XXII Colquio

Brasileiro de Histria da Arte

A histria da arte como multiplicidade simblica Dr. Stphane Huchet - UFMG

CBHA - 2002

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A histria da arte como multiplicidade simblica

Dr. Stphane Huchet - UFMG UFMG

Ao falar em multiplicidade simblica, queremos apontar para o fato da "arte" ou da histria da arte no interessar apenas aos historiadores da arte. Existem tantas artes ou tantos nveis de significao da arte quanto atitudes de relacionamento com ela(s). Restringindo-se s artes plsticas, sabemos que suscitam posturas de produo, de recepo, de gesto etc, todas complementares. Se existem inmeras maneiras de produzir, de receber e de gerenciar a arte, tampouco existe a priori uma postura mais privilegiada do que outra. Hoje, presenciamos um cenrio cultural onde produo, recepo e gesto da obra mesclam-se porque nenhuma delas pode existir independentemente das outras. A histria recente da arte contempornea demonstra que as obras de arte so indissociveis e existem sempre mais atravs de uma forte dependncia dos parmetros que definem o jogo da exposio, isto , das estratgias de promoo spatio-institucional da arte. Mas o mais recente no deve nos levar a esquecer do fato seguinte: a histria da arte a histria de uma multiplicidade simblica essencialmente evolutiva, que nos leva dos traos de Lascaux, por exemplo, ou das prprias grutas rupestres do Brasil pr-histrico at os livros de Waltercio Caldas ou as instalaes de Cildo Meireles hoje. Num jogo de palavra, poderiamos dizer que a "arte" remete tanto ao Cosmo da criao quanto instituio da criao. Eis a terribilit da arte: ser o fluxo e o (in)sinuar de algo complexo que existe sob

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as vrias luzes do conhecimento, luzes cujos raios provm de fontes muito diferenciadas e implicam potencialmente nada menos do que o leque das cincias humanas e sociais. A modelizao do conhecimento da arte pelas cincias humanas sempre produziu uma grande complexidade epistemolgica. Sem transformar em uma plancie uniforme o passado da teoria da arte, to bem sintetizado por Panofsky em Idia (1932) ou mais recentemente por Daniel Payot em Effigies1 - dois exemplos em dois teros de sculo -, de se observar que, medida que as cincias humanas ou sociais analisam-na, a arte complexifica-se. seu estgio neguentrpico. A histria da arte representa ao mesmo tempo apenas um tipo de aproximao e de investigao da obra de arte ou da imagem artstica e uma disciplina ela mesma subdivida em prticas diferenciadas. Estas desenham internamente a multiplicidade metodolgica da histria da arte o que chamaria dos sotaques epistemolgicos prprios histria da arte e so tambm perpassadas por aspectos e determinaes vindas das outras prticas. Um historiador da arte pode ter uma prtica mais filolgica, mais iconolgica, mais sociolgica, mais antropolgica, mais filosfica, mais semiolgica, mais psicolgica, mais psicanaltica e inclusive mistur-las sem que isso seja selvajeria pseudo-cientfica. Se tomarmos o exemplo da iconologia de Panofsky, como o ressaltou perfeitamente Georges Didi-Huberman2, vemos que sua metodologia sustentada ou condicionada por uma certa viso filosfica do conhecimento que permite entender porque toda anlise das imagens artsticas ou das obras de arte deveria levar (re)fomulao dos valores e cdigos culturais que, como documento, refletiriam. bom saber que toda histria da arte universitria tende a praticar uma forma de iconologia espontnea, porque, acima ou debaixo dos condicionamentos tericos, a histria da arte toma

1PAYOT, Daniel. Effigies. La notion d'art et les fins de la ressemblance. Paris: Galile, 1997. 2DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant l'image. Paris: Minuit, col. "critique", 1990

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geralmente as obras como documentos sobre a poca e a cultura na qual foram criadas, poca e cultura que ajudam a restituir seu sentido profundo. Mas isso no prejulga da possibilidade de enxergar a arte de outra maneira. Basta apresentar aqui os "lugares" cientficos analisados pelo terico Thierry de Duve, um terico muito importante porque sabe integrar as fontes crticas de cunho europu e as de cunho anglo-saxnico. Em um texto publicado em 19893, Thierry de Duve tenta fazer uma sntese dos vrios tipos de olhar cientfico que a arte pode suscitar. Por falta de tempo, resumiremos apenas alguns componentes da grade estrutural que ele produziu, onde quatro posturas analisadas num primeiro eixo (a do antroplogo, a do historiador da arte, a do filsofo e a do artista I.1 a I.4 ) conhecem desdobramentos e deslocamentos em um segundo e em um terceiro eixo (no segundo, o antroplogo vira socilogo, o historiador da arte historiador da vanguardas, o filsofo semilogo e o artista ainda artista mas artista de outra tipo II.1 a II.4 ). No terceiro eixo, a primeira postura vira a do amateur d'art, a segunda a do crtico de arte, a terceira a do terico da arte e a quarta, uma postura complexssima que leva a integrar instrumentos complexos da filosofia da linguagem para dizer que, da arte, sobrou apenas o nome... III.1 a III.4 ). Vejamos algumas das posies epistemolgicas que existem perante a arte. I. 1) A arte objeto do antroplogo: representa tudo o que caracteriza uma classe de objetos, chamados "objetos de arte" que mais abrangente do que "obras de arte", termo que tende a restringir o leque dos 'objetos de arte' s categorias nobres das Belas-Artes, pintura, escultura, desenho, gravura , classe que permite definir a humanidade atravs daquilo que encarna o salto da natureza cultura, isto , a arte. Na arte, de Lascaux at hoj, repete-se o salto fundador do humano: produzir diferenciaes simblicas, sob todas as formas possveis, sobretudo imagens e formas nobres.
3DUVE, Thierry de. Au nom de l'art. Pour une archologie de la modernit. Paris: Minuit, col. "critique", 1989

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I.2) A arte objeto do historiador: para ele, a arte definida a partir do conjunto histrico das obras herdadas da tradio. Este historiador no precisa elaborar uma conceituao a respeito do que a arte porque a arte um patrimnio e o conjunto consagrado das colees de obras de arte. Este patrimnio dado reenvia sempre-j a uma famlia de objetos que os homens consideram todos como sendo arte: Arte. O historiador da Arte historiador de uma tradio no suspeitada onde estilos, movimentos, escolas, personalidades, cdigos e convenes ritmam a evoluo histrica. Para o historiador da arte, o tempo tem feito o trabalho de filtragem e de seleo. A histria da arte sempre pr-constituda e o historiador no tem nada a fazer com sua definio: a fora da tradio vale como evidncia. A histria da arte trabalha sobre obras reconhecidas, que tm a patina do sagrado, porque toda coleo s pode ter integrado o que devia s-lo. O historiador o investigador de um legado que nunca v-se desviado por questionamentos do tipo (ontolgico): o que a arte?, o que arte?, quando h arte? questes que so questes filosficas por excelncia. Mas, j o dissemos, um certo nvel de questionamento e de fundamentao da metodologia historiogrfica j pode levar o historiador a integrar partidos e escolhas tericas sobre a melhor e mais profcua maneira de investigar e pr em perspectiva ou a evoluo histrica da produo artstica ou a semntica das imagens. O sculo XIX, na seqncia do hegelianismo, forjou assim espaos e vises tericas particularmente ricas, que tornavam a histria da arte uma forma de filosofia prtica da histria (da arte) Kunstwissenchaften. Reconhecemos as possantes Stilgeschichten e Geistesgeschichten (histria da arte como histria do esprito), a saber a anlise de uma histria da arte atravessada por vises e concepes do mundo: so os determinantes espirituais, metafsicos e metapsicolgicas da arte. Nisso, rente ao trabalho propriamente historiogrfico, a "Escola germnica" ocupava quase que naturalmente um terreno de carter filosfico, at Panofsky codificar uma certa prtica que continua imperando

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hoje, quando, deveras, os centros de pesquisa so centros de investigao de ponta. Isso tudo faz com que a prtica da histria da arte tornou-se complexa: uma histria dos estilos j no uma histria social nem uma das fontes psicolgicas da arte. Completam-se mas cada ocupa uma parcela do saber que a obra de arte pode representar. Alis, chegamos hoje, na descendncia da psicanlise, possibilidade de uma histria da arte reivindicando o noacesso totalidade, uma histria que, ao contrrio do gesto iconolgico de Panofsky que ambicionava acess-la, se quer fragmentria por vocao sobretudo quando diz que cada imagem de arte envolve aspectos que escapam a um tipo de apropriao positiv(ist)a. Georges Didi-Huberman, desde os anos oitenta, aps Hubert Damisch, v nas imagens o que nelas e delas testemunha no a subjetividade do artista mas os comportamentos nointencionais, os "sintomas". Para fundar uma histria da arte sobre o desvendamento analtico dos "atos falhos", dos "lapsus", das brechas e no das plenitudes simblicas que atravessam as obras, tem que levantar uma certa "questo posta aos fins de uma certa histria da arte" e uma resposta em forma de escolha de um paradigma crtico de trabalho no filolgico, situado por exemplo, no mbito da cincia moderna da psiqu. De fato, um DidiHuberman tanto historiador da arte quanto filsofo da arte porque sua metodologia repousa sobre partidos epistemolgicos peculiares e leva a uma interpretao singular das imagens de arte. I.3) A arte, portanto, tambm objeto do filsofo, mas na maioria dos casos, o filsofo desvinculado de qualquer prtica historiogrfica. Contribui aos debates que acontecem na corporao dos filsofos e tericos da arte. Questiona incessantemente o ser conceitual e supratemporal da arte (ontologias metafsicas ou ps-metafsicas) ou as condies nas quais algum objeto pode receber o estatuto de arte a partir de diversas operaes que analizam-lhe o contexto institucional dentro de um meio que oferece um certo tipo de gesto simblica da arte. Reconhecemos aqui a tipologia praticada

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pela esttica analtica anglo-saxnica. A diferena entre a filosofia da arte de tipo ontolgico e a de tipo analtico reside notadamente no papel reservado aos fatores histrico-culturais, a arte no seu surgir sendo sempre contempornea e perpassada por configuraes epistmicas que a indagao sobre o Ser da Arte tende a desprezar. A esttica analtica que nada tem a ver com qualquer semitica fossilizada produziu formidveis filsofos que levam em conta o componente institucional da arte, o meio onde gerencia-se a produo simblica que a arte . Porque, de fato, o smbolo seria ou deveria ser atemporal, supra-temporal ou a-histrica? Um possante embasamento da histria da arte em teorias bem marcadas pode enriquec-la e, nesse contexto, a insistncia sobre o exerccio de recepo da arte importantssima porque rompe com o privilgio dado aos produtores, seja artista ou grupo, o privilgio dado produo ou criao enfatizando de maneira excessiva s intences subjacentes a qualquer obra. O maravilhoso trabalho de Ernst Gombrich tem sido um exemplo de integrao mtua de um gesto historiogrfico incontestvel e de partidos tericos particularmente bem inspirados: atravs da anlise fina e erudita da relatividade da percepo visual e do carter evolutivo da concepo da percepo que a histria da representao artstica e notadamente ilusionista encarna, Gombrich mostra que todo artista tambm receptor e observador, que todo artista tambm recebe e percebe o mundo e que se o olhar dele mais apurado, ele no deixa de tambm pertencer legio dos homens que vem os fenmenos lhe aparecerem. Didi-Huberman, mais recentemente, props fazer de sua histria da arte uma "antropologia do visual", o que implica o questionamento da cultura do olhar, da percepo e da viso, uma maneira de integrar vrias fontes cientficas numa trama particularmente densa e instigante. Assim, interessa histria da arte tambm ser a histria de sua recepo, isto , das condies e do contexto que presidem ao momento no qual uma obra percebida, seja na sua poca, seja ppor um olhar atual. Existe um Michelangelo de 1540, um de 1600, o dos Romnticos e o de hoje, se

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existir um. Tambm, como Didi-Huberman o mostrou perfeitamente, existe o minimalismo das intenes dos minimalistas, mas um estudo fino leva a enxergar nas obras dos artistas minimalistas uma srie de implicaes e de efeitos que levam quem percebe-as dentro de uma rede simblica muito mais ampla do que os minimalistas quiseram ou pretenderam4. II.1) Social, portanto, a arte o . A arte objeto social e interessa ao socilogo. Analisa os termos e os signos com os quais uma sociedade organisa seu leque de valores e seus cdigos culturais maioritrios ou minoritrios. Questiona tanto o gosto geral e macio (low?) quanto as implicaes sociais do funcionamento elitista e/ou institucional do meio artstico. Todo historiador que se respeite deve atuar como socilogo do longo prazo. II.2) De fato, no menos do que em qualquer momento das recentes vanguardas, a produo artstica por exemplo a produo "maneirista" do sculo XVI sempre criou os signos, os cdigos e os valores onde discernese algo das escolhas e das concepes culturais no que tange relao da arte (e de sua funo) com a sociedade. Ao inaugurar uma sensibilidade nova se a compararmos com os ideais do chamado primeiro Renascimento , ao inventar por exemplo as primeiras manifestaes claras do desejo sexual na pintura moderna, o Maneirismo representava algo que interessa a todo historiador da arte que decide ampliar o leque e a abrangncia de sua prtica epistemolgica, isto , a existncia histrica das rupturas. Isso importantssimo. O historiador da arte historiador do patrimnio mas ele pode, por diversas razes, escolher privilegiar na histria da arte os momentos onde rompe-se com as convenes e os valores reinando em tal momento. O historiador da arte, nesse sentido, continua sendo historiador do patrimnio mas atravs dos momentos de crise no quais este patrimnio revive
4DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos o que nos olha. So Paulo: editora 34, 1998

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retroperspectivamente luz daquilo que mostra como um de seus componentes atuais surgiu e inaugurou uma seqncia histrica e cultural nova. De fato, um historiador que escolhe praticar uma historicizao dos conceitos ou das concepes da arte que sucederam ou misturaram-se durante toda a histria da arte inaugura uma prtica investigativa onde a arte no mais enxergada como o objeto sedimentado do patrimnio prestabelecido mas como o material de uma avaliao dos momentos onde, numa sociedade e cultura passada, a arte conheceu prticas e invenes que rompiam com os padres estticos e epistmicos ento predominantes: assim, como o formula muito bem Thierry de Duve, o historiador torna-se historiador das vanguardas que rasgaram, em condies complexas, as convenes e o consensus de tal ou tal poca. Historiador das crises durante as quais inovouse, redefiniu-se os cdigos, os valores e o amplo leque da expresso esttica. Ser este historiador implica investigar os momentos nos quais a tradio conheceu abalos e transgresses, new deal. Ser o historiador dos momentos crticos onde algo novo entra no futuro patrimnio artstico. Talvez todo historiador este historiador das vanguardas mas sem sab-lo ou o mesmo de maneira consciente ao tornar-se algo que todo historiador deveria ser, um conhecedor do pensamento crtico que acompanha esses momentos de crise. O historiador da arte como historiador dos momentos conflituosos e polmicos do surgimento do novo o historiador que busca a "traio" sob a tradio. Ser o historiador de um patrimnio sedimentado e ser o historiador das crises de transgresso repousa sobre convices diferentes. Estas levam a acreditar que dentro da evoluo histrica das sociedades e das culturas existem saltos diferenciadores; momentos onde aquilo que tem fora de evidncia para ns foi objeto de lutas e polmicas no passado; que certas noes que cohabitam pacificamente no saber retrospectivo e posterior quem sofre hoje das tenses entre Caravaggio e a Nobre e Ideal Pintura clssica de Histria, de Paisagens e de Gneros? mas que suscitaram rachas violentas na poca precisam de serem revitalizadas e "reperspectivadas" atravs de uma

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hermenutica slida dos conflitos e dos termos nos quais surgiu ou forjou -se a "verdade" ou a vertente artstica nova; que esses debates sempre existiram e que, no final das contas, o historiador da arte como historiador das vanguardas e das crises tambm historiador da crtica de arte. Com efeito, esta consubstancial ao fato artstico, sobretudo desde o Renascimento. Os debates e conflitos estticos histricos que conhecemos ocuparam todos a crtica de arte no decorrer de sua histria multi-scular. No quero dizer que toda crtica de arte seja a crtica dos momentos de crise mas que esses momentos de crise necessariamente tero suscitado um reflexo no mbito da crtica de arte. portanto necessrio conhec-los para que uma histria da arte como histria dos pices de criatividade, de experimentao e de elaborao de linguagens inditas possa fundamentar-se em documentos histricos valiosos e incontornveis onde manifesta-se a crueza do teor das discusses. O historiador da arte como historiador das crises onde certas propostas transgressivas e inovadoras nasceram trabalha, portanto, sobre as resistncias que vieram a tona perante o abalamento do consensus estticocultural que podia reinar na poca estudada. Para isso fazer, bem precisa interrogar a crtica de arte que o espao analtico e discursivo onde algum, alguns, uma corporao de especialistas e de profissionais tornavam "pblico(s) seus juizos privados". III.1) Privados so os juizos do amateur d'art que gosta, coleciona, reivindica privativamente gostar de tal ou tal obra... Arrisca, portanto, um juizo esttico, tem uma certa definio subjetiva da arte, do que deveria ser etc., isto , tambm do que "no-arte". Porm, o amateur no faz profisso de tornar pblicos seus juizos estticos, como diz de Duve. III.2) Eis a definio do crtico de arte: um profissional que, logo o entendemos, no pode mais ser reduzido ao jornalista ou ao crtico de revista mas que tambm remete aos "profissionais" que arriscam a "publicao" de seus juizos estticos, isto , os curadores, os galeristas etc, mesmo se, de fato, eles nem formalizam sempre suas escolhas de uma maneira

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particularmente conceituada. Todavia, um sculo XX de relaes ntimas entre arte moderna e contempornea e crtica de arte at a subtilizao apropriativa da crtica pela produo artstica, como na arte conceitual levou ao fato de que a crtica de arte no pode ser apenas expresso de escolhas subjetivas. Hoje mais do que nunca, publicar seu juizo esttico leva a articular o gesto a uma srie de componentes crticos que decorrem ou reenviam a uma certa situao da arte num certo espao cultural dado. por essa razo que a crtica de arte nunca foi to conceituada quanto hoje o que no quer dizer que, do ponto de vista literrio, ela rivalize com a qualidade dos textos de Baudelaire, Apollinaire, Sartre ou Jean Gent, todos escritores do mais alto nvel . O porque sua funo doravante legitimadora leva-a a fundamentar suas anlises sobre bases que situam-se sempre mais no mbito filosfico da arte. No por acaso que o filsofo analtico Arthur Danto intitulou um livro a sujeio (a subjugao?) filosfica da arte. Os crticos no so responsveis deste fato sozinhos, a apropriao da crtica ou de seu papel pelos artistas tendo sido recorrente desde os textos dos grandes pintores abstratos do incio do sculo XX. Se a crtica de arte sempre contribuiu ao estabelecimento de termos, noes e valores sucetveis de "tomar o poder" como referncias duradouras num certo momento, a prtica de legitimao toma hoje por objeto aquilo que, da arte e na arte, no se impe por si mesmo. Poder-se-ia dizer que, sim, a crtica de arte almeja alcanar um patamar filosfico porque s assim mantm sua qualidade intrnseca mas, ao mesmo tempo, funciona mecanicamente dentro de circuitos institucionais que precisam de seus servios. A crtica, portanto, tambm um objeto de estudo historiogrfico que, ao beirar sempre a produo e o que alguns chamam hoje de "prestao esttica"5, nos fornece critrios sem os quais o conhecimento da arte seria um conhecimento anlogo ao olhar inocente to reivindicado no sculo XIX. Ver sem saber, ou um ver acultural, o que no existe. Ora,
5POINSOT, Jean-Marc. Quand l'oeuvre a lieu. L'oeuvre d'art et ses rcits autoriss. Genve: MAMCO, 1999.

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I.4) no difcil introduzir aqui a figura de Marcel Duchamp, o artista que produziu a conflagrao que conhecemos com seus vrios readymade. De fato, Duchamp representa para de Duve o parangon do artista contemporneo e seus readymade encarnam uma forma de interveno crtica muito potente dentro do contexto da legitimao artstica, vinculada aos Sales oficiais. Duchamp fez tudo o que era preciso fazer para que todas as posturas epistemolgicas dos "cientistas" - e dos artistas - perante a arte mudassem radicalmente. No h tempo para dizer como mas claro que o abalo simblico do meio e das instncias de legitimao da arte por Duchamp jurys, comisses, opinio pblica, crticos, historiadores etc. veio deslocar o conforto crtico das pessoas envolvidas no meio da arte. De Duve prope mesmo que todos coloquem-se frente ao readymade e experimentem assim o grau de subverso que esse objeto traz. No h historiador do patrimnio artstico humano que no encontre no readymade o maior desafio feito aos valores aurticos e sagrados da arte; no h filsofo do conceito ontolgico da arte que no seja levado a sofrer perante o desafio irnico que o readymade representa para qualquer esttica que quer esquecer da histria; no h sociolgo do consensus ou do dissentimento dos gostos que no encontre no readymade uma provocao social irredutvel; e no h inclusive artista que no seja levado a rever suas concepes e a integrar o paradigma duchampiano quando debrua-se sobre a questo de como inventar o "prolongamento" da arte uma vez que qualquer objeto escolhido dotado do estatuto de obra de arte. Sobretudo porque hoje o prprio readymade foi recuperado e que as instncias de gesto e de seleo transformaram a Instituio em algo que parece com a histria da arte, mas uma analogia parcelar: a assimilao da obra de arte (no caso contempornea) a uma obra eterna. A efemeridade eternizada porque, simbolicamente, a presena d(entr)o do Museu eternisa. Mas uma eternidade fictcia porque a natureza da durabilidade da obra contempornea que pretende tornar-se patrimonial no futuro enquanto imita provisoriamente a eternidade da obra clssica no

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a mesma desta. A esse respeito, assinalo que a onda das Instalaes, hoje, veio reinvestir o espao fisco e institucional onde a obra de arte encontra desde sempre sua legitimidade: o Museu. Hoje, temos o maior dos paradoxos: o mximo do efmero, aquilo que instala-se e pretende, em termos heideggerianos, inaugurar e instalar um mundo na obra, um mundo pela obra e o mundo da obra, sem sempre consegui-lo, e o involucro eterno da instituio oriunda dos antigos Tesauros nos santurios da Grcia arcaica. A Instituio o nico lugar onde passa o eterno da arte.