STPHANE HUCHET, Partilhas no ambiente da crtica

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STPHANE HUCHET
Partilhas no ambiente da crtica

RESUMO

Procede-se, neste artigo, a uma anlise, em suas dimenses conceitual e histrico-prtica, do conceito de crtica desdobrado em trs tipos: crtica de legitimao, de empatia e de interveno. So considerados, ainda, o papel do artista contemporneo como crtico, as especificidades da linguagem crtica e os ajustes de categorias de julgamento exigidos pela arte contempornea. PALAVRAS-CHAVE Crtica de arte; Arte contempornea; Linguagem crtica.

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PARTILHAS NO AMBIENTE DA CRTICA

Jacques Leenhardt situa bem a integrao final dos dois nveis crticos, de legitimao e de empatia quando fala de reformulao sensvel da arte na linguagem, de um texto que funciona, por sua vez, como uma escola do ver, uma pedagogia da sensibilidade. LEENHARDT, 2000, p. 20.

Falar da crtica nos coloca frente a uma dupla dimenso: conceitual e prtica. Este par conceitual/prtica j divide a categoria de crtica e pode ser desdobrado em rede. O conceito de crtica conceito para s-lo, deve ser delineado especulativamente e histria, porque o conceito evoluiu e mudou com o tempo. O conceito de crtica como dimenso histrica j leva, portanto, para o lado do outro plo do par, a prtica. A prtica da crtica histrica. Sua histria pode ser feita. Ao mesmo tempo, a prtica histrica da crtica preenche de certa maneira o conceito que se tem (que se teve e que se tinha) da crtica em certas pocas, o que leva a prtica de volta para o lado do primeiro plo do par, o conceitual. A prtica da crtica pode ter vrias modalidades: interveno, empatia, legitimao, com suas dimenses prprias e interligadas. A crtica de legitimao consiste em aproximar o aproximvel ou o no-aproximvel do pblico, em criar uma relao diplomtica com ele, em propor as chaves de entrada para que possamos entender e garantir uma mnima identificao dos componentes semiolgicos e semnticos de uma obra ou de um dispositivo artstico. Representa o nvel de base da crtica. Agora, essa dimenso legtima da crtica de legitimao pode ver seu teor e seu raio de abrangncia restringidos se insistir em tornar o produto ou o artefato analisado demasiadamente frequentvel, inteletualmente reduzido a sua mera dimenso coisal: arrisca achat-lo na criao de uma relao exageradamente proporcional capacidade normal de recepo. obra domesticada. Sabemos que certas crticas de arte no passam de descries que se atm ao fazer para melhor evitar a interpretao e a proposta de um juzo fundamentado. Assim, a obra deve imperativamente, por x motivos, existir, passar, ser aceita pelo pblico. Assim, existem dois aspectos da crtica de legitimao: o positivo, que destrincha e aproxima a complexidade de um nvel desejvel de entendimento,1 encontra melhor forma de se manifestar quando condiciona e sustenta o jogo da crtica de empatia e de interveno; o aspecto negativo pode ter finalidades declaradamente cnicas atravs do desvirtuamento e da eventual cooptao do trabalho analtico no uso econmico do simblico. a propsito do perigo generalizado de uma tal cooptao institucional da arte pelo Capital, de uma produo cultural considerada como marketing, como estratgia de venda de um certo tipo de visibilidade ou como supermercado de lazer

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que, nas anotaes intempestivas de seu livro o + deserto, Hlio Fervenza lamenta a falta, na crtica hodierna, de um pensamento no-instrumentalizado, nem capitalizado pelos organismos hegemnicos, conjuntamente com uma ao propondo realmente outras formas de produo e a efetiva autonomia do espao artstico.2 J em 1975, na revista Malasartes, Ronaldo Brito escrevia que os textos crticos funcionam como esotricos apoios publicitrios s obras [...] Esto ali para superpor mais um nvel ao discurso que vai envolver o produto e torn-lo, num primeiro momento, objeto cultural e em seguida objeto de prazer e consumo.3 Denunciava a equao comercial envolvendo obra, instituio e texto. Toda boa crtica deve fazer convergir vrias virtudes epistemolgicas, notadamente uma conscincia de seu papel de antecipao histrica. Lembremos os vnculos integrados da histria com a crtica. A histria integrar a seu material de anlise de uma poca o que a poca disse sobre as produes artsticas que surgiram nela. Cabe crtica realizar o trabalho de observao, de levantamento, de seleo e de anlise da produo contempornea. A crtica arrisca a produo de juzos sobre as obras analisadas. Ela lega s geraes vindouras um material que, de crtico quando escrito, se tornar histrico quando futuros historiadores estudarem a poca em questo. Quando Icleia Cattani escreve que o pesquisador sobre arte contempornea dever ter uma formao terica, simultaneamente ampla e aprofundada, conjugando histria da arte, teoria e crtica de arte, alm de conhecimento em outras reas: sociologia, filosofia, histria da cultura, semiologia e semitica,4 ela ressitua a crtica dentro de um amplo campo de foras epistemolgicas no qual nota elos singulares. Valeria relembrar, como j fizemos,5 todos os instrumentos metodolgicos prprios s cincias que perante a arte como conceito abrangente e genrico que rene num mesmo universo simblico certas categorias de imagens, objetos e produes estticas, constituem tantas maneiras de estruturar uma aproximao singular da(s) arte(s).6 A crtica de empatia uma clareira dentro da crtica legitimadora. A ela associamos maneiras de desposar o objeto analisado, de seguir suas linhas de fora atravs de uma motivao que supera o nvel de explicao e de distribuio dos elementos necessrios ao entendimento mnimo de uma obra ou de um dispositivo artstico pelo pblico, para entrar na dinmica crtica propriamente dita. Usamos o termo empatia propositadamente, sabendo do teor anacrnico do termo no contexto contemporneo, mas ele se aproxima daquilo que Walter Benjamin chamou de teor de verdade, para mostrar como supera o teor coisal, caracterstico do primeiro nvel analisado acima, o da simples legitimao. Corresponde ao ajuntamento das condies enunciativas para, do e no espao diferencial da obra ou do dispositivo, ressaltar um sentido que essa obra institui e/ou ritualiza. Trata-se, na verdade, da projeo da imagem crtica, deflagrao simblica e semntica se depreendendo dos interstcios do dispositivo ou da obra, e para os quais preciso um tipo de olhar singular. A crtica emptica no traduz a obra

FERVENZA, 2003, p. 80.

BRITO, 2006a, p. 56-57. Inmeros pontos desse texto politicamente incisivo adquiriram uma nova pertinncia hoje, no contexto do mercado da exposio ao qual Hlio Fervenza faz aluso.

CATTANI, 2004a, p. 148.

Ver a palestra que fizemos em 2002 no XXII Colquio Brasileiro de Histria da Arte (HUCHET, 2002).
6

Ver: DUVE, 1989.

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em palavras diplomticas, mas segue suas linhas de injuno e se entrega a seu jogo para melhor ressaltar suas linhas de fuga. Apresenta os condicionantes da passagem do sentido. Desposando o que analisa em vez de traar, como na primeira, cortes e recortes coisais para viabilizar uma obra que precisa receber de fora uma legitimidade que no alcanaria por si mesma , a crtica emptica como filologia do corpo duplica ou redobra o toque da obra. Trata-se, em ltima instncia, de uma ertica crtica que est numa verdadeira relao de troca com o toque de uma obra. No existe combate com o sentido, mas uma livre convergncia de texturas e de plasticidades artsticas e especulativas. A terceira crtica a de interveno. A ela associamos a ideia de crtica militante, engajada, polmica, combatente. No entanto, ela no se separa das precedentes prticas crticas, porque impossvel levar para frente uma crtica de interveno sem ter entendido nas suas entranhas as implicaes mais consequentes de um trabalho artstico. Dentro dessa categoria, as crticas de arte realizadas por Aracy Amaral no calor das exposies de arte contempornea desde os anos 1960 representam um material de grande relevncia, dinmico, instigante, fragmentos juntados passo a passo graas a uma perseverana admirvel. Trata-se de um mapeamento da produo ao vivo de uma poca, prometido a se tornar, como dissemos, um campo de estudo privilegiado para os historiadores da arte. Os textos de Ronaldo Brito, tambm, representam uma parte forte, no contexto brasileiro, da crtica de interveno. Ao rel-los, nos sentimos em pleno terreno contemporneo. Menos lembrada hoje, Sheila Leirner propunha nos anos 1970 crticas curtas, mas incisivas, que obedeciam a uma motivao combatente. A introduo da coletnea destes textos, intitulada Arte como medida, sintetiza bem o teor dessa crtica de interveno: a nica maneira de ver a arte, portanto, aquela ensinada pela prpria arte. [...] A arte contempornea trabalha com a pardia, ironia, metfora, aluso; prope a abertura da dvida, da autocrtica, da contradio [...] Logo, a crtica que anda entrelaada at linguagem com essa profuso de novos valores tende a mostrar-se ambgua e escorregadia quanto a seu objeto de anlise. Um pequeno parntese: a est tambm por que a crtica de hoje incompatibiliza-se cada vez mais com os conceitos de erro ou injustia, que usualmente querem lhe impingir. Na verdade, a crtica atual deve eliminar de vez as definies abstratas universais, tais como qualidade, expressividade [...] Estes resduos dos velhos sistemas essenciais tm que ser urgentemente substitudos por anlises concretas numa terminologia de ao, conflito, inteno e hiptese criativa. [...] O verdadeiro crtico aquele que [...] vive da curiosidade, da indignao e da mais ampla prtica da liberdade intelectual.7

LEIRNER, 1982, p. 19-21.

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Veremos mais tarde como outros crticos, artistas, apontaro o mesmo problema do ajuste entre arte e vocabulrio crtico. Na relao entre os trs nveis de crtica que propomos, trata-se, no final das contas, de graus indissociveis e integrados um no outro, a crtica emptica sendo uma condio para a de interveno, esta consistindo em projetar o pensamento analtico num crculo de implicaes mais objetivadas, mais globais e afeitas a uma problematizao socialmente mais voluntarista. Refletindo sobre o desafio de uma crtica consistente existir hoje, Icleia Cattani pergunta se a crtica pode ainda restabelecer seu papel fundamental de reflexo crtica, de criao de paradigmas, de determinao de parmetros, de estruturao de um arcabouo conceitual, [...] definir os lugares da arte na sociedade, lugares a partir dos quais a prpria arte possa ser realizada enquanto prtica simblica que abre para os mais-alm do real?8 Nessa ordem de considerao, pensamos poder afirmar que o papel desempenhado na histria por certos crticos engajados, entre, por exemplo, 1950 e 1990, exemplificam um tipo de atuao que condiz com essas tarefas. Sem entrar na questo do juzo de valor sobre tal ou tal crtico, pensamos em Clement Greenberg, Mrio Pedrosa, Michael Fried, Frederico Morais, Ronaldo Brito, Pierre Restany, Aracy Amaral, Rosalind Krauss, Sheila Leirner, Germano Celant, Benjamin H. D. Buchloh, Douglas Crimp, Serge Daney etc. No entanto, j que a crtica de interveno significa uma insero clara num contexto sociocultural e poltico ao qual o discurso crtico endereado, integrando explicitamente a(s) obra(s) analisada(s) no crivo poltico que pe em perspectiva, deveramos ampliar a questo da crtica de maneira clara a certos curadores, agentes e agenciadores institucionais que podem transformar as exposies que organizam em tantas posies crticas acerca da arte e do mundo em geral? Assim, acrescentaramos lista acima Harald Szeemann, Catherine David, por exemplo. Quem negaria que as exposies de Harald Szeemann desde 1969, de Catherine David desde os anos 1980 Lpoque, la mode, la morale, la passion (1987), Poetics/Politics, Documenta X (1997) , so marcos histricos importantes da relao crtica, engajada, intervencionista e finalmente poltica com a arte contempornea? Na poca em que Szeemann organizava a famosa exposio Quando as Atitudes viram Formas, Bern, 1969, ou a Documenta 5, Kassel, 1972, ele introduzia nos seus breves textos de apresentao dimenses crticas primordiais. Eram exposies histrica e criticamente decisivas. Falando do observador que podia sentir dificuldade para se relacionar com as obras, Szeemann precisava que este se encontrava ao mesmo tempo integrado na dinmica da exposio por ela juntar as trs formas magistrais da atividade de exposio: crtica informao documentao.9 No prefcio do catlogo da Documenta 5, ele resumia sua teoria crtica da recepo e da exposio de uma maneira particularmente condizente com as prioridades da poca:

CATTANI, 2004B, p. 65.

SZEEMANN, 1996, p. 28.

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a prestao do observador ou do visitante reside na diferenciao dos nveis de realidade na obra [...]. Seu conhecimento e sua anlise ou discusso com a obra podem, por si s, [...] transformar as estruturas definidas da realidade na obra. Essa integrao [...] do eventual e da interpretao pode ser empreendida e cumprida apenas pelos observadores, conquanto entendam a D5 e as obras propostas como representantes de todas as imagens do mundo. Assim, o equvoco que supe que o conceito representa um mtodo de valorizao anartstico deveria ser eliminado. O conceito um metodo do ver diferenciado, que tem como objetivo a eliminao do simples juzo sim-no.10 Veremos daqui a pouco que Joseph Kosuth, no mesmo momento, apresentava a misso da arte conceitual como a de um mtodo que no devesse mais nada ao juzo de valor baseado nos moldes tradicionais da crtica, mas que fosse intrinsecamente imanente. Nessa ordem de considerao, a frase de Szeemann tem consequncias para a questo da partilha da crtica: Szeemann sugere que a significao da obra contempornea depende de uma situao relacional j na qual a responsabilidade e a criatividade semnticas so determinadas pelo jogo idiossincrtico de uma individualidade receptiva singular que (re)constri os vrios nveis possveis de realidade que lhe so propostos. De certa maneira, o observador sutiliza a especificidade tradicional do crtico que detinha at agora a capacidade de lanar a obra no domnio da significao retro e prospectiva , graas a uma extenso e a uma ampliao dos mecanismos de construo semntica da obra. Trata-se de uma verdadeira partilha entre parceiros de uma situao, diferenciados, mas levados todos a agir para produzir-lhe o sentido... O lema da partilha deve, antes de tudo, situar o artista num lugar privilegiado. Esse ponto para ns de suprema importncia. No pensamos que o trabalho crtico deva e possa ainda ser distribudo entre capelas profissionais. Manter a diviso entre crtica heterognea e crtica imanente absurdo e representa um reflexo corporativo retrgrado. No mais possvel reduzir a produo crtica ao meio especfico dos crticos profissionais. Alis, o que significa profissional? O olhar do outro sobre o que o artista cria e expe? Era o caso com a legitimao e a empatia. Mas a arte moderna e contempornea nos mostra que a obra de arte portadora de posies crticas em si e que a autoria do artista moderno e contemporneo repousa sobre a capacidade de fazer de seu trabalho uma instncia portadora, de dentro, de uma dimenso crtica que lhe inerente, intrnseca, a obra no sendo jamais uma casca dependendo do aporte externo de um profissional x para consistir e insistir criticamente. J fato histrico consumado que tantos textos ou escritos de artista trazem uma viso crtica slida que dinamiza o trabalho analtico do observador, do crtico, do

10

SZEEMANN, 1996, p. 27.

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historiador. At hoje, por exemplo, na questo da instalao, nunca encontramos melhor sntese da situao dessa prtica artstica na sua relao com seus antecedentes, o environment ou o ambiente, do que no balano que Allan Kaprow fez em 1991 quando reexps trabalhos de 1960-61 numa galeria de Paris. O diagnstico crtico dele conseguiu condensar em poucas linhas um panorama histrico que nenhum crtico tinha ainda sintetizado com tanta pertinncia.11 Os escritos de Hlio Oiticica, tambm, na questo da expanso espacial da arte, do compartilhamento da plasticidade entre a arquitetura e os ambientes, so fontes de pensamento de primeira ordem com relao aos quais, em geral, o que escrito a respeito vira repetio, parfrase, longe de fazer jus extrema complexidade da obra do artista.12 Os escritos de Robert Morris so tambm extraordinrios exemplos de rigor, inteligncia, cultura e conscincia do porqu de sua trajetria. Com Robert Smithson ou Daniel Buren, ainda a lista seria grande , e mais recentemente, Jeff Wall, de um verdadeiro festival de inteligncia crtica que o leitor se beneficia. Os escritos de Jeff Wall, por exemplo, mostram o alto grau de conscincia crtica que um artista pode alcanar quando tece sua prpria obra artstica com um conhecimento analtico muito aprofundado e criativo da histria da arte. Nesses rpidos exemplos que mereceriam estudos sistemticos, encontramos sempre artistas que fazem o leitor se beneficiar de sua alta capacidade de problematizao crtica. Quando Jeff Wall diz que ser crtico, para mim, uma prtica filosfica que no se contenta em separar o bem do mal, isto , a dar respostas e a emitir juzos , mas que dramatiza as relaes entre o que queremos e o que somos,13 o vemos ecoar de maneira mais possante o que Harald Szeemann formulava vinte anos antes, levando o debate na direo de uma conscincia filosfica e poltica do artista sobre a dinmica mediadora da prpria imagem sua dramaticidade. Em outra entrevista, falando do teor poltico da arte, cita Goya, Dostoivski, Rodin, Proust, Munch, Grosz e Duchamp para dizer que todas as suas obras tm um contedo poltico formulado enquanto problema filosfico e experincia de uma obra, de uma imagem, de uma histria. [...] A certeza que flutua ao longo de uma curva de experincia em constante evoluo um modelo de reflexo e de atitude crtica.14 Essa conscincia da arte como crtica exemplifica a capacidade de o artista contemporneo ser, enquanto artista, um agenciador audacioso de questes crticas que ele produz e leva existncia. um verdadeiro pesquisador. Podemos citar, por exemplo, as coletneas organizadas por Ricardo Basbaum, Arte brasileira contempornea: texturas, fices, estratgias (Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001), por Maria Ivone dos Santos, Processos fotogrficos na arte contempornea (Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2005), livros que respondem a projetos de sria e rica fundamentao e demonstram um conhecimento amplo dos desafios crticos da arte contempornea. As anotaes intempestivas que Hlio Fervenza faz em o + deserto tambm participam de um espao de problematizao do estatuto da produo, da insero, da apresentao e

11

Citao em HUCHET, 2006.

12

A nosso ver, a tese de Doutorado em Filosofia sob orientao de Celso Favaretto (USP) defendida em 2003 por Lisette Lagnado sobre Hlio Oiticica: o mapa do Programa Ambiental uma pesquisa excelente que relana a perspectiva crtica sobre o artista de um modo inovador e indito.
13

WALL, 2001, p. 180.

14

WALL, 2001, p. 239.

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da circulao da arte, propondo como tarefa salutar sua desconstruo crtica. Quando pergunta se, no mercado da exposio que inunda a cultura de seus produtos, o saber da arte e o saber sobre a arte que os artistas desenvolvem no fica literalmente fora de jogo? [...] O que significa hoje em dia apresentar um trabalho?,15 Fervenza faz eco a problemticas trabalhadas por crticos, tericos e historiadores por exemplo, Lisbeth Rebollo, Yves-Alain Bois e Jean-Marc Poinsot , mas tambm e ainda mais por artistas que ele mesmo cita, como Marcel Broodthaers, Cildo Meireles, aos quais poderamos acrescntar Daniel Buren e a gerao conceitualista que investigou a questo do sistema da arte, etc. Assim, o artista que sabe comunicar e defender a consistncia de sua prtica artstica, o sentido de suas estratgias de produo, de insero, de exposio, de apresentao, de circulao16 etc., , no campo ampliado da crtica, seu mais importante agente. Joseph Kosuth evocou a questo quando, no incio de sua produo, pensava que era desejvel que os crticos cedessem aos artistas a responsabilidade da crtica e, alm disso, entendessem que, doravante, a crtica por excelncia era a crtica imanente obra. Em 1970, Kosuth justificava sua posio atravs da diferenciao entre percepo e concepo, a dualidade, o balanceamento entre ambas tendo sido o terreno frutfero da crtica de arte como intermediao entre percepo e conceito. Para ele, na definio da arte dita conceitual, interessada na investigao da natureza da arte, no se tratava de simples constructs perceptivos. Para Kosuth, estes representam o prato favorito da crtica que baseia seu material de anlise na avaliao desses constructs, consolidando, assim, a diferena entre percepo e conceito. Esta diferena hipoteca a prpria arte, por vrias razes que no podemos aqui analisar, uma delas sendo a confirmao e a manuteno da confuso da arte e da esttica. A arte, escreve Kosuth, no apenas a atividade de construo de proposies de arte mas um desenvolvimento, um aprofundamento de todas as implicaes de todos os aspectos do conceito arte. Por causa da dualidade implcita da percepo e da concepo na arte precedente, um intermedirio (o crtico) pareceu til. Essa arte [a arte conceitual, grifo nosso] de uma s vez anexa as funes da crtica e torna no necessrio o intermedirio. [N]o outro sistema: o pblico do crtico e do artista existia porque os elementos visuais da construo do como davam arte um aspecto de divertimento, propiciando-lhe assim uma audincia. [...] A arte conceitual, portanto, um inqurito feito por artistas que entendem que a atividade artstica no to somente limitada constituio de proposies de arte, mas, alm, a investigao da funo, da significao, do uso de todas e quaisquer proposies (de arte), e sua tomada em considerao dentro do

15

FERVENZA, 2003, p. 79-81.

16

Ver HUCHET, 2006b, p. 295-305.

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conceito veiculado pelo termo geral arte. Pela mesma razo, a dependncia do artista com relao ao crtico de arte para pensar as implicaes conceituais de suas proposies de arte e arguir suas explicaes, ou irresponsabilidade intelectual ou a mais ingnua espcie de misticismo.17 Tal viso, radical mas, lembra Ronaldo Brito, na mesma poca, em A Tradio do novo, Harold Rosenberg proclamava que o crtico de arte tinha-se tornado uma pea de museu18 , gerou atritos inter profissionais, dos quais no samos quando ainda encontramos crticos-crticos e artistas-artistas recusando a ideia de o artista ser tambm crtico ou curador. Em 1996, numa polmica contra Yves-Alain Bois, Kosuth declarou inaceitvel que uma histria ou uma crtica de arte tendenciosa pudesse colocar em perigo o que ns, artistas, avaliamos autntico no processo artstico, aquilo que permite que assumamos a responsabilidade pessoal da significao que produzimos. atravs desse ato de responsabilidade que os artistas se engajam com relao a um lugar cultural, uma histria e uma comunidade social.19 Nos anos 1970, Harald Szeemann sublinhava tambm como o espao institucional tinha dado ao mediador uma importncia que superava de certa maneira o papel do prprio artista: foi demonstrado que as instituies mais vivas so dirigidas por pessoas que pretendem que sua subjetividade se tornar, no final das contas, a coisa mais objetiva.20 Entretanto, Szeemann precisava que o interesse, deveras pequeno, do grande pblico para com a arte levou muitos colegas conservadores e curadores a se retirarem para voltar-se para domnios onde a reflexo e a realizao no eram confrontadas incompreenso e ao equvoco inerentes encenao das exposies de arte contempornea.21 No Brasil de hoje, existem exemplos de ao nessa mesma linha, mas para transformar o retiro em ponto nodal de inveno de estratgias de irradiao urbana suscetveis de reiniciar um contato com o pblico. Muitos coletivos de artistas, desde muitos anos, mostram que a crtica de interveno praxe dentro do meio artstico, testemunhando por antecipao a veracidade da frase de Nicolas Bourriaud que diz: a evoluo da funo das obras e de seu modo de apresentao testemunha uma urbanizao crescente da experincia artstica.22 A arte contempornea pe a crtica frente a uma necessidade permanente de ajuste das categorias que ela usa e faz circular. O desafio da recepo e da significao de todas as pocas. Tem muito a ver com a inveno terminolgica e conceitual. A definio de critrios de recepo e de anlise da arte contempornea depende de um certo estado do lxico crtico. Para analisar a arte contempornea, dispomos das palavras sobredeterminadas da tradio, seja moderna, seja pr-moderna. Nos desfazemos dificilmente de seu apego. Constituem uma herana. o que lembra Nicolas Bourriaud quando escreve:

17

KOSUTH, 1991, p. 39-40.

18

BRITO, 2006b, p. 29.

19

KOSUTH, 1996, p. 174.

20

SZEEMANN, 1996a, p. 40-41.

21

SZEEMANN, 1996a, p. 41.

22

BOURRIAUD, 2001, p. 15.

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uma maioria esmagadora de crticos e filsofos repugnam a tomar a braos as prticas contemporneas: elas ficam, portanto, essencialmente ilegveis, j que no podemos perceber sua originalidade e sua pertinncia analisando-as a partir de problemas resolvidos ou deixados suspensos pelas geraes precedentes. [...] Como decodificar essas produes atuais aparentemente inabarcveis, sejam elas processuais ou comportamentais em todo caso, estilhaadas, conforme os padres tradicionais cessando de nos abrigar atrs da histria da arte dos anos sessenta?23 Lema de todas as pocas. Em 1987, durante um simpsio da AICA na XIX Bienal de So Paulo, Aracy Amaral j fazia um diagnstico parecido sobre a crtica de arte brasileira: quer-nos parecer que a crtica no est tendo condies de acompanhar, no nvel terico, o deslanche da problemtica da criatividade brasileira na rea de artes visuais desde a dcada de 80, falando de um desequilbrio palpvel, uma desproporo.24 Kosuth cerne o mesmo desafio: assim que no se pode acrescentar novas palavras a um idioma (elas no seriam utilizveis pela comunidade dos usurios dessa lngua) se a lngua em questo no est pronta a receb-las, uma prtica artstica s pode ser considerada significativa se a etno-lgica cultural de uma sociedade acha convincente um certo tipo de jogo no seio do sistema significante da arte. Logicamente convincente, aqui, o equivalente de culturalmente significante.25 Ainda extremamente difcil encontrar a linguagem crtica para a(s) arte(s) quando elas escapam a um medium especfico. Hoje, o credo modernista no vigora mais. Dentro de seus componentes formalistas, dizia que um medium encontra impacto crtico e histrico e repercusso disciplinar quando testa, analisa e submete prova as convenes que herdou e lana mo de pistas inovadoras e de perspectivas linguagticas dentro da especificidade deste medium. Precisamente, importante notar que os dispositivos da esttica relacional defendida por Nicolas Bourriaud no conseguem escapar questo implcita e subterrnea de sua validade formal e esttica. Quando, no Glossrio de seu livro, ele diz que a prtica artstica consiste em criar uma forma suscetvel de durar, fazendo se encontrarem entidades heterogneas num plano coerente, para produzir um relao com o mundo;26 quando diz que a esttica relacional uma teoria esttica que consiste em julgar as obras de arte em funo das relaes interhumanas que elas figuram, produzem ou suscitam,27 j que o glossrio no contm um item que se chamaria juzo esttico, Bourriaud acaba confessando que o contedo dessas proposies artsticas deve ser julgado formalmente: em relao com a histria da arte e levando em conta o valor poltico das formas.28 Essa engenharia da intersubjetividade,29 portanto, no escapa necessidade da produo de um mnimo de critrios formais para que se possa julg-la segundo critrios de validade julgar,

23

BOURRIAUD, 2001, p. 7.

24

AMARAL, 2006, p. 249.

25

KOSUTH, 1996, p. 173.

26

BOURRIAUD, 2001, p. 115.

27

BOURRIAUD, 2001, p. 117.

28

BOURRIAUD, 2001, p. 86.

29

BOURRIAUD, 2001, p. 85.

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palavra estranha sob a mo de um crtico que matou em dez linhas a teoria da arte de Thierry de Duve, baseada no juzo esttico. Bourriaud acrescenta: seria absurdo julgar o contedo social ou poltico de uma obra relacional livrando-se pura e simplesmente de seu valor esttico.30 A questo do juzo de valor vigora de novo, irredutvel. A questo de avaliar e argumentar se arte boa ou no (etc.) fica inelutvel. Neste sentido, Rainer Rochlitz tem razo quando precisa, aps ter definido a crtica como a fonte dos verdadeiros problemas estticos: em particular das divergncias que caracterizam o debate crtico,31 que cabe esttica filosfica melhorar o grau de formalizao das questes que a crtica enuncia. Terreno arenoso: se, de um lado, todo mundo concorda em pensar que a crtica tem seu ponto de partida no objeto e na obra analisada, quais so seus revezamentos ou prolongamentos? Em relao crtica e histria da arte [...] a esttica uma teoria reflexiva 32 que busca dar conta da lgica das atitudes receptivas, crticas e historiadoras.33 A crtica o modelo bsico da esttica como teoria reconstrutiva da crtica.34 Esta ltima reconstri os procedimentos crticos e busca ver com clareza.35 Por outro lado, o elo forte entre a crtica e sua formalizao filosfica pode gerar uma troca de posies dentro de uma economia intra especulativa. Diferencia-se, assim, da teoria de Gerd Bornheim que, de maneira neo-hegeliana, v no surgimento da crtica a morte da comunicao. Ressituando, mas sem fazer referncia a ele, o momento especfico da modernidade tal como Hegel, j o entendeu de maneira premonitria na sua Esttica, Bornheim escreve, sintetizando a clebre tese hegeliana: a vivncia da arte topa como que de repente com uma experincia absolutamente nova em toda a histria da arte a ausncia de fundamento. O fundamento j no funciona mais como tal, perde vigncia e deixa seus antigos sucedneos que so a configurao moderna de sujeito e objeto como deriva.36 Bornheim acrescenta: na arte anterior, antes da comunicao entre sujeito e objeto, o todo do ambiente era comunicao,37 comunicao transparente, aquela entre palavras e coisas. O desaparecimento do fundamento gerou o desaparecimento da comunicao transparente entre seres e objetos, significados e significantes. Bornheim relaciona a perda da comunicao com o fosso existente entre arte e pblico, a crtica exercendo o papel de ponte elucidatria entre ambos. Interessante o fato de a comunicao opaca entre arte e pblico precisar do prolongamento elucidatrio para que a arte possa passar chegar ao receptor. A crtica pressupe justamente a crise daquela comunicao [...] a crtica vive da morte da comunicao.38 Bornheim sugere que esse fosso a nova chance para que a arte encontre um novo espao dinmico de projeo. Nada, entretanto, de pessimismo ou decadentismo nisso tudo: o fato que a arte passa a desenvolver-se nos moldes de uma nova e outra vitalidade, com uma vontade de expanso realmente extraordinria.39 Pontes, passarelas, partilhas: a crtica colocada a nu por suas linhas de fuga, mesmo... Nos termos de Ricardo Basbaum, trata-se de realizar conexes entre dois

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BOURRIAUD, 2001, p. 86.

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ROCHLITZ, 2003, p. 94.

32

ROCHLITZ, 2003, p. 96.

33

ROCHLITZ, 2003, p. 91.

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ROCHLITZ, 2003, p. 94.

35

ROCHLITZ, 2003, p. 96.

36

BORNHEIM, 2000, p. 38-39.

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BORNHEIM, 2000, p. 39.

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BORNHEIM, 2000, p. 39.

39

BORNHEIM, 2000, p. 39.

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REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 16, N 27, NOVEMBRO/2009

campos: um pensamento que saiba como arrancar da arte algo que o constitua e uma produo artstica que se lana para fora de seus prprios limites em direo interveno cultural40. Isso enuncia, a nosso ver, o programa de uma partilha produtiva no ambiente da crtica.

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BASBAUM, 2003, p.174.

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STPHANE HUCHET Doutor em Histoire et Thorie de lArt, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (1990), Professor na Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais e Pesquisador do CNPq.

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