XXII Colquio

Brasileiro de Histria da Arte

Semitica e Histria do Ensino de Arte Dra. Lucimar Bello P. Frange - UFU

CBHA - 2002

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Semitica e Histria do Ensino de Arte

Dra. Lucimar Bello P. Frange - UFU Em busca da significao da arte na vida e da compreenso da arte na vida social, venho trabalhando alguns pressupostos da semitica do visual, ou seja, um alicerce-fundante da contnua aprendizagem do ser humano em suas riquezas, diversidades e portencialidades sociais, histricas e culturais. Os textos visuais so considerados como objetos de sentido porque so formados e transformados, trans-figurados por formas figuras1. A figuratividade no aparece como adorno, no gratuita, mas motivada, assegurando a dimenso scio-simblica da obra. Segundo Merleau-Ponty a arte no uma imitao nem, por outro lado, uma fabricao, segundo os votos do instinto e do bom gosto. uma operao de expresso2, em cujo sentido temos que penetrar para a busca, concomitante, dos contedos. Uma das metodologias trabalhadas para a compreenso das imagens a decomposio das unidades mnimas em busca da significao de cada um dos discursos e entre uma seqncia de textos de uma pessoa e de outras pessoas de uma poca. No caso das imagens e dos textos sincrticos3 (compostos por mais de uma linguagem), as estruturas podem ser subdivididas em selees de cores, divises em quadrantes, direes, pontos de fora, reiterao de movimentos,
Cf. J. M. Floch, Imagens, signos, figuras: abordagem semitica da imagem, in: Cruzeiro Semitico, 1985, p. 79. 2 M. Merleau-Ponty, A dvida de Czanne, in: Merleau-Ponty; textos selecionados. So Paulo: Abril Cultural, 1984, p. 113-126. 3 Texto sincrtico refere-se a um texto construdo por mais de uma expresso. Cf. D. L. P. de Barros, Teoria semitica do texto. So Paulo: tica, 1994, p. 8.
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constncia de intervalos (os entre-ditos). As desconstrues para anlises e posteriores descobertas, so construes ressignificadas pela semitica discursiva de Algirdas-Julian Greimas4 e seus estudiosos. Os percursos gerativos de sentido se do nos planos de expresso e nos planos de contedo visivos numa obra, numa imagem ou nos objetos e nas situaes. Segundo Greimas, a semitica o estudo da significao; um projeto de inteligilidade que constri seus prprios procedimentos para fazer com que o mundo que nos circunda em sua complexidade nos aparea como um universo de sentido. Ele prope o texto como a unidade de anlise da significao baseada em estruturas de organizao da linguagem ou das linguagens - corpus a serem ressemantizados. A semitica, segundo Jean Marie Floch, define-se menos pelo objeto ou pela sua abordagem ao mesmo tempo estrutural e generativa. O sentido nasce de diferenas que preciso detectar para construir um sistema de relaes; o sentido o resultado dum percurso gerativo que vai das articulaes simples que fundam a inteligibilidade quelas complexas, que organizam a superfcie do que se convencionou ento chamar o texto-ocorrncia, mesmo que se trate dum filme, duma dana, dum quadro e no de uma obra literria 5. Noemia Varela (sujeito de pesquisa, aqui apresentada apenas em parte), fez como opo de vida, ser professora, primeiramente ligada psicologia e posteriormente s crianas com necessidades especiais, as quais lhe mostraram o caminho da arte. A partir da, dedica-se ao ensino da arte, desenhando, poetisando e aquarelando, sistemtica e concomitantemente, a

Algirdas-Julian Greimas, Jacques Fontanille e Eric Landowski na Frana; Jacques Geninasca, na Sua; Paolo Fabri, Gianfranco Marrone, Francesco Marsciani, na Itlia; Ral Dorra, no Mxico; Igncio Assis Silva, Ana Claudia de Oliveira, Diana Luz Pessoa de Barros, Jos Luiz Fiorin e Luiz Tatit, no Brasil, so pesquisadores da semitica discursiva, enfatizando os aspectos da estesia e da esttica. 5 J. M. Floch. Imagens, signos, figuras; a abordagem semitica da imagem. In: Cruzeiro Semitico, Revista Semestral. Porto: Associao Portuguesa de Semitica, 1985, p. 75.

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sua prpria vida. Diz ela: desde os 40, eu era professoral 6. ser, sujeito ator e autor movido pela inquietude; pela dialeticidade; pela produo das diferenas. Uma professoralidade se instaura ancorada na interdisciplinaridade, cujo termo trabalhado por Marcos Villela como os processos de formao, aventuras e desventuras na constituio de uma professoralidade com momentos de fala, de evaso, de fluxo para fora e momentos de escuta, de entrada, de fluxos para dentro e, ainda, momentos de espera, de desenho, de silncio 7, conforme as palavras da prpria Noemia: a arte desempenha papel integrador, plural e interdisciplinar... vital e contnua no processo da educao, citao que est no texto (de Noemia) Movimento de Escolinhas de Arte; imagens e idias. Segundo Antnio Nvoa, ser professor obriga a opes constantes, que cruzam a nossa maneira de ser com a nossa maneira de ensinar, e que desvendam na nossa maneira de ensinar, a nossa maneira de ser8. Noemia pessoa que faz opo pela arte e nos mostra, por suas produes, uma maneira de Ser imbricada na maneira de Ensinar Arte e histrias de vida vs uma maneira de Ensinar Arte fundadas numa maneira de Ser-Arte. Noemia aponta quatro momentos culminantes em sua trajetria, intelectual e sensvel: 1o - 1949, o encontro com a Escolinha de Arte do Brasil, no Rio; 2o - 1951, a curiosidade pelas experincias no Hospital Psiquitrico Pedro II, em Engenho de Dentro (de 60 at 92), pioneiras da integrao da arte no processo terpico. Aprendi com Dra. Nise da Silveira, a olhar o processo de desenvolvimento da criana atravs da arte (Noemia Varela). Um aprendizado que se deu a partir da freqncia do Grupo de Estudos Junguianos, coordenado pela Dra. Nise da Silveira;

N. Varela, Entrevista na Escolinha de Arte do Recife, em 10 de dezembro de 1997. Marcos Villela Pereira, A esttica da professoralidade; um estudo interdisciplinar sobre a subjetividade do professor. So Paulo: PUC/SP, 1996. (tese de doutoramento) 8 A. Nvoa, Apresentao e Os professores e as histrias de sua vidas, in: Vidas de professores. Portugal: Porto, 1995, pp. 09-17.
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3o - 1958, o ltimo curso de Herbert Read, no qual para alm da psicologia, pude perceber a dimenso esttica e artstica (Noemia Varela); 4o - anos 70, professora na graduao em Musicoterapia, no Conservatrio Brasileiro de Msica, ministrando as disciplinas: Fundamentos da Arte na Educao e Linguagens Artsticas e Fundamentos da Arte. O enunciador9, Noemia uma das fundadoras conceituais (juntamente com Augusto Rodrigues, Margareth Spence e Lcia Alencastro Valentim), do MEA Movimento Escolinhas de Arte10 criado nos anos 40 e 50 nas cidades do Rio de Janeiro e do Recife. Chegaram a existir, nos anos 60, cento e trinta Escolinhas, de norte a sul do Brasil, e algumas na Amrica Latina: no Uruguai, Paraguai, Chile e Argentina. Esse Movimento surgiu logo aps a Segunda Guerra Mundial, tem bero conceitual em Herbert Read11 e seus pressupostos sobre a educao atravs da arte e tem, ainda hoje, ecos em muitos pases. Os anos 40 e 50 so de buscas e investimentos intensivos no ser humano, principalmente na Europa com uma situao de perdas vitais e desconstruo das cidades. De um lado, a morte instalada; de outro, a ressurreio buscada e pressuposta, como valor do valor, a ser realizada. Herbert Read prope, afirmando no livro Educao atravs da Arte, a importncia da sensao numa poca em que se recomendavam ideais e se praticavam brutalidades. Segundo ele, se atravs da educao das crianas, fossem preservados os mtodos por ele indicados, a vivncia das sensaes poderia relacionar as aes com os sentimentos ... O idealismo, ento, no
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Enunciador o desdobramento do sujeito da enunciao, o enunciador cumpre os papis de destinador do discurso e est sempre implcito no texto, nunca nele manifestado. Cf. D. L. P. de Barros, Teoria semitica do texto, 1994, p. 86. 10 O MEA foi a primeira franquia (sem conotao comercial) da arte-educao no Brasil. A. M. Barbosa, Voz internetiana em 26 de maio de 2000. 11 Durante mais de vinte anos me ocupei em fazer conferncias por vrios pases, escrever livros e artigos que tiveram grande circulao, em favor de um programa de ao chamado 'educao atravs da arte'. Esta expresso foi adotada por uma associao de professores e educadores da Gr-Bretanha, e em 1954, viemos a constituir, sob os auspcios da Unesco, a Sociedade Internacional para a Educao atravs da Arte InSEA, que temos hoje muitas sucursais pelo mundo. Cf. H. Read, in: A redeno do rob. So Paulo: Summus, 1986, p. 11.

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seria mais uma fuga realidade, seria a resposta humana realidade12. O MEA esteve fortemente ancorado no iderio modernista, no havendo um projeto interdisciplinar, mas um respeito diversidade de profissionais e suas reas de saber, respeito aos saberes e s diferenas de cada ser humano (inmeros profissionais freqentaram e deram aulas de suas especificidades, nas Escolinhas). Noemia entende e defende o ensino da arte alicerado no sujeito sciohistrico-cultural e um sujeito bebedor de outras prxis e de muitas vozes. Ela atua hoje, na Escolinha de Arte do Recife, fundada em 1953 e atuou na Escolinha de Arte do Brasil (fundada em 1948), at final dos anos 80. No Rio de Janeiro trabalhou, de 59 at 82, com Augusto Rodrigues13 e com profissionais de diversas reas das culturas. Os anos 50 e 60 foram bsicos para o MEA, e a Escolinha de Arte do Recife tem, hoje, um acervo aproximado de 6.000 desenhos e 3.000 livros, alm de uma coleo de cermicas doadas por Abelardo Rodrigues: cermicas de Tracunham, de Caruaru, de Goiana (de Pernambuco), Jos Caboclo, Ldia, Vitalino (cuja obra foi alicerce para a produo de Augusto Rodrigues), dentre outros artistas e artesos pernambucanos. Dentre muitos autores (vozes escolhidas e acolhidas), alguns so bsicos no percurso professoral de Noemia: Frans Cizek descobre a arte das crianas, afirmando que as habilidades bsicas so a elas inerentes; Herbert Read diz que a expresso natural e essencial a toda criana; Viktor Lowenfeld postula que os trabalhos das crianas so documentos de personalidades14. No entanto cabem aqui alguns questionamentos: a expresso no natural, trabalho transpirado, inveno realizada e
Cf. H. Read, op. cit., p. 365. Augusto Rodrigues foi educador, cartunista, pintor, poeta (1913-1993). Participou da fundao da InSEA, em Paris, em 1954. Augusto era contra a escola do monlogo e da repetio e dizia que s a prtica contnua das artes transformaria as escolas num espao para o desenvolvimento da solidariedade humana e da paz. Cf. C. S. Glat, Grupos de criatividade, apresentao terica e atividades prticas. Rio de Janeiro: Art Bureau, 1998, p. 4. 14 Cf. N. Varela, Depoimento em 12 de setembro de 1997.
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manifesta. Os trabalhos das crianas detm e mostram pessoalidades, so manifestaes, dizeres de pessoas cognoscveis e sensveis, cabendo-nos re-significar estas produes. A livre expresso, seria ainda hoje, um valor no ensino de arte? Os pensamentos de Noemia, tm ecos na histria do ensino da arte, no momento atual?

Mandala, 1961 Mandala, 1961 uma aquarela na qual se entra pelo gesto sensualizado e perceptivo, quer em massas de cor, quer em linhas largas, pinceladas violetas-azuladas que revelam preciso e densidade. Os gestos rpidos nos spias deixam marcas de gestualidade decisiva e decidida, registrando direes das cerdas de pincis largos. pelo corpo, pintando uma vida e transformando o mundo em aquarelas, que entramos nessa imagem e nas inter-relaes entre os outros textos visuais, verbais e sincrticos. Essa aquarela foi realizada sobre o verso de um papel, bastante delicado e fino, deixando ver marcas de dobraduras anteriores, afirmando tratar-se de uma embalagem para coisa delicada. As marcas das dobras deixam visveis fiapos, meio-farpas triangulares, de mais ou menos trs centmetros, que se supe terem sido, num outro tempo, um invlucro de pequeno objeto irregular e frgil. Quando era utilitrio, a frente devia ser o lado prateado. Aps outra apropriao, o prateado torna-se verso, costas impermeabilizada, enquanto a face na qual est a aquarela papel sedoso e agora aveludado pelo tempo e pelas relaes entre gua e papel. O papel tem pequenssimos orifcios, uma colorao amarela do lado aquarelado, marcas de um tempo de outrora; um tempo de mais de trinta anos, deixando pegadas tempo vivido, acumulado e transpirado, tempo mostrado - tempo visivo. Ao ser pintada no verso, no avesso de um papel utilitrio, a aquarela nos remete s isotopias: avesso vs direito; verso vs reverso; interno vs externo.

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Noemia nos mostra, atravs de sua imagem, um estado de inquietao e uma ousadia aquareliana, pois aquarela um papel domando-o como faz, tambm em Natal, em que aquarela o papel de seda (que repele a gua). Noemia domina esta situao ao afirmar: o papel de seda me transmite impulsos. A sua delicadeza me faz ser delicada ao desenhar15. As imagens pelas quais somos convocados a entrar no texto so ovo, semente, clula. O olhar ato de quem espreita, pesquisa, observa, sonda, examina, estuda, indaga. No plano da expresso, vemos ovo-clula, cobra. No plano do contedo, este ovo-clula encerra um mundo associado a esta "cobra" enovelada constituinte da mandala, instalando a oposio contedo vs continente. Na parte central desse ncleo, uma forma semente com seu potencial de germinao, pronta para renascer. A semente contm a rvore, ou seja a semente tem nela mesma, uma outra rvore pressuposta. A germinao, por sua vez, j est na terra, nos spias visivos nessa imagem. A semente detm a morte e contm a vida. tero-feto metfora da sexualidade, ato sexual, reafirmando uma complexidade e densidade de uma vida-vivente, que faz intersemiose com o termo vida nos textos verbais (de Noemia) como em Rendas (poema), que instaura uma vida fiada uma vida tecida; Olha meu avesso (outro poema), que nos convoca para ver e viver frente e verso, ou seja, viver inteiridades; Vida e Morte (um terceiro poema), instala estas duas categorias complementares - vida-em-vivncia & vida-vivida. Para Jung, o arqutipo uma imagem que vem de uma vida que no nossa, pessoal e que no podemos estudar a no ser reportando-nos a uma arqueologia psicolgica da humanidade16. O arqutipo antes uma srie de imagens resumindo a experincia ancestral do homem diante de uma situao
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Id., em 06 de abril de 1999. G. Bachelard, A terra e os devaneios do repouso: ensaios sobre as imagens da intimidade. So Paulo, Martins Fontes, 1980, p. 201-3.
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tpica. As circunstncias no so particulares a um nico sujeito, mas impemse aos seres humanos17. Ver implica a presena de dois protagonistas, um que v, o outro que visto, presentes na imagem, objeto de comunicao - enunciao-enunciada. Essa figura nuclear olho cego que vigia e espreita. Olho que clula ao lado de uma serpente com sua cabea sem olhos, portanto olho que se v vendo-se no outro. A oposio de visualidade vs sociabilidade instaura-se entre dois actantes: o enunciador que enuncia e o enunciatrio que participa do que enunciado, ressignificando-o. Instaura-se, assim, uma relao episcpica: entre ver vs ser visto. O sujeito do ver passa a ser o captador de imagens, um sujeito operador18. O enunciador enuncia, nesse retngulo de papel, por manchas, formas do mundo natural e formas "aleatrias", cores e tonalidades, um estado transformacional e de dinamicidade. O enunciatrio ressignifica esta imagem por seus visveis, por seus ditos e entreditos, ou seja, pela estruturao visvel e seus intervalos videntes. A mandala um diagrama geomtrico definindo um espao circular centrado e axial. Significa, em snscrito, disco, crculo e por extenso, territrio. O espao procede em seu eixo vertical uma montagem que constitui o eixo do mundo. A cosmogonia bramnica se faz presente pelo macrocosmo, pelo microcosmo e o corpo do homem. A mandala uma figura em trs dimenses, com uma paisseur, dois nveis e uma perspectiva19. Noemia, ao aquarelar os papis de seda (meio no apropriado para a gua), faz existir um dilogo entre estes e as tintas aguadeadas. Num primeiro momento os dois esto inadequados, disjuntos, mas num segundo momento, totalmente conjuntos. A relao entre rejeio e aceitao, o papel noporoso forado a aceitar a gua, recebendo-a sem recusas. Dialogam, a
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Ibid., p. 201. Cf. E. Landowski, A sociedade refletida. So Paulo, EDUC/Pontes, 1992, p. 88-9. 19 J. M. Floch, Une lecture de Tintin au Tibet. Paris: Presse Universitaire de France, 1997, p. 199-200.

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densidade do papel fino e flexvel, com a aqosidade, tintas e cores, como no texto Rendas, escrito com caneta base de gua sobre papel de seda, gua que se torna porosa, filtrante, inclusive fazendo vazar a imagem para o outro lado, reiterando novamente, o direito vs o reverso. Os formantes cromticos so os vermelhos, os violetas-azulados, os spias e os tons entre estas cores. O vermelho mais intenso delimita o corpus, ovo, clula-mter, matriz, ponto focal e geomtrico que se expande pelas linhas arredondadas que parecem proteg-lo como a um invlucro, mas ao mesmo tempo o lanam para alm do papel pintado, estabelecendo um jogo entre parecer & ser e entre parecer & ser. A oval mais larga na Mandala, 1961 de um vermelho intenso que, pela visibilidade, expande-se em pequenas partes, ecos de um estado espiralar que se completa com o olhar do espectador-enunciatrio. Inteiros que so apenas partes formando o todo. Os violetas-azulados so tons profundos, frios. um certo vazio acumulado; vazio de ar, vazio de gua, vazio do cristal e do diamante. O vazio exato e puro20. O violeta-azulado, nessa aquarela, corpo, demarcao de contornos vazios que permitem entrever outros vazios-cheios. Contraria o rebaixamento tonal e afirma-se enquanto estrutura formal que faz ver uma figura do mundo da natureza. Estes violetas-azulados constituem uma cor contnua, sem interrupo do gesto, cor-tinta-pessoa. A estruturao organizacional da aquarela visceral; so linhas, tramas espirais que, como o vermelho, resguardam o ponto central, a mancha no centro do vulo. Uma dinamicidade se instala para alm dos limites do prprio papel pintado. Emoldura, formando uma cercadura retangular, uma certa moldura enquadra e, ao mesmo tempo, desenforma as formas atravs de atos expansivos dados pelas linhas que formam as concavidades e convexidades.

Cf. J. Chevalier & A. Greerbrandt, Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989, p. 814-5.

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Os spias so combinaes de vermelhos e pretos, ora mais ora menos saturados, e aparecem em vrias tonalidades, remetendo-nos a cores terraschos, caminhos da cobra rastejante; terras-solos sobre os quais se anda e se andarilha. Caminhos como trilhas, rendas, tessituras de vida, como no texto Rendas. Os spias esto por toda a superfcie, ocupam o papel, cor-basefundo, manchas-expresses de um sujeito, reafirmando dinamicidades. Os spias-terras constituem-se de duas constantes, a terra e os corpos, quer ovo quer serpentes. Terras e corpos trazem a idia de anteparo, de envoltrio, aquilo que contm o que lhe est por dentro, contedo vs continente, fora vital da matria; terra frtil a gerar e a enterrar para, novamente gerar. Na parte superior direita, uma cabea de serpente parece comer uma linha espessa ou expelir esta mesma linha, parte de si mesma, instaurando uma densidade e lembrando quase um Uroborus, figura que, mordendo a prpria cauda, come a si mesma. Esta figura antropofgica. Uroborus promotora da vida e da durao, cria um tempo sem comeo e sem fim; representa o alvorecer da infncia, da humanidade e da criana. Contm o tero materno, tero-lugar de onde vem o ser. Uroborus manifestao e reabsoro cclica, autofundadora e permanente, transmutao de morte em vida. Bachelard diz que a morte sai da vida e a vida sai da morte. Nessa aquarela, a serpente se come, mostra-se viva, procria, gera vida, instaurando um ciclo de morte vs vida. A temporalizao est pressuposta, produzindo um efeito de temporalidade e transformao de uma organizao narrativa. A serpente fonte de vida e de mortalidade, de destruio que se reproduz e se come e se mata. Sua mudana de pele, cone de ressurreio21, capacidade de vida nova, transformao de estado, conjuno de morte que gera vida; disjuno da vida que conduz morte, estados contnuos e descontnuos, sincronias e diacronias que instauram rupturas entre sujeito e objeto, condies para a experincia esttica com saber e sabor de estesia.
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Cf. J. E. Cirlot, Diccionrio de smbolos . Barcelona: Labor, 1981, p. 40-1.

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A espiral combina o movimento perifrico, pois muda as distncias dos raios, fazendo vibrarem possveis crculos anteriores. Neste sentido, h uma oposio de interiores vs exteriores, gerando um efeito de dinamicidade, uma forma em movimento contnuo e crescente22. H foras e dentros, dentros e foras, um todo que se contm, se expande e se faz questionar. A espiral marca de pensamentos, sempre atentos, curiosos e inquietos para descobertas a "artisticidades", conexes, como afirma o texto oral: Noemia tem enorme poder de sntese, sentido aglutinador, filtra os dados cientficos e os aproxima do artstico, sem barreiras entre uma e outras reas (Luiz Carlos Gonalves de Mello) 23. As mandalas, segundo Herbert Read, so imagens arquetpicas com dimenso psicolgica, simblica e imaginativa. Essa Mandala mostra registros, marcas, pegadas, relaes, transformaes de estados: ser serpente viva e ser serpente comida por si mesma para gestar idias e apostar em pesssoas (fazendo-as professorais, como afirmam uma srie de depoimentos). Serpentevida, clula, ovo, tero. Serpente morte, serpente vida. Uroborus de lngua ampliada que a tudo absorve, deglute e expele. A juno na aquarela Mandala, 1961 instaura-se pela tenso disjunta da figurativizao, ovo, clula, tero, serpente e pela conjuntividade da temtica, vida vs morte, morte vs vida. A espiral passagem interior-exterior. O ovo gesta e, ao nascer, transforma-se; morte-morrida, gestada pela semente, morte vivida que se torna outras vidas. A assinatura, como diz Ana Claudia de Oliveira, a presena do pintor na tela. Ele que se presentifica no ato mesmo de organizar o seu discurso, aparece ainda como uma marca24. Mandala, 1961 uma das marcas Noemianas a nos convocar para outros textos de Noemia e buscas de suas
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Cf. I. Calvino, As cosmicmicas. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 29. L. C. G. de Mello, Entrevista no Museu de Imagens do Inconsciente, no Engenho de Dentro, Rio de Janeiro, em 27 de maio de 1997. 24 Cf. A assinatura da tela, in: A. C. de Oliveira, As semioses pictricas. So Paulo: EDUC, Puebla: UAP, 1999, p. 116.

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significaes na trajetria dessa educadora e nas nossas trajetrias sciohistrico-culturais.