arte en t"rminos de 1impresiones sensoriales2. Se dio la casualidad de que mi pro#esor de 0istoria del arte, &ulius -on Sc0losser, se interesa!a tam!i"n particularmente por la #uncin del tipo, e incluso del estereotipo, en la tradicin. Su terreno de partida 0a!a sido la numism tica, 5 pronto se encamin 0acia el estudio del arte medie-al, donde tan marcado es el imperio de la #rmula. ,l pro!lema del uso de los

1precedentes2 o 1smiles2 en el arte medie-al no de* nunca de #ascinar a Sc0losser, a pesar de que la in#luencia de Croce le in#undi una creciente descon#ian8a #rente a las e%plicaciones psicolgicas. 7os que conocen sus meditaciones so!re tales pro!lemas reconocer n en este li!ro algunos de sus temas recurrentes. 7o que Sc0losser 0i8o para la ,dad $edia, su coet neo +!5 Aar!urg lo 0i8o para el Renacimiento italiano. ,n pos del pro!lema que orient su -ida, el pro!lema de qu" era e%actamente lo que el Renacimiento !usca!a en la antigKedad cl sica, Aar!urg se -io lle-ado a in-estigar el crecimiento de los estilos renacentistas en t"rminos de la adopcin de un nue-o lengua*e -isual. Descu!ri que los pr"stamos tomados por los artistas del Renacimiento a la escultura cl sica no se da!an al a8ar. Ocurran siempre que un pintor necesita!a una imagen de mo-imiento o de gesto particularmente e%presi-a, o sea, lo que Aar!urg dio en llamar !athosformel, 1#rmula de patetismo2. Su insistencia en que los artistas del /uattrocento, antes considerados como campeones de la o!ser-acin pura, recurran con tanta #recuencia a una #rmula prestada caus gran impresin. +5udados por el inter"s en los tipos iconogr #icos, sus seguidores corro!oraron cada -e8 con m s #uer8a el 0ec0o de que el depender de la tradicin es la regla, incluso en o!ras del arte del Renacimiento 5 del Qarroco consideradas 0asta entonces como naturalistas. 7as in-estigaciones de tales continuidades 0an reempla8ado a0ora, en gran medida, la anterior preocupacin por el estilo. Ca sido +ndr" $alrau% quien 0a captado lo signi#icati-o de estos descu!rimientos en sus cauti-adores -ol9menes so!re La psicologa del arte. Ca5 muc0o de Cegel 5 de Spengler en los rapsdicos 0imnos que $alrau% dedica al mito 5 al cam!io, pero 0a aca!ado por #in con el malentendido que reci!e su merecido ridculo en el c0iste de +lain, la idea de que los estilos del pasado re#le*an literalmente el modo como los artistas 1-ean2 el mundo. $alrau% sa!e que el arte nace del arte, no de la naturale8a. E sin em!argo, con toda su #ascinacin 5 sus !rillantes digresiones psicolgicas, el li!ro de $alrau% no da lo que su ttulo promete, una psicologa del arte. No tenemos toda-a una e%plicacin satis#actoria del acerti*o que representa el di!u*o de +lain. 4ero tal -e8 nos encontremos me*or preparados que Riegl para intentar tal e%plicacin. Cemos aprendido muc0o so!re la presin de las con-enciones 5 el podero de las tradiciones, en m s de un terreno. 7os 0istoriadores 0an in-estigado cmo la #rmula constri@e al cronista cu5o propsito es registrar acontecimientos recientes; los estudiosos de la literatura, como ,rnst Ro!ert Curtius, 0an demostrado la #uncin del 1topos2, el tradicional lugar com9n, en la te%tura m s concreta de la poesa. 7os tiempos parecen maduros para encarar una -e8 m s el pro!lema del estilo, #orti#icados por este conocimiento

de la #uer8a de las tradiciones. $e do5 mu5 !uena cuenta de que tanta insistencia so!re la tenacidad de las con-enciones, so!re el papel en el arte de tipos 5 estereotipos, ser reci!ida con escepticismo por quienes no 0an tra!a*ado en este terreno. Se 0a con-ertido casi en acusacin tpica contra la 0istoria del arte el que slo se #i*a en !uscar in#luencias 5 que con ello pierde de -ista el misterio de la creati-idad. 4ero no tiene que ocurrir esto necesariamente. Cuanta ma5or conciencia adquirimos del tremendo tironeo que arrastra al 0om!re a repetir lo que 0a aprendido, tanto ma5or ser nuestra admiracin por los seres e%cepcionales que consiguieron e%orci8ar aquella magia 5 reali8ar un a-ance importante del que otros pudieron partir. + pesar de todo, me 0e preguntado a -eces si mis premisas est n realmente *usti#icadas por los 0ec0os de la 0istoria artstica, si la necesidad de una #rmula es tan uni-ersal como la 0e postulado. ,n tales momentos 0e recordado un 0ermoso pasa*e de Luintiliano, en el que 0a!la de la creati-idad de la mente 0umana, 5 da al artista como e*emplo: 1No todo lo que el arte logra puede transmitirse. 3Lu" pintor aprendi a representar todo lo que e%iste en la naturale8a6 4ero una -e8 0a asimilado los principios de la imitacin, retratar todo lo que se presente. 3Lu" al#arero no 0a 0ec0o una -asi*a de una #orma que nunca 0a!a -isto62 ,s un importante recordatorio, pero no e%plica el 0ec0o de que incluso la #orma de la nue-a -asi*a pertenecer en alg9n sentido a la misma #amilia de #ormas de las que el al#arero -io, que la representacin 0ec0a por el artista de 1todo lo que e%iste en la naturale8a2 se enla8ar sin em!argo con las representaciones que sus maestros le propusieron. Una -e8 m s, lo que 0a5 que e%plicar es el tena8 e inamo-i!le 0ec0o de los c0icos egipcios de +lain, 5 ning9n 0istoriador del arte se sentir inclinado a menospreciar la #uer8a del estilo, 5 menos que nadie el 0istoriador que delinea el mapa de la larga ruta 0asta la ilusin. =I 4ara atacar estos pro!lemas centrales de nuestra disciplina, no creo que pueda !astar el reiterar la antigua oposicin entre 1-er2 5 1sa!er2, o insistir de un modo general en que toda representacin se !asa en con-enciones. Tenemos que ir a lo concreto, 5 anali8ar desde el inicio, en t"rminos psicolgicos, lo que e#ecti-amente se in-olucra en el proceso de la #ormacin 5 la lectura de las im genes. 4ero aqu se le-anta un o!st culo #ormida!le. Ea

no tenemos para guiarnos el simple tipo de psicologa en el que tanta con#ian8a depositaron Qarr5 5 RusGin, Riegl 5 7oeZ5. 7a psicologa 0a adquirido conciencia de la inmensa comple*idad de los procesos de percepcin, 5 nadie pretende 5a entenderlos completamente. Qernard Qerenson poda introducir su incursin por tales terrenos con las pala!ras 1la psicologa 0a demostrado O...P2. Luienes consulten li!ros m s recientes no encontrar n el mismo tono seguro de autoridad. &. &. Hi!son, por e*emplo, escri!e en su apasionante estudio $he !erception of the Visual 0orld1 1Cmo se aprende a atender a nue-os rasgos del uni-erso, a e%plorar "ste, es cosa que los psiclogos no entienden 0o5 da2, 5 al suelo se -ienen las esperan8as del 0istoriador. D. O. Ce!!, en su !ien conocido li!ro 2rgani.aci-n de la conducta, dice incluso que 1la percepcin del tama@o, de la claridad 5 de la altura sonora tienen que conta!ili8arse por a0ora entre las cosas no e%plicadas por ninguna teora2. E esta perple*idad no se limita a las cuestiones ! sicas. Discutiendo el llamado 1e#ecto de e%pansin2, la inesperada manera como colores 5u%tapuestos pueden a#ectarse mutuamente, lo cual es tan importante es para el pintor, Ralp0 $. ,-ans dice en su ! sica 3ntroduction to )olor: 1,l presente autor opina que mientras tal e#ecto no pueda e%plicarse sin premisas re!uscadas no podremos decir que entendemos la manera como #unciona el proceso -isual.2 ,n tales circunstancias puede parecer temerario el in-ocar resultados de un incierto campo de estudio para la e%plicacin de nuestras propias incertidum!res. Sin em!argo, una e%0ortacin a a-enturarse sin des nimo nos -iene precisamente de uno de los ma5ores pioneros en el campo de la psicologa de la percepcin, Aol#gang FB0ler. ,n sus con#erencias so!re Dynamics in !sychology .)WR?/, FB0ler ala!a la -irtud de 1la in-asin del campo a*eno como t"cnica cient#ica2: 17os momentos m s a#ortunados en la 0istoria del conocimiento se dan cuando 0ec0os que 0asta entonces no eran m s que datos especiales se encuentran de pronto re#eridos a otros 0ec0os en apariencia distantes, 5 con ello aparecen !a*o una nue-a lu8. 4ara que esto ocurra en psicologa tenemos que mantenernos in#ormados de algo m s que nuestro tema de estudio en el sentido estricto.2 E FB0ler pregunta: 1Si la situacin actual de la psicologa nos o#rece una e%celente ra8n Jo tal -e8 de!era decir un mara-illoso prete%toJ para e%tender nuestra curiosidad m s all de nuestro campo limitado, 3no de!eramos estar impacientes por apro-ec0ar en seguida la ocasin62 4or lo menos uno de los seguidores de FB0ler 0a apro-ec0ado la ocasin 5 se

0a a-enturado desde la psicologa a entrar en el campo del arte. ,l li!ro de Rudol# +rn0eim Art and Visual !erception estudia la imagen -isual desde el en#oque de la psicologa de la Hestalt. 7o 0e ledo con muc0o pro-ec0o. Su captulo so!re el crecimiento, que trata del arte de los ni@os, me 0a parecido tan instructi-o que 0e podido e%cluir de mi terreno de estudio ese tan de!atido e*emplo. 4ara el 0istoriador 5 sus pro!lemas de estilo, en cam!io, el li!ro es menos -alioso. +caso el autor est demasiado propenso a seguir a Riegl en su 1o!*eti-idad2, 5 demasiado propenso tam!i"n a -indicar los e%perimentos del arte del siglo << para que pueda -er en el pro!lema de la ilusin algo m s que un pre*uicio de !urgu"s ignorante. ,l 0ec0o de que sepamos que "pocas di#erentes 0an tenido distintos criterios de 1parecido2 le lle-a a esperar que 1otro despla8amiento del ni-el de la realidad artstica2 0ar que las o!ras de 4icasso, Qraque o Flee 1se pare8can e%actamente a las cosas que representan2. Si lle-a ra8n, en el a@o D??? los cat logos de artculos en -enta en los grandes almacenes representar n las mandolinas, los *arrones, o las m quinas titilantes en ese nue-o ni-el de realidad. ,l li!ro de A $. I-ins, 0i*o, !rints and Visual )ommunication, es un astringente antdoto contra tales modas intelectuales. I-ins 0a mostrado en e#ecto que la 0istoria de la representacin puede tratarse en el conte%to de la 0istoria de la ciencia sin re#erencia a de!ates est"ticos. 4recisamente en este conte%to quisiera mencionar tam!i"n el li!ro de +nton ,0ren8Zeig, $he !sycoanalysis of artistic Vision and *earing. 7a audacia especulati-a con que el autor intenta enca*ar los 0alla8gos de la psicologa de la Hestalt dentro de un sistema de ideas deri-adas de 'reud merece atencin 5 respeto. ,0ren8Zeig no cae de ning9n modo en el error de menospreciar las #uer8as que tiene que superar el naturalismo cient#ico en el arte. Nos da estimulantes descripciones del caos -isual que el arte procura dominar pero tam!i"n, creo, estropea su an lisis al negarse a discutir los criterios o!*eti-os de realidad 5 al escapar 0acia especulaciones e-olucionistas. 7os tres li!ros que aca!o de mencionar demuestran lo que todos sa!emos, que ciertos pro!lemas est n 1en el aire2 5 claman por su resolucin. Como 5o esta!a 5a metido en mi tra!a*o cuando los li!ros aparecieron, no puedo asegurar que mi *uicio so!re ellos est" e%ento de pre-encin. 4ero a m me pareci que demostra!an del modo m s palmario la necesidad de que el 0istoriador del estilo organi8ara una contrao#ensi-a atra-esando la #rontera del psiclogo. 7o que espero traer de -uelta de tal e%pedicin es algo m s que algunos resultados aislados de e%perimentos psicolgicos. ,s la noticia de que se est produciendo una reorientacin radical de todas las ideas tradicionales so!re la mente 0umana, lo cual no puede de*ar indi#erente al

0istoriador del arte. Tal reorientacin se encuentra implcita en el estudio por +rn0eim del arte de los ni@os 5 en las ideas de ,0ren8Zeig so!re la percepcin inconsciente, pero la insistencia de am!os en los conceptos 5 la terminologa de una particular escuela de teora psicolgica 0an entur!iado tal -e8 un poco la generalidad 5 la importancia de aquella reorientacin. 7os t"rminos ! sicos que crticos, artistas e 0istoriadores 0an usado 0asta a0ora con con#ian8a 0an perdido !uena parte de su -alide8, una -e8 contrastados. 7a entera idea de la 1imitacin de la naturale8a2, la 1ideali8acin2 o la 1a!straccin2, descansa so!re la premisa de que lo que llega primero son 1impresiones sensoriales2 a las que su!siguientemente se ela!ora, de#orma o generali8a. F. R. 4opper 0a llamado a tal premisa 1la teora de la mente como !alde2, o sea la #antasa de que la mente es un recept culo donde se depositan 5 ela!oran los 1datos sensorios2. Ca demostrado la irrealidad de dic0a premisa ! sica en el campo de la metodologa cient#ica 5 la teora del conocimiento, desarrollando lo que "l llama la 1teora del #oco de lu82, destacando la acti-idad del organismo -i-iente que nunca cesa de e%plorar 5 contrastar el medio am!iente. 7a #ecundidad de tal en#oque se de*a sentir progresi-amente en muc0os terrenos de la psicologa. 4or muc0o que unas teoras di#ieran de otras, el inter"s de todas ellas -a centr ndose en la reaccin del organismo 5 no 5a en el estmulo. Se -a aclarando que dic0a reaccin ser -aga 5 general al principio 5 se 0ar progresi-amente m s articulada 5 di#erenciada. 1,l progreso en el aprendi8a*e -a desde lo inde#inido a lo de#inido, no desde la sensacin a la percepcin. No aprendemos a tener percepciones, sino a di#erenciarlas2, escri!e &. &. Hi!son, a propsito de la -isin. 17a in-estigacin moderna e%pone como pro!a!le que al principio no 0a5 m s que totalidades desorgani8adas 5 amor#as, que se di#erencian progresi-amente2, escri!e 7. -on Qertalan##5 so!re sus pro!lemas de !iologa terica. Sera # cil encontrar citas paralelas en los escritos de &ean 4iaget so!re el crecimiento intelectual de los ni@os, o en los de 'reud 5 sus discpulos so!re el desarrollo emoti-o de los ni@os. Incluso los estudios recientes so!re la manera en que puede decirse que las m quinas 1aprenden2 destacan la misma direccin: de lo general a lo particular. ,n el curso de este li!ro me 0e re#erido a -eces a tales paralelismos. 7o 0e 0ec0o con timide8, 5a que en estos campos no so5 ni siquiera un in-asor del terreno. +dem s, tengo mu5 presentes los peligros del diletantismo, 5 las -ariaciones de la moda en materias seme*antes. ,n 9ltimo t"rmino slo puede 0allarse una *usti#icacin

para el en#oque que propugno en este li!ro: el de que resulte 9til para la la!or cotidiana del 0istoriador. 4ero en un estudio so!re la ilusin, di#cilmente poda prescindir de una teora de la percepcin. E precisamente en este orden lo que m s pro-ec0oso me result #ue seguir las lneas indicadas, #ormulando las cuestiones en t"rminos de clasi#icacin 5 categori8acin, 5 no en t"rminos de asociacin. ,l modelo terico de este en#oque, que en de#initi-a se remonta a Fant, se encuentra desarrollado con la m %ima consecuencia en el li!ro de , +. Ca5eG, $he Sensory 2rder. 4ero lo que m s me 0a apro-ec0ado 0a sido la insistencia de 4opper so!re el papel de la anticipacin 5 de las prue!as corro!oratorias. ,n psicologa tal en#oque orienta la teora de Qrunes 5 4ostman, que 1todos los procesos cogniti-os, 5a tomen la #orma de percepcin, de pensamiento o de recuerdo, representan Y0iptesisY que el organismo sienta O...P. 7as 0iptesis e%igen YrespuestaY en #orma de alguna e%periencia ulterior, respuestas que las con#irmar n o desmentir n2. 'orman parte de la lgica de esta situacin, como 0a mostrado 4opper, el que aquellas 10iptesis2 nunca pueden ser m s que pro-isionales, en tanto que su re#utacin ser #inal. No se da ninguna distincin rgida, por consiguiente, entre percepcin e ilusin. 7a percepcin emplea todos sus recursos para desarraigar las ilusiones noci-as, pero a -eces no lograr 1re#utar2 una 0iptesis #alsa, por e*emplo, cuando tiene que en#rentarse con o!ras de arte ilusionista. Creo #irmemente que alguna teora de ese estilo, so!re el m"todo de ensa5o 5 error en la percepcin, resultar #ecunda en terrenos distintos del mo, pero me 0e es#or8ado por mantener en el tras#ondo la teora general. $i asunto principal era el an lisis de la #ormacin de im genes, o sea el modo como los artistas descu!rieron algunos de esos secretos de la -isin por el m"todo de 10acer 5 comparar2. 7o que los muc0ac0os egipcios de +lain tenan que aprender antes de que pudieran crear una ilusin de realidad no era 1copiar lo que -ean2, sino manipular esas am!iguas indicaciones en las que tenemos que con#iar en la -isin estacionaria, 0asta que su imagen no se distinguiera de la realidad. ,n otras pala!ras, en -e8 de *ugar al 1cone*o o pato2 tenan que in-entar el *uego de 1tela o naturale8a2, *ugado con una con#iguracin de tierra coloreada que Ja una cierta distancia por lo menosJ pudiera resultar en una ilusin. +rtstico o no, es "ste un *uego que slo poda 0allarse como resultado de ensa5os 5 errores sin cuento. Como un e%perimento secular en la teora de la percepcin, el arte ilusionista merece tal -e8 atencin incluso en una "poca que lo 0a a!andonado en #a-or de otros modos de e%presin. Corriendo el riesgo de re-elar de antemano en qu" -a a parar la intriga, con#esar" al lector o crtico apresurado que estas conclusiones, anticipadas

aqu, no se presentar n por e%tenso 0asta el no-eno captulo del li!ro, donde se reanudar el desarrollo de ciertos pro!lemas discutidos en esta introduccin. No puedo a0ora impedir que pasen en seguida a aquellas p ginas, pero creo tener derec0o a argKir que un li!ro dedicado a argumentar una tesis slo puede estar construido como un arco. 7a piedra que lo cierra tiene que parecer colgada en el aire, mientras no se -e que la sostienen las piedras -ecinas. Cada captulo de este li!ro tiene a su manera una tendencia centrpeta, 0acia el centro del pro!lema, pero los resultados de un captulo necesitan el apo5o de la estructura entera. 7os lmites del parecido impuestos por el medio 5 por el esquema, las cone%iones en la #ormacin de im genes entre #orma 5 #uncin, 5 so!re todo el an lisis del papel del contemplador en la resolucin de am!igKedades, son imprescindi!les para 0acer plausi!le el mondo aserto de que el arte tiene 0istoria porque las ilusiones del arte no son slo #ruto del an lisis de las apariencias que el artista practica, sino instrumento indispensa!le para dic0o an lisis. ,spero que el lector no se detendr en este punto, sino que me seguir , contrastando la idea en su aplicacin a la e%presin #isonmica 5, m s all , 0asta las #ronteras de la est"tica, aquella tierra prometida que slo di-isar de le*os. Tengo per#ecta conciencia de que esa lenta marc0a por las arenas mo-edi8as de la teora de la percepcin tiene que #atigar muc0o al lector apresurado por llegar al cora8n emoti-o del arte. 4ero creo que en la discusin de cuestiones -itales las posi!lidades de o!tener un resultado son ma5ores cuando antes se 0a des!ro8ado un poco el terreno. $e con#irma en esta con-iccin un pasa*e de !sychoanalytic %4plorations in Art, de mi di#unto amigo 5 mentor ,rnst Fris, con quien tan a menudo coment" esos temas 5 que no -i-i para leer la -ersin #inal del presente li!ro: 1Cace tiempo que 0emos llegado a darnos cuenta de que el arte no se produce en un espacio -aco, que ning9n artista es independiente de predecesores 5 modelos, que "l, no menos que el cient#ico 5 el #ilso#o, es parte de una tradicin espec#ica 5 tra!a*a en una estructurada 8ona de pro!lemas. ,l grado de maestra dentro de este marco 5, al menos en ciertos perodos, la li!ertad de modi#icar estas e%igencias, es de presumir que #ormen parte de la comple*a escala por la que se mide el logro. Sin em!argo, poco 0a contri!uido 0asta a0ora el psicoan lisis a una comprensin del sentido del propio marco; la psicologa del estilo artstico est por escri!ir.2 ,l lector no de!e esperar que los siguientes captulos llenen el -aco se@alado por Fris. 7as psicologa de la representacin, por s sola, no puede resol-er el enigma del estilo. ,st n presentes las no e%ploradas presiones de la moda 5 los misterios del gusto. 4ero si queremos comprender alguna -e8 la accin de

estas #uer8as sociales so!re nuestra actitud #rente a la representacin en el arte Jel cam!iante prestigio de la maestra o el s9!ito 0asto por la tri-ialidad, la atraccin de lo primiti-o 5 la #ren"tica !usca de alternati-as, que pueden determinar las #luctuaciones del estiloJ, primero tenemos que pro!ar a contestar las sencillas preguntas planteadas por el c0iste de +lain.

Captulo ) De la lu8 a la pintura

7a pintura es la maga m s asom!rosa; sa!e persuadirnos, mediante las m s e-identes #alsedades, de que es la -erdad pura. &eanI[tienne 75otard, $rait, des !rincipes et des r,gles de la peinture

I ,ntre los tesoros de la "ational +allery of Art de Aas0ington #igura un cuadro de Ai-en0oe 4arG en ,sse%, por &o0n Consta!le .ilustracin T/. No se necesita ning9n conocimiento 0istrico para -er su !elle8a. Cualquiera puede go8ar el encanto rural de la escena, la 0a!ilidad 5 la sensi!ilidad del artista para traducir el *uego de la lu8 solar so!re los prados -erdes, las sua-es ondulaciones en el lago con sus cisnes, 5 la 0ermosa estructura de nu!es que cierra el con*unto. ,l cuadro parece tan carente de es#uer8o 5 tan natural que lo aceptamos como una reaccin, sin preguntas 5 sin pro!lemas, ante la !elle8a del campo ingl"s. 4ero para el 0istoriador este cuadro tiene un atracti-o suplementario. [l sa!e que ese #rescor de -isin #ue conquistado en dura luc0a. ,l a@o )S)X, en el que Consta!le pint aquella #inca de uno de sus primeros clientes 5 protectores, se@ala una reorientacin en su carrera artstica. Se encamina!a 0acia aquella concepcin de la pintura que m s adelante 0a!a de resumir en sus con#erencias en Campstead. 17a pintura es una ciencia2, di*o Consta!le, 15 de!era culti-arse como una in-estigacin de las le5es de la naturale8a. 34or qu", pues, no puede considerarse a la pintura de paisa*e como una rama de la #iloso#a natural, de la que los cuadros son slo los e%perimentos62 7o que Consta!le llama!a 1#iloso#a natural2 es lo que 0o5 llamamos 1#sica2; el aserto de que la quieta 5 nada pretenciosa pintura de Ai-en0oe 4arG tendra que clasi#icarse *unto con los a!strusos e%perimentos de los #sicos en sus la!oratorios no puede menos de de*ar perple*o al principio. Sin em!argo, esto5 con-encido de que no con-endra con#undir la a#irmacin de Consta!le con esos desa#orados pronunciamientos mediante los cuales los

artistas gustan a -eces de sorprender 5 estremecer a sus complacientes contempor neos. Consta!le sa!a de qu" 0a!la!a. ,n la tradicin occidental es un 0ec0o que la pintura se 0a culti-ado como una ciencia. Todas las o!ras de esta tradicin que -emos e%puestas en nuestras grandes colecciones aplican descu!rimientos que son resultado de una e%perimentacin incesante. Si esto suena un poco a parado*a, es slo porque !uena parte del conocimiento o!tenido en el pasado mediante tales e%perimentos es 0o5 de dominio p9!lico. Se puede ense@ar 5 aplicar con la misma #acilidad con que usamos las le5es del p"ndulo en un relo* de pesas, aunque se necesit un Halileo para descu!rirlas 5 un Cu5gens para aplicarlas. E es el 0ec0o que 0a5 artistas que piensan que el terreno al que Consta!le dedic sus es#uer8os cient#icos est 5a del todo in-estigado, 5 que ellos tienen que encaminarse a 8onas di#erentes para 0acer e%perimentos. ,n -e8 de e%plorar el mundo -isi!le, 0urgan en los misterios de la mente inconsciente o ensa5an cu l ser nuestra reaccin ante #ormas a!stractas. Comparada con esas agitadas acti-idades, la pintura de Ai-en0oe 4arG de Consta!le parece tan natural 5 tan o!-ia que tendemos a pasar por alto su audacia 5 su logro. 7a aceptamos como un simple registro #iel de lo que el artista tena en#rente, 1una mera transcripcin de la naturale8a2, seg9n se descri!e a -eces en cuadros de este tipo, una apro%imacin al menos a esa e%actitud #otogr #ica contra la que se 0an re!elado los artistas modernos. Ca5 que admitir que seme*ante descripcin tiene su punto de -erdad. No ca!e duda de que el cuadro de Consta!le se parece a una #otogra#a muc0o m s que las o!ras de un cu!ista o de un artista medie-al. 34ero qu" queremos signi#icar cuando decimos que una #otogra#a, a su -e8, se parece al paisa*e que representa6 ,l pro!lema no es # cil de discutir 9nicamente con a5uda de ilustraciones, 5a que las ilustraciones incurren ine-ita!lemente en una peticin de principio. 4ero no de!era resultar demasiado di#cil e%plicar por lo menos uno de los puntos en que los e%perimentos del pintor son contiguos a los de los #sicos. 7as dos #otogra#as aqu reproducidas .ilustracin X/ se tomaron desde el punto donde de!a estar Consta!le cuando pint Ai-en0oe 4arG. 4orque el parque e%iste toda-a, aunque la casa #ue mu5 alterada 5 unos rododendros tapan a0ora la -ista del lago. 3Lu" es lo que estas #otogra#as 1transcri!en26 Desde luego no 0a5 ni un centmetro cuadrado en la #otogra#a que pudiera ser id"ntico a, pongamos por caso, una imagen en un espe*o, tal como pudiera producirse so!re el terreno. 7a ra8n es o!-ia. 7a #otogra#a en !lanco 5 negro slo reproduce gradaciones de tono entre un mu5 estrec0o registro de grises. Ni que decir tiene que ninguno de estos tonos corresponde a lo que llamamos 1realidad2. 4or e*emplo, la escala depende en gran medida de la seleccin del #otgra#o en su cuarto de re-elado 5 es en parte resultado de manipulaciones.

,l 0ec0o es que las dos #otogra#as aqu reproducidas son dos re-elados de un mismo negati-o. 7a reali8ada en una escala estrec0a de grises produce un e#ecto de lu8 ne!ulosa; la otra, en la que se usaron contrastes m s #uertes, da un e#ecto di#erente. ,l re-elado, por consiguiente, no es ni siquiera una 1mera2 transcripcin del negati-o. ,l #otgra#o que deseara o!tener el m %imo resultado a partir de esa instant nea tomada en un da llu-ioso tendra que con-ertirse tam!i"n "l en e%perimentador con di#erentes e%posiciones 5 di#erentes papeles. Si eso es -erdad en su 0umilde acti-idad, cu nto m s se aplicar a la del artista. 4orque tampoco el artista puede transcri!ir lo que -e; slo puede trasladarlo a los t"rminos de su procedimiento, de su medio. Tam!i"n "l est estrictamente atado al registro de tonos que su medio puede proporcionar. Cuando el artista tra!a*a en !lanco 5 negro esta transposicin se -e # cilmente. 4or casualidad, tenemos dos di!u*os 0ec0os por Consta!le casi desde el mismo punto. ,n uno .ilustracin V/ parece 0a!er usado un l pi8 de punta m s !ien dura. Tenia por consiguiente que a*ustar todas sus gradaciones a lo que es o!*eti-amente un registro mu5 estrec0o de tonos, desde el ca!allo negro en primer plano 0asta los le*anos r!oles a tra-"s de los cuales parece transparentarse la lu8 del cielo, seg9n la representa el papel gris ceo. ,n un di!u*o posterior .ilustracin S/ us un medio m s oscuro 5 m s tosco que permita un contraste m s -iolento. 4ero lo que aqu llamamos 1contraste2 es de 0ec0o una di#erencia mu5 peque@a en la intensidad de la lu8 re#le*ada desde 8onas di#erentes del di!u*o. ,l mismo paisa*e lo represent en un !oceto al leo .ilustracin W/, actualmente en O%#ord, en el que las gradaciones tonales son traspuestas a 8onas coloreadas. 3Reproduce pues el cuadro lo que el artista tena ante los o*os6 ,s tentador pensarlo. 34or qu" no podra el pintor ser capa8 de imitar los colores de cualquier o!*eto, si el escultor de #iguras de cera e*ecuta su truco tan nota!lemente !ien6 Ciertamente el pintor lo puede, si est dispuesto a sacri#icar el aspecto del mundo -isi!le que pro!a!lemente le interesa m s, el aspecto de la lu8. Cuando decimos que una imagen se parece e%actamente a su prototipo queremos signi#icar usualmente que los dos o!*etos no se distinguiran si los -i"ramos uno al lado del otro en la misma lu8. Situ"moslos en luces di#erentes 5 la seme*an8a desaparecer . Si la di#erencia es peque@a podemos toda-a restaurar el a*uste a!rillantando los colores del o!*eto que tiene menos lu8, pero no podremos si uno est al sol 5 el otro a la som!ra. No es gratuito el que desde tiempos antiguos se 0a5a recomendado a los pintores que tengan talleres encarados al norte. 4orque si el pintor de un retrato o de un !odegn espera copiar el color de su moti-o 8ona tras 8ona, no puede permitir que un ra5o de lu8 inter#iera en su tra!a*o. Imaginemos que est

copiando un mantel !lanco con el m s !lanco de sus !lancos, 3cmo podra su paleta proporcionar la claridad suplementaria de una manc0a de sol o el !rillo de un re#le*o centellante6 +l pintor de paisa*e le sir-e toda-a menos la imitacin literal. Recordemos una -e8 m s los apuros del #otgra#o. Si quiere que admiremos las mara-illosas tonalidades oto@ales que #otogra#i en su 9ltima e%cursin, nos meter en el cuarto oscuro donde pro5ectar sus transparencias en una pantalla de plata. Slo la lu8 e%trada de la l mpara pro5ectora, con a5uda de la adapta!ilidad de nuestros o*os, le permitir alcan8ar el registro de intensidades lumnicas de que go8 en la naturale8a. Se da el caso de que el propio Consta!le tu-o ocasin de comentar un recurso parecido. ,n una carta descri!e el nue-o in-ento llamado 1diorama2, que se e%pona en los a@os -eintitantos. 1,s en parte una transparencia; el espectador est en una c mara oscura, 5 es mu5 agrada!le, 5 tiene muc0a ilusin. Lueda #uera del redil del arte, porque su o!*eto es el enga@o. ,l arte agrada recordando, no enga@ando.2 De escri!ir 0o5, Consta!le 0a!ra usado pro!a!lemente la pala!ra 1sugiriendo2. ,l artista no puede copiar un c"sped soleado, pero puede sugerirlo. Cmo lo 0aga e%actamente en cada e*emplo particular es su secreto, pero la pala!ra de con*uro que posi!ilita esta magia la sa!en todos los artistas: es 1relaciones2. Ning9n crtico pro#esional 0a -isto la naturale8a de este pro!lema con m s claridad que un #amoso artista a#icionado que se dedica a la pintura como pasatiempo. 4ero no se trata de un a#icionado ordinario, sino de Ainston C0urc0ill: 5Sera interesante 6ue alguna aut,ntica autoridad in'estigara con cuidado el papel 6ue la memoria desempe7a en el pintar8 Miramos al o&9eto con una mirada fi9a: luego a la paleta: y en tercer lugar a la tela8 La tela reci&e un mensa9e en'iado desde el o&9eto natural: usualmente unos pocos segundos antes8 !ero en route ha pasado por una oficina de correos8 Se ha transmitido en cifra8 Se le ha transformado de lu. en pintura8 Llega a la tela como un criptograma8 %n tanto no se le ha colocado en su correcta relaci-n con todo lo dem(s 6ue hay en la tela no se le puede descifrar: no resulta aparente su sentido: no se le ha 'uelto a traducir desde el mero pigmento a la lu.8 ; entonces la lu. no es ya la de la naturale.a: sino la del arte8< Eo no so5 la 1aut"ntica autoridad2 so!re la memoria a la que apela C0urc0ill para una e%plicacin de este misterio, pero me parece que no podremos atacar este aspecto 0asta 0a!er aprendido algo m s so!re esa 1transmisin

ci#rada2 de la que "l 0a!la. II No esto5 seguro de que nunca nos sorprendamos todo lo que de!i"ramos de nuestra capacidad para leer im genes, es decir, para desci#rar los criptogramas del arte. 4ara C0urc0ill la 1o#icina de correos2 5 su cdigo ci#rado no eran m s que una !rillante met #ora, pero no estara mal que la tom ramos literalmente. Despu"s de todo, las o#icinas de correos .en Inglaterra al menos/ transmiten in#ormacin -isual, tal como diagramas meteorolgicos 5 #otogra#as, mediante el tel"gra#o 5 la radio, 5 para 0acerlo tienen realmente que 1ci#rarla2 en sistemas simples de se@ali8acin. 7os detalles t"cnicos de este proceso no tienen por qu" interesarnos; !asta decir que una imagen sencilla pero apro-ec0a!le puede traducirse a un con*unto de unidades iguales que est n o llenas o -acas. Cualquier gran anuncio calle*ero compuesto de !om!illas el"ctricas es un e*emplo de este principio: una notacin de lo que tiene que estar 1apagado2 o 1encendido2 crear la con#iguracin lumnica deseada. 7a #otogra#a telegra#iada 5 la misma pantalla de tele-isin, producidas como est n por las -ariadas intensidades de un ra5o que recorre el campo, ilustran el principio en cuestin. 4ero antes de que me encuentre metido en terrenos en los que me muestre demasiado ignorante, pre#iero retirarme al menos arriesgado e*emplo de las #ormas de arte en las que esta creacin de criptogramas puede estudiarse con ma5or #acilidad. ,n muc0os procedimientos artsticos se aplica el principio del 1encendido2 5 1apagado2: recordemos ciertos tipos de !ordado o de enca*e en que los agu*eros de la trama se llenan o se de*an -acos, proporcionando per#ectas im genes de 0om!res 5 animales .ilustracin )?/. ,n un medio tal no importa si los cuadrados llenos representan 1#igura2 o 1#ondo2. 7o 9nico que cuenta es la relacin entre las dos se@ales. Tal -e8 #uera alguna t"cnica te%til en la que la in-ersin de las relaciones era #recuente 5 autom tica lo que primero descu!ri a los artesanos que la imagen negati-a es tan # cil de desci#rar como la positi-a. ,s !ien sa!ido que los pintores de -asos griegos usaron este principio de in-ersin cuando pasaron de la t"cnica temprana de las #iguras negras al estilo de las #iguras ro*as, en el que se reser-a para la #igura la tonalidad de la arcilla cocida .ilustracin ))/. Sa!an que lo necesario para destacar la #orma interesante del #ondo sin inter"s es la relacin de contraste, de 1s2 o 1no2, prescindiendo de la direccin del cam!io. 7os griegos siguieron adelante a partir de all 5 desarrollaron los criptogramas para la #orma del -olumen, no 5a para la silueta plana, o sea el cdigo de tres

tonos para el 1modelado2 en lu8 5 som!ra que permaneci como ! sico en todos los posteriores desarrollos del arte occidental. ,l sistema reci!e un !uen e*emplo en un -aso del sur de Italia, donde la #orma de la ca!e8a es 1real8ada2 con pintura !lancu8ca en un lado del -aso para sugerir la lu8 5 1som!reada2 con un tono m s oscuro en el lado opuesto .ilustracin )D/. ,n -e8 de que un mero 1s2 indique la #orma deseada, tenemos el tono neutral 5 sus dos modi#icaciones 0acia la lu8 5 la oscuridad. Ning9n procedimiento me*or que el del mosaico para ilustrar el car cter de cdigo ci#rado de esta gradacin. Cuatro tonos graduados de teselas !astar n para que los mosastas de la antigKedad cl sica sugieran las relaciones ! sicas de la #orma en el espacio. Con#ieso ser lo !astante ingenuo para admirar esos simples ardides de los artesanos que pa-imentaron con sus mosaicos las -illas 5 los !a@os a tra-"s del Imperio romano .ilustracin )>/. ,*empli#ican los criptogramas relacionales que siguieron utili8 ndose en el arte occidental, el contraste entre #igura 5 #ondo por una parte 5, dentro de la #igura, las modi#icaciones del 1color local2 mediante el simple 1m s2 o 1menos2 de lu8. ,l 0ec0o es que nos 0emos -uelto tan o!edientes a las sugestiones del artista que nos adaptamos con per#ecta #acilidad a la notacin en la que lneas negras indican a la -e8 la distincin entre #ondo 5 #igura 5 las gradaciones de som!reado que se 0an 0ec0o tradicionales en todas las t"cnicas gr #icas. ,l gra!ado en madera de La cada, de Qaldung Hrien .ilustracin )R/, nos parece per#ectamente completo 5 legi!le en su notacin de !lanco 5 negro. Tanto m s interesante resulta estudiar el e#ecto adicional de la segunda planc0a .ilustracin )T/, uno de los primeros e*emplos de la t"cnica del gra!ado en madera con claroscuro. Re!a*ando la tonalidad del #ondo el artista puede a0ora utili8ar el !lanco del papel para indicar la lu8. 7a ganancia o!tenida mediante esta modesta e%tensin del registro es asom!rosa, 5a que esas indicaciones de lu8 no slo aumentan la sensacin de modelado sino que nos comunican lo que llamamos 1te%tura2: la manera como se comporta la lu8 al dar en determinada super#icie. Slo en la -ersin en claroscuro del gra!ado, por consiguiente, o!tenemos la 1sensacin2 del escamoso cuerpo de la serpiente. 7a relacin en tres grados se 0a acreditado ciertamente como un instrumento ideal para que el arte occidental e%plorara nuestra reaccin ante la lu8. 4ero tam!i"n somos capaces de leer un sistema de dos grados a la in-ersa, por as decir. +rtistas como Urs Hra# e%perimentaron con "%ito una t"cnica que elimina toda indicacin de som!reado 5 slo e%presa la incidencia de la lu8 .ilustracin )V/ en contraste con un #ondo oscuro. Nuestra reaccin a las

relaciones 0ace que esta curiosa notacin pare8ca per#ectamente 1natural2. ,l 0ec0o de que todas las t"cnicas gr #icas operen con una notacin con-encional es, naturalmente, un 0ec0o #amiliar, pero al llegar a la pintura se encuentra toda-a cierta dosis de con#usin en las ideas del p9!lico 5 de los crticos acerca de lo que entendemos por 1#iel al natural2. 7a tarea del pintor, con sus muc0os colores, parece enormemente m s # cil que la del artista gr #ico, con sus limitados criptogramas. ,n realidad es m s comple*a. Su propsito de 1imitacin2 puede atra-esarse en el camino de la in#ormacin ! sica so!re relaciones, que necesitamos para nuestro desci#ramiento. De!o con#esarme culpa!le de compartir esta con#usin en La historia del arte, cuando cit" una mu5 conocida an"cdota so!re Consta!le 5 su cliente, Heorge Qeaumont: 1,l cuento dice que un amigo le sermone porque no da!a a su primer plano el requerido pardo saturado de un -ie*o -ioln, 5 que entonces Consta!le tom un -ioln 5 lo de* entre la 0ier!a, para mostrar a su amigo la di#erencia entre el -erde #resco que -emos 5 los tonos calientes e%igidos por la con-encin.2 'ue un gesto di-ertido, pero e-identemente no de!emos concluir que Qeaumont no se 0a!a #i*ado nunca en que la 0ier!a es -erde 5 los -iolines son pardos, o que Consta!le 0i8o tan memora!le descu!rimiento. +m!os sa!an, naturalmente, que una tal equiparacin crom tica es necia. 7o que se discuta era algo muc0o m s sutil: cmo reconciliar lo que llamamos 1color local2 con el registro de gradaciones tonales que el pintor de paisa*e necesita para sugerir la pro#undidad. ,ncontramos un eco de las discusiones so!re la cuestin en una o!ser-acin de Qen*amin Aest consignada en $he Farington Diary. 1[l piensa que Claude .ilustracin )S/ empe8a!a sus cuadros esta!leciendo simples gradaciones de colores planos desde el 0ori8onte 0asta lo alto del cielo, 5 desde el 0ori8onte 0asta el primer plano, sin poner nu!es en el cielo ni #ormas espec#icas en el paisa*e 0asta tener !ien sentadas aquellas relaciones. Cuando tena todo !ien precisado a este respecto, pinta!a las #ormas, 5 as consegua una gradacin de!ida, desde la lnea 0ori8ontal 0asta lo alto de su cielo, desde la lnea 0ori8ontal 0asta el primer plano. SmirGe o!ser- cu n enteramente se e-ita!a todo color positi-o, incluso en las ropas de las #iguras. Turner di*o que "l se senta a la -e8 contento 5 desgraciado cuando mira!a aquello, pareca encontrarse m s all de toda posi!ilidad de imitacin.2 ,stos e%perimentos con gradaciones, desde un a8ul p lido 0asta un pardo sua-e, por los artistas de los siglos <=II 5 <=III, le ense@aron a Heorge Qeaumont cmo se sugeran la lu8 5 la distancia en un paisa*e. ,l siglo <=III

0a!a in-entado incluso un artilugio mec nico para a5udar al pintor en su transposicin del color local a un registro m s estrec0o de tonos. Consista en un espe*o incur-ado con una super#icie tonali8ada, al que con *usticia se llama!a a -eces el 1espe*o de Claude2, 5 que se supona cumpla la #uncin que la #otogra#a en !lanco 5 negro cumple para nosotros, la de reducir la -ariedad del mundo -isi!le a gradaciones tonales. Lue el m"todo tena sus m"ritos, no 0a5 por qu" ponerlo en duda. 7os maestros del siglo <=III o!tu-ieron e#ectos mu5 agrada!les con primeros planos de pardos c lidos 5 le*anas de #ros a8ules plateados. +l mirar el retrato de Re5nolds de 7ad5 ,li8a!et0 Delm" 5 sus 0i*os .ilustracin )W/, que est en la "ational +allery de Aas0ington, o incluso el !aisa9e con un puente de Hains!oroug0 .ilustracin D?/, apreciamos el -alor de una gradacin uni#orme !asada en el pardo del primer plano. E en realidad, una o*eada a la Vista de la catedral de Salis&ury de Consta!le .ilustracin D)/ nos con-ence de que tam!i"n "l o!tena la impresin de lu8 5 de pro#undidad modulando tonos. 7a di#erencia es slo de grado. Consta!le puso en tela de *uicio la necesidad de encerrarse en una escala 9nica. Luera ensa5ar el e#ecto de respetar un poco m s el color local de la 0ier!a, 5 e#ecti-amente en su Ai-en0oe 4arG le -emos empu*ando m s el registro 0acia la direccin de los -erdes claros. Slo 10acia la direccin de O...P2, porque ni que decir tiene que si pusi"ramos 0ier!a #resca *unto a la tela, "sta seguira pareci"ndose m s a un -ioln de Cremona. ,s una transposicin, no una copia. Una -e8 que nos 0emos dado cuenta de este 0ec0o ! sico, la a#irmacin del maestro, de que todos los cuadros de!eran mirarse como e%perimentos de ciencia natural, pierde muc0o de su car cter desconcertante. [l intenta!a producir en una tela lo que llama!a los 1e-anescentes e#ectos del claroscuro natural2, utili8ando un medio que e%clu5e la identidad de la copia. 4or e*emplo, al principio se da!a una resistencia contra tanto -erde, que se crea desequili!ra!a la gradacin tonal requerida. Se cuenta una 0istoria pat"tica de una ocasin en la que Consta!le #orma!a parte del *urado de la Ro5al +cadem5, de la que era miem!ro, cuando por error uno de sus propios cuadros #ue colocado en el ca!allete para que lo *u8garan, 5 uno de sus colegas se precipit a decir: 1Lue se lle-en ese -erde asqueroso.2 4ero tam!i"n sa!emos que cuando su )arro del heno se e%puso en 4ars, los artistas #ranceses se sintieron estimulados a repetir el e%perimento, 5 aclararon sus paletas. No necesitamos m s que pasear por cualquier galera para -er que al #in el m"todo de Consta!le encontr aceptacin. +l -erde no se le considera 5a 1asqueroso2. Sa!emos leer cuadros muc0o m s claros, como los paisa*es de Corot .ilustracin DD/, 5 lo que es m s, go8amos de la

sugestin de la lu8 sin ec0ar de menos los contrastes tonales que se crean indispensa!les. Cemos aprendido una nue-a notacin, 5 e%tendido el registro de nuestra conciencia -isual. [sta es la leccin principal que el 0istoriador de!era aprender de las mediciones de los #sicos. 7a -erdad de un cuadro de paisa*e es relati-a, 5 lo es tanto m s cuanto m s se atre-e el artista a aceptar el desa#o de la lu8. Hrandes cient#icos, as QrKcGe en el siglo <I<, sacaron incluso de este 0ec0o la conclusin de que los pintores no de!eran atre-erse con escenas soleadas. 1+lgo m s de poesa 5 algo menos de sol de medioda resultara mu5 saluda!le para nuestros modernos pintores de paisa*e2, escri!i en )SVV. +0ora sa!emos que se equi-oca!a, pero nos resulta # cil sa!erlo. 7os e%perimentos de los impresionistas nos 0an con-encido de que es posi!le superar esas limitaciones del medio: un pintor como $onet .ilustracin D>/ es capa8 de sugerir el e#ecto del sol de medioda utili8ando la cega8n que produce al re-er!erar, 5 cuadros como esos ganar n incluso en poesa por e#ecto del empe@o del artista en lograr lo imposi!le. 4ara -aticinar aquel logro, QrKcGe 0u!iera tenido que ser el mismo un artista creador. 4ara un cient#ico, sus o!*eciones eran per#ectamente racionales. Demasiado a menudo, el con#licto entre artista 5 p9!lico, entre tradicin e inno-acin, se cuenta sin atender a este simple 0ec0o. Se nos muestra a un lado el p9!lico cegato, nutrido de #alsedades, 5 al otro lado el artista, el que -e la -erdad. Una 0istoria !asada en seme*ante #alacia no puede ser nunca !uena. E nada me*or, para a5udarnos a superar estas limitaciones, que la descripcin que 0ace Consta!le de la pintura de paisa*e como una in-estigacin de las le5es naturales. Slo en un aspecto tendramos tal -e8 que corregir su #ormulacin. 7o que un pintor in-estiga no son las le5es del mundo #sico, sino la naturale8a de nuestras reacciones ante el mismo. No le conciernen las causas, sino la naturale8a de ciertos e#ectos. ,l su5o es un pro!lema psicolgico: el de con*urar una imagen con-incente a pesar de que ni uno solo de sus matices corresponde a lo que llamamos 1realidad2. 4ara entender este acerti*o Jen la medida en que puede decirse que 0emos llegado a entenderloJ, la ciencia tu-o que e%plorar la capacidad de nuestras mentes para registrar relaciones m s que elementos indi-iduales. III 7a naturale8a no nos dot de esta capacidad con el #in de que produ*"ramos arte: al parecer nunca lograramos orientarnos por el uni-erso si no tu-i"ramos esta sensi!ilidad para las relaciones. +s como una meloda sigue

siendo la misma en cualquier cla-e en que se la e*ecute, reaccionamos ante los inter-alos lumnicos, ante lo que se 0a llamado 1gradientes2, m s que ante la cantidad medi!le de la lu8 re#le*ada desde un o!*eto dado. E cuando digo 1nosotros2, inclu5o a los polluelos reci"n nacidos 5 a otros seme*antes nuestros que con tanta ama!ilidad contestan a las preguntas que los psiclogos les 0acen. Seg9n un e%perimento cl sico de Aol#gang FB0ler, podemos tomar dos peda8os de papel gris, uno m s claro 5 otro m s oscuro, 5 ense@ar a los polluelos a esperar comida cuando -en el m s claro. Si luego 0acemos desaparecer el papel oscuro 5 lo reempla8amos por otro m s claro toda-a, las enga@adas criaturas esperar n la cena, no al -er el mismo papel con el cual la 0an esperado siempre, sino al -er el papel con el cual la esperaran en t"rminos de relaciones, o sea con el m s claro de am!os papeles. Sus cere!ritos est n acomodados a gradientes m s que a estmulos indi-iduales. 7as cosas no les andaran mu5 !ien si la naturale8a 0u!iera decidido otra cosa. 4orque, 3podra acaso un recuerdo del estmulo e%acto a5udarles a identi#icar el papel particular6 Di#cilmente. Una nu!e pasando ante el sol cam!iara su claridad, 5 lo mismo podra resultar de una inclinacin de la ca!e8a, o de un en#oque desde un ngulo distinto. Si lo que llamamos 1identidad2 no estu-iera anclado en una relacin constante con el medio am!iente, se perdera en el caos de dan8antes impresiones que nunca se repiten. 7o que alcan8a nuestra retina, tanto si somos polluelos como seres 0umanos, es una con#usin de dan8antes puntos luminosos que estimulan los 0ilos 5 conos sensiti-os destinados a en-iar sus mensa*es al cere!ro. 7o que -emos es un mundo esta!le. Cace #alta un gran es#uer8o imaginati-o 5 un aparato considera!lemente comple*o para adquirir conciencia del tremendo gol#o que separa a una cosa de otra. Consideremos cualquier o!*eto, un li!ro o un tro8o de papel. Cuando lo recorremos con la mirada nos pro5ecta en am!as retinas un *uego -i!r til, nunca en reposo, de lu8 de distintas longitudes de onda e intensidades. +penas ca!e pensar que el esquema se repita nunca id"nticamente: el ngulo desde el que miramos, la lu8, el tama@o de nuestras pupilas, todo esto 0a!r cam!iado. 7a lu8 !lanca que una 0o*a de papel re#le*a cuando est -uelta 0acia la lu8 es muc0o m s intensa que la que re#le*a cuando est -uelta 0acia otro lado. No es que no notemos alg9n cam!io; tenemos que notarlo para poder 0acernos una idea de la iluminacin. 4ero nunca tenemos conciencia del grado o!*eti-o de tales cam!ios a no ser que utilicemos lo que los psiclogos llaman una 1pantalla de reduccin2, en esencia un agu*ero por el que podemos -er una manc0a de color, pero que nos tapa sus relaciones. 7os que 0an usado ese m gico instrumento cuentan los m s e%tra@os descu!rimientos. Un pa@uelo !lanco a la som!ra puede ser

o!*eti-amente m s oscuro que un peda8o de car!n al sol. Raramente con#undimos un o!*eto con otro porque en general el car!n ser la manc0a m s oscura en nuestro campo de -isin, 5 el pa@uelo la m s clara, 5 la claridad relati-a es lo que importa 5 aquello de que tenemos conciencia. ,l proceso de ci#ra del que 0a!la Ainston C0urc0ill empie8a en el camino desde la retina 0asta nuestra mente consciente. ,l t"rmino que la psicologa 0a acu@ado para designar esta relati-a insensi!ilidad a las mareantes -ariaciones que se producen en el mundo que nos rodea es el de 1constancia2. ,l color, la #orma 5 la claridad de los o!*etos nos permanecen relati-amente constantes, aunque podamos notar alguna -ariacin al cam!iar la distancia, la iluminacin, el ngulo de -isin, etc. Nuestro cuarto sigue siendo el mismo cuarto desde la aurora al atardecer pasando por el medioda, los o!*etos que lo ocupan guardan sus #ormas 5 colores. Slo cuando nos ocupamos en determinadas tareas que suponen atencin a la incertidum!re de los aspectos adquirimos conciencia de la misma. No nos pondramos a apreciar el color de una tela nue-a !a*o una lu8 arti#icial, 5 nos ponemos en el centro de la estancia cuando nos preguntan si un cuadro est 0ori8ontal en la pared. Sal-o esos raros casos, es asom!rosa nuestra capacidad para dar por descontadas las de#ormaciones, para 0acer in#erencias so!re la 9nica !ase de las relaciones. + todos nos es #amiliar lo que ocurre en el cine, cuando nos dan un asiento lateral. +l principio la pantalla 5 sus im genes nos parecen tan de#ormes e irreales que pensamos que lo me*or sera marc0arnos. 4ero a los pocos minutos 5a sa!emos tener en cuenta nuestra posicin, 5 las proporciones se rea*ustan. E lo mismo que con las #ormas ocurre con los colores. Una lu8 d"!il es desconcertante al principio, pero gracias a la adaptacin #isiolgica del o*o adquirimos en seguida el sentimiento de las relaciones, 5 el mundo toma su aspecto #amiliar. Sin esta #acultad, del 0om!re como de todo animal, para reconocer identidades a tra-"s de las -ariaciones de di#erencia, para tener en cuenta los cam!ios de condiciones, 5 para preser-ar el marco de un mundo esta!le, el arte no podra e%istir. Cuando a!rimos los o*os de!a*o del agua reconocemos o!*etos, #ormas 5 colores, aunque a tra-"s de un medio desacostum!rado. 7a primera -e8 que -emos un cuadro lo -emos en un medio desacostum!rado. E esto no son meros *uegos de pala!ras. 7as dos capacidades se interrelacionan. Cada -e8 que nos encontramos con un tipo de transposicin desusado, se da un !re-e momento de so!resalto 5 un perodo de a*uste, pero es un a*uste para el cual disponemos del mecanismo. I= Sospec0o que en este orden de cosas se encuentra la respuesta preliminar a la

pregunta de 0asta qu" punto tenemos que aprender a leer im genes tales como los di!u*os de lnea o las #otogra#as en !lanco 5 negro, 5 de 0asta qu" punto dic0a capacidad es innata. ,n la medida en que puedo ase-erarlo, las tri!us primiti-as que nunca 0an -isto im genes tales no son siempre capaces de desci#rarlas. 4ero sera un error concluir de a0 que el sim!olismo de la #otogra#a es meramente con-encional. +l parecer se aprende con sorprendente celeridad, una -e8 comprendida la naturale8a del a*uste requerido. Creo que un 0ec0o parecido e%plica a la -e8 la di#icultad inicial 5 la su!siguiente #acilidad para a*ustarnos a nue-os tipos de notacin en pintura. 4ara o*os acostum!rados al estilo del etrato de Sonia de 'antinI7atour .ilustracin DR/, el Se7ora de Michel=L,'y de $anet .ilustracin DT/ de!e de 0a!er parecido al principio tan crudo 5 c0illn como la lu8 le parece al !u8o. Una -e8 m s, en la correspondencia de Consta!le encontramos rica documentacin so!re esta di#icultad que se cru8a en el camino del artista inno-ador. Una -e8 en que le 0an 0a!lado de un p *aro raro, un comprador en perspecti-a de un paisa*e su5o, el amargado pintor escri!e: 13No 0ara 5o me*or pegoteando la tela con !arro 5 0olln, 5a que el 0om!re es un entendido, 5 a lo me*or pre#iera suciedad 5 porquera a #rescor 5 !elle8a62 ,n otra parte escri!e: 17as telas !orrosas 5 puercas reempla8an a las propias o!ras de Dios.2 +l estar empe@ado en e%presar la lu8, no poda menos de deplorar 5 despreciar los 0 !itos -isuales del p9!lico que tena la mirada acomodada a la penum!ra de los !arnices en-e*ecidos. Su punto de -ista, como sa!emos, 0a pre-alecido. ,l !arni8 amarillo que se e%tenda por encima de los cuadros del siglo <I< para darles lo que se llama!a un 1tono de galera2 0a desaparecido *unto con el espe*o de Claude. Nos 0an ense@ado a mirar a la lu8 sin ponernos ga#as oscuras. 4ero sera algo temerario dar por sentado que esta re-olucin nos 0a entregado por #in la -erdad 5 que a0ora sa!emos cmo tienen que ser los cuadros. Consta!le tena ra8n al deplorar los 0 !itos -isuales de quienes esta!an acostum!rados a mirar telas sucias; 5 en este sentido lleg 0asta el punto de deplorar la #undacin de la "ational +allery de 7ondres, que seg9n "l signi#icara 1el #in del arte en esta po!re -ie*a Inglaterra2. 4ero puede ser que 0o5 la situacin se 0a5a in-ertido. 7a paleta m s clara, los colores #uertes e incluso c0illones a que nos 0an acostum!rado el impresionismo 5 luego la pintura del siglo << .por no 0a!lar de carteles 5 luces de nen/, es posi!le que nos 0a5an -uelto di#cil el aceptar las tranquilas gradaciones tonales de estilos anteriores. 7a "ational +allery de 7ondres se 0a con-ertido en #oco de discusin so!re el grado de rea*uste a que tenemos que disponernos

cuando miramos cuadros antiguos. $e atre-o a pensar que es e%cesi-a la #recuencia con que tal cuestin se descri!e como un con#licto entre los m"todos o!*eti-os de la ciencia 5 las impresiones su!*eti-as de artistas 5 crticos. No se trata de poner en duda la -alide8 o!*eti-a de los m"todos usados en los la!oratorios de las grandes galeras, ni muc0o menos la !uena #e de quienes los aplican. 4ero puede argKirse que los restauradores, en su la!or di#cil 5 cargada de responsa!ilidad, no tendran que tener en cuenta slo la qumica de los pigmentos, sino tam!i"n la psicologa de la percepcin, la nuestra 5 la de los pollos. 7o que les pedimos no es que de-uel-an su color prstino a pigmentos indi-iduales, sino algo in#initamente m s arduo 5 delicado: que conser-en relaciones. Como sa!emos, es en particular la impresin de lu8 lo que descansa so!re gradientes 5 no, seg9n podra esperarse, so!re la luminosidad o!*eti-a de los colores. Siempre que o!ser-amos un !rusco aumento en la claridad de un tono, la aceptarnos como indicacin de lu8. Una pintura tpicamente tonal, como el )onse9o a un 9o'en artista de Daumier .ilustracin DX/, nos recuerda este 0ec0o ! sico. ,l a!rupto cam!io de tono introduce la lu8 solar en el penum!roso interior decimonnico. ,st9diese el ingenioso e#ecto de la lu8 del da -erti"ndose por el o*o del 4anten, en el atracti-o cuadro de 4annini .ilustracin DV/. Una -e8 m s, es el recortado contorno de la manc0a de lu8 lo que crea la ilusin. T pese dic0o contorno, 5 la impresin de lu8 desaparecer en gran parte. $e 0an dic0o que este 0ec0o presenta un pro!lema del que el restaurador tiene que adquirir conciencia. ,n cuanto inicia el proceso de limpie8a, producir una parecida di#erencia de claridad, un gradiente inesperado que dar la impresin de que la lu8 se derrama por el cuadro. ,s un e#ecto psicolgico ingeniosamente e%plotado por un di-ertido cartel del 5"ational )lean=up !aint=up Fi4=up Bureau2 .ilustracin DS/. 4ero 5o no mandara mis cuadros a esta admira!le institucin a que me los limpiaran. ,sa seductora impresin de lu8 de da disipando la penum!ra se #orma en el interior de la imagen, 5 el gradiente que la causa desaparecer en cuanto quede terminada la limpie8a. 4or tanto, en cuanto nos acomodamos a la nue-a cla-e de claridad, las constancias reco!ran sus derec0os 5 la mente -uel-e a su tarea condigna, la de apreciar gradientes 5 relaciones. Nos adaptamos a di#erentes !arnices igual a como nos adaptamos a di#erentes condiciones lumnicas en la galera, siempre, naturalmente, que no se estropee por completo la -isi!ilidad. ,l !rillo a@adido, me parece a m, muc0as -eces se 0unde otra -e8 en cuanto se 0a gastado la primera impresin. ,s un e#ecto seme*ante, para m en todo caso, al de dar la -uelta al control de una radio pasando de la cla-e !a*a a la alta. +l principio de la m9sica parece adquirir un tono a#ilado, pero tam!i"n entonces rea*usto mi e%pectati-a 5 regreso a las

constancias, pero con la suplementaria preocupacin de si todos los gradientes 0an sido respetados 5 preser-ados por aquellos in-isi!les #antasmas, los ingenieros del sonido. $e temo que #orma parte de la naturale8a de las cosas el que el 0istoriador descon#iar siempre del 0om!re de accin, en tales asuntos di#ciles 5 delicados. Nos consterna tanto como a otro cualquiera el -er que se nos !orran los documentos 5 se nos ensucian los cuadros, pero nosotros sa!emos tam!i"n cu n poco sa!emos del pasado. De una cosa estamos a!solutamente seguros: de que nuestras reacciones 5 nuestro gusto tienen que di#erir a la #uer8a de los de pasadas generaciones. Si es -erdad que los -ictorianos se equi-ocaron tan a menudo, m s ra8n tenemos para creer que tam!i"n nosotros erraremos muc0as -eces, a pesar del per#eccionamiento de las t"cnicas. Sa!emos, adem s, que no #ue el siglo <I< la 9nica "poca para la que la !rillante8 crom tica pareci desagrada!le. Cicern, por e*emplo, da!a por e-idente que un gusto culti-ado se cansa de tal !rillante8, no menos que de un 0arta8go de dulce. 1Con cu nta #uer8a2, escri!e, 1las pinturas no acostum!ran a atraernos al principio por la !elle8a 5 -ariedad de su colorido, 5 sin em!argo es la pintura -ie*a 5 ruda lo que retiene nuestra atencin.2 $ s signi#icati-o toda-a es un pasa*e en 4linio donde 0a!la de la inimita!le manera que tena +peles de atenuar sus pigmentos con una transparencia oscura 1de modo que el !rillo de los colores no 0iera el o*o2. No sa!emos qu" grado de !rillante8 o#enda el gusto sensi!le de un griego del siglo I= o de un romano del siglo I. 34ero es acaso conce!i!le el que testimonios #amosos como "stos nunca indu*eran a ning9n maestro de los siglos <=I o <=II a emular a +peles, aplicando un !arni8 oscurecedor para lograr una unidad tonal m s sutil6 Lue 5o sepa, nadie pretende siquiera que nuestros m"todos 1seguros2 de limpie8a podran descu!rir la presencia de un tal !arni8, 5 muc0o menos preser-arlo. ,l 0om!re de accin, puesto ante un cuadro que se estropea, est tal -e8 o!ligado a aceptar el riesgo, pero 3necesita negar que el riesgo e%iste6 7a pregunta de qu" aspecto tenan los cuadros cuando se pintaron es m s # cil de plantear que de contestar. 4or suerte, tenemos prue!a supletoria en o!ras no des-adas ni alteradas: me re#iero en particular a las o!ras del arte gr #ico. +lgunos gra!ados de Rem!randt .ilustracin DW/, creo 5o, nos proporcionan una asom!rosa leccin pr ctica so!re lo que es #iar de los tonos oscuros 5 de los contrastes apagados. 3,s una casualidad que el n9mero de los a#icionados al gra!ado sea a0ora menor que nunca6 Luienes se 0an acostum!rado a la gran orquesta encuentran di#cil el a*ustar sus odos al cla-ic"m!alo.

Caramos !ien en recordar que, en arte, las relaciones no importan 9nicamente dentro de una pintura dada, sino tam!i"n entre unos 5 otros cuadros e%puestos o -istos. Si, en la 'ricG Collection, pasamos de mirar la Aldea con un molino entre (r&oles de Co!!ema .ilustracin >?/ al )a&allo &lanco de Consta!le .ilustracin >)/, este 9ltimo cuadro nos parecer tan lleno de lu8 5 de atms#era como Consta!le desea!a que lo -i"ramos. 4ero si escogemos otro tra5ecto por la galera 5 llegamos con la mirada a*ustada a la paleta de la escuela de Qar!i8on, de Corot .ilustracin DD/, por e*emplo, el cuadro de Consta!le parecer eclipsado. Se encuentra en la otra ladera de la sierra que, para nosotros, separa la -isin contempor nea de la del pasado. 7a ra8n, creo, se encuentra precisamente en el papel que nuestra e%pectati-a desempe@a en el desci#ramiento de los criptogramas del artista. 7legamos ante las o!ras con nuestros receptores 5a adaptados. ,speramos que se nos presente cierta notacin, cierta situacin del signo, 5 nos 0emos preparado para 0acerle #rente. ,n esto la escultura es un e*emplo incluso me*or que la pintura. Cuando nos colocamos ante un !usto, comprendemos lo que se espera que !usquemos. 4or lo regular, no lo tomaremos por la representacin de una ca!e8a cortada; nos introducimos en la situacin, 5 sa!emos que aquello pertenece a la situacin o con-encin llamada 1!ustos2, con la que nos 0emos #amiliari8ado desde la in#ancia. 4or la misma ra8n, tal -e8, no ec0amos de menos el color en el m rmol, como no lo ec0amos de menos en una #otogra#a en !lanco 5 negro. Todo lo contrario. $uc0as personas a*ustadas de este modo sentir n una conmocin, no necesariamente de placer, si descu!ren que un !usto 0a sido ligeramente te@ido. Un !usto tal puede incluso parecerles desagrada!lemente imitati-o del natural, trascendiendo, por as decir, la es#era sim!lica en la que se espera!a que residiera, aunque o!*eti-amente pueda estar ale*adsimo de la pro-er!ial imagen de cera que a menudo nos causa desa8n porque se sale de la #rontera del sim!olismo. 7os psiclogos llaman 1disposicin mental2 a tales ni-eles de e%pectati-a, 5 este concepto ocupar de nue-o nuestra atencin en #uturos captulos. Toda cultura 5 toda comunicacin dependen de la interaccin entre e%pectati-a 5 o!ser-acin, de las ondas de cumplimiento, de decepcin, de con*eturas correctas 5 de gestos equi-ocados que constitu5en la -ida de cada da. Cuando alguien entra en la o#icina, estaremos tal -e8 dispuestos a orle decir 1!uenos das2, 5 si se cumple nuestra e%pectati-a apenas lo notaremos. Si no dice 1!uenos das2, acaso rea*ustemos nuestra disposicin mental 5 nos pongamos al acec0o para otros sntomas de grosera o de 0ostilidad. Uno de los pro!lemas del e%tran*ero en un pas es que le #alta un marco de re#erencia que le permita medir con seguridad la temperatura mental que le rodea. Un alem n esperar que le estrec0en la mano en ocasiones en que un ingl"s

apenas 0ar una inclinacin de ca!e8a. Un campesino italiano puede escandali8arse ante el tra*e de una turista, que a nosotros nos parece un modelo de decencia. 7o que 0a5 que tener presente es que, en esto como en todo, lo que cuenta es el 1m s2 o el 1menos2, la relacin entre lo esperado 5 lo e%perimentado. 7a e%periencia del arte no escapa a esta norma general. Un estilo, como una cultura o un estado de opinin, esta!lece un 0ori8onte de e%pectati-a, una disposicin mental, que registra des-iaciones 5 modi#icaciones con sensi!ilidad e%agerada. 7a 0istoria del arte est llena de reacciones que slo pueden entenderse as. + los acostum!rados al estilo que llamamos 1Cima!ue2 .ilustracin >D/ 5 que espera!an se les presentara una notacin similar, las pinturas de Hiotto .ilustracin >>/ llegaron con la conmocin de un incre!le parecido al natural. 1No 0a5 nada2, escri!e Qoccaccio, 1que Hiotto no #uera capa8 de retratar 0asta enga@ar al sentido de la -ista.2 + nosotros nos puede parecer raro, pero 3no 0emos e%perimentado una conmocin similar, en un ni-el muc0simo m s !a*o6 Cuando el cine introdu*o la 1tercera dimensin2, la distancia entre lo esperado 5 lo perci!ido #ue tan grande que muc0os sintieron la e%citacin de una ilusin per#ecta. 4ero la ilusin se gasta una -e8 que la e%pectati-a su!e un pelda@o; la damos por sentada 5 queremos m s. 4ara nosotros los 0istoriadores, estos simples 0ec0os psicolgicos presentan ciertas di#icultades cuando discutimos la relacin entre el arte 5 lo que llamamos realidad. No podemos de*ar de mirar el arte del pasado con el telescopio del re-"s. 7legamos a Hiotto retrocediendo por la larga ruta que parte de los impresionistas 5 pasa por $iguel \ngel 5 $asaccio, 5 por consiguiente lo que primero -emos en "l no es parecido al natural sino contencin rgida 5 altura ma*estuosa. Ciertos crticos, nota!lemente +ndr" $alrau%, 0an concluido de a0 que el arte del pasado nos est completamente cerrado, que slo so!re-i-e como lo que "l llama 1$ito2, trans#ormado 5 trans#igurado seg9n se le -e en los siempre cam!iantes conte%tos del caleidoscopio 0istrico. Eo so5 un poco menos pesimista. Creo que la imaginacin 0istrica puede superar tales !arreras, que podemos adquirir recepti-idad para di#erentes estilos tal como podemos a*ustar nuestra colocacin mental a di#erentes medios 5 di#erentes notaciones. Claro que se requiere alg9n es#uer8o. 4ero me parece que este es#uer8o -ale eminentemente la pena, lo cual es una de las ra8ones que me 0an 0ec0o elegir el pro!lema de la representacin como tema de estas con#erencias.

Captulo II

7a -erdad 5 el estereotipo
,n relacin con los #enmenos O ... P, el esquematismo del entendimiento constitu5e un arte oculto en lo pro#undo del alma 0umana. ,l -erdadero #uncionamiento de este arte di#cilmente de*ar la naturale8a que lo cono8camos 5 di#cilmente lo pondremos al descu!ierto. Immanuel Fant, )rtica de la ra.-n pura

I ,n su encantadora auto!iogra#a, el ilustrador alem n 7udZig Ric0ter cuenta que con un grupo de amigos, todos ellos *-enes estudiantes de arte en Roma poco despu"s de )SD?, -isitaron un da el #amoso paisa*e de T-oli, 5 se sentaron en un punto a di!u*ar. $ira!an con sorpresa, 5 m s !ien con repro!acin, a un grupo de artistas #ranceses que llegaron tam!i"n all con un enorme !aga*e de instrumental, 5 que aplica!an a la tela grandes cantidades de pintura con pinceles grandes 5 de cerda #uerte. 7os alemanes, tal -e8 o#endidos por aquella arrogante truculencia, decidieron 0acer todo lo contrario. ,scogieron los l pices de punta m s dura 5 a#ilada, capaces de traducir el moti-o con #irme8a 5 minuciosidad en sus menores detalles, 5 cada cual se inclin so!re su peque@a 0o*a de papel, intentando transcri!ir lo que -ea con la m %ima #idelidad. 1Nos enamoramos de cada !ri8na de 0ier!a, de cada ramita, 5 nos negamos a que nada se nos escapara. Cada cual se es#or8 por e%presar el moti-o tan o!*eti-amente como pudiera.2 Sin em!argo, cuando al atardecer compararon los #rutos de su es#uer8o, sus transcripciones di#eran en grado sorprendente. ,l temple, el color, incluso los contornos del moti-o, 0a!an e%perimentado una sutil trans#ormacin en cada uno de ellos. Ric0ter sigue descri!iendo cmo aquellas di#erentes -ersiones re#le*a!an los di#erentes caracteres de los cuatro amigos; cmo, por e*emplo, el pintor melanclico 0i8o m s rectos los contornos e%u!erantes 5 real8 los matices a8ules. 4odra decirse que la an"cdota ilustra la #amosa de#inicin de [mile ]ola, que llama al arte 1un rincn de la naturale8a -isto a tra-"s de un temperamento2. 4recisamente porque nos interesa esta de#inicin, tenemos que contrastarla algo m s. ,l 1temperamento2 o 1personalidad2 del artista, sus pre#erencias selecti-as, pueden ser una de las ra8ones de la trans#ormacin que el moti-o su#re en las manos del artista, pero tiene que 0a!er otras: de 0ec0o, todo lo que ensacamos dentro de la pala!ra 1estilo2, el estilo del perodo 5 el estilo del artista. Cuando esa trans#ormacin se 0ace notar muc0o decimos que el moti-o 0a sido mu5 1estili8ado2, 5 el corolario de esta o!ser-acin es que quienes se interesen por el moti-o, por la ra8n que #uere, tienen que

aprender a restar el estilo. ,sto #orma parte de aquel a*uste natural, el cam!io en lo que 0e llamado 1disposicin mental2, que todos e*ecutamos con per#ecto automatismo cuando miramos ilustraciones antiguas. Sa!emos 1leer2 el tapi8 de Qa5eu% .ilustracin >R/ sin re#le%ionar so!re sus inconta!les 1des-iaciones de la realidad2. Ni por un momento nos inclinamos a creer que los r!oles de Castings parecan palmetas, ni que por entonces el suelo esta!a 0ec0o de tiras de tela ornamental. ,s un e*emplo e%tremo, pero destaca el 0ec0o, supremamente importante, de que en cierto modo el t"rmino 1estili8acin2 tiende a constituir una peticin de principio. Sugiere que el artista practic una acti-idad especial mediante la cual trans#orm los r!oles, m s o menos como al dise@ador -ictoriano se le ense@a!a a estudiar la #orma de las #lores antes de trans#ormarla en esquemas decorati-os. ,ra "sta una pr ctica que casa!a !ien con las ideas de la arquitectura -ictoriana, cuando primero se construan estaciones de #errocarril 5 # !ricas 5 luego se las adorna!a con detalles de estilo. No era la pr ctica de "pocas anteriores. 7a -erdadera morale*a de la 0istoria de Ric0ter, despu"s de todo, es que el estilo manda incluso cuando el artista desea reproducir #ielmente la naturale8a, 5 que un intento de anali8ar estos lmites a la o!*eti-idad puede ser una a5uda para acercarnos al enigma del estilo. Uno de tales lmites lo conocemos 5a por el captulo precedente; 5 lo indica en el relato de Ric0ter el contraste entre el pincel tosco 5 el l pi8 #ino. ,st claro que el artista no puede plasmar m s que lo que su 0erramienta 5 su medio son capaces de representar. Su t"cnica le restringe la li!ertad de eleccin. 7os rasgos 5 relaciones que el l pi8 reco*a di#erir n de los que el pincel puede indicar. Sentado #rente a su moti-o, l pi8 en mano, el artista !uscar pues los aspectos que pueden e%presarse mediante lneas: como decimos en una a!re-iatura perdona!le, tender a -er el moti-o en t"rminos de lneas, en tanto que, pincel en mano, lo -er en t"rminos de masas. 7a cuestin de por qu" el estilo tiene que imponer limitaciones parecidas no es tan # cil de contestar, 5 menos cuando no sa!emos si las intenciones del artista eran las mismas de Ric0ter 5 sus amigos. 7os 0istoriadores del arte 0an e%plorado las regiones donde C"8anne 5 =an Hog0 plantaron los ca!alletes, 5 0an #otogra#iado sus moti-os .ilustraciones >T 5 >X/. Tales comparaciones guardar n siempre su #ascinacin, 5a que casi nos permiten mirar por encima del 0om!ro del artista, 35 qui"n no desea go8ar de este pri-ilegio6 4ero por mu5 instructi-as que puedan ser tales con#rontaciones cuando se las mane*a con cautela, de!emos claramente preca-ernos contra la #alacia de la 1estili8acin2. 3Ca!ramos de creer que la #otogra#a representa la 1-erdad o!*eti-a2 mientras que el cuadro registra la

-isin su!*eti-a del artista, el modo en que trans#orm 1lo que -ea26 34odemos comparar aqu 1la imagen en la retina2 con 1la imagen en la mente26 Tales especulaciones lle-an #atalmente a un c9mulo de asertos indemostra!les. Tomemos la imagen en la retina del artista. ,sto parece mu5 cient#ico, pero la -erdad es que nunca 0u!o tal imagen 9nica que pudi"ramos aislar para compararla con la #otogra#a o con el cuadro. Cu!o una in#inita sucesin de innumera!les im genes mientras el pintor e%amina!a el paisa*e ante "l, 5 esas im genes en-iaron una comple*a estructura de impulsos por los ner-ios pticos a su cere!ro. ,l propio artista no sa!a nada de todo aquello que esta!a ocurriendo, 5 nosotros sa!emos menos. Casta qu" punto la imagen que se #orm en su cere!ro corresponda a la #otogra#a o se des-ia!a de "sta, es pregunta toda-a menos pro-ec0osa. 7o que sa!emos es que aquellos artistas se en#rentaron con la naturale8a !uscando material para un cuadro, 5 que su sa!idura artstica les lle- a organi8ar los elementos del paisa*e en o!ras de arte de mara-illosa comple*idad, que respecto al registro de un agrimensor guardan la misma relacin que un poema respecto a un atestado policial. 3Signi#ica esto, entonces, que nos 0emos metido en una !9squeda in9til6 3Lue la -erdad artstica di#iere de la -erdad prosaica a tal punto 5 en tal grado que nunca se de!e plantear la cuestin de la o!*eti-idad6 No lo creo. Slo que tenemos que ser algo m s cautos al #ormular la cuestin. II 7a "ational +allery de Aas0ington posee un cuadro de paisa*e e*ecutado por un artista del siglo <I< que parece casi 0ec0o para arro*ar claridad so!re la cuestin. Se trata de una agrada!le pintura de Heorge Inness, %l 'alle de Lac>a#anna .ilustracin >V/; sa!emos por el 0i*o del artista que el cuadro #ue encargado en )STT, para anuncio de un #errocarril. ,ntonces no 0a!a m s que una -a entrando en el depsito de locomotoras, 1pero el presidente de la compa@a se empe@ en que 0a!a que pintar cuatro o cinco, descargando su conciencia con la a#irmacin de que el #errocarril las tendra un da2. Inness protest, 5 podemos -er que si #inalmente cedi por mor de su #amilia, p9dicamente escondi el lugar de las ine%istentes lneas detr s de unos penac0os de 0umo. 4ara "l aquella 8ona era una mentira, 5 no 0a!a modo de eliminarla con e%plicaciones est"ticas so!re im genes mentales o -erdades superiores. 4ero, 0a!lando con propiedad, la mentira no esta!a en el cuadro. ,sta!a en el anuncio, si a#irma!a por escrito o implcitamente que el cuadro proporciona!a

in#ormacin e%acta so!re lo que o#recan las estaciones del #errocarril. ,n un conte%to di#erente, la misma imagen 0a!ra podido ilustrar un aserto -erdadero: por e*emplo, si el presidente lo 0u!iera e%0i!ido ante una *unta de accionistas para 0acer -isi!les ciertas me*oras que desea!a reali8ar. ,n tal caso, incluso, las ine%istentes lneas pintadas por Inness 0a!ran podido proporcionar a un ingeniero alguna idea so!re el lugar en que empla8arlas. Ca!ra ser-ido como es!o8o o plano. 7os lgicos nos dicen .5 no son gente # cil de desmentir/ que los t"rminos 1-erdadero2 5 1#also2 no se pueden aplicar m s que a enunciados, proposiciones. , in-ente lo que in-ente la *erga de los crticos, una pintura no es nunca un enunciado en este sentido del t"rmino. No puede ser -erdadero o #also, as como una proposicin no puede ser a8ul o -erde. $uc0a con#usin se 0a producido en la est"tica por el ol-ido de este simple 0ec0o. ,s una con#usin comprensi!le porque en nuestra cultura los cuadros suelen lle-ar un ttulo, 5 los ttulos, o las etiquetas, pueden entenderse como enunciados a!re-iados. Cuando se dice que 1la c mara no puede mentir2, tal con#usin se 0ace #lagrante. ,n tiempos de guerra, la propaganda 0a usado a menudo #otogra#ias #alsamente rotuladas, para acusar o e%culpar a uno de los !andos com!atientes. Incluso en ilustraciones cient#icas, es la le5enda lo que determina la -erdad de la imagen. ,n un c"le!re caso del siglo pasado, el em!rin de un cerdo, rotulado como em!rin 0umano para demostrar cierta teora de la e-olucin, caus el derrum!re de una gran reputacin. Sin necesidad de re#le%ionar muc0o, todos somos capaces de ampliar en #orma de proposiciones las lacnicas le5endas que encontramos en museos o li!ros. Cuando leemos el nom!re de 17udZig Ric0ter2 de!a*o de un cuadro de paisa*e, sa!emos que se nos in#orma as de que "l lo pint, 5 podemos ponernos a discutir si la in#ormacin es cierta o #alsa. +l leer $'oli, deducimos que 0a5 que tomar la imagen por una representacin de aquel lugar, 5 podemos tam!i"n estar o no de acuerdo con la le5enda. Si estamos de acuerdo 5 cmo lo estamos, en tal caso, depender en gran medida de lo que deseemos sa!er so!re el o!*eto representado. ,l tapi8 de Qa5eu%, por e*emplo, nos dice que 0u!o una !atalla en Castings. No nos dice a qu" 1se pareca2 Castings. 4ero el 0istoriador sa!e que la in#ormacin que se espera!a que proporcionaran las im genes di#era muc0o en "pocas di#erentes. No slo en tiempos pasados las im genes eran escasas, sino que lo eran tam!i"n las posi!ilidades de controlar sus ttulos. 3Cu ntas personas -ieron *am s a su so!erano en carne 5 0ueso 5 lo !astante cerca como para apreciar un parecido6 3Cu ntas -ia*aron lo su#iciente como para distinguir una ciudad de otra6 No es de e%tra@ar, entonces, que las im genes de personas 5 lugares

cam!iaran de ttulo con un so!er!io desd"n por la -erdad. ,l gra!ado que se -enda en el mercado como retrato de un re5 era alterado para representar al sucesor o al enemigo. Se encuentra un e*emplo #amoso de esta indi#erencia 0acia las le5endas -erdicas en una de las m s am!iciosas empresas editoriales de los primeros tiempos de la imprenta: la llamada )r-nica de "urem&erg, de Cartmann Sc0edel, con gra!ados en madera de Aolgemut, el maestro de Durero. MLu" oportunidad de!era este li!ro dar al 0istoriador para que -iera cmo era el mundo en tiempos de ColnN 4ero a medida que -ol-emos las p ginas de aquel gran in#olio, nos encontramos con que el mismo gra!ado de una ciudad medie-al reaparece con di#erentes le5endas, #igurando Damasco, 'errara, $il n 5 $antua .ilustraciones >S 5 >W/. + no ser que estemos dispuestos a creer que aquellas ciudades eran tan indiscerni!les una de otra como puedan serlo 0o5 da sus su!ur!ios, tenemos que concluir que ni al editor ni al p9!lico le importa!an un !ledo que las le5endas di*eran la -erdad. Todo lo que se espera!a que 0icieran es con-encer al lector de que aquellos nom!res eran de ciudades. ,sos criterios -aria!les de ilustracin 5 documentacin interesan al 0istoriador precisamente porque puede -eri#icar serenamente la in#ormacin proporcionada por imagen 5 le5enda sin -erse prematuramente en-uelto en pro!lemas de est"tica. Cuando lo de!atido es la in#ormacin proporcionada por la imagen, la comparacin con la #otogra#a correctamente rotulada de!e tener un -alor e-idente. Tres im genes topogr #icas, que representan -arias apro%imaciones a la postal per#ecta, pueden !astar como e*emplo de los resultados de tales an lisis. 7a primera .ilustracin R?/ muestra una -ista de Roma e%trada de una 0o*a de noticias alemana del siglo <=I, in#ormando de una inundacin catastr#ica cuando el T!er se sali de madre. 3,n qu" lugar de Roma pudo el artista -er seme*ante estructura de madera, un castillo con paredes !lancas 5 negras, 5 una cu!ierta puntiaguda como se las encuentra en Nurem!erg6 3,s tam!i"n eso una -ista de una ciudad alemana, con una le5enda enga@osa6 4or e%tra@o que pare8ca, no lo es. ,l artista, #uera quien #uese, tu-o que 0acer cierto es#uer8o por retratar el escenario, 5a que esa curiosa edi#icacin resulta ser el Castel Sant^+ngelo de Roma, que guarda el puente so!re el T!er. 7a comparacin con una #otogra#ia .ilustracin RD/ muestra que el gra!ado incorpora un n9mero no escaso de rasgos que pertenecen o pertenecan al castillo: el ngel en la cu!ierta que le da su nom!re, la estructura central redonda, #undada so!re el mausoleo de +driano, 5 el recinto con los !astiones que sa!emos que esta!an all .ilustracin R)/.

Tengo cierto cari@o por este tosco gra!ado en madera, porque su misma tosquedad nos permite estudiar el mecanismo de la representacin como en una pelcula a c mara lenta. ,n este caso, no se plantea siquiera la cuestin de si el artista se 0a des-iado de su moti-o con el #in de e%presar su temperamento o sus pre#erencias est"ticas. ,s dudoso, en realidad, que el dise@ador -iera nunca Roma. 4ro!a!lemente adapt una -ista de la ciudad para ilustrar la sensacional noticia. Sa!a que el Castel Sant^+ngelo era un castillo, 5 por lo tanto seleccion, del ca*n de sus estereotipos mentales, la imagen tpica adecuada para un castillo: un Burg alem n, con su estructura de madera 5 su te*ado puntiagudo. 4ero no se limit a repetir su estereotipo: lo adapt a la #uncin del momento incorporando determinados rasgos distinti-os que sa!a que correspondan a aquel particular edi#icio romano. Con ello proporciona cierta in#ormacin, m s all de la mera e%istencia de un castillo *unto a un puente. Una -e8 que nos 0emos #i*ado en este principio del estereotipo adaptado, lo encontramos incluso donde parece que menos de!eramos esperarlo: en el lengua*e de las ilustraciones del natural, que parecen muc0o m s #le%i!les 5 por consiguiente plausi!les. ,l e*emplo del siglo <=II, e%trado de las -istas de 4ars por el conocido 5 diestro artista topgra#o $att0(us $erian, representa Notre Dame 5 da, a primera -ista, una -ersin per#ectamente con-incente de esta #amosa iglesia .ilustracin R>/. 7a comparacin con el edi#icio real .ilustracin RR/, sin em!argo, demuestra que $erian procedi e%actamente del mismo modo que el annimo gra!ador alem n. Como 0i*o que era del siglo <=II, su concepcin de una iglesia era la de un ma*estuoso edi#icio sim"trico con grandes -entanales redondeados, 5 as di!u*a Notre Dame. Coloca la na-e trans-ersal en el centro, con cuatro grandes -entanas redondeadas a cada lado, mientras que la realidad muestra agudas -entanas gticas al oeste 5 seis en el coro. Una -e8 m s, el retrato signi#ica para $erian la adaptacin o a*uste de su #rmula o esquema para iglesias a un edi#icio en particular mediante la adicin de unos cuantos rasgos distinti-os, !astantes como para 0acerlo reconoci!le e incluso acepta!le para quienes no !uscan in#ormacin arquitectnica. Si ocurriera que "ste #uera el 9nico documento conser-ado para decirnos cmo era la catedral de 4ars, andaramos !astante descaminados. Un 9ltimo e*emplo en esta serie: una litogra#ia del siglo <I< .ilustracin RT/, de la catedral de C0artres, 0ec0a en el me*or momento del arte topogr #ico ingl"s. +qu, por #in, parece que podramos esperar un registro -isual #iel. ,n comparacin con los e*emplos anteriores, el artista realmente da una !uena

cantidad de in#ormacin e%acta so!re el #amoso edi#icio. 4ero al ca!o resulta que tampoco "l logra escapar de las limitaciones que su "poca 5 sus intereses le imponen. ,s un rom ntico para quien las catedrales #rancesas son la #lor suprema de los siglos gticos, de los tiempos de la -erdadera #e. E por tanto conci!e a C0artres como una estructura gtica con o*i-as, 5 no consigna los -entanales rom nicos redondeados de la #ac0ada oeste, para los que no 0a5 lugar en su uni-erso de #ormas .ilustracin RX/. No quisiera que se me entendiera mal. Con estos e*emplos no pretendo demostrar que toda representacin tiene que ser ine%acta, ni que todos los documentos -isuales anteriores a la in-encin de la #otogra#a nos enga@an necesariamente. ,st claro que si 0u!i"ramos se@alado al artista su error, podra 0a!er modi#icado su di!u*o 5 redondeado los -entanales. $i tesis es m s !ien que lograr tal coincidencia siempre ser un proceso gradual, paso tras paso; el tiempo que ocupe 5 lo di#icil que resulte depender de la eleccin del esquema inicial que 0a5 que adaptar a la #uncin de ser-ir como retrato. Creo que, a este respecto, los 0umildes documentos aducidos nos ense@an en e#ecto muc0o so!re el proceder de todo artista que desea consignar con #idelidad una #orma indi-idual. No parte de su impresin -isual, sino de su idea o concepto: el annimo artista alem n, de su concepto de un castillo que adapta lo me*or que puede a aquel castillo en concreto; $erian, de su idea de una iglesia; 5 el litgra#o, de su esterotipo de una catedral. 7a in#ormacin -isual espec#ica, los rasgos distinti-os de que 0a!la!a, se apuntan, por as decir, en un impreso o #ormulario pree%istentes. E, como tan a menudo ocurre con los #ormularios, si no pre-"n ciertas especies de in#ormacin que a nosotros nos parecen esenciales, tanto peor para la in#ormacin. 4or cierto que la comparacin entre los #ormularios administrati-os 5 los estereotipos del artista no es ocurrencia ma. ,n la *erga t"cnica medie-al, un mismo t"rmino designa!a am!as cosas, el simile o esquema, que se aplica a los incidentes indi-iduales tanto en derec0o como en las artes pictricas. E e%actamente como el a!ogado, o el estadstico, podra argumentar que nunca lograra apre0ender el caso indi-idual sin alguna especie de marco proporcionado por sus pre-isiones o #ormularios, tam!i"n el artista podra decir que no lle-a a ninguna parte mirar un moti-o a menos que uno sepa cmo clasi#icarlo 5 apresarlo en la red de una #orma esquem tica. [sta, por lo menos, es la conclusin a la que 0an llegado psiclogos que no sa!an nada de nuestra serie 0istrica, pero que se pusieron a in-estigar el procedimiento adoptado por cualquiera cuando copia una 1#igura sin sentido2, una manc0a de tinta, por e*emplo, o una 8ona irregular de color. ,n con*unto, parece que

el procedimiento es siempre el mismo. ,l di!u*ante empie8a pro!ando a clasi#icar la manc0a 5 enca*arla en alguna suerte de esquema #amiliar: dir , por e*emplo, que es triangular o que parece un pe8. ,scogido el esquema que enca*e apro%imadamente con la #orma, pasar a a*ustarlo, notando por e*emplo que el tri ngulo es romo en lo alto, o que el pe8 termina en una coleta. ,l acto de copiar, seg9n ense@an tales e%perimentos, a-an8a siguiendo un ritmo de esquema 5 correccin. ,l esquema no es producto de un proceso de 1a!straccin2, de una tendencia a 1simpli#icar2; representa la primera 5 amplia categora apro%imada que se estrec0a gradualmente 0asta enca*ar con la #orma que de!e reproducir. III Otra cuestin importante resulta de estos estudios psicolgicos so!re el 0ec0o de copiar: que es peligroso con#undir la manera en que se di!u*a una cosa con la manera en que se la -e. 17a reproduccin de las m s simples #iguras Iescri!e el pro#esor ]angZillI constitu5e un proceso que no tiene nada de simple. Tpicamente, el proceso presenta un car cter esencialmente constructi-o o reconstructi-o, 5 en los su*etos estudiados, la reproduccin pasa!a preeminentemente por la mediacin de #rmulas -er!ales 5 geom"tricas.2

RV. 'igura de un test, 1ancla2 Si una #igura es pro5ectada en una pantalla durante un !re-e momento, no podremos recordarla sin alguna clasi#icacin adecuada. 7a etiqueta que le pongamos in#luir so!re la eleccin de un esquema. Si tenemos la suerte de acertar con una !uena descripcin, tendremos m s "%ito a la 0ora de reconstruirla. ,n una #amosa in-estigacin 0ec0a por , C. Qartlett, los su*etos tenan que di!u*ar de memoria tal 1#igura sin sentido2 .ilustracin RV/. Unos di*eron que era una piqueta 5 por consiguiente la di!u*aron con alas puntiagudas. Otros la tomaron por un ancla 5 consiguientemene e%ageraron el tama@o del anillo. Slo una persona reprodu*o la #orma correctamente. ,ra un

estudiante que 0a!a !auti8ado la #orma como 10ac0a de com!ate pre0istrica2. Tal -e8 0a!a sido adiestrado para clasi#icar ese tipo de o!*etos, 5 por tanto #ue capa8 de retratar la #igura que por casualidad corresponda con un esquema al que esta!a acostum!rado. Cuando #alta tal categora pree%istente, la de#ormacin se pone en marc0a. Sus e#ectos se 0acen especialmente di-ertidos cuando los psiclogos imitan el *uego de saln llamado 1sacar consecuencias2. +s, , C. Qartlett 0i8o copiar 5 recopiar un *erogl#ico egipcio 0asta que "ste, gradualmente, tom la #orma 5 la #rmula usuales para un gato .ilustracin RS/. 4ara el 0istoriador del arte, estos e%perimentos tienen inter"s porque le a5udan a clari#icar ciertos #enmenos #undamentales. ,l estudioso del arte medie-al, por e*emplo, se encuentra constantemente en#rentado con el pro!lema de la tradicin a tra-"s de la copia. +s, las copias de monedas cl sicas 0ec0as por las tri!us celtas 5 teutonas se 0an puesto 9ltimamente de moda como testimonios de la 1-oluntad de #orma2 ! r!ara .ilustracin RW/. Se da por sentado que aquellas tri!us rec0a8aron la !elle8a cl sica en #a-or del ornamento a!stracto. ,s posi!le que realmente no #ueran partidarias de las #ormas naturalistas, pero para a#irmarlo necesitaramos otras prue!as. ,l 0ec0o de que, a medida que era copiada 5 recopiada, la imagen se i!a asimilando a los esquemas de los artesanos ! r!aros, e*empli#ica la misma tendencia por la que el gra!ado alem n trans#orm el Castel Sant^+ngelo en un Burg de madera. 7a 1-oluntad de #orma2 es m s !ien una 1-oluntad de 0acer con#orme2, la asimilacin de cualquier #orma nue-a a los esquemas 5 dise@os que un artista 0a aprendido a mane*ar. 7os escri!as nortum!rianos tenan una 0a!ilidad mara-illosa para el entrela8ado de #iguras 5 la #ormacin de letras. Con#rontados con la tarea de copiar la imagen de un 0om!re, el sm!olo de san $ateo, procedente de una tradicin mu5 distinta, se contentaron con construir a partir de aquellas unidades que tan !ien sa!an manipular. 7a solucin en los #amosos %'angelios de %chternach .ilustracin T?/ es tan ingeniosa que no podemos menos que admirarla. ,s creati-a, no porque di#iera del presunto prototipo Itam!i"n el gato de Qartlett di#iere de la lec0u8aI, sino porque se en#renta con el desa#o de lo desacostum!rado 5 lo resuel-e de modo sorprendente 5 logrado. ,l artista mane*a las #ormas de letras del mismo modo que mane*a su medio natural, creando a partir de ellas, con completo aplomo, la imagen sim!lica de un 0om!re. 34ero acaso o!r de modo mu5 distinto el dise@ador del tapi8 de Qa5eu% .ilustracin >R/6 ,sta!a e-identemente adiestrado en los comple*os

entrela8ados del ornamento del siglo <I, 5 a*ust tales #ormas, en la medida en que lo cre5 necesario, para signi#icar r!oles. Dentro de aquel uni-erso de #ormas, su proceder #ue a la -e8 ingenioso 5 consecuente. 34udo o!rar de otro modo6 34udo insertar -ersiones naturalistas de 0a5as o a!etos si se lo 0u!iera propuesto6 +l estudioso del arte se le aconse*a generalmente que no 0aga esta pregunta. Se da por sentado que su o!ligacin es !uscar las e%plicaciones de los estilos en la -oluntad del artista 5 no en su 0a!ilidad. 4or otra parte, al 0istoriador no le sir-en de gran cosa las especulaciones so!re lo que 1podra 0a!er ocurrido2. 4ero esta negati-a a preguntarnos qu" grado de li!ertad tienen los artistas para modi#icar 5 cam!iar su lengua*e, 3no ser una de las ra8ones por la que 0emos adelantado tan poco en la e%plicacin del estilo6 ,n el estudio del arte, no menos que en el estudio del 0om!re, #recuentemente el me*or modo de re-elar los misterios del "%ito es la in-estigacin de los #racasos. Slo una patologa de la representacin nos permitir -er los mecanismos que permitieron que los maestros mane*asen su instrumento con tanta seguridad. No slo tenemos que sorprender al artista cuando se en#renta con una tarea desusada que no le resulta # cil a*ustar a sus capacidades; necesitamos sa!er tam!i"n si su #inalidad era realmente retratar. Dadas estas condiciones, podemos prescindir de la comparacin entre #otogra#a 5 representacin que #ue nuestro punto de partida. Ea que, al #in 5 al ca!o, la naturale8a es lo !astante uni#orme como para permitirnos *u8gar el -alor de la in#ormacin de una pintura incluso cuando no 0emos -isto nunca el e*emplar retratado. 7os comien8os de un reporta*e ilustrado, por consiguiente, proporcionan otro caso de prue!a en el que no tenemos que al!ergar dudas so!re la -oluntad, 5 podemos entonces concentrarnos en la 0a!ilidad. I= Tal -e8 el e*emplo m s antiguo de este orden se remonte a m s de >.??? a@os atr s, a los comien8os del Imperio Nue-o en ,gipto, cuando el #aran Tutmosis indu5 en su crnica pictrica de la campa@a de Siria un registro de plantas que 0a!a portado a ,gipto .ilustracin T)/. 7a inscripcin, aunque algo mutilada, nos dice que el #aran a#irma que esas representaciones son 1la -erdad2. Sin em!argo, a los !ot nicos les resulta di#cil ponerse de acuerdo acerca de qu" plantas pueden ser las all reproducidas. 7as #ormas esquem ticas no son lo !astante di#erenciadas como para permitir una identi#icacin segura.

Un e*emplo toda-a m s #amoso pro-iene del perodo cum!re del arte medie-al, de la o!ra de planos 5 di!u*os del maestro de o!ras gtico =illard de Connecourt, que tanto nos ense@a so!re la pr ctica 5 la mentalidad de los 0om!res que crearon las catedrales #rancesas. ,ntre los muc0os di!u*os arquitectnicos, religiosos 5 sim!licos, de impresionante 0a!ilidad 5 !elle8a, que se encuentran en esa o!ra, 0a5 un di!u*o curiosamente rgido de un len, -isto de#rente .ilustracin TD/. + nosotros nos parece algo as como una imagen ornamental o 0er ldica, pero la inscripcin de =illard nos dice que "l la mira!a a una lu8 distinta: 1%t sa'es &ien 6u?il fu contrefais al 'if 2 OSa!ed que lo di!u*" del naturalP. ,stas pala!ras, e-identemente, tenan para =illard un sentido mu5 distinto del que tienen para nosotros. Slo puede 0a!er signi#icado que di!u* su esquema en presencia de un len real. + qu" cantidad de su o!ser-acin -isual dio entrada en su #rmula es asunto mu5 distinto. Una -e8 m s, las 0o*as de alelu5as 5 noticias del arte popular nos muestran en qu" medida esta actitud so!re-i-i al Renacimiento. ,l te%to que acornpa@a a un gra!ado en madera alem n del siglo <=I nos in#orma que all -emos la 1e%acta contra#igura2 de una especie de langosta que in-adi ,uropa en amena8adores en*am!res .ilustracin T>/. 4ero sera imprudente el 8ologo que in#iriera de tal descripcin que e%ista entonces una especie de criaturas enteramente distintas de todas las registradas despu"s. ,l artista us tam!i"n un esquema #amiliar, compuesto de animales que 0a!a aprendido a retratar, as como la #rmula tradicional para las langostas, que conoca por un Apocalipsis en el que se ilustra!a la plaga de langostas. Tal -e8 el 0ec0o de que en alem n a la langosta se la llama *eupferd .ca!allo del 0eno/ le incit a adoptar un esquema de ca!allo para representar el salto del insecto. 7a creacin de un nom!re as 5 la creacin de la imagen tienen, de 0ec0o, muc0o en com9n. +m!os act9an clasi#icando lo desacostum!rado a partir de lo usual, o, m s e%actamente, por permanecer en la es#era 8oolgica, creando una su!especie. 4uesto que la langosta es una especie de ca!allo, tiene que compartir algunos de sus rasgos distinti-os. 7a le5enda de una estampa romana de )X?) .ilustracin TR/ es tan e%plcita como la del gra!ado alem n. 4retende que el gra!ado representa una !allena gigante que aquel a@o el mar arro* a la ri!era cerca de +ncona 5 que 1#ue di!u*ada e%actamente del natural2 .1 itratto 6ui dal naturale appunto2/. 7a pretensin sera m s cre!le si no e%istiera un gra!ado anterior que registra una 1primicia2 similar en la costa 0olandesa, en )TWS .ilustracin TT/. 4ero, en #in, los artistas 0olandeses de #inales del siglo <=I, aquellos maestros del realismo, 3de!ieron de ser capaces de retratar una !allena6 No del todo, al

parecer, porque la criatura da la sospec0osa impresin de poseer ore*as, 5 las m s altas autoridades me certi#ican que no e%isten !allenas con ore*as. ,l di!u*ante tom pro!a!lemente una de las aletas de la !allena por una ore*a, 5 por consiguiente la acerc demasiado al o*o. Tam!i"n "l se de* des-iar por un esquema #amiliar, el esquema de la tpica ca!e8a. Di!u*ar una -isin desusada presenta di#icultades ma5ores de lo que acostum!ra a creerse. E "sta, supongo, #ue la ra8n por la que el italiano pre#iri copiar su !allena de otro gra!ado. No tenemos por qu" poner en duda la parte de la le5enda que comunica las noticias de +ncona, pero en cuanto a 1copiar del natural2 otra -e8, no mereca la pena. + este respecto, el sino de las criaturas e%ticas en los li!ros ilustrados de los 9ltimos siglos anteriores a la #otogra#a es tan instructi-o como di-ertido. Cuando Durero pu!lic su #amoso gra!ado en madera de un rinoceronte .ilustracin TX/, tena que #iarse de in#ormes de segunda mano que complet con su imaginacin, in#luida, induda!lemente, por lo que sa!a de la m s c"le!re de las !estias e%ticas, el dragn con su cuerpo acora8ado. E sin em!argo se 0a demostrado que esa criatura mitad in-entada sir-i de modelo para todas las im genes del rinoceronte, incluso en li!ros de 0istoria natural, 0asta el siglo <=III. Cuando, en )VW?, &ames Qruce pu!lic un di!u*o del animal .ilustracin TV/ en $ra'els to Disco'er the Source of the "ile , mostr con arrogancia que lo sa!a mu5 !ien: 1,l animal representado en este di!u*o es natural de C0erGin, cerca de Ras el 'il O...P siendo el primer di!u*o de un rinoceronte de dos cuernos que *am s se 0a5a presentado al p9!lico. 7a primera #igura del rinoceronte asi tico, la especie con un solo cuerno, la pint +l!erto Durero, del natural. O...P ,sta!a asom!rosamente mal e*ecutada en todas sus partes, 5 #ue origen de todas las monstruosas #ormas !a*o las cuales se 0a pintado a aquel animal, desde entonces. O...P =arios #ilso#os modernos lo 0an corregido en nuestros das; $r. 4arsons, $r. ,dZards 5 el conde de Qu##on 0an dado !uenas im genes del natural; cierto que tienen algunos de#ectos, de!idos so!re todo a los pre*uicios preconce!idos 5 a la #alta de atencin. O...P [ste O...P es el primero con dos cuernos pu!licado, est di!u*ado del natural, 5 es a#ricano.2 Si 0iciera #alta una prue!a de que la di#erencia entre el di!u*ante medie-al 5 su sucesor del siglo <=III es slo de grado, aqu se la podra encontrar. 4orque la ilustracin, presentada con tanto alarde, no est ni muc0o menos li!re de 1pre*uicios preconce!idos2 ni del o!sesi-o recuerdo del gra!ado de Durero. No sa!emos e%actamente qu" especie de rinoceronte -io el artista en Ras el 'il, 5 es pues posi!le que no sea del todo equitati-a la comparacin de su di!u*o con una #otogra#a tomada en \#rica .ilustracin TS/. 4ero me dicen

que ninguna especie conocida por los 8ologos corresponde al gra!ado que se pretende tomado al 'if. 7a 0istoria se repite siempre que un e*emplar raro se introduce en ,uropa. Incluso para los ele#antes que pue!lan las pinturas de los siglos <=I 5 <=II se 0a podido demostrar que deri-an de unos poqusimos arquetipos 5 que todos incorporan curiosos rasgos, a pesar de que la in#ormacin so!re los ele#antes no era mu5 di#cil de o!tener. ,stos e*emplos representan, !a*o una lente de aumento un poco grotesca, una tendencia con la que el estudioso del arte 0a aprendido a contar. 7o #amiliar seguir siendo siempre el m s pro!a!le punto de partida para la e%presin de lo no #amiliar; una representacin e%istente #ascinar siempre al artista, por muc0o que se es#uerce en registrar la -erdad. +s, los crticos antiguos o!ser-aron que -arios #amosos artistas de la antigKedad cometieron un e%tra@o error al representar ca!allos: los representaron con pesta@as en el p rpado in#erior, rasgo que pertenece al o*o 0umano pero no al del ca!allo. Un o#talmlogo alem n, 0a!iendo estudiado los o*os de los retratos de Durero, que al lego le parecen triun#os de minuciosa e%actitud, o!ser-a errores seme*antes. +l parecer, ni siquiera Durero sa!a 1cmo son2 los o*os. ,sto no de!era causarnos sorpresa, porque se 0a demostrado que el m s grande de todos los e%ploradores -isuales, el propio 7eonardo, cometi errores en sus di!u*os anatmicos. +l parecer, di!u* partes del cora8n 0umano co0erentes con las descripciones de Haleno pero que "l no pudo 0a!er -isto nunca. TW. $9sculos del cuello ,l estudio de la patologa aspira a acrecentar nuestro conocimiento de la salud: el auge de los esquemas no impidi la aparicin de un arte de la ilustracin cient#ica que a -eces logra concentrar en la imagen incluso m s in#ormacin -isual correcta de lo que dara una #otogra#a. 4ero los mapas diagram ticos de los m9sculos en nuestras anatomas ilustradas .ilustracin TW/ no son 1transcripciones2 de cosas -istas, sino o!ra de o!ser-adores diestros que constru5eron una #igura de un e*emplar que a@os de paciente estudio les 0a!an re-elado. +0ora !ien, en esta es#era de la ilustracin cient#ica es e-identemente sensato decir que los artistas de Tutmosis o el propio =illard no 0u!ieran logrado lo que el ilustrador moderno es capa8 de 0acer. 7es #alta!an los

esquemas adecuados, su punto de partida esta!a demasiado le*os del modelo natural, 5 su estilo era demasiado rgido como para permitir un rea*uste su#icientemente #le%i!le. 4orque lo que ciertamente se deduce de un estudio del retrato en el arte es en todo caso esto: no se puede crear una imagen #iel a partir de la nada. Uno tiene que 0a!er aprendido el artilugio, aunque slo sea de otras pinturas -istas. = ,n nuestra cultura, en la que las im genes se dan con tanta pro#usin, es di#cil demostrar este 0ec0o ! sico. ,n las escuelas de arte se encuentran estudiantes reci"n ingresados con tanta #acilidad para representar moti-os que parecen desmentir la a#irmacin. 4ero quienes 0an dado clases de arte en otros conte%tos culturales cuentan cosas mu5 distintas. &ames C0eng, que ense@ pintura a un grupo de c0inos adiestrados en con-enciones di#erentes, me cont una -e8 una e%cursin con sus alumnos para di!u*ar un lugar #amoso por su !elle8a, uno de los antiguos portales de 4eGn. 7a tarea propuesta los de* perple*os. 4or #in, un estudiante pidi que se le #acilitara una postal del edi#icio, para tener por lo menos algo que copiar. Son relatos como "ste, relatos de rupturas, los que e%plican por qu" el arte tiene una 0istoria 5 los artistas necesitan un estilo adaptado a una tarea. No puedo ilustrar aquel incidente re-elador. 4ero la suerte nos permite estudiar lo que pudi"ramos llamar el estadio siguiente: el a*uste del -oca!ulario tradicional del arte c0ino a la desusada tarea del retrato topogr #ico en el sentido occidental. + lo largo de -arios decenios, C0iang Eee, un escritor 5 pintor c0ino de gran talento 5 simpata, nos 0a encantado con los contemplati-os apuntes de $he Silent $ra'eller, coleccin de li!ros en los que re#iere sus encuentros con escenarios 5 gentes del campo ingl"s e irland"s 5 de otros lugares. Tomo una ilustracin .ilustracin X?/ del -olumen so!re el distrito de los 7agos ingl"s. ,s una -ista de DerZentZater. +qu 0emos cru8ado la lnea que separa la documentacin del arte. C0iang Eee e-identemente go8a con la adaptacin del lengua*e c0ino a una nue-a #inalidad; quiere que por una -e8 -eamos el paisa*e ingl"s 1con o*os c0inos2. 4ero precisamente por esta ra8n es tan instructi-o comparar su -ista con una tpica -ersin 1pintoresca2 de la "poca rom ntica .ilustracin X)/. =emos cmo el -oca!ulario relati-amente rgido de la tradicin c0ina opera como una pantalla selecti-a que slo admite los rasgos para los que dispone de esquemas. ,l artista ser atrado por moti-os que pueden -erterse a su idioma. $ientras mira el paisa*e, las -isiones que pueden a*ustarse con "%ito a los esquemas que 0a aprendido a mane*ar

saltar n 5 se con-ertir n en centros de atraccin. ,l estilo, como el medio, crea una 1disposicin mental2 por la cual el artista !usca, en el escenario que le rodea, ciertos aspectos que sa!e traducir. 7a pintura es una acti-idad, 5 por consiguiente el artista tender a -er lo que pinta m s que a pintar lo que -e. ,sta interaccin entre estilo 5 pre#erencia es lo que Niet8sc0e condens en su morda8 comentario so!re las pretensiones del realismo: 1M'ielmente 5 toda la naturale8aN2... as es como el pintor comien8a: 3cu ndo estara en el cuadro la naturale8a aca&ada6 7a pie8a m s peque@a del mundo es inaca!a!le... +l #in pinta slo lo que a "l le agrada. E 3qu" es lo que le agrada6 7o que es capa8 de pintar. ,n esta o!ser-acin 0a5 algo m s que un #ro memento de las limitaciones de los medios artsticos. 4erci!imos un atis!o de las ra8ones por las que estas limitaciones no inter#erir n nunca en el dominio del propio arte. ,l arte presupone maestra, 5 cuanto ma5or sea el artista, con tanta m s instinti-a seguridad e-itar una tarea en la que su maestra no le ser-ira. ,l lego puede preguntarse si Hiotto 0u!iera sa!ido pintar una -ista de 'i"sole al sol, pero el 0istoriador sospec0ar que, de no tener los medios, no lo 0a!ra deseado, o, me*or, no 0a!ra podido desearlo. Nos agrada suponer que, de un modo u otro, donde est la -oluntad tiene que encontrarse la manera, pero en cosas de arte la m %ima de!era decir que slo cuando se tiene la manera se tiene la -oluntad. ,l indi-iduo puede enriquecer los m"todos que su cultura le o#rece, pero di#cilmente puede desear una cosa de la que nunca se 0a enterado que #uera posi!le. ,l 0ec0o de que los artistas tienden a !uscar moti-os para los cuales su estilo 5 su adiestramiento les 0an equipado e%plica por qu" el pro!lema de la 0a!ilidad representati-a se o#rece de modo distinto ante el 0istoriador del arte 5 el 0istoriador de la in#ormacin -isual. + uno le conciernen los "%itos, al otro de!en interesarle tam!i"n los #racasos. 4ero estos #racasos sugieren que a -eces somos algo temerarios al presuponer que la 0a!ilidad del arte para retratar el mundo -isi!le se desarroll, por as decir, en un a-ance #rontal uni#orme. Sa!emos que en arte 0a 0a!ido especialistas: Claude 7orrain, el maestro del paisa*e cu5os cuadros de #iguras eran malos; 'rans Cals, que apenas pint otra cosa que retratos. 3No puede la 0a!ilidad, tanto como la -oluntad, 0a!er dictado este tipo de pre#erencias6 3No es acaso selecti-o

todo naturalismo en el arte del pasado6 Un e%perimento, que tiene algo de pro#ano 5 tosco, tiende a sugerir que lo es. Tomemos la primera re-ista que nos -enga a las manos, en la que 0a5a instant neas de multitudes 5 de escenas de calle, 5 paseemos con ella por cualquier galera de arte !uscando cu ntos gestos 5 tipos que se dan en la -ida real encuentran alguna correspondencia en antiguos cuadros. Incluso las pinturas de g"nero de los 0olandeses, que parecen re#le*ar la -ida en todo su !ullicio 5 -ariedad, se -er que #ueron 0ec0as a partir de un n9mero limitado de tipos 5 de gestos, tal como el aparente realismo de la no-ela picaresca o el de la comedia de la Restauracin inglesa sigue aplicando 5 modi#icando #iguras arquetpicas que aparecen siglos atr s. No e%iste un naturalismo neutral. ,l artista, no menos que el escritor, necesita un -oca!ulario antes de poder a-enturarse a una 1copia2 de la realidad. =I Todo apunta a la conclusin de que la locucin 1el lengua*e del arte2 es m s que una met #ora -aga, de que incluso para descri!ir en im genes el mundo -isi!le necesitamos un !ien desarrollado sistema de esquemas. Tal conclusin tiende a c0ocar con la distincin tradicional, a menudo de!atida en el siglo <=III, entre las pala!ras del 0a!la que son signos con-encionales 5 la pintura que usa signos 1naturales2 para 1insinuar2 la realidad. ,s una distincin plausi!le, pero 0a originado ciertas di#icultades. Si damos por supuesto, con esta tradicin, que los signos naturales pueden simplemente copiarse de la realidad, la 0istoria del arte se con-ierte en un completo rompeca!e8as. Desde #inales del siglo <I< se 0a ido -iendo con claridad cada -e8 ma5or que el arte primiti-o 5 el arte de los ni@os usan un lengua*e de sm!olos m s que de 1signos naturales2. 4ara e%plicar este 0ec0o se da!a por sentado que tena que 0a!er una peculiar especie de arte !asado no en la -isin sino en el conocimiento, un arte que opera con 1im genes conceptuales2. ,l ni@o, se argumenta!a, no mira los r!oles; se contenta con el esquema 1conceptual2 de un r!ol, que no corresponde a ninguna realidad 5a que no incorpora las caractersticas de, pongamos, los lamos o las 0a5as, ni muc0o menos de ning9n r!ol considerado indi-idualmente. ,ste con#iar en la construccin m s que en la imitacin se atri!ua a la mentalidad peculiar de ni@os 5 primiti-os, que -i-en encerrados en un mundo propio. 4ero al #in nos 0emos aperci!ido de que la distincin es irreal. Husta# Qritsc0 5 Rudol# +rn0eim 0an recalcado que no 0a5 oposicin entre el tosco mapa del mundo 0ec0o por un ni@o 5 el m s rico mapa o#recido por las im genes naturalistas. Todo arte se origina en la mente 0umana, en nuestras reacciones

ante el mundo m s que en el mundo -isi!le en s, 5 precisamente porque todo arte es 1conceptual2, todas las representaciones se reconocen por su estilo. Sin alg9n punto de partida, sin alg9n esquema inicial, nunca lograramos apro-ec0ar el #lu*o de la e%periencia. Sin categoras, no sa!ramos discernir nuestras impresiones. 4arad*icamente, 0a resultado que importa relati-amente poco cu les sean aquellas categoras primeras. Siempre las podemos rea*ustar seg9n las necesidades. E en realidad, si el esquema es -ago 5 #le%i!le, tal -aguedad inicial puede no ser ning9n o!st culo sino una a5uda. Un sistema completamente #luido no ser-ira para su #uncin: no podra registrar 0ec0os 5a que no tendra arc0i-adores. 4ero importa poco el arreglo inicial que demos al primer sistema de arc0i-o. ,l progreso en el aprendi8a*e, en el a*uste a tra-"s de ensa5os 5 errores, puede compararse al *uego de las 1-einte preguntas2, en el que identi#icamos un o!*eto por inclusin 5 e%clusin siguiendo cualquier red de clases. ,l esquema inicial tradicional de 1animal, -egetal o mineral2 no es ciertamente cient#ico ni mu5 pr ctico, pero ordinariamente 5a nos resulta !astante 9til para en#ocar los conceptos someti"ndolos a la prue!a correcti-a del 1s2 o 1no2. ,l e*emplo de este *uego de sociedad se 0a populari8ado en los 9ltimos tiempos para ilustrar el proceso de articulacin mediante el cual aprendemos a a*ustarnos a la in#inita comple*idad de este mundo. +unque toscamente, indica el modo en que no slo los organismos, sino incluso las m quinas puede decirse que 1aprenden2 mediante el ensa5o 5 el error. 7os ingenieros, en su apasionante la!or so!re lo que llaman ser-omecanismos, o sea las m quinas que se a*ustan por s mismas, 0an reconocido la importancia de cierta especie de 1iniciati-a2 por parte de la m quina. ,l primer mo-imiento que 0aga tal m quina ser , 5 de!e ser necesariamente, un mo-imiento al a8ar, un disparo en la oscuridad. Siempre que pueda 0acerse llegar al interior de la m quina una in#ormacin so!re "%ito o #racaso, so!re puntera o 5erro, la m quina e-itar progresi-amente los gestos equi-ocados 5 repetir los correctos. Uno de los in-estigadores que 0an a!ierto este campo 0a descrito recientemente este ritmo de esquema 5 correccin en la m quina con una sugerente #rmula -er!al: dice que todo aprendi8a*e es 1una estrati#icacin ar!ori#orme de con*eturas so!re el mundo2. 7o de ar!ori#orme, podemos suponer, descri!e aqu la progresi-a creacin de clases 5 su!clases seg9n se las podra descri!ir en una e%plicacin diagram tica de las 1-einte preguntas2. +l parecer, nos 0emos ale*ado !astante de la discusin so!re la representacin. 4ero lo cierto es que es per#ectamente posi!le considerar un retrato como un esquema de una ca!e8a, modi#icado por los rasgos distinti-os

so!re los cuales deseamos comunicar in#ormacin. 7a polica estadounidense emplea a -eces a di!u*antes para a5udar a los testigos a identi#icar delincuentes. Di!u*an tal -e8 una cara imprecisa, un esquema al a8ar, 5 0acen que los testigos guen su modi#icacin de los rasgos seleccionados contestando meramente 1s2 o 1no2 a -arias alteraciones tpicas que se les sugiere, 0asta que la cara queda su#icientemente indi-iduali8ada como para que sea pro-ec0osa una !9squeda en los arc0i-os. ,sta descripcin del di!u*o de retrato mediante un control remoto puede ser e%cesi-amente rudimentaria, pero como par !ola tal -e8 sir-a a su #in. Nos recuerda que el punto de partida de una anotacin -isual no es el conocimiento sino la con*etura condicionada por la costum!re 5 la tradicin. 3Tenemos que in#erir de ello que no e%iste nada a lo que se pueda llamar parecido o!*eti-o6 3Lue no tiene sentido preguntarse, por e*emplo, si la -ista de DerZentZater reali8ada por C0iang Eee es m s o menos correcta que la litogra#la del siglo <I< en la que se aplicaron a la misma tarea las #rmulas del paisa*e cl sico6 ,s "sta una conclusin tentadora, 5 atracti-a para quien ense@a a apreciar el arte, 5a que o!liga al lego a reconocer 0asta qu" punto lo que llamamos 1-er2 est condicionado por los 0 !itos 5 las e%pectati-as. Tanto m s importante resulta, entonces, especi#icar 0asta dnde lle-ara este relati-ismo. Eo creo que se !asa en la con#usin entre im genes, pala!ras 5 proposiciones que -imos surgir en cuanto que la -erdad se imputa!a a los cuadros 5 no a sus le5endas. Si todo arte es conceptual, la cuestin resulta !astante simple. 4orque los conceptos, como las pinturas, no pueden ser -erdaderos ni #alsos. Slo pueden ser m s o menos 9tiles para la #ormacin de descripciones. 7as pala!ras de una lengua, as como las #rmulas pictricas, toman del #lu*o de los acontecimientos unos pocos signos indicadores que nos permiten orientar a los dem s 0a!lantes en ese *uego de las 1-einte preguntas2 en que estamos metidos. Cuando las necesidades de los usuarios sean seme*antes, los signos tender n a corresponderse. 4or lo com9n podemos encontrar t"rminos equi-alentes en ingl"s, #ranc"s, alem n 5 latn, 5 de a0 0a arraigado la idea de que los conceptos e%isten independientemente del lengua*e, como constitu5entes de la 1realidad2. 4ero la lengua inglesa planta un signo en la encruci*ada entre cloc>, 1relo* de pared2, 5 #atch, 1relo* de !olsillo o de pulsera2, donde el alem n slo tiene @hr. 7a #rase del manual de aprendi8a*e del alem n, Meine $ante hat eine @hr , nos de*a en la duda acerca de qu" especie de relo* tiene la ta. Cualquiera de las dos traducciones puede ser errnea como descripcin de un 0ec0o. E de paso, en sueco se a!re otra encruci*ada para distinguir entre tas que son 10ermanas del padre2, las que son 10ermanas de la madre2 5 las que no son m s que las tas corrientes 5

molientes. Si nos pusi"ramos a *ugar a nuestro *uego en sueco tendramos que preguntar m s para sa!er toda la -erdad so!re el dic0oso relo*. ,ste sencillo e*emplo destaca el 0ec0o, so!re el que insisti recientemente Qen*amin 7ee A0or#, de que el lengua*e no pone nom!re a cosas o conceptos pree%istentes, sino que sir-e m s !ien para articular el mundo de nuestra e%periencia. 7as im genes del arte, ca!e sospec0ar, 0acen lo mismo. 4ero estas di#erencias entre estilos o lenguas no tienen por qu" ser o!st culo para la o!tencin de respuestas 5 descripciones -erdicas. 4uede encararse el mundo desde di#erentes puntos de -ista, 5 sin em!argo la in#ormacin o!tenida puede ser la misma. Desde el punto de -ista de la in#ormacin, ciertamente no es nada di#icil discutir la representacin. Decir que un di!u*o es una -ista correcta de T-oli no signi#ica, naturalmente, que T-oli es una red de lneas como alam!res. Signi#ica que quienes comprendan la notacin no e%traer n ninguna in#ormacin #alsa del di!u*o, tanto si "ste da el contorno en unas pocas lneas como si asla 1cada !ri8na de 0ier!a2 seg9n queran 0acer Ric0ter 5 sus amigos. 7a representacin completa pudiera ser la que d" so!re el paisa*e tanta in#ormacin correcta como la que o!tendramos si lo mir ramos desde el mismo punto en que se situ el artista. 7os estilos, como las lenguas, di#ieren por la secuencia de la articulacin 5 por el n9mero de preguntas que le permiten al artista 0acer; 5 la in#ormacin que nos llega del mundo e%terior es tan comple*a que ninguna pintura la incorporar *am s en su totalidad. ,sto no se de!e a la su!*eti-idad de la -isin, sino a su rique8a. Cuando el artista tiene que copiar un producto 0umano, puede naturalmente producir un #acsmil que no se distinga del original. ,l #alsi#icador de !illetes de !anco logra per#ectamente !orrar su personalidad 5 las limitaciones del estilo de su "poca. 4ero lo que nos importa es que el retrato correcto, como un mapa 9til, sea un producto #inal de una larga tra-esa por esquemas 5 correcciones. No es una anotacin #iel de una e%periencia -isual, sino la #iel construccin de un modelo de relaciones. Ni la su!*eti-idad de la -isin ni el peso de las con-enciones nos #uer8an a negar que tal modelo puede construirse con cierto grado deseado de e%actitud. 7o decisi-o aqu es e-identemente el t"rmino 1deseado2. 7a #orma de una representacin no puede separarse de su #inalidad, ni de las demandas de la sociedad en la que gana adeptos su determinado lengua*e -isual.