Toro, F. de - Semitica Del Teatro...

Semitica del teatro 1
SEMITICA DEL TEATRO

Del texto a la puesta en escena
de Fernando DE TORO
INTRODUCCIN
Numerosos son los estudios que han aparecido desde los aos '70 que tratan sobre
semiolo!a teatral" #in duda$ podemos a%irmar que a partir de los estudios de &nne Ubers%eld$
'atrice 'a(is$ )arco De )arinis$ *ranco Ru%%ini$ &lessandro #erpieri$ +eir ,lam - &ndr.
/elbo$ por citar s0lo alunos$ una semiolo!a teatral se est1 constitu-endo de%initi(amente"
)uchos son tambi.n los problemas con los cuales ha trope2ado el semi0loo debido la
multiplicidad de en%oques posibles del %en0meno teatral3 el teatro como e4presi0n (erbal$
como pr1ctica esc.nica 5decorado$ persona6e$ (estuario$ etc"7" 8a rique2a semiol0ica del
ob6eto teatro es inmensa - de aqu! la necesidad de sistemati2ar cada uno de los ni(eles que lo
interan" #u comple6idad esencial (iene determinada por no tratarse$ como otras pr1cticas
art!sticas$ de un solo sistema sini%icante$ sino de una multiplicidad de sistemas sini%icantes
que a su (e2 operan doblemente3 como pr1ctica literaria - como pr1ctica esc.nica" &l mismo
tiempo esta comple6idad se (e aumentada por la naturale2a misma del ob6eto teatro3 no s0lo es
texto dramtico sino tambi.n texto espectacular$ presentando una dimensi0n 9literaria9 - otra
esc.nica3 no se constitu-e solamente por componentes lin:!sticos sino tambi.n por
componentes paralin:!sticos"
Una preunta sure de inmediato cuando pretendemos emprender una sistemati2aci0n
lobal del %en0meno teatral3 ;en qu. se di%erencia la pr1ctica teatral de otras pr1cticas
art!sticas 5espectaculares o literarias7< Responder a esta preunta implica en%rentarse con el
problema de la especificidad del discurso teatral como pr1ctica sini%icante" ,s esto lo que
intentamos hacer en los primeros cinco cap!tulos$ puesto que dan cuenta de su orani2aci0n
como sistema sini%icante" Nos estamos re%iriendo al discurso teatral como e4presi0n
lin:!stica$ como texto$ como semiosis o producci0n de sentido - como rercepcin$ al
persona6e como actante - como funcin - no como sustancia ontol0ica" ,l cap!tulo %inal 5=I7
consiste de una re%le4i0n semiol0ica para historiar el teatro" ,stas seis 1reas estructuran el
presente estudio$ - su elecci0n$ como -a lo seal1bamos arriba$ es dar cuenta$ en los primeros
cinco cap!tulos$ de los di(ersos ni(eles que especi%ican el %en0meno esc.nico" Desde -a
(emos que esta especi%idad se encuentra situada en distintos ni(eles$ los cuales emeren de la
pluri>codi%icaci0n propia de la pr1ctica esc.nica" & su (e2$ estos ni(eles no los en%rentaremos
solamente desde una perspecti(a te4tual 5el te4to dram1tico como te4to literario7 sino tambi.n
- pre%erentemente$ desde una perspecti(a esc.nica" 'or ello$ no intentaremos pri(ileiar el
te4to dram1tico o la puesta en escena$ sino m1s bien traba6ar con ambos %en0menos$ que$ a
nuestro (er$ constitu-en la esencia misma del ob6eto>teatro"
,stas seis 1reas
CA!T"LO I
EL DISC"RSO TEATRAL
Auffi eft-il vrai que les Difcours qui s'y font,
doivent tre comme des Actions de ceux qu'on y fait
parotre; car l arler, c'eft A!ir" D'Au#i!nac, $a
pratique du %&'(tre"
I#$ La nocin de discurso
Nos parece imprescindible precisar la noci0n de discurso desde una perspecti(a
lin:!stica antes de entrar a re%erirnos al discurso teatral$ especialmente cuando dicha noci0n
tiene los mas di(ersos empleos - muchas (eces estos llean a ser contradictorios - ambiuos"
,n t.rminos estrictamente lin:!sticos$ el discurso es la lenua puesta en acci0n ,n un
sentido incluso m1s estricto$ el discurso ?desina todo enunciado superior a la %rase$
considerado desde el punto de (ista de las relas de encadenamiento de %rases@
A
" Una
de%inici0n mas comprensi(a del discurso la encontramos en 8ouis Buespin para quien ?el
discurso es el enunciado considerado desde el punto de (ista del mecanismo discursi(o que lo
condiciona" De este modo$ si consideramos el te4to desde el punto de (ista de su
estructuraci0n en tanto ?lenua@$ se trata de un estudioC si se nace un estudio lin:!stico de las
condiciones de producci0n de este te4to$ se trata de un discurso@
D
" ,sta de%inici0n incorpora
un elemento importante3 la enunciaci0n impl!cita en las condiciones de producci0n de un
discurso
E
" #e abandona$ entoncesC el campo estrictamente lin:!stico que solo considera el
enunciado en su traba6o anal!tico - no la enunciaci0n" ,nunciado - enunciaci0n son parte
interante del discurso como comunicaci0n
F
$ puesto que el discurso es la e4presi0n de la
lenua actuali2ada" 'ara ,mile Gen(eniste$ el discurso es 9toda enunciaci0n que supone un
locutor - un auditor -$ en el primero$ la intenci0n de in%luenciar al otro de aluna manera@
H
8a comunicaci0n enendrada por el discurso >seIn Gen(eniste> se da a partir de dos
cateor!as uni(ersales del discurso3 la de persona 5yo)tu>espacio7 - la de tiempo$ lo cual
subscribe el discurso en una situaci0n de enunciaci0n determinada$ es decir$ el discurso se
encuentra siempre em#ra!ado 5em#ray*7 en un conte4to preciso de comunicacibn" JoKtu$ mas
el tiempo$ implica que el enunciado se reali2a - que esta siempre (inculado a una situaci0n de
enunciaci0n concreta" &hora bien$ en el discurso$ el enunciado es lo dic&o procedente de la
len!ua$ en cambio la enunciaci0n es el modo de c0mo - d0nde lo dicho se reali2a" ,s por esto
que ?8a enunciaci0n es la puesta en %uncionamiento de la lenua por un acto indi(idual de
utili2aci0n@ 5"""7 ?el acto mismo de producir un enunciado - no el te4to del enunciado@
L
" 'ara
A
M" Dubois$ 8 Buespin$ ) Biacomo$ Chr" J M"G" )ercellesi$ J" '" )e(el$ Dictionaire de lin!uistique 5'aris3
8ibrairie 8arouse$ AN7E7$ p AHL" 8as traducciones de todos los te4tos en otro idioma que en espaol son nuestras$
de modo de %acilitarle al lector la lectura de este te4to"
D
+ro#lemtique des traveux sur le discours politique,, 8anaes$ DE 5#eptembre AN7A7$ A0
E
-#.d"$ p" A0" #obre la problem1tica del an1lisis del discurso - sobre su producci0n material$ (.ase tambi.n3
Gernard Conein$ Muan Macques Coutrine$ *ranOoise Badet$ Mean )arie - )ichel 'Pcheu4$ /at*rialit*s
discursives 58ille3 'resses Uni(ersitaires de 8ille$ ANQA7C )ichel 'Pcheu4$ $es v*rit*s de la pacile 5'ar!s3
*ranOois )aspero$ AN7H7C Mean Claude Bardin$ $es analyses de discours 5NeuchRtel$ #Sit2erland3 Delachau et
Niestl.$ #"&"$ AN7F7C 'ierre Gourdieu$ 0e que parler 1eut dire 5'ar!s3 libraire &rthTme *a-ard$ ANQD7C Reine
Robin$ 2istoire et lin!uistique 5'ar!s3 8obrairie &rmand Colin$ AN7E7
F
=.ase ,mile Gen(eniste$ ?8Uappareil %ormel de lUTnonciation@ en ro#l*mes de lin!uistique !*n*rale$ II 5'ar!s3
,ditions Ballimard$ AN7F7$ pp 7N>QQ"
H
?8es relation de temps dans le (erbe %ranOais@$ en ro#l*mes de in!uistique !*n*rale$ II 5'ar!s3 ,ditions
Ballimard$ ANLL7$ p DFD"
L
?8Uappareil %ormel de lU.nonciation@$ en rol'mes de lin!uistique !*n*rale$ II$ p Q0" =.ase tambi.n &"M"
#arai(a$ ?)essae et litt.rature@$ o*tique$ A7 5AN7F7$ A>AE" ,n este estudio ha- una interesante %ormali2aci0n
con respecto a los presupuestos de la enunciaci0n$ que #arai(a llama ?soportes$ - tambi.n toca el discurso teatral
a partir del discurso simple"
Semitica del teatro %
que dicho acto indi(idual de utili2aci0n se produ2ca$ e4isten$ seIn Gen(eniste$ tres
procedimientos %ormales enunciati(os3 a7 el acto de enunciar$ b7 la situaci0n de reali2aci0n$ c7
los instrumentos de reali2aci0n
7
" ,l punto central del primer procedimiento consiste en la
apropiaci0n de la lenua$ esto es$ en la producci0n de un enunciado donde el locutor se
declara como tal 5yo7> en el seundo$ el aspecto central reside en la incorporaci0n del
destinatario 5tu7 en el aspecto re%erencial$ es decir$ en el mensa6e que comunica el emisor"
'ara que el mensa6e se realice$ los siuientes instrumentos entran en 6ueo3 A7 los .ndices de
persona o de.cticos$ eso es$ la relaci0n -oKtu es %undamental para que la comunicaci0n e4istaC
D7 los de!cticos de ostensi0n 5este$ aqu!7 que marean el espacio - desinan el ob6eto re%eridoC
E7 los tiempos (erbales$ particularmente$ en el discurso la %orma a4ial del presente que
coincide con el momento de enunciaci0n es decir$ la coincidencia entre acontecimiento -
discurso" ,s por esto que el discurso es la Inica %orma de (i(ir el aqu.)a&ora$ es la Inica
%orma de actuali2ar el presente remiti.ndose al mundo e4terior
Q
"
8a relaci0n locutorKalocutor es central en la producci0n del discurso puesto que el
locutor tiene como ob6eti(o principal la comunicacibn$ la producci0n de un mensa6e 'ero para
que este mensa6e sea transmitido necesita de un aparato de %unciones preciso que se
concreti2a en tres actos que se dan simult1neamente en la comunicaci0n3 a7 el acto locutorio
5o acto de decir alo7$ el cual comporta a su (e2 tres actos3 A7 el acto %on.tico 5o secuencia
sonora$ cu-a unidad es el fono7C D7 el acto %1tico 5o acto de enunciar ciertos (ocablos :
palabras$ %rase del lenua6eC unidad K m!nima el fema7C E7 el acto r.tico 5o acto de producir
cierto sentido Vnamin!W - cierta re%erencia Vreferrin!WC unidad el rema7C b7 el acto ilocutorio
5todo acto de lenua6e que tiende a reali2ar o que reali2a una acci0n desinada3 se trata de un
acto per%ormati(o7C c7 el acto perlocutorio 5%unciones del lenua6e que no se inscriben
directamente en el enunciado$ sino que dependen totalmente de la situaci0n de enunciaci0n Vla
situaci0n pram1ticaW - que tienen como %unci0n in%luenciar al alocutor3 halaar$ amedrentar$
etc"7
N
"
M" 8" &ustin$ a quien se debe el orien de la teor!a de los actos de lenua6e$ seala que
todo acto perlocutorio se (ale de medios paralin:!sticos para producir - reali2ar el acto de
lenua6e" 8a importancia de la sistemati2aci0n de &ustin reside en los actos ilocutorio -
perlocutorio$ de%inido el primero como acto performativo o enunciado per%ormati(o$ cu-a
per%ormati(idad debe e%ectuase siempre ba6o circunstancias adecuadas para la reali2aci0n -
comprensi0n del enunciado$ es decir$ es una situaci0n de enunciaci0n concreta que tambi.n
comprende el acto perlocutorio o e%ecto sobre el alocutor"
A0
#ealamos estos procedimientos de enunciaci0n - de los actos de lenua6e puesto que
son componentes inherentes en la producci0n del discurso$ pero de un discurso donde la
enunciaci0n$ - no -a el enunciado solamente$ pasa a ser parte interante del an1lisis de aquel"
Tanto Gen(eniste como &ustin hacen hincapi. en que enunciaci0nKenunciado son parte del
discurso - esto implica la necesidad de incorporar la noci0n de enunciaci0n en el enunciado"
,sta ampliaci0n del an1lisis del campo discursi(o es incluso reconocida por lin:istas tales
como OsSald Ducrot$ quien por mucho tiempo traba6o a partir del enunciado" #eIn Ducrot$
9Cada acto de enunciaci0n es un acontecimiento Inico$ que implica un locutor particular en
una situaci0n particular$ mientras que el enunciado 5>%rase7 permanece por de%inici0n sin
(ariaci0n a tra(.s de la in%inidad de actos de enunciaci0n del cual puede ser ob6eto" Construir
la noci0n de enunciado consiste$ pues$ necesariamente$ en e%ectuar una abstracci0n de esta
in%inidad de empleos$ - no es de manera aluna e(idente que la %0rmula$ introducir la
7
?8Uappareil %ormel de lU.nonciation@$ en ro#l*mes de lin!uistique !*n*rale$ II$ p QA"
Q
Gen(eniste a%irma al respecto$ que ?el hombre no dispone de ninIn otro medio$ para (i(ir el ?ahora@ - hacerlo
actual$ que de reali2arlo a tra(.s de la inserci0n del discurso en el mundo@$ -#.d"$ p" QE"
N
=.ase M"8" &ustin$ /oS to Do Thins Sith Xords$ Dnd edition 5Cambride$ )assachusetts3 /ar(ard Uni(ersit-
'ress$ AN7H7$ pp L$ AD$ NFUANQ$ A07>AD0"
A0
Ib!d"$ pp" NN$ AA0$ AAQ$ ADA$ etc"
Semitica del teatro &
enunciaci0n en el enunciado$ sea simplemente un absurdo@
AA
" 'or nuestra parte$ nos adherimos
a esta posici0n puesto que la producci0n de una ocurrencia 5to3en7 en la enunciaci0n de un
enunciado constitu-e la base %undamental ante el an1lisis del discurso"
#in embaro$ al (incular la enunciaci0n a los tiempos (erbales 5pasadoKpresente7
tenemos dos %ormas o planos enunciati(os di%erentes$ los cuales Gen(eniste ha distinuido
como el plano de la &istoria 5&istorie7 - el del discurso
AD
" ,l primer caso$ el de la enunciaci0n
hist0rica reser(ado ho- al lenua6e escrito$ se ocupa del relato de acontecimientos pasados"
#eIn Gen(eniste$ 9,l relato hist0rico es el modo de enunciaci0n que e4clu-e toda %orma
lin:!stica Yautobior1%icaU@
AE
" ,n cambio$ el discurso como lo sealamos al comien2o$ es la
enunciaci0n de un locutor - un alocutor$ donde el primero tiene como ob6eti(o in%luenciar al
seundo" )ientras la enunciaci0n hist0rica se limita a lo escrito la enunciaci0n>discurso no se
limita solamente al lenua6e hablado$ sino tambi.n a ?la masa de escritos que reproducen
discursos orales o que toman de estos sus iros - %ines3 correspondencia$ memorias$ teatro$
obras did1cticas$ en una palabra$ todos los .neros donde aluien se dirie a aluien$ se
enuncia como locutor - orani2a lo que dice en la cateor!a de la persona@
AF
8a di%erencia entre estos dos tipos de enunciaci0n no reside en el lenua6e escrito
puesto que la enunciaci0n hist0rica recientemente ha sido reser(ada al lenua6e escrito" 'or
otra parte$ el discurso puede ser tanto escrito como oral" 'or e6emplo$ en la narrati(a se pasa
de un sistema temporal a otro con reularidad" #in embaro$ la distinci0n %undamental entre
ambos tipos de enunciaci0n reside en que mientras la enunciaci0n hist0rica esta marcada por
relato$ acontecimiento$ pasado$ la enunciaci0n discursi(a se concreti2a en el presente$ en el
&ic et nunc" &s!$ mientras en el primer caso enunciaci0n - enunciado se dan en tiempos -
espacios di%erentes 5en la narrati(a7$ en el seIn do con(eren 5teatro7"
8a importancia de la enunciaci0n hist0rica - discursi(a es sin duda capital en nuestro
traba6o$ puesto que es aqu! donde podemos establecer el tipo de enunciaci0n que se da en el
teatro$ - di%erenciarla de la enunciaci0n narrati(a - po.tica$ esto es$ establecer su
especificidad discursiva" ,n la base de estos dos tipos de enuncia ion se encuentra la actitud
del locutor ante el ob6eto e4presado su relaci0n con el alocutor" Nos estamos re%iriendo a los
conceptos de opacidad - transparencia que tratan de la distancia que media entre el locutor -
su discurso" ,n el discurso hist0rico$ es la transparencia del lenua6e lo que prima$ puesto que
dicho discurso por lo eneral busca una marca ob6eti(a$ por lo tanto$ el su6eto de la
enunciaci0n tiende a distanciarse del enunciado para lorar este e%ecto" ,n cambio$ en el
teatro o en la poes!a es la opacidad del lenua6e lo que se ostenta$ en la medida que el su6eto
de la enunciaci0n - su enunciado coinciden en el tiempo - en el espacio" #in embaro$ la
%orma de coincidir de estas dos %ormas discursi(as$ es di%erente en el discurso teatral el ha-
una %uerte marca re%erencial mientras que en el po.tico se caracteri2a por una no>
re%erencialidad" Tambi.n se debe incluir aqu! el concepto de tensin$ el cual consiste en la
relaci0n entre locutorKalocutor$ relaci0n que (aria de un tipo de enunciaci0n a otra"
AH
& partir de las de%iniciones o%recidas de discurso - de los componentes que lo
interan$ podr!amos suerir una de%inici0n del discurso en su con6unto como la puesta en
%uncionamiento de la lenua$ asumida por un su6eto enunciador que incorporo un destinatario
- que este %uncionamiento se e%ectIa siempre en una situaci0n de enunciaci0n concreta$ la
cual$ por su parte$ depende de las condiciones de producci0n del discurso$ - de .stas depende
su sentido %inal"
AA
?#tructuralisme$ .nonciation et s.mantique@$ o*tique$ EE 5*.(rier$ AN7Q7$ A0Q"
AD
?8es relation de temps dans le (erbe %ranOais@ en 'roblTmes de linuistique .n.rale$ I$ p" DEQ"
AE
-#.d"$ p" DEN"
AF
-#.d"$ p" DFD" ,sta di%erencia que establece Gene(iste con respecto al tiempo pasado es en relaci0n al tiempo
pasado en %ranc.s$ pero la distinci0n entre &istoria y discurso es universalmente vlida"
AH
#obre los conceptos de distancia$ modali2aci0n$ tensi0n - transparenciaKopacidad$ (.ase 8ouis Courdesses$
?Glum et Thore2 en mai ANEL3 anal-se dU.conc.s$ $an!ue fran4aise$ N 5*.crier AN7A7$ DH"
Semitica del teatro '
II#$ El discurso teatral
,l an1lisis del discurso teatral en los estudios sobre semiolo!a teatral ha sido siempre
un punto de preocupaci0n central para muchos especialistas en la materia"
AL
,stos
in(estiadores$ tales como 'atrice 'a(is$ &nne Ubers%eld o +eir ,lam$ consideran : central en
el teatro las relaciones entre locutorKalocutor$ enunciaci0nKenunciado$ dei4isKan1%ora$
per%ormati(idadKrepresentati(idad" #in embaro$ estos estudios se ocupan de una o (arios
aspectos concernientes al discurso teatral$ pero en ninIn momento ha- una articulaci0n
comprensi(a - sistem1tica de los componentes del mismo$ como tampoco encontramos una
clara de%inici0n o especi%icaci0n de qu. es un discurso teatral3 ;cu1l es el tipo especi%ico de
enunciaci0n en el teatro< 'or e6emplo$ " &nne Ubers%eld seala que el discurso teatral es un
9con6unto de sinos lin:!sticos producidos por una obra teatral@
A7
" 'ero ;de que con6unto de
sinos se trata< ;c0mo se orani2an o modali2an dichos sinos< 'atrice 'a(is a%irma que 98o
que constitu-e $ la especi%icidad del discurso teatral$ es la naturale2a particular de su
enunciaci0n$ el 6ueo modali2ador que la escena puede imprimirle@
AQ
" 'ero$ ;cu1l es la
naturale2a particular de la enunciaci0n teatral< & continuaci0n intentaremos responder a estos
problemas - proponer una especi%icidad del discurso teatral"
a( Locutor)alocutor
Uno de los componentes %undamentales del discurso teatral es la relaci0n
locutorKalocutor$ esto es$ la estructura del dialoo$ sin la cual$ a nuestro (er$ no ha- teatro"
,sta relaci0n en el teatro es mucho mas comple6a que en otros discursos literarios$
precisamente por tratarse de un discurso que de aluna manera comparte elementos tanto de
lo literario como del espect1culo" 8a comunicaci0n 5- entendemos esta en un sentido estricto
a pesar de lo que seala B" )ounin7
AN
en el teatro no se da en un circuito rectil!neo como
sucede con el c0dio b1sico de la comunicaci0n en la realidad cotidiana
D0
3 opera de una %orma
AL
'or e6emplo$ de 'atrice 'a(id$ ro#l*mes de s*miolo!ie t&*(trale 5)ontreal3 'resses de lUUni(ersit. d-
Zu.bec$ AN7L7 - 1oix et ima!es de la sc*ne 5lille3 'resses Uni(ersitaries de 8ille$ ANQD7C de &nne Ubers%eld$
$ire le %&*(tre 5'ar!s3 ,ditions #ociales$ AN777$ - $5*cole du spectateur" $ire le %&*(tre 6 5'ar!s3 ,ditions
#ociales$ ANQA7$ de +eir ,lam$ %&e 7emiotics of %&eatre and Drama 58ondon and NeS Jor[3 )ethuen and Co$
8td"$ ANQ07C de marco De )arinis$ 7emiotica del teatro 5)ilano3 #tudi Gompiani$ ANQD7$ para mencionar s0lo
alunos de los estudios m1s conocidos en la material"
A7
$ire le %&*(tre$ p" DDH"
AQ
1oix et ima!es de la sc'ne$ p" FA"
AN
Beore )ounin subordina la comunicaci0n a la intenci0n de comunicar$ lo cual desde el punto de (ista
cali%icar!a el teatro como un acto no comunicati(o$ como si en el teatro no e4istiera la intenci0n de comunicar"
&dem1s$ )ounin parte de una noci0n bastante restricti(a de la comunicaci0n$ que s0lo puede darse entre dos
dialoantes $ cu-as respuestasKpreuntas - el derecho a la palabra ser!an de%initorios del acto comunicati(o" 'ero
bien sabemos que el teatro comunica de di(ersos modos$ los cuales no entraremos a precisar aqu!" -ntroduction
la s*miolo!ie" 5'ar!s$ editions de )inuit$ AN707$ p LQ" =.ase al respecto &lessandro #erpieri$ et al, 0ome
comunica il teatro8 dal texto alla scena" 5)ilano3 Il *ormichiere$ AN7Q7"
D0
,l modelo de la comunicaci0n rectil!neo al que aludimos es$ por e6emplo$ el de Ma[obson3
0ontexto
re%erencial
Destinador""""""""""""""""""""""""""""/ensa9e"""""""""""""""""""""""""""Destinatario
,moti(a 'o.tica Conati(a
0ontacto
*1tica
0di!o
)etalin:!stica
Cada %unci0n comunicati(a 5en bastardilla7 (a acompaada de otra serie de %unciones propias a cada
una de ellas" ,l mensa6e parte del destinador al destinatario - es mediado por las %uniones que se encuentran en
el centro - que aseuran la buena transmisi0n del mensa6e" :ssais de lin!uistique !*nerale 5'aris3 ,ditions de
)inuit$ ANLE7$ pp" EAD>DD0"
Semitica del teatro *
similar$ pero con un desdoblamiento de emisores>receptores de sinos>mensa6es" ,l modelo
de la comunicaci0n en el teatro$ seIn Ubers%eld$ podr!a ser el siuiente3 A7 un discurso
in%ormante 5discours rapporfeur7 cu-o destinador es el autor -Ko escriptor
DA
C D7 un discurso
relatado 5discours papport*7 cu-o destinador es el 'ersona6e
DD
" ,stos dos tipos de discurso
obedecen a dos tipos de situaciones de lenua6e en el teatro3 la situacin teatral o esc*nica
cu-os emisores pueden ser todos los que %orman parte de la performancia teatral3 autor$
escriptor$ comediantes$ escen0ra%os$ director$ etc"$ quienes se ocupan de la producci0n de las
condiciones concretas de enunciaci0nC lueo$ la situacin representada instaurada por la
relaci0n locutor5es7Kalocutor5es7 quienes producen las condiciones de enunciaci0n
imainarias" 8os dos discursos mencionados arriba 5rapporteurKrapport*7 pueden ser sub>
di(ididos de la siuiente %orma para mostrar el proceso de comunicacibn teatral3
I& escriptor 5DA7
7
Discurso in%ormante I
N
IG espectador 5DD7 K comediante 5DD7
II& persona6e 5DA7 K comediante 5DA7
7
Discurso relatado II
N
IIG persona6e 5DD7 K espectador 5DD7
K comediante 5DD7
Creemos que este modelo de la comunicaci0n teatral establecido por Ubers%eld$ - al
cual le hemos aadido comediante en IG>DD - en II&>Dl$ - comediante - espectador en IIG>
DD$ es insu%iciente para e4plicar en su totalidad el proceso de comunicaci0n en :A teatro" 8as
dos cateor!as que hemos incorporado en el modelo 5bastardilla7 abarcan dos 2onas
importantes no consideradas por Ubers%eld" ,l modelo se lee de la siuiente manera3 el
discurso in%ormante es el del autorKescriptor destinado al pIblico$ esto es$ un te4to dram1tico
que ser1 le!doKrepresentado porKpara un pIblico dado" De aqu! que el escriptor sea el
destinador 5DA7 - el publico el destinatario 5DD7" 8a relaci0n que se establece entre escriptor -
espectador es imperati(a$ en la medida que este recibe del escriptor$ impl!citamente$ una
orden 5(er$ o!r$ etc"7" 'ero al mismo tiempo$ el comediante recibe la orden de actuar - de decir
tal o cual cosa$ por medio de las didascalias
DE
que pueden o no estar presentes en los te4tos"
'ero ausentes o presentes$ en el te4to de la puesta en escena habr1 necesariamente marcas que
el comediante incorpora a su saber" No ol(idemos que 9,l ni(el te4tual didasc1lico se
caracteri2a a la (e2 por ser un mensa6e - por indicar las condiciones conte4tuales de otro
mensa6e@
DF
" 8a relaci0n que e4iste entre locutorKalocutor en el discurso relatado$ es la del
DA
,mpleamos el t.rmino de escriptor para incluir no solamente al autor del te4to dram1tico$ sino tambi.n la
director - a los practicantes de la escena que reali2an un traba6o de escritura o re>escritura del te4to dram1tico
como te4to espectacular (irtual" =.ase cap!tulo II$ secci0n III"
DD
$ire le t&*(tre$ p" DDN" =.ase tambi.n el cap!tulo =II de $5*cole du spectateur$ pp" E0E>EDQ"
DE
,ntendemos por didascalia no solamente las indicaciones ec.nicas del te4to dram1tico$ sino tambi.n toda
in%ormaci0n contenida en el di1loo de los persona6es$ tales como descripciones sobre alIn acontecimiento$
estado de 1nimo de otros persona6es$ etc"$ inclu-endo la menci0n de sus nombres$ los cuales identi%ican a cada
locutorKalocutor"
DF
&nne Ubers%eld$ $ire le t&*(tre$ p" DEA" 'or e6emplo$ si pensamos en 2amlet (eremos que repetidas (eces es el
discurso mismo de los persona6es el que opera como didascal!a que %i6a las condiciones de enunciaci0n - las
Semitica del teatro +
dialoo entre dos persona6es 5yo)tu>tu)yo7$ es decir$ lo que se dice es un mensa6e entre dos
participantes en una situaci0n concreta 5DI>DDKDD>DA7" 'ero este mensa6e (a tambi.n
destinado al pIblico 5DD7$ si consideramos que toda la representaci0n se hace para el pIblico"
,s en este tipo de comunicaci0n donde Ubers%eld (e la marca %undamental del discurso
teatral3 ?,l raso %undamental del discurso teatral es el no poder ser comprendido sino como
una serie de 0rdenes dadas apuntando a una producci0n esc.nica$ a una representaci0n a
destinatarios mediadores$ encarados de transmit!rselas al destinatario>pIblico@
DH
" & pesar de
estar de acuerdo con que este tipo de comunicaci0n es particular del teatro$ no creemos que
all! se encuentre la especi%icidad teatral$ sino mas bien un raso de esta"
8a doble articulaci0n discursi(a en el teatro constitu-e una de las marcas de su
especi%icidad" ,l discurso del escriptor no aparece en el te4to dram1tico o espectacular de una
%orma e4pl!cita$ -a que esta mediado por el5los7 comediante5s7 que pro%iere5n7 el discurso en
el di1loo teatral3 De esta manera el discurso teatral aparece como un discurso sin su6eto en la
medida que no ha- un yo que articule el relato$ puesto que ese relato esta constituido por el
di1loo de los persona6es" es decir$ por una serie de yos$ un yo %ramentado$ disperso" De
hecho$ ha- un su6eto mIltiple$ una serie de su6etos enunciadores que en con6unto constitu-en
la historia" #in embaro$ la marca o la &uella del discurso del escriptor queda impresa en
(arios ni(eles3 a7 en la distribuci0n de las replicas de los persona6esC b7 en la estructura del
te4to espectacularC c7 en la cara ideol0ica del te4to en cuesti0nC d7 en las didascalias" & su
(e2$ el discurso del escriptor es un discurso determinado por una .poca$ por unas
con(enciones tanto sociales 5el texto !eneral de la cultura7 como teatrales 5cdi!os
espectaculares7
DL
" ,s decir$ la producci0n discursi(a del escriptor obedece a una practica
conte4tual"
Un te4to dram1tico es un te4to inscrito en una %ormaci0n social
D7
- en un momento
hist0rico determinado$ pero una puesta en escena contempor1nea 5que no es sino la lectura
conte4tuali2ada de ese te4to7 de un te4to$ por e6emplo$ de Corneille o de 8ope de =ea$ puede
precisamente alterar - re>articular la formacin discursiva oriinal$ o bien para actuali2ar un
te4to que$ cultural e ideol0icamente$ se encuentra distanciado de nosotros$ o bien por la
lectura
DQ
- concreti2aci0n que el director desea darle a ese te4to" 'or esto pre%erimos hablar de
escriptor puesto que este concepto subsume tanto a un autor como a un director"
,l discurso del persona6eKcomediante$ que no es sino el discurso del escriptor
distribuido en (arios su6etos de la enunciaci0n$ adem1s de las di(ersas %unciones de
comunicaci0n 5re%erencial$ conati(a$ emoti(a$ %1ctica7$ se caracteri2a por un raso
%undamental3 los comediantesKpersona6es son instrumentales en la ilusi0n re%erencial$ esto es$
ellos presentan un discurso que crea sus propias condiciones de enunciaci0n" 'ero esto es solo
un simulacro$ una apariencia$ puesto que la situaci0n de enunciaci0n esta dada por el conte4to
o bien por el director de teatro" #ituaci0n parad06ica3 por una parte$ parece decir (erdad sobre
el mundo al simular la creaci0n de la situaci0n de enunciaci0n - adem1s$ porque el discurso
del comediante es un acto real$ pero al mismo tiempo opera una deneaci0n
DN
puesto que los
persona6es en la escena e4presan un discurso 5%icticio7 de otro 5/amlet$ #eismundo7 - (i(en$
encarnan e imitan la (ida de ese otro" & su (e2$ el discurso del comedianteKpersona6e es solo
ondiciones per%ormati(as3 .ste es el caso del %antasma al comien2o de la obra - cuando la reina se re%iere a la
locura de O%elia$ etc.tera" =.ase al respecto )arco de )arinis$ ?=ers une prametique de la comunication
th.Rtrale@$ 1ersus$ E0 5settembre>dicembre ANQA7$ 7A>QL"
DH
$ire le t&*(tre$ DEH
DL
#obre estos aspectos (.ase el cap!tulo II de este estudio"
D7
,ntendemos formacin social en el sentido que le daba )ar4 a este concepto 5;3onomisc&e
<esellsc&aftsformation7" 'ara ma-or in%ormaci0n (.ase el <rundisse o 0r.tica a la econom.a pol.tica"
DQ
,ntendemos lectura como interpretaci0n$ decodi%icaci0n$ concreti2aci0n - reali2aci0n de un te4to dram1tico en
un te4to espectacular (irtual - un te4to espectacular" 'ara ma-or detalle consIltese cap!tulos II$ I="
DN
8a dene!acin da cuenta de la doble realidad del teatro3 como hecho real - concreto de la escena 5comediante$
ob6etos$ palabras7 neando al mismo tiempo esa realidad porque todo lo que se encuentra en la escena es un
sino de sino$ un simulacro re%erencial" ,l teatro nos dice ?so- mentira$ pero so- real@"
Semitica del teatro ,
una parte del discurso total de la representaci0n$ su parte lin:!stica - paralin:!stica 5estual$
corporal7$ de aqu! su modo parcial de e4istir en el teatro" ,s por esto que un te4to dram1tico$
desde nuestra perspecti(a$ no es teatro sino hasta su materiali2aci0n esc.nica puesto que el
te4to dram1tico es solo una parte$ capital sin duda$ del te4to espectacular"
,stos bre(es comentarios -a nos dan una clara demarcaci0n del discurso teatral con
respecto a otras practicas discursi(as tales como la narrati(a o la poes!a" ,n estos discursos
ha- un su6eto de la enunciaci0n$ el narrador - el hablante respecti(amente" &s!$ en estos
discursos no encontramos esa doble discursi(idad como en el caso del discurso teatral" &ll! la
relaci0n es directa$ entre el narradorKhablante - el lector" &dem1s$ tanto los te4tos narrati(os
como los po.ticos son totales$ autosu%icientes$ puesto que en ellos esta contenido todo el
sini%icado - el sini%icante$ mientras que el te4to dram1tico es parcial - su contenido$ incluso
su sini%icante$ no adquiere reali2aci0n %inal sino hasta la representaci0n
E0
" 'or otra parte$
ninuno de estos discursos tiene ese raso de%initorio del teatro3 la ilusi0n de la creaci0n de
sus propias condiciones de enunciaci0n" ,n la narrati(a$ es el narrador quien$ a cada tramo$
crea - %abrica las condiciones de enunciaci0n de los persona6esC en la poes!a parece haber un
(ac!o enunciati(o$ una palabra sin remitente" *inalmente$ mientras que en la no(ela como en
el poema$ el narradorKhablante es el orien del sentido$ en el teatro el comediante$ el escriptor$
los escen0ra%os$ etc"$ se encuentran todos en el orien del sentido" &s!$ la relaci0n discurso
in%ormanteKdiscurso relatado 5dialoo7 es$ seIn Ubers%eld$ un ?todo dentro de otro todo@
EA
-( Enunciacin)enunciado
8a enunciaci0n teatral es qui21s el raso mas de%initorio de la especi%icidad teatral" ,s
aqu! donde$ seIn nuestro parecer$ el discurso teatral se distancia - se distinue de otras
practicas discursi(as literarias" Un %actor esencial reside en el hecho$ -a ": aceptado por todos$
de que en el teatro &a#lar es actuar y actuar es &a#lar" ,sto se debe a (arias ra2ones3
primero$ la representaci0n 5- no -a el te4to dram1tico7 %abrica una situaci0n de enunciaci0n
que es r.plica de una situaci0n real$ es decir$ los comediantesKpersona6es hablan siempre en
una situaci0n concreta$ %abricada por ellos mismos e imitando la estructura dial0ica" De otro
modo$ - esto es una di%erencia %undamental con respecto a los discursos narrati(o - po.tico$ el
mensa6e teatral seria incomprensible" ?8a sini%icaci0n$ seala Ubers%eld$ de un enunciado en
el teatro$ separado de A: situaci0n de comunicaci0n es un absurdo3 esta situaci0n permite
establecer las condiciones de enunciaci0n - le da su sentido al enunciado@
ED
" ,s por esto que
el te4to dram1tico depende de las condiciones de enunciaci0n como ninIn otro te4to"
,n el proceso de lectura$ insu%iciente en el teatro$ la situaci0n de enunciaci0n se da en
las didascalias - el lector tiene que imainarse esas condiciones de enunciaci0n$ como lo hace
en la no(ela" 'ero$ como bien sabemos$ en la ma-or!a de los casos estas condiciones de
enunciaci0n son determinadas por el director en relaci0n con la puesta en escena" ,s solo en la
representaci0n donde el dialoo - la comunicaci0n teatrales adquieren su sentido pleno al
encontrarse em#ra!adas en un conte4to preciso" ,s este conte4to lo que hace posible -
transparente la comunicaci0n$ son los de!cticos en sus di(ersas mani%estaciones" Casos
e6emplares los encontramos en O\ sont les neies dUantan< de Tadeus2 +antor 5Theatre
CRICOT D$ Centre 'ompidou$ 'ar!s$ ANQD7$ o en ,crans noirs de '" *rilou4>#chilans[-
5Th.Rtre d'en *ace$ Centre 'ompidou 'ar!s$ ANGE7$ o en 0orrespondance 5Theatre de A
&quarium$ Cartoucherie de =incennes$ 'ar!s$ ANQD7$ o en $e Dernier /aquis de &rmand Batti
E0
#in duda aluna la imainaci0n del lector 6uea un papel central en la lectura$ particularmente de una no(ela"
'ero lo que deseamos indicar$ es que los elementos que permiten la representaci0n imainati(a$ la
actuali=acin)concreti=acin de los estratos lin:!sticos$ etc" De una no(ela est1n dados en esos estratos mismos"
'ara ma-or in%ormaci0n (.ase Xol%an Iser$ %&e act of >eadin!$ A %&eory of Aest&etic >esponse" 5Galtimore
and 8ondon3 The Mohns /op[ins Uni(ersit- 'ress$ AN7Q7C %&e -mplied >eader 5Galtimore and 8ondon3 The
Mohns /op[ins Uni(ersit- 'res$ AN7F7C Umberto ,co$ %&e %ole of t&e >eader 5Gloominton$ Indiana3 Indiana
Uni(ersit- 'ress$ ANQF7" =.ase tambi.n el cap!tulo I= de este estudio"
EA
$ire le t&*(tre$ p" DDN"
ED
-#id"$ p" DD7
Semitica del teatro .
5&telier de Cr.ation 'opulaire$ Centre 'ompidou$ 'ar!s$ ANQH7" ,n todos estos casos es la
conte4tuali2aci0n del discurso la que permite comprender la situaci0n$ es decir$ al re(.s de la
situaci0n de enunciaci0n cinem1tica o real$ la situaci0n se entiende por medio del mensa6e"
#eundo$ ?,l persona6e es a la (e2 actante del enunciado de la obra 5"""7 - actante (erbal de la
enunciaci0n@
EE
" ,sto es$ el persona6e se constitu-e - constitu-e el mundo representado a tra(.s
del discurso$ el cual enendra una acci0n" ,ste es un aspecto central en el teatro3 el te4to
dram1tico 5u otros te4tos7 presenta la pala#ra del te4to$ la escena presenta el &acer" 'or ello$
lo que 'atrice 'a(is llama performancia discursiva
EF
$ no es sino la con(erencia entre
&a#lar)&acer en la escena" #e trata entonces de una situaci0n per%ormati(a$ en la medida que
no e4iste ninuna mediaci0n entre &a#lar)&acer" 8a situaci0n es ilocutoria$ puesto que el
comedianteKpersona6e actIa sin anunciar su actuaci0n3 no dice 9-o dio que -o actIo9" Un
tercer punto importante lo constitu-e el hecho de que ha- una inter>relaci0n de
deneaci0nKrealidad$ en la medida que a la situaci0n de enunciaci0n %icticia esto es al mundo
representado en un te4to dado$ se le superpone la situaci0n de enunciaci0n esc.nica$ concreta$
pero no menos %icticia en su contenido que la anterior" 'or esto$ escenificar en el teatro no es
sino escenificar la len!ua$ un acto de lenua6e en situacin" ,s precisamente el marco o el
encuadramiento esc.nico lo que determina el %uncionamiento del discurso teatral"
,n este punto es pertinente precisar la di%erencia que e4iste con respecto : la situaci0n
de enunciaci0n en el te4to dram1tico - en el te4to espectacular" 8a di%erencia reside en las
condiciones de enunciaci0n de una situaci0n dada" ,n el te4to dram1tico ha- una situaci0n de
enunciaci0n parcial donde los persona6es dialoan - donde a (eces se precisa el conte4to por
medio de didascalias$ sin embaro$ no se dan las condiciones de enunciaci0n" 'or e6emplo$
todos los elementos e4tra>lin:!sticos$ como la entonaci0n$ los estos$ el espacio de donde se
habla$ la pro4.mica e incluso la relacin teatral
EH
$ son parte de las condiciones de e6ercicio de
la palabra en escena" 'or ello$ la situaci0n de enunciaci0n del te4to dram1tico s0lo pro(ee una
matri2 potencialmente esceni%icable$ cu-as : condiciones de e6ercicio son producidas por el
te4to espectacular" 8a parte imainati(a pro(ista por el lector al leer el te4to dram1tico no es
necesaria$ al menos en este plano$ ante la situaci0n %!sica - concreta en la escena" #on estos
elementos e4tra>lin:!sticos o soportes$ seIn #arai(a
EL
$ los que distinuen el discurso> teatral
de otros discursos literarios - espectaculares$ precisamente por no ser Inicamente un discurso
literario - por ser un tipo de mani%estaci0n espectacular especi%ica3 son estos soportes que
median entre el enunciado - el destinatario los que hacen posible la comunicaci0n - la
comprensi0n del mensa6e"
'arecer!a entonces$ que la situaci0n de enunciaci0n teatral %uera id.ntica a la situaci0n
real de la (ida cotidiana
E7
" &l re%erirse al mensa6e #arai(a distinue entre el mensa9e simple$
mensa9e a#soluto - mensa9e oratorio" ,n el teatro e4iste una me2cla de mensa6e simple
EE
'atrice 'a(is$ 1oix et ima!es de la sc*ne$ p" EN"
EF
-#id"$ p" EA
EH
8a relacin teatral se ocupa de las relaciones entre todos los productores del espect1culo - entre la escena - la
sala" =.ase art!culos relacin escena-sala - relaci0n teatral en el Diccionario del teatro de 'atrice 'a(is$
Traducci0n de *ernando de Toro 5Garcelona3 ,diciones 'a!dos$ ANQF7$ pp" FAF$ FAQ" Tambi.n el cap!tulo I= del
presente estudio"
EL
?)essae et littTrature@$ o*tique$ A7 5AN7F7$ p" L" #obre el di1loo - la situaci0n de enunciaci0n$ (.ase a Mir!
=eltrus[-$ ?Construcci0n o% #emantic Conte4ts@$ en 7emiotics of Art" ra!ue 7c&ool 0ontri#utions" ,dited b-
8adisla( )ate6[a and ,rSin R" Tetuni[ 5Cambride$ )assachusetts and 8ondon$ ,nland3 The )IT 'ress$
AN7L7$ pp" AEF>AFFC ?Dramatic Te4t as a Component o% Theatre@$ -#id"$ pp" NF>AA7 - ?Gasic *eatures o%
Dramatic Dialoue@$ -#id"$ pp" ADQ>AEEC Man )u[aro(s-$ ?ord and 1er#al Art" Translated and edited b- Mohn
Gurban[ and 'eter #teiner$ *oreSord b- Ren. Xelle[ 5NeS /a(en and 8ondon3 Jale Uni(ersit- 'ress$ AN777C -
el e4celente art!culo de ,ri[a *ischer>8ichte$ ?The Dramatic Dialoue > Oral or 8iterar- Communication<@ en
7emiotics of Drama and %&eatre" /erta #chmidt and &lo-sius =an +esteren eds" 5The /aueC Mohn Gen6amins
'ublications Compan-$ ANQF7$ pp" AE7>A7E"
E7
#i rabamos una con(ersaci0n$ un di1loo entre dos o m1s personas en la (ida real 5o en el cine7 - las
comparamos a una situaci0n similar en el teatro$ obser(aremos la ran di%erencia que e4iste entre ambos
di1loos"
Semitica del teatro 1/
5mensa6e que depende de soportes e4teriores a la situaci0n de enunciaci0n7 - mensa6e oratorio
5mensa6e que comprende sus propios soportes7" ,l discurso teatral incorpora sus propios
soportes que proceden de la %icci0n$ pero al mismo tiempo$ esos soportes remiten a soportes
reales e4teriores que son parte del mensa6e simple - que son pre(istos por la puesta en escena"
Un caso e6emplar lo pro(ee 2amlet donde ha- una ran deicti=acin - anafori=acin del
discurso" #in embaro$ la di%erencia entre mensa6e simple en el teatro - el mensa6e simple real
en la (ida cotidiana reside en el siuiente aspecto3 9?,ste Iltimo Vsostiene #arai(aW presupone
una situaci0n que le antecede 5pre>e4iste7 - le da sentidoC mientras que en la actuaci0n
dram1tica situaci0n s0lo (iene despu.s del mensa6e$ - es creada por aqu.l@
EQ
" ,n el mensa6e
simple la situaci0n -a esta all! - el mensa6e no es sino el resultado de esa situaci0n" 'or
e6emplo$ si un persona6e dice3 ?cierra la puerta@ 5que seria el pos*$ lo a%irmado$ seIn la
terminolo!a de OsSald Ducrot7$ implica que aluien m1s est1 en la habitaci0n$ que la puerta
est1 abierta - que esa orden ser1 aceptada 5el pr.suppos.$ lo presupuesto$ seIn Ducrot7
EN
" ,n
cambio$ en el mensa6e dram1tico$ o m1s bien$ en la situaci0n de enunciaci0n teatral$ la
situaci0n no esta all!$ sino que es creada por el mensa6e 5discurso7 por medio de de!cticos$
an1%oras$ estual etc.tera" ,ntonces$ entendemos la situaci0n por el mensa9e$ - en el caso
anterior$ el mensa6e por la situacin" 8a dial.ctica que se da aqu! puede ser e4presada como
un re%erente que se hace sinoK un sino que se hace re%erente
F0
" #in duda desde un punto de
(ista %ormal e4iste una identidad entre la situaci0n de enunciaci0n cotidiana - la teatral en la
medida que en ambas situaciones los re%erentes del mensa6e no son representados sino
presentados" 'or e6emplo en una %rase como 9tr1iame un ca%.9 ambas situaciones implican
un (erdadero consumidor$ en la realidad o en la escena" ,n la escena el re%erente refiere
dentro de la escena$ pera dicho re%erente es una reproduccin 5una r.plica>calco7 de un
re%erente e4terior
FA
" &s! 9,4isten por lo tanto$ para el espectador$ dos cosas$ una que es el
re%erente de lo que le es$ por hip0tesis$ id.ntica" 8a articulaci0n entre los dos se aseura por la
/.mica
FD
" De este modo$ la reproduccin o representacin mimada crea una identidad irreal$
pero parad06icamente se trans%orma en real por el hecho mismo de mimar una situaci0n
e4terior real" &nne Ubers%eld ha e4presado esta realidad parad06ica en una %rase iluminadora3
?,l discurso teatral es pues el mimo de una pala#ra en el mundo - de lo que ella dice sobre
ella misma - sobre el mundo@
FE
c( Deixis)an01ora
,l discurso teatral$ como todo discurso$ implica la presencia de un emisor - de un
receptor$ de una situaci0n de comunicaci0n en un conte4to preciso$ que se reali2a siempre
como acto de lenua6e en el presente" &hora bien$ la conte4tuali2aci0n del discurso$ tanto en
el te4to dram1tico como en el te4to espectacular$ se reali2a a tra(.s de la dei4is - de su
an1%ora que imprenan el acto de lenua6e" ,l empleo de de!cticos - an1%oras es inherente al
teatro - su %unci0n tiene una importancia capital en la comunicacibn del mensa6e - en la
determinaci0n de los tiempos (erbales
FF
"
,4iste un consenso eneral en que la dei4is teatral es un elemento de%initorio de esta
practica discursi(a
FH
" Uno de los estudios mas e4hausti(os sobre la materia es el de
EQ
?)essae et litt]erature@$ o*tique$ A7 5AN7F7$ H
EN
?'resuppos.s et sous>entendus@$ $an!e fran4aise$ F 5%.(reir ANLN7$ p" EL"
F0
'atrice 'a(is" 1oix et ima!es de la sc'ne$ p" AL"
FA
#obre el re%erente teatral (.ase el cap!tulo III$ secci0n ="
FD
&" M" #arai(a$ ?)essae et litt.rature@" o*tique$ A7 5AN7F7$ ' L"
FE
$ire le t&*(tre" &(ec une 'os%%ace 1 la Fe" ,dition 5'ar!s73 editions #ociales$ ANQD7$ p DN03 Cuando citemos esta
edici0n citaremos el ao$ de otra %orma ser1 siempre la Aa" edici0n"
FF
#obre la dei4is (.ase Mohn 8-ons$ 7emantics 6 58ondon$ NS Jor[$ )elboure$ Cambride3 Combride
Uni(ersit- 'ress$ AN7N7$ pp" LEL>LFL"
FH
'or e6emplo$ en los estudios de +eir ,lman$ %&e 7emiotics of %&eatre and dramaC de &nne Ubser%eld$ $ire le
t&*(tre - $5*cole du spectateurC de 'atrice 'a(is$ ro#l'mes de s*miolo!ie t&*(trale$ ?Th.orie du th.Rtre et
s.mioloie3 sphTre de lUob6et et sphTre de lUhomme@$ 7emiotica$ ^=I$ A 5AN7L7$ FH>QL$ ?Repr.sentation$ mise en
sc.ne$ mise en sine@$ %&e canadian @ournal of >esearc& in 7emiotics$ I=$ A 5*all AN7L7$ LE>QLC &lessandro
&lessandro #erpieri - su rupo de in(estiadores quienes sealan que 9toda la %undaci0n
lin:!stica - semi0tica$ en el drama$ procede de la orientaci0n del enunciado en relaci0n con
su conte4to de modo lo que$ Ma[obson llama Yembra-eursU 5schi%ters7 constitu-e la unidad
semi0tica de base de toda la representaci0n@
FL
" 'or ello creemos necesario sistemati2ar los
di(ersos tipos de dei4is - an1%oras que se mani%iestan en el discurso teatral" De%inamos
entonces estos dos conceptos b1sicos" #eIn Mohn 8-ons 9'or dei4is entendemos la
locali2aci0n e identi%icaci0n de personas$ ob6etos$ acontecimientos$ procesos - acti(idades de
las cuales hablamos$ o a las cuales nos re%erimos$ en relaci0n con el conte4to
espacioKtemporal creado - sustentado por el acto de enunciaci0n - por la participaci0n
caracter!stica en este$ de un solo locutor - al menos un alocutor@
F7
" &s! ser1n dei4is los
pronombres - ad6eti(os demostrati(os$ los ad(erbios de tiempo - luar$ los pronombres
personales"
'or otra parte$ la an1%ora implica re%erencia a un$ conte4to precedente 5antecedente7$
por ello %unciona como sustituci0n de lo anterior" #in embaro$ la re%erencia ana%0rica puede
%uncionar seIn 8-ons$ de dos %ormasC a7 ?un pronombre re%iere a su antecedente$ &qu! el
t.rmino Yre%iereU puede ser deducido del lat!n Yre%erreU que se empleaba para traducir 5"""7 del
rieo en este conte4to$ sini%icaba alo como Ytraer de (ueltaU hacer (ol(er$ o repetir@C b7
?podemos a%irmar que un pronombre ana%0rico re%iere a lo que su antecedente re%iere$ o que
re%iere al re%erente de la e4presi0n antecedente con la cual esta correlacionado@
FQ
"
8a dei4is es %undamental en el %uncionamiento del discurso teatral -$ a su (e2$ es uno
de los componentes que lo di%erencian de otros discursos literarios$ debido a que el discurso
teatral a di%erencia de aqu.llos presenta$ adem1s de la doble articulaci0n normal del lenua6e
5A3 mor%emaC D3 %onema$ esto es$ el acto locutorio7$ una tercera articulaci0n" ,sta$ como en la
comunicaci0n cotidiana$ tiene la %unci0n de (incular el acto locutorio a un conte4to
pram1tico$ es decir$ tanto la comunicaci0n cotidiana como la comunicaci0n teatral producen
sentido s0lo en relaci0n con este conte4to pram1tico
FN
" #in esta articulaci0n$ el dialoo
teatral seria incomprensible
H0
" #in embaro$ el %uncionamiento de!ctico del discurso teatral se
di%erencia del discurso cotidiano por el hecho 9que en aqu.l la dimensi0n de!ctica no necesita
ser inscrita sem1nticamente dentro de la conte4tura (erbal del discurso mismo$
permaneciendo un simple .ndice$ mientras que en .ste la dimensi0n indicial es semanti2ada$
lle!a a ser icnica 5al ser inscripta$ con una sobrecara de in%ormaci0n$ en la conte4tura
(erbal>pram1tica7 - llea a ser sim#lica 5al entrar en el e6e pram1tico de car1cter
YespontaneoU de una serie de enunciados cotidianos$ se presenta como una estructura or1nica
- %icticia7@
HA
" #e trata de lo que seal1bamos mas arriba$ que en el lenua6e cotidiano la
situaci0n o el conte4to pram1tico esta all!$ mientras que en el teatro la situaci0n es creada por
el discurso de los persona6es" ,n la conte4tuali2aci0n espacial - temporal del teatro$ e4iste
una sobrecara de in%ormaci0n para producir el presupuesto de manera que lo afirmado 5el
pos*7$ sea comprendido"
,l conte4to pram1tico$ que no es sino la lenua in situ$ opera a tra(.s de di(ersos
tipos de dei4is - an1%oras en el teatral" Creemos >pertinente precisar estos di(ersos tipos -
#erpieri$ +eir ,lam$ 'aola Builli 'ubliatti$ Tomaso +emen- - Romana Turelli$ ?ToSard a #ementation o% the
Dramatic Te4@$ oetics %oday$ II$ E 5#prin ANQA7$ ALE>D00"
FL
Citado por +eir ,lam en %&e 7emiotics of %&eatre and Drama$ p" AEN" =.ase tambi.n el reci.n citado art!culo
de &lessandro #erpieri$ et al"$ ?ToSard a #ementation o% the Dramatic Te4t@$ ALE>D00
F7
7emantics 6$ p" LE7
FQ
-#id"$ p"LL0
FN
#obre la pram1tica en el teatro (.ase &nne Ubers%eld$ $ire le t&*(tre" F_ .dition$ D77>DNF"
H0
Un e4celente e6emplo lo encontramos en &lessandro #erpieri et al"$ ?ToSard a #ementation o% the Dramatic
Te4t@$ oetics %oday$ II$ E 5#pron ANQA7$ ALH$ - en +eir ,lam$ %&e 7emiotics of %&eatre and Drama$ pp" A7N>
AQ0" =.ase al respecto )arco De )arinos$ ?=ers une pram1tique de la communication th.Rtrale@$ 1ersus$ E0
5settembre>dicembre ANQA7$ 7A>QL
HA
&lessandro #erperi$ et al$ ?ToSard a #ementation o% the Dramatic Te4t@$ oetics %oday$ II$ E 5#prin ANQA7$
ALH>ALL
sealar su %uncionamiento$ particularmente debido a la (ariedad terminol0ica que e4iste$ -
que muchas (eces puede ser con%usa" Tanto la dei4is como la an1%ora %uncionan en el mano
de tres e6es$ que seIn #erpieri$ son e6es internos a la escena3 a7 e9e anafrico 5cu-a %unci0n
es re%erirse a elementos anteriores a la situaci0n de enunciaci0n7$ b7 e6e narrativo o dinmico
5cu-a %unci0n es re%erirse a secuencias de la 7$ c7 e6e de!ctico 5cu-a re%erencia es interna a la
enunciaci0n misma7
HD
"
,stos tres e6es mani%iestan tres tipos de an1%oras que han sido llamadas de distintas
%ormas$ pero que sin embaro$ apuntan a una misma realidad lin:!stica3 la anfora extra-
referencial 5#erpieri7 o exafrica 5,lam7$ intra-referencial 5De Toro7 e infra-referencial
5#erpieri7 o endofrica 5,lam7
HE
" 8a %unci0n de la an1%ora e4ta>re%erencial consiste en
re%erirse a una realidad pre(ia al discurso in situ o bien e4terior al discurso" 'or e6emplo$ en
$os invasores del dramaturo chileno ,on Xol%%3
'I,T&3 5Deteni*ndolo al pie de la escalera7 Dime""";TI (iste tambi.n
esa ente e4traa que andaba por las calles$ mientras (en!amos a
casa<
),J,R3 ;Bente e4traa<
'I,T&3 #i""" Como sombras$ mo(i.ndose a saltos entre los arbustos"
),J,R3 &h ;quieres decir los harapientos de los basurales del otro lado
del r!o<
'I,T&3 ;,ran ellos<
),J,R3 ,sos cru2an peri0dicamente para (enir a hurar en nuestros
tarros de basura$ la polic!a ha sido incapa2 de e(itar que crucen a
esta parte$ de noche"""
'I,T&3 'odr!a 6urar que (i a dos de ellos trepando al balc0n de los
&ndreani$ como ladrones en la noche"
HF
,sta es la escena de apertura de la obra$ caracter!stica de toda obra de teatro$
comen2ando en medias res$ donde lo primero que obser(amos$ tanto en el te4to dram1tico
como3 en el te4to espectacular$ son los persona6es en situaci0n de dialoo" Todas las
re%erencias que hacen a cualquier realidad o acontecimiento pre(io a esta situaci0n inicial
%uncionan a tra(.s de la an1%ora e4tra>re%erencial" ,n el transcurso del di1loo pueden suceder
acontecimientos %uera de la escena$ cu-a re%erencia tambi.n se reali2a por medio de este tipo
de an1%ora" 'or e6emplo$ este empleo es recurrente - central en 8os d!as de la Comuna de
Gertolt Grecht3
J=,TT,3 5vuelve sin aliento7 &ceptan por doscientos %lorines" 'ero no ha-
que perder ni un minuto" Dentro de un rato el Reques0n -a no
estar1 en sus manos" 8o me6or ser1 que me (a-a en seuida con
el tuerto a (er a mi coronel" Reques0n con%eso que tenia la ca6a
cuando le aplicaron el tormento" 'ero dice que la arro6o al r!o al
(erse perseuido" /a- que darla por perdida" ;J$ (o- a pedirle
el dinero a al coronel<
HH
8a an1%ora intra>re%erencial tiene como %unci0n re%erirse a secuencias internas del
te4to dram1ticoKespectacular$ esto es$ (incular di(ersos sementos de acci0n a tra(.s del
discurso$ operando as! como un elemento narrativo - dinmico que permite hacer a(an2ar la
HD
-#id"$ pp" ALQ>ALN
HE
'or e6emplo$ Mindrich /on2l llama a la dei4is e4trare%erencial$ ?deixis fantasma orientara$ puesto que
especi%ica una acci0n dram1tica que se reali2a solamente en la imainaci0n del espectador@$ ?The /ierarch- o%
Dramatic De(ices@$ en 7emiotics of Art$ p" ADF
HF
,n :l teatro &ispanoamericano contemporneo" ,ditor$ Carlos #ol0r2ano" Tercera reimpresi0n 5).4ico3 *ondo
de Cultura ,con0mica$ AN7H7$ p" AED"
HH
,n %eatro 0ompleto" 1ol" -1" :l alma #uena de 7e-0&uan" /adre 0ora9e y sus &i9os" 5Guenos &ires3 ,ditorial
Nue(a =isi0n$ AN7E7$ p" ALN
Semitica del teatro 1%
acci0n" Un buen e6emplo lo encontramos en /eroica de Guenos &ires del escritor arentino
Os(aldo DraIn3
N,BRO3 'erdoname"" -o cre! que .ramos amios""" `Tantas (eces
compartimos un %ueuito en el in(iernoa ;,so no es ser amios<
)&Rb&3 `=amos Neroa ,so""" ;sab.s lo que es eso< `,so es estar solo$
Nero$ muerto de %r!o$ - buscar a aluien que dia quien sos$
cuando te mueras - (enan a 6untarte con cucharitaa Jo no teno
amios" Teno hi6os""" que son como si %uese -o misma"
5 """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""7
)&Rb&3 5Aa en cam#io total73 ;Tan bien te (a<
5 """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""7
N,BRO3 #i" Tan bien me (a"
)&Rb&3 5$o mira" ausa" 7e desespera7 Nero""" ;c0mo hiciste< `Dec!me
por %a(or""" como hicistea `/ace aos que (eno arrastrando ese
carro de porquer!a""" - nunca pude uardar un centa(oa `,n alo
me debo haber equi(ocadoa `Decime (os c0mo hicistea &l %in de
cuentas siempre %uimos amios$ no"""
HL
,stas dos escenas$ separadas por dos actos$ se conectan - dan una nue(a direcci0n al
componente die.tico$ central en la proresi0n de la acci0n" 8o mismo podemos sostener con
respecto a la escena de apertura de 2amlet$ cu-a an1%ora e4tra>re%erencial ser(ir1 lueo como
intra>re%erencial3
#O)GR&3 5"""7 Durmiendo$ pues$ en mi 6ard!nC seIn mi costumbre$
despu.s del mediod!a$ en esta hora de quietud$ entr0 tu t!o
%urti(amente$ con un pomo de maldito 2umo de beleo - en
el hueco de mi o!do (erti0 la lepr.%ica destilaci0n$ cu-o
e%ecto es tan contrario a la sanre humana$ que r1pido como
el a2oue$ corre por las (!as naturales - conductos del cuerpo
5"""7 &s! %ue como$ estando durmiendo$ perd! a la (e2$ a
manos de mi hermano$ mi (ida$ mi esposa - mi corona"
8UCI&NO3 `Nero el desinio$ pronta la mano$ dispuesto el t0sio$
propicia la hora$ c0mplice la ocasi0n$ - sin testiosa
`=iolenta mi4tura de (enenosas plantas$ coidas a
medianoche$ tres (eces in%ecta$ (eces empon2oada con la
maldici0n de /.cateC que tus naturales (irtudes m1icas -
delet.reas le arranquen instant1neamente la (ida en plena
saluda 51ierte el veneno en el o.do del >ey durmiente7
H7
8a seunda escena$ como la anterior$ donde /amlet plani%ica la obrita del asesinato
del Duque Bon2ao$ adaptada a sus prop0sitos seria incomprensible sin la intra>
re%erencialidad$ - esta permite que la acci0n tome un nue(o curso3 la (enan2a de%initi(a
debido a la comprobaci0n del crimen"
8a an1%ora in%ra>re%erencial o endo%0rica$ es una re%erencia a un aspecto del discurso
inmediatamente precedente en el dialoo mismo" #u %unci0n es conectar enunciados$ lo cual
permite una tensi0n - dinamismo en el discurso teatral -$ a su (e2$ es este tipo de an1%ora la
que da la impresi0n de que el lenua6e dram1tico es alo que se desarrolla - enera
aut0nomamente en el escenario" 'or e6emplo$ este uso es uno de los mas e%icaces que emplea
/arold 'inter en sus obras$ las cuales se caracteri2an por el dinamismo dial0ico" 'or e6emplo
en %&e 0areta3er3
&#TON3 Jou could be""" careta[er here$ i% -ou li[ed"
HL
5Guenos &ires3 ,ditorial &stral$ ANL77$ pp" E0 - NN respecti(amente"
H7
Xilliam #ha[espeare$ 2amlet" Obras Completas" D.cimoquinta edici0n 5)adrid3 &uilar$ ANL77C &cto I$
escena =$ pp" AEFF>FH - &cto III$ escena II$ p" AELL respecti(amente"
Semitica del teatro 1&
D&=I,#3 Xhat<
&#TON3 Jou could""" loo[ a%ter the place$ i% -ou li[ed""" -ou [noS$ the
stairs and the landinC the %ront steps$ [eep an e-e on it" 'olish
the bells"
D&=I,#3 Gells<
&#TON3 I'll be %i4iin a %eS$ doSn b- the %ront door" Grass"
D&=I,#3 Careta[in$ eh<
&#TON3 Jes"
D&=I,#3 Xell$ I""" I ne(er done careta[in be%ore$ -ou [moS""" I mean to
sa-""" I ne(er""" Shat I mean to sa- is I ne(er been a careta[er
be%ore" 5ause7
&#TON3 /oS do -ou %eel about bein one$ then<
D&=I,#3 Xell$ I rec[on""" Xell$ I'd ha(e to [noS""" -ou [noS"""
&#TON3 Xhat sort o%"""
D&=I,#3 Jes$ Shat sort o%""" -ou [noS""" 5ause7
HQ
,sta co>re%erencia ana%0rica tambi.n pro(ee la apariencia de continuidad en el
uni(erso del discurso teatral" #eIn +eir ,lam$ ?)antiene la estabilidad del ob6eto una (e2
que este ha sido introducido" Como tal$ esta subordinado a la dei4is en un sentido estricto$ la
cual ostenta el ob6eto directamente - lo introduce como re%erente dram1tico@
HN
/a- otro aspecto importante que debemos sealar con respecto a la an1%ora teatral3 la
apariencia de realidad que produce$ a pesar de la naturale2a %icticia del discurso teatral" ,sta
apariencia es posible a partir de lo que &ndrea Gonomi ha llamado o#9eto de discurso$ esto es$
entidades reales o %icticias sobre las cuales podemos hablar
L0
" ,l hecho mismo de re%erirnos a
estas entidades$ les da una e4istencia 9real9" #on precisamente estos o#9etos de discurso los
que permiten que la %icci0n pase como ?real@$ puesto que aquella no tiene un re%erente real en
el mundo solo un re%erente material en el escenario o en la situaci0n de enunciaci0n que los
e(oca" De este modoC dichos re%erentes e4isten solamente en el uni(erso del discurso
LA
" &s!$
los re%erentes dram1ticos$ a%irma ,lam$ ?son ob6etos de este tipo3 son creados para el drama -
e4isten mientras sean mencionados$ ostentados o re%eridos de aluna manera en el dialoo@
LD
"
8os e6emplos en el teatro son mIltiples$ desde los rieos hasta el presente$ desde los autos
medie(ales hasta la Commedia dellU&rte con sus tipos altamente codi%icados$ pasando por
7anta @uana de los mataderos de Gertolt Grecht$ $ear de ,dSard Gond$ o >inocerontes de
Ionesco"
,l %uncionamiento ana%0rico es solo posible por estar !ntimamente (inculado a la
dei4is$ puesto que .sta es la que permite la introducci0n de entidades en el uni(erso del
discurso$ a las cuales el di1loo puede re%erirse en su transcurso"
Como seal1bamos al comien2o de esta secci0n$ la dei4is tiene en eneral una %unci0n
ostentati(a$ redundante$ pero esta ostentaci0n se reali2a por medio de di(ersos tipos de dei4is$
las cuales pasamos a precisar" ,n el teatro tenemos un tipo en.rico de dei4is3 la deixis
ver#al" ,sta se subdi(ide en3 A7 dei4is de orien del discurso o enunciati(a$ D7 dei4is espacial
E7 dei4is temporal$ F7 dei4is social$ H7 dei4is demostrati(a" ,stas subdi(isiones se dan tanto en
el te4to dram1tico como en el te4to espectacular
LE
"
1( Deixis enunciati2a
,ste tipo de dei4is es central en el discurso teatral$ puesto que todo el hacer discursi(o
se articula a partir de los de!cticos yo)tu que implican en la interaci0n lin:!stica todas las
dem1s dei4is que %uncionan como soporte para la comprensi0n de los enunciados" ,sta
HQ
58ondon3 ,-re )ethuen$ AN7N7$ p" HA
HN
%&e 7emiotics of %&eatre and Drama$ pp" AHD>AHE"
L0
Bniversi di discorso 5)ilano3 *eltrinelli$ AN7N7
LA
#obre la re%erencialidad en el teatro$ (.ase el cap!tulo III del presente estudio"
LD
%&e 7emiotics of %&eatre and Drama$ p" AH0"
LE
=.ase una completa clasi%icaci0n de las dei4is - an1%oras en el cuadro J$ al %in de este cap!tulo"
Semitica del teatro 1'
interrelaci0n es siempre per%ormati(a3 cuando un persona6e dice3 9Jo 6uro9$ no s0lo reali2a un
acto ilocutorio sino tambi.n un acto ilocutorio$ esto es$ una coincidencia entre acto de palabra
- la acci0n implicada en ese acto$ ,s por esto que el di1loo - solamente el di1loo$ como
sostiene #erpieri$ constitu-e la situaci0n b1sica en el teatro - es este dialoar lo que de hecho
se esceni%ica en la escena3 se trata de la esceni%icaci0n de los actos de lenua6e de yo)tC
LF
"
Cuando a%irmamos que en el teatro s0lo e4isten las personas yo)tu$ es debido a que e4iste un
constante despla2amiento entre -o tuKtu -o$ donde *l no tiene luar$ puesto que no es ni
locutor3 ni alocutor - por ello no 6uea ninIn papel incluso cuando es e(ocado en el discurso
del yo)tC" 8a persona ramatical en el teatro$ como a%irma #arai(a$ ?no es un persona6e
dram1tico$ sino un persona6e del relato" ,ste se encuentra en un plano que no es el plano
esc.nico$ sin embaro lo podemos mirar como a tra(.s de una (entana que le ha sido
superpuesta@
LH
,s importante subra-ar que en el teatro el -o opera como en discursos literarios puros$
pero adem1s de ser de!ctico es apo-ado por el cuerpo mismo del comediante" ,n el acto
enunciati(o$ el comediante produce un discurso que esta apo-ado tanto por su cuerpo como
por su (o2" &s!$ ?,l apo-arse en el cuerpo permite que el discurso no indique te4tualmente el
proceso enunciati(o 5el persona6e no dice Y-o dio que hace buen tiempo sino 'hace buen
tiempoU7@
LL
" No podemos de6ar de insistir en este tipo de discurso de!cticamente embraado en
una situaci0n conte4tual 5situaci0n pram1tica7 - su di%erencia con el discurso narrati(o o
po.tico$ donde la dei4is tiene un %uncionamiento di%erente" 8a doble dimensi0n$ discursi(a
5lin:!stica7 - %!sica 5cuerpo> (o27 del -o es lo que hace del teatro un discurso no literario o$ si
se quiere un discurso literario o$ si se quiere$ un discurso literario ?impuro@" 8a presencia
>te4tual o esc.nica> del -oKtu es lo que nos permite sostener que el teatro es una prctica
esc*nica - no una practica literaria"
,l di1loo teatral asumido por los de!cticos yo)tu reproduce una practica social$ pero
esta es en realidad un modelo puro de la comunicaci0n cotidiana en la medida que si
comparamos un dialoo teatral a un dialoo real 5e incluso el de un ui0n cinemator1%ico7$
las di%erencias son e(identes en cuanto a la ordenaci0n sint1ctica$ a la intensidad in%ormati(a$
a la %uer2a ilocutoria$ al equilibrio de las replicas" Todos estos %actores est1n modelados$
depurados en el discurso teatral para hacer inteliible el mensa6e$ - de aqu! que mas arriba
di6.ramos que en el discurso teatral ha- una sobrecara in%ormati(a - una semanti2aci0n de
elementos que el dialoo cotidiano no necesita" #in embaro$ los actos locutorios$ ilocutorios
- perlocutorios e4isten concretamente$ pero modali2ados"
/emos sostenido que los de!cticos yo)tu constitu-en la situaci0n b1sica del teatro$ la
per%ormati(idad misma$ palabra en acci0n$ - que estos implican los dem1s de!cticos" 'ero si
esto es as! ;que sucede con el mon0loo donde no ha- un destinatario %!sico< 8a situaci0n de
enunciaci0n del mon0loo es la misma que la de los de!cticos yo)tu puesto que el mon0loo
no es sino un dialoo interiori2ado entre un yo-locutor - un yo-alocutor - tambi.n$ e incluso$
mas determinado por los de!cticos que el di1loo normal Un e4celente e6emplo lo
encontramos en /ac.as del autor chileno #erio )arras" Un e6emplo bastara para demostrar
lo que (enimos diciendo3
Como pueblo nos hemos quedado (ac!os - la historia debe continuar"
Tendremos que superamos para llenarla de sini%icado como tantos otros
pueblos" DBnos me llenaron de susurros, de murmuracionesE DFtros me
provocaron el odio moralE D%odos me o#li!aron a empuGar el &ac&a en
mis propias manosE #i$ es cierto )ac!as" & nadie les has sido indi%erente"
LF
?ToSard a #ementation o% the Dramatic Te4t@$ oetics %oday$ II$ E 5#prin ANQA7$ ALN>A7A> =.ase tambi.n
&nne Ubers%eld$ $ire le t&*(tre$ Fe .dition$ cap!tulos =I - =II - $5*cole du spectateur$ cap!tulo I= - +eir ,lam$
%&e 7emiotics of %&eatre and Drama$ cap!tulo ="$ pp" EH>D07
LH
?)essae et litt.rature@$ o*tique$ A7 5AN7F7$ H
LL
'atrice 'a(is$ 1oix et ima!es de la sc*ne$ p" EQ
Semitica del teatro 1*
)uchos tomaron el hacha contio contra sus propios hermanos" &lunos se
(ol(ieron contra ti en la mitad de la matan2a" Otros asumieron el rol de tus
m1rtires" Todos %uimos tu ser(idumbre" ,sta claro" Tu - nosotros hemos
sido siempre la misma cosa" Todos somos responsables de que e4istas" Ho
me de9*is morir entonces" 7on muc&os mas los culpa#les
L7
,n este p1rra%o (emos en 6ueo el yo-locutor - el yo-alocutor" &l comien2o tenemos el
yo-alocutor$ el otro$ el 6ue2 que 6u2a a )ac!as por sus cr!menes pol!ticos - el yo-locutor 5que
hemos puesto en bastardilla7 )ac!as$ quien se de%iende ante las acusaciones" 8os de!cticos
nosotros)ellos marcan al alocutor - el -o 5me7 a )ac!as"
2( Deixis espacial 3 %( temporal
8a interrelaci0n entre yo)tC$ como -a lo hemos dicho en mas de una ocasi0n$ se da
siempre en una situaci0n de enunciaci0n precisa$ pram1tica$ la cual en el teatro podr!amos
llamar conte4to comunicati(o dram1tico" ,ste conte4to ha sido de%inido por +eir ,lam de la
siuiente %orma3 a7 ?la situaci0n en donde un intercambio tiene luar$ esto es$ el con6unto de
personas - ob6etos presentados sus circunstancias %!sicas$ el tiempo - luar supuesto del
encuentro@$ etc.teraC b7 ?el conte4to comunicati(o estricto$ eneralmente conocido como el
Yconte4to de enunciaci0nU$ el cual comprende la relaci0n establecida entre los locutores$
escuchantes - discurso en el aqu!>ahora inmediato@
LQ
" ,sta de%inici0n lobal del conte4to
dram1tico implica la dei4is espacial - la temporal que permiten la %i6aci0n del discurso en un
&ic et nunc preciso" 'odr!amos a%irmar que la relaci0n misma del yo)tu$ particularmente en la
escena$ -a produce una especiali2aci0n 5yo)tu7 - una temporali2aci0n 5yo)tu-ellos7 al diriirse
a los espectadores" 'ero esta esta especiali2aci0nKt:mporali2acibn es solo a ni(el del acto
concreto de comunicaci0n produci.ndose en la escena ante los espectadores" 'ara que se
produ2ca el paso a la espaciali2aci0nK temporali2aci0n %icticia pro(ista por la obra teatral que
los dialoantes$ a tra(.s del dialoo$ se re%ieran a ese espacio - tiempo" ,s decir$ muchas
(eces$ en particular cuando ese espacio - tiempo no est1n representados o$ me6or dicho$
presentados$ el discurso mismo puede producir ese espacio - tiempo" ,l empleo de la dei4is
(erbal espacialKtemporal puede depender de dos %actores3 a7 del tipo de te4to dram1tico que se
trate$ por e6emplo$ los te4tos modernos tienden a emplearlas con pro%usi0n$ particularmente
cuando la pala#ra$ esto es$ el discurso$ es predominante %rente a lo representado" ,ste es el
caso en :sperando a <odot de #amuel Gec[ett3
,#TR&BN 5very insidious7 Gut Shat #aturda-< &nd is it #aturda-< Is
it no rather #unda-< 5ause"7 Or )onda-" 5ause"7 Or
*rida-<
=8&DI)IR 5loo3in! Iuildly a#out &im, as t&ou!& t&e date Ias
inscri#ed in t&e landscape73 It's not possiblea
,#TR&BN3 On Thursda-<
=8&DI)IR3 Xhat'il Se do<
,#TR&BN3 I% he came -esterda- and Se Seren't here -ou ma- be sure
he Son't come aain to>da-"
=8&DI)IR3 Gut -ou sa- Se Sere here -esterda-
LN
Contrariamente en te4tos pasados$ lo presentado tiende a pro(eer esc.nicamente la
espaciali2aci0n - temporali2aci0n$ ic0nica e indicialmente" ,sto no implica que en estos
te4tos no e4istan didscal!as espaciales - temporales en el discurso de los persona6esC b7 el
te4to espectacular$ el cual por ra2ones di(ersas puede prescindir de lo presentado - (alerse del
discurso para %i6ar el tiempo - el espacio" 8as representaciones de la anti:edad$ a di%erencia$
por e6emplo$ de las del naturalismo del silo Î^ -a rieas o romanas$ se (al!an de esta
dimensi0n de!ctica del discurso para %i6ar el espacio - el tiempo" 8os ad(erbios espaciales -
L7
5#antiao3 8as ediciones del Ornitorrinco$ ANQF7$ p QD"
LQ
%&e 7emiotics of %&eatre and Drama$ p" AE7
LN
5NeS Jor[3 Bro(e 'res$ ANHF7$ p AA"
Semitica del teatro 1+
temporales 5aqu.)a&ora7 in(aden - permean cualquier te4to teatral de esa .poca" ,l discurso
teatral es Inico en este aspecto$ puesto que su lenua6e como seala &lessandro #erpieri$ 9esta
permeado por e4presiones de!cticas en un ni(el casi desconocido en otros .neros literarios
principalmente puesto que el teatro e4iste en el e6e del presente en una situaci0n espacial
espec!%ica9
70
" 'or ello tanto la dei4is espacial como la temporal son %undamentalmente para la
comprensi0n del discurso teatral$ puesto que ellas permiten la inscripci0n del discurso en una
situaci0n de comunicaci0n - en un conte4to dram1tico preciso"
,l %uncionamiento de la dei4is temporal no solo opera por medio de ad(erbios de
tiempo$ sino tambi.n por los (erbos los cuales$ en el discurso$ asumen esta misma %unci0n
de!ctica" ,l teatro$ a di%erencia de la narrati(a$ siempre se da en un &ic et nunc los
acontecimientos son representados como si estu(ieran usando por primera (e2 5aunque se
trate de acontecimientos ocurridos en el pasado remoto3 e6emplo, Antonio y 0leopatra de
#ha[espeare <alileo <alilei de Grecht$ $os li#ertadores de la dramatura chilena Isidora
&uirre$ Bn r*quiem para el adre las J 0asas del colombiano ,nrique Guen(entura$
etc.tera7" ,s precisamente la %unci0n (erbal de!ctica lo que produce en el teatro la co>
presencia de enunciaci0nKenunciado"
&( Deixis social
Consiste simplemente en el estatuto de clase de los persona6es" 'or e6emplo$ en obras
como 7ave de ,dSard Gond$ o en 2ec&os consumados del dramaturo chileno Muan Radri1n$
ambos autores hacen un uso particular del lenua6e$ del (estuario - de la estual$ tres
elementos caracteri2adores de la situaci0n social del persona6e3
7ave
8,N3 I used a'car$ [noS Shat<
*R,D3 Y,ar Shat< > Y,Us li[e a %lippin' riddle"
8,N3 Jou anU Yer"
*R,D3 )e anU Yoo<
8,N3 On the bash"
*R,D3 Do Shat<
8,N3 #traiht up"
*R,D3 Chriss"
7A
2ec&os consumados
,)I8IO 5sealando7 )ira po"
)&RT&3 ;,ntonces cuanto tiempo dorm!<
,)I8IO3 T'encontr. como a la una de la maana$ - reci.n (en!s
dispertando3 saca la cuenta"
)&RT&3 ;J tu(iste cuid1ndome too ese tiempo<
,)I8IO3 5par1ndose7 Zue !a hacer po" )enos mal que no se puso a
llo(erC la noche taba re %ea"
)&RT&3 5mirando7 'ero ahora ta lindo$ ;ah<
,)I8IO ;8indo< ;No'stai (iendo qu'es una porquer!a de d!a< &hora si
que llue(e$ 'arece que t'entro aua a los sesos a (oh"
7D
,n las puestas en escena de estas obras 57ave3 )aison des &rts de Creteil$ 'ar!s$
ANQH7C 5/echos consumados$ Ca%. ,speranto$ )ontreal$ ANQD7$ el discurso se acompaa de
una estual altamente codi%icada del medio en cuesti0n - el (estuario 6uea un papel
complementario a esta %unci0n de!ctica" Toda obra posee de una %orma u otra una deicti2aci0n
70
?ToSard a #ementation o% the Dramatic Te4t@$ oetics %oday$ II$ E 5#prin ANQA7$ AL7
7A
58ondon3 ,-re )ethuen$ AN777$ p" LE
7D
,n %eatro de @uan >adri!n KK o#ras 5#antiao$ Chile )innesota3 C,N,C& > Uni(ersidad de )innesota$
ANQF7$ p" DD7
Semitica del teatro 1,
social que es esencial para situar el conte4to del mensa6e" De hecho$ el <estus brechtiano esta
aqu! !ntimamente (inculado a este tipo de dei4is"
7E
'( Deixis demostrati2a
8a %unci0n de la dei4is demostrati(a u ostentati(a 5este$ aquel$ etc"7$ tiene un
%uncionamiento doble en el teatro3 a7 %unci0n indicial de relacionar enunciadoKre%erente$ de
una %orma tautol0ica$ pero necesaria para la comprensi0n del discurso" Cuando un persona6e
se re%iere a un ob6eto o personas presentes en el escenario son los ad6eti(os - pronombres
demostrati(os los que apuntan al ob6etoKpersona ostentado5a7" #in esta redundancia
in%ormati(a el discurso seria ambiuo$ as! la dei4is sir(e como u!a in%ormati(a - ostentati(aC
b7 %unci0n indicial representativa que permite re%erirse a ob6etosKpersonas ausentes 5te4tual o
esc.nicamente7$ permitiendo su incorporaci0n al discurso - al acontecimiento" ,n este sentido
la dei4is demostrati(a opera como representaci0n" ,l empleo de estas en el teatro es siempre
mi4to$ - en particular el empleo de la dei4is representati(a$ por lo eneral determinada por
una practica esc.nica que depende muchas (eces de determinantes materiales 5medios de
producci0n$ espacio teatral$ etc"7$ o del tipo de teatro que se trate3
III# 4unciones del discurso teatral
,n esta secci0n nos re%eriremos a dos aspectos centrales del discurso teatral3 por una
parte$ a las %unciones del lenua6e en el teatro$ esto es$ al %uncionamiento especi%ico que tiene
el lenua6e en relaci0n con la m!mesis teatralC por otra$ a la %unci0n del discurso del
comediante$ discurso que es siempre parcial - que s0lo asume una parte del lenua6e teatral"
a( 4unciones del len5ua6e en el teatro
Uno de los aspectos mas importantes del discurso teatral es su %unci0n representativa$
es decir$ la %orma de representar en el teatro" No pretendemos aqu! entrar en el proceso de
semiosis 5que ser1 tratado en el capitulo III7$ sino solamente sealar los mecanismos de
representaci0n del lenua6e en el teatro" 'ara ello debemos primeramente determinar el
uni(erso representado para lueo precisar los mecanismos de su representaci0n" #eIn
Roman Inarden$ el uni(erso representado se constitu-e por 5a7 realidades o#9etivas3 ob6etos$
seres humanos$ procesos ostentados ante los espectadores por medio de los actores$ del
decorado o a tra(.s de lo que llama la apercepcinC 5b7 las realidades ob6eti(as que se
representan por 5A7 su presencia en el escenario - 5D7 por medio de la palabraC 5c7 las
realidades ob6eti(as que s0lo se representan por la palabra
7F
" & pesar de estar de acuerdo en
t.rminos enerales con Inarden no (emos ninuna necesidad de di(idir las realidades
representadas en la escena en tres rupos 5- el seundo di(idido en dos rupos7$ puesto que de
hecho se trata de dos %ormas de representaci0n3 5a7 la representaci0n por presencia de los
ob6etos en la escena - 5b7 la representaci0n por medio de la palabra ante la ausencia de los
ob6etos"
,sta Iltima se reali2a a tra(.s de dos %unciones concretas del lenua6e3 a7 la %unci0n de
representaci0n donde las palabras se re%ieren a los ob6etos en la escena" &s! la palabra tiene
una %unci0n de apo-o un rol secundario ante el rol primario - ostentati(o del ob6eto en el
espacio esc.nico" ,sta %unci0n del lenua6e es la que aranti2a de!cticamente la relaci0n entre
enunciados - ob6etos ,s la %orma de relacionar los ob6etos en el espacio esc.nico a lo dicho en
el discurso de los persona6esC b7 la %unci0n de : representaci0n donde las palabras se re%ieren
a los ob6etos ausentes en la escena 5poco importa que esos ob6etos no est.n en el te4to
dram1tico o que la puesta en escena los ha-a eliminado7" ,sta %unci0n le da (alide2 - conecta
los ob6etos de la e4tra>escena a los de la escena$ a tra(.s de la alusi0n de aquellos" 'or
e6emplo$ cuando un persona6e se re%iere a acontecimientos pasados$ o a alo que se (e pero
que no aparece en la escena$ etc.tera" 'odr!amos a%irmar que la di%erencia entre ambas
%unciones reside en que a primera opera por dei4is - la seunda por an1%ora"
7E
=.ase la secci0n sobre el sino>!ndice en el cap!tulo III del presente estudio"
7F
?8es %onctions du lanae au th.Rtre@$ o*tique$ Q 5AN7A7$ HED$ HEF
Semitica del teatro 1.
& estas dos %unciones podemos aadir una tercera que tambi.n se re%iere a realidades
ob6eti(as$ pero que son de una naturale2a distinta$ no material como las anteriores3 la funcin
expresiva" & esta %unci0n del lenua6e concierne la e4presi0n de realidades o e4periencias
internas de los persona6es$ cuando estos las e4presan por medio del discursoKestual" #eIn
Inarden$ 9,ste proceso de e4presi0n se reali2a racias a las cualidades demostrati(as
5manifestationqualitLten7 del discurso - tiene luar en la %unci0n e4presi(a lobal que e6erce a
tra(.s de los estos - de la m!mica del locutor"
7H
Inarden establece dos %unciones masC sin embaro creernos que las funciones de
comunicacin 5/itteilun!7 - de persuasi0n no son parte del uni(erso representado o$ me6or
dicho$ no tienen la %unci0n de representar como las anteriores" &dem1s$ estas dos %unciones se
encuentran -a dentro de la %unci0n representati(a - de e4presi0n$ puesto que en ambas$
dependiendo de la situaci0n de enunciaci0n o del conte4to dram1ticoC se comunica alo o se
intenta persuadir a aluien" 'or e6emplo$ en la %unci0n de e4presi0n$ adem1s de haber una
%unci0n de comunicacibn$ puede e4istir tambi.n la %unci0n de persuasi0n del otro"
7L
-( 4unciones del discurso del comediante
8as %unciones del lenua6e precedentes son %unciones asumidas por el persona6e$ pero
tambi.n ha- %unciones que son asumidas por el comediante" ,sta distinci0n puede ser o no
%ormal$ seIn de si se trate del te4to dram1tico o del te4to espectacular" #i se trata de este
Iltimo$ la distinci0n persona6eKcomediante es puramente %ormal$ puesto que en escena la l!nea
di(isoria tiende a borrarse" 'ero si se trata del te4to dram1tico$ tenemos s0lo el discurso de un
persona6e" De cualquier manera que consideremos esta di(isi0n$ no ser1 (alida para re(elar
otro tipo de %unciones que realmente se concretan en los contextos dramticos de la puesta en
escena" #e trata de cuatro %unciones del discurso del comediante$ que seIn Ubers%eld$ son3 a7
contar una historia 5%1bula7$ b7 indicar las condiciones imainarias de enunciaci0n$ c7 asumir
un discurso de %icci0n$ d7 mostrar una performancia esc*nica"
77
Con respecto a la primera %unci0n$ contar una historia$ pensamos que esta es
compartida tanto por el comediante como por el persona6e$ - no es solamente una propiedad
del comediante como suiere Ubers%eld" ,l comedianteKpersona6e cuenta una historia de dos
maneras3 por una parte a tra(.s del dialoar mismo$ di1loo o discurso que se (a
constru-endo poco a poco dentro del proceso discursi(o lobal del discurso teatral" 8o que
comunican$ lo que e4presan$ lo que describen los persona6es (a %ormando radualmente un
mosaico di1loo$ que al %in de la representaci0nKlectura$ adquiere toda su sini%icaci0n" ,l
discurso de los persona6es$ que es s0lo un discurso parcial del discurso total que constitu-e la
puesta en escena$ 6uea un papel %undamental en la narraci0n de esa historia" 'or otra parte$ el
persona6e>comediante es un lexema en la historia$ esto es$ un elemento estructural del
sintama dram1tico$ %unciona como actante>actor de un su9eto en proceso
7Q
su actuar$ su
%unci0n actancial>actorial dentro de un drama$ constitu-e %ramentos de historia" De este
modo$ discurso mas %unci0n actancial son un acto producti(o que se constitu-e en la historia"
'ara (ehicular esa historia de una %orma comprensible para el espectador$ el
comediante tiene que indicar las condiciones de enunciaci0n imainarias desde donde produce
su discurso" ,stas son imainarias en la medida que el discurso del comediante es %icticio$ el
mundo que intera$ el persona6e que representa - lo que all! dice$ constitu-en una %icci0n"
'ero su acto de pala#ra es un acto real -a que el comediante es un ser (i(o que pro%iere un
discurso" #in embaro$ las condiciones de enunciaci0n (ienen determinadas por el te4to o
bien concurrentemente con la puesta en escena" Cualquiera que sea el caso$ las condiciones de
7H
-#id"$ p" HEH
7L
=.ase &nne Ubers%eld$ $ire le %&*(tre$ cap!tulo I$ pp" AE>FN"
77
$5*cole du spectateur$ pp" ALH>DEQ
7Q
#obre la noci0n de su9eto en proceso$ (.ase Mulia +riste(a$ ?8e su6et en procTs@$ %el Muel$ HD 5AN7D7$ AD>E0 -
HE 5AN7E7$ A7>EQ" #obre el persona6e como actante (.ase cap!tulo = del presente estudio$ tambi.n el cap!tulo II
de $ire le t&*(tre de &nne Ubers%eld$ - el cap!tulo II de nuestro libro Nrec&t en el teatro &ispanoamericano
contemporneo 5OttaSa3 irol Goo[s$ ANQF7
enunciaci0n est1n (inculadas a la %icci0n" 8a %unci0n del comediante es aqu! completar el
discurso incompleto que constitu-e el te4to dram1tico$ el cual completa solo en la puesta en
escena en relaci0n con una situaci0n de enunciaci0n concretaK%icticia" ,4hibe las condiciones
de enunciaci0n$ como -a lo hemos sealado m1s arriba$ racias a su presencia %!sica$ la cual
permite remitir el discurso a un indi(iduo - a las dei4is - an1%oras que lo %i6an en una
situaci0n concreta"
8a ultima %unci0n del discurso del comediante consiste en mostrar una performancia
esc*nica" &qu! no es solo el discurso el que %unciona con prioridad$ sino que la estualidad$ la
pro4.mica - la [in.sica entran a 6uar un papel %undamental" ,s realmente el cuerpo del
comediante en su totalidad el que sir(e como puente entre el discurso - la mimesis$ entre el
discurso - el pIblico" & su (e2$ su presencia %!sica es %undamental en el %uncionamiento del
teatro3 ?,l comediante es el todo del teatro" 'odemos prescindir de toda la representaci0n$
e4cepto del comediante@"
7N
8o caracter!stico de esta per%ormancia es su car1cter doble3 por
una parte$ su %unci0n es la de crear un sino$ es decir$ ser trans%ormado en un persona6e$ en un
emisor de sinos di(ersos3 construir un sistema de sinos en el proceso teatral" 'or otra parte$
en este proceso de semanti2aci0n del comediante$ ha- una parte que queda siempre sin
semanti2ar una parte que dice que tenemos delante de nosotros a un comediante" ,n el primer
caso$ el comediante se intera a la %icci0n 5como persona6e7 - en el seundo$ reali2a una
per%ormancia destinada a mani%estar la %icci0n por medio de su presencia %!sica$ concreta"
,sta doble articulaci0n del discurso teatral$ como mimesis : - como acti(idad del
comediante$ constitu-e sus dos e6es b1sicos$ e6es que est1n presentes en toda mani%estaci0n
teatral - que marcan este tipo de discurso de una %orma particular"
I7# Especi1icacin del discurso teatral
Todos los componentes del discurso teatral tratados anteriormenteC locutorKalocutor$
enunciaci0nKenunciado$ dei4isKan1%ora$ *unciones del lenua6e en el teatroK%unciones del
discurso del comediante$ nos pro(een : con elementos s0lidos para el establecimiento de la
especi%icidad del discurso en el plano lin:!stico"
,sta especi%icidad la pensamos situada en la naturale2a particular de enunciaci0n del
discurso teatral" 'ara determinarla nos (aldremos de dos ni(eles di%erentes pero
complementarios3 por una parte$ en los conceptos de historia - discurso tal como los ha
de%inido ,mile Gen(eniste
Q0
$ - por otra$ en la situaci0n de enunciaci0n - los de!cticos que la
interan" #i de%inimos discurso como todo te4to que comporta de!cticos$ es decir$ dei4is que
(inculan el enunciado a la instancia de enunciaci0n$ e &istoria$ como todo te4to carente de
de!cticos con respecto a la situaci0n de enunciaci0n 5#it 7$ - si establecemos como base del
discurso el tiempo presente$ la primera - seunda persona$ - como base de la &istoria el
pret.rito - la tercera persona$ entonces podemos situar el discurso teatral ba6o la cateor!a
discurso$ en la medida que se trata de un te4to cu-a remitencia se e%ectIa en relaci0n con la
situaci0n de enunciaci0n 5#it 7" ,n cambio$ en te4tos que caen ba6o la cateor!a de &istoria$
como el relato$ la remitencia se e%ectIa en relaci0n con el te4to mismo" ,n este ultimo caso$ -
siuiendo la terminolo!a de Menn- #imonin>Brumbach
QA
hablaremos de situaci0n de
enunciado 5#it 7" #eIn #imonin>Brumbach$ 9Ja no se trata de la presencia o de la ausencia
de sc&ifters de super%icie sino del hecho de que la determinaci0n remite a la situaci0n de
enunciaci0n 5e4tra>lin:!stica7 en un caso$ mientras que en el otro$ esta remite al te4to
mismo@"
QD
7N
&nne Ubers%eld$ $5*cole du spectateur$ p" ALF
Q0
?8es relations de temps dans le (erbe %ranOais@$ en ro#l*mes de lin!Jistique !*n*rale$ I$ pp" DE7>DH0"
QA
?'our une t-poloie des discours@$ en $an!ue, discours, societ*, our :mile Nenveniste" #ous la direction de
Mulia +riste(a$ Mean>Claude )ilner$ Nicolas RuSet 5'ar!s3 ,ditions du #euil$ AN7H7$ pp" QH>ADA"
QD
-#id"$ p" Q7
Una clari%icaci0n es necesaria aqu! 3 cuando hablamos de discurso teatral$ no hacemos
di%erencia entre discurso oral o escrito" ,stas distinciones son aplicables s0lo al relato - a la
poes!a$ puesto que desde nuestra perspecti(a$ el discurso teatral es un discurso oral$ incluso en
su %orma escrita$ en la medida que reproduce la estructura del dialoo - .sta se mani%iesta en
una situaci0n de enunciaci0n que es co>presente al enunciado dea su6eto$ mientras que en el
relato$ la situaci0n de enunciaci0n debe ser (erbali2ada 5e4plicitada7" #e podr!a ar:ir que los
elementos didasl1sticos remiten a la #it $ pero ha- que tener en cuenta que la didasc1licos
tiene di(ersas procedencias3 a7 es producida por el discurso mismo del persona6e cuando
in%ormaC nombra a otros persona6es$ etc"$ b7 por los ob6etos en la escena en su ni(el ic0nico$
indicial - simb0lico
QE
$ c7 las didascalias inscritas por el autorKescriptor en el te4to" 'ero estas
Iltimas desaparecen en la puesta en escena la cual es siempre situaci0n de enunciaci0n
impl!cita$ - son asumidas por esta - por la actuaci0n del comediante"
Tambi.n debemos sealar$ - en esto estamos en pleno acuerdo con Ubers%eld$ que no
consideramos el teatro s0lo como un .nero literario$ sino mas bien como una practica
esc.nica
QF
$ 'ractica esc.nica en la medida que la relaci0n locutorKalocutor le es %undamental -
constituti(a$ el tiempo - el luar de enunciaci0n son co>presentes en el discurso teatral" 8o
que (enimos a%irmando es subra-ado por T" Todoro($ cuando sostiene que ?8a sini%icaci0n
de todo enunciado es en parte constituida por el sentido de su proceso de enunciaci0n" Del
punto de (ista del su6eto de la enunciaci0n$ toda %rase$ todo enunciado es al mismo tiempo
acci0n$ a saber$ la acci0n de articular este enunciado3 No e4iste pues enunciado que no sea
per%ormati(o en el sentido que &ustin le ha dado a esta palabra@
QH
" & pesar de estar de acuerdo
con lo sostenido por Todoro($ debemos subra-ar que .ste se re%iere al relato$ donde a pesar de
la per%ormati(idad de los enunciados$ no se trata de ninuna manera de una #it $ sino de una
#it (erbali2ada" 'ara aclarar lo que intentamos elucidar$ proponemos la %ormula siuiente
que especi%icara el discurso teatral
QL
podemos establecer dos tipos de discurso3 a7 te4tos orales
5de los cuales el teatro es parte7 donde los enunciados remiten a la situaci0n de enunciaci0n
5#it 7C b7 los te4tos escritos que tambi.n remiten a la situaci0n de enunciaci0n$ pero donde al
menos una parte de la #it es (erbali2ada como #it ," ,n el primer caso tendr!amos la
siuiente %ormula3 #it c #it , el tiempo 5T7 de la c al tiempo 5T7 del , del su6eto 5#7$ -
todos los elementos son comunes tanto al # como al destinatario #'$ &qu! reside la
especi%icidad lin:!stica de la %orma particular de enunciar del teatro$ su radical di%erencia con
otras practicas discursi(as" ,n el seundo tipo de discurso la %ormula di%iere dependiendo de
si se trata de un discurso narrati(o o po.ticoC Narrati(o3 la #it , C a la #it ,$ el T T , del #$
- todos los elementos no son comunes al # - al #'" ,n el discurso po.tico no ha- propiamente
#it o #i ,$ sino una #it d abstracta$ que no remite a nada 5#d7 como tampoco la #it ,$ en
la medida que all! no ha- acontecimientos - T se da en un tiempo abstracto 5Td7$ en un no>
tiempo con respecto a la #it
Q7
Un e6emplo bastara para subra-ar estos dos tipos de articulaci0n discursi(a3 si
tomamos el enunciado ?`que calora@$ este se presenta distintamente con respeto a la #it 3 en
el teatro la #it es impl!cita - el enunciado se encuentra de!cticamente embraado por
implicaci0n3 es el conte4to>ocurencia mismo lo que le da su sentido$ puesto que no ha-
remitencia en relaci0n con #$ pero si tiene que e4istir la presencia yo)tu mas el conte4to" ,n
cambio$ en el relato$ para que este enunciado sea comprendido$ tiene que ser (erbali2ado en
relaci0n con la #it ba6o la %orma de #it ,$ mediati2ada por la (o2 narrati(a" Todo esto
subra-a en el teatro la co>presencia entre discursoKacontecimiento$ mientras que en el relato$
QE
=.ase el cap!tulo III de este estudio$ ?8a semiosis teatral@
QF
=.ase $ire le t&*(tre - $5*cole du spectateur
QH
$itt*rature et si!nification 5'ar!s3 8ibrairie 8arousse$ ANL77$ p" D7
QL
=.ase cuadro II$ ?,speciicaci0n del discurso teatral@$ al %in del presente cap!tulo"
Q7
'ara ma-or detalle - una (isi0n eneral de estas %0rmulas$ (.ase cuadro II al %inal de este cap!tulo"
el hacer discursi(o es separado del acontecimientoC en el discurso po.tico ni siquiera ha- co>
presencia desde el momento en que no ha- acontecimientos propiamente tales$ sino un
enunciado no re%erencial"
Otro aspecto importante atinente a la especi%icaci0n del discurso teatral reside en el
tiempo presente$ el cual tiene (alor en discurso" ,l teatro es el discurso del &ic et nunc$
siempre en el presente$ incluso si los acontecimientos tienen luar en el pasado se da como
presente$ como acci0n per%ormati(a$ puesto que dicho discurso es acci0n - la acci0n es
discurso" en el relato$ el tiempo es siempre pasado - remitido al tiempo de los acontecimientos
- no a la situaci0n de enunciaci0n" &ll!$ al considerarse los acontecimientos como 9reales9$
obliatoriamente deben ser pasados" De aqu! la ilusi0n de 9ob6eti(idad9 de este discurso$
mientras que en el teatro e4iste siempre una 9sub6eti(idad9 en la medida que all! opera la
deneaci0n$ a pesar de la presencia %!sica de los comediantes - de los ob6etos reales
inalcan2ables para el espectador3 se trata de una ilusi0n re%erencial" ,l teatro siempre dice
estamos en el teatro$ -a que se trata de una realidad transformada en si!no$ de un simulacro
re%erencial o de un sino que se trans%orma en realidad"
QQ
,s esto lo que constitu-e su estatuto
de presente"
8a distinci0n que establece #imonin>Brumbach con respecto a este problema es
imperati(a aqu!3 el (alor del presente es su re%erencia al tiempo de la enunciaci0n - es este
tiempo a4ial el que marca lo que ocurre antes o despu.s" ,n el relato 9las relaciones de orden
>aade #imonin>Brumbach> pueden no estar indicadas puesto que el (alor del tiempo de base
es de ser re%erencial al momento del acontecimiento mismo@"
QN
,s decir$ un acontecimiento
siue a otro$ incluso si su estructuraci0n es en su9et"
N0
,l tiempo lin:!stico es inherente al
discurso teatral$ mientras que en el relato el tiempo es cronol0ico" Gen(eniste seala al
respecto3 98o que el tiempo lin:!stico tiene de sinular es que est1 or1nicamente liado al
e6ercicio de la palabra$ - que se de%ine - se ordena como %icci0n del discurso9 5"""7" 9,ste
tiempo tiene su centro >un centro enerador - a4ial con6untamente> que es la instancia de
palabra@"
NA
Coincidencia entre discursoKacontecimiento$ puesto que todo acto de enunciaci0n
siempre parte de este e6e es la instancia de discurso" 'or e6emplo el enunciado 9ho- d!a9 en el
teatro$ es una co>re%erencia temporal - espacialC en el relato obliatoriamente debe remitirlo a
la condici0n mesurati(a$ estati(a o directi(a$ esto es$ al tiempo cronol0ico del calendario"
ND
,n suma$ la especi%icidad del discurso teatral reside en la articulaci0n #it c #it ,$
cu-o raso %undamental consiste en el hecho de que el discurso s0lo puede ser comprendido
en relaci0n con la #it $ siempre embraada en un conte4to>ocurrencia preciso3 de aqu! que
este discurso siempre dia lo que esta en escena o relacionado a ella" &l mismo tiempo se
presenta como un &acer discursivo que crea sus propias condiciones de enunciaci0n$ las
cuales pea al re%erente esc.nico" Discurso que siempre se articula en relaci0n al presente
a4ial de la instancia de enunciaci0n$ -a que es por e4celencia el discurso del &ic et nunc$ por
ello necesariamente permeado de de!cticos incorporados a la #it $ puesto que la dei4is teatral
solo adquiere su pleno sentido en la per%ormati(idad discursi(a$ en la puesta en sino$ en la
puesta en 6ueo de ese mundo sini%icante" ,s por esta ra20n que consideramos el discurso
teatral como un discurso oral$ -a que dicho discurso no puede actuar sino dentro del espacio
QQ
,n esto consiste precisamente el proceso de deneaci0n3 a%irmar la teatralidad de la representaci0n" #obre la
deneaci0n$ (.ase el art!culo de &nne Ubers%eld$ ?Notes sur la d.n.ation th.Rtrale@$ en $a relation %&*(trale"
Te4tes r.unis par T.is Durand 58ille3 'resses Uni(ersitaires de 8ille$ ANQ07$ pp" AA>DH" Tambi.n el cap!tulo I de
$ire le t&*(tre$ pp" AE>FN
QN
?'our une t-poloie du discours@$ en $an!ue discours, societ*$ p NF"
N0
,mpleamos el concepto de su6et en el sentido dado por los %ormalistas rusos$ es decir$ como orani2aci0n
art!stica del discurso que puede ser no lineal" 'ara ma-or detalle (.ase ?Th.orie de la Y).thode *ormelleU@$ de
Goris ,i[henbaum$ en %&*orie de la litt*rature" Te4tes des %ormalistes russes r.unis$ pr.sent.s et traduits pat
T(2etan Todoro(" 'r.%ace de Roman Ma[obson 5'ar!s3 ,ditions du #euil$ ANLH7$ p" FQ
NA
?8a lanue et la e4p.rience humaine@$ en rol'mes de lin!Jistique !*n*rale, --$ p" 7E
ND
-#id"$ pp" 70"7D"
establecido por la escena" &s!$ podemos dar t.rmino a este cap!tulo con otra cita de
D'&ubinac3 9,n una palabra$ los discursos son$ en el Teatro$ los accesorios de la &cci0n$
aunque toda la traedia en la Representaci0n consiste Inicamente de discursos@"
NE
,nunciado
re(elador : puesto que responde a nuestra preunta central sobre que es lo especi%ico del
discurso teatral3 creemos que en el teatro e4iste una realidad per%ormati(a$ es decir$ el
discurso enendra la acci0n$ la acci0n es discurso3 la palabra esta !ntimamente (inculada al
quehacer teatral"
C"ADRO I
&Ne*OR&
e6e ana%0rico K an1%ora e4o%0rica 5anterior a la situaci0n de enunciaci0n7
e6e narrati(o o din1mico K an1%ora intrare%erencial 5se re%iere a secuencias die.ticas7
e6e de!ctico K an1%ora endo%0rica 5re%erencia interna a la enunciaci0n misma7
D,IÎ#
dei4is enunciati(a 5-o K tI7
dei4is espacial 5aqu! K all!7
dei4is temporal 5ho- K a-er7
dei4is social 5idiolecto7
dei4is demostrati(a 5este K aquel7
C"ADRO II
:specificacin del discurso teatral
discurso teatral discurso narrati(o discurso po.tico
embraado K implicito embraado K e4plicitaci0n
5(erbali2aci0n7
ni e4plicito K ni impl!cito
#it = #it , #it #it , #it #it ,
oral escrito escrito
pr1ctica esc.nica pr1ctica de lectura pr1ctica de lectura
#it c #it , #it #it , #it #it ,
T c T , # T T , # T d T ,d #d
#it c #it , f # ] #U3
#it 5# ] #U7
#it #it , g # ] #U 3
#it 5# > #U7
#it #it , # ] #U3
#it 5# ] #U7
#it d c situaci0n de enunciaci0n sin remitencia
#it c situaci0n de enunciaci0n
#it , c situaci0n de enunciado
T c tiempo de enunciaci0n
T , c tiempo de enunciado
T d c tiempo abstracto
# c su6eto de la enunciaci0n
# d c su6eto abstracto
> c -o - no>tI
NE
$a practique du t&*(tre" Nechdruc[ der dreibhndien &usabe &msterdam A7AH mit einer einleitenden
&bhandlin (on /ans>Mir Neuschh%er 5BenT(e3 #lat[ine Reprints$ AN7A7$ p DL0"
c c iual a
c tiempo - espacio abstracto
= c embraado impl!cito
c embraado e4pl!cito
c ni impl!cito ni e4pl!cito
f c base comIn de # - #U
g c base no comIn de # - #U
c ausencia de toda base comIn
# c destinatario de la enunciaci0n
] c -o K tI
K c ni -o ni tI concretos
c desiual a
C&'bTU8O II
TE8TO9 TE8TO DRAM:TICO9 TE8TO ESECTAC"LAR
:l texto de(iene representacin al perse!uir una
direccin potencial que no esta#a impl.cita de antemano,
y por lo tanto oculta, pero que a&ora se actuali=a de
manera que parece inevita#le" >" 2orn#y, 7cript into
erformance"
Durante d.cadas se ha debatido acerca de si el teatro$ o mas bien$ el te4to dram1tico$
es o no es un !*nero literario$ o si se trata de una practica esc.nica" Ja en ANFA Mir! =eltrus[-
sealaba que 98a in%inita disputa acerca de la naturale2a del drama$ si es un enero literario o
una obra teatral$ es absolutamente inItil" ,l uno no e4clu-e al otro@
NF
" Zui21s la disputa en si
misma sea in%.rtil$ como sostiene =eltrus[-$ sin embaro$ el orien de esta tiene causas bien
determinadas" 'ensamos que la problem1tica$ o si se quiere$ el orien de la disputa entre
practicantes del teatro o teatristas - cr!ticos o te0ricos teatrales$ reside en una con%usi0n con
respecto al o#9eto teatral - a la prctica de ese ob6eto teatral asumida por dos %ormas
di%erentes de abordar el ob6eto" ,l ob6eto teatral$ si entendemos por este un tipo de practica
sini%icante$ se plantea di%erentemente para el director de teatro 5- sus asociados3
comediantes$ decoradores$ escen0ra%os$ diseadores$ etc"7$ que para el critico teatral - para el
semi0loo" ,n el primer caso$ el te4to dramtico$ cuando lo ha- es un ob6eto casi pl1stico$ el
cual el director modela$ adapta$ adopta$ cambia3 dir!amos que se trata de un traba6o de
escultor" 8a tarea es dar %orma$ resol(er problemas de espaciali2aci0nC de concreti2aci0n del
sentido de pro4.nica - [in.sica$ problemas de la relacin teatral$ problemas ideol0icos$ etc"$
esto es$ todo lo que tiene que (er con la practica esc.nica" ,n el seundo caso$ se trata del
te4to dram1tico como ob6eto de estudio literario$ cu-a %unci0n es e4plicar aspectos hist0ricos$
interpretar el te4to de di(ersas maneras$ incluso establecer su estructura - elementos %ormales
di(ersos" *inalmente$ la tarea del semi0loo teatral reside %undamentalmente en describir el
proceso de producci0n de sentido$ en la e4plicaci0n de como se dice alo en el teatro$ esto es$
tanto en el te4to dram1tico como en el te4to espectacular
NH
" ,l traba6o consiste aqu! en (er
c0mo se orani2an di(ersos c0dios - como producen sentido" 8os aspectos puramente
dram1ticos son $ centrales en este traba6o3 la producci0n de sinos del comediante$ del
NF
?Dramatic Te4t as a Component o% Theatre@$ en #emiotics o% &rt$ p NH"
NH
Nos re%eriremos en detalle al te4to espectacular en las p1inas que siuen$ por el momento diamos que el
te4to espectacular es la con(erencia - materiali2aci0n de c0dios culturales trans%ormados en c0dios
espectaculares -$ lueo en el caso del teatro$ trans%ormados en c0dios o con(enciones teatrales"
espacio$ de todo el espect1culo" De este modo$ en el traba6o del semi0loo con respecto al
teatro$ el te4to es un componente mas del %en0meno teatral" &s!$ la semiolo!a teatral se
plantea di%erentemente ante el ob6eto teatral" No se trata de discutir si es o no es literatura$ si
es o no es puramente una practica esc.nica$ sino que se encara el %en0meno en su totalidad"
'ara nosotros el te4to dram1tico es una realidad %undamental$ ineludible - material &nte aquel
caben dos actitudes o bien tratarlo como te4to dram1tico ol(idando que la realidad de ese
te4to ha sido siempre doble 5literariaKespectacular7 o bien como un componente mas del
%en0meno teatral$ pero interado a la practica esc.nica ,stos tres ni(eles son le!timos - de
ninuna manera el uno e4clu-e al otro" #in embaro desde$ nuestra perspecti(a$ nos parece
que el traba6o mas %ruct!%ero con respecto al teatro es el traba6o semi0tico$ puesto que da
cuenta su doble realidad$ la cual por ser bi%ac.tica ha dado orien a una pol.mica que nos
parece sin duda est.ril$ pero que por otra parte re(ela la doble naturale2a del %en0meno teatral"
Re%erirse al te4to dram1tico - al te4to espectacular hace necesario re%erirnos
pre(iamente a la noci0n misma de te4to a %in de delimitarC aunque bre(emente$ que es un
te4to$ para lueo precisar que es un te4to dram1tico - un te4to espectacular$ puesto que
e4isten di(ersas concepciones de te4to$ donde a (eces todo es te4to
NL
"
,4isten di%erentes %ormas de de%inir un te4to3 una que podr!amos llamar semiol0ica$
o%recida por Roland Garthes Macques Derrida 'hilippe #olleres$ T2(etan Todoro( -
particularmente Mulia +riste(aC - e4iste otra cl1sica que podemos e6empli%icar con la
de%inici0n o%recida por 'aul Ricoeur"
I#$ Texto
a( Concepcin semiol5ica
8a concepci0n semiol0ica de%ine el te4to como productividad$ en este sentido$ el
te4to se considera como 98a puesta en e6ecuci0n en la escritura de la relaci0n destinador>
destinatario$ escritura>lectura como dos producti(idades que se recortan - crean un espacio al
recortarse@
N7
" ,n la base del concepto de producti(idad se encuentra el hecho que el te4to es
&ace de la len!ua un tra#a9o$ pero a la (e2 el te4to es traba6ado por otros te4tos$ en la medida
que todo te4to es la asimilaci0n - trans%ormaci0n de muchos te4tos$ es decirC que en el interior
de cada te4to opera 5o e4iste la presencia de7 una intertextualidad"
,n el concepto de producti(idad se implica$ tambi.n$ un terreno de lecturas$ de
combinaciones$ de interpretaciones in%initas" 'or lo tanto$ el te4to es percibido como alo
din1mico>in%inito$ como reproductor de la lenua" 'ero esta in%initud tiene un car1cter %inito>
continente$ debido a la doble naturale2a del te4to3 la oposici0n entre feno-texto - !eno-texto"
,n el primer caso$ el traba6o de la sini%icancia$ es decir$ de las mIltiples operaciones de la
lenua en un campo dado$ es %enomenali2ado$ hecho visi#le en una estructura sini%icante"
,ste feno-texto es enerado por el !eno-texto3 es el luar de estructuraci0n del feno-texto"
'odr!amos decir esto mismo de otra %orma3 el %eno>te4to es el %en0meno (erbal 5o escrito7 tal
como se presenta en la estructura de un enunciado correctoC el eno>te4to es entonces el que
se encara de las operaciones l0icas inherentes a la constituci0n del su6eto de la
NL
#obre la noci0n de texto espectacular (.ase m1s aba6o$ secci0n ?,l te4to espectacular@ - )arco De )arinis$
?8e spectacle comme te4te@$ en 7*miolo!ie et %&*(tre 58-on3 Uni(ersit. de 8-on II$ C,RT,C$ ANQ07$ pp" ANH>
DHQ - 7emitica del %eatro 5)ilano3 Gompiani$ ANQD7
N7
OsSald Ducrot - T2etan Todoro($ Diccionnaire encyclop*dique des sciences du lan!a!e 5'ar!sC ,ditions du
#euil$ AN7D7$ p" FFE" Con respecto a la producti(idad - al te4to +riste(a sostiene lo siuiente3 ?de%iniremos el
te4to como un aparato trans-lin!Jistico que redestribu-e el orden de la lenua$ al poner en relaci0n una palabra
comunicati(a apuntando a la in%ormaci0n directa$ on di%erentes tipos de enunciados anteriores o sincr0nicos" ,l
te4to es pues una productividad$ lo cual quiere decir3 A" #u relaci0n con la lenua en la cual se sitIa es
redistributi(a 5destructi(o>constructi(o7$ en consecuencia es abordable a tra(.s de cateor!as l0icas -
matem1ticas m1s que puramente lin:!sticas$ D" ,s una permutaci0n de te4tos$ una interte4tualidad3 en el espacio
de un te4to muchos enunciados tomados de otros te4tos se cru2an - se neutrali2an@" ?'roblTmes de la
structuration du te4te@$ en %&*orie d5ensem#le 5'ar!s3 ,ditions du #euil7$ p" DNN"
enunciaci0n
NQ
" ,s por esto que ha-amos dicho arriba que el eno>te4to es el luar de
estructuraci0n del %eno>te4to" ,s en esta relaci0n dial.ctica entre ambos componentes del
te4to donde Mulia +riste(a (e la especi%icidad te4tual$ la cual reside 9en el hecho que es una
traducci0n del !eno-texto en el feno-texto$ descubrible a la lectura por la apertura del %eno>
te4to al !eno-texto9"
NN
&nteriormente sostu(imos que la : in%initud combinatoria del !eno-texto tiene
continentemente un fin 5feno-texto7 - esto se debe a que este se encuentra en el eno>te4to -
su mani%estaci0n es un corte en el !eno-texto" ,sto se debe en de%ecti(a a que el eno>te4to$
que enera el %eno>te4to$ es la si!nificancia misma 5in%inidad de operaciones posibles de la
lenua7$ - de aqu! que el te4to sea la escritura donde se deposita la sini%icancia" ,n suma$ el
eno>te4to constitu-e las in%initas posibilidades de te4tuali2aci0n - el %eno>te4to es una de
textuali=aciones"
Una noci0n %undamental para la comprensi0n - %uncionamiento del te4to es la de
intertexto o intertextualidad" De una 3 manera eneral podemos a%irmar que todo te4to es un
interte4to en la medida que e4isten en el te4tos en di(ersos ni(eles3 %ramentos de otros
te4tos$ te4tos del ambiente cultural presente$ o bien pasado o de otras culturas$ te4tos de
practicas discursi(as no>literarias o art!sticas
A00
" &s!$ el interte4to es la parte social o
intersocial de la cultura - opera como un %actor acumulati(o en la medida que ?es todo el
lenua6e anterior - contempor1neo que (iene al te4to$ no seIn la (ida de una %iltraci0n
tra2able$ de una imitaci0n (oluntaria$ sino seIn una diseminaci0n >imaen que aseura el
estatuto$ no de una reproducci0n$ sino de una producti(idad@
A0A
"
& su (e2$ !ntimamente (inculada al interte4to se encuentra la noci0n de ideolo!ema$
noci0n que subsume campos ideol0icos" ,n el te4to o la practica te4tual$ el ideoloema se
mani%iesta en los enunciados que asimila - los cuales remiten a otras practicas te4tuales o a
otros te4tos" #eIn +riste(a$ es 9la %unci0n comIn que (incula una estructura concreta 5por
e6emplo$ la no(ela7 a otras estructuras Vpor e6emplo$ el discurso cient!%ico7 en un espacio
interte4tual" De%iniremos el ideoloema de un te4to a tra(.s de sus relaciones con otros
te4tos@
A0D
" De hecho$ el ideoloema es comparable al locus o loci de la ret0rica antiua$ en la
medida que los loci eran (erdaderos dep0sitos de ideas de las que se pod!a 'tomar las mas
adecuadas - e%icaces$ para emplearlas particularmente en la questio finita" ,n este sentido se
puede considerar el ideolo!ema como m14imas ideol0icas t0picas que con%ieren autoridad -
coherenciaC teniendo la misma %unci0n de los topos 3oinos K loci communes aristot.lico" &s!$
interte4tualidad e ideoloema est1n estrechamente (inculados$ en la medida que un interte4to
posee una serie de ideoloemas" ,l ideoloema se entiende naturalmente como alo mas
amplio o menos puntal que un locus$ pero su especi%icidad reside en que permite articular el
te4to en el interte4to"
NQ
=.ase Roland Garthes$ ?Te4te 5Th.orie du7@" :ncyclop*die Bniversalis$ apartado D$ 'ractiques sini%icantes
5'ar!s3 ,nc-lopedia Uni(ersalis$ ,diteur$ ANLQ7$ p A0AH
NN
7emioti3' 5'ar!s3 ,ditions du #olei$ ANLN7$ p" DQ0
A00
8a noci0n de prctica la empleamos en el sentido barthesiano que quiere decir ?que la sini%icaci0n se
produce$ no en el ni(el de una abstracci0n 5la lenua7$ tal como lo hab!a postulado #aussure$ sino debido a una
operaci0n$ a un traba6o en el cual se in(ierten a la (e2 - en un solo mo(imiento$ el debate del su6eto - del otro -
el conte4to social@" ?Te4te 5Th.orie du7@$ :ncyclopedia Bniversalis$ p" A0AH"
A0A
Ibid"$ apartado -ntertexto" +riste(a aade al respecto3 ?intertextualidad 5es7 esta interacci0n te4tual que se
produce en el interior de un solo te4to@" ?'roblTmes de la structuration du te4te@$ en %&*orie d5ensem#le$ p" EAA"
=.ase tambi.n el e4celente resumen que hace de la noci0n de interte4to /ans>Beore Ruprecht en
?Interte4tualit.@$ %exte$ D 5ANQE7$ AE>DD$ - para una (isi0n e(oluti(a del concepto$ (.ase )arc &nenot$
?8Uinterte4tualit.@3 enquPte sur lUTmerence et di%%usion dUun champ notionnel@$ >evue des sciences &umaines$
8^$ AQN 5Man(ier>)ars ANQE7$ ADA$AEH - ?Interte4tualit.$ interdiscursi(it.@$ discours social@$ %exte$ D 5ANQE7$
A0A>AAD
A0D
?'roblTmes de la structuration du te4te@$ en Th.orie dUensemble p" EAD" =.ase tambi.n )arc &nenot$
?'resuppos.$ topos$ id.oloTme@$ ,tudes %ranOaises$ ÎII$ A>D 5AN777$ AA>EF
8a noci0n misma de interte4tualidad puede ser precisada - sub>di(idida si
di%erenciamos distintas %ormas de operar de un interte4to" ,stas prcticas interte4tuales$
seIn 8ucien Dhllenbach$ son las siuientes3 intertextualidad eneral$ esto es$ las relaciones
intertextuales entre te4tos de distintos autoresC intertextualidad limitada$ las relaciones
interte4tuales entre los te4tos de un mismo autorC intertextualidad externa relaci0n de un te4to
con otro te4toC intertextualidad interna relaci0n de un te4to consio mismo - %inalmente
autotextualidad o mise en a#m
A0E
" ,stas di%erenciaciones de interte4tualidad son Itiles$
puesto que permiten precisar el %uncionamiento de un interte4to" No obstante$ debemos
sealar que estas cateor!as %uncionan de una %orma interrelacionada3 por e6emplo$ tanto la
interte4tualidad eneral como limitada son interte4tualidad e4terna 'or otra la autote4tualidad
es una interte4tualidad interna" 'or otra ra20n en separar interte4tualidad interna (
autote4tualidad se debe a que no toda interte4tualidad es autote4tualidad" 'odemos tener un
te4to que se re%iere a otros te4tos o a tro2os de si mismo"
,stas cateor!as nos son de una ran utilidad para tratar di(ersos aspectos de los te4tos
dram1ticos$ puesto que es %recuente en el teatro$ particularmente en el teatro moderno -
contempor1neo$ emplear te4tos dram1ticos de otras .pocas o bien de otros autores coet1neos
ba6o una nue(a %orma" #0lo basta pensar en /an and 7uperman de Gernard #haS$ /eroica de
Guenos &ires de Os(aldo DraIn$ 8ear de ,dSard Gond$ Die /utter de Gertold Grecht" ,sta
%orma de interte4tualidad es puramente literaria$ pero e4iste tambi.n una interte4tualidad
hist0rica o interte4to hist0rico" ,sta interte4tualidad puede darse tanto en relaci0n a un" te4to
con respecto a su %orma$ como a su contenido" 'or e6emplo$ un te4to dram1tico puede
re%erirse a un acontecimiento hist0rico$ el cual se encuentra en te4tos hist0ricos$ como base
para su te4to" ,ste es el caso de <alileo <alilei$ 8os d!as de la Comuna de Grecht$ 7anta
@uana de Am*rica de &ndr.s 8i21rraa$ >evelo KO6O de More Boldenber$ $autaro de Isidora
&uirre$ 8a denuncia de ,nrique Guena(entura$ etc.tera" De este modo podemos di(idir la
interte4tualidad en dos 1reas en.ricas3 intertextualidad &istrica o interte4tos hist0ricos
%icionali2ados$ como los reci.n citados e intertextualidad literaria o interte4tos %icticios
(ueltos a recodi%icar$ como los citados mas arriba" Un e6emplo de cada caso nos ser(ir1 para
e4plicar lo que (enimos diciendo" 8a obra $autaro de Isidora &uirre se basa en la %iura del
l!der araucano - su lucha por la tierra" &uirre ha tomado esta %iura real - su lucha contra los
espaoles$ - estos elementos han sido %iccionali2ados - dramati2ados" ,l te4to posee una
doble re%erencialidad$ puesto que se dirie al pasado pero tambi.n al presente" 8o mismo
podemos decir de <alileo <alilei de Grecht$ cu-a re%erencialidad presente es inmensa ante las
decisiones que los cient!%icos deben tomar con respecto a la uerra nuclear" 'or lo eneral este
tipo de interte4tualidad es siempre doble$ pasadoKpresente$ pero no tienen que tenerla$ como
es el caso de la trilo!a 50oronas7 de Rodol%o Usili" ,l seundo caso consiste en re>
%iccionali2aci0nKcodi%icaci0n de un te4to %icticio e4istente" 'or e6emplo$ Ant.!ona de Mean
&nouilh o $ear de ,dSard Gond$ cu-os interte4tos son Ant.!ona de #0%ocles - :l rey $ear de
#ha[espeare" ,n ambos casos el interte4to sir(e de marco re%erencial$ pero el tratamiento de
la %1bula - el mensa6e (ehiculado es distinto"
No obstante$ estos dos tipos de interte4tualidad no son los Inicos s0lo son en.ricos$
puesto que podemos encontrar interte4tualidad %ramentaria es decir$ no necesariamente un
e(ento hist0rico preciso que se %iccionali2a$ sino el e(ento mismo - no los hechos$ como por
e6emplo #anta Muana de los mataderos de Grecht o 'uratorio Inolstadt de )arieluise
*leisser 5Th.Rtre de la Commune$ 'ar!s$ ANQD7" Tambi.n en el campo de la inter4tualidad
literaria puede tratarse de la adaptaci0n de una no(ela$ la cual s0lo cumple el papel de marco
- pro(ee la %1bula$ como es el caso de la no(ela de )ario Genedetti$ rimavera con una
esquina rota 5Teatro ICTU# #antiao de Chile ANQF7 o bien puede tratarse de %ramentos
%icticios que (ienen de otros te4tos" *inalmente podemos aadir que todo te4to dram1tico 5o
A0E
?Interte4te et autote4te@$ o*tique$ DH 5AN7L7$ DQD$ DNL
espectacular7 presenta todo tipo de interte4tualidades que pro(ienen del sector social -
cultural3 noticias$ T=$ peri0dicos$ etc.tera"
Dentro de estas dos interte4tualidades en.ricas e4isten la interte4tualidad eneral -
limitada$ la e4terna - la interna$ - la autote4tualidad" 'ensamos que la interte4tualidad e4terna
es redundante$ tautol0ica$ puesto que la eneral - limitada son obliatoriamente e4ternas De
este modo$ proponemos la siuiente orani2aci0n para la interte4tualidad3
interte4to
4
interte4to hist0rico - interte4to literario
- interte4tualidad -
- interna -
interte4tualidad - interte4tualidad
4 autote4tualidad 4
eneral limitada eneral limitada
+ +
e4terna e4terna
-( Concepcin cl0sica
& la preunta ;que es un te4to< Roland Garthes responde desde >una perspecti(a
cl1sica 5- lueo semiol0ica73 9,s la super%icie %enomenal de la obra literaria9 5"""7$ ?es el
te6ido de palabras en lo posible Inicas9 5"""7$ 9es$ en la obra$ lo que suscita la arant!a de la
cosa escrita$ de la cual reIne las %unciones de sal(auardia 59$7 por una parte$ la estabilidad$ la
permanencia de la inscripci0n$ destinada a correir la %railidad - la imprecisi0n de la
memoriaC por otra parte$ es la lealidad de la letra$ huella irrecusable$ indeleble$ pensamiento
total del te4to que el autor de la obra ha intencionalmente sobrepasado9
A0F
" Desde esta
perspecti(a el te4to se concibe simplemente como la permanencia del discurso en la escritura$
sin tener el car1cter de producti(idad inscrito en la perspecti(a semiolo!a" #in embaro$ el
te4to es tambi.n permanencia - producti(idad3 es precisamente racias a la permanencia >si se
quiere$ la escritura depositada en la si!nificancia> del te4to que pueda haber producti(idad$
puesto que en suma la producti(idad es el traba6o de la lenua mas el espacio donde se reInen
el productor del te4to - el lector" 'or ello$ para nosotros$ el te4to es la super%icie %enomenal
producti(a$ entendiendo esto como la %i6aci0n del discurso por la escritura"
/acemos$ pues$ una clara - di%erenciada distinci0n entre texto y discurso3 por una
parte$ el te4to es el noema del discurso$ lo inscrito$ por otra parte$ lo que se inscribe no es el
acto de lenua6e mismo como acontecer$ sino el sentido del acto de lenua6e" 'or ello$
mientras que el discurso nene un aparato enunciati(o 5la situaci0n de enunciaci0n$ conte4to
enunciati(o$ intenci0n o acto perlocutorio$ etc"7$ que re%iere a esa situaci0n - ancla el sentido$
el te4to no tiene una situaci0n de enunciaci0n$ esto es$ la intenci0n del autor$ el sentido del
te4to$ el conte4to etc"$ no coinciden3 ha- una di(isi0n o una separaci0n entre el productor de
ese discurso - el producto en relaci0n al receptor$ mientras que en el discurso oral lo que se
intenta sini%icar - lo sini%icado coinciden3 lo que sini%ica el locutor> - el sini%icado del
discurso son uno$ en relaci0n con m interlocutor 5o alocutor7" De esta %orma el te4to li#era el
sentido del anclare emisor o escriptor" De aqu!$ nue(amente$ la producti(idad del te4to$ -a
que dicha liberaci0n o apertura te4tual in(olucra producti(amente al receptorKproductor que
re>traba6a el lenua6e de ese te4to" 8o que marca una di%erencia %undamental es la ausencia de
ostentaci0n re%erencial en el te4to$ la cual no esta all! sino que se crea $ en la lectura"
A0F
?Te4te 5Th.orie du7@$ -ntroduction, :ncyclopedia Bniversalis$ p" A0AE" =.ase tambi.n$ Mean Gellemin>Nojl$
$e texte et l5avant-texte 5'ar!s3 8arousse$ AN7D7
#eIn 'aul Ricoeur$ el aspecto >re%erencial 6uea un papel importante - %undamental
con respecto al te4to3 9'ara mi$ es el re%erente de toda la literaturaC no -a el Xe[t pro-ectado
por las: 3:e%erencias no ostentati(as de todo teto >que hemos leido$ comprendido o
amado@
A0H
" #iuiendo a Ricoeur$ podr!amos establecer las siuientes di%erencias entre discurso
- te4to3
Discurso Te4to Te4to
A7 siempre se reali2a temporalmente - en A7 %i6a el sentido3 %uera de toda
el presente3 instancia de discurso temporalidadC
D7 instancia de discurso auto>re%erencial3 D7 ocultamiento - distancia con
presencia de un su6eto enunciador respecto al su6eto 5autor7 -
su6eto enunciadorC sus intenciones comunicati>
(as
E7 el discurso siempre se re%iere a alo E7 carece de re%erencias osten>
real o %icticio 5describe$ e4presa o tati(as
representa un mundo7C
F7 presencia de emisorKreceptor 5inter> F7 se dirie a un publica uni(er>
cambio de mensa6es7$ interlocutoresC salC ausencia de interlocuto>
resC
H7 .n%asis en actos perlocutorios H7 ausencia de actos perlocuto>
rios
A0L
Con respecto a la relaci0n de productor - receptor en el discurso - en el te4to
podemos establecer la siuiente homolo!a3 ,l lector reempla2a al alocutor$ la escritura
reempla2a la locuci0n$ el te4to reempla2a el discurso$ puesto que lo inscribe$ es decir lo que
(iene a la escritura es el discurso como intenci0n 5"""7" ,sta liberaci0n de la escritura que la
pone en el luar de la palabra es el acto de nacimiento del te4to@
A07
" & la (e2$ ha- un traba6o
producti(o en el receptor o lector de un te4to$ en la medida que el lector se apropia de un
te4to - le da una interpretaci0n que conclu-e el proceso" de lectura
A0Q
" 8o importante es el
proceso de lectura$ el cual es indicado por el te4to mismo - al que se suma la tradici0n$ si por
esta entendemos la acumulaci0n de lectura e interpretaciones pre(ias de ese te4to" &s!$ el
traba6o te4tual del lector en la apropiaci0n del sentido$ es mu- distinto al traba6o discursi(o
del alocutor3 se trata de dos practicas di%erentes de la capitaci0n del sentido"
A0N
'ara terminar estas bre(es notas sobre el te4to$ quisi.ramos introducir un concepto que
sin duda nos ser1 Itil al hablar del te4to dram1tico - del te4to espectacular3 el ante-texto" ,sta
noci0n ha sido acunada por Mean Gelemin>Niel$ la cual de%ine como 9,l con6unto constituido
por los borradores$ los manuscritos$ etc.teraC lo que precede materialmente a una obra cuando
.sta es tratada como un te4to - con el cual puede constituir un sistema@
AA0
" Dos aspectos
importantes a subra-ar aqu!3 primero$ que el ante>te4to constitu-e el traba6o pre(io$ lo que
A0H
?The )odel o% the Te4t3 )eanin%ul action considered as a te4t@$ HeI $iterary 2istory$ I$ A 5&utumn AN7E7$
NL" ,n este mismo art!culo$ Gicoeur caracteri2a el te4to desde una perspecti(a a su (e2 hermen.utica3 la
mani%estaci0n de re%erencias no ostentati(as - el radio uni(ersal de sus mensa6es" 'ara .l$ estos cuatro %actores
constitu-en la ob6eti(idad del te4to$ -di#"$ p" A0H"
A0L
Ibid"$ p" ND
A07
'aul Riconeur$ ?ZuUest>ce quUun te4te<@ en 2ermeneuti3 und Diale3ti3 5T:ninen3 M" C" )orr$ AN707$ p" AQE7
A0Q
Ricoer aade al respecto3 ?'or apropiaci0n -o comprendo lo siuiente3 la interpretaci0n de un te4to se termina
en la interpretaci0n de s! mismo de un su6eto que en lo sucesi(o se comprende me6or$ se comprende de otro
modo$ o incluso comien2a a comprenderse@$ 5"""7 ?8a lectura termina el discurso del te4to en una dimensi0n
seme6ante a la palabra@" -#id"$ pp" ANF>ANH - AN0 respecti(amente"
A0N
=.ase /ans>Robert Mauss$ ?8iterar- /istor- as a Challene to 8iterar- Theor-@$ HeI $iterary 2istory$ II$ A
5&utumn$ AN7N7$ 7>EQ - our une est*tique de la r*ception 5'aris3 ,ditions Ballimard$ AN7Q7
AA0
$e texte et l5avant texte$ p" AH"
Semitica del teatro %/
est1 antes que el te4to 5lo %enomenal terminado del ante>te4to7C seundo$ que el ante>te4to esta
en el te4to$ que es una parte %undamental de este"
'or nuestra parte quisi.ramos ampliar esta noci0n asin1ndolo otras %unciones" Con
respecto al teatro o a cualquier otro tipo de practica te4tual o art!stica$ e4iste un ante>te4to que
precede el acto producti(o - que constitu-e - contiene los c0dios de creaci0n particular a
una pr1ctica dada" 'or e6emplo$ desde el momento en que un escritor inicia el proceso de crear
una obra de teatro$ tiene que someterse a un cierto numero de operaciones que son propias del
discurso que inicia3 ll1mese .stas operaciones$ relas$ con(enciones$ c0dios de los distintos
.neros$ poco importa" ,l hecho %undamental es que el ante>te4to esta all! como marco
operatorio - %uente de instrumentos de un sistema dado" 'or e6emplo$ si tomamos el teatro$
obser(aremos que el ante>te4to impone un tipo de pr1ctica donde para que un te4to dram1tico$
tiene que poseer ciertas caracter!sticas %undamentales3 persona6es$ dialoo$ situaci0n
enunciati(a$ cierto tipo de di(isiones internas - e4ternas$ cierto uso del lenua6e$ etc.tera"
'ues bien$ estos componentes se encuentran en el ante>te4to$ - si de hecho comparamos un
te4to de la anti:edad con uno moderno es mu- poca la di%erencia en cuanto a los
componentes centrales que e4isten entre los dos" ,sto se debe a que el c0dio teatral b1sico no
ha cambiado 3 lo que ha cambiado es la %orma de articular internamente el lenua6e$ el uso de
ese lenua6e el mundo representado3 en una palabra$ cambia la %orma de representaci0n del
mundo$ pero los componentes b1sicos son permanentes"
#in duda ha- una relaci0n dial.ctica entre ante>te4to$ en la medida que el te4to puede
incorporar elementos al ante>te4to que se suman a los anteriores pero que de ninIn modo los
anula" ,n ciertas .pocas o en cierto tipo de te4tos dram1ticos se pri(ileian ciertos
componentes del ante>te4to - en otros o no se emplean o tienen un luar secundario" 'odr!a
que el ante>te4to$ como lo anunciamos aqu!$ es el cdi!o teatral$ pero pensamos que aqu.l
incluye el c0dio teatral o mas bien los c0dios teatrales" 'ara nosotros c0dio tiene una
sini%icaci0n mas restrinida - puntal que ante>te4to" )ientras el ante>te4to ea una especie de
reservoir$ el c0dio es preciso - toma componentes del ante>te4to"
,sta noci0n puede ser Itil$ tal como la proponemos aqu!$ en particular cuando se trata
de un traba6o historior1%ico del teatro" #in duda$ nos hemos apartado bastante de la noci0n
o%recida por Gellemin>Niel$ pero su sini%icante nos es Itil siempre - cuando ampliemos su
sini%icado o lo incorporemos$ como lo hemos hecho$ dentro de un nue(o campo de an1lisis"
,stas puntuali2aciones sobre el te4to no serian completas si no incorporamos la noci0n
de luares de indeterminaci0n 5Bn#es-tinmt&eitssellen7 acuada por Roman Inarden con
respecto a la obra literaria
AAA
" ,n todo te4to$ - particularmente en el te4to literario 5-
dram1tico7$ e4isten luares de indeterminaci0n$ los cuales son una especie de (ac!os
in%ormacionales$ esto es$ los ob6etos presentados no est1n determinados por el te4to" ,sto se
debe$ por una parte$ a que la obra literaria como toda obra art!stica$ es una estructura
esquem1tica$ - por otra$ este esquematismo s0lo permite un nImero limitado de
descripciones$ de6ando una buena parte indeterminada" ,s precisamente la %unci0n de lo que
Inarden llama concretuaci0n$ suplir o complementar la determinaci0n de los ob6etos en el
te4to" 8a concreti2aci0n$ como la ob6eti(aci0n - la actuali2aci0n$ complementan el te4to - a la
(e2 en la dial.ctica te4toKlectorKespectador el te4to se (a haciendo a tra(.s de ese triple
proceso de ob6eti(aci0nKconcreti2aci0nKactuali2aci0n
AAD
" &qu! solo hemos querido sealar que
los luares de indeterminaci0n son parte del te4to 5(ol(eremos sobre este aspecto7
AAE
,l haber %i6ado la noci0n de te4to - con ella otras nociones que la acompaan
5interte4to$ ideoloemas$ ante>te4to7$ ha tenido el prop0sito de darnos componentes para
AAA
=.ase %&e 0o!nition of t&e $iterary ?or3 of Art" Translated b- Ruth &nn CroSle- and +enneth R" Olson
5,(anston3 NorthSestern Uni(ersit- 'ress$ AN7E7 - %&e $iterary ?or3s of Art" Translated Sith an Introduction
b- Beor B" BraboSic2 5,(anston3 NorthSestern Uni(ersit- 'ress$ AN7E7
AAD
=.ase a Roman Inarden$ %&e 0o!nition of t&e $iterary ?or3 of &rt$ p H0"
AAE
=.ase cap!tulo I= en este estudio
Semitica del teatro %1
intentar elaborar una noci0n del te4to dram1tico" 'ensamos que mucho de lo dicho en las
p1inas precedentes se encuentra como componente en el te4to dram1tico - de este modo
podemos comen2ar a elaborar nue(os aspectos con las nociones de base establecidas hasta
aqu!
II# El texto dram0tico
a( 1uncionamiento textual
Una de las concepciones mas compartidas - e4tendidas sobre el te4to dram1tico es la
de Roman Inarden$ quien $ que dicho te4to se compone 5a7 de un te4to principal construido
por el dialoar de los persona6es - 5b7 de un te4to secundario$ didasc1lico e indicaciones
esc.nicas
AAF
" ,sta concepci0n es tambi.n compartida por &nne Ubers%eld aunque esta aade
una serie de otros aspectos a la discusi0n sobre el te4to dram1tico" & pesar de ser insu%iciente
esta concepci0n del te4to dram1tico$ no obstante$ o%rece una caracter!stica %undamental3 es un
te4to doble$ bi%ac.tico3 por una parte ese te4to se caracteri2a - se estructura en el dialoo de
los persona6es$ pero este dialoo (a destinado mas que a ser le!do$ a ser o!doC seundo$ ese
te4to esta imprenado de indicaciones esc.nicas$ las cuales llamaremos didascalias" 8a
didascalia no es s0lo una indicaci0n esc.nica$ puesto que ha- te4tos que carecen de esos$ sino
todo elemento in%ormante con respecto a la teatralidad del te4to
AAH
$ los cuales pueden
proceder o de las indicaciones esc.nicas mismas$ o bien del dialoo de los persona6es
AAL
"
&hora bien$ esta realidad dual del te4to dram1tico >como te4to escrito - como te4to para ser
representado> es lo que se encuentra en la base de las in%ormaciones de Inarden - de
Ubers%eld
8o primero que quisi.ramos de6ar en claro$ es que partimos de la base de que el te4to
dram1tico constitu-e por si solo un ob6eto de estudio que no tiene por que contraponerse al
te4to espectacular$ el cual constitu-e otro ob6eto de estudio" #in embaro$ en (e2 de operar
contraponiendo un te4to al otro$ creemos m1s Itil (incular estas dos realidades
AA7
" Nos
interesa entonces$ en esta secci0n$ %i6ar a un ni(el te0rico las %ormas de orani2aci0n del te4to
dram1tico propuestas por #teen Mansen3 5a7 la %orma te0rica del te4to dram1tico - 5b7 la %orma
te0rica de la obra dram1tica" ,l primer caso Mansen lo de%ine como 9Con6unto estructurado de
elementos de los cuales dispone - debe utili2ar el autor dram1tico - de los cuales el lector
reconoce tal o cual te4to como te4to dram1tico9$ - el seundo$ como 9el con6unto estructurado
de medios que sir(en para uni%icar los elementos de la %orma te0rica del te4to dram1tico de
manera que %orme un todo coherente
AAQ
"
AAF
#obre la didascalia$ (.ase &nne Uber%eld$ 8ire le Th.Rtre$ pp" AE>H7
AAH
,l concepto de teatralidad intenta de%inir lo espec!%ico del teatro$ similar a como lo hace la literatura al hablar
de literariedad$ concepto introducido por los %ormalistas rusos" =.ase T"Todoro($ %&*orie de la litt*rature"
Te4tes des *ormalistes ruses r.unis$ pr.sent.s et traduits par T2e(etan Todoro(" 'r.%ace de Roman Ma[obson
5'ar!s3 ,ditions du #euil$ ANLH7$ en particular pp" EA>7H - >ussian Pormalism8 2istory - Doctrine 5The /aue >
'ar!s3 )outon$ ANLN7 de =ictor ,rlich" 'ara el concepto de teatralidad (.ase a 'atrice 'a(is$ Dicccionario del
%eatro$ pp" FLQ>F7AC Ronald Garthes seala al respecto que la teatralidad ?es el teatro menos el te4to$ es un
espesor de sinos - de sensaciones que se edi%ica en la escena a partir del arumento escrito" ,s este tipo de
percepci0n ecum.nica de arti%icios sensuales$ estos$ tonos$ distancias$ substancias$ luces$ lo que sumere el
te4to ba6o la plenitud de su lenua6e e4terior@" :ssais critiques 5'ar!s3 ,ditions du #euil$ ANLF7$ pp" FA>FD"
AAL
Un buen e6emplo de lo que (enimos diciendo lo encontramos en 2amlet3
O*,8I&3 #eor$ estaba cosiendo en mi aposento$ cuando el pr!ncipe /amlet se presenta ante m! con el
6ub0n todo desceido$ descubierta la cabe2a$ suacia las medias$ sin lias - ca-endo sobre el tobillo a modo de
rilletesC p1lido como su camisa$ chocando una con otra sus rodillas$ - con tal doliente e4presi0n en el semblante
como si hubiera escapado del in%ierno para contar horrores"
Xilliam #ha[espeare$ F#ras completas 5)adrid3 &uilar ANLL7$ ,scena I$ &cto II$ p" AEFQ
AA7
,sto es precisamente lo que hace Tim *it2patric[ en su e4celente art!ulo ?'la-script anal-sus$ per%ormance
anal-sis > ToSards a Theoretical )odel@" <estos$ D 5&bril ANQL7$ AE>DQ"
AAQ
?,squisse dUune Th.orie de la %orme dramatique@$ $an!a!es$ AD 5d.cembre ANLQ7$ 7F" =.ase tambi.n ?ZuUes>
ce quUune situation dramatique<@ Fr#is $itterarum$ ^^=III 5AN7E7$ DEH>DND"
Semitica del teatro %2
8a %orma te0rica del te4to dram1tico se constitu-e de dos planos 5a7 el plano te4tual
que comprende las unidades sucesi(as de replica - didascalias - 5b7 el plano esc.nico que
comprende unidades no sucesi(as$ tales como el persona6e$ el decorado$ etc.tera" &mbos
planos %orman un todo sint.tico donde la replica siempre obedece a un persona6e$ por ello$
entre replica - persona6e ha- una " relaci0n de selecci0n" ,n el primer caso ha- una
presenciaKpermanencia que se sitIa tanto en el te4to dram1tico como en el te4to espectacular$
en la medida que ambos comparten las mismas replicas - persona6es" ,n el seundo caso la
reali2aci0n de la r*!ie en decorado es selecti(a$ en la medida en que esta puede reali2ase de
di(ersas maneras en distintas puestas en escena$ por lo tanto la didascalia opera como
elemento (irtual en cuanto a su reali2aci0n en el te4to espectacular" ,stas cuatro cateor!as
son de%initorias de todo te4to dram1tico$ es decir$ su presencia es obliatoria para desinar un
te4to con este nombre" 8o dicho con respecto a ambos planos lo podemos sistemati2ar de la
siuiente manera3
fr.plica
plano te4tual unidades sucesi(as
r.ie J
fpersona6e
plano esc.nico unidades discontinuas
decoradoJ
&mbos planos producen lo que podemos llamar el te4to dram1tico3
fte4tual = r.plica ^
plano ^
esc.nico = persona6e ^ ^
te4to dram1tico
fte4tual = r.ie
plano
esc.nico = decorado
,stas cuatro cateor!as del te4to dram1tico se (an a orani2ar en situaciones$ si por
situaci0n comprendemos 9el resultado de la di(isi0n del plano te4tual en partes que
corresponden a rupos acabados del plano esc.nico@
AAN
" ,l concepto de situaci0n es
%undamental puesto que orani2a los elementos del te4to - a su (e2 determina la %orma de la
obra dram1tica seIn la conceptuali2aci0n de Mansen
AD0
" 8a situaci0n es la unidad m!nima de
la obra dram1tica que da coherencia a los elementos te4tuales - es$ a su (e2$ la parte mas
sint.tica de un te4to capa2 de %ormar una obra
ADA
" Cada obra se compone de una o mas
situaciones" 8o %undamental en este respecto es la %orma te0rica de la obra dram1tica que
establece un modelo que %i6a las relaciones entre las situaciones" 8a descripci0n$ desde nuestra
perspecti(a$ de las situaciones$ puede reali2arse en dos planos3 paradim1tico$ esto es$
anali2ar los componentes que interan cada situaci0n en particular$ - sintam1tico$ la relaci0n
entre situaci0n - situaci0n" ,ste seundo plano es de particular importancia$ puesto que el
modo de relacionarse puede dar como resultado dos tipos distintos de %ormas dram1ticas3 una
estructuraci0n a cuadros 5por e6emplo$ el teatro .pico7 - otra a actos 5teatro aristot*lico7
ADD
$
donde el primer caso presenta una relaci0n de selecci0n - el seundo$ de combinaci0n$ si
AAN
-#id"$ p" 77
AD0
Con respecto a otra concepci0n de la situaci0n dram1tica 5perspecti(a actancial7$ (.ase ,tienne #ouriau$ $es
deux cent mille situations dramatiques 5'ar!s3 *lammarion ,diteur$ ANH07$ - el cap!tulo = del presente estudio"
ADA
=.ase al respecto el interesante libro de Muan =illeas, -nterpretacin y anlisis del texto dramtico 5OttaSa3
Birol Goo[s$ ANQD7
Semitica del teatro %%
entendemos por estas dependenciaKinterdependencia" &qu! tambi.n podemos decir que se trata
de relaciones de sucesi0n o de con6unto$ si por sucesi0n entendemos una cadena de
situaciones que est1n (inculadas estructuralmente$ pero cu-a estructura no obedece a una
practica l0ico>causal$ - por con6unto un sistema cu-a estructura es l0ico>causal"
Desde esta perspecti(a$ podemos sistemati2ar la %orma dram1tica como siue3
*orma dram1tica
4
te4to dram1tico obra dram1tica
- -
situaci0n coherente estructura coherente
- -
4 4
plano te4tual plano aspecto de la aspectodel
esc.nico sucesi0n con6unto
- - - -
r.ie decorado cadena de con6unto de
- - situaciones situaciones
r.plica persona6e
,ste modelo propuesto por Mansen necesita cierta clari%icaci0n$ -a que la distinci0n
entre te4toKobra dram1tica no es clara" 8a %orma dram1tica se propone como una abstracci0n
cu-o ob6eti(o es subsumir los rasos %undamentales de todo drama$ los cuales se articulan en
te4toKobra dram1tica" ,l te4to dram1tico se propone como componente parcial o %ramentado
de la %orma dram1tica - la obra dram1tica como componente totali2ador" ,l te4to se encuentra
en la obra dram1tica que es el todo" No obstante$ la distinci0n es poco Itil puesto que el te4to
dram1tico puede presentarse como totalidad si re%ormulamos el modelo como siue3
%orma dram1tica
-
te4to dram1tico
4
plano conceptual plano esc.nico
- -
5 r.ie>r.plica 7 5decoradoKpersona6e7
+
-
situaci0n
-
4
cadena de situaciones con6unto de situaciones
- -
5sucesi0n7 5sistema7
+
-
ADD
#obre la noci0n de teatro aristot.lico$ (.ase *ernando de Toro$ Nrec&t en el teatro &ispanoamericano
contemporneo$ pp" AE"A7 - EH>EL"
Semitica del teatro %&
estructura coherente
,l te4to dram1tico se compone de un plano te4tual - un plano esc.nico 5con sus
respecti(os elementos7 los cuales son orani2ados en situaciones que pueden articulan
di%erentemente 5cadenaKcon6unto7$ %ormando una estructura coherente C
-( 4uncionamiento esc;nico
,n la secci0n "precedente hemos establecido la orani2aci0n - %uncionamiento del
te4to en su dimensi0n te4tual$ sin entrar en su dimensi0n per%ormati(a o esc.nica" &qu!
e4ploraremos las relaciones del %uncionamiento de este te4to como prctica esc*nica$ su
potencialidad de esceni%icaci0n inscrita en el te4to mismo" #i en la secci0n precedente
obser(amos un tipo de orani2aci0n$ aqu! obser(aremos otra demarcaci0n especi%ica del te4to
dram1tico" 'ara ellos nos (aldremos de la concepci0n del sino lin:!stico propuesta por
/6elmsle( para e(itar las tradicionales polari2aciones entre te4to dram1tico 59literario97 -
espectacular"
Todo te4to dram1tico presupone una reali2aci0n en la medida que el dramaturo opera
con un ante>te4to impuesto por la tradici0n teatral o por nue(as practicas te4tuales" partimos$
entonces$ del presupuesta de que en el te4to dram1tico e4isten unas matrices de
representati(idad o teatralidad que hacen posible la esceni%icaci0n3 no e4iste entonces una
dicotom!a entre te4to$ te4to dram1tico - representaci0n esc.nica de aquel$ sino que el te4to$
de una %orma u otra$ est1 presente en la representaci0n - lo que esta presente es esencialmente
la replicaKpersona6e dentro de una estructura coherente$ cu-os elementos de teatralidad
5escenora%!a$ estualidad$ decorado$ etc"7 son (erbales" 8a relaci0n te4to
dram1ticoKrepresentaci0n$ puede ser %ormali2ada de la siuiente manera3
sustancia de la
e4presi0n
%orma de la J
sustancia del
contenido
%orma del J
'or e6emplo$ la substancia de la e4presi0n de un te4to dado 'consiste en las distintas
reali2aciones concretas de la e4presi0n de un te4to$ no solamente reali2aciones esc.nicas$ sino
tambi.n radio%0nicas$ cinem1ticas$ etc"> la %orma de la e4presi0n consiste en los elementos -
estructura de ,stos en el te4to$ los cuales son comunes$ compartidos por las distintas
reali2aciones concretasC la substancia del contenido consiste en el con6unto de interpretaciones
que han sido hechas del te4to a tra(.s del tiempoC %inalmente$ la %orma del contenido consiste
en que un te4to dado tiene un solo contenido esto es$ una coherencia que impide que ese te4to
sea des(irtuado" Dos aspectos son aqu! de importancia3 la %orma de la e4presi0n - la %orma del
contenido" #on estos dos componentes los que se encuentran presentes en la puesta en escena
- los cuales se mantienen estables independientemente de las reali2aciones o concreti2aciones
que puede su%rir un te4to" ,stas no alteran de manera aluna los ni(eles de la %orma de la
e4presi0n - del contenido" De hecho$ cuando esto sucede$ "entonces estamos ante un nue(o
te4to o ante una adaptaci0n" 'or e6emplo$ $ear de ,dSard Gond$ no es el te4to de
#ha[espeare$ aunque all! ha-an elementos comunes con el te4to de este3 se trata de una nue(a
%orma de la e4presi0n - del contenido3
8a relaci0n entonces entre te4to dram1tico - espectacular$ reside en que ambos
comparten una misma %orma de la e4presi0n - del contenido" #e trata$ pues$ de una
transcodi%icaci0n que (a del te4to dram1tico al te4to espectacular" 8o que ocurre es que el
te4to espectacular aade$ o mas bien$ actuali2a - concreti2a los : luares de indeterminaci0n
Semitica del teatro %'
del te4to dram1tico$ luares que est1n en el te4to dram1tico" 8a tarea del director reside
precisamente "en llenar estos luares - mani%estarlos en la puesta en escena" 'or e6emplo$ la
puesta en escena de /amlet por =ite2 5Chaillot$ 'ar!s$ ANQE7
ADE
traba6a con un espacio (ac!o -
s0lo (ali.ndose de la (o2 - del cuerpo de los persona6es para crear espacios :$ a (eces como
en la escena donde /amlet mata a 'olonio$ una cortina cru2a el escenario de un lado a otro
aislando el espacio ?habitaci0n9" 8a sistemati2aci0n espacial - temporal es real2ada de la
%orma indicada arriba - en ninIn momento se (ale de componentes realistas" 8o mismo
podemos decir de las puestas en escena de >icardo -- o Hoc&e de :pifan.a de #ha[espeare$
real2adas por &riane )onouch[ine 5Th.Rtre du #oleil$ Cartoucherie de =incennes$ ANQD>
ANQE7 o la puesta en escena$ 8a terrible pero inacabada historia de Norodorn #ihanouh$ re- de
Cambodia 5Th.Rtre du #oleil Cartoucherie de =incennes$ ANQH>ANQL7
ADF
donde tambi.n se
trata de un espacio (ac!o - todo el actuar es (ehiculado por la estual de los persona6es o$ en
alunos casos$ por telones de %ondo que pueden e4presar tiempo$ estados de animo$ etc.tera"
Todas las indicaciones esc.nicas con respecto al despla2amiento o posiciones enunciati(as de
los persona6es est1n ausentes en los te4tos" Todo esto es tarea del director$ el cual muchas
(eces se puede apo-ar en didascalias que proceden del dialoo mismo de los persona6es o en
un tipo de esceni%icaci0n particular de una obra dada" 8o que hace la puesta en escena es
mani%estar materialmente lo que en el te4to es solamente escritura - de aqu! que los c0dios
del (estuario$ decorado$ etc"$ se interan en el te4to espectacular$ los cuales est1n
presupuestos o implicados en el te4to dram1tico" ,l te4to dram1tico como te4to horadado9
5trou*7$ seIn la e4presi0n de Ubers%eld$ es lo que le da su doble dimensi0n
ADH
,l te4to dram1tico pro(ee el componente (erbal - la potencialidad 5(irtualidad7 como
per%ormancia al te4to espectacular$ el cual conte4tuali2a el lenua6e desambi:i2ando el
componente sem1ntico
ADL
" De modo que lo que podr!amos llamar te4to espectacular es la
suma de los componentes del te4to dram1tico3 palabraKhistoria - (irtualidad per%ormati(a" ,l
discurso en el : te4to es a la (e2 puesta en escena 5social - discursi(a7 del te4to - puesta en
te4to de la escena9
AD7
" Con esto no implicamos de modo aluno una coincidencia e4acta entre
te4to dram1tico - te4to espectacular$ sino una relaci0n de reciprocidad necesaria" 8o que
cambia de uno a otro es la substancia de la e4presi0n
ADQ
" ,sta doble dimensi0n del te4to
dram1tico$ como -a lo seal1bamos arriba$ se debe a la doble articulaci0n del lenua6e$ es
decir$ a la puesta en conte4to de los actos de lenua6e" ,l te4to dram1tico se inscribe en la
escena como te4to espectacular o$ si se quiere$ la escena es te4tuali2ada" ,l proceso de
ADE
#obre las puestas en escena de &ntoine =ite2$(.ase a &nne>*ranOoise Genhanou, et al", 1ite=8 toutes les mises
en sc*ne 5'ar!s3 Mean>C-r(ille Bode%ro-$ ANQA7 - de &ntoine =ite2 - ,mile Cop%ermann$ De 0&aillot 0&aillot
5'ar!s$ /achette$ ANQA7
ADF
8o mismo podr!amos decir de la reciente puesta en escena de $ucrecia Nor!ia de =ictor /uo reali2ada por
=ite2 5Chaillot$ 'ar!s$ ANQH7" Zui21s uno de los casos m1s e4traordinarios - e6emplares del uso del espacio lo
pro(ee &riane )nouch[ine en sus puestas en escena$ por e6emplo$ en :nrique -1 - %ra#a9os de amor perdido
5Th.Rtre du #oleil$ Cartoucherie de =incennes$ ANQE>ANQF7$ )nouch[ine es realmente una maestra del espacio3
pocos son ho- los directores que tienen seme6ante concepci0n del espacio$ donde el cuerpo - el discurso del
comediante realmente lo llenan"
ADH
$ire le t&*(tre$ pp" AE"DF"
ADL
Mir! =eltrus[- seala c0mo el di1loo$ la palabra teatral siempre ?comprende no s0lo la situaci0n material$ esto
es$ el con6unto de cosas que rodea a los locutores$ sino tambi.n a los locutores mismos$ su mentalidad$
intenciones$ conocimiento pertinente para el di1loo$ sus relaciones mutuas$ las tensiones entre ellos$ etc"$ en una
palabra$ lo que podr!a llamarse la situaci0n psicol0ica@" ?Gasic *eactures o% Dramatic Dialoue@$ en 7emiotics
of Art" ra!ue 7c&olol 0ontri#ution$ p" ADQ" =.ase tambi.n +eir ,lam$ %&e 7emiotics of %&eatre and Drama$ pp"
A7Q>DA0 - Mean &lter$ ?*rom Te4t to 'er%ormance@$ oetics %oday$ II$ E 5#prin ANQA7$ AAE>AEN
AD7
'atrice 'a(is$ 1oix et ima!es de la sc'ne$ p" ED"
ADQ
Mean &lter desarrolla (arios conceptos que ataen a la relaci0n que .l llama te4to total 5TT7 - te4to
esceni%icado 5T7 a lo que suma el te4to literario 5T87" #in embaro$ estos conceptos realmente no aaden mucho
a lo -a establecido por Ubers%eld$ De )arinis$ 'a(is$ #erpieri o ,lam" ,l te4to total ser!a de cierta manera lo que
De )arinis llama te4to espectacular$ al menos como &lter lo propone" ?*rom Te4t to 'er%ormance@$ oetics
%oday$ II$ E 5#prin ANQA7$ AA7
Semitica del teatro %*
transcodi%icaci0n$ c0dio literarioKc0dio esc.nico se puede sistemati2ar en el modelo
propuesto por &lessandro #erpieri$ basado en el modelo semi0tico connotati(o de
/6elmsle(
ADN
"
'otencial esc.nico del te4to
Inscripci0n per%ormati(a dada por el autor
5,RC7 > > > > > > > > > > > > > > > > > > ,
C> > > > > > > > > > > > > > > > > > > > > > 5,RC7
)etalenua6e de reali2aci0n
Inscripci0n per%ormati(a de transcodi%icaci0n
,l sistema primero$ ,RC 5e4presi0nKrelaci0nKcontenido7 propone una e4presi0n$ ,$ la
cual esta potencialmente inscrita en el te4to por el autorC pre(ia a toda representaci0n" & su
(e2$ el director transcodi%ica esa e4presi0n en un sistema seundo$ ,RC$ proponiendo una
reali2aci0n concreta$ C" ,l proceso de transcodi%icacibn 5esceni%icaci0n del componente
lin:!stico7$ se pro-ecta a su (e2 en relaci0n al sistema que le da su base$ esto es3 la
traducci0n en lenua6e de un c0dio po.tico 5lenua6e teatral7$ el cual es una traducci0n
ret0rica 5c0dio ret0rico7 de un sistema cultural" ,n suma3 el lenua6e teatral procede de un
c0dio socialcultural$ por esto hablamos de traducci0n - no de transcodi%icaci0n" ,sta ocurre
s0lo desde el te4to dram1ticoC mono>c0dio$ al espacio esc.nico que tiene otros c0dios
5(estuario$ decorado$ iluminaci0n$ etc"7"
III# Texto espectacular
No pretendemos hacer aqu! un traba6o detallado sobre el te4to espectacular$ el cual -a
ha sido man!%icamente real2ado por )arco De )arinis
AE0
$ sino mas bien una s!ntesis sobre
que es el te4to espectacular - c0mo se constitu-e ese te4to en relaci0n con el te4to dram1tico"
Nos interesa sealar los elementos mediadores entre el te4to dram1tico - el te4to espectacular"
'or lo pronto$ podemos a%irmar que el te4to espectacular es espect1culo$ puesta en escena en
un sentido totali2ante"
a7 %exto de la puesta en escena
&nne Ubers%eld seala que el %actor mediador entre el te4to dram1tico 5TD7 - el te4to
espectacular 5T,7 es un te4to de la puesta en escena 5T'7
AEA
" ,l traba6o de este te4to de la
puesta en escena %unciona doblemente3 por una parte$ en relaci0n al te4to dram1tico - por
otra$ en relaci0n al te4to espectacular$ relaci0n que podr!amos indicar de la siuiente manera3
TD CC T' CC T,
8a relaci0n es de reciprocidad3 el T' no es sino la conte4tuali2aci0n de las situaciones
de enunciaci0n$ la concreci0n del espacio tiempo ritmo despla2amiento$ tono$ ideoloi2aci0n
del te4to pro4.mica$ [in.sica$ puesta en conte4to de la situaci0n de enunciaci0nKenunciado3 se
trata entonces del traba6o de inscripci0n de la (irtualidad del TD en el T'" No decimos
transcripcin$ sino inscripcin$ puesto que no se trata de hacer coincidir el TD con el T' sino
de llenar los luares de indeterminaci0n$ por una parte -$ por otra$ inscribir el aspecto
escenor1%ico (irtual"
1( Lu5ares de indeterminacin
ADN
?ToSard a #ementation o% the Dramatic Te4t@$ oetics %oday$ II$ E 5#prin ANQA7$ ALL
AE0
,n 7emiotica del teatro"
AEA
$ire le t&*(tre$ pp" AH>DH" 8a %ormulaci0n de Ubers%eld es la siuiente3 ?el traba6o te4tual supone tambi.n la
trans%ormaci0n en te4to$ por el teatrista$ de sinos no lin:!sticos$ por una especie de reciprocidad" De aqu! la
presencia$ 6unto al texto del autor 5en principio impreso o escrito a m1quina7 que llamamos T$ de otro te4to$ de la
puesta en escena$ - que llamamos TU$ ambos oponi.ndose a '$ la representaci0n3 T ] TU c '@" -#id"$ p"DF
Semitica del teatro %+
,l T' es el te4to que concreti=a - actuali=a la situaci0n de enunciaci0n - los
enunciados de un TD" & su (e2$ la especiali2a de una %orma precisa$ por e6emplo$ c0mo se
dice tal o cual %rase$ con que tono$ con que ritmo$ que sentido tiene cada situaci0n$ que
sentimientos est1n in(olucrados$ en tal o cual situaci0n - enunciado" De hecho$ aqu! ha- un
traba6o dramatIrico en la medida que la %orma de decir - &acer requiere una comprensi0n de
los sentimientos e incluso de la posici0n ideol0ica de los persona6es$ quienes hablan desde
posiciones discursivas concretas$ me6or dicho$ que el T' tiene que hacer e4pl!citas si desea
que el sentido emer6a lo mas claramente posible" ,l traba6o de los luares de indeterminaci0n
es un traba6o que tiene que hacer primordialmente con el discurso3 esto implica un traba6o
conKdel comediante quien es la mani%estaci0n de super%icie de ese discurso (irtual del TD" ,s
el comediante quien actuali2a - reali2a el discurso a partir de la concreti2aci0n reali2ada entre
.l - el director de teatro" ,l modelo que subsume estas pr1cticas es como siue3
concreti2aci0n actuali2aci0n reali2aci0n
TD CC Director CC T' CC actor
8a con(erencia de este traba6o da como resultado la modulaci0n de la palabra 5ritmo$
tono timbre7 del T'" ,ste traba6o discursi(o implica la construcci0n de la %1bula - de la
%icci0n con re%erentes$ puesto que este discurso es re%erencial3 el T' tiene como re%erente
primero el TD$ pero a su (e2 un re%erente hist0rica 5%icticioKreal7 - el re%erente concreto en la
escena misma3 por ello$ el traba6o del discurso tambi.n implica temporali2aci0n -
especiali2aci0n$ - con ello$ la incorporaci0n del ob6eto teatral que opera en el dispositi(o
esc.nico$ como elemento re%erencial en distintos ni(eles
AED
" Un punto de .n%asis3 el T' elimina
una parte considerable del esquematismo 5por lo tanto de los luares de indeterminaci0n del
TD$ esta es su tarea %undamental3 manifestar concretamente en ese te4to lo (irtual del TD"
)ientras el traba6o del TD es un traba6o de escritura$ a partir de c0dios teatrales precisos$ el
traba6o del T' es un traba6o doble3 por una parte$ un traba6o de escritura o$ si se quiere$ de re>
escritura del TD con miras al te4to espectacular$ es decir$ esceni%icaci0n o puesta en sino del
te4toC a la (e2C - por esto mismo$ un traba6o concreto de puesta en discurso o de
esceni%icaci0n del lenua6e3 es la mani%estaci0n %!sica del TD trans%ormando en T'"
2( 7irtualidad espectacular
,sta mani%estaci0n %!sica se da tambi.n en el aspecto espectacular$ esto es$ en la
(irtualidad escenor1%ica 5escena - espacio7 que inclu-e al ob6eto teatral 5decorado7$ los
despla2amientos - la estualidad del comediante 5coreora%!a$ pro4.mica$ [in.sica7
AEE
" ,l
traba6o del T' es precisamente el de crear un texto espectacular virtual" Una di%erencia
%undamental > entre el traba6o del T,= - el TD consiste en que el director - el comediante
traba6an con alo dado por el TD3 el dialoo - los elementos didasc1licos que pueden re%erirse
a la producci0n de la situaci0n de enunciaci0n" 'or e6emplo$ una didascalia que dice
$evantndose a#ruptamente le dice a x""8 aqu! el director tiene que crear$ in(entar$ incluso
cuando las didascalias son e4pl!citas - abundantes 5como en el teatro naturalista7$ un espacio$
tiene que encontrar elementos di(ersos para la temporali2aci0n$ apo-arlos en un decorado - a
su (e2 ubicar a los productores del discurso esc.nico3 los comediantes No s0lo se trata de
indicar en que luar se sitIan los comediantes - sus di(ersos despla2amientos dentro de la
escena$ sus entradas - salidas$ pero tambi.n crear una estualidad con6unta al discurso$ una
[in.sica - pro4.mica precisas cuando los persona6es dialoan" 'or e6emplo$ cuando Tartu%o
AED
#obre el ob6eto teatral (.ase Ubers%eld, $ire le t&*(tre$ pp" ANF>D0D$ $5*cole du spectateur$ pp" ADH$ALF"
Tambi.n a )ar-(onne #aison$ ?8es ob6ets dans la cr.ation th.Rtrale@$ >evue de /etap&ysique et morle$ 8^Î^$
A 56an(ier>mars AN7F7$ DHE>DLQ
AEE
=.ase ,(el-ne ,rtel$ ?=ers une anal-se s.miolo!que de la repr.sentation@$ %ravail t&*(tral$ ED>EE 5AN7N7$
ALF>A7D" Tambi.n a 'ratice 'a(is$ ?ReprTsentation$ mise en sine@$ %&e 0anadian @ournal of >esearc& in
semiotics$ I=$ A 5*all AN7L7$ LE>QL - ?th.rorie du th.Rtre et s.mioloieC sphTre de lUob6et et sphTre de lUhomme@$
7emiotica$ ^=I$ A 5AN7L7$ FH>QL
Semitica del teatro %,
en%renta las acusaciones de ,lmira en presencia de Or0n$ ;c0mo esta Tartu%o< ;esta de
rodillas 6unto a Or0n$ esta le6os< ;C0mo es su estual$ su actitud %!sica< ;& que distancia
est1n ,lmira - Or0n< Todas estas preuntas son parte de este traba6o del T,= en relaci0n
con la (irtualidad del TD" &s!$ el T,= escribe lo ausente 5solo (irtual7 del TD" 8a
con(erencia del traba6o de los elementos espectaculares (irtuales - de los luares d
indeterminaci0n produce este te4to espectacular (irtual$ (irtual en cuanto es casi
representaci0n" ,l te4to espectacular ser1 entonces el producto del traba6o pre(io entre el TD
- el T' o me6or T,=" Incluso en un teatro que no tena un te4to" pre(io 5rupos
e4perimentales$ creaciones colecti(as$ los happenins$ etc"7$ ha- alIn tipo de te4tuali2aci0n
de la escena$ del T,= que puede$ aunque a randes rasos$ %i6ar un posible intento de T," #i
esto no e4iste$ entonces estamos hablando de un teatro que no de6a huella$ puesto que se crea
- se consume en el momento mismo de la producci0n del espect1culo" ,sto$ e(identemente$
constitu-e un caso e4tremo$ -a que la ma-or!a de la pr1ctica teatral traba6a con un T,=
cualquiera que sea su naturale2a" De modo que el T,= es la inscripci0n 5traducci0n -
transcodi%icaci0n7 del TD como materialidad - concreci0n esc.nica$ por medio del proceso
indicado anteriormente - que podr!amos %i6ar en el siuiente modelo3
luares de indeterminaci0n concreci0n
f5traducci0n75presencia7 f5auditi(aK(isual7
TD T,= T,
(irtualidad espectacular J materiali2aci0n J
5transcodi%icaci0n7 5(isual7
Un punto rele(ante es preciso comentar antes de ocupamos del te4to espectacular3 la
anotacin teatral" No intentaremos proponer una notaci0n teatral$ simplemente porque esto
cae > %uera de nuestra competencia - adem1s porque nos parece mu- di%!cil uni(ersali2ar una
anotaci0n teatral
AEF
" 'recisamente$ el traba6o propio del T,= consiste en un traba6o de
anotaci0n de manera de %i6ar el aspecto lin:!stico 5en todas sus dimensiones$ ritmo$ timbre$
modulaci0n$ etc"7 como la materiali2aci0n de la (irtualidad espectacular en la escena
5despla2amientos$ decorado$ escenora%!a$ etc"7" ,l problema aqu! es audo - debe ser
en%ati2ado$ puesto que tambi.n atae al T,$ en la medida que ese te4to es per%ormati(o por
ser una per%ormancia$ por lo tanto instante$ cu-as huellas a (eces son de di%!cil reconstrucci0n"
8a anotaci0n del TD es tarea del director de teatro$ mientras que la anotaci0n del T,
es tarea del semi0loo teatral en el primer o$ el traba6o del director sobre el TD$ es la
producci0n de un T,= que para .l es la producci0n de un T,C en el seundo caso$ se trata de
anotar ese T, producido por el director de teatro" #e trata$ pues$ de dos modos de anotacin
di%erentes$ cada una con su ob6eto especi%ico de reconstrucci0n" Como se reali2a la anotaci0n
en el primer caso$ es di(erso - en la ma-or!a de los casos sumamente indi(idual
AEH
" #in
embaro a pesar de esta di(ersidad de anotaciones el hecho es que la anotaci0n es ine(itable
de una manera u otra$ por ser la u!a del director - tambi.n del director del escenario 5o 6e%e
t.cnico7" Gien sabemos que Grecht$ por e6emplo$ traba6aba por medio de %otora%!as$ cientos
de ellas$ para %or6ar - %i6ar el <estus de una situaci0n - de la obra en su con6unto" Otros$ se
(alen ho- del (ideo para traba6ar la obra en su con6unto para correir - elaborar el T,=C otros
simplemente se (alen del te4to que anotan como les parece m1s anotada claro3 en alunos
casos cada comediante pre(iamente por el director$ a cu-as anotaciones se suman las de los
comediantes mismos"
AEF
'atrice 'a(is en su e4celente art!culo sobre la anotaci0n teatral$ muestra la di%icultad de sistemati2ar la
anotaci0n$ - sus propias suerencias caen en la absracci0n$ donde realmente no se propone un camino utili2able
para los teatristas" =.ase ?Re%le4tions sur la notation de la repr.sentation th.Rtrale@$ en 1oix et ima!es de la
sc*ne$ pp" AFH>A70
AEH
#0lo basta sealar casos tan di(ersos como el /odell#uc& de Grecht"
Semitica del teatro %.
8a tarea del semi0loo teatral consiste en anotarKdescribir el espect1culo teatral lo cual
tambi.n es de di%!cil reali2aci0n$ puesto que ese espect1culo dura unas horas - se repite
durante "d!as - semanas$ con todas las (ariaciones que e4isten en el interior de una misma
representaci0n" 'ero para poder intentar la propuesta de una descripci0n del te4to
espectacular$ es preciso %i6ar que entendemos por T, - que elementos lo constitu-en"
-( Texto espectacular
,l T,= nos ha ser(ido para mostrar c0mo el T, es un producto$ pero un producto
particular3 es la per%ormancia del TD pero sin la mediaci0n del T,=3 parado6a puesto que el
T, es producto del T,=$ pero este se encuentra reali2ado in situ en el T, donde desaparece
sin de6ar ninuna huella e(idente en la per%ormancia3 en la puesta en escena solo tenemos el
T,C ,n este sentido$ - siuiendo la de%unci0n de )arco De )arinisC son te4tos espectaculares
las 9unidades de mani%estaci0n teatral que son los espect1culos$ tomados en sus aspectos de
?procesos@ sini%icantes comple6os a la (e2 (erbales - no>(erbales@
AEL
" #i bien es cierto que el
TD es puesto en escena$ tambi.n lo es que la escena es te4tuali2ada" ,l espect1culo teatral es
te4tuali2ado en la medida que all! operan una serie de c0dios que son comunes por lo tanto
diseminados en di(ersos espect1culos como te4tos" 8a particularidad del T, reside$ en
comparaci0n con otras mani%estaciones art!sticas$ en la heteroeneidad de los c0dios$
comple6idad que se suma a la ausencia doble del ob6eto espectacular3 ?Una primera (e2 como
ob6eto cient!%ico - una seunda (e2 como ob6eto material$ Ypre>cient!%icoU@
AE7
8a heteroeneidad de los c0dios obedece no s0lo a una pluralidad de c0dios o co>
presencia simult1nea de di(ersos c0dios o subc0dios" Una aclaraci0n es necesaria en este
punto con respecto e lo que entendemos por c0dio$ puesto que ha- di(ersas %ormas de de%inir
un c0dio$ al menos cinco usos corrientes seIn ha sealado ,liseo =eron3 5a7 c0dio como
sin0nimo de lenua$ es decir$ como con6unto de relas que son necesarias para producir el
mensa6e o habla Beneralmente se hace la siuiente equi(alencia3 c0dioKlenua$
mensa6e5habla$ al menos desde una perspecti(a I lin:!sticaC 5b7 en el campo de la teor!a de la
in%ormaci0n$ el c0dio desina el con6unto de trans%ormaciones que hacen posible de un
sistema de sinos 5por e6emplo el c0dio morse7 a otro sistema de sinos 5la lenua7C 5c7
como sin0nimo de 9con6unto de contraintes9 que de%inen la naturale2a del sini%icante de un
sistema dadoC 5d7 en el campo de la semiolo!a se trata de un repertorio de unidades 5sinos7
comunes a los usuarios para comunicarC 5e7 %inalmente$ c0dio puede re%erirse a una pr1ctica
social$ es decir$ al con6unto de normas institucionales que constitu-en el %uncionamiento de
ese sistema social
AEQ
" ,l uso que nosotros hacemos con respecto al te4to espectacular es triple3
por una parte como c0dio social$ como con6unto de relas - : como repertorio de sinos" #in
embaro$ en la base de estas di(ersas nociones de c0dio ha- un %actor %undamental
compartido3 un c0dio es in(ariablemente un con6unto de relas que reulan un mensa6e$
lin:!stico o de otra naturale2a 5estual$ musical$ etc"7" )ientras que los te4tos (erbales son
monoc0dicos$ el te4to espectacular es pluric0dico$ no solo porque all! se encuentran distintos
tipos de c0dios$ sino tambi.n por haber distintas substancias de la e4presi0n 5(isual$ estual
auditi(a7" #in embaro$ el te4to espectacular teatral se caracteri2a por ser pluric0dico"
8os c0dios operan en el espect1culo teatral de dos %ormas3 simult1nea
5praradim1ticamente7 o linealmente 5sintam1ticamente7 - ambas producen la sini%icaci0n
teatral" 8os sinos que recibe el espectador a partir de los di(ersos c0dios en escena son
AEL
?8e spectacle comme te4te@$ en #.mioloie et th.Rtre$ p" AN7
AE7
-#id"$ p" D0D"
AEQ
?'ertinence 5id.oloique di YcodeU@$ De!r*s$ deu4iTme ann.e$ 7>Q 56uillet>octobre AN7F7$ b>bAE" Umberto ,co
sostiene que los c0dios ?pro(een relas que eneran sinos como ocurrencias concretas en el intercambio
comunicati(o@$ - que el c0dio ?establece la correlaci0n de un plano de la e4presi0n 5en su aspecto puramente
%ormal - sistem1tico7 con un plano del contenido 5en su aspecto puramente %ormal - sistem1tico7@" A %&eory of
7emiotics 5GloomintonK8ondon3 Indiana Uni(ersit- 'ress$ AN7L7$ pp FN - H0 respecti(amente" ConsIltese
tambi.n Diccionario del %eatro de 'atrice 'a(is - Diccionaire encyclop*dique des ciences du lan!a!e$ de
OsSald Ducrot - T2(etan Todoro("
Semitica del teatro &/
simult1neos - a la (e2 se despla2an sintam1ticamente %ormando la sini%icaci0n" #i con De
)arinis consideramos el T, un macrote4to 5o te4to de te4tos7$ entonces aquel estar!a %ormado
por una serie de te4tos espectaculares parciales 5T,'7 que constituir!an una materia e4presi(a
Inica 5mIsica$ (estuario estos baile$ etc"7" & su (e2$ estos te4tos del T, se dan en conte4tos$
al menos en dos seIn De )arinis3 5a7 el conte4to espectacular o particular que consiste de
las condiciones de producci0n - de recepci0n del T," #e trata de la practica espectacular
concreta$ la cual$ como (eremos enseuida$ tiene sus propias relas - %ormas de procederC 5b7
el conte4to cultural o eneral que se compone por el con6unto de te4tos culturales tanto
teatrales 5mimos$ escenor1%icos$ dramatIricos$ etc"7C 5e4tra>teatrales como literarios$
pict0ricos$ ret0ricos$ %ilos0%icos$ etc"7 que pertenecen a la sincron!a del T,$ es decir$ son el
contorno socio>cultural donde se da el T," De hecho$ estos te4tos son interte4tos" & su (e2$
tanto los te4tos teatrales como e4tra>teatrales %orman el te4to cultural eneral 5TCB7" 8a
articulaci0n de estos dos conte4tos es %undamental para la comprensi0n de todo T,$ en la
medida que en el primer caso 5contexto espectacular7 se pro(een los elementos de
comprensi0n in situ de un T, - en el seundo 5contexto cultural7$ los re%erentes de ese te4to
inserto en el TCB" Todo an1lisis de un espect1culo debe necesariamente considerar ambos
conte4tos para ser e%ica2
AEN
" ,s s0lo en el T, donde se mani%iestan ambos conte4tos$ puesto
que en el TD el conte4to espectacular est1 ausente en cuanto per%ormancia$ en cuanto
situaci0n de enunciaci0n - producci0n de esa situaci0n3 no est1n mani%estadas esc.nicamente"
1( Cdi5os espectaculares
8a demarcaci0n de estos dos conte4tos nos lle(a a distinuir : distintas procedencias
de los c0dios espectaculares - con(enciones teatrales" Nos ocuparemos de C, primero" ;Zue
es un c0dio espectacular< #eIn De )arinis$ 9es la con(enci0n que$ en los espect1culos$
permite asociar contenidos determinados a elementos determinados de uno o (arios sistemas
e4presi(os@
AF0
" 'or e6emplo$ el c0dio estual consiste en la con(enci0n por medio de la cual
los estos de un espect1culo sini%ican alo" & su (e2$ un c0dio espectacular no es especi%ico
del espect1culo teatral$ puesto que tambi.n lo encontramos en otras practicas art!sticas - sin
duda en la (ida cotidiana" 8o que hace el espect1culo teatral es (alerse de estos c0dios
espectaculares 5que por otra parte son componentes del TCB7 de una %orma particular -
especi%ica$ esto es$ ha- una adopci0n>adaptaci0n de c0dios tales como lin:!sticos$
pro4.micos$ etc"$ que de hecho son c0dios culturales en la medida que pertenecen a una
cultura dada" De )arinis establece las siuientes relaciones entre c0dios
espectacularesKculturales3
los cdi!os espectaculares son el resultado del uso, ms o menos
particular -y espec.fico, en el espectculo, de cdi!os culturales no espec.ficos
Q"""R" 8a distancia entre c0dio e4tra>espectacular 5que llamaremos c0dio cultural
antes de su empleo en el espect1culo$ por e6emplo$ un c0dio de la estualidad
cotidiana7 - el cdi!o espectacular 5la estualidad del actor en un espect1culo 7
(aria notablemente seIn los espect1culos$ los 9.neros9$ los autores$ las .pocas$
etc.tera@
AFA
De modo que tenemos la situaci0n siuiente3 los c0dios culturales o e4tra>
espectaculares 5que son parte del TCB7 al ser : empleados en un espect1culo pasan a ser
c0dios espectacularesC ,stos (an a di%erenciarse dependiendo de qu. tipo de espect1culo se
trate$ de la .poca$ de la cultura$ etc.tera 8a distancie que media entre uno - otro tipo de
c0dio es la siuiente3 un c0dio e4tra>espectacular o cultural es un c0dio ?natural@$ en la
medida que el indi(iduo - la colecti(idad los aprende como aprende su lenua naturalC son
parte del TCB$ mientras que el T, al tomar uno de estos c0dios$ lo trans%orma en un c0dio
espectacular de dos %ormas3 o bien opera por una sobre>codi%icaci0n$ lo cual indica la
AEN
=.ase )arco De )arinis$ ?8e spectacle comme te4te@$ 7*miolo!ie et t&*(tre$ pp" DE0>DEA"
AF0
-#id$ DAH
AFA
-#id$ DDF
Semitica del teatro &1
arti%icialidad - aprendi2a6e del c0dio$ o bien simplemente por el hecho de encontrarse en
escena con su %unci0n art!sticaKest.tica o puramente pram1tica
AFD
" 'or e6emplo$ los c0dios
lin:!sticos - estuales pueden ser sobrecodi%icados en teatros como el Nk$ el +abu[i o el
+ata[ali$ donde la %1bula es (ehiculada por el esto" 'ero tambi.n esto ocurre en las puestas
en escena de )nouch[ine - de +antor
AFE
" ,l lenua6e de ciertos dramaturos contempor1neos$
como el de ,dSard Gond en 7ave$ resulta de una e4trema codi%icaci0n de un c0dio
lin:!stico" De hecho$ el T, como sino que hace re%erente o$ si se quiere$ como ilusin
referencial$ mima un c0dio cultural" ,s aqu! precisamente donde pone el .n%asis el teatro
naturalista - realista$ intentando reproducir con la ma-or e4actitud posible c0dios culturales
de manera que no ha-a distinci0n entre aquellos - los espectaculares" &s!$ la relaci0n que se
establece es la siuiente
T,B == CC == C,
- -
C, TCB CC
,l TCB determina los c0dios culturales 5CC7$ los cuales son interados en el
espect1culo como c0dios espectaculares 5C,7 'ero a su (e2 los C, son parte de los CC
determinados por el TCB que moti(a la producci0n de C,"
& tra(.s de este modelo mostramos cual es la relaci0n entre CC - C, pero en ninIn
caso queda claro como se trans%orma$ es decir$ que proceso de trans%ormaci0n ocurre$ de un
CC o e4tra espectacular en un C," ,sto puede e4plicarse con la seunda cateor!a de c0dios$
que son las convenciones teatrales"
2( Con2enciones teatrales
;Zue son las con(enciones teatrales< #eIn )arco De )arinis se trata de c0dios
Yt.cnicosU que a di%erencia de los c0dios culturales naturali2ados $ necesitan de un
aprendi2a6e particular - de una descodi%icaci0n consciente@
AFF
" Tres aspectos son de
importancia en esta de%inici0n" ,l aspecto t.cnico de los c0dios teatrales reside en una
(ariedad de %actores3 el tipo de teatro de que se trate$ en la medida que las di(ersas %ormas
dram1ticas implican di(ersos usos de estos c0dios" 'or e6emplo$ los c0dios que emplea el
teatro .pico$ no son los mismos que los del teatro del absurdo o los del teatro de la crueldad"
& su (e2$ cada .poca desarrolla sus propios c0dios$ as! el teatro naturalista>realista del silo
Î^ tiene c0dios di%erentes a los del teatro contempor1neo 8a %orma de representar de actuar
- de poner en escena$ es decir la construcci0n del T, (aria de .poca a .poca - tambi.n dentro
de una misma .poca ,sto implica que la codi%icaci0n por parte del director - del actor
necesita de un aprendi2a6e preciso de los c0dios por parte del espectador que reali2a la
descodi%icaci0n" ,stos dos ultunos aspectos son de importancia$ puesto que un espectador
occidental$ si no conoce los c0dios del Nk 6apon.s$ por e6emplo$ o del +abu[i$ no puede
descodi%icar el c0dio esceni%icado" 'or e6emplo$ el Teatro del #ol de &riane )nouch[ine$
entre los di%erentes c0dios que emplea en su puesta en escena de Noche de ,pi%an!a -
Ricardo II de #ha[espeare 5Th.Rtre du #oleil$ Cartoucherie de =incennes$ ANQD>QE7$ emplea
AFD
#obre las nociones de sub>codi%icaci0n - sobre>codi%icaci0n$ (.ase a Umberto ,co$ & Theor- o% #emiotics$
pp" ADN>AEL - tambi.n su art!culo ?#emiotics o% Theatrical 'er%ormance@ The Drama Re(ieS$ ^Î$ A 5)arch
AN777$ A07>AA7"
AFE
'or e6emplo$ A7QN$ A7NE$ - la edad de oro$ producciones colecti(as del Teatro del #ol$ o $a 0lasse mort$
?ielopole-?ielopole$ FS sont les nei!es d5antanT De Tadeus2 +antor" #obre el traba6o de )nouch[ine (.ase
Deux 0r*ations collectives du %&*(tre du #oleil3 AN7E et $5a!e d5Fr$ por Catherine )ounier$ en $es vois de la
0r*ation t&*(trale$ =ol" = 5'ar!s3 ,ditions du Centre National de Recherche #cienti%ique$ AN777$ pp" ADA>D7QC
?Di%%.rent le Th.Rtre du #oleil@$ Tra(ail Th.Rtral$ nImero special 5%.(rier$ AN7L7" #obre Tadeus2 +antor$ (.ase
$es vois de la cr*ation %&e(trale$ =ol Î$ comletamente dedicado al director >autor polaco" Tambi.n$ $e t&*(tre
de la mort" Te4tes r.unis et pr.sent.s par Denis Gablet 58usanne3 ,ditions 8U&e dU/omme$ AN777
AFF
?8e spectacle comme te4te@$ en #.mioloie et th.Rtre$ p" DDN"
Semitica del teatro &2
t.cnicas - c0dios del +abu[i$ NQ$ c0dios que no son conocidos por todos los espectadores$
pero como la estualidad$ altamente codi%icada$ es acompaada por el discurso del te4to
sha[esperiano$ son comprensibles de cierta manera$ pero no en toda su e4tensi0n$ esto es$ no
son captados como lo serian por un espectador iniciado en esos c0dios3 (estuarios m1scaras
estualidad" ,stos tres componentes teatrales$ que son los c0dios t.cnicos$ el
aprendi2a6eKcodi%icaci0n - conocimientoKdescodi%icaci0n$ son los que de%inen las
con(enciones teatrales"
No obstante$ las con(enciones no son una en su naturale2a$ sino al menos tres3
enerales$ particulares - sinulares" ,sta di(isi0n de las con(enciones$ propuesta por De
)arinis$ nos parece de una ran utilidad$ no s0lo para dar cuenta del modo de ser de las
con(enciones$ sino tambi.n porque pueden ser (aliosas en el traba6o de la historia del teatro$
como (eremos al re%erirnos a las relaciones entre estos tres tipos de con(enciones
AFH
"
A( Con2enciones 5enerales
8as con(enciones enerales tienen que (er con las re!las de la representaci0n teatral
para reali2ar la %icci0n" Desde el momento en que el espectador entra en el teatro sabe que
debe aceptar una serie de con(enciones que son distintas a las sociales puesto que la escena
no representa una realidad e4terior e4acta$ no es el mundo tal - cual lo conoce el espectador3
que el ser de carne - hueso ante el no es /amlet o #euismundo$ sino un actor cu-o nombre
conoce por el prorama o por otras representaciones precedentesC que el tiempo - el espacio
del enunciado 5del TD7 no es el mismo de la enunciaci0n 5del T,7C que los ob6etos en la
escena no son sino una ilusi0n de re%erente 5los muebles en una obra de 8ope de =ea no son
del silo ^=II$ o la escenora%!a de /amlet por =ite2 VChaillot$ 'ar!s$ ANQEW debe ser un
palacio$ un e4terior - un interior$ etc"7"
8a eneralidad de estas con(enci0n no implica que no sean 3 especi%icas a la (e2$ es
decir$ que no obede2can a la de%inici0n de c0dio t.cnico" #on enerales en la medida que no
haC una %orma Inica para todas las representaciones teatrales -a que cada una$ seIn la .poca$
tipo de teatro$ etc"$ se (ale de distintas con(enciones para crear la teatralidad$ para entrear la
%icci0n" De esta %orma$ podr!amos decir que ha- tantas con(enciones como representaciones"
'ero son espec!%icas al teatro 5- por ello t.cnicas7 puesto que son m1s espec!%icas que los
c0dios espectaculares - porque son parte e4clusi(a de las artes de la representaci0n - de la
puesta en escena Desde el momento en que el espectador entra en la puesta en la sala$ la
especi%icidad de las con(enciones enerales comien2a a operar$ en el sentido de que las
representaciones se (alen de m nImero m1s o menos restrinido de %ormas de representaci0nC
para suerir llu(ia3 ruido$ la mano e4tendida$ un parauas$ etc.tera Naturalmente que al hablar
de con(enciones enerales nos estamos re%iriendo estrictamente a con(enciones enerales
occidentales$ puesto que en el momento en que pasamos a otros continentes$ al )edio
Oriente$ al 8e6ano Oriente$ estas cambian" BrotoSs[i ha sido uno de los hombres de teatro
que lle(0 hasta sus ultimas posibilidades las con(enciones enerales$ - tu(o que detenerse all!
donde al lle(arlas mas all1$ el espect1culo habr!a de6ado de ser teatro para ser alo inde%inido
entre el 2appenin! - la (ida real"
AFL
<( Con2enciones particulares
)ientras las con(enciones enerales son comunes a todas las artes de la
representaci0n - de la puesta en escena 5cine$ tele(isi0n$ pintura$ mimo7$ las con(enciones
particulares son mucho mas espec!%icas puesto que son c0dios t.cnicos de una pr1ctica
teatral precisa 5absurdista$ e4presionista$ etc"7$ de un autor 5Grecht 'inter Gec[ett7 de un
AFH
Ibid"$ pp" DDF>DEA
AFL
Un buen e6emplo lo pro(ee BrotoSs[i tanto en su pr1ctica teatral como en sus escritos te0ricos" %oIards a
oor %&eatre 5NeS Jor[3 #imon &nd #chuster$ ANLQ7" =.ase tambi.n$ :l director y la escena$ por ,dSard
Graun" Traducci0n de *ernando de Toro$ Mos. 8eandro Urbina - )iuel &nel iella 5Guenos &ires3 ,ditorial
alerna$ ANLQ7
Semitica del teatro &%
enero 50ommedia dell'Arte$ comedia$ traicomedia$ s1tira7
AF7
de una .poca o incluso rei0n
5teatro rioplatense7" De hecho$ aqu! estamos hablando de c0dios hiper o sobrecodi%icados" 8a
di%erencia entre estas con(enciones - las enerales no es tanto a un ni(el cualitati(o sino mas
bien cuantitati(o$ puesto que esas con(enciones tienen que (er con un nImero aIn m1s
pequeo de T," & su (e2$ se trata de con(enciones : bastante r!idas como las de la
Commedia dellU&rte$ el Nk 6apon.s$ el e%ecto de distanciamiento 5=er%remdunse%%e[t7 de
Grecht$ el 2appenin! etc.tera" Tanto las con(enciones enerales como las con(enciones
particulares son s>c0dios$ c0dios>sistemas t.cnicos e4ternos - anteriores al T, que las
mani%iesta$
C( Con2enciones sin5ulares
,n cambio$ las con(enciones sinulares son aquellas que se dan en un espect1culo
dado$ - que se dan ex novo$ - que s0lo pueden ser captadas en base al mensa6e - al conte4to
espectacularC el cual puede muchas (eces ser con%uso o ambiuo debido a : la no(edad e
ineniosidad de esta nue(a con(enci0n" #e trata en e%ecto de la constituci0n o instauraci0n de
un nue(o c0dio" &l respecto$ De )arinis a%irma que 9el respeto de las con(enciones del
primer - del seundo tipo conduce en eneral a una estandari2aci0n del espect1culo$ las
con(enciones 'sinulares' aumentan la oriinalidad - la ambi:edad est.tica$
comprendi.ndose esto como una des(iaci0n de las normas$ e4ternas - pre>e4istentes al
espect1culo9
AFQ
" #e trata de un ideolecto espectacular
AFN
"
8as con(enciones sinulares pueden a su (e2 pasar a ser con(enciones particulares3 de
hecho todas las con(enciones particulares 5como tambi.n las enerales7$ en el momento de su
introducci0n$ han sido con(enciones sinulares" #olo basta pensar en el caso de Grecht$
Gec[ett$ etc.tera"
/a- aIn otra di%erencia importante entre las CB - las C' - las C#3 las dos primeras
operan un cambio o trans%ormaci0n c0dica precisamente para producir c0dios espectaculares
enerales - particulares de situaciones no teatrales procedentes de los c0dios culturales
mientras que las C# operan$ como seala De )arinis$ una institucin de cdi!o que crean los
c0dios sinulares$ esto es$ por su car1cter ex novo"
'ara terminarC quisi.ramos e4plicitar las relaciones que median entre el Te4to Cultural
Beneral 5TCB7$ las con(enciones teatrales 5ConT7 - los c0dios espectaculares 5C,7"
puntualicemos estas relaciones a partir del siuiente modelo propuesto por De )arinis
AH0
A7 8os C, del T, resultan de la trans%ormaci0n que las ConT operan en los c0dios
culturales e4tra>espectaculares$ por lo tanto aquellos son determinados - moti(ados por .stas
D7 8os c0dios culturales e4tra>te4tuales e4isten antes del T, - sus con(enciones -
por ello tienen una %unci0n determinante moti(ante sobre las ConT$ en la medida que aquellos
son parte del TCBAC
AF7
#obre la problem1tica de los conceptos traedia$ comedia$ etc"$ (.ase el e4celente estudio de &l%onso de Toro$
?Obser(aciones para una de%inici0n de los t.rminos YtraediaU$ YcomediaU - YtraicomediaU en los dramas de
honor de Calder0n@$ en %exto-/ensa9e->ecipiente 5T:binen3 Bunter Narr =erla$ ANQQ7$ p" A0A>AED"
AFQ
?8e spectacle comme te4te$ en 7*miolo!ie et t&*(tre$ p" DDN
AFN
-#id"$ p" DDN"
AH0
-#id"$ p" DED"
Semitica del teatro &&
E7 De este modo$ los c0dios culturales e4tra>te4tuales %uncionan como
determinantesKmoti(antes - determinadosKmoti(adosC
F7 8os C, como lo (imos en 5A7 son c0dios del TCB trans%ormados por las ConT$
tambi.n e6ercen una acci0n en el TCB$ esto es$ en otros te4tos que componen el TCB$ es
decir$ al ternando o in%luenciando otras practicas art!sticas"
Como conclusi0n a estas notas sobre el T, debemos sealar que el te4to dram1tico
constitu-e solo un componente del plano de e4presi0n del T, - no el plano de e4presi0n
como ha sostenido &lessandro #erpieri$ puesto que s0lo pro(ee una estructura - esta en %orma
dialoada3 el resto es tarea del T," 'or lo tanto$ la transcodi%icaci0n del T, opera a partir del
TD - del TCB" De hecho #erpieri reconoce esta realidad pero pri(ileia el te4to dram1tico
#in embaro$ este te4to es parte del TCB - sus c0dios est1n en estado latente - solo el T,
los lle(a a un ni(el de mani%estaci0n
AHA
"
'ara dar cuenta de los elementos e4tra>te4tuales o c0dios culturales$ #erpieri
establece una escala connotati(a de cuatro %ases5
AHD
HN7
F #IBNI*IC&NT, #IBNI*IC&DO
E sini%icante sini%icado
D se so
A se so
,l primer ni(el 5A7 constitu-e lo que llamamos TCB$ el seundo lo que #erpieri llama
c0dio po.tico$ que de hecho se trata de una me2cla de C, - de ConT 5enerales$ particulares
- sinulares7 C el tercer ni(el es el TD determinado por el c0dio po.tico 5antete4to7$ - el
ultimo ni(el es la puesta en escena o T, o 9te4to esc.nico9 seIn #erpieri" Creemos$ sin
embaro$ que la propuesta te0rica de De )arinis es sin duda aa mas e4hausti(a - da me6or
cuenta de la problem1tica TDKT,
,l T,$ que es la mani%estaci0n espec!%icamente teatral del TD$ implica ipso facto el problema
de la producci0n de sentido o semiosis$ esto es$ como semioti2a la escena - de que
mecanismos se (ale para ello"
CA!T"LO III
8& #,)IO#I# T,&TR&8
Mu'est-ce que le t&*(treT Bne esp'ce de mac&ine cy#ern*tique"
Au repos, cette mac&ine est cac&*e derriere un rideau" /ais d*s qu5on la
d*couvre, elle se met envoyer a votre adresse un certain nom#re de
messa!es" Q"""R on a donc affaire une v*rita#le polyp&onie
informationelle, et c5est cela, la t&*(tralite8 une epaisseur de si!nes"
>oland Nart&es, :ssais critiques"
,l teatro dentro de las artes del espect1culo tiene un luar pri(ileiado en cuanto a la
producci0n de sinos$ debido principalmente a los di(ersos sistemas de sini%icaci0n que
interan su practica" ,sta di(ersidad de sistemas ha conducido a di(ersos intentos por aislar
AHA
#erperi sostiene al respecto3 ?'or lo tanto$ se puede ar:ir que el te4to escrito se encuentra en el ?'or lo tanto$
se puede ar:ir que el te4to escrito se encuentra en el centro del marco de la semitica connotativa$ lo cual$ por
una parte$ produce la transcodi%icaci0n de su potencial esc.nico 5escinificacin del nivel lin!J.stico7 - por otra$
es pro-ectado en relaci0n al sistema que le da su base 5la traducci0n en lenua6e de un c0dio po.tico
institucional que a su (e2 es una traducci0n ret0rica de un sistema tipol0ico>cultural7@" ?ToSard a #ementation
o% the Dramatic Te4t@$ oetics %oday$ II$ E 5#prin ANQA7$ A7A"
AHD
-#id"$ p" A7A"
Semitica del teatro &'
los sistemas en 6ueo" Uno de los primeros lo reali20 Tadeus2 +oS2an
AHE
$ demarcando trece
sistemas de sinos que operan en el espect1culo" #in embaro este interesante estudio de
+oS2an no lora sistemati2ar su%icientemente la producci0n del sentido en el teatro$ de hecho
de6a %uera el problema esencial de c0mo se produce sentido en la escena" 8a lista de sinos o
tipos de sistemas de sini%icaci0n establece el medio productor de sentido$ pero en ninIn
caso c0mo esos sistemas producen sentido" 'ara ello$ ha- que ir mas all1 e intentar establecer
el tipo de sino5s7 que opera5n7 en el espect1culo teatral" ,l problema de la semiosis - su
estudio sistem1tico es %undamental para comprender como %unciona el intrincado hacer
espectacular"
I# La semiosis
a( La nocin de semiosis
8a relaci0n del hombre con el mundo -a sea en relaci0n con la naturale2a o con los
hombres$ esta mediada por los sinos" ,stos le sir(en al hombre para describir la naturale2a o
comunicarse con otros hombres3 este acto comunicati(o$ esto es$ de producci0n $ de sentido es
lo que entendemos eneralmente por semiosis"
,sta noci0n ant!quisima procede de la medicina en Brecia donde sini%icaba$ -
sini%ica$ s.ntoma" Desde el punto de (ista de la comunicaci0n la semiosis implica al menos
tres elementos3 un sino>(eh!culo o sini%icante$ un desi!natum o a lo que re%iere el sino o
sini%icado$ - un int.rprete que lo interpreta o percibe como sino" ,sta es la noci0n que se
encuentra en la base de la noci0n de Charles #" 'eirce$ el primero en reali2ar una
sistemati2aci0n de tipoloi2aci0n de sistemas de sinos3 ?5"""7 por semiosis -o entiendo 5"""7
una acci0n o in%luencia que es o que implica la cooperaci0n de tres su6etos$ tales como un
sino$ su ob6eto - su interpretante 5"""7
AHF
$ ,sta concepci0n tri1dica de la semiosis - tambi.n
del sino$ es mu- similar a la propuesta de Charles )orris$ para quien ,l proceso seIn el
cual aluna cosa %unciona como sino puede llamarse semiosis 5"""79$ - el cual concreti2a en
cuatro elementos3 los mediadores o sinos>(eh!culos lo re%erido desi!nata$ el e%ecto
producido en el interprete o interpretantes$ - los aentes o int.rpretes
AHH
"
,sta noci0n de semiosis que procede de la l0ica 5'eirce7 o de la lin:!stica 5)orris7$
ha sido incorporada al teatro casi sin alteraci0n" 'or e6emplo$ para 'atrice 'a(is$ la semiosis
est1 !ntimamente (inculada$ en el teatro$ al sistema tri1dico de 'eirce$ puesto que 98a teor!a
de la semiosis (inculada a los iconos$ !ndices - s!mbolos$ ser1 una tentati(a para e4plicar la
aparici0n de la sini%icaci0n 5"""7@
AHL
" Umberto ,co aade una dimensi0n mas a la semiosis
teatral al sostener que el %uncionamiento de los sinos en el teatro constitu-e lo que el ha
llamado square semiosis$ esto es el despla2amiento del sino teatral considerado como real
5ob6eto7$ lueo trans%ormado en sino para re%erirse nue(amente a un ob6eto
AH7
" 'or e6emplo$
un actor en escena representando un pordiosero es tomado como el pordiosero real$ pero lueo
es trans%ormado en sino en cuanto imitaKmima la pordiosero real$ al cual se re%iere en la
realidad e4tra>teatral
,stas nociones de semiosis en el %ondo son una$ la cual se %orma por el sino$ el ob6eto
denotado por este$ - el sentido que adquiere ese sino denotado al ser interpretado por
aluien" #in embaro$ la semiosis (ar!a de una practica sini%icante a otra$ puesto que los
AHE
?8e sine au th.Rtre@$ DioTne$ LA 5ANLQ7$ HN>N0
AHF
:scrits sur le si!ne" Rassembl.s$ traduits et comment.s par B.rard Deledalle 5'ar!s3 ,ditions di #olei$ AN7Q7$
p" AEE
AHH
?Poundations of t&e %&eory of 7i!ns@$ en *oundations o% the Unit- o% #cience$ =ol" I$ Nos" AUA0" Third
Impression 5Chicao and 8ondon3 The Uni(ersit- o% Chicao 'ress$ AN7A7$ pp" 7N>QF
AHL
ro#'mes de s*miolo!ie t&*(trale$ p" H"
AH7
?#emiotics o% Theatrical 'er%ormance@"$ %&e Drama >evieI$ ^Î$ 5)arch$ AN777$ AAD - ?,lementos
preteatrales de la semi0tica del teatro@$ en 7emiolo!.a del %eatro" Te4tos seleccionados plr Mos. )ar!a Die2
Gorque - 8uciano Barc!a 8oren2o 5Garcelona3 ,ditorial 'laneta$ AN7H7$ pp" NE"A0D" =.ase tambi.n Mindrich
/on2l$ ?D-namics o% the #in in the Theatre@$ en 7emiotics of Art$ pp" 7F>NE - ?8a mobilt. du sine th.Rtral@$
%ravail t&*(tral$ F 5AN7A7$ H>D0"
Semitica del teatro &*
sistemas de sinos que operan en una pr1ctica sini%icante son distintos en su %uncionamiento
al de otra$ aunque conser(en .stas la estructura de producci0n del sentido de
sinoKob6etoKsentido ,n este aspecto el teatro se aparta %undamentalmente de cualquier
pr1ctica 9literaria9 e incluso espectacular$ puesto que en aquel$ adem1s de la palabra$ e4isten
re%erentes concretos - presentes 5comediante$ ob6etos$ etc"7" 8a multiplicidad de subsistemas$
como el (estuario$ el decorado$ tienen su propia %orma de sini%icar" ,sta comple6idad -
heteroeneidad de sistemas reclama especi%icar la naturale2a del sino teatral$ es decir$ que
constitu-e ese sino - como %unciona" 'ara ello$ es necesario despe6ar$ o mas bien
e4plicitar$ la noci0n de sino$ para entonces demarcar lo especi%ico del sino teatral"
-( Concepciones di2ersas del si5no
No pretendemos e4plicar las nociones bien conocidas del sino lin:!stico de #aussere
o /6elmsle($ sino discutir ciertas concepciones de este que nos ser(ir1n al re%erirnos a la
naturale2a del sino teatral"
8a noci0n mas Itil para nuestros prop0sitos es aquella que intera el ob6eto o re%erente
en el proceso comunicati(o - de producci0n de sentido" ,4ternamente esta noci0n$ o mas bien
concepci0n$ del sino no procede de la lin:!stica$ sino de la %iloso%!a - de la l0ica$ puesto
que es en estas disciplinas donde se ha puesto m1s atenci0n a la relaci0n del sino con el
ob6eto$ - en la naturale2a de esta relaci0n" ,sto es particularmente sini%icati(o 'ara el teatro$
-a que en .ste$ a di%erencia del discurso literario$ los ob6etos tienen una e4istencia concreta$
una presencia real$ aunque en ultima instancia se trate s0lo de la presencia del cuerpo - de la
(o2 del comediante" ,s natural entonces$ que la semiolo!a ?literaria9 diera importancia$ o
pri(ileiara una concepci0n lin:!stica saussuriana o h6elmensle(iana$ puesto que en los
discursos literarios nos en%rentamos a una su#stancia de la expresin 5lin:!stica7$ mientras
que en el teatro esa substancia es al menos doble 5(isual - auditi(a7$ si no mIltiple$ si
consideramos las di(ersas materialidades de la substancia (isual 5iluminaci0n$ decorado$
(estuario$ estual7 - auditi(a 5(o2$ tono$ ritmo$ timbre$ ruidos$ mIsica7"
,n la concepci0n %enomenol0ica de ,dmund /usserl encontramos claramente
delineada la noci0n de un sino tri1dico en lo que .l llam0 lo expresado$ que desde nuestra
perspecti(a no es sino la lobalidad del sino con sus tres componentes" #eIn /usserl$ en
toda e4presi0n 5en todo sino7 ha-3
A7 alo mani%estado 5sini%icante7C
D7 alo sini%icado 5sini%icado7C
E7 alo nombrado 5ob6eto3 re%erente7
AHQ
"
)u- similar a esta concepci0n es la propuesta por C" +" Oden e I" &" Richards$ cu-a
lectura de 'eirce %ue sin duda de%initi(a en este aspecto" ,l %amoso tri1nulo del sino
incorpora tambi.n la noci0n de sino tri1dico" 8o importante para estos in(estiadores es ?la
naturale2a de la correspondencia entre la palabra - el hecho$ 5"""79 -a que esta relaci0n
constitu-e 9el problema mas importante - propio de la ciencia del sentido@
AHN
" 8a importancia
del tri1nulo reside en la demarcaci0n entre re%erencia - re%erente 5sobre lo cual (ol(eremos
al re%erirnos a este problema73
AHQ
$o!ical -nvesti!ations$ =ol" II$ In(estiation I$ ?,4pression and )eanin@" Translated b- M"N" *indla- 5NeS
Jor[3 /umanities 'ress$ AN707$ p" DLN
AHN
%&e /eanin! of /eanin! 5NeS Jor[3 /arcourt$ Grace and Xorld Inc"$ ANDE7$ p" D"
Semitica del teatro &+
,l s!mbolo remite a una re%erencia o sentido 5t&ou!&t7$ el cual remite al re%erente u
ob6eto 5- no decimos ob6eto real necesariamente7" 8a relaci0n que media entre el s!mbolo - la
re%erencia es de causalidad3 las palabras en una lenua tienen un sentido Tal o cual palabra
tiene tal o cual sentido" & su (e2$ la re%erencia - el re%erente tambi.n mantienen una relaci0n
de causalidad$ pero esta siempre esta determinada por la conte4tuali2aci0n de la re%erencia"
'or e6emplo$ si empleamos el sino !ranada$ .sta tiene (arias re%erencias o sentidos3
e4plosi(o$ ciudad de ,spaa$ %rutoC a cual de estos re%erentes remiten las re%erencias$ depende
puramente del enunciado - la situaci0n de enunciaci0n" Con ma-Iscula$ el re%erente ser1 la
ciudad de ,spaaC con minIscula mas la situaci0n de enunciaci0n$ ser1 o un arma o una %ruta
8a relaci0n entre el s!mbolo - el re%erente es arbitraria - esta mediada indirectamente por la
re%erencia 5la concepci0n del sino de )orris$ mencionada antes en relaci0n con la semiosis$
es tambi.n tri1dica7" #in embaro$ la concepci0n del sino mas Itil para el traba6o teatral es
sin duda la de 'eirce$ - por esto la hemos de6ado para el Iltimo"
'ara 'eirce$ un sino es3 9Cualquier cosa que determina otra cosa 5su interpretante7 al
remitirse a un ob6eto al cual ella tambi.n remite 5su ob6eto7 de la misma manera$
trans%orm1ndose$ a su (e2$ en el interpretante de un sino$ - as! sucesi(amente ad
infinitum@
AL0
" ,n esta de%inici0n ha- un numero de aspectos que debemos subra-ar" 8a
relaci0n tri1dica es importante no solo porque 'eirce interara el sino del ob6eto al cual
remite el sino$ sino tambi.n puesto que toda relaci0n tri1dica implica una remitencia
constante entre los componentes del sino 5representament$ ob6eto$ interpretante7 que tambi.n
son sinos" ,s decir$ !ranada no remite al ob6eto sino a otro sino que es su interpreteante3
ciudad$ etc.tera" #ino - representament a reces son empleados como sin0nimos - otras como
concepto en.rico$ como en la cita dada mas arriba" 'or e6emplo$ en otro luar 'eirce
sostiene3 9)i de%inici0n de un representament es la siuiente3 Un R,'R,#,NT&),NT es el
su6eto de una relaci0n tri1dica con un seundo llamado su OGM,TO$ '&R& un tercero
llamado su INT,R'R,T&NT,$ esta relaci0n tri1dica es tal que el R,'R,#,NT&),NT
determina su interpretante a mantener la misma relaci0n tri1dica con el mismo ob6eto para
alIn interpretante@
ALA
" ,sta de%inici0n del sino$ como (emos est1 mu- cerca de la de )orris$
en la medida que este intera la triadicidad din1mica peirciana" ,l sino peirciano$ si
seuimos su de%inici0n$ puede tambi.n ser precisado en un tri1nulo3
Ob6eto
?real$ imainable o inimainable@
Representament interpretante
imaen sonora o imaen ?mental@
AL0
:scrits sur le si!ne$ p" ADL
ALA
-#id"$ p" AA7
Semitica del teatro &,
(isual de una palabra asociada con o sin
5Branada7 la palabra 5@ciudad@7
- -
teniendo CC teniendo
- -
una sini%icaci0n una sini%icaci0n
indeterminada o recibida que
incompleta determinada o completa
,l representament no contiene en s! mismo el sentido$ esto :$ no remite directamente
al ob6eto$ sino que antes tiene que pasar por el interpretante - es este sino el que remite al
ob6eto$ es decir$ completa el sentido indeterminado del representament" ,ste pro(oca una
imaen mental o interpretante en el interprete$ la cual esta asociada o se asocia a un ob6eto"
Un aspecto importante que se desprende de esta concepci0n del sino$ para que un sino
interpretante pueda decir alo del ob6eto$ es que .ste debe ser conocido de antemano$ puesto
que si no conocemos la ciudad 5aunque sea de nombre7 de Branada$ entonces el sino no
e4presa nada aunque tena un sentido lin:!stico" 'or e6emplo$ si uno nombra un persona6e
mu- conocido en un campo dado$ a una persona que nada tiene que (er con este campo$ el
nombre mencionado no le dice nada$ esto es$ no le permite un conocimiento$ a no ser que este
le sea e4plicado - e(entualmente aprenda alo acerca de ese nombre" Como podemos
obser(ar$ esta concepci0n del sino dista bastante de la concepci0n dualista " saussuriana$
sini%icadoKsini%icante - de la de /6elmsle($ donde no se inclu-e el ob6eto - el sentido se
plantea entre sini%icanteK sini%icado directamente"
,sta concepci0n tri1daca del sino lo es tambi.n en otra dimensi0nC no solo es tri1daca
sino que tambi.n se trata de tricotom.as$ que e4plicamos en el cuadro de mas aba6o" 'ara
'ierce$ 98os sinos son di(isibles seIn tres tricotom!asC3 primero$ seIn que el sino en si
mismo sea una mera cualidad$ un e4istente real o una le- eneralC seundo$ seIn que la
relaci0n del sino con su ob6eto consista en que el sino tena alIn car1cter en si mismo$ o
en aluna relaci0n e4istencial con ese ob6eto o en su relaci0n con un interpretanteC tercero$
seIn que su interpretante lo represente como un sino de posibilidad$ como un sino de
hecho o como un sino de ra20n
ALD
"
'rimero #eundo Tercero
Representament Cualisino #insino 8eisino
Ob6eto bcono bndice #!mbolo
Interpretante Rema Decisino &rumento
#iuiendo la primera tricotom!a$ el sino puede ser 5como primero7$ un cualisino$
5como seundo7$ sinsino - 5como tercero7 leisinoC seIn la seunda$ 5como primero7
icono$ 5como seundo7$ !ndice - 5como tercero7 s!mbolo seIn la tercera$ 5como primero7
rema$ 5como seundo7$ decisino - 5como tercero7$ arumento" ,sta di(isi0n triocot0mica
relaciona cada sino 5primero seundo tercero7 al otro polo de la tricotom!a$ es decir cada
sino puede ser un representament como A_$ D_ - E_$ esto es en relaci0n a su substancia
sini%icanteC ob6eto en relaci0n con el tipo de ob6eto al que remite e interpretante en relaci0n
con la %orma de interpretar de cada uno de ellos" ,n esta tricotom!a nos interesa
particularmente la seunda$ puesto que en ella (emos un empleo pri(ileiado en el teatro" Con
respecto a los otros sinos$ dos palabras e4plicati(as"
,l cualisino es una cualidad$ que es sino - por ello no puede ser tal sin tener una
mani%estaci0n concreta$ o como dice 'eirce$ una materiali2aci0n" ,l sinsino es alo real -
e4istente$ - e4iste por sus cualidades$ por ello implica un cualisino$ es decir$ el cualisino
ALD
-#id"$ pp" AEQ>AEN
Semitica del teatro &.
e4iste solo como posibilidad de mani%estaci0n - es mani%estado por un sinsino" 'or e6emplo$
si deseamos e4presar en el teatro que ha- un temporal$ para que esta cualidad 5(iento7 sea
percibida como tal$ debe ser metali2ada -a sea por la estualidad de los persona6es$ por el
sacudirse de sus ropas$ el (olar de papeles$ etc.tera" ,l leisino es simplemente un sino
con(encional$ como la cru2$ la man2ana en la tradici0n 6udeo>cristiana$ o la %amosa escalera
en ,dipo Re- de Mose% #(oboda 5Teatro Nacional$ 'raa ANLE7
ALE
$ donde se simboli2a la ca!da
del hombre" #in embaro" 'eirce habla de s!mbolo como replica - debemos aclarar este punto$
puesto que nosotros hablaremos de replica en relaci0n con el icono" 'ierce a%irma al respecto3
?Todo leisino sini%ica por medio de una instancia de su aplicaci0n$ que podemos llamar su
replica de el" 'or e6emplo$ la palabra 9el9 que aparece eneralmente en inl.s quince o (einte
(eces en una paina" ,n cada una de esas ocurrencias es a la (e2 la misma palabra - el mismo
leisino" Cada caso particular es una replica9
ALF
" ,l sentido de replica es el de reproducci0n
e4acta de las propiedades %undamentales del sino 9el9$ pero a la (e2 es s!mbolo$ puesto que
el articulo el simboli2a la %unci0n de articulo de%inido en la lenua es un s!mbolo como lo es
el lenua6e en su lobalidad" 8a distinci0n que hace 'eirce entre el leisino como 9tipo
eneral establecido por la sociedad - la tradici0n - 9caso particular9 por su aplicaci0n la cual
llama replica$ es la di%erencia entre tipo - ocurrencia 5entre intencin - extensin7
ALH
#eIn la tercera dicotom!a$ el rema es un interpretante de posibilidad cualitati(a$ es
decir$ puede representar un ob6eto posible un dicisino es un interpretante como sealante" Un
arumento es un interpretante con(encional" ,stas relaciones interpretantes$ 'eirce las resume
del siuiente modo3 9un rema es un sino que se entiende como representando su ob6eto
solamente en sus caracteres un dicisino es un sino que se entiende como representando su
ob6eto en relaci0n con la e4istencia realC - un arumento es un sino que se entiende como
representando su ob6eto en su car1cter de dino@
ALL
" 'or e6emplo$ si la (eleta indica la
direcci0n del (iento tenemos como representament real una (eleta 5un !ndice7 que produce
una imaen mental 9direcci0n del (iento9 que es su 5dicisino7 interpretante$ que remite al
ob6eto real ante nosotros 5!ndice7 - que permite interpretar la (eleta como indicando la
direcci0n del (iento" ,ste mismo procedimiento puede aplicarse a la primera - tercera
tricotom!as"
AL7
II# =aturale>a del si5no teatral
8o primero que debemos a%irmar con respecto al sino teatral$ es que este no puede ser
reducido a un solo sino - mucho menos a unidades m!nimas de sini%icaci0n ,l teatro es un
luar pri(ileiado del sino puesto que en el espacio esc.nico todo es sino$ arti%icial o
natural$ todo es (isto$ percibido como sino por el espectador3 la pluralidad - poli%on!a de
sinos en el teatro es inmensa
ALQ
" Desde el momento en que un comediante circula en la
escena$ desde el momento "mismo en que se le(anta el tel0n$ estamos ante una realidad
sini%icada por la mediaci0n del sino - de sistemas de sinos$ de aqu! que di%!cilmente
ALE
#obre el teatro de Mose% #(oboda$ (.ase el libro de Denis Gablet$ #(oboda 58ausanne3 ,ditions 8U&e
dU/omme$ AN707"
ALF
ALH
?$a intencin consta de las cualidaddes o propiedades que concurren a %ormar el concepto" 8a e4tensi0n de un
concepto consiste en las cosas que caen ba6o .lC o$ de acuerdo con otra de%inici0n$ la extensin de un concepto
consta de los conceptos subsumidos ba6o .l 5subclases7@$ Diccionario de Pilosof.a" Diriido por Daobert D"
Runes 5Garcelona > ).4ico3 ,diciones Bri6albo$ ANLN7$ p" D00" =.ase tambi.n Rudolph Carnap$ /eanin! and
Hecessity$ #econd ,dition 5Chicao and 8ondon3 The Uni(ersit- o% Chicao 'ress$ ANHL7$ pp" DE>EA"
ALL
AL7
'ara ma-or detalle$ remitimos al lector a la introducci0n de la edici0n espaoloa de $a ciencia de la semitica
5Guenos &ires3 ,diciones Nue(a =isi0n$ AN7F7" ,sta edici0n es bastante m1s pequea - limitada que las
ediciones %rancesa$ alemana$ italiana e inlesa" =.ase tambi.n Thimoth- M" Reiss$ ?'eirce$ *ree$ la (erit.$ le
tiers inlus et le champ practiqu.@$ $an!a!es$ HQ 5ANQ07$ A0E>AD7
ALQ
=.ase los art!culos -a citados de +oS2an$ ?8e sine au th.Rtre@$ Dio!'ne$ LA$ 5ANLQ7$ p" LE$ - el citado de
Mindrich /on2l$ 8a mobilit. du sine th.Rtrale$ %ravail %&*(tral$ F 5AN7A7$ H>D0
Semitica del teatro '/
podamos hablar de sinos naturales" &s!$ el sino teatral se plantea de inmediato como
arti%icialidad"
a( Si5nos de si5nos
#i bien es cierto que el teatro para sini%icar$ en el proceso de semiosis$ debe (alerse
de sinos procedentes de la naturale2a 5ra-os$ llu(ia$ (e6e2$ 6u(entud$ etc"7$ de la (ida social
5estos$ : usos lin:!sticos$ (estido7 - de di(ersas practicas art!sticas 5arquitectura$ pintura$
mimo$ mIsica7$ tambi.n lo es que estos sinos nunca son comunicados directamente$ sino a
tra(.s de sinos$ incluso en el teatro realista o naturalista$ puesto que el sino realista
elaborado para la 9mimesis9 es un sino del e4terior - no lo real mismo 5(ol(eremos$ mas
adelante$ sobre este punto en la secci0n sobre el icono7" &hora bien$ los trece sistemas de
sinos que establece +oS2an
ALN
$ pueden resumirse$ en cuanto a su naturale2a$ por la acertada
%rase de 'etr Goat-re(3 ?Todas las mani%estaciones teatrales son pues sinos de sinos o
sinos de cosas@
A70
" ,s precisamente este aspecto o cualidad del sino teatral$ como sino de
sino$ lo que caracteri2a el teatro por e4celencia" 8os trece sistemas de sinos de +oS2an$
desde la palabra hasta el ruido$ son si!nos de si!nos del o#9eto" Goat-re( hace una di%erencia
entre sinos de sinos - sinos del ob6eto lo cual es conecto -a que se trata de distintos usos
del sino" ,l problema con la terminolo!a de Goat-re( como la de +oS2an - /on2l$ reside
en que no concibieron estos sistemas desde una perspecti(a tri1dica$ - por ello$ al no
distinuir entre lo que es un icono un !ndice - un s!mbolo muchas (eces su pensamiento no es
del todo claro
A7A
" #i tomamos el %amoso e6emplo o%recido por Umberto ,co sobre : el
borracho que es puesto en una plata%orma 5en 9escena97 por el ,6ercito de #al(aci0n para
e4presar moderaci0n - el mal que causa el alcoholismo$ la situaci0n es la siuiente
A7D
"
Gorracho real borracho en 9escena9 sino de .ste
sino del borracho real sino de moderaci0n
5!ndice7 5s!mbolo7
,l borracho real por su %orma de andarKhablarK(estirse es sino de ebriedad en la
realidad &l ser puesto en escena es el sino de ebriedad el que se toma ,l borracho en escena
remite al borracho real - a su sino de ebriedad$ pero a la (e2 es sino de moderaci0n en
9escena9" No remite a ese borracho particular$ sino a un borracho$ a todos los borrachos" &s!$
el borracho en 9escena9 es un sino de un sino de un ob6eto real" &dem1s$ lo que lo
constitu-e en sino de sino es el cambio de espacio esto es$ del espacio real al espacio
9teatral@ 5la plata%orma7" ,n este caso preciso el borracho es sino de sino de un ob6eto" #in
embaro$ el borracho puede ser solo un sino del ob6eto$ cuando es tomado Inicamente como
borracho - no como borracho empleado para inducir a la moderaci0n" &qu!$ lo que est1 en
6ueo$ es decir$ entre el sino de un sino de un sino - el sino de un sino$ es el s!mbolo -
el !ndice 3
Gorracho real borracho en escena 5como sino de borracho7 c iconoK!ndice
Gorracho real borracho en escena como sino de borracho como sino de
moderaci0n c s!mbolo
ALN
=.ase el siuiente cuadro con lo que +oS2man llama ?#istemas de sinos en el teatro@$ al %in de este cap!tulo
que hemos reproducido de ?8e sine ou th.Rtre@$ Dio!'ne LA 5QE7
A70
?8es sines au th.Rtre@$ o*tique$ Q 5AN7A7$ HDN
A7A
=.ase por e6emplo$ ?8e sine au th.Rtre@$ Di!ene$ LA 5ANLQ7$ LF$ de +oS2an"
A7D
?#emiotics o% Theatrical 'er%ormance@$ %&e Drama >evieI$ ^Î$ A 5)arch AN777$ AA0>AAE
Semitica del teatro '1
De hecho$ podr!amos decir que se trata de un sino de un sino de un sino si
tomamos al borracho primero como icono$ lueo como !ndice$ lueo como s!mbolo 5esta
trans%ormaci0n del sino la (eremos en detalle en la pr04ima secci0n7"
,s importante sealar que adem1s del cambio de espacio que hace posible la puesta en
sino en el teatro$ la ostentacin 6uea un papel determinante como ha sealado Umberto ,co$
puesto que ostenta un cuerpo - un estado real3 ,n el caso de nuestro modelo elemental de
puesta en escena$ el borracho es un sino pero un sino que pretende no ser tal" ,l borracho
6uea un papel doble - para ser aceptado como sino$ tiene que ser reconocido como un
e(ento espacio>temporal 9real@$ un cuerpo humano (erdadero@
A7E
" #ino de sino o sino de
ob6eto$ es lo que caracteri2a el sino teatral - constitu-e uno de sus aspectos mas din1micos -
por lo tanto mviles"
-( La mo2ilidad del si5no teatral
,ste sino de sino o sino de ob6eto que acabarnos de describir$ se caracteri2a por lo
que Mindrich /on2l ha llamado la movilidad del si!no la cual realmente consiste en la
mutaci0n que su%ren los sinos en el teatro" ,sta mutaci0n tiene una estrecha relaci0n con el
iconoK!ndiceKs!mbolo de la cual hablaremos en la pr04ima secci0n" &qu! nos interesa
solamente sealar este seundo aspecto de la naturale2a o especi%icidad del sino teatral" 8a
mutaci0n de los sinos consiste en que los sinos de una substancia dada (an a asumir la
%unci0n de sinos de una substancia di%erente$ operando una trans%ormabilidad sini%icante"
'or e6emplo la puesta en escena del >ey $ear reali2ada por I" German CTeatro Ti(oli$
Garcelona$ ANQH$ Th.Rtre National de lUOd.on$ 'ar!s$ ANQF7 se (ale precisamente de esta
posibilidad trans%ormati(a del sino para establecer el decorado$ los accesorios$ para construir
el o#9eto teatral
A7F
" &qu!$ los comediantes se tras%orman en ob6eto$ en el sentido estricto del
termino$ - tienen di(ersas %unciones$ por e6emplo$ el cuerpo de los comediantes ser(ir1 para
di(idir el espacio esc.nico de di(ersas maneras$ indicando la di(isi0n del reino$ estableciendo
muros$ o di(isiones internas del espacio$ e4teriorKinterior$ castilloKmanicomio" Tambi.n el
cuerpo del comediante sir(e como mesa$ silla" Cada (e2 que 8ear o sus acompaantes se
sientan$ lo hacen sobre la espalda de persona6es arrodillados$ los que tambi.n$ en la misma
posici0n$ pueden ser(ir de mesa" ,n esta puesta en escena los comediantes son los que
determinan el espacio esc.nico - a la (e2 lo crean$ mas aun cuando se mantienen todos
simult1neamente en escena durante toda la obra" Cuando no actIan$ permanecen est1ticos
cumpliendo siempre la %unci0n de ob6eto" 'or ello no ha- un ob6eto real en la escena puesto
que accesorios - decorado proceden del cuerpo de los comediantes" 8a posibilidad de
presencia simult1nea es 6usti%icada por esta trans%ormabilidad de comediante>
persona6eKcomediante>ob6eto" ,n la puesta en escena de :l p9aro verde de Geno Gensson
5=iena$ ANQF7 ha- persona6es que asumen la %unci0n de animales$ de a(es estatua$ 1rbol" ,l
cuerpo adquiere propiedades inconor1%icas del ob6eto asumido"
8a trans%ormabilidad in(ersa$ esto es$ del ob6eto material que se despo6a de la
substancia que le es propia para adquirir otra$ es una practica constante en el teatro" 'or
e6emplo$ en las puestas en escena de &riane )nouch[ine 5donde el cuerpo del comediante
tambi.n 6uea un papel ic0nico>meton!mico3 >icardo -- imita un caballo detenido$ pero
mo(i.ndose$ en >icardo -- de #ha[espeare$ 5Th.Rtre du #oleil$ Cartoucherie de =incennes
ANQD7$ los randes lien2os al %ondo del escenario re(elan el sentir interno de Ricardo II" ,n la
trans%ormabilidad del sino teatral reside la esencia misma de la teatralidad$ donde todo sino
A7E
-#id"$ p" AAA
A7F
Consideramos ob6eto teatral todo lo que se encuentra en escena$ comediantes$ ob6etos$ accesorios$ decorado"
#obre el ob6eto teatral$ (.ase )ar-(onne #aison$ ?8es ob6ets dans la cr.ations Th.Rtrale@$ >evue de
m*tap&ysique et de morale, $UU-U$ A 56an(ier>mars AN7F7$ DHE>DLQ$ &nne Ubers%eld$ 8ire le th.Rtre$ pp" ANF>
D0D" ,n 8U.cole du spectateur$ Ubers%eld sostien3 ?Cualquier cosa que %iura en la escena adquiere ipso facto el
car1cter de ob6eto3 el ob6eto teatral es una cosa$ retomada - recompuesta por la acti(idad teatral3 todo lo que est1
en la escena$ incluso un elemento depositado por accidente$ de(iene sini%icati(o por su mera presencia en el
uni(erso esc.nico$ uni(erso recompuesto por el traba6o de la puesta en escena@$ p" ADL"
Semitica del teatro '2
potencialmente puede perder la substancia que" le es propia para adquirir otra$ sin que por
,88O pierda en e%ecti(idad" 'or el contrario el e%ecto producido puede ser incluso 5- de
hecho lo es7 mucho mas poderoso que cuando se trata de una pura %unci0n ic0nica" &s!$ la
creaci0n de un espacio esc.nico$ de la e4presi0n de di(ersos espacios - de la situaci0n de
enunciaci0n es de una inesperada e%icacia en ,l romancero de ,dipo reali2ado por ,uenio
Garba 5Nordis[ Teater 8aboratorium$ Teatro )etrlnom$ Garcelona$ ANQH7 donde todo el
actuar se centra en el cuerpo del Inico persona6e en escena" 8o mismo podemos sostener de
las nue(as escrituras esc.nicas$ tales como :crans noirs$ reali2ada por 'ierre *rilou4>
#chilans[- - *ranOoise Beran[en 5Th.Rtre d'en *ace Centre Beores 'ompidou$ 'ar!s$ ANQE7
- $e dernier maquis de &rmand Batti 5&telier de Creaction 'opulaire$ Centre Beores
'ompidou$ 'ar!s ANQH7$ donde se entreme2clan (ideo$ cuerpo$ espacio$ etc"$ alterando todo el
%uncionamiento teatral tradicional puesto que la (ideo pasa a ser el 9persona6e9 transmisor -
no un mero medio de e4presi0n accesorio al espect1culo$ como lo podr!a ser en el teatro de
Grecht o 'iscator"
,s este %uncionamiento Inico del sino teatral el que lo demarca - le da su
especi%icidad con respecto a otros %uncionamientos espectaculares (isuales o auditi(os del
sino
A7H
" ?8a trans%ormabilidad$ seala /on2l$ es la rela$ all! se encuentra su car1cter
especi%ico@
A7L
" #ino de sino$ o sino del ob6eto$ sino trans%ormable$ mutable$ el sino
teatral posee otra caracter!stica di%erenciadora - propia a su %uncionamiento - a la producci0n
de sentido3 la redundancia"
c( La redundancia del si5no teatral
8a redundancia del sino teatral tiene que (er directamente con el aspecto
comunicati(o del espect1culo teatral$ con la transmisi0n del mensa6e - su recepci0n por el
publico" ,sta %unci0n de aseurar la comunicaci0n teatral tambi.n tiene la %unci0n de precisar
la parte material$ sini%icante de los sinos en la escena$ decir que esos sinos 5decorado
(estuario $ idiolectos$ estualidad$ etc"7 adquieren su %unci0n en tanto sinos productores de
sentido$ e(itando la neutralidad sini%icante$ Una tercera %unci0n complementaria reside en el
bombardeo de sini%icantes que apuntan a un solo sentido$ sobre el cual se (uel(e de una
%orma recurrente" Comprendida de esta manera la redundancia$ es decir$ no solamente como
una sobrecara de sini%icados - de in%ormaciones$ sino como la %unci0n que hace le!i#les los
si!nos y su traduccin esc.nica - recepti(a$ constitu-e un aspecto %undamental - especi%ico
del espect1culo - del tra#a9o teatral" No pensamos que la redundancia pueda limitarse$ como
seala )ichel Co(in$ a la pura comunicaci0n de un mensa6e$ sino que tambi.n es productora
de sentido
A77
"
,n todo teatro ha- una redundancia entre el discurso de los persona6es - el decorado$
el (estuario$ etc.tera" Una puesta en escena cu-o mensa6e es e4presar decadencia -
deradaci0n material como espiritual de los persona6es - de una clase$ como en el caso de
Vlamos en la a=otea del dramaturo chileno ,on Xol%% 5Teatro )unicipal$ Compania Teatro
de C1mara$ ANQA7$ e4presa esta deradaci0n a tra(.s de la pobre2a material del espacio
esc.nico mismo$ del decorado de la habitaci0n donde (i(e )oncho$ de su (estimenta$ de la
%orma de anarse la (ida - del discurso de la cuada que literalmente repite (erbalmente estos
aspectos materiales que se presentan desde un comien2o ante la (ista del pIblico" 8a
materialidad de los sini%icantes (isuales 5habitaci0n$ (estuario$ traba6o7$ es duplicada por su
A7H
#obre la ?contaminaci0n@ del teatro por los medios de comunicaciones - las relaciones entre .stos$ (.ase el
e4celente art!culo de 'atrice 'a(is$ ?,l teatro - los medios de comunicaci0n3 especi%icidad e inter%erencia@$
<estos$ A 5&bril ANQL7$ AA>DF"
A7L
?8a trans%ormabilit. du sine th.Rtral@$ %ravail t&*(tral$ F 5AN7A7$ AL" =.ase tambi.n Bian%ranco Gettetini$
'rodu2ione del senso e messa in scena 5)ilano3 #tudi Gompiani$ AN7H7
A77
)ichel Cor(in seala que ?8a redundancia es m1s bien la condici0n sine qua non de la transmisi0n del
mensa6e$ que un principio de producci0n de sentido@" ?8a redondance du sine dans le %onctionnement thTRtral@$
De!r's$ #i4iTme ann.e$ AE 5'rintemps ANQ07$ cD0"
Semitica del teatro '%
discurso
A7Q
" De esta manera se e(ita toda ambi:edad del mensa6e - a tra(.s de esta
redundancia se ancla el sentido desde el comien2o mismo del espect1culo"
Otro caso interesante lo pro(ee la puesta en escena de $e dernier maquis reali2ada por
&rmand Batti 5&telier de Cr.ation 'opulaire$ Centre Beores 'ompidou$ 'ar!s$ ANQH7C donde
tres tipos de actores (estidos de atletas concursan para reconstruir la historia del )aqui$
uerrillero de la Buerra Ci(il espaola &l comien2o cada uno$ a tra(.s de los mIltiples
aparatos de tele(isi0n situados en el escenario - colados sobre las cabe2as del publico$
narran sus historias indi(idualesC lueo$ al narrar las (ersiones del )aqui$ esas historias se
entreme2claran - es por medio de esta redundancia de la palabra - del componente (isual 5de
los aparatos de tele(isi0n7$ que ese intrincado - di%!cil mensa6e>historia lora comprenderse$
puesto que le da una %unci0n a cada uno de los ob6etos en la escena$ donde ninuno
permanece neutro" ,l (ideo narra$ como narran los ob6etos - los persona6es$ estando los tres
ni(eles canali2ados a la construcci0n de la %iura del )aqui"
8a producci0n reiterati(a$ o bien la presencia omnipresente de ciertas acciones u
ob6etos$ producen una acumulaci0n de sini%icantes que muchas (eces se (ierten en un solo
sini%icado 'or e6emplo$ en la puesta en escena de FS sont les nei!es d5antanT reali2ada por
Tadeus2 +antor 5Th.Rtre Cricot D$ Centre Beores 'ompidou$ ANQD7
A7N
$ un espect1culo mudo$
la estual repetiti(a de los persona6es que reiterati(amente producen una serie de
mo(imientos por acumulaci0n crea un sentido lobal$ una imaen sint.tica$ acompaada por
Tadeus2 +antor que obser(a estos mo(imientos$ a (eces parado al lado de un esqueleto que
siempre esta all!" & su (e2$ el (estido blanco de todos los persona6es termina por crear una
imaen de muerte$ de su%rimiento$ de alienaci0n total" ,l sini%icado de esta imaen o bien
podr!a entenderse como la alienaci0n del obrero en la sociedad capitalista o socialista o bien
la aniquilaci0n de los 6ud!os durante la #eunda Buerra )undial" No obstante$ cualquiera de
estas posibilidades de sini%icado$ est1n determinadas por estos tres sini%icantes
%undamentales3 mo(imientos repetiti(os$ (estuario blanco$ presencia de un esqueleto - del
9autor>persona6e9" #imilar es lo que ocurre en las puestas en escena de :sperando a <odot 5de
#amuel Gec[ett$ reali2ada por Otmar +re6ca$ Th.Rtre &telier$ 'ar!s$ ANQH7$ $a cantante calva
de Ionesco 5reali2ada por Nicolas Gataille$ Teatro /uchette$ 'ar!s$ ANQH7$ donde el discurso de
los persona6es$ los ob6etos conducen a crear esa imaen de (acuidad - de circularidad$ en la
cual la redundancia del sini%icante conduce al sini%icado absurdo de una sociedad que en un
momento siente que su propio e4istir se ha trans%ormado en el hacer de #!si%o"
,s por est que$ 6unto con Cor(in$ consideramos la redundancia como una de las
dimensiones %undadoras ?de la especi%icidad teatral si permite establecer una 'tipolo!a de
correlaciones posibles entre los planos de la e4presi0n - del contenidoU@
AQ0
" ,stos tres aspectos
que consideramos espec!%icos del sino teatral$ a saber3 sino de sinoKsino de ob6etos$
trans%ormabilidad - redundancia$ %uncionan a tra(.s de un sistema o tipos de sinos
espec!%icos que pasamos a anali2ar"
III# El icono9 el ?ndice 3 el s?m-olo se5@n eirce
,l %uncionamiento del tipo de sinos que operan en el espect1culo teatral pueden ser
reducidos esencialmente a tres3 icono$ !ndice - s!mbolo" 8a di(ersidad de sinos operantes
independientemente de su substancia de la e4presi0n$ puede ser reducida a estos tipos
b1sicos$ puesto que es su %uncionamiento en el mano de la puesta en escena lo que decide su
especi%icidad - en ninIn caso su substancia" ,s preciso$ antes de entrar a de%inir el
%uncionamiento de estos sinos$ sealar la de%inici0n de orien dada por 'eine - lueo pasar a
e4plicar por que hemos reducido todo el proceso de semiosis a este sino tri1dico"
A7Q
,n Teatro chileno contempor1neo 5#antiao$ Chile3 ,ditorial &ndr.s Gello$ ANQD7$ pp" AD7>AQF" 5Inclu-e :l
tony c&ico de 8uis &lberto /eiremans$ pp" AA>QF - :l r#ol epe de *ernando Debesa$ pp" QE>ADL7"
A7N
#obre el teatro de Tadeu2 +antor$ (.ase $e t&*(tre de la mort"
AQ0
?8a redondance di sine dans le %onctionnement th.Rtral@$ Der.s" #i4iTme ann.e$ AE 5'rintemps AN7Q7$ c>DD"
Semitica del teatro '&
#i recordamos el cuadro de las tres tricotom!as establecido m1s arriba$ podemos
obser(ar que estos tres sinos obedecen a la seunda tricotom!a donde el icono es un primero$
el incide un seundo - el s!mbolo un tercero$ - los tres se de%inen en relaci0n con el ob6eto"
'eirce se re%iere en di(ersos luares de sus escritos a esta seunda tricotom!a$ por ello nos
concentraremos s0lo en alunas de%iniciones"
1( El icono
#eIn 'eirce$ 9un icono es un representament cu-a cualidad representati(a es la
primeridad del representament como primero" ,s decir$ que la cualidad que posee como cosa$
la hace apta para ser un representament" ,n consecuencia$ cualquier cosa puede ser un
substituto de cualquier cosa que se le aseme6e@
AQA
" ,s decir el icono en la %orma de la
e4presi0n lo cual es lo mas usual$ posee alunas cualidades representati(as que le permite
representar 5ser un representament de7 la cosa o del ob6eto en cuesti0n" ,l icono debe
entonces poseer alunos de los rasos o bien de propiedades de la cosa representada$ por esto
se habla de cualidad" 'or otra parte$ el icono puede substituir$ esto es$ representar :$ cualquier
cosa cu-os rasos asume" ,sta ultima %rase es importante$ puesto que ser1 instrumental en el
teatro la mo(ibilidad del sino$ de la cual hablamos mas arriba3 todo puede de(enir icono con
la intenci0n de representar - no decimos imitar
AQD
"
,n otro luar 'eirce seala3 9Un icono es un sino que poseer!a el car1cter que lo hace
sini%icante$ incluso si su ob6eto no e4iste" ,6emplo3 una ra-a a l1pi2 representando una l!nea
eom.trica9 5"""7 9Un icono es un sino que remite al ob6eto que denota en (irtud de los
caracteres que le son propios$ e4ista o no este ob6eto 5"""7" Cualquier cosa$ calidad$ indi(iduo
e4istente o le- es el icono de aluna cosa$ pro(isto que se aseme6e a esta cosa - que sea
utili2ado como sino de esta cosa@
AQE
$ Dos puntos importantes a sealar3 primero$ la no
e4istencia real del ob6eto$ esto es$ material$ no impide su representaci0n$ puesto que el icono
siempre es mani%estado por un sinsi!no que posee un cualisi!no 5sus cualidades7" 'or
e6emplo$ el Unicornio no e4iste como ob6eto material$ pero si como ob6eto imainario tal
como lo tapices del museo Clun- en 'ar!s" Una ra-a representando una l!nea eom.trica
tampoco e4iste como ob6eto material$ pero si como ob6eto imainado eom.tricamente"
#eundo3 todo !cono 5cualidad7 puede de(enir$ trans%ormarse en otro sino$ a saber$ un !ndice
5indi(iduo e4istente$ indi(iduo entendido aqu! como cateor!a %ilos0%ica7$ o como s!mbolo
5le-$ con(enci0n7" Naturalmente el icono es !ndice de una %orma particular$ puesto que como
(eremos m1s adelante el !ndice no reproduce cualidades del ob6eto" De todas %ormas$ desde -a
podemos adelantar que iconoK!ndice est1n !ntimamente (inculados a la semiosis teatral e
incluso encontrarlos separados es raro"
2( El incide
)ientras el icono sini%ica por seme6an2a a la cosa puesta en sino$ el !ndice lo hace a
tra(.s de una relaci0n e4istencial3 9Un !ndice o sema 5"""7 es un representament cu-o car1cter
representati(o consiste en ser un seundo indi(idual@
AQF
$ - 9Un !ndice es un sino que remite
al ob6eto que denota puesto que es realmente a%ectado por este ob6eto@
AQH
" Como seundo
indi(idual$ - a di%erencia del icono$ el !ndice tiene siempre una e4istencia material$ real$
mani%estada %!sicamente" 'or otra parte$ e4iste una relaci0n e4istencial entre el sino - su
ob6eto$ puesto que es a%ectado por .ste" 'or e6emplo$ la (eleta representa 5indica7 la direcci0n
del (ientoC la (eleta es el sini%icante$ un sinsino cu-o interpretante es representar 9(iento
norte$ (iento sur9$ etc"$ pero es el (iento mismo el que marca su direcci0n - en este sentido es
a%ectado por el ob6eto que sini%ica" ,s por esto que 'eirce seala que 9,n la medida que el
AQA
:scrits sur le si!ne$ p" AFQ"
AQD
'ara una concepci0n eneral del !cono$ (.ase el estudio de Umberto ,co$ ?'our une re%ormulation du concept
de sine iconique3 8es modes de production s.miotique@$ 0ommunications$ N 5AN7Q7$ AFA>ANA$ - ?#.mioloie
des messaes (isuels@$ 0ommunications AH 5AN707$ AA>HA"
AQE
:scrits sur le si!ne$ p" AEN"
AQF
-#id"$ p" AHE"
AQH
-#id"$ p" AF0"
Semitica del teatro ''
!ndice es a%ectado por el ob6eto$ posee necesariamente aluna cualidad en comIn con el
ob6eto$ - es en relaci0n a las cualidades que puede tener en comIn con el ob6eto$ lo que le
permite remitir a este ob6eto" 'or lo tanto$ implica una especie de icono$ aunque sea un icono
de un enero particular$ - no es la simple seme6an2a que posee con el ob6eto$ incluso en este
aspecto$ lo que lo hace un sino$ sino su codi%icaci0n real por el ob6eto@
AQL
" Otra di%erencia
con el icono reside en el hecho de que mientras que este no necesita de una e4istencia real del
ob6eto$ el !ndice s! la necesita$ puesto que si su ob6eto es suprimido$ simplemente no e4iste"
,sta concepci0n del !ndice tendr1 que ser ampliada cuando nos traslademos a la puesta en
escena$ -a que si bien es cierto que all! e4isten !ndices del tipo de%inido por 'eirce$ tambi.n lo
es que all! e4isten !ndices que parten del icono mismo$ o (isto de otro modo$ el icono en el
teatro mani%iesta siempre un !ndice$ -a que no se trata de !ndices puros o aut.nticos como los
llama 'ierce$ sino$ por lo eneral$ de !ndices inconi%icados" &s!$ un persona6e (estido con
harapos es el icono de un (aabundo o de un miserable$ pero tambi.n$ al ser ostentado en la
escena$ es reconocido como tal precisamente por los rasos que el icono esc.nico toma del
ob6eto real social" De este modo$ ese (aabundo o miserable puede remitir a un estado de
cosas del momento"
*inalmente$ el !ndice se distinue del icono$ desde una perspecti(a peirciana$ por no
poseer ninuna seme6an2a o similitud con el ob6eto3 por e6emplo$ entre (eleta
5representament7 - el (iento norte 5ob6eto7$ no ha- ninuna seme6an2a$ como e4iste por
e6emplo entre la ra-a - la l!nea eom.trica"
E7 el s!mbolo
,l s!mbolo puede constituirse -a sea por un icono o por !ndice$ esto es" por elementos
procedentes de estos dos sinos" #eIn 'eirce$ ?Un s!mbolo es un representament cu-o
car1cter representati(o consiste precisamente en que es una rela que determinara su
interpretante9 - aade$ 9Un s!mbolo es un sino que remite al ob6eto que denota en (irtud de
una le-$ eneralmente en asociaci0n de ideas enerales que determinan la interpretaci0n del
s!mbolo en re%erencia a ese ob6eto@
AQ7
" Cuando 'eirce habla de s!mbolo$ se re%iere a la
naturale2a simb0lica$ por e6emplo$ de la lenua o de la l0ica" 8as palabras$ %rases$ etc"$ son
s!mbolos - por lo tanto r.plicas@
AQQ
" #in near este aspecto - noci0n del s!mbolo$ debemos
considerar que el s!mbolo en el teatro tendr1 que ser entendido de otra manera" 'ero lo que si
es Itil para nosotros es la estructura misma de lo que 'eirce entiende por s!mbolo$ esto es$
como rela$ le- de moti(aci0n entre el sino - su sini%icado en relaci0n con el ob6eto
e4presado" : ,n el s!mbolo e4iste una (oluntad - por ello una acci0n que reside enteramente
en el interpretante" )ientras que el !ndice puede e4istir sin un interpretante$ pero no sin un
ob6eto$ el s!mbolo de6a de ser sino si no tiene un interpretante" ,sto es$ en la (eleta$ se
interprete o no$ su sentido esta all! indicado por la presencia del ob6eto mismo 5el humo que
seria un incendio7$ mientras que un s!mbolo no llea a ser tal esto es$ sino$ si no es
descodi%icado$ entendido como tal" 8os s!mbolos operan por acumulaci0n - por tradici0n$
dentro de la practica social - artistas" #eIn 'eirce$ 98os s!mbolos se desarrollan" Nacen por
desarrollo a partir de otros sinos$ en particular de los iconos$ o de sinos mi4tos que
comparten la naturale2a de los iconos - s!mbolos9
AQN
" )ientras que en el icono esta
din1micamente (inculado el ob6eto que representa$ - el !ndice %!sicamente (inculado a su
ob6eto$ el int.rprete no tiene nada que (er con el establecimiento de estos dos tipos de
relaciones" : el caso del s!mbolo$ es el int.rprete quien establece dicha relaci0n -
naturalmente la tradici0n social$
AQL
-#id"$ p" AF0"
AQ7
-#id"$ p" ALA - AF0 respecti(amente"
AQQ
#obre la r.plica$ (.ase Umberto ,co$ ?'our une re%ormulation du concept de sine iconique@$
Communications$ N 5AN7Q7$ AFH>AFL
AQN
:scrits sur le si!ne$ p" ALH"
Semitica del teatro '*
,l icono - el !ndice son reconocidos$ el s!mbolo es interpretado 'or e6emplo$ en un
te4to dram1ticoKespectacular$ una corona de re-$ 5como en >icardo -- de
#ha[espeareK)nouch[ine Cartoucherie de =incennes$ Th.Rtre du #oleil$ 'ar!s ANQD$ que es
una obra que trata precisamente del poder7$ puede operar de la siuiente %orma 5- de hecho
opera de esta %orma7 3 coronaK $: icono$ esto es$ representa un ob6etoKcorona que e4iste
naturalmente en la realidad" 'ero tambi.n es coronaK!ndice en la medida que seala quien es el
re- o la reina" 8ueo se %orma en coronaKs!mbolo cuando esta reIne en ella el s!mbolo del
poder$ del reino - de la reale2a$ - en ella se concentra toda la acci0n de Golinbro[e
&l emplear las nociones peircianas de icono$ !ndice - s!mbolo en relaci0n con el
teatro$ las adaptamos al hacer teatral$ apart1ndonos de la concepci0n l0ica que tienen los
escritos de 'eirce con respecto al sino - dot1ndolas de una dimensi0n lIdica - %uncional"
I7# El 1uncionamiento teatral del icono9 del ?ndice 3 del s?m-olo
,stos tres sinos constitu-en$ a nuestro (er$ la *orma de semiosis que caracteri2a
esencialmente el teatro" ,n ellos se orani2a toda la producci0n de sentido
independientemente de la substancia de la e4presi0n de los sinos en cuesti0n" &dem1s$ estos
tres sinos cumplen %unciones bien especi%icas en el espect1culo teatral" 'oner en escena es
ante nada poner en sino$ representar a tra(.s de sinos3 mimar o imitar el mundo e4terior por
medio de iconos - e4presarlo indicial - simb0licamente" )ientras que el icono es
%undamental para pro-ectar - materiali2ar la imaen del mundo posible$ el !ndice - el s!mbolo
cumplen %unciones die.ticas e interpretati(as
AN0
"
1( 4uncin icnica
&7 ,l !cono como c0dio
8a iconi2aci0n teatral es una %unci0n esencialmente sem1ntica - nunca se da en un
(ac!o cultural$ sino que por el contrario$ los iconos obedecen a un c0dio social$ esto es$ a
cierta manera de representar la realidad" 'or ello$ los iconos o la %orma de iconi2ar esta
culturalmente codi%icada" 8o que Umberto ,co ha llamado la ?estructura perspecti(a
Yseme6anteU@
ANA
$ es precisamente lo que lo reconoce como tal
AND
" De este modo$ la seme6an2a
entre el sino ic0nico - el ob6eto que este representa queda aseurada por el espacio cultural
de donde procede ese tipo de ioni2aci0n" ,s as! que un publico occidental no iniciado en el Nk
6apon.s o en el +abu[i pierde mucho de la ioni2aci0n$ por e6emplo$ las mascaras$ el (estuario"
Representar ic0nicamente un ob6eto 9sini%ica entonces$ transcribir seIn con(enciones
r1%icas 5u otras7 8as propiedades culturales que le son atribuidas" Una cultura de%ine sus
ob6etos al re%erirse a ciertos c0dios de reconocimiento que selecciona los rasos pertinentes -
caracter!sticos del contenido@
ANE
/abr!a que sealar que cuando hablamos de %unci0n ic0nica no nos re%erimos
solamente al hecho de que el icono cumple ciertas %unciones representaciones en el teatro$
sino tambi.n a como las cumple" 8a seme6an2a que reconoce el espectador entre el sino - el
AN0
#obre el !cono$ el !ndice - el s!mbolo en el teatro$ (.anse los estudios de 'atrice 'a(is , ro#l'mes de
s*miolo!ie t&*(trale$ pp HH>LFC ?Th.orie du th.Rtre et s.mioloie3 sphTre de lUob6et et sphTre de lUhomme@$
7emiotica$ ^=I$ A 5AN7L7$ FH>QLC ?Repr.sentation$ mise en sc.ne$ mise en sine@$ %&e 0anadian @ournal of
>esearc& in 7emiotics$ I=$ A 5*all AN7L7$ LE>QL"
ANA
?'our une re%ormulation du concept de sine inconique@$ 0ommunications$ N 5AN7Q7$ AHD"
AND
'ara Umberto ,co ?Un proceso de reconocimiento tiene luar cuando un ob6eto o un acontecimiento dado$
producido por la naturale2a o por la acci0n humana 5intencionalmente o inintencionammente7$ entre los hechos$
es interpretado por un destinatario como la e4presi0n de un contenido dado$ -a sea en %unci0n de una correlaci0n
pre(ista de antemano por un c0dio$ sea en %unci0n de una correlaci0n establecida directamente por el
destinatario" ,ste acto de reconocimiento permite identi%icar el ob6eto como &uella, sinton.a o .ndice@$ -#id$" p"
AL7"
ANE
-#id$" p" AL0" #eIn ,co$ ?'odemos de%inir el c0dio ic0nico como un sistema que hace corresponder a un
sistema de medios r1%icos$ unidades percepti(as - unidades culturales codi%icadas$ o unidades pertinentes de un
sistema sem1tico que resulta de una codi%icaci0n pre(ia de la e4periencia perspecti(a" -#id$" p" ALA"
Semitica del teatro '+
ob6eto al cual remite$ - que esta !ntimamente relacionada con la mutabilidad del sino teatral
tiene que (er con lo siuiente3 el sini%icante$ o" como dice ,co$ imitante
ANF
ser distinto al
ob6eto$ esto es$ a su %orma$ pero debe cumplir la misma %unci0n de este por medio de sinos
ic0nicosK[in.sicos" 'or e6emplo$ emplear la mano como re(ol(er o por medio de sinos
contiuos o meton!micos un palo de escoba como caballo" Un buen e6emplo de este empleo
de icono lo pro(ee la puesta en escena reali2ada por &riane )nouch[ine de >icardo --
5Cartoucherie de =incennes Th.Rtre du #oleil 'ar!s ANQD7$ donde casi todos los 9accesorios9
son e4presados de esta %orma$ especialmente por iconos [in.sicos" Con respecto a los iconos
meton!micos$ la 'antomima Checoslo(aca nos pro(ee con e4celentes e6emplos 5Th.Rtre de
'ar!s ANQE7 donde todo el espect1culo es reali2ado a tra(.s de este tipo de iconi%icaci0n
G7 Icono (isual
,l icono cumple esencialmente$ en el teatro$ la %unci0n de representar$ esto es$ de
materiali2ar re%erentes en la escena$ - esta materiali2aci0n puede ser tanto (isual como
lin:!stica o (erbal" ,ntendemos por icono (isual toda mani%estaci0n o actuali2aci0n : de
re%erentes %!sicos sobre la escena$ los cuales pueden ser de distinta substancia de la e4presi0n
o materialidad" 'odemos distinuir entre estos iconos (isuales$ iconos en relaci0n con el
comediante - en relaci0n con el ob6eto"
A7 ,l cuerpo
,n el primer caso$ el comediante es un icono del persona6e en cuesti0n$ su cuerpo es o
pretende ser el de /amlet o el de Tartu%o o el de 8ear" 8a prueba de esta ioni2aci0n es que
muchas (eces a tra(.s de la historia aluno de los persona6es mencionados llean a ser
supercodi%icados - esto crea una (isi0n o presencia de ellos que todo espectador espera"
Todos tenemos una idea de c0mo es o deber!a ser /amlet 8ear o Tartu%o" 'recisamente
cuando se rompe esa codi%icaci0n establecida por una tradici0n ic0nica de alunos persona6es$
produce una desorientaci0n - distanciamiento en el pIblico" Un e4celente e6emplo lo pro(ee
la puesta en escena de ,dipo Re- reali2ada por &lain )ilianti 5Th.Rtre de la #alamandre$
Th.Rtre National de l'Odeon$ 'ar!s$ ANQH7$ donde se presenta a ,dipo 6o(en$ pero semi cal(o$
con cabellos laros - disparados que le cuelan en el contorno de su cal(icieC un ,dipo
b1rbaro - semi sal(a6e$ una Jocasta que es un hombre (estido de mu6er - que no disimula su
(o2 masculina"
D7 Bestual
Otro icono que %orma parte del cuerpo del comediante es el icono [in.sico$ esto es$ el
comediante imita - crea un icono (isual a tra(.s de la estualidad$ abstra-endo ciertas
propiedades del ob6eto imitado" 'or e6emplo en :l romancero de :dipo de ,uenio Garba
5Nordis[ Teater 8aboratonum Teatro )etrlnom$ Garcelona$ ANQH7 o en FS sont les nei!es
d5antan de Tadeus2 +antor 5Th.Rtre Cricot D$ Centre Beores 'ompidou$ 'ar!s$ ANQD7$ son
los estos de las manos - bra2os del actor los que operan como sini%icantes e4presando la
acci0n cu-o ob6eto esta ausente" ,l icono [in.sico es central en la producci0n de sinos
ic0nicos en el teatro en eneral$ pero en los casos de +antor$ Garba$ BrotoSs[i$ Gec[ett$ es el
punto nodal" ,n este sentido$ el cuerpo del comediante pasa a ser un referente primero all!
donde el cuerpo opera como inscripci0n ic0nica
ANH
"
E7 Ob6etoKmim.tico
ANF
-#id$" p" ALA"
ANH
&l respecto$ Xladimir +r-sins[i seala que ?Con la semiosis instalada de esta manera en el teatro narrati(o -
representaciones se deduce que la inscripci0n o$ si uno pre%iere$ la te4tuali2aci0n del cuerpo en este teatro es de
una naturale2a triple3 ic0nica$ indicial - simb0lica@" ?#emiotics )odalities o% the God- in )odern Theatre@$
oetics %oday$ II$ E 5ANQA7$ AF7" #obre el cuerpo - el traba6o del actor (.ase los siuientes estudios3 *ormation
du com.dien3 $es voies de la cr*ation t&*(trale$ =ol" I^ 5'ar!s3 ,ditions du Centre National de la Recherche
#chienti%ique$ ANQA7C Xladimir +r-sins[i$ ?,l cuerpo en cuanto sino - su sini%icado en el teatro moderno3 De
,(rino%% - Crai a &rtoud - BrotoSs[i@ >evista 0anadiense de :studios 2ispnicos$ =II$ A 5Otoo ANQD7$ AN>EQ
- a &nne Ubers%eld$ $5*cole du spectateur$ ALH>DEQ - Mac[- )artin$ ?Ostention et communication th.Rtrale@$
$itt*rature$ HE 5ANQF7$ AAN>ADL
Semitica del teatro ',
,l icono (isual que reproduce ob6etos puede hacerlo de dos %ormas3 o bien representar
una imitaci0n mas o menos %iel del ob6eto produciendo un icono literal o mim.tico 5decorado
%iurati(o7 como es usual en el teatro realista al estilo del Teatro )eininen o &ntoine - el
Teatro 8ibre
ANL
$ o bien producir un icono contiuo o mim.tico es decir$ reproducir solo ciertos
rasos esquem1ticos del ob6eto que lo suieren3 un tel0n de %ondo que solo ilustra -" cu-a
%unci0n principal es recrear un ambiente 5un sal0n buru.s7$ un espacio" Zui21s uno de los
teatros que mas uso hi2o del ob6eto meton!mico %ue el teatro de ,dSard Bordon Crai cu-as
puestas en escenas suer!an$ a tra(.s de una combinaci0n de telones - lu2$ iconos (isuales que
no conten!an casi ninuna de las propiedades del ob6eto imitado$ puesto que trataba de crear
una ilusi0n re%erencial - no de actuali2ar el re%erente en la escena" ,sto es precisamente lo que
hace Crai en Acis and <alatea$ donde crea la ilusi0n de una escena pastoral de prima(era
(ali.ndose de una tela transparente - de lu2
AN7
" ,s particularmente el sino o icono (isual el
que se encara de la producci0n de sinos de sinos del ob6eto a tra(.s de las dos %ormas
sealadas$ - donde la mutabilidad - redundancia del sino ser1 e(idente puesto que es
complementado por el lenua6e - apo-ado por iconos (isuales"
C7 Icono (erbal
A7 Icono (erbalKmim.sis
,l icono (erbal consiste de un antiuo procedimiento empleado en el teatro al cual -a
nos re%erimos en relaci0n con el discurso en el capitulo I$ - que consiste en la %unci0n
representati(a del lenua6e$ esto es$ en su capacidad de e4presar iconor1%icamente (ali.ndose
de la lenua$ ,ste tipo de icono (erbal puede ser subdi(idido en3 a7 iconos (erbales que se
re%ieren al ob6eto teatral$ se trate este de decorado o escenora%!a > eneral$ los cuales pueden
ser redundantes o noC b7 iconos (erbales que se re%ieren a acciones de la intra>escena o e4tra>
escena" ,l primer tipo$ llamada por Goat-re( esceno!raf.a del escenario
ANQ
$ ocurre por
e6emplo$ cuando los persona6es se re%ieren a lo que el espectador puede percibir$ pero que es
apo-ado por el discurso o bien que es imperceptible por eso el lenua6e esta all!" 'or e6emplo
en la obra de Tennesse Xilliams$ 0at on a 2ot %in >oof 5National &rts Centre$ OttaSa$
ANGF7$ se emplea este tipo de icono el cual se concreti2a en la imainaci0n del espectador"
'articularmente se emplea en abundancia en el teatro cl1sico europeo - en el teatro antiuo$
pero tambi.n tiene un empleo importante en el teatro moderno$ aunque su %unci0n sea por lo
eneral menos recurrente"
D7 Icono (erbalKacci0n
,l icono (erbal tiene tambi.n la %unci0n de e4presar acciones que no pueden ser
representadas en la escena" Dependiendo del momento de las con(enciones teatrales$ este
recurso ic0nico era altamente empleado en el teatro antiuo - cl1sico debido a las
3restricciones del decoro$ pero tambi.n en las puestas en escena modernas$ como $os 0enci de
&ntonin &rtaud
ANN
" Tambi.n se emplea ante la imposibilidad material de representar cierto
tipo de acciones en el escenario$ como sucede a menudo con el teatro de 8ope de =ea o de
#ha[espeare o en recreaciones modernas como $ear de ,dSard Gond$ o /adre 0ora9e de
Grecht$ 2eroica de Nuenos Aires de Os(aldo DraIn" ,ste tipo de icono (erbal$ llamado por
/on2l$ deixis fantasma orientada
D00
tambi.n puede tener una %unci0n >redundante$ es decir$
re%erir a acciones que est1n sucediendo o que han sucedido en la escena" ,s por esta ra20n que
/on2l considera la palabra como uno de los sinos mas importantes en el espect1culo teatral$
ANL
#obre estos dos tipos de teatro$ (.ase :l director y la escena$ de ,dSard Grun
AN7
#obre las puestas en escena de Crai$ (.ase el libro de ,dSard Grun$ :l director y la escena$ pp" 77>NFC -
sobre la concepci0n que Crai ten!a del teatro$ (.ase su libro 8e th.Rtre en marche 5'ar!s3 ,ditions Ballimard$
ANLF7
ANQ
?#emiotics o% the *ol[ Theatre@$ en 7emiotics of Art$ p" EH
ANN
=.ase al respecto lo que sostiene &rtaud sobre los Cenci en ?,l teatro de la crueldad de &rtaud@$ en :l
director y la escena$ de ,dSard Grun
D00
?The /ieratch- o% Dramatic De(ices@$ en %&e 7emiotics of Art$ p" ADF
Semitica del teatro '.
debido a su capacidad de iconi2ar adem1s de 9narrar9 una historia" Un buen e6emplo lo
encontramos en la obra del dramaturo arentino &ndr.s 8i21rraa$ #anta Muana de &m.rica3
MU&N&3 No %ue %1cil encontrar el e6ercito que (enia desde
Guenos &ires$ ni andar los cerros con cuatro chicos$
uno de los cuales >la m1s pequea> aun com!a de mis
pechos" 'ero escondi.ndonos a aqu! all1$ andando
caminos de indios - de llamas lleamos hasta el pueblo
ocupado por las %uer2as porteas" )i marido no estaba
decidido a de6arme pelear" 'ero -o pienso"""
D0A
2( 4uncin indicial
,l !ndice teatral tiene una %unci0n capital en la puesta en escena en cuanto permite
conte4tuali2ar la palabra esceni%icada en una di(ersidad de aspectos" ,n este sentido el !ndice
posee una %unci0n sint1ctica" 8os !ndices$ al iual que los iconos$ obedecen a una codi%icaci0n
cultural$ en muchos casos bastante m1s riurosa que la de aquellos$ puesto que tienden a
cariar substancialmente de cultura a cultura" 'or lo eneral$ el !ndice teatral ha tendido a ser
sistemati2ado en relaci0n con el aspecto die.tico
D0D
$ sin embaro$ una de las %unciones
capitales es la conte4tuali2aci0n tanto del discurso de los comediantes como del espacio - del
tiempo donde se produce ese discurso" ,n muchas ocasiones ser1 di%!cil di%erenciar un icono
de un !ndice$ puesto que$ como lo sealamos mas arriba$ todo icono por ser un sino de sino$
se trans%orma en !ndice de alo en el teatro" & di%erencia del icono$ el !ndice siempre se
encuentra presente materialmente en la escena$ precisamente por su %unci0n indicati(a" ,l
!ndice no representa sino que seala$ por ello es un!(oco mientras que el icono puede ser
polis.mico"
8os !ndices pueden ser di(ididos en (arios tipos3 estual$ espacial temporal$ social -
ambiental$ pero el !ndice tiene adem1s una %unci0n die.tica en el espect1culo teatral$ por ello
nos ocuparemos de este asunto antes de entrar en las subdi(isiones"
a7 *unci0n die.tica
,sta %unci0n consiste esencialmente en tres %unciones complementarias que pro(een la
base donde se despla2a el discurso de los persona6es ,s el ob6eto teatral el que tiene la %unci0n
die.tica central as!$ esta aseura la %luide2 del discurso$ su linealidad - la continuidad
ic0nica$ permitiendo a tra(.s del ob6eto mante" por la estabilidad de un espacioKtiempo" 8a
continuaci0n o e4tensi0n de un 9mismo decorado>espacio le dice al espectador que aIn esta
en un mismo espacioKtiempo" Contrariamente$ el !ndice puede dar cuenta por el mismo
mecanismo$ de la ruptura de un espacioKtiempo$ o bien mantener el espacio pero cambiar el
tiempo" ,l ob6eto teatral$ particularmente el decorado 5- tambi.n los accesorios7 al comen2ar
una escena tiene ciertos rasos por e6emplo$ un sal0n bien amoblado - eleante$ el cual mas
tarde se presenta (ie6o - ra!do3 tenemos un mismo espacio pero un tiempo distinto" ,so no es
solo propio de un teatro naturalista$ sino tambi.n de la puesta en escena contempor1nea" ,l
!ndice cumple una %unci0n die.tica en cuanto contribu-e - es esencial a la articulaci0n -
cone4iones de situaciones concretas$ esto es operan como situacionemas que (inculan una
escena a otra - las conte4tuali2an" Dos e6emplos pertinentes los pro(een :sperando a <odot
de #amuel Gec[ett - $as sillas de ,uene Ionesco$ donde el 1rbol - las sillas respecti(amente$
permiten mantener la estabilidad espacial - marcar el tiempo de un discurso que es ambiuo -
aparentemente sin direcci0n" 8os !ndices cuando son accesorios tienen una %unci0n
9sint1ctica9 de primer orden$ aranti2ando la transmisi0n de in%ormaci0n"
D0A
58a /abana$ Cuba3 Casa de las &m.ricas$ AN7H7$ p" QH"
D0D
'or e6emplo$ .sta es la %unci0n que 'atrice 'a(is le atribu-e al !ndice en ro#'mes de s*miolo!ie t&*(trale$ pp"
HH>LF - en ?Th.orie du th.Rtre et s.mioloie3 sphTre de lUhomme@$ #emiotica$ ^=I$ A 5AN7L7$ FH>QL -
?Representation$ mise en scTne$ mise en sine@$ %&e 0anadian @ournal of >esearc& in 7emiotics$ I=$ A 5*all
AN7L7$ LE>QL"
Semitica del teatro */
&s!$ !ntimamente (inculada a la %unci0n die.tica del !ndice$ se encuentra la %unci0n
comunicati(a que aseura la transmisi0n del mensa6e teatral" ,sta %unci0n conte4tuali2a a los
emisores del enunciado creando una situaci0n de enunciaci0n concorde a la situaci0n
dram1tica" 8a transmisi0n del mensa6e - de la e4presi0n de los enunciados tambi.n es medida
por el ob6eto teatral' en tanto decorado$ mIsica$ iluminaci0n$ elementos di(ersos de la puesta
en escena que pueden ser %undamentales en la articulaci0n - comprensi0n del mensa6e" 'or
e6emplo$ e4isten te4tos espectaculares que 6uean con la ambi:edad espacial - temporal$
pensamos$ por e6emplo$ en la puesta en escena de &ntonio$ Hos*$ -sidoro -" Domin!o del
6o(en autor>director chileno )auricio 'esutic 5Teatro Ictus$ #antiao de Chile$ ANQF7" ,l
espacio esc.nico - el accesorio central$ una especie de escalera tri>piramidal de un poco mas
de un metro de altura son los Inicos indicadores de estabilidad 56unto a ciertos ruidos
reiterati(os$ cierta lu2$ concurrente7 que orienta el discurso
& su (e2$ el discurso$ como -a lo (imos en el capitulo I$ es %undamental en su
%uncionamiento como !ndice die.tico" Tro2os de discursos son constantemente conectados -
reconectados a otros tro2os que suren en el sintama narrati(o" Un caso e6emplar es 2amlet$
cu-a historia se constitu-e por una serie de discursos iniciales paralelos - todos son
desarrollados hasta sus Iltimas consecuencias"
b7 bndice estual
,l esto como ha sealado Ubers%eld$ tiene un car1cter doble3 por una parte es icono
de un esto en el mundo puesto que es reconocido como tal o cual esto$ pero tambi.n puede
ser icono de un elemento del mundo que el esto 9describe9 o 9e(oca9$ - por otra ?el esto es
el .ndice de un comportamiento$ de un sentimiento de una relaci0n con otro$ de una realidad
in(isible@
D0E
" 8a !estualidad opera a nuestro (er$ dial.cticamente3 ha- un ir - (enir entre
palabra>estoKesto>palabra" Un esto puede adelantar el discurso que (endr!a a e4plicitarlo$ a
corroborarlo$ o bien la palabra puede ser acompaada de un esto que intensi%ica su sentido"
&s! el esto %unciona como un decir>mostrar en relaci0n con la palabra del -oKtu" 'or e6emplo$
en >icardo -- o Hoc&e de :pifan.a 5#ha[espeareK)nouch[ine$ Cartoucherie de =incennes$
Th.Rtre du #oleil$ ANQD7$ la estualidad 6uea un papel %undamental para e4presar una
(ariedad de emociones con>la>palabra o pre(ia>a>la>palabra"
Una %unci0n importante del esto es su %uncionamiento de con(erenciaKoposici0n en
relaci0n con los enunciados" ,n los casos citados anteriormente el esto opera en
con(erencia al discurso pero$ como en el teatro .pico de Grecht$ el esto puede %uncionar en
contradicci0n al discurso pro(ocando una di(isi0n entre el ser)parecer de un persona6e" 8os
enunciados pueden e4presar admiraci0n - el esto desprecio$ o amor - el esto recha2o$
etc.tera" Un buen e6emplo de este tipo de estual en contrapunto lo pro(ee $os siameses de la
dramatura arentina Briselda B1mbaro donde todo el hacer de los siameses$ 8oren2o e
Inacio$ es articulado en enunciados contradichos por la estual" 8o mismo podr!amos decir
de Tartu%o de )oliTre$ cu-o persona6e central posee un discurso piadoso - su estual de(ela
la %alsedad de ese discurso" ,n todos estos casos$ el esto tiene una %unci0n indicial esencial al
discurso$ incluso en el caso del <estus brechtiano$ donde no se trata (erdaderamente de una
estual sino de una actitud indicial social
D0F
"
,s sin duda e(idente que al hablar de la %unci0n indicial de la estualidad en su
con6unto$ tenemos en mente principalmente el te4to espectacular$ puesto que es en la puesta
en %uncionamiento del discurso$ del lenua6e esceni%icado$ donde el esto es perceptible -
donde puede %uncionar en la doble dimensi0n mencionada arriba3 ic0nica e indicial" 'or ello$
el !ndice estual tiene una limitada mani%estaci0n te4tual - se subscribe esencialmente a la
practica esc.nica" &dem1s$ como -a lo di6imos en el cap!tulo II$ el te4to dram1tico es
esquem1tico$ incompleto$ - solo es completado en la esceni%icaci0n$ puesto que '?,n su
D0E
$5*cole du spectateur$ p" AN7" =.ase tambi.n los e4celentes art!culos sobre el esto de 'atrice 'a(is$ en 1oix
et ima!es de la sc*ne$ pp" QE>ADE"
D0F
=.ase al respecto" ?)ise au point sur le <estus@$ de 'atrice 'a(is en 1oix et ima!es de la sc'ne$ pp" QE>ND
Semitica del teatro *1
'incompletud' su necesidad de conte4tuali2aci0n %!sica$ el discurso dram1tico est1
in(ariablemente manado por una per%ormati(idad$ - sobre todo por una estualidad
potencial@
D0H
" ,l esto puede ser capital en la comprensi0n del mensa6e$ en el silencio de6ado
por la ausencia del discurso3 esto es cla(e en :sperando a <odot - Pin de partida de Gec[ett$
en Antonio$ Hos*, -sidro$ - Domin!o de )auricio 'esutic 5Teatro ICTU#$ #antiao de Chile$
ANQF7$ en Aes$ euttre de )aruerite Duras 5puesta en escena de )oni Breco$ Th.Rtre les
Dechareus$ ANQD7$ en el teatro de Tadeus2 +antor - de Mer2- BrotoSs[i$ ,uenio Garba
,n esta misma direcci0n$ ha- que considerar el cuerpo - la estual del comediante$
donde al materiali2arse asume los rasos del persona6e$ con%undi.ndose el icono - el !ndice
puesto que el sino es aqu! re%le4i(oC reali2a una inscripci0n indicial que se con%unde con la
inscripci0n ic0nica
D0L
" ,l espectador reconoce al persona6e$ antes que su nombre ha-a sido
pronunciado$ por su estual - por su (estido 5s0lo basta pensar en las puestas en escenas
rusas$ inlesas$ %rancesas de 2amlet$ para constatar lo que (enimos diciendo7$ o por
didascalias que (ienen directamente del discurso de los persona6es"
c7 bndice espacial - d7 bndice temporal
,stos tipos de !ndices son de capital importancia para el teatro$ no solamente para un
teatro altamente mim.tico sino para cualquier tipo de e4presi0n teatral" ,stos !ndices se
mani%iestan por lo que hemos llamado el o#9eto teatral" Todo ob6eto en escena es al mismo
tiempo icono - autom1ticamente !ndice" #i consideramos que en la puesta en escena todo es
sino - sino de sino del ob6eto$ un decorado$ un (estuario$ una iluminaci0n$ un tipo de
mIsica operan como !ndices -a sean espaciales o temporales$ indicando el per!odo ante el cual
estamos$ - esto ser1 concorde con el (estir de los persona6es Incluso en un teatro mas
abstracto como el de Tadeus2 +antor el !ndice>ob6eto 6uea un papel central" ,ste !ndice
re(ela toda una ama de elementos que conte4tuali2an el discurso$ como es el caso de <rande
y pequeGo de Gotho #trauss 5'uesta en escena de Claude R.-$ Th.Rtre National de l'Odeon$
'ar!s$ ANQE7 donde cada cuadro depende %undamentalmente del !ndice para espaciali2ar -
temporali2ar el discurso - la situaci0n dram1tica"
8a inde4i2aci0n del espacio>tiempo comprendida de esta %orma permea ciertos te4tos
dram1ticos - espectaculares de una %orma particular" 'or e6emplo$ en la escena de apertura de
Deat& of a 7alesman de &rthur )iller$ leemos3
The [itchen at center seems actual enouh %or there is a [itchen
table Sith three chairs$ and a re%rierator
D07
"
o en The #traS de ,uene 0'Neill3
The [itchen o% the Coarmod- home on the outs[irts " o% a
manu%acturin toSn in Connecticut 5"""7 *our cane>bottomed chairs are
pushed under the table" The %loor is partiall- co(ered b- linoleum
strips
D0Q
8a espaciali2aci0n>temporali2aci0n puede reali2arse de mIltiples %ormas en el teatro3
tanto por la presencia de ob6etos como por alusi0n a ellos" 'or e6emplo$ la iluminaci0n puede
indicar cambio de estado espacialKtemporal como se da en la puesta en escena de Re- 8ear de
I" German 5T!(oli$ Garcelona$ ANQHC Ode0n$ 'ar!s$ ANQF7" De este modo$ el !ndice espacial>
temporal no solo cumple una %unci0n ?mim.tica@ 5e(ocadora7$ sino que tambi.n dentro del
D0H
+eir ,lam$ %&e 7emiotics of %&eatre and Drama$ p" AFD"
D0L
&l respecto (.ase Xladimir +r-sins[i$ ?#emiotics )odalities o% the God- in )odern Theatre@$ oetics %oday$
II$ E 5#prin ANQA7$ p" AF7"
D07
5NeS Jor[3 The =i[in 'ress$ AN7D7$ p" AA"
D0Q
5NeS Jor[3 =intae Goo[s$ ANHA7$ p" E7"
Semitica del teatro *2
%uncionamiento de la %icci0n permite los cambios conte4tuales - espaciales$ que de otra %orma
podr!an resultar altamente con%usos pata el espectador" De hecho$ una de las tareas capitales
de todo director de teatro es la de solucionar : los problemas relacionados al espacio - al
tiempo$ - estos pueden ser Inicamente tratados indicialmente"
e7 bndice social
,l !ndice social opera a tra(.s de una me2cla de !ndice estual$ discursi(o - del ob6eto"
'or e6emplo$ la mani%estaci0n estual de un comediante puede consistir en una estualidad
codi%icada de ciertos sectores" como ocurre en la puesta en escena de B#C >ey reali2ada por
&nton =ite2 5Bhaillot$ 'ar!s$ ANQH7$ donde la estual$ el mobiliario$ el (estuario sitIan a los
persona6es en un ambiente de alta burues!a$ el cual es contrapuesto por las escenas
escatol0icas que desacreditan ese estatuto de la clase pudiente$ como clase 9alta9" ,ste !ndice
marca de inmediato el contorno social donde se inscribe una puesta en escenaKte4to" ,n la
obra %res tristes ti!res del dramaturo chileno &le6andro #ie(e[in leemos al comien2o del
primer acto3
Un departamento en un edi%icio del centro de #antiao$ moderno -
eleante 5"""7 /a- reproducciones de buenos cuadros en las paredes" 8os
muebles son de buena calidad$ pero ha- una le(e %alta de unidad en el
estilo que delata la inorancia del dueo que$ e(identemente$ se ha
es%or2ado en crear un ambiente distinuido
D0N
#imilar es el caso en urple dust de #ean OUCase-3
& Side$ deep$ loom- room that Sas once part o% the assembl- or li(in
room o% a Tudor>,li2abethan mansion" The %loor is pa(ed Sith broad
blac[ and dull red %lastone" The Salls are timbered Sith oa[ beams$ and
beams o% the same Sood criss>cross each other$"""
DA0
Incluso en obras donde casi no se da ninIn dato del estatuto de clase de los
persona6es o del contorno social$ .ste debe ser mani%estado en la puesta en escena$ la cual
deri(a muchas (eces de esta dimensi0n social$ del actuarKdialoar de los persona6es" 8a
mani%estaci0n de este !ndice depende mucho del tipo de teatro que se trate" 'or e6emplo$ en el
teatro del absurdo$ o en el teatro e4presionista$ esta dimensi0n es secundaria o ine4istente en
relaci0n con la dimensi0n meta%!sica o %ilos0%ica que imprena el te4toKrepresentaci0n"
%7 bndice ambiental
*inalmente$ el !ndice ambiental es aquel cu-o %uncionamiento tiene que (er con la
parte a%ecti(a - emoti(a del teatro" 'or e6emplo$ tanto la mIsica como la iluminaci0n pueden
re(elar estados de animo sombr!os - aleresC indicar el paso de la realidad al sueno$ sin
ninuna mediaci0n lin:!stica" 'or e6emplo$ en la puesta en escena de 2amlet reali2ada por
&nton =ite2 5Chaillot$ 'ar!s$ ANQE7$ la obra transcurre en la penumbra$ re(elando de este
modo lo sombr!o - tr1ico de los acontecimientos presentados" Un mati2 de lu2 especial se
usaba cada (e2 que aparec!a el padre>%antasma de /amlet$ creando la ilusi0n que ascend!a de
la pro%undidad de la tierra$ acompaado por una estual en c1mara lenta" 8o mismo podemos
decir de la puesta en escena de $a #uena alma de 7ec&uan reali2ada por Biorio #treheler
5Teatro 'iccolo$ de )ilano$ Th.Rtre #aint>)art!n$ ANQD7$ donde todo el escenario redondo -
iratorio$ casi (ac!o$ tiene un color ceniciento$ con una capa de aua que %lota en Wa super%icie
redonda del mismo$ dando una impresi0n de distanciamiento$ que complementa el
mo(imiento estual de persona6es>robots de su discurso casi de sonido de computadora"
D0N
5#antiao$ Chile3 ,ditorial Uni(ersitara$ AN7F7$ p" 7L
DA0
58ondon3 )ac)illan 8ondon$ 8td"$ ANQ07$ p" AAN
Semitica del teatro *%
#in embaro$ la dei4is ambiental no se limita solamente a la iluminaci0n$ la
estualidad$ el (estuario$ la mIsica$ etc"$ sino que tambi.n el ob6eto teatral mismo puede tener
esta %unci0n de!ctica" 'or e6emplo$ en *lores de papel del dramaturo chileno ,on Xol%%$ la
deradaci0n del espacio %!sico del apartamento de ,(a es r.plica de la deradaci0n
psicol0ica - est1n de!cticamente ostentadas en el deterioro radual de muebles$ paredes$
ob6etos en eneral" De la misma manera$ el (estuario puede operar como sino>s!mbolo de
desmorali2aci0n - quebrantamiento$ en esta obra esto es as!$ al iual que en 2eroica de
Nuenos Aires del dramaturo arentino Os(aldo DraIn"
& tra(.s de este detallado estudio del %uncionamiento del !ndice en el teatro$ podemos
obser(ar como .ste hace posible el %uncionamiento - la inteliibilidad del discurso teatral" &
su (e2$ el empleo indicial del teatro re(ela un %uncionamiento particular - propio de la
practica teatral 5te4tual - esc.nica7" Zui21s uno de los rasos mas espec!%icos del discurso
teatral sea precisamente este empleo Inico"
%( 4uncin sim-lica
8a %unci0n simb0lica del sino es esencialmente pram.tica en cuanto el s!mbolo
establece un contacto directo con el espectador$ en la medida que la relaci0n entre s!mbolo -
ob6eto simboli2ado es arbitraria - el espectador debe establecer esa relaci0n que no esta dada
de antemano como en el caso del icono - del !ndice" ,s cierto que los s!mbolos tambi.n est1n
culturalmente codi%icados 5la bandera sini%ica ?patria@$ ?naci0n@7$ sin embaro$ debido a la
naturale2a misma del espect1culo teatral$ es decir$ a su dimensi0n e%!mera - a la constante
creaci0n - producci0n de s!mbolos en cada nue(a puesta en escena la codi%icaci0n cultural de
poco sir(e para leer los s!mbolos" 8a lectura simb0lica que reali2a el espectador es siempre in
situ$ - opera por acumulaci0n$ desarrollo - reiteraci0n de un mismo sini%icante 5(isual o
(erbal7 o de di(ersos sini%icantes que apuntan a la producci0n de un mismo sini%icado" ,l
s!mbolo opera %undamental - Inicamente por connotaci0n$ a di%erencia del icono - del !ndice
que operan por detonaci0n" 8a arbitrariedad$ a (eces e4trema$ como lo es en el teatro de los
aos D0 - E0 s0lo pude ser reproducida - conectada en relaci0n con la totalidad de los sinos
producidos en la escena 'or e6emplo el teatro de abstracci0n de Os[ar #chlemmer - el teatro
del Gauhaus$ - el teatro %uturista italiano
DAA
" ,l problema central de la simboli2aci0n teatral
reside en la distancia que media entre el sino - el re%erente que pretende sini%icar" )ientras
que esta distancia en el caso del icono es insini%icante 5por ser mim.tica7 - en el caso de
!ndice es e4istencial 5contiua$ meton!mica7$ en el s!mbolo es enorme$ - su 9correcta9
interpretaci0n o lectura$ depender1 dialectalmente de la %orma de producir ese sino simb0lico
- de la competencia de los espectadores
Con el prop0sito de anali2ar las %ormas de simboli2ar en el espect1culo teatral"
estableceremos una distinci0n entre s!mbolos (isuales - s!mbolos (erbales"
a7 #!mbolos (isuales
,n su %unci0n pram1tica$ los s!mbolos son esencialmente usuales - secundariamente
(erbales" Tanto el cuerpo del comediante como el del persona6e que representa pueden llear
a ser s!mbolo" Con respecto al cuerpo del comediante$ este puede ser inscrito simb0licamente$
esto es$ connotar un sentido que trasciende su dimensi0n puramente ic0nica" 'or e6emplo$
muchos de sus persona6es del teatro rieo 5,dipo7$ del teatro europeo 5#euismundo$
Tartu%o$ /amlet7$ o del teatro moderno 5)adre Cora6e$ UbI$ Xill- 8oman7$ pueden ser
considerados como s!mbolos uni(ersales" Debido al modo de presentaci0n del s!mbolo
5acompaado de la puesta en escena7$ puede orientar su connotaci0n en un cierto sentido$ por
e6emplo$ considerar a ,dipo como s!mbolo del incesto$ o bien en otra" como s!mbolo de la
DAA
&l respecto (.ase Fs3ar 7c&lemmer3 Th.Rtre et abstraction" Traduction$ pr.%ace et notes dU,ric )ichaid
58ausanne3 $5A!e d52omme$ AN7Q7 - ,ric )ichaud$ %&*(tre au Nau&aus 58ausanne3 8U&e dU/omme$ AN7Q7C
Bio(ani 8ista$ de" %&*(tre futuriste italien" =ol" I - II 58ausanne3 8U&e d/omme$ AN7L7
Semitica del teatro *&
soberbia del hombre - su ca!da %inal" )uchos de los persona6es le )oliTre$ como Tartu%o$ el
&(aro$ son tipos altamente codi%icados que simboli2an la hipocres!a$ la a(aricia"
,l cuerpo del persona6e puede por si mismo simboli2ar di(ersos aspectos sobre el
hombre en eneral$ despo61ndose de todo elemento narrati(o (erbal" Xladimir +r-sins[i
seala que en BrotoSs[i 5como tambi.n Tadeus2 +antor - ,uenio Garba7 " ?,l cuerpo es
simb0lico hasta el punto que en la escena se trans%orma en una maquina productora de sinos
que in(oca la tem1tica colecti(a cosmo0nica - uni(ersal del hombre@
DAD
" ,n las puestas en
escena de +antor$ Garba$ BrotoSs[i$ la palabra ha sido eliminada3 s0lo e4iste el mo(imiento
de los cuerpos que repiten - (ar!an estos - ritmos$ - de esta %orma e(olucionan en el
escenario" ,n esas puestas en escena es el cuerpo del comediante el que produce acumulati(a
- reiterati(amente el s!mbolo"
Munto al cuerpo del comediante$ el ob6eto teatral 6uea un papel central en la
producci0n de sinos simb0licos" Incluso el espacio (ac!o de :sperando a <odot es ob6eto$ en
cuanto es concorde con el mensa6e del teatro del absurdo3 su propia desnude2 es -a un
s!mbolo de soledad - ena6enamiento" ,n puestas en escena donde ciertos ob6etos de(ienen
s!mbolos3 los lien2os de %ondo del teatro de &riane )nouch[ine$ la corona de >icardo -- o las
ser(illetas de papel que %abrica )oncho en Vlamos en la a=otea del dramaturo chileno ,on
Xol%%$ son s!mbolos de soledad$ ca!da$ pobre2a" ,n el teatro de la muerte de Tadeus2 +antor$
por e6emplo en FS sont les nei!es d'antan el esqueleto en el espacio esc.nico de(iene s!mbolo
complementario del constante mo(imiento reiterati(o de los comediantes3 la muerte (iila -
espera a sus (!ctimas"
b7 #!mbolos (erbales
,l s!mbolo (erbal se constitu-e por el empleo del lenua6e$ el cual por la reiteraci0n de
ciertos enunciados$ comunica o m1s bien connota un sentido que trasciende un ni(el primero
memamente denotati(o" 'or e6emplo$ en Antonio$ Hos*$ -sidro - Domin!o del dramaturo>
director chileno$ )auricio 'esutic$ los mo(imientos lentos$ repetiti(os$ de los comediantes$
son acompaados de un lenua6e altamente po.tico - meta%0rico" 8a Inica %orma de
comprender el mensa6e es de6ar acumularse los enunciados$ complementarlos con la estual -
los mo(imientos - solo al t.rmino del espect1culo tenemos una concreti2aci0n$ sin duda
(ariable$ de lo que all! se ha dicho" 8o mismo podemos decir del teatro de Barc!a 8orca o de
Benet" ,n obras como Nodas de san!re o $a casa de Nernarda Al#a o $as sirvientas todo el
lenua6e es altamente meta%0rico$ lo cual oblia al espectador a buscar la connotaci0n oculta"
8a mIsica$ incluso los nudos o sonidos$ pueden 6uar un papel simb0lico" #in embaro
el empleo de .ste procedimiento como %orma de s!mbolo es bastante m1s comple6a que
cuando se trata de hacerlo por medios (isuales" 'or lo eneral el %unciona miento de la mIsica
- sonidos di(ersos sir(e de apo-atura a la acci0n$ pero en otros casos tiene su propio
%uncionamiento" #olo basta pensar en los emidos que emiten los comediantes en FS sont les
nei!es d5antan de Tadeus2 +antor$ o Aes, peut-tre de )aruerite Duras" ,ste es un recurso
empleado$ 6unto a la estual$ en :l asesinato de U del rupo arentino 8ibre Teatro 8ibre
donde todo el lenua6e parece (elado$ - las acciones mec1nicas de los persona6es en ciertas
situaciones son simb0licas mas que indiciales o ic0nicas" ,l nacimiento de los persona6es - el
desprendimiento de la m1quina se e4presa 6ustamente a tra(.s de la respiraci0n de aquellos$ la
cual (a proresi(amente aumentando - creciendo en intensidad lueo desciende para (ol(er a
crecer hasta que son atrapados nue(amente
DAE
" #in embaro$ el uso corriente de la mIsica - los
sonidos es ic0nico e indicial mas que simb0lico"
,ste detallado traba6o de sistemati2aci0n de la semiosis teatral en relaci0n con los tres
sinos b1sicos demuestra bien la comple6idad que entraa el an1lisis de la puesta en escena
'ero$ al aislar los sinos en su %uncionamiento preciso$ no s0lo %acilita la comprensi0n del
DAD
?#emiotics )odalities o% the God- in )odern Theatre@$ oetics %oday$ II$ E 5#prin ANQA7$ AHQ" =.ase
tambi.n 1ers un %&*(tre paure de Mer2- BrotoSs[i"
DAE
#obre esta obra$ (.ase a *ernando de Toro$ Nrec&t en el teatro &ispanoamericano contemporneo$ pp" AH7>A7N
Semitica del teatro *'
proceso de semiosis$ sino que$ esperamos$ pro(ee herramientas de tipo practico para anali2ar
el espect1culo teatral" ,spect1culo e%!mero$ %ortuito - hetero.neo por la ran di(ersidad de
substancias de la %orma"
7# La re1erencialidad teatral
Un aspecto !ntimamente (inculado a la semiosis teatral es el de la re%erencialidad en el
teatro$ o el modo de re%erir propio del espect1culo teatral" & lo laro de este cap!tulo hemos
tocado particularmente este problema$ en especial$ al re%erirnos a la naturale2a o especi%icidad
del sino teatral - al hablar del icono" ,l problema de la re%erencialidad teatral es comple6o$
puesto que por una parte e4iste una presencia material de ob6etos reales mas que el cuerpo del
comediante$ - por otra$ todo lo que esta sobre la escena es %icci0n$ sino de alo otro que
puede tener di(ersos re%erentes 5te4tuales o socialesKhist0ricos7" 8as nociones de re%erente -
re%erencia$ de denotaci0n - connotaci0n se emplean de di(ersas %ormas - por esto pensamos
que es necesario$ antes de entrar a ocupamos la re%erencialidad teatral detenernos$ aunque sea
bre(emente$ a elucidar estas nociones a %in de operar sobre una base conceptual un!(oca"
a( Re1erente)re1erencia
,n t.rminos enerales podemos a%irmar que el re%erente es el ob6eto real$ e4tra>
lin:!stico 5e6"3 C&#&7 al cual remite o re%iere la re%erencia o el sini%icado 5sentido7 9casa9
por medio de un sino sini%icante 5casa7" ,n t.rminos saussianos la imaen acIstica o r1%ica
WcasaW e4presa el concepto 9casa9" sin embaro$ el re%erente C&#& es una abstracci0n
en.rica ba6o cu-o nombre encontramos una di(ersidad de ob6etos llamados C&#&
DAF
" 8a
re%erencia es la relaci0n que e4iste entre las pallabas - los ob6etos$ acontecimientos -
cualidades que las palabras representan"
Bottlob *ree seala ciertos puntos importantes para nuestro traba6o al distinuir entre
sentido, denotacin y representacin
DAH
" Todo sino puede tener una misma detonaci0n
5Nedeutun!7$ pero no es el mismo sentido 57inn7$ - una detonaci0n puede ser e4presada por
(arios sinos" 'or e6emplo3
5sino7 5sentido7
estrella de la maana estrella de la maana
5denotaci0n7
=enus
5sino7 5sentido7
estrella de la noche estrella de la noche
8as dos e4presiones son dos sinos de una misma detonaci0n 5=enus7 pero tienen
distinto sentido" 'or otra parte$ la representaci0n que se hace de un sino es indi(idual aunque
.ste sea comprendido por dos personas de la misma manera$ -a que toda representaci0n es
sub6eti(a e indi(idual$ mientras que el sentido es social - %orma parte de la lenua & su (e2$
una misma representaci0n no esta siempre asociada a un mismo sentido$ por ser tambi.n
sub6eti(a" ,sta di%erencia que establece *ree procede del 9modo de donaci0n del ob6eto@
DAL
$
puesto que 98a di%erencia persiste sin embaro$ entre el sentido - la representaci0nC aunque
sea solo por la %orma que est1n (inculados a la palabra No ha- ninIn obst1culo para que
(arios indi(iduos capten el mismo sentidoC pero no pueden "tener la misma representaci0n@
DA7
3
&s!$ el sentido$ seIn *ree$ se establece de la siuiente %orma3
DAF
=.ase al respecto Rudolph Carnap$ /eanin! and Hecessity
DAH
:crits lo!iques et p&ilosop&iques" Traduction et introduction de Claude Imbert 5'ar!s3 ,ditions du #euil$
AN7A7$ pp" A0E>A0L7
DAL
-#id$" p" A0L"
DA7
-#id$" p" A0L"
Semitica del teatro **
detonaci0n c ob6eto sentido 5social7
#ino c nombre representaci0n 5indi(idual7
,ste modelo es de importancia para nosotros$ puesto que la semiosis teatral opera por
representaci0n mas que por cualquier otro medio" ,l sino remite a un ob6eto 5su detonaci0n7$
la detonaci0n tiene un sentido 5social7 pero al mismo tiempo$ es una interpretaci0n o sentido
indi(idual" ,n el teatro el ob6eto teatral$ por estar all! se remite a si mismo - a un ob6eto en la
realidad concreta$ siendo 9iual9 en su detonaci0n aunque no en toda su materialidad -
propiedades" #in embaro todo el resto de la puesta en : escena de la escenora%!a - del
discurso$ pasa a tra(.s de la representaci0n3 mIsica$ iluminaci0n sonidos$ descripciones -
comentarios de los persona6es$ etc.tera
DAQ
"
& parte de estas notas$ entendemos como re%erente el ob6eto al cual remite el sino" ,l
ob6eto puede e4istir o no es decirC tener una e4istencia real en el mundo e4terior o ser
simplemente ob6eto del discurso -$ por lo tanto$ tener una e4istencia en el uni(erso del
discurso o detonacin cero
DAN
" 'or e6emplo$ el termino silla tiene una detonaci0n real en el
mundo e4terior$ mientras que Unicornio tiene una e4istencia %icticia$ pero ambos t.rminos
denotan$ el uno un ob6eto material$ - el otro$ un ob6eto de la imainaci0n$ tal cual lo podemos
(er en los obelinos del museo de Clun- en 'ar!s"
-( La re1erencialidad teatral
Toda la problem1tica de la re%erencialidad teatral reside en el car1cter doble del
espect1culo teatral que Roland Garthes acertadamente nombro Wel efecto de lo realW
66X
" ,ste
e%ecto de lo real o de realidad consiste$ por una parte$ en que el espect1culo escenifica un
referente$ esto es$ %abrica - constru-e en la escena un conte4to real en cuanto los ob6etos$ la
palabra - el comediante tienen una e4istencia real$ material" 'or otra parte$ esos re%erentes no
son reales$ sino sinos de sinos de lo representado3 los ob6etos representan un tiempo - un
espacio$ la palabra pro(iene del te4to dram1tico - es %icci0n$ el comediante es persona6e" 'or
ello$ todo lo que esta en escena no es considerado como real 5a pesar de su materialidad7 sino
como sino que remite a la realidad" Curiosamente$ en el teatro se e%ectIa una desreali2aci0n
de lo percibido - escuchado$ que por una parte se presenta como real - por otra niea esa
realidad" ,sto es lo que &nne Ubers%eld ha llamado dene!acin que consiste$ como lo
indicamos en el capitulo I$ en el proceso a tra(.s del cual el teatro se presenta como alo real$
pero al mismo tiempo dice que es un sino$ un simulacro$ una ilusi0n
DDA
" ,n el teatro todo
parecer!a decir ?lo que (en en escena es mentira$ pero 6uean con nosotros a creer que es
(erdad9"
A7 8a deneaci0n
DAQ
,sta distribu(i0n de *ree es similar a la que hacen otros te0ricos de la lenua" 'or e6emplo$ Gena(iste seala3
?la lenua re%iere al mundo de los ob6etos$ a la (e2 lobalmente$ en sus enunciados completos$ ba6o la %orma de
%races$ que se re%ieren a situaciones concretas - espec!%icas$ - ba6o la %orma de unidades in%eriores que se
re%ieren a ?ob6etos@ enerales o particulares$ tomados de la e4periencia - %or6ados por la con(enci0n lin:!stica"
Cada enunciado$ - cada t.rmino del enunciado$ tiene$ de este modo$ un re%erente$ cu-o conocimiento est1
implicado por el uso nati(o de la lenua@" ?8es ni(eua4 dUanal-se linuistique@$ en ro#l*mes de lin!uistique
!*n*rale$ I$ p" ADQ" #imilar es lo que seala 8udSin Xittenstein cuando emplea los conceptos de uso -
sentido" ,stablece una doble noci0n de uso3 por una parte entre empleo 5=erSendun7$ pr1ctica e%ecti(a -
obser(able$ - uso 5#prachebrauch7$ pr1cticanormati(a - codi%icada socialmente" =.ase &ilosop&ical
-nvesti!ations" Traslation b- B",")" &nscombe" #econd ,dition 5O4%ord3 Glac[Sell$ ANHQ7
DAN
C"I" 8eSis seala al respecto que ?8a denotacin de un t.rmino es la clase de todas las cosas reales o
e4istentes a las cuales este t.rmino se aplica correctamente"@ J ?Un t.rmino que no nombra nada tiene una
denotacin cero@" ?The )odes o% )eanin@" ,n 7emantics and t&e &ilosop&y of $an!ua!e" 8eonard 8ins[-$
de" 5Champain3 Uni(ersit- o% Illinois 'ress$ ANLN7$ p" HE"
DD0
?8Ue%%et de r.el@$ 0ommunications$ AA 5ANLQ7$ QF>QN
DDA
=.ase $ire le t&*(tre$ pp" FL>H0$ $5*cole du spectateur$ pp" FE>HA - EAA>EAQ - ?Notes sur la d.n.ation
th.Rtrale@$ en $a relation %&*(trale$ pp" AA>DL
Semitica del teatro *+
8a deneaci0n teatral$ esencia misma de la teatralidad$ puede operar de dos %ormas3 a7
a tra(.s de la ilusi0n mim.tica 5el sino ic0nico remite directamente a la realidad$ teatro
9realista97 o b7 a tra(.s de la ruptura de la mimesis 5el sino remite a si mismo$ teatro no>
realista7" ,stas dos %ormas de deneaci0n constitu-en dos pr1cticas teatrales di%erentes" 8a
primera intenta reproducir un calco de la realidad pero$ parad06ica e indirectamente$ se
mani%iesta como teatro$ como %icci0n" 8a deleaci0n aqu! no opera a partir de lo iconi2ado$
sino del contorno espectacular" 8a di(isi0n sala>escena 5oscuridad>lu27$ los cambios de
escenora%!a$ la presencia de comediantes cu-os nombres conocemos 5/amlet *ontana$
Ricardo II>Giot$ Xill- 8oman>/o%%man7$ en una palabra$ todos los elementos que est1n
canali2ados en (ista de la (er similitud$ son los sinos mismos que re(elan su arti%icialidad -
%abricaci0n" 'or e6emplo$ en la puesta en escena de museo$ arqueol0ica$ de $a pre!unta
perdida de Moan Grossa 5puesta en escena de /ermann Gobbin$ Teatre Romea$ Garcelona$
ANQH7$ es precisamente su aparatosa reposici0n lo que produce el e%ecto de deleaci0n" &ll!$
los persona6es beben - comen de (erdad$ - esto crea en el publico una distanciaci0n que
pro(oca e4actamente el e%ecto contrario al que supuestamente buscaba la puesta en escena"
,sto se debe a que el espectador desreali2a el ob6eto$ lo traduce en un sino de alo - no lo
entiende como sino real$ puesto que lo que est1 en escena es un sino de un sino del ob6eto"
8a otra %orma de deneaci0n consiste en que la representaci0n misma se declara
arti%icio$ %icci0n$ teatro" Toda la pr1ctica esc.nica desde comien2os del silo ^^ hasta
nuestros d!as$ se ha de%inido por una recuperaci0n de lo teatral$ de la ostentaci0n $ lIdica" #olo
basta pensar en &rtaud - en Grecht" ,l teatro brechtiano se %unda en la teatralidad$ en la
re%le4ibilidad del sino que se autodesina" ,l e%ecto de distanciamiento con respecto al
persona6e 5imita pero no encarna$ habla en citas7$ a los componentes de la puesta en escena
5sala iluminada$ pro-ecciones %!lmicas$ etc"7$ e incluso la estructura de la historia
5%ramentada$ de cuadros aut0nomos7$ apuntan a decir ?estamos en el teatro@" ,n este teatro
no ilusionista$ lo real - %undamental es el mensa6e - el placer lIdico - en ninIn momento la
ilusi0n re%erencial
DDD
" Un caso e6emplar es la 0ommedia dell'Arte$ donde la dimensi0n lIdica -
tambi.n la imitaci0n de ciertos tipos sociales$ es lo que '9 ha de%inido esta practica esc.nica$
como uno de los tipos de teatro mas teatrales en toda la historia del teatro"
8a deleaci0n$ en ultimo t.rmino$ puede e4plicarse - re%erirse por lo que se ha
llamado di(ersamente$ 9real re%erencial$ real que se trans%orma en sino@ 5Ubers%eld7
DDE
o
?ilusi0n re%erencial$ sino que se trans%orma en realidad9 5'a(is7
DDF
" 8a posici0n $ de
Ubers%eld es doble3 por una parte$ la puesta en escena es alo real$ que esta all! %!sicamente
presente - remite a la realidad$ por otra esa realidad es trans%ormada en sino
DDH
" 'ensamos$
con 'atrice 'a(is$ que el proceso es in(erso3 el sino espectacular se da como real en la puesta
en escena$ sin serlo$ esto es$ crea una ilusi0n re%erencial$ o me6or$ un simulacro de re%erente$ -
es esto e4actamente lo que se esceni%ica3 una simulaci0n que nunca puede ser con%undida con
la realidad e4terior$ por mas realista que pueda ser una puesta en escena"
D7 ,l re%erente teatral
8a comple6idad del re%erente teatral est1 determinada por la multiplicidad re%erencial
que e4iste en el espect1culo teatral" 'odemos sealar al menos tres tipos de re%erentes que se
dan en la puesta en escena3 a7 la puesta en escena tiene como re%erente el te4to que esceni%ica$
DDD
&rtaud sostiene que ?,l teatro s0lo podr1 recuperarse a s! mismo$ es decir$ constituir un medio de (erdadera
ilusi0n$ al procurarse al espectador peripecias (er!dicas de los sueos$ donde su usto por el crimen$ sus
obser(aciones er0ticas$ su sal(a6ismo$ sus %antas!as$ su sentido ut0pico de la (ida - las cosas$ su canibalismo
mismo$ se desbordan no en un plano supuesto e ilusorio$ sino interior@" $e t&*(tre de la cruaut* 5'ar!s3 ,ditions
Ballimard$ ANLF7$ p" AEN"
DDE
$5*cole du spectateur pp" EQ>EN
DDF
1oix et ima!es de la sc'nce$ pp" AH>A7
DDH
=.ase $ire le t&*(tre$ pp" D7>E7$ - tambi.n ?#ur le sine th.Rtral et son r.%.rent@$ %ravail t&*(tral$ EA 5a(ril>
6uin AN7Q7$ AD0>ADE"
Semitica del teatro *,
b7 la escena como su propio re%erente$ c7 el re%erente de la puesta en escena es el mundo
e4terior"
a7 'uesta en escenaKte4to
,n el primer caso$ la representaci0n tiene como re%erente el te4to dram1tico que es
lle(ado a la escena$ el cual se mani%iesta principalmente por medio de la palabra$ de la %orma
dialoada que se pone en situaci0n$ esto es$ el mundo %icticio$ cu-o re%erente es el te4to$ o
re%erente te4tual" De modo que un primer re%erente puesto en sino ser!a una palabra %icticia"
Todo lector que cono2ca$ por e6emplo$ 2amlet$ :sperando a <odot$ tiene en mente ese te4to
que oponeKcompara aA te4to espectacular$ - por ello se re%iere al te4to dram1tico como primer
re%erente" #in embaro incluso si el espectador inora dicho te4to$ este de todas %ormas tiene
como base$ como re%erencia$ el mundo all! inscrito potencialmente para su transcodi%icaci0n
en tanto te4to espectacular"
b7 'uesta en escenaKpuesta en escena
,n el seundo caso$ este re%erente te4tual es por lo eneral acompaado de un
re%erente esc.nico que se constitu-e por el " decorado$ por los comediantes7persona6es por el
(estuario$ etc.tera" ,s decir$ el mundo inscrito en el re%erente te4tual es iconi2ado en un
re%erente (isual o esc.nico que conte4tuali2a el discurso - %abrica un conte4to re%erencial$
creando un simulacro re%erencial" ,ste re%erente esc.nico %unciona aut0nomamente$ puesto
que no es una transcripci0n del te4to3 es creado cada (e2 que se pone en escena ese mismo
te4to" )ientras que el re%erente te4tual puede permanecer in(ariable al estar %i6ado por el te4to
dram1tico el re%erente esc.nico es siempre nue(o$ nunca el mismo" 'or esto$ el espectador
ante el escenario tiene como re%erente el escenario mismoC puesto que all! e4isten ob6etos3
sinos concretos$ risibles$ comprensibles"
c7 'uesta en escenaKmundo e4terior
,n el tercer caso$ el re%erente esc.nico remite al mundo e4terior$ puesto que
representa o ha puesto en sino re%erentes que tienen una e4istencia en el mundo que
podr!amos llamar referente real ,n este sentido no estamos del todo de acuerdo con &ndr.
BuimbretiPre$ cuando sostiene que ?,l re%erente es aquello so#re lo cual se dice al!una cosa
en el discurso3 aquello a prop0sito de que se reali2a el acto de palabra no lo que se dice en el
discurso$ que es propiamente el sini%icado
DDL
$ puesto que los sinos del discurso no se dan
nunca aisladamente de la comunicaci0n$ - los sinos son precisamente la %orma de mediar la
relaci0n del hombre con las cosas" ,l re%erente esc.nico %unciona como icono del mundo
e4terior$ e icono risual - (erbal a la $ (e2"
Con respecto al primer - tercer punto$ ha- (arios aspectos que debemos subra-ar -
aadir" ,n relaci0n con el mundo sini%icado por el re%erente te4tual 5- tambi.n por el
re%erente esc.nico7$ este plantea un problema$ -a que en su estatuto como %icci0n puede (ariar
dependiendo de si el re%erente del mundo representado se basa en una realidad que ha e4istido
o es estrictamente una %icci0n" No pretendemos entrar aqu! a discutir la %icci0n$ sino m1s bien
establecer una di%erencia real del modo de denotar lo que puede ser una %icci0n" #i un te4to
dram1tico o espectacular tiene como re%erente una realidad que ha e4istido 5re%erente actual7$
o si se trata de una realidad imainaria$ tenemos dos modos de denotar la %icci0n" ,n el primer
caso$ el hecho de que una realidad hist0ricaKactual sea trans%ormada en %icci0n su%re
alteraciones que no impiden que esa realidad sea considerada como real" en el seundo caso$
si se trata de pura %icci0n$ esto es$ un TD o T, no basado en una realidad e4istente$ tenemos
un re%erente %icticio"
,l siuiente e6emplo ser(ir1 para ilustrar lo que (enimos diciendo" 8a obra de &ndr.s
8i21rraa$ 7anta @uana de Am*rica
DD7
toma un hecho hist0rico que e4isti0 en la realidad de
DDL
?&pproche du r.%.rent@$ De!r*s remi're ann*e$ E 56uillet AN7E7$ %>7
DD7
#obre esta obra$ (.ase *ernando de Toro$ ?Ideolo!a - teatro .pico en 7anta @uana de Am*rica@$ $atin
American %&eatre >evieI$ Î=$ A 5*all ANQ07$ HH>HL - ?,l teatro .pico hispanoamericano3 estructuras de
con(erencia@$ Ibero &mericana$ ANKD0 5ANQE7$ LN>QH
Semitica del teatro *.
nuestro continente 5?Desde AQ0N hasta ANDH se reistraron en el &lto 'erI randes
mo(imientos de liberaci0n" ,llos %ueron$ qui21$ los que tu(ieron ra!ces m1s populares en esa
cruenta lucha indoamericana que nos independi20 de ,spaa""" - .sta es la historia de alunos
de sus actores@" ,p!ra%e al comien2o de la obra7$ - ese hecho se pro-ecta hasta la actualidad"
&s!$ la re%erencialidad de estos te4tos es altamente comple6a3 el espect1culo tiene como
re%erente el te4to dram1tico$ - a su (e2 crea su propio re%erente en la puesta en escena$ - .sta
tiene una re%erencialidad con el mundo e4terior 5por iconi2aci0n7 - una doble re%erencialidad$
hist0rica - actual$ por el discurso3 por una parte remite a la situaci0n de la lucha por la tierra
en el momento de la independencia de nuestro continente$ - por otra parte$ remite al presente
del campesinado$ re(elando que la situaci0n de opresi0n del pasado - del presente no ha
cambiado 5Indalecio3 `8a uerra no termin0"""a `8a uerra no termin0$ mi teniente coronel"""a
`Noa7
DDQ
Despu.s de este laro recorrido$ qui21 no hemos hecho sino sealar lo e(idente$ pero al
mismo tiempo$ pensamos haber e4plicitado el proceso de semioti2aci0n teatral$ el cual se rie
por sistemas de sini%icaci0n altamente comple6os$ - que todo analista que intente desentraar
- dar cuenta de la producci0n de sentido en el teatro$ necesita de un metalenua6e a la altura
de la comple6idad inherente a esta %orma particular de semioti2ar que llamamos teatro"
CA!T"LO I7
8& R,C,'CIN T,&TR&8
Not onl- does the stae action in%luence the audience$ but the
audience also innuences the stae action""" The audience is there%ore
omnipresent in the structure %or stae production" Man )u[aro(s[-$
7tructure, 7i!n, and Punc&on"
I# Teor?a de la recepcin#
8a semiolo!a teatral se ha ocupado de di(ersos aspectos del %en0meno teatral desde
hace -a un par de d.cadas$ en particular de los problemas relacionados al te4to>
representaci0n$ al discurso teatral$ a la producci0n de sentido$ para citar s0lo alunos de los
campos mas traba6ados" #in embaro$ un terreno que aun permanece casi ine4plorado es el de
la recepci0n teatral$ sal(o por alunos estudios de 'atrice 'a(is
DDN
$ )arco De )arinis
DE0
$ -
&ndr. /elbo
DEA
$ quienes se han ocupado mas de este campo" Debemos indicar que los
DDQ
7anta @uana de Am*rica$ p" AH0
DDN
'or e6emplo$ ?'roduction et r.ception au th.Rtre3 la concr.tisation du te4te dramatique et spectaculaire@$
>evue des sciences &umaines$ 8^$ AQN 5Man(ier>)ars ANQE7$ HA>QQ ?8a r.ception du te4te dramatique et
spectaculaire3 les processus de %ictionnalisation et dUidiloisation@$ 1ersus$ FA 5maio>aosto ANQH7$ LQ>NF$
?'our una esth.thique de la r.ception th.Rtrale@$ en $a relation %&*(trale" Te4tes r.unis par R.is Durand 58ille3
'resses Uni(ersitaires de 8ille$ ANQ07$ D7>HF " ?'er unUestetica della rece2ione teatrale" =aria2ioni su alcune
rela2ioni@$ en $a semitica e il doppio teatrale" & cura di Biulio NapoliC 8iuori ,ditori$ ANQA7$ pp" AQ>DAQ"
?=ers une socio>critique du th.Rtre<@ en 1oix et ima!es de la sc*ne" Nou(elle .dition re(ue et arument.e 58ille3
'resses Uni(ersitaires de 8ille$ ANQH7$ E0N>EAL$ ?Du te4te R la mise en sc.ne3 lUhistoire tra(ers.e@$
Yodi3as)0ode$ =II$ m 5ANQF7$ DF>FA"
DE0
?ToSard a Coniti(e #emiotic o% Theatrical ,motions@$ 1ersus$ FA$ 5maio>aosto ANQH7$ H>D0$
?8Uesperien2a dello spettator" *ondamenti per una semi0tica della rece2ione teatrale@$ Documenti di $avoro$
Uni(ersitn de Urbino$ AEQ>AEN$ #erie *$ No(embre>diciembre ANQF7$ A>EL$ ?8a recherche empirique sur la
r.ception th.Rtrale3 de la socioloie n la s.miotique@$ mimeora%iado$ L pas" ?Il la(oro dello spettatore3
UnUindaine sul pubblico di teatro@$ mimeora%iado$ EA pas"$ 7emiotica del teatro$ pp AHL>DAD$ ?'roblemas de
semiotica teatral3 la relaci0n espect1culo>espectador@$ <estos$ A 5&bril ANQL7$ AA>DF$ ?Theatrical
Comprehension3 & #ocieo #emiotics &pproach@$ %&eatre$ ^=$ A 5Xinter ANQH7$ AD>A7
DEA
?Construir la coherencia" ,l espect1culo teatral@$ <estos$ D 5#etiembre ANQL7$ DN>EQ ?&pproches de la
r.ception" Zuelques problTmes@$ 1ersus$ FA 5maio>aosto ANQH7$ FA>FQ$ ?8e discours t.RtralC une s.mantique
de la relation@$ en $a relation %&*(trale$ pp" N7>A0L$ ?The #.miolo- o% Theatre or3 Communication #Samped@$
Semitica del teatro +/
in(estiadores de la 9,scuela de 'raa9 -a hab!an" reali2ado alunos estudios sobre la
recepci0n teatral$ sin embaro$ no llearon a una teori2aci0n or1nica - sistem1tica de la
misma
DED
" 8a situaci0n en el 1rea literaria es bastante di%erente puesto que una teor!a de la
recepci0n se (iene desarrollando desde Roman Inarden
DEE
hasta los traba6os de la llamada
,scuela de Constance interada por /ans>Robert Mauss$ Xol%an Iser$ Xol%>Dieter
#tempel
DEF
- recientemente$ los estudios de Umberto ,co
DEH
" Zui21s una de las ra2ones por la
cual la semiolo!a teatral no se hab!a 3 ocupado de esta 1rea se deba al car1cter hermen.utico
de la teor!a de la recepci0n$ car1cter muchas (eces %alto de rior - en apariencia le6os de la
semiolo!a" No obstante$ ho- el semi0loo debe interar o mas bien incorporar la recepci0n
en el centro mismo de sus in(estiaciones$ particularmente trat1ndose del teatro$ donde la
relacin sala>escena es %undamental$ puesto que no ha- espect1culo sin un pIblico$ sin un
espectador" De este modo$ en el presente capitulo deseamos establecer un marco te0rico -
operatorio para una recepci0n teatral que encuentra su inspiraci0n en alunos de los traba6os
citados mas arriba"
8a teor!a de la recepci0n$ o como tambi.n se le llama$ la est.tica de la recepci0n$ tiene
como ob6eto central la in(estiaci0n de las relaciones entre te4to - lector" ,sta est.tica no
comien2a con la ,scuela de Constance$ como usualmente se piensa$ sino con Roman Inarden
- los te0ricos checoslo(acos$ tales como *eli4 =odic[a - Man )u[aro(s[-
DEL
" ,stos autores
nos interesan en la medida que pro(een una base conceptual - te0rica rica en elementos para
elaborar una teor!a de la recepci0n teatral" Nuestro prop0sito aqu!$ es solamente discutir
alunas nociones cla(es en relaci0n con nuestro ob6eto de estudio - delinear nue(as
perspecti(as te0ricas"
a( Lu5ares de indeterminacin
Roman Inarden en sus dos obras capitales$ The Conition o% the 8iterar- Xor[ o% &rt
- The 8iterar- Xor[ o% &rt
DE7
$ emplea una serie de conceptos que sir(en para construir una
parte central de nuestro traba6o3 nos estamos re%iriendo a las nociones de o#9etivacin,
actuali=acin, concreti=acin - a los lu!ares de indeterminacin 5Bn#estimmt&eitsstellen7"
8os luares de indeterminaci0n en la obra literaria son aquellos luares no determinados por
el estrato ob6eti(o del relato3 es la parte que debe completar el lector$ es$ entonces$ lo no dicho
pero suerido por el te4to" Inarden sostiene al respecto3 98lamo Yluar de indeterminaci0nU al
aspecto o a la parte del ob6eto descrito que no esta espec!%icamente determinado por el te4to"
Cada ob6eto$ persona$ acontecimiento$ etc"$ descrito en la obra de arte literaria contiene un
ran numero de luares de indeterminaci0n$ especialmente las descripciones de lo que pasa
oetics %oday$ II$ E 5#prin ANQA7$ A0H>AAA"
DED
'or e6emplo$ (.ase a Man )u[aro(s[-$ 7tructure, 7i!n, and Puntion" D0A>DAN *eli4 =odic[a - O" Obelic$ :l
mundo de las letras$ Dda" edici0n 5#antiao$ Chile3 ,ditorial Uni(ersitaria$ AN7A7$ - por *.li4 =odic[a, Die
7tru3tur der literarisc&en :ntIic3lun!" Tra" de Christian Tuschins[-$ 'eter Richter und *ran[ Goldt 5):nchen3
X *in[ =erla$ AN7L7" Otros estudios se encuentran en la re(ista 1ersus$ nro" FA - en $a relation %&*(trale$
citados m1s arriba" =.ase tambi.n el e4celente estudio de /ans>Beore Ruprecht" %&eaterpu#li3um und
%extauffassun! 5*ran[%urt am )ain und ):nchen3 =erla /erbert 8an Gern AN7L7 - el art!culo de *ran[
Coppieters$ ?'er%ormance and 'erception@$ oetics %oday$ II$ E 5#prin ANQA7$ EH>FQ"
DEE
%&e $iterary ?or3s of Art" - %&e 0o!nition of t&e $iterary ?or3 of Art"
DEF
'or e6emplo traba6os tales como Aest&etisc&e :rfa&run! und literasc&e 2ermeneuti3 - 5):nchen3 Xilhelm
*in[ =erla$ AN777 - our une est&*tique de la r*ception de /ans>Roberts Mauss3 Der -mpli=ite $eser8
Yommuni3ationsformen des >omans von Nunyan #is Nec3ett 5):nchenC Xilhelm *in[ =erla$ AN777 de
Xol%an IserC ?&spects .neriques de la r.ception@$ o*tique$ EN 5AN7N7$ EHD>ELD de Xol%>Dieter #tempel
DEH
%&e >ole of t&e >eader" 'ara una (isi0n panor1mica de la teor!a de la recepci0n$ (.ase el e4celente libro de
Robert C" /olub$ >eception %&eory 58ondon and NeS Jor[3 )eth-en$ ANQF7 - el de Terr- ,aleton$ $iterary
%&eory8 An -ntroduction 5)inneapolis3 Uni(ersit- o% )innesota 'ress$ ANQE7$ cap!tulo II"
DEL
'or e6emplo$ el libro -a citado de *eli4 =odic[a$ Die 7tru3tur der literarisc&en :ntIic3lun! - el de Man
)u[aro(s[-$ Puntion, Horm and 1alue as 7ocial Pacts %rastated b- )ar[ ," #uino 5&nn &rbor3 Uni(ersit- o%
)ichian 'ress$ AN707
DE7
=.ase nota H"
Semitica del teatro +1
con la ente - las cosas@
DEQ
" ,stos luares de indeterminaci0n e4isten simplemente porque es
imposible determinar todo lo narrado - por ello el lector tiene que colmar esos luares o bien
de6arlos tal cual$ - esto implica$ seIn Inarden$ dos actitudes di%erentes a7 o bien de6arlos
intactos$ esto es$ no entrar a colmarlos$ b7 o colmarlos$ lo cual implica ir mas all1 de lo que el
te4to mismo puede suerir
DEN
" ,l primer caso es di%!cil$ puesto que por lo eneral nuestros
h1bitos de lectura tienden a colmar los luares de indeterminaci0n" ,n el teatro$ el director
puede 6uar precisamente a no leer el te4to - de6arlo con los luares de indeterminaci0n para
que el pIblico se encarue de hacer su lectura del te4to" ,ste %ue el caso$ por e6emplo$ de la
puesta en escena de 2amlet reali2ada por &nton =ite2 5Chaillot$ 'ar!s$ ANQE7" =ite2 se ne0 a
hacer su lectura del te4to$ de61ndole toda libertad al espectador
DF0
" Inarden atribu-e la
indeterminaci0n al car1cter esquem1tico de toda obra de arte$ - esta esquematicidad ser1
compartida por el teatro
DFA
" ,l proceso de colmata6e de estos luares de indeterminaci0n se
reali2a a tra(.s de la o#9etivacin$ lueo la actuali=acin - %inalmente la concreti=acin"
-( O-6eti2acin
Un primer paso o$ si se pre%iere$ un primer ni(el de colmata6e de los luares de
indeterminaci0n se e%ectIa a tra(.s de la o#9etivacin$ la cual consiste en 9la transici0n de los
estados de cosas intencionales a los ob6etos descritos en la obra literaria@
DFD
$ entendiendo por
?estados de cosas intencionales@$ las ob6eti(idades presentadas - determinadas por el te4to -
por los ?ob6etos descritos@$ la e4pansi0n de esas ob6eti(idades por el acto imainati(o de
colmata6e" 8as ob6eti(idades mismas consisten de lo que %orma el mundo narrado$ personas$
cosas$ procesos$ acontecimientos$ etc.tera" 8a ob6eti(aci0n es la e4tensi0n o e4pansi0n del
estrato ob6eti(o de la obra" ,l proceso de ob6eti(aci0n consiste en procesos imainati(os que
plasman la situaci0n ob6eti(a - la complementan" &l leer una obra de teatro >o una no(ela>
ha- toda una dimensi0n imainati(a$ de luares$ ambientes$ per%il de los persona6es$ etc"$ que
tiene luar no en el te4to$ sino en la imainaci0n del lector" ,ste proceso tambi.n esta
presente en el teatroC : aunque en la escena -a e4iste un primer proceso de colmata6e por
ob6eti(aci0n$ siempre ha- un resto que el espectador tiene que llenar$ completar"
c( Actuali>acin
8as ob6eti(idades o$ si se quiere$ el proceso de ob6eti(aci0n$ : antes de ser
concreti2aci0n$ es medido por la actuali2aci0n pero en Inarden e4iste a nuestro (er$ una
di%erencia central" seIn dice$ ?8a ob6eti(aci0n - concreti2aci0n de los ob6etos descritos en la
obra de arte literaria son concordes con la actuaci0n - concreti2aci0n al menos de una buena
parte de los aspectos esquemati2ados@
DFE
" &qu! tenemos ambos conceptos claramente
di%erenciados$ puesto que mientras la ob6eti(aci0n es la e4pansi0n - la fi!uracin ima!inativa
la actuali=acin es la (i(encia de esas ob6eti(idades la representaci0n e4perimentada de una
%orma concreta a tra(.s de la ob6eti(aci0n" 8a actuali2aci0n es la percepci0n misma de las
ob6eti(idades sueridas
DFF
" ,s por medio de los aspectos actuali2ados que las cosas descritas
DEQ
%&e 0o!nition of t&e $iterary ?or3 of Art$ p" H0" Re%iri.ndose a la obra literaria Inarden aade3 ?&l menos
alo de este estrato$ especialmente el estrato ob6eti(o$ contiene una serie de ?luares de indeterminaci0n@"
encontramos tales luares de indeterminaci0n cada (e2 que es imposible decir$ a tra(.s de las %rases de una obra$
si cierto ob6eto o situaci0n ob6eti(a tiene cierto atributo" -#id" p H0
DEN
-#id" p HD
DF0
Desde la perspecti(a de la est.tica de la recepci0n$ debemos entender por lectura un tipo de concreti2aci0n$
interpretaci0n que hace el director$ el espectador$ etc"$ esto es$ todo el proceso que implica montar una obra$
poner en escena" 'or e6emplo 'atrice 'a(is habla de lectura de la lectura3 ?8eer la puesta en escena 5"""7 es a la
(e2 -Ko separadamente 3 A_ leer el texto dram1tico esceni%icado 5"""7 D_" leer la lectura del te4to espectacular en el
cual se inscribe el te4to dram1tico$ E_" leer la lectura del te4to dram1tico e%ectuada por los practicantes del
teatro@" ?'roduction et r.ception th.Rtrale3 la concr.tisation du te4te dramatique et spectaculaire@$ >evue des
sciences &umaines$ 8^$ AQN 5Man(ier>)ars ANQE7$ 7D"
DFA
=.ase %&e $iterary ?or3 of &rt$ pp" DHA>HD
DFD
%&e 0o!nition of t&e $iterary ?or3 of Art$ p" FD"
DFE
-#id" p HH
DFF
-#id" p HH>LA
Semitica del teatro +2
aparecen con una ma-or plasticidad - distinci0n$ llean a ser mas (i(as - concretas - el lector
parece entrar en un intercambio directo con aquellas@
DFH
5A77
d( Concreti>acin
Tanto la ob6eti(aci0n como la actuali2aci0n son trans%ormadas en concreti2aciones"
,ste concepto parece tener di(ersos usos en Inarden - antes de establecer nuestra posici0n -
empleo del t.rmino deseamos establecer los di%erentes usos encontrados en Inarden" ,n The
8iterar- Xor[ o% &rt$ dicho concepto tiene las siuientes acepciones3
A7 concreti2aci0n3 interpretaci0n 5?'or la mera posibilidad que una misma obra puede
permitir cualquier numero de concreti2aciones las cuales %recuentemente di%ieren
sini%icati(amente de la obra - tambi.n$ en su contenido$ di%ieren sini%icati(amente entre
ellas 5"""7@ p" DHD7"
D7 concreti2aci0n3 aprehensi0n de la obra 598as concreti2aciones son precisamente lo
que se constitu-e durante la lectura - lo que por decirlo as!$ %orma el modo de presentarse de
la obra$ la %orma concreta en que la obra es aprehendida9$ p" EED7"
E7 concreti2aci0n3 concreci0n de lo esquem1tico 58a di%erencia m1s radical entre la
obra literaria - sus concreti2aciones suren en el estrato del aspecto" & pesar del estado de
preparaci0n Varat&altun!W - esquematismo en la obra misma$ los aspectos loran concreci0n
en la concreti2aci0n - se ele(an al ni(el de la e4periencia percepti(a Ven el caso de la obra
esc.nicaW - de la e4periencia imainati(a Ven la lecturaW9$ p EEN7" ' n pare &qu! la
concreti2aci0n parecer!a con%undirse con la ob6eti2aci0n - la actuali2aci0n"
F7 concreti2aci0n3 mani%estaci0n de la ob6eti(aci0n 5?8a concreti2aci0n de la obra
literaria se distinue adem1s por el hecho de que la emer!encia (erdaderamente e4pl!cita
ocurre solamente aqu!"""@ p" EFA7"
H7 concreti2aci0n3 conocimiento - est.tica 5?8as concreti2aciones constitu-en una
especie de la2o conector entre el lector - la obra - emeren cuando el lector se apro4ima a
.sta conosciti(a - est.ticamente"@ p" EHD7"
L7 concreti2aci0n3 mani%estaci0n de la actuali2aci0n 5o@las potencialidades contenidas
en la obra misma 5""""7 son trans%ormadas en actualidades en la concreti2aci0n"@ p" EE77"
,n %&e 0o!nition of t&e $iterary ?or3 of Art ha- otras apro4imaciones3
77 concreti2aci0n colmata6e 598lamo a esta determinaci0n complementaria la
Yconcreti2aci0nU de los ob6etos descritos" ,n la concreti2aci0n la acti(idad peculiar co>creati(a
del lector entra en 6ueo" De su propia iniciati(a - con su imainaci0n el llena (arios luares
de indeterminaci0n con elementos escoidos de entre muchos elementos posibles -
permisibles"@ p" HE7"
,l concepto de concreti2aci0n implica e inclu-e los conceptos de ob6eti(aci0n -
actuali2aci0n$ - de aqu! los di(ersos usos$ puesto que toda interpretaci0n>comprensi0n>
(i(encia>aprehensi0n de una obra implica todo el proceso$ esto es$ el circuito que se %orma
debido a los luares de indeterminaci0n3
f luares de indeterminaci0n
-
actuali2aci0n>concreti2aci0n = ob6eti(aci0n>concreti2aci0n
^
* concreti2aci0n J
8a siuiente cita de Inarden presenta este circuito en toda su comple6idad3 ?Como -a
lo he mencionado si uno desea lorar una aprehensi0n est.tica de la obra a menudo uno debe
ir mas all1 de lo que actualmente esta contenido en el estrato ob6eti(o de la obra en el proceso
de ob6eti(i2ar las ob6eti(idades descritas3 Qe debe concreti2ar' estos ob6etos al menos en cierto
DFH
-#id" p LD
Semitica del teatro +%
rado dentro de los limites propuestos por la obra misma9
DFL
" De este modo entendemos el
concepto de concreti2aci0n como un concepto amplio - comple6o$ resultado de la e4periencia
en su totalidad"
'ara Inarden$ la serie de concreti2aciones constitu-e :A sentido de una obra$ sentido
que esta siempre cambiando$ puesto que toda concreti2aci0n esta determinada por el momento
- la cultura de una .poca" ,ste aspecto es importante$ -a que introduce el papel del lector
5espectador7$ como centro en la construcci0n del sentido$ como una especie de coproductor de
la obra" ,s por esto que Inarden al hablar del lector se re%iera a la acti(idad de lectura como
una acti(idad co>creati(a" 8a obra literaria 9(i(e9 al ser e4presada en una serie de
concreti2aciones - adem1s porque cambia o es cambiada al inter(enir - surir nue(as
concreti2aciones
DF7
" De este modo$ tanto la estructura como el sentido de toda obra no es
est1tico$ sino din1mico" Inarden conte4tuali2a la concreti2aci0n e instrumentali2a el papel
del lector3 los te4tos cambian porque sus lectura>concreti2aciones cambian$ - esto$ debido a
que el conte4to social en su con6unto es alterado" Cada .poca tiene sus %ormas de
comprensi0n$ de lectura$ sus normas est.ticas - .ticas
DFQ
" & su (e2 demarca radicalmente la5s7
concreti2aci0n5es7 de la obra en s! 5su sentido inmanente7 principalmente debido a que la
concreti2aci0n 5ob6eti(aci0n>actuali2aci0n$ su6eto al conte4to social7 dota a la obra de una
dimensi0n de que carece$ superando su esquematismo" #in embaro$ somos de opini0n que la
lectura de una obra es su concreti2aci0n" Inarden parece suerir $ que una cosa es la obra -
otra sus concreti2aciones$ sin de hecho reconocer que la obra sin las concreti2aciones que
recibe en un momento - que ha recibido a tra(.s de la historia$ no e4iste"
8a concreti2aci0n por ser din1mica$ es decir$ que cambia - se muta$ tiene una ran
importancia para la historia$ puesto que la %orma de entender una obra obedece a una %orma de
lectura determinada por un momento hist0rico>cultural$ cu-as normas - c0dios condicionan
la concreti2aci0n" No obstante$ una nota de ad(ertencia es necesaria3 la concreti2aci0n ;donde
se materiali2a< ;d0nde se inscribe< /asta la %echa$ la %orma mas e4tendida - e%ica2 de dar
cuenta de las concreti2aciones es la critica entendida en un sentido amplio - a la (e2
restrinido$ esto es$ como cr!tica period!stica 5re(istas$ peri0dicos$ documentos$ radio$
tele(isi0n7 - en la ciencia literaria" #0lo a' partir de estas %uentes podemos llear a enerali2ar$
-a que en ninIn momento postulamos un lector impl!cito"
Desde una perspecti(a semiolo!a$ las nociones de Inarden - su concepci0n de o#ra
de arte pueden ser sistemati2adas en la terminolo!a de Man )u[aro(s[-" 'or una parte$ la
o#ra-cosa o sini%icante - por otra$ el o#9eto est*tico que posee un sini%icado dentro de un
contexto social$ as!$ 9el estudio ob6eti(o de un %en0meno YarteU@$ seala )u[aro(s[-$ 9debe
mirar la obra de arte como un sino compuesto de un s!mbolo sensible creado por el artista$
de una Ysini%icaci0nU 5c ob6eto est.tico7$ depositado la conciencia colecti(a - de una relaci0n
a la cosa sini%icada$ relaci0n que apunta al conte4to total de %en0menos sociales@
DFN
" ,sta
conceptuali2aci0n que hace )u[aro(s[- del circuito recepti(o es de importancia -a que
introduce entre el si!nificante - el si!nificado$ el contexto social$ del cual proceder1
necesariamente la sini%icaci0n" ,ste aspecto ser1 %undamental para el teatro"
e( Aori>onte de expectati2a
Nos hemos detenido en Inarden puesto que somos de la opini0n que mucho de la
propuesta de la est.tica de la recepci0n procede de aqu!$ sin near que se han introducido -
re%inado ciertas nociones" Desde nuestra perspecti(a$ qui21s el aporte mas sini%icati(o de
dicha est.tica reside$ por una parte$ en el concepto de &ori=onte -$ por otra$ en el de efecto
5?ir3un!7 - recepcin" Mauss sitIa el e%ecto en el te4to$ - determinado por este$ por lo tanto
(inculado al pasado de ese te4to$ mientras que la recepci0n la sitIa en el presente$ en el
DFL
%&e 0o!nition of t&e $iterary ?or3 of Art$ p" H0
DF7
=.ase /ans>Robert Mauss$ or une est&etique de la r*ception$ p FH
DFQ
=.ase Roman Inarden$ %&e $iterary ?or3 of Art$ p" EFQ
DFN
?8itt.rature et s.mioloie@$ oetique$ E 5AN707$ EQN"
Semitica del teatro +&
destinatario que lee ese te4to de acuerdo con las normas de su presente" &hora bien$ lo
%undamental en esta distinci0n es el papel del lector" 'ara Mauss el lector lo es todo$ es el
dialoo entre lector>te4to lo que hace que la literatura sea tal - e4ista como tal
DH0
" De hecho$
seIn Mauss$ la obra no es sino el resultado de la con(erencia del te4to - de su recepci0n que
s0lo puede ser captada en sus 9concreti2aciones9 hist0ricas sucesi(as
DHA
" ,sta concepci0n de la
obra literaria que pri(ileia el papel del lector se %unda - se articula 5e%ecto>recepci0n7 en
preuntas>respuestas3 el te4to da una respuesta a preuntas planteadas por el lector ,l
problema con esta concepci0n " reside en que te4tos antiuos di%!cilmente pueden conducir a
pro(ocar preuntas en el lector$ mucho menos pro(eer con respuestas$ a no ser que
consideremos que un te4to literario es capa2 de responder en todo momento$ de una %orma
di%erente$ a las preuntas planteadas a tra(.s de la historia"
DHD
Impl!cita en las nociones de e%ecto - recepci0n$ esta la noci0n de hori2onte de
e4cepti(a" ,ste es un sistema comple6o compuesto de di(ersos elementos$ tales como
con(enciones est.ticas$ c0dios de lectura$ mensa6es esperados por el lector$ tipo de estructura
de un enero particular$ o dado$ es decir$ el hori2onte de e4pectati(a responde a las
e4pectati(as est.ticas e ideol0icas del pIblico en un momento dado$ o bien responde a ellas$
cuando se produce una ruptura o cambio de hori2onte" /a- una especie de relaci0n circular
entre el &ori=onte interno de la obra - el hori2onte del pIblico$ puesto que en la concepci0n de
Mauss el destinatario - la recepci0n de la obra est1n -a inscritos en esta debido a su relaci0n
con obras precedentes$ al contener muchas de las normas de aquellas" ,sta idea de que el
hori2onte del lector -a esta en la obra$ es la misma idea que propone Juri 8otman cuando
a%irma que este %en0meno esta (inculado con el hecho de que cualquier te4to 5- especialmente
el literario7 contiene en s! mismo lo que podr!amos llamar la ima!en de la audiencia - esta
imaen a%ecta acti(amente a la audiencia real al llear a ser para esta un tipo de c0dio
normati2ador@
DHE
" ,n bre(e$ el hori2onte de e4pectati(a atae a un modo de recepci0n a la cual
el pIblico esta -a acostumbrado
DHF
" ,l problema que se plantea aqu!$ es que al leer obras del
pasado$ incluso de hace treinta anos atr1s$ estamos le-endo desde el presente donde ha- un
hori2onte presente -$ como parece suerir Mauss$ es s0lo en la %usi0n del hori2onte presente -
el pasado 5o hist0rico7$ donde se produce el sentido
DHH
"
,l concepto de hori2onte nos parece de Itil aplicaci0n en la medida que todo te4to
tiene un hori2onte de e4pectati(a literario contenido en la obra$ especialmente cuando se trata
de una nue(a obra$ - un hori2onte de e4pectati(a social$ o trans>sub6eti(o$ que es el hori2onte
actual$ que implica un tipo de recepci0n dada" De hecho$ en estos dos tipos de hori2ontes$
tenemos una %usi0n de tipo sincr0nico con una de tipo diacr0nico" ,l sentido estar!a pues$
%ormado por la sincron!a en la cual se sitIa el lector presente - la diacron!a de la obra" 8a
distancia est.tica que perciba el lector se debe a la mutaci0n de hori2onte 52ori=ontIandel7
puesto que el lector posee otro hori2onte" 8o mismo podemos decir con respecto al cambio
cuando aparecen nue(as obras" 8o que percibe el lector es un cambio de &ori=onte de
e4pectati(a$ entre el literario - el social
DHL
"
DH0
&l respecto consIltese tambi.n Xolan Iser$ ?The Readin 'rocess3 & phonomenoloical &pproach@$ HeI
$iterary 2istory$ III$ D 5Xinter AN7D7$ D7N>DNN
DHA
our une est&*tique de la r*ception$ DFL
DHD
,sta parecer!a ser la respuesta de Mauss cuando sostiene3 ?,s porque su forma$ su calidad art!stica espec!%ica$ al
trascender la %unci0npr1ctica del lenua6e$ hace de la obra el testimonio de una Oepoca determinada$ cambia$ su
si!nificacin concebida como la respuesta impl!cita que nos habla de la obra@" Ibid"$ p" DF7
DHE
?The Te4t and the #tructure o% Its &udience@$ HeI $iterary 2istory$ Î=$ A 5&utumn ANQD7$ QA
DHF
'or otra parte$ el concepto de hori2onte de e4pectati(a implica que el lector conoce las normas o c0dios
anteriores si pretende e(aluar un te4to presente$ - a su (e2 implica que el te4to en cuesti0n tiene un hori2onte
que est1 deteminado por la aparici0n de la obra en cierto momento" ,s decir$ el hori2onte propiamente tal de una
obra es el primero$ cuando la obra aparece$ puesto que ese hori2onte est1 inscripto en la obra misma"
DHH
our une est&*tique de la r*ception$ DHN
DHL
=.ase nuestro art!culo ?,l teatro en Chile3 ruptura - reno(aci0n" 'erspecti(a semiol0ica de los %en0menos de
producci0n - recepci0n en los Iltimos doce aos@$ en $e t&*(tre sous la contrainte 5&i4>en>'ro(ence3 Uni(ersit.
Semitica del teatro +'
Zui21s el %actor mas importante que podemos desprender de la teor!a de la recepci0n
est.tica es el nue(o estatuto asinado al lector" 8a relaci0n unilateral de te4to>sentido>lector$
esto es$ el lector situado en una situaci0n pasi(a de recepci0n$ donde el te4to aseura su
propio sentido que el lector no hace sino leer all!$ es reempla2ada por la articulaci0n dial.ctica
entre te4to>receptor>sentido$ donde tanto el lector como el te4to tienen un car1cter productor"
,s esta acti(idad creati(a con6unta la que constitu-e el sentido %inal del te4to" ,sta concepci0n
co>creati(a con respecto al sentido$ es util!sima cuando nos re%erimos al espect1culo teatral$
puesto que all!$ como (eremos$ e4iste una serie de co>creadores$ - el proceso es bastante mas
complicado que en la simple lectura de un te4to"
,n suma$ el lector tiene un papel %undamental en la construcci0n del sentido de un
te4to literario 5o espectacular7$ que se constitu-e tanto por el hori2onte de e4pectati(a literario
como social$ donde el te4to - lector se inscriben en un conte4to social el cual puede o no ser
compartido 5presenteKhistoria7" ,l proceso de comprensi0n de un te4to se reali2a por medio de
la concreti2aci0n$ la cual implica ob6eti(aci0n - actuali2aci0n del estrato ob6eti(o ante el" ,l
sentido$ esto es$ la recepci0n$ depende a %in de cuentas de la labor del lector o lectores" ,s
preciso aadir que hablar de lectores en abstracto es mu- poco Itil en la medida que todo
te4to tiene un e%ecto 5?ir&un!7 - una recepci0n$ pero el lector - la recepci0n ser1n di%erentes
- depende del pIblico que se trate - a la (e2 de la posici0n ideol0ica del escritor"
'artimos de la premisa de que los escritores son actantes hist0ricas de una practica3 la
escritura$ - por ello es importante elucidar lo que Mauss - muchos otros estetas de la recepci0n
parecen ol(idar3 la pertenencia - la posici0n de clase de un escritor
DH7
" Distinuimos entre
estas dos cateor!as$ -a que pertenecer a una clase dada no sini%ica necesariamente asumir la
posici0n de esa clase" 8a pertenencia de clase de muchos escritores hispanoamericanos no los
sitIa >por lo eneral> en la misma posici0n de clase" 'or posici0n de clase entendemos 6unto a
Macques Dubois$ 9la manera seIn la cual un indi(iduo percibe$ concibe - (i(e la situaci0n en
el campo social o incluso la %orma en que le da (alor a su a(entura personal en %unci0n de
relaciones de clases - de antaonismos sociales" De este modo$ esta posici0n supone una toma
de conciencia que se e4presa a la (e2 por la a%irmaci0n - $ por el recha2o@
DHQ
II# La recepcin teatral
& los conceptos hasta aqu! presentados debemos sumarles alunos que ser1n aptos
para la recepci0n teatral" ,sta 1rea$ como -a lo indicamos al comien2o de este cap!tulo$ es la
que mas elaboraci0n necesita$ puesto que los estudios al respecto reci.n se inician
Intentar una sistemati2aci0n de la recepci0n teatral es una tarea di%!cil debido a que el
espect1culo solo de6a alunas huellas una (e2 concluido3 te4to de la puesta en escena$ critica
period!stica$ entre(istas con el director o un rupo dado comentarios - descripci0n de la
puesta en escena$ acompaada de %otos$ (ideos$ %ilm$ documentos di(ersos
DHN
" Ninuna$ o casi
ninuna de estas ?huellas@ pos>espect1culo nos dice nada de la relaci0n que se establece entre
de 'ro(ence$ ANQL7 - en 0on9unto$ LQ 5abril>6unio ANQL7 - Rita #chober propone el t.rmino de
>e=eptionsvor!a#e el cual de%ine del siuiente modo3 ?el neoloismo se compone de dos %actores de la
correlaci0n$ - por lo tanto$ contiene todo un prorama" 8a obra - el lector conser(an una relati(a autonom!a" 8a
obra posee$ del autor$ un potencial de senmtido Q7innopotentialR$ sini%icaciones (irtuales estructuradas por una
estrateia lobal del e%ecto a producir 5?i3unsstrate!ie7@" ?R.ception et historicit. de la litt.rature@$ >evue des
sciences &umaines$ 8^$ AQN 5Man(ier>)ars ANQE7$ AF
DH7
,n este aspecto es interesante el traba6o de )an%red Naumann$ por e6emplo$ ?8iterar- 'roduction and
Reception@$ HeI $iterary 2istory$ =II$ A 5&utumn AN7L7$ A07$ ADL" &qu! el .n%asis se pone en la base material
de la producci0n de ob6etos culturales - sus relaciones con la ideolo!a - la in%raestructura de una sociedad"
DHQ
?#ocioloie des te4tes litt.raires@$ 8a pens.e$ DAH 5Octobre ANQ07$ N0
DHN
&lunos e6emplos sobre la materia lo constitu-en la serie de (olImenes $es voies de la cr*ation t&*(trale
5'ar!s3 Centre National de Recherche #cient!%ique7$ trece (olImenes que continIan public1ndose$ o la re(ista
diriida por Biorio #tehler$ en su no(eno (olumen$ %&*(tre en :urope$ o el libro -a citado de ,dSard Graun$
:l director y la escena$ - los innumerables proramas - cr!ticas conser(adas desde AN00 en adelante en la
biblioteca de &rentores en Guenos &ires
Semitica del teatro +*
el pIblico ante la obra representada - sobre la interpretaci0n o lectura que este hace de una
representaci0n dada" 'or otra parte$ casi toda la in(estiaci0n se ha hecho desde un punto de
(ista te0rico - poqu!simo se ha estudiado al pIblico de una %orma emp!rica
DL0
" No obstante a
pesar de las di%icultades que se presentan$ podemos establecer ciertos criterios -
e(entualmente un modelo de recepci0n teatral a partir de los datos pro(istos por la relaci0n
teatral misma"
Desde el momento en que el pIblico entra en un espect1culo se plantea de partida la
"distancia$ un tipo de relaci0n precisa$ una con(enci0n3 un sector del espacio teatral$
cualquiera que este sea$ es el espacio esc.nicoC el otro espacio$ lo constitu-e el pIblico" ,sta
distancia siempre e4iste$ incluso en casos e4tremos como el del teatro de BrotoSs[i$ quien
lle(o a sus limites la distancia entre ambos espacios 5el caso mas e4tremo lo constitu-e el
2appenin!7" 8a distancia en cuesti0n es parad06ica$ puesto que por una parte dice 9so-
teatro@$ ?so- una ilusi0n@$ pero por otra busca ser percibida como una realidad$ sostenida por
el cuerpo mismo de los comediantes - su (o2" 8a relaci0n teatral puede operar acentuando la
distancia como en el caso del teatro .pico de Grecht 51erfremdun!seffe3t7 o bien
disminu-.ndola$ como en el caso del teatro naturalista 5:infJ&lun!7" Tampoco importa el tipo
de relaci0n teatralC lo que s! es central es sealar c0mo opera la distancia en la recepci0n del
espectador$ es decir$ cuales son los mecanismos por los cuales el artefacto o la obra>cosa
5sini%icante7 - su ob6eto est.tico 5sini%icado7 deben pasar antes de ser completamente
aprehendida la totalidad de su sini%icaci0n"
a( Modo de produccin y recepcin
,l modo de producci0n teatral es mu- di%erente del de la literatura$ puesto que una
no(ela es consumida - producida indi(iduamente$ lo que implica que no ha- mediaciones
entre el productor - su producto3
autor = no(elal= lector
#i bien es cierto que este circuito comparte muchos de los elementos e4tra e intra
literarios con el teatro$ tambi.n lo es su di%erenciaci0n radical en el circuito propiamente
teatral3
autor = TD =
C# = T, = espectador
director = T,= =
,l autor - el director son productora de te4tos3 uno del te4to dram1tico 5TD7 el otro
del te4to espectacular (irtual 5T,=7 - espectacular 5T,7" 8a recepci0n de este T, por parte
del espectador es mediada por el Conte4to #ocial 5C#7 que determina e in%luencia la
concreti2aci0n" ,l entorno cultural eneral 5C#7 puede ser compartido por ambos polos del
circuito$ pero el modo de producci0n teatral esta mediati2ado por todo lo que implica la
puesta en escena$ la cual impone un sistema esc.nico" #ealamos este -a que el teatro$ que
cualquier otro arte$ tiene que tener siempre en cuenta la recepci0n$ el pIblico a quien se dirie
- por lo tanto el proceso de producci0n es %undamental - central en el acto creati(o teatral" 8a
particularidad %undamental en el modo de producci0n teatral es que all! e4iste una do#le
DL0
,ste traba6o emp!rico comien2a$ particularmente por in(estiadores holandeses como *ran[ Coppieters$ /enr-
#chonma[ers - De Tan 51*anse notas Z[ y ZZ respectivamente7 - por in(estiadores como )" De )arinis
51*ase nota Z[7" =.ase tambi.n a 'atrice 'a(is$ ?=ers une socio>critique du th.Rtre<@ en 1oix et ima!es de la
sc*ne" Nou(elle .ditionre(ue et aumant.e$ pp" E0N>EAL" & su (e2$ )arco De )arinis - el que escribe$ acabamos
de montar un pro-ecto sobre el aspecto te0rico - emp!rico de la recepci0n teatral" Dicho pro-ecto se reali2ar1
con6untamente entre la Uni(ersidad de Golona - Carleton Uni(ersit-"
Semitica del teatro ++
concreti=acin - por ello una doble produccin de sentido3 una reali2ada por el director - otra
por el espectador"
&ntes de entrar a puntuali2ar esta doble concreti2aci0n$ debemos sealar bre(emente
el estatuto del ob6eto concreti2ado$ puesto que no se trata de un ob6eto monoc0dio" #abemos
que la representaci0n teatral tiene un doble estatuto contradictorio3 todo sobre la escena es
real$ - nada es real$ es decir$ la dimensi0n material de la representaci0n es real$ comediantes$
ob6etos$ (estuario$ etc"$ pero a su (e2 nada de esto es real por ser un sino de sino - por ser
%icci0n" Recordemos que el (estuario no es nunca el (estuario de una .poca dada$ sino un
sino de este (estuario3 'or esto que di6imos que el teatro es un simulacro o ilusi0n
re%erencial" 'or lo tanto el espectador$ desde el momento mismo que asume su espacio$ tiene
ante .l un sino que %unciona como realidad sin que .sta sea tal" &qu! inter(iene una %orma
especial de percepci0n3 por una parte el mundo posible del uni(erso dram1tico creado por la
%icci0n$ - por otra$ el mundo real al cual pertenece el espectador 5(ol(eremos sobre este
punto7" De este modo$ ese mundo material - la %icci0n que despliea tienden a relacionarse -
a con%undirse con el mundo del espectador" ,l re%erente de la obra de arte o de la obra>cosa>
arte%acto 5sini%icante7 - el ob6eto est.tico 5sini%icado7 es creado por la %icci0n$ - este
re%erente al pasar por el conte4to social puede ser comprendido debido a la ilusi0n re%erencial
que produce$ -a que el mundo posible - el mundo real mantienen relaciones cu-a naturale2a
permite actuali2ar ambos mundos a tra(.s de la iconi2aci0n$ inde4i2aci0n - simboli2aci0n""
,stas relaciones son re%or2adas por otros dos componentes$ adem1s que la acci0n3 el lenua6e
la ideolo!a$ los cuales son ex&i#idos o ioni2arlos al iual de la %icci0n$ - la %orma de
iconi2arlos tendr1 mucho que hacer con la pr1ctica directorial$ la cual pasamos a puntuali2ar"
-( Concreti>acin directorial
Un te4to dram1tico al ser trans%ormado en te4to espectacular implica una mediaci0n
directorial$ una primera lectura$ anterior a la lectura del espectador ,l director de teatro
e%ectIa primeramente una lectura dramatIrica$ donde se anali2a la %1bula del te4to en
cuesti0n$ su articulaci0n estructural$ los componentes ideol0icos que la interan$ 8ueo esta
lectura es plasmada en miras a la construcci0n del te4to" espectacular$ orani2ando las %ormas
de enunciaci0n$ la estual$ puntuali2ando los aspectos pro4.micos - [in.sicos$ construcci0n
de caracteres - %inalmente situando todo esto en un espacio estructurado que intera di(ersos
sistemas de e4presi0n tales como el decorado$ la mIsica$ la iluminaci0n$ etc.tera" 8a
con(erencia del traba6o dram1tico - del traba6o espectacular da como resultado la
concreti2aci0n del director$ esto es$ la interpretaci0n o lectura que entrea el director a su
pIblico"
,sta concreti2aci0n del director esta determinada por di(ersos elementos que pueden
ser resumidos en la noci0n de metatexto introducida por 'atrice 'a(is
DLA
" ,l metatexto no debe
ser con%undido con el interte4to$ -a que .ste tiene que (er con la relaci0n de los te4tos entre si
en cambio$ el metate4to es mucho m1s amplio que el interte4to pste inclu-e el entorno
cultural o lo que )arco De )arinis ha llamado el %exto 0ultural <eneral 5TCB7
DLD
$ es decir$
el metate4to se constitu-e por te4tos no dram1ticos$ por la posici0n ideol0ica del director$
por su concepci0n del espect1culo$ de la historia - su ubicaci0n en el conte4to social$ - todo
conocimiento eneral del director - del espectador" 'or ello$ el TD$ trans%ormado en te4to
espectacular$ pasa por el %iltro del director$ el cual impone$ de cierta manera$ una
concreti2aci0n al pIblico" 'ero la relaci0n del director con el te4to no puede perder de (ista al
pIblico a quien (a diriido el espect1culo - tampoco la relaci0n de un TD con la historia" 'or
e6emplo$ si se trata de un te4to cl1sico o simplemente no contempor1neo$ el director puede o
bien adaptar ese te4to$ como era a menudo el traba6o brechtiano - artaudiano$ o bien intentar
una reconstituci0n del mismo" Cualquiera que sea la posici0n del director$ debe introducir un
DLA
=.ase ?'roduction et r.ception au th.Rtre3 la concr.tisation du te4te dramatique et spectaculaire@$ >evue
dessciences &umaines$ 8^$ AQN 5Man(ier>)ars ANQE7$ Q7>QQ
DLD
=.ase #emiotica del teatro - ?8e spectacle comme te4te@$ en 7*miolo!ie t&*(trale$ pp" ANH>DHQ
Semitica del teatro +,
sistema de !u.as o conductor$ que le permita al pIblico rastrear o percibir una direcci0n en el
te4to espectacular" ,ste sistema conductor puede en el conducto narrati(o$ por e6emplo$
orani2ar la %1bula de manera tal que el espectador pueda seuirla sin ma-ores tropie2os$ o
bien un conducto en.rico donde el enero mismo -a plantea el hori2onte de e4pectati(a$
como lo es en el caso de la traedia$ comedia$ s1tira$ Tambi.n un conducto ideol0ico donde
el espectador puede reconocer ciertos enunciados - actitudes estuales como pertenecientes a
esta o a aquella adhesi0n ideol0ica" #in embaro$ puede darse el caso de que el conducto
en.rico sea empleado in(ersamente$ es decir$ desarticulando el .nero para decir lo contrario
de lo que le es inherente$ - solo conser(ando el r0tulo de su adherencia3 la %1bula tambi.n
puede ser alterada$ especialmente en una adaptaci0n alterando por ello el hori2onte de
e4pectati(a del pIblico" #0lo tenemos que pensar en $ear de ,dSard Gond$ o en &nt!ona de
Mean &nouilh" 8o mismo es %actible con respecto a la ideolo!a$ donde te4tos dram1ticos
marcados ideol0icamente en cierta direcci0n$ presentan una in(ersi0n ideol0ica en el te4to
espectacular" Todo este proceso de alteraci0n o conser(aci0n del te4to pasa por el %iltro del
director - se constitu-e en su con concreti2aci0n"
Un aspecto a (eces %undamental en di(ersas puestas en escena es la ambi:edad que
permea el te4to espectacular" ,sta ambi:edad puede proceder del te4to mismo$ - del director
que bien la resuel(e$ conser(a o incluso crea" 'uede e4istir una ambi:edad proramada por
el te4to$ pero tambi.n la ambi:edad puede surir de la distancia est.tica e ideol0ica entre el
te4to dram1tico espectacular - el pIblico" ,ste caso lo presenciamos en la puesta en escena de
:dipo >ey reali2ada por &lain )ilianti 5Th.Rtre 8a #alamandre$ Theatre National de l'Odeon$
'ar!s$ ANQH7$ o en la de /amlet reali2ada por =ite2 5Chaillot$ 'ar!s ANQE7" ,n este caso$ =ite2
decidi0 no resol(er estas ambi:edades de6ando al pIblico en libertad para resol(erlas por s!
mismo" #in embaro$ el hecho mismo de acentuar la ambi:edad te4tual es -a una toma de
posici0n una concreti2aci0n" Debemos indicar que la manera de estructurar el sini%icante de
un T, en relaci0n con un sini%icado$ esta mediada siempre por el conte4to social donde se
inscribe$ - esto poco o nada a%ecta al hecho de que se trate de la puesta en escena de un te4to
antiuo" &s!$ desde una perspecti(a mar4ista$ *uenteo(e6una de 8ope de =ea ha sido puesta
en escena en )oscI como e6emplo de la lucha de clases$ cuando all! los con%lictos de clases
no son tales o nada tienen que (er con esa realidad
DLE
" Te4tos dram1ticos como 7anta @uana
de los mataderos <alileo <alilei, $a 0omuna de ar.s de Grecht$ ser!an di%!cilmente
esceni%icables en un pa!s como Chile$ puesto que cualquiera de los rupos teatrales
proresistas de dicho pa!s e%ectuar!a una lectura co-untural al conte4to social actual en que
(i(e el pa!s" Con esto deseamos indicar que en todo momento el director tiene en cuenta este
conte4to social - el hori2onte de e4pectati(a siempre cambiante" De hecho$ su traba6o consiste
por lo eneral en la articulaci0n de dos historicidaddes$ por una parte la del conte4to literario
- social del TD - por otra$ el conte4to literario - social del pIblico$ su sistema de e4pectati(as
ideol0icas - est.ticas" ,s e(idente que el traba6o del director$ particularmente en relaci0n con
el mensa6e (ehiculado por la %icci0n$ se reduce a la construcci0n de un re%erente" ,l te4to
dram1tico crea un re%erente por medio de la %icci0n$ re%erente que es una pura ilusi0n
re%erencial -a que no tiene un (alor e4istencial" No obstante$ a pesar de esto$ mantiene una
relaci0n mim.tica con el re%erente del conte4to social real" De aqu! la posibilidad de (incular
ese re%erente %icticio a la realidad del pIblico"
8a mediaci0n del director no es la Inica que e4iste entre el T, - el pIblicoC tambi.n
e4iste la del escen0ra%o - la del actor" No debemos perder de (ista que el pIblico que asiste a
una representaci0n teatral esta e4puesto a un bombardeo constante de los mas di(ersos
sistemas de sini%icaci0n 5mIsica$ (estuario$ ob6etos comediantes$ (o2 estualidad$
iluminaci0n$ etc"7 mientras que ante el TD se en%renta a un Inico sistema de sini%icaci0n3 el
DLE
=.ase nuestro art!culo ?,structuras de con(erencia en el teatro del #ilo de Oro@$ en %exte-Yontexte-
7tru3turen$ Geitrhe 2ur *ra2isischen$ spanischen und hispanoamerilanischen$ 8iteratur" *etschri%t 2um$ L0"
Beburtsta (on +arl &l%red Gl:her" /erauseeben (on &l%onso de Toro 5T:binen Bunter Narr =erla$ ANQ77
Semitica del teatro +.
lenua6e articulado en dialoo -$ en el me6or de los casos alunas indicaciones esc.nicas del
TD"
Todo comediante reali2a su propia concreti2aci0n del TD - particularmente del
persona6e que representa3 en su actuaci0n ha- alo del persona6e - alo de si mismo" De
hecho$ cuando hablamos de /amlet por lo eneral tenemos en mente tal o cual concreti2aci0n
de 8aSrence Oli(ier o de Dere[ Macobi - cuando sostenemos que ese persona6e no es 2amlet
o :dipo$ es que seIn nuestra lectura no es leible$ reconocible" &nte la puesta en escena de
&lain )ilianti de :dipo >ey 5Theatre de 8a #alamandre Theatre National de l'Odeon$ 'ar!s$
ANQH7$ tanto la critica como el pIblico reaccionaron contra la concreti2aci0n de ,dipo de
)iliantiKGlanc$ quien por lo eneral es representado como un persona6e austero$ de ran
dinidad 5seme6ante a 8ear7 - ele(aci0n ,n cambio$ en esta puesta en escena$ ,dipo es
relati(amente 6o(en$ (estido casi como un ca(ernario - de actos semi>sal(a6es" ,l comediante
5Christian Glanc7 ostenta a un persona6e por medio de la (o2 - el cuerpo$ adem1s de su
(estuario3 se trata de un cuerpo sini%icante" ,sta dimensi0n tanible del persona6e$ - ausente
en el TD$ es en si misma una concreti2aci0n que el pIblico debe con%rontar a partir de su
propio metate4to"
8o mismo podemos a%irmar$ aunque uardando las di%erencias$ sobre la puesta en
escena de 0yrano de Ner!erac$ reali2ada por )auri2io #caparro$ Mose% #(oboda
5escenora%!a7$ 'ierre &lbert 5(estuario7$ Mosep )aria *lotas 5C-rano7 5Compania Mosep )aria
*lotas$ 'oliorama$ Garcelona$ ANQH7" 8a escenora%!a 6u0 aqu! un papel central puesto que
hi2o un empleo %uncional del espacio - del ob6eto teatral que constitu-eron una concreti2aci0n
di%erente del espacio escenor1%ico tradicionalmente esceni%icado" 8a con(erencia de las
concreti2aciones de #caparro #(oboda$ &lbert - *lotas dieron como resultado un todo
sint.tico que se plasm0 en la concreti2aci0n lobal de ese te4to espectacular"
c( Concreti>acin espectatorial
8a pr1ctica recepti(a$ esto es el traba6o de concreti2aci0n - la %orma de reali2ar este
traba6o en relaci0n con un espect1culo$ es de una ran comple6idad$ puesto que el espect1culo
teatral es e%!mero - por ello todo intento de sistemati2ar el proceso de recepci0n se (e
en%rentado a obst1culos que a primera (ista parecen insuperables" 'or ello$ la %orma mas
adecuada - la que puede entrear mas resultados concretos - precisos sobre dicha acti(idad
recepti(a es la de establecer un modelo de recepci0n teatral que sea capa2 de encarar las
di%icultades de esta tarea semiol0ica"
'atrice 'a(is propone un modelo que sin duda puede dar cuenta del proceso de
recepci0n - de las etapas que este implica ,l modelo en cuesti0n consiste en un circuito de
recepci0n que se articula como siue3
Semitica del teatro ,/
DLF
,l modelo en cuesti0n propone$ por una parte$ una estructura sini%icante 5#e7$ que no
es sino un re%erente estructurado" ,sto es lo que en el transcurso del espect1culo (a
percibiendo radualmente el espectador$ - al %in del proceso de percepci0n obtiene un
arte%acto o estructura del espect1culo en cuesti0n" ,n este ni(el obser(amos c0mo el traba6o
recepti(o es un traba6o producti(o en la medida que es el espectador indi(idual quien atribu-e
u orani2a esa estructura" #in duda$ el T, propone una estructura$ pero .sta puede ser
percibidaC sementada de di(ersas maneras por el espectador" &s! la estructura no se da como
alo inmutable$ por el contrario$ es din1mica racias a la acti(idad estructuraste del
espectador" 'or otra parte$ el sini%icado 5#o7 del T, es un sini%icado central o nuclear
compartido por todos los espectadores$ - pro(isto por el T,$ producto de la labor del director
teatral quien e6ecuta su concreti2aci0n" & su (e2$ tenemos las concreti2aciones indi(iduales o
mIltiples e%ectuadas por cada uno de los espectadores" pste proceso de sini%icaci0n se reali2a
en etapas3 primero la etapa de ficcionali=acin del ob6eto est.tico o re%erente lueo inter(iene
la textuali=acin de la ideolo!.a - la ideolo!i=acin del texto" Todas estas etapas est1n
mediadas por el Conte4to #ocial compartido tanto por el doctor como por el espectador" &qu!
entra en 6ueo el metate4to espectatorial con el metate4to directorial$ puesto que la
con%rontaci0n de ambos metate4tos es lo que en ultima instancia (a a producir la
concreti2aci0n" 8os metate4tos pueden di(erir$ es decir$ e4presar di%erentes concreti2aciones$
por una parte la del director - por otra la del espectador"
8a importancia del modelo propuesto por 'a(is reside en la incorporaci0n del conte4to social
como cateor!a mediadora en la constituci0n del sentido" 8a concreti2aci0n no esta dada de
una (e2 por todas en el T,$ -a que este es el resultado de una concreti2aci0n directorial que
procede de su metate4to - que lueo es con%rontada por el metate4to espectatorial3 ambos
metate4tos tienen alo de comIn3 el conte4to social" ,n otras palabras el sentido no se
constitu-e por el paso directo del sini%icante al sini%icado$ sino que se cie al circuito #e =
C"#" = #o" ,l conte4to social$ seIn 'a(is$ ?es a la (e2 producido por la obra$ en su
re%erencia a un mundo posible - %ormado por las condiciones de recepci0n de la obra" ,s a
(eces el conte4to en el cual se inscriben los productores del te4to$ la situaci0n de recepci0n
dentro de la cual es percibido en el presente@
DLH
"
Debemos sealar que el proceso de concreti2aci0n e%ectuado por el receptor no es del
todo sub6eti(o como parecer!a ser" 8a (ariedad de concreti2aciones se debe a la varia#ilidad
de los tres componentes del circuito de recepci0n$ a saber$ el C"#" que implica tradiciones
DLF
'atrice 'a(is$ ?'roduction et r.ception3 la concr.tisation du te4te dramatique et spectaculaire@$ >evue des
sciences &umaines$ 8^$ AQN 5Man(ier>)ars ANQE7$ LH
DLH
-#id" p LL
Semitica del teatro ,1
art!sticas$ normas ideol0icas$ literarias$ las cuales cambian con el tiempo 5incluso son
di%erentes de cultura a cultura7C el sini%icante (aria en la medida que la sementaci0n que se
e%ectIa de un te4to no es siempre la misma$ por el contrario$ cambia de .poca en .poca$ e
incluso de puesta en escena a puesta en escena" #i bien es cierto que el T,$ en su ni(el
estructural$ le impone un sini%icante al espectador$ tambi.n lo es que la %orma de percibir esa
estructura puede (ariar" 8a (ariaci0n del sini%icado no es sino el producto de los cambios
ocurridos en el sini%icante - en el conte4to social" &s!$ las mIltiples concreti2aciones de un
mismo T, se e4plican por los cambios su%ridos en los tres elementos del circuito recepti(o"
,n este traba6o recepti(o puede darse una triple lectura de parte del espectador$ la cual
precisamos en el siuiente modelo3
T, presente = =
'
T,' pasado = = espectador
u
TD de T, - T,U = =
'rimero$ una lectura del T, desarroll1ndose en escena ante el$ a la cual le da una
concreti2aci0nC lueo el espectador puede -a tener una concreti2aci0n precedente del mismo
TD reali2ado en otro T,' por un director di%erente" *inalmente$ el espectador tambi.n puede
haber le!do el TD que percibe ahoraKantes como T,KA','" &s!$ tanto el T,' como el TD tendr1n
una in%luencia en su lecturaKconcreti2aci0n del nue(o T,"
d( roceso de concreti>acin
,l proceso de concreti2aci0n pasa por dos practicas distintas con respecto al conte4to
social" 'or una parte ha- un mo(imiento desde el sini%icante espectacular al C"#" es decir la
%orma como pasa ese T, a ser percibido por el C"#" del espectadorC por otra parte$ un
mo(imiento del" C"#" al sini%icado$ el cual pro(ee ciertos mensa6es - el re%erente imainario
5la %icci0n7 del T," 8a con(erencia de ambas practicas constitu-e la concreti2aci0n del
espectador"
A" Del conte4to social al sini%icado
A"A" 8a %iccionali2aci0n
8a etapa de %iccionali2aci0n consiste en el proceso de con%rontaci0n entre el mundo
posible propuesto por el TDK T, - la relaci0n con el mundo real del receptor" 8o imperante en
este proceso es que la %icci0n espectacular crea un re%erente$ que es un re%erente imainario -
por ello sin ninuna e4istencia real" ,l re%erente tiene que pasar por el C"#" para ser
comprendido3 primero el arte%acto sini%icante es estructurado por el espectador$ es decir$ la
%icci0n - sus componentes son articulados en una estructura coherente de la cual se desprende
el sentido - se e%ectIa la concreti2aci0n 'or esto$ la %iccionali2aci0n es la primera - mas
importante de las etapas -a que tanto las etapas subsecuentes 5te4tuali2aci0n de la ideolo!a e
ideoloi2aci0n del te4to7$ dependen de esta$ es decir$ c0mo lo ha comparado con su mundo
real" De modo que en la etapa de %iccionali2aci0n ha- un doble traba6o espectatorial3
estructuraci0n - concreti2aci0n3
T,
-
re%erente imainario ilusi0n re%erencial
' -
^ u
%iccionali2aci0n
-
5sistema modelante secundario7
Semitica del teatro ,2
,l T, a tra(.s de la %icci0n o$ me6or dicho$ la acci0n crea un re%erente imainario3
persona6es$ intrias$ decorado$ discurso dial0ico etc.tera" ,ste re%erente imainario
compuesto principalmente por una parte oral 5di1loo7 - otra (isual 5espacio - ob6eto teatral7
produce una ilusi0n re%erencial que permite el traba6o de la %iccionali2aci0n propiamente tal"
8a totalidad de esta operaci0n se puede e4presar en el concepto de sistema modelante
secundario de Juri 8otman
DLL
" ,ste concepto debe ser comprendido de la siuiente manera3 el
#)# es producto del hori2onte de e4pectati(a - del c0dio de lectura del lectorKespectador$ el
cual se basa en el arte%acto sini%icante 5TDKT,7" #e trata$ como ha sealado Rien T" #ehers$
de una superestructura que es construida sobre el modelo primero
DL7
" 'ero la noci0n empleada
(a mas all1 del sentido atribuida esta eneralmente" Un primer sentido consiste en que un
sistema modelante secundario es un lenua6e seundo$ por e6emplo$ el cine$ el teatro$ etc"$ son
estructuras comunicati(as que se constru-en a partir - por sobre una lenua natural 5c sistema
primero7" 'or ello$ el arte$ en t.rminos enerales$ es un sistema seundo$ un lenua6e seundo$
%undado en un sistema primero" 'ero el sentido al cual aludimos aqu! es otro$ que mas bien
reside en los componentes sem1nticos 5ideolo!aK.tica$ est.tica7$ ,ste sistema seundo es
entonces totali2ante$ en cuanto inclu-e las tres etapas de concreti2aci0n - es una estructura
sini%icante 5sini%icanteKsini%icadoKconte4to social7 contrapuesta al re%erente re%erente o
ilusi0n re%erencial del te4to dram1ticoKespectacular
DLQ
,l establecimiento de la %iccionali2aci0n >estructuraKsentido> se da a partir del conte4to
social es decir$ el te4to espectacular es %iltrado por este - lueo constitu-e la estructura>
sentido" 8o que permite relacionar o (incular el mundo posible - el mundo real$ son los
re%erentes del primero que pueden ser rabados al seundo$ - este proceso se e%ectIa tambi.n
por los componentes de naturale2a ideol0ica$ est.tica - .tica"
A"D" 8a ideoloi2aci0n del te4to
,sta etapa de la concreti2aci0n es la identi%icaci0n de un te4to a una ideolo!a" No se
trata -a de su %orma solamente$ sino de los contenidos mismos (ehiculados por el mundo
posible3 el re%erente imainario e4presa una (isi0n de mundo$ una propuesta de mundo real"
'or e6emplo$ los te4tos de Grecht institu-en una te4tuali2aci0n de la ideolo!a que lueo es
retomada por di(ersos dramaturos$ particularmente en /ispanoam.rica$ - a la (e2 ideoloi2a
el te4to con contenidos reconocibles no solo por su %orma de enunciarlos$ sino tambi.n por su
cara sem1ntica misma" 8a ideoloi2aci0n del te4to tambi.n pasa por el mismo proceso que la
te4tuali2aci0n de la ideolo!a$ es decir$ por lo autote4tual e interte4tual" #in duda media una
relaci0n dial.ctica entre te4tuali2aci0n de la ideolo!a e ideoloi2aci0n del te4to$ el cual
normalmente contiene cierta ideolo!a$ o dicho de otro modo$ todo te4to" que se articula en
cierto tipo de sinta4is necesariamente (ehicula ciertos contenidos" 'ero esto no es siempre as!$
puesto que muchas (eces puede e4istir una %uerte distancia entre la te4tuali2aci0n de la
ideolo!a - la ideoloi2aci0n del te4to$ Como es el caso e6emplar de Muan Radri1n$ donde
estos dos aspectos no solo son dial.cticos sino diametralmente con%rontados"
8a ideoloi2aci0n del te4to no es solamente un acto producti(o del productor que ha
diseminado caras ideol0icas en su conte4to$ sino tambi.n es un acto producti(o del receptor
quien a partir de los luares de indeterminaci0n o blancos te4tuales ideoloi2a el te4to$ es
DLL
?The Te4t and the #tructure o% Its &udience@" NeS 8iterar- /istor-$ Î=$ A 5&utumn ANQD7$ QA>QQ
DL7
?& propos de la n.cesit. de la collaboration entre la s.mioloie et l.sth.tique de la r.ception@" De!r*s$
huitiTme ann.e$ DHqDH 5/i(er ANQ0>ANQA7$ h>7
DLQ
#ehers establece el siuiente modelo"
Semitica del teatro ,%
decir$ pro-ecta su ideolo!a procedente de su conte4to social particular" ,l productor del te4to
5autor o director7$ opera una semanti2aci0n de la %icci0n >- no decimos -a estructuraci0n de
esta$ lo cual obedecer!a a la parte sini%icante de su sino> - a su (e2 es re>semanti2ada
con(erente o di(erentemente por el receptor" 8a semanti2aci0n directorial puede consistir$
si se trata de un te4to le6ano$ en acercar la %icci0n a nuestra realidad o bien semanti2ar el te4to
de manera que aluda a la realidad actual sin ser necesariamente una e4posici0n e4pl!cita de lo
que actualmente ocurre" 'or e6emplo$ el teatro chileno : actual opera con discursos (elados$
ideoloi2ando los te4tos de una manera trans(ersal$ oblicua$ pero esta oblicuidad no escapa
del hori2onte de e4pectati(a 5del c0dio de lectura7 del espectador"
2# Del significante al contexto social
,l TD como el T, proponen una estructura independientemente del traba6o del
espectadorKlector$ imponen esa estructura" 8a te4tuali2aci0n de la ideolo!a consiste en marcar
ideol0ica mente un te4to en su %orma$ en su sini%icante" ,s decir$ tanto el discurso como su
e4presi0n estar!an ideol0icamente marcados" #eIn 'atrice 'a(is$ se trata de 9la inscripci0n
de la ideolo!a 5"""7 como una operaci0n te4tual sobre lo real$ #e pasa de un re%erente
discursi(o - de la ideolo!a indi%erenciada - particulari2ada$ a un te4to preciso o te4to %inal
concreti2ado en un tipo de estructura sini%icante
DLN
" #e trata pues de la inscripci0n de lo
social en la %orma$ de una %orma ideol0ica inscrita como %orma$ - la %orma es la huella de lo
social" Dicho en otras palabras se :ata de una estructuraci0n de la ideolo!a como te4to"
,ste proceso o m1s bien el traba6o de te4tuali2aci0n$ por lo autote4tual oK-
interte4tual" Como -a lo sostu(imos en el capitulo II$ el autote4to es un te4to que muestra sus
procedimientos de construcci0n$ - tambi.n el hecho de mani%estarse como una estructura
aut0noma$ en la medida que tiene su %orma de e4presi0n" 'ero$ a la (e2$ ese te4to autote4to es
(inculado a lo interte4tual o a la (ariedad de te4tos que se encuentran inscritos en el - que le
son autom1ticamente asociados" 'or e6emplo$ un te4to del dramaturo chileno ,on Xol%%$
Plores de papel o $os invasores$ son te4tos donde la ideolo!a de la %ormaci0n social
dominante esta impresa$ inscrita en la %orma de estructura ese te4to$ en la e4presi0n de las
posiciones discursi(as de " los persona6es$ etc.tera" & su (e2$ ese te4to tiene una orani2aci0n
que le es propia$ una especie de 9as! dio -o9$ pero tambi.n ese te4to se (incula al espacio
interte4tual compuesto por otros te4tos lin:!sticos$ por e6emplo$ teatrales$ te4tos dram1ticos
de #erio =odano(ich$ &le6andro #ie(e[in$ con los cuales3 comparte estructuras comunes
por participar de una ideolo!a que esta te4tuali2ada en el te4to" ,s por ello que el paso aqu!
se produce del sini%icante propuestoKimpuesto por el te4to al C"#" donde se ubica el
espectador" No ol(idemos$ lo dicho anteriormente3 el C"#" es producido por el productor del
te4to creando un mundo posible - por las condiciones de recepci0n de ese te4to" #eIn 'a(is$
9es a (eces el conte4to en que se inscriben3 los productores del te4to$ - otra$ la situaci0n de
recepci0n dentro de la cual es percibido en la actualidad@
D70
" 8a interte4tualidad del te4to es
A: que permite remitirlo o re%erirlo a otros teatros$ que pueden ser art!sticos o no$ por e6emplo$
te4tos pol!ticos$ dom.sticos" Todo el proceso de la doble recepci0n teatral
5directorialKespectatorial7 lo podemos resumir en el siuiente modelo de recepci0n teatral"3
DLN
/arivaux l5*preuve de la sc*ne" 'ar!s3 'ublications de la #orbone$ ANQH
D70
?'roduction et r.ception au th.Rtre@" >evue des sciences &umaines$ 8^$ AQN 5Man(ier>)ars ANQE7$ LL
Semitica del teatro ,&
,l proceso de recepci0nKcomunicaci0n es comple6o$ puesto que intera no solamente
las relaciones entre salaKescena sino tami.n la producci0n del TDKT, donde tambi.n se real2a
una concreti2aci0n" 8a %uente de la cadena recepti(a se inicia con un primer emisor que es el
escritor del te4to$ -a sea este el autor$ dramtur! o un rupo colecti(o" ,ste emisor produce su
te4to condicionado por el conte4to espectacular 5C,7 que determina la %orma de producci0n
de ese te4to - los c0dios de escritura dram1tica que deben emplearse$ - a su (e2$ por el
conte4to social 5C#7 que determina su posici0n ideol0ica$ contorno cultural$ interte4tos" ,l
resultado es el TD que propone un sini%icante 5#e7 - un sini%icado 5#o7" 8ueo el director -
su equipo 5actores$ escenora%ista7 reali2a una concreti2aci0n trans%orman do el TD en te4to
espectacular (irtual el cual se materiali2a en un te4to espectacular 5T,7 que propone su #e -
#o" 8a concreti2aci0n directorial tambi.n esta determinada por el C, - por el C# que
comparte con su contorno cultural" &qu! se da la puesta en sino del discurso a tra(.s del
dialoo entre los actores" ,ste T, es concreti2ado por el espectador a partir del discurso de los
actores - de los di(ersos componentes del T," 8a concreti2aci0n e:p:ctatorial$ al iual que el
escritor - el director$ esta determinada por el B, esto es por el T, - por el C#$ donde la
intersecci0n de ambos conte4tos resulta en la concreti2aci0n %inal - Iltima de la acti(idad del
espectador"
III# =ue2as perspecti2as
,l modelo propuesto indica el proceso de concreti2aci0n a un ni(el eneral - te0rico$
donde hemos hablado de un espectador abstracto 5como el lector impl!cito7$ pero en ninIn
caso entra a especi%icar una dimensi0n emp!rica de este proceso" 'ensamos que ser necesario
complementar estas teor!as recepti(as con una dimensi0n emp!rica para (alidarlas o bien
recha2arlas" ,n lo que siue apuntaremos a introducir alunas hip0tesis te0ricas con respecto
al traba6o recepti(o emp!rico del espectador$ apro(echando alunos de los m1s recientes
traba6os reali2ados en esta rea
,n este campo que comien2a a desarrollarse$ - el cual podr!amos llamar teor!a socio>
semi0tica$ se deben deslindar dos 1reas %undamentales$ a saber un ni(el te0rico que se
encarue de establecer las hip0tesis enerales - un seundo ni(el que determine la
metodolo!a que d. cuenta del ob6eto de estudio" ,n lo que siue puntuali2aremos a randes
rasos los aspectos m1s importantes de esta socio>semi0tica"
A( O-6eto de estudio
,l ob6eto central de estudio es el espectador$ quien ha de(enido un punto
%undamental en los estudios de la recepci0n$ pero el espectador concreto$ real$ que (a al teatro"
/asta la %echa todos los estudios de recepci0n teatral se han ocupado 5inclu-endo los
nuestros7 del proceso de recepci0n desde un acercamiento abstracto$ concibiendo un
espectador ideal a quien se le prescribe lo que debe - como debe leer la escena$ etc.tera" #in
Semitica del teatro ,'
embaro$ como seala )arco De )arinis$ pionero en este nue(o campo de in(estiaci0n 9se
ha e(itado cuidadosamente$ por lo eneral plantear el problema de una (erdadera
re%ormulaci0n pr1ctica - operacional de la semi0tica - d todo su instrumental$ seme6ante
re%ormulaci0n est1 necesariamente subordinada$ receptor real como ob6eto te0rico central@
D7A
"
#e trata entonces de un estudio te0rico>emp!rico que anali2ar1 el traba6o espectatorial a partir
de una base real$ base que comien2a a ser delimitada por estudios de (eri%icaci0n emp!rica -
propuestas te0ricas en relaci0n con esta dimensi0n emp!rica" 8os estudios mas sini%icati(os
hasta la %echa son3
a7 ,l de *ran[ Coppieters quien ha reali2ado un e4celente traba6o emp!rico donde
estudia la reacci0n del pIblico en representaciones reali2adas en &msterdam - Nue(a Jor[$
e4poniendo la metodolo!a empleada 5acercamiento etnot.cnico7 a u encuesta de la
experiencia memorial del espectador" 'ara ello se (ale de di(ersos mrtodos3 entre(istas con
los espectadores$ %ilmaci0n de sus reacciones$ posici0n del espectador en la audiencia - el
cambio de .sta" Zui21s el aspecto m1s saliente de este traba6o resida en que es uno de los
rar!simos estudios emp!ricos del espectador teatral que intenta (eri%icar la dimensi0n de la
memoria espectacular - su %orma de operar
D7D
"
b7 Otro estudio sini%icati(o es el de /enr- #choenma[ers - ,d Tan$ quienes han
estudiado desde un punto de (ista e4perimental el circuito - el proceso de recepci0n$ a saber
la interpretaci0n$ la emoci0n - la apreciaci0n" &A iual que Coppieters$ se (alen de (arios
tipos de pruebas - de entre(istas - cuestionarios" De aluna manera este estudio suiere que la
dimensi0n coniti(a predominar!a sobre la dimensi0n emoti(a
D7E
"
c7 #imilar es el estudio de Cosimo )inen(i quien$ tambi.n (ali.ndose de entre(istas
- cuestionarios$ ha estudiado emp!ricamente el proceso interpretati(o del espectador$ desde la
interpretaci0n micro>estructural a la macro>estructural" ,ste traba6o pro(ee (arios de los
ni(eles que propone De )arinis
D7F
d7 )arco De )arinis - 8eonardo &ltieri han reali2ado un traba6o mu- interesante -
el cual -a presenta resultados (1lidos sobre la recepci0n espectatorial" ,n el estudio reali2ado
anali2an las relaciones entre competencia)comprensin" ,l resultado m1s importante al que
llean reside en la importancia que tienen los %actores pulsionales$ a%ecti(os$ a4iol0icos$ en
la concreti2aci0n espectatorial" #e demuestra claramente como el componente coniti(o 6uea
un papel que de ninIn modo es totalmente determinante en la comprensi0n del
espect1culo
D7H
"
e7 ,l e4celente estudio de )ichel Maumain$ reali2ado en siete teatros en Gruselas$
consiste de una encuesta posici0n del pIblico$ la demanda teatral en Gruselas - la %recuencia
de asistencia al teatro" ,ste estudio es Itil en cuanto o%rece un modelo para la in(estiaci0n
metodol0ica - emp!rica pero marco te0rico el cual es necesario para uiar el traba6o
emp!rico
D7L
%7 %inalmente$ el estudio de &nne>)arie Bourdon es qui21s el me6or de todos por ser
comprehensi(o$ inclu-endo m.todos - t.cnicas para el an1lisis de la composici0n del pIblico
en los teatros estudiados$ las moti(aciones espectatoriales que lo lle(an al teatro$ etc.tera"
Cualquier estudio emp!rico deber necesariamente consultar los resultados obtenidos por
Bourdon
D77
"
D7A
?8a recerche empirique sur la r.ception th.Rtrale3 De la socioloie n la s.miotique@$ )imeora%iado$ ANQH"
D7D
?'er%ormance and 'erception@" oetics %oday$ II$ E 5#prin ANQA7$ pp" EH>FQ
D7E
/enr- #choenma[es$ and De Tan" ?YBood u- bad u-U e%%ects in political theatre@$ en 7emiotics of Drama
and %&eatre$ pp" FL7>H0Q
D7F
)iner(ini$ Cosimo" #.miotique de la r.ception th.Rtre$ tesis de licenciatura$ Uni(ersidad de Goloa$ ANQE 5ms7
D7H
)arco De )arinis - 8eonardo &ltieri" ?Il la(oro dello spettatore 5unUindaine sul pubblico di teatro7@$
7ociolo!.a del lavoro$ ANQL 5en prensa7
D7L
?&pproches m.thodoloiques de lUaudience th.Rtrale@$ 0a&iers t&*(tre $ouvin$ FN 5ANQE7
D77
%&*(tre, u#lic, erception 5'ar!s3 ,ditions du Centre National de la Recherche #cienti%ique$ ANQD7
Semitica del teatro ,*
& partir de estos estudios podemos deducir una e4pansi0n del5los7 ob6eto5os7 de
estudio$ e4pansi0n que puntuali2amos como siue3 a7 el establecimiento de un nue(o modelo
de recepci0n teatral$ el cual precise los distintos procesos 5ni(eles7 de la acti(idad recepti(a
del espectadorC b7 el estudio de la relaci0n siempre dial.ctica entre salaKescena$
espectadorKdirector$ manipulaci0nKinterpretaci0n$ su6eto aenteKsu6eto pacienteC c7 incorporar
a la acti(idad coniti(a$ la acti(idad emoti(a que hasta la %echa ha sido inorada en los
estudios sobre recepci0n en eneral" Nuestra posici0n$ si bien es cierto no pri(ileia la
dimensi0n coniti(a$ tampoco pri(ileia la dimensi0n emoti(a$ lo cual conducir!a a una
posici0n rom1ntica - sub6eti(a de la acti(idad recepti(a"
<( Niveles de actividad receptiva
)arco De )arinis ha sealado cinco ni(eles b1sicos en di(ersos estudios$ bas1ndose
en los estudios de los actores citados mas arriba$ mas los de #tanle- #chachter
D7Q
- de )" X"
,-senc[
D7N
$ a saber3 A7 percepci0n$ D7 interpretaci0n$ E7 reacci0n emoti(a - coniti(a$ F7
e(aluaci0n$ H7 memori2aci0n - recuerdo" ,stos cinco ni(eles constitu-en el modelo de la
comprensi0n o recepci0n teatral
DQ0
A7 $o percepcin
,l primer ni(el consiste simplemente en el reconocimiento e identi%icaci0n de los
elementos e4presi(os 5(erbales - no>(erbales7 del espect1culo" #e trata de la percepci0n de
si!nificantes$ la cual en ran parte es determinada por la atenci0n espectatorial el proceso de
%ocali2aci0n - des%ocali2aci0n" 8o importante en este ni(el es establecer c0mo se lora la
atenci0n espectatorial" #in duda el hacer percepti(o del espectador ea el resultado dial.ctico$
entre las estrateias del te4to espectacular - de su propio hacer" #eIn De )arinis$ la
%ocali2aci0n puede reali2arse por medio de un ?proceso diriido por los datos@ o por un
?proceso diriido por los conceptos@
DQA
" ,n el primer caso la %ocali2aci0n$ des%ocali2aci0n$
re%ocali2aci0n$ - por lo tanto la atenci0n$ est1n determinadas por el te4to espectacular mismo$
por el hacer del productor 5director7 - por el conte4to de recepci0n - por las estrateias de
apro4imaci0n al espectador" 'ensamos que en este ni(el ha- que distinuir las estrateias in
situ$ - que en toda teori2aci0n ser di%!cil llear a postulaciones enerales precisas" Cada T,
tiene su estrateia$ su %orma de apelar al espectador - de llamar su atenci0n" 8a dimensi0n
semi0tica del proceso diriido por los datos es de radical importancia$ puesto que la
producci0n de sinos estar !ntimamente (inculada con el hacer percepti(o del espectador"
Cualquier enerali2aci0n te0rica tendr1 que re%erirse a un espectador modelo$ que es lo que de
cierta %orma hicimos al establecer nuestro modelo de recepci0n m1s arriba" No se trata tanto
de un espectador imainario o de papel como ha sealado De )arinis
DQD
sino m1s bien de un
espectador eneral"
,l seundo ni(el tiene que (er con la acti(idad recepti(a del espectador3 su hori2onte
de e4pectati(a$ su competencia teatral$ su cultura$ en una palabra$ con el con6unto de su
conocimiento" De esta %orma$ la relaci0n dial.ctica de estas dos modalidades de %ocali2aci0n
determina la atenci0n puesto que la atenci0n del respectador es un determinante de la
acti(idad recepti(a - un determinado"
D7 interpretaci0n
D7Q
?The Interaction o% Coniti(e and 'h-sioloical Determinants o% ,motional #tates@$ en Anxiety and Ne&avior"
C #pielbeer$ de" 5NeS Jor[3 &cademic 'ress$ ANLL7" =.ase tambi.n #" #chachter - M"," #iner$ ?Coniti(e$
#ocial and 'h-sioloical Determinants o% ,motional #tate@$ yc&olo!ical >evieI$ 8Î^$ H 5ANLD7
D7N
Attention and Arousal 0o!nition and erformance 5Gerlin /eidelber NeS Jor[3 #priner =erla$ ANQD7
DQ0
?8Uesperien2a dello spettatore" *ondamenti per una semiotica della rece2ione teatrale@$ Documenti di 8a(oro$
Uni(ersitn de Urbino$ AEQ>AEN$ #erie *$ no(embre>dicembre ANQF$ E"
DQA
?'roblemas de semi0tica teatral3 la relaci0n espect1culo>espectador@$ <estos$ A 5&bril ANQL7$ AA>DF" =.ase
tambi.n ?8Uesperien2a dello spettore" *ondamenti o per una semi0tica della rece2ione teatrale@" Documenti di
$avoro$ Uni(ersitn de Urbino$ AEQ>AEN$ #erie *$ no(embre>dicembre" ANQF$ p" H
DQD
?'roblemas de semi0tica teatral3 la relaci0n espect1culo>espectador@$ <estos$ A 5&bril ANQL7$ AA>DF - en ?8a
recherche empirique sur la r.ception th.Rtrale3 de la socioloie n la s.miotique@$ mimeora%iado"
Semitica del teatro ,+
8a interpretaci0n tiene que (er con las operaciones de comprensi0n coniti(a$ la
cual$ seIn De )arinis puede subdi(idirse en tres ni(eles3 a7 Interpretaci0n pram1tica$ b7
interpretaci0n sem1ntica c7 interpretaci0n semi0tica ,stos tres subni(eles qui21 constitu-en el
punto nodal del hacer recepti(o del espectador a nuestro (er de una ma-or importancia que
los macro>ni(eles E F - H" ,s en este ni(el donde se reali2a la interpretaci0n del T,
DQE
a7 Interpretaci0n pram1tica
8a interpretaci0n pram1tica tiene que (er con un doble reconocimiento e%ectuado
por el espectador antes de que el espect1culo tena luar$ el cual consiste primero$ en
reconocer ese e(ento anunciado 5por proramas$ carteles$ etc"7 como teatro - lueo en situar
ese e(ento teatral dentro de una cateor!a est.tica$ como un .nero esto es$ como un tipo o
clase de T, ,ste ni(el es importante puesto que predispone una serie de componentes de la
percepci0n de la atenci0n$ de la %ocali2aci0n$ - por ello moti(a el 5un7 hori2onte de
e4pectati(a del espectador" ,sta interpretaci0n pram1tica para>te4tual predispone toda la
acti(idad recepti(a del espectador"
b7 Interpretaci0n sem1ntica sem1ntica es el resultado del ni(el 5A7$ puesto que a partir
de la base pro(ista por T, - por la competencia teatral del espectador$ el espectador asina un
sentido a ese espect1culo$ esto es$ una concreti2aci0n dada" #eIn De )arinis$ esta
concreti2aci0n se reali2a en dos conte4tos3 a7 ni(el micro>estructural - b7 ni(el macro>
estructural$ ,n el primero se trata en realidad de la interpretaci0n inmanente$ inducti(a$ es
decir interpretaci0n que reali2a el espectador a partir de los elementos que pro(ee el T,$ en su
ni(el de super%icie$ como %en0meno material 5discursoKpuesta en escena7" #e trata de una
interpretaci0n puntual$ perteneciente a un T, dado" ,n el seundo se trata de una
interpretaci0n lobal$ eneral$ que opera a un ni(el pro%undo - le asina al T, un sentido que
(a m1s all1 de su sini%icado local o puntual" ,n este sentido$ podemos sostener que el
T, asciende la escena"
c7 Interpretaci0n semi0tica
8a interpretaci0n semi0tica atae a la acti(idad de percepci0n de sini%icantes$ esto
es$ a la identi%icaci0n - reconocimiento de con(enciones - c0dios teatrales" #e trata de la
captaci0n del ni(el e4presi(o 5en un sentido helmsle(iano7 que rie - determina " el T," &s`$
este ni(el es de una ran importancia$ qui21s el m1s importante$ puesto que es a partir de la
percepci0n de sinos que el espectador decide en relaci0n a los subni(eles 5a7 - 5b7" )arco De
)arinis seala al respecto que 9)ientras la interpretaci0n sem1ntica se concentra en el
sentido del espect1culo 5"""7 es decir en lo que es$ la interpretaci0n semi0tica 5""""7 se centra
principalmente en c0mo es$ esto es$ en los sini%icantes teatrales - en las des(iaciones
estil!sticas que los constitu-en" 8a interpretaci0n semi0tica se centra en la %orma - en la
ret0rica que orani2a la producci0n$ - en c0mo son medios para e4presar ciertos contenidos
DQF
E7 Reacci0n emoti(a - coniti(a
/asta la %echa los estudios sobre la recepci0n teatral no han prestado casi ninuna
atenci0n a la dimensi0n emoti(a de la recepci0n esto es$ que papel 6uean las emociones$
est!mulos$ pulsiones$ etc"$ en la recepci0n" 'or lo eneral se ha empleado un acercamiento
coniti(o$ racional$ inorando que la comprensi0n de un espect1culo tambi.n opera desde una
base emoti(a" #in embaro$ somos de opini0n que en este terreno se debe proceder con
cuidado para e(itar caer en actitudes altamente sub6eti(as" ,n este sentido los traba6os -a
citados de ,-senc[$ #chachter$ #choenma[ers - Tan son de una ran importancia$ puesto que
sealan la naturale2a dial.ctica entre el componente coniti(o - el emoti(o
DQE
'ara ma-or detalle sobre estos ni(eles - procesos$ (.ase ?Theatrical Comprehension3 & #ocio>#emiotic
&pproach@$ %&eatre$ ^=$ A 5Xinter ANQH7$ AD>A7 - ?8Uesperien2a dello spettatore" *undamenti per una semiotica
della rece2ione teatrale@$ Documenti di la(oro$ Uni(ersit]a de Urbino$ AEQ>AEN$ #erie *$ no(embre>dicembre
ANQF"
DQF
-#id" p LL
Semitica del teatro ,,
8a dimensi0n emoti(a es sin duda di%!cil de medir$ -a que ser preciso elaborar una
metodolo!a que permita (eri%icar la hip0tesis que acabamos de sealar$ esto es$ que
conici0n ( emoci0n son parte interacti(a de la recepci0n" ,l establecer cuestionarios$ reali2ar
entre(istas$ no es su%iciente para (eri%icar esta dimensi0n que de hecho es psico>%isiol0ica -
por ello requiere de m.todos di%erentes que permitan medir$ por e6emplo$ el ritmo "card!aco$
las pulsaciones del espectador$ o bien %ilmar las reacciones de un rupo de espectadores
esoidos ante un espect1culo dado" ,ste tipo de in(estiaci0n requiere una situaci0n ideal de
traba6o - reali2aci0n" 'or el momento$ .sta es un 1rea aIn por desarrollar
F :valuacin
,ste es un campo que hasta el momento la semiolo!a teatral ha completamente
de6ado de lado" 8a ra20n %undamental del descuido de la e(aluaci0n radica en su car1cter
9sub6eti(o9 - por ello no>cient!%ico" #in embaro$ del momento en que la semiolo!a se
plantea el problema de la recepci0n$ tanto desde el punto de (ista est.tico>social como
emp!rico$ entonces la e(aluaci0n tiene que ser incorporada en la recepci0n" 8a importancia de
la e(aluaci0n es clara en los traba6os$ por e6emplo$ de #choenma[ers o de &nne>)arie
Bourdon
DQH
'or e(aluaci0n entendemos la (alori2aci0n que hace el espectador de un T, dado"
,sta e(aluaci0n tiene que ser anali2ada - evaluada con la percepci0n$ interp4etaci0n$ reacci0n
coniti(a>emoti(a$ puesto que la e(aluaci0n es un resultado$ un producto interal de hacer
recepti(o del espectador" ,(aluar un T, es (incular lo intra>te4tual - para>te4tual$ la
competencia teatral - cultural del e4pectador" 'or ello$ pensamos que la e(aluaci0n no es
arbitraria$ puesto que est1 determinada por procesos pre(ios - no solamente por una pura
cuesti0n de usto$ despro(isto de todo conte4to recepti(o"
H7 )emoria - recuerdo
Gernard Gec[erman ha introducido la distinci0n entre e4periencia teatral -
e4periencia mnem0nica3 #eIn Gec[erman$ 98a e4periencia memorial no es distinta de la
teatral$ sino que es solamente una continuaci0n que trasciende el contacto directo con la
presentaci0n" 8a %orma de la acci0n induce la e4periencia teatral directamente$ pero tiene un
e%ecto indirecto en la e4periencia mnem0nica 5"""7 Una (e2 apartaado de sus compaeros
espectadores$ lora una nue(a perspecti(a de la obra" Reacciones moti(adas pueden aparacer$
retrospecti(amente$ como e4traas" ,l proceso de re%le4i0n altera la obra V"""W 8a memoria
nos hace malas 6uadas" 'ensamos que (imos acciones que de hecho %ueron descritas o
recordadas por los persona6es$ - nosotros areamos los detalles a ese tro2o de (ida que se
nos ha mostrado9
DQL
" 8a di%erencia real entre ambos tipos de e4periencia reside e4periencia
teatral es la e4periencia (i(ida en el teatro$ mientras que la e4periencia mnem0nica es lo
recordado$ el residuo que queda de esa e4periencia" 8o importante aqu!$ como correctamente
ha sealado Coppieters$ es que la e4periencia mnem0nica nos da una idea bastante concreta
de la e4periencia teatral del espectador$ a pesar de que de que .sta pueda ser muchas (eces
%ramentaria - distorsionada
DQ7
" Debemos indicar tambi.n que esta e4periencia mnem0nica no
s0lo inclu-e la e4periencia teatral inmediata$ sino tambi.n e4periencias teatrales precedentes
que son parte de la e4periencia mnem0nica$ - que por lo tanto 6uean un papel en la
e4periencia presente"
8a Inica %orma de reconstruir la e4periencia teatral es por medio de la e4periencia
mnem0nica" ,sta construcci0n puede ser reali2ada tambi.n si el e(aluadorKanalista intenta
rabar las reacciones del espectador o de un rupo de espectadores$ enerando de este modo
su propia percepci0n de la e4periencia teatral en el espectador
DQH
Th.Rtre$ publique$perception 5'ar!s3 Centre National de la Recherche #cienti%ique$ ANQD7" ,n este e4celente
libro sobre la materia$ Bourdon ataca problemas centrales$ como los m.todos - t.cnicas de encuestas 5pp" AA>AQ$
la composici0n del pIblico teatral estudiado 5pp" AN>DF7$ la percepci0n espectacular 5pp" AA7>ANL7$ etc.tera$ ,ste
estudio pro(ee un modelo para el traba6o que inicia la semiolo!a teatral actual"
DQL
D-namics o% Drama 5NeS Jor[3 +nop%$ AN70$ p" AH7
DQ7
?'er%ormance and 'erception@$ oetics %oday$ II$ E 5#prin ANQA7$ p FH
Semitica del teatro ,.
C7 )etodolo!a
a7 8a selecci0n del corpus
8a metodolo!a que deber producir los resultados - (eri%icar nuestras hip0tesis
te0ricas es alo que est aIn en elaboraci0n$ - actualmente estamos traba6ando en esta
direcci0n
DQQ
" #in embaro podemos -a suerir ciertas %ormas de proceder"
Uno de los aspectos m1s importantes$ como ha sealado Coppieters
DQN
$ es el de
seleccionar no solamente un pIblico que ser anali2ado$ sino tambi.n espect1culos que
permitan ciertas eneraciones" 'ara ello$ es %undamental seleccionar indi(iduos que
representen miembros t!picos de una colecti(idad - a su (e2 espect1culos tipos" #i este primer
paso es %undamental$ puesto que el pIblico no puede ser escoido abiertamente$ por ello habr1
que encontrar cierta uni%ormidad" De este modo ser necesario establecer un criterio de
selecci0n inicial$ el cual se puede hacer a tra(.s de un cuestionario que nos in%orme sobre los
espectadores a estudiar" ,ste cuestionario dar una clara - precisa idea del pIblico que ser
sometido al an1lisis"
Con respecto a la elecci0n del espect1culo tipo$ .ste puede decirse en relaci0n con el
pIblico seleccionado" 8a decisi0n aqu! es de$ o bien eleir un espect1culo que entra en los
par1metros est.ticos - competencia teatral de ese pIblico$ o bien un espect1culo
contempor1neo 5por e6emplo$ de (anuardia7 que sea t!pico de lo que sucede ho- en la escena"
8o que estamos intentando decir aqu!$ es que no tiene ninIn sentido anali2ar la reacci0n de
un pIblico ante un espect1culo que 6amas habr!a escoido por di(ersas ra2ones 5ideol0icas$
culturales$ a%ici0n a cierto tipo de espect1culo7$ si pretendemos 8lear a ciertas eneraciones
sobre la reacci0n de espectadores concretos ante un espect1culo dado"
Otro problema reside en decidir que es t!pico puesto que aqu! tambi.n e4isten
(ariables di(ersas" #i pensamos en un pa!s como el Canad1 que est compuesto de una ran
clase media t.cnico>pro%esional$ - dentro de esta un sector que se interesa por las artes
5m.dicos pro%esores$ %uncionarios$ etc"7$ - que por ello tiene una competencia cultural$ es
posible$ a partir de aqu! hablar de un pIblico tipo que asiste al teatro" Desde =ancou(er hasta
Terrano(a encontramos estos mismos sectores participando acti(amente en los mismos
e(entos culturales" &dem1s$ este pIblico no es mu- distinto al pIblico de ,uropa" Zui21 la
sola di%erencia resida en que la competencia teatroKcultural del pIblico europeo es$ por lo
eneral$ m1s amplia que la de un pIblico canadiense" ,n ciertos pa!ses e4iste una ran
promoci0n 5en *rancia se llama animation7 del teatro en medios escolares$ c0mo en *rancia
Italia$ Canad1$ - ser!a importante anali2ar separadamente este espectador escolar" De una
%orma u otra el establecimiento de un pIblico t!pico tiene que hacerse por sectores
relati(amente amplios para no caer en una %ramentaci0n que impedir!a toda deducci0n
enerali2adora del proceso - de la acti(idad de recepci0n"
b7 *ormas de (alidaci0n - encuestas
8os procedimientos meteorol0icos para anali2ar la recepci0n espectatorial pueden
ser numerosos$ pero de lo que se trata es de encontrar m.todos que permitan entrear
resultados sin entrar en un tipo de e(aluaci0n demasiado detallada - %ramentaria" 'ensamos
que alunos de los procedimientos empleados por Coppieters$ De )arinisK&ltieri etc"$ pueden
ser un punto de partida - por nuestra parte sueriremos otros
A7 Cuestionarios
Una de las %ormas m1s e%icaces de anali2ar la recepci0n espectatorial es a tra(.s de
cuestionarios que apelan a la e4periencia teatral - mnem0nica del espectador" pstos
cuestionarios podr!an tomar dos %ormas3 por una parte$ cuestionarios que se desarrollen como
entre(istas directas de un nImero dado de espectadores" ,stas entre(istas$ como las ha
reali2ado Coppieters$ pueden ser acompaadas de material audio(isual 5%ramentos7 de un T,
DQQ
)arco de )arinis - el que escribe presentamos un traba6o comIn sobre estos aspectos en el I Conreso
)undial de #ociolo!a del Teatro en Roma$ Munio de ANQL"
DQN
?'er%ormance and 'erception@$ oetics %oday$ II$ E 5#prin ANQA7$ p EL
Semitica del teatro ./
dado
DN0
" 'or otra parte$ se pueden distribuir cuestionarios que ser1n contestados por escrito"
De hecho$ ser!a metodol0icamente pertinente que una parte del rupo escoido sea anali2ado
a tra(.s de entre(istas - otra parte responda a un cuestionario"
8a %orma que pueden tomar estas entre(istas>cuestionarios debe ser %le4ible$ -$ como
han sealado Robert +ahn - Charles Cannell$ 9la secuencia de ideas en el cuestionario deber!a
seuir la l0ica del que responde
DNA
"
D7 Reistro de reacciones
Otro procedimiento que podr!a ser Itil para anali2ar la recepci0n teatral es reistrar
las reacciones del espectador$ - .stas pueden ser reistradas de dos maneras3 una interna -
otra e4terna" 'or e6emplo$ el procedimiento interno puede consistir en medir los latidos del
pulso de los espectadores$ o cualquier reacci0n neuro>%isiol0ica$ lo cual indicar!a el tipo de
pulsiones - emociones instinti(as que ocurren durante un espect1culo" ,A procedimiento
e4terno podr!a consistir en poder %ilmar al pIblico en cuesti0n obser(ar sus reacciones
e4teriores - su comportamiento no s0lo en relaci0n al espect1culo$ sino tambi.n con su (ecino
de siento"
,stas di(ersas %ormas de anali2ar el proceso recepti(o implican$ sin duda$ traba6ar
con un rupo de espectadores de una manera sistem1tica casi como un caso de laboratorio"
,sto requiere un alto ni(el de sistemati2aci0n - recursos" 'or nuestra parte hemos seuido dos
de las recomendaciones que hace *ran[ Coppieters" 8a primera recomendaci0n consiste en
e(aluar a dos rupos 5o m1s7 separados en el tiempo - el espacio" ,s por ello que un rupo ser
constituido en Goloa - otro en OttaSa$ intentando e(aluar a partir de un pIblico - de un
espect1culo t!picos" 8a seunda recomendaci0n consiste en que este tipo de traba6o sea
multidisciplinario$ esto es$ que reIna a semi0loos$ soci0loos$ psic0loos$ o%reciendo
di(ersos tipos de m.todos que permitan un acercamiento pro%undo - lobal del %en0meno de
recepci0n teatral"
#in duda$ esta dimensi0n emp!rica deber ser interada en el modelo de recepci0n que
propusimos m1s arriba 5secci0n I7$ puesto que tampoco debemos limitamos solamente a una
encuesta emp!rica$ -a que el conte4to social es tambi.n determinante en la recepci0n
espectacular" ,n este cap!tulo esperamos haber demostrado c0mo la concreti2aci0n es tanto el
resultado de la dimensi0n social 5conte4to social7 como de la dimensi0n indi(idual 5emoci0n$
competencia teatral$ etc"7$ - es por esto que hemos diriido nuestra in(estiaci0n a interar
dentro de los par1metros semi0tica otras disciplinas$ sin las cuales este tipo de in(estiaci0n
no ser!a posible"
CA!T"LO 7
'OR UN& ,#',CI*IC&CIN &CT&NCI&8
Dans l'etude du conte, la question de savoir ce que font les
personna!es est la seule impotante; qui fait quelque c&ose et comment
il le fait, sont des questions qui ne se posent qu'accessoirement"
1ladimir ropp, /orp&olo!ie du conte"
Una de las tareas %undamentales que se ha propuesto la semiolo!a teatral es la de
intentar una 9ram1tica@ de las acciones del TDKT,$ con el inter.s de apartarse de cualquier
pr1ctica substancialista con respecto al persona6e considerado por mucho tiempo casi como un
ser real - e4istente$ - a la (e2 establecer un modelo o estructura pro%unda de las acciones en el
DN0
-#id" pp" EQ>EN
DNA
The D-namics o% Inter(ieSin 5NeS Jor[3 Xille-$ ANH77$ p" ALA
Semitica del teatro .1
teatro" ,ste traba6o ha sido desarrollado con e4celentes resultados en la narrati(a - mu-
recientemente en el teatro"
Nuestro prop0sito en el presente cap!tulo es presentar los di(ersos intentos dr una
especi%icaci0n actancial en el teatro - a la (e2 contribuir al desarrollo de dicha especi%icaci0n"
#in embaro$ antes de proceder al establecimiento de esta especi%icaci0n deseamos situar$
aunque someramente$ el orien de esta preocupaci0n por sistemati2ar las acciones de los
persona6es"
I# Antecedentes#
8a primera sistemati2aci0n actancial se la debemos a =ladimir 'ropp con su %amoso
libro )or%olo!a del cuento
DND
$ publicado en ruso en ANDQ" ,l intento %undamental de 'ropp
consisti0 en encontrar una estructura pro%unda comIn a todos los cuentos rusos que
compon!an su corpus" 'ara ello se bas0 en la noci0n de funcin 5que lueo ser retomada por
los estructuralistas %ranceses en los aos 'L07
DNE
$ noci0n cla(e puesto que se basa en el hacer
del persona6e - no en lo que piensa o dice" ,n 'ropp encontramos la base de lo que ser
posteriormente la %ormulaci0n actancial de Breimas - de #ouriau
DNF
$ al sostener que 9el cuento
a menudo asina las mismas acciones a persona6es di%erentes" ,sto es lo que nos permite
estudiar los cuentos a partir de las funciones de los persona9es@
DNH
" ,l resultado %inal de las
in(estiaciones de 'ropp lo lle(aron a constatar que todos los cuentos de hadas rusos
5merveilleux7 pertenecen a un mismo tipo de estructura pro%unda compuesta por un nImero
limitado de %unciones" & su (e2 ordena estas %unciones en secuencias es%eras de acci0n que
estructuran el relato"
,tienne #ouriau$ partiendo de presupuestos metodol0icos mu- similares a los de
'ropp$ (a a elaborar un modelo actancial %undado en su de%inici0n de situacin dramtica el
prop0sito %undamental de #ouriau es el de 9discernir por medio del an1lisis las randes
?%unciones dram1ticas@ sobre las cuales descansa la din1mica teatral' - 9estudiar
mor%ol0icamente sus principales combinaciones
DNL
" 8a concomitancia con los prop0sitos
bases de 'ropp es sini%icati(a especialmente cuando consideramos que #ouriau no conoc!a el
traba6o de aqu.l"
8a delimitaci0n de lo que es una situaci0n dram1tica ser1 central para el
establecimiento de las %unciones que la constituci0n" #eIn #ouriau$ 9Una situaci0n dram1tica
es la %iura estructural diseada$ en un momento dado de la acci0n$ por un sistema de fuer=asC
> por el sistema de %uer2as presentes en el microcosmo centro estelar del uni(erso teatralC
encamadas o animadas por los persona6es principales en un momento de la acci0n9
DN7
" ,ste
sistema de %uer2as esta constituido por las %unciones dram1ticas" Desde el comien2o #ouriau
delimita la %unci0n dram1tica a persona6es concretosC' aquella pertenece al sistema$ - el
persona6e pertenece a un TD dado$ esto es$ la %unci0n constitu-e la estructura pro%unda de un
TD - las di(ersas situaciones donde se encuentra el persona6e$ la estructura super%icial" ,l
sistema de %unciones actanciales es estable - el mismo en todo TD$ - lo que cambia es su
DND
/orp&olo!ie du conte" Traductions de )aruerite Derrida$ T2(etan Todoro( et Claude +ahn 5'ar!s3 ,ditions
du #euil$ AN707" ,ste libro inclu-e tambi.n ?8es trans%ormations des contes mer(eilleu4@ - ?8U.tude structurale
et t-poloie du conte@$ de ," ).l.tins[i"
DNE
=.ase por e6emplo el art!culo de Roland Garthes$ ?Introduction n lUanal-se structurale des r.cits@$
0ommunications$ Q 5ANLL7$ A>D7
DNF
'or e6emplo en Du sens 5'ar!s3 ,ditions du #euil$ AN707 o en 7*mantique structurale 5'ar!s3 8ibrairie
8arousse$ ANLL7 - 8es deu4 cent mille situations dramatiques 5'ar!s3 *lammarion ,diteur$ ANH07
respecti(amente"
DNH
/orp&olo!ie du conte" '" DN" )1s adelante aade que ?'or %unci0n entendemos la acci0n de un persona6e$
de%inida desde el punto de (ista de su sini%icaci0n en el desarrollo de la intria@" -#id"$ p" EA
DNL
8es deu4 cent mille situations dramatiques$ p" L$
DN7
-#id"$ p" HH
Semitica del teatro .2
combinaci0n$ la cual$ seIn #ouriau$ puede enerar doscientas mil situaciones dram1ticas
di%erentes"
,l modelo actancial que establece #ouriau comprende seis %unciones que ordena de la
siuiente manera3
d la %uer2a tem1tica orientadaC
d el representante del bien deseado$ del =alor orientadoC
d el detentor (irtual de este bien 5para el cual traba6a7 C
d el oponente C
d el arbitro que atribu-e el bienC
d el a-udante$ desdoblamiento de una de las %uer2as precedentes"
,ste modelo presenta (arios problemas sini%icati(os" 'rimero$ #ouriau no distinue
entre destinatario - su6eto de la acci0n por lo tanto es di%!cil distinuir entre la moti(aci0n del
su6eto 5lo que lo impulsa a actuar7 - su acci0n" ,n el modelo propuesto por &nne Ubers%eld
que presentaremos m1s adelante esto queda claro
DNQ
$ -a que en realidad se trata de dos
%unciones actanciales - no de una" #eundo$ el 1rbitro es una %unci0n redundante porque
puede ser asumida o asimilada por el a-udante$ %unci0n que #ouriau de6a indeterminada" #in
embaro$ a pesar de esta de%iciencias del modelo propuesto$ .ste constitu-e un primer intento
de sistemati2aci0n$ el cual$ desa%ortunadamente$ no ser desarrollado por la cr!tica teatral sino
hasta casi treinta aos despu.s$ por &nne Ubers%eld"
II# El modelo actancial
,l modelo actancial %ue introducido en el teatro por &nne Ubers%eld$ quien lo toma de
Breimas$ pero con modi%icaciones$ a las cuales nosotros arearemos otras"
8a noci0n de actante$ acuada por Breimas$ es una %unci0n 5actancial7 que no puede
ser con%undida con el persona6e por ser .ste siempre indi(iduali2ado por rasos distinti(os
que lo di%erencian9
DNN
" & su (e2 el actante tiene una cualidad totali2adora3 un actante puede ser
un persona6e$ un rupo de persona6es$ un persona6e colecti(o$ un ser inanimado o
simplemente una abstracci0n como la @usticia, la $i#ertad, Dios$ etc.tera" Dentro de una obra
dram1tica$ un persona6e puede asumir simult1neamente o sucesi(amente di%erentes %unciones
actanciales" 'or e6emplo$ un persona6e puede asumir la %unci0n actancial de #u6eto -
Destinatario de la acci0n" ,l actanter puede encontrarse ausente de la escena - su presencia
entonces es solamente te4tual$ esto es$ est1 presente en el discurso de otros su6etos del
enunciado"
#iuiendo a Breimas - a Ubers%eld$ establecemos el siuiente modelo actancial de
base
E00
DA = # = DD
DNQ
$ire le t&*(tre$ pp" HQ>AAQ
DNN
=.ase Brimas$ ?8es actans$ les acteurs et les %iures@$ en #.miotique narrati(e et te4tuelle 5'ar!sC 8ibraire
8arousse$ AN7E7$ pp" ALA"A7L" =.ase tambi.n Du sens 5'ar!s3 editions du #euil$ AN707pp" DDH>DHL - 7*mantique
structurale 5'ar!s3 8ibrairie 8arousse$ ANLL7$ A7H>A7Q - Dar[o #u(in$ ?'er una teor!a dellUanalisi aen2iale@$
1ersus$ E0 5#ettembre>dicembre ANQA7$ Q7>A0N" *inalmente el estudio de )ihai Dinu$ ?The &lebra o% scenic
situations@$ en 7emiotics of Drama and %&eatre$ pp"L7>ND" ,ste estudio se (ale de un acercamiento matem1tico
para sistemati2ar la con%iuraci0n actancial - presenta poca utilidad pr1ctica al estudio de .sta"
E00
,n $ire le t&*(tre Ubers%eld introduce un cambio en el modelo actancial propuesto por Breimas en
7*mantique structurale$ pp" AQ0>AQA" &ll! Breimas propone el siuiente modelo"
8o que ha hecho Ubers%eld es cambiar de luar la relaci0n 7u9eto)o#9eto$ puesto que$ ?en principio pre%iero que
con(er6an 5las %lechas7 en el ob6eto$ en la medida que el conlicto se desarrolla alrededor del ob6eto@" $ire le
t&*(tre$ p" 70
Semitica del teatro .%
-
&- = O = Op
,l modelo actancial es$ seIn Breimas$ la e4trapolaci0n de una estructura sint1ctica
E0A
"
&s!$ dentro del modelo$ 9Un actante$ Vseala Ubers%eldW se identi%ica pues con un elemento
5le4icali2ado o no7 que asume en la %rase de base del relato una %unci0n sint.tica3 e4iste el
su9eto - el o#9eto$ el destinatario$ el oponente - el ayudante$ cu-as %unciones sint1cticas son
e(identesC el destinador cu-a %unci0n ramatical es menos risible$ pertenece$ si podemos
decirlo as`$ a una %rase anterior$ o seIn el (ocabulario de la ram1tica tradicional es un
complemento de causal@
E0D
" ,l modelo se constitu-e a partir de estas seis %unciones
actanciales distribuidas en rupos binarios de oposici0n3 su9eto vs o#9eto, destinador vs
destinatario - ayudante vs oponente"
&lunas de las %unciones actanciales pueden encontrarse (ac!as en un TD$ esto es$ la
ausencia de un elemento le4icali2ado o no en una de las %unciones" 'or e6emplo$ la %unci0n
destinador puede estar (ac!a$ lo cual indicar!a la ausencia de una %uer2a 5o causa7 moti(adora
de una acci0n$ sealando esto el car1cter indi(idual del drama" 8a %unci0n del a-udante puede
estar (ac!a$ indic1ndose as! la soledad del su6eto" ,n relaci0n con el ob6eto podemos encontrar
di%erentes elementos presentes simult1neamente" 8o mismo puede ocurrir con la %unci0n del
oponente$ del destinador$ del destinatario - del su6eto
E0E

a( Su6eto)o-6eto
,l e6e sint1ctico elemental est constituido por la pare6a su6etoKob6eto" ,ste e6e que une
el su6eto al ob6eto de su deseo se indica por una %lecha que marca el sentido de su
bIsqueda5+7" &s!$ cuando se quiere identi%icar al su6eto principal de la acci0n$ lo podemos
hacer solamente en relaci0n con el ob6eto" ,n este sentido no ha- su6eto aut0nomo en el
TDKT,$ sino un su6eto>ob6eto" Ubers%eld seala que 9el su6eto de un te4to literario es aquel en
tomo de cu-o deseo la acci0n$ esto es" el modelo actancial$ se orani2a$ aquel que podemos
considerar como su6eto de la actancial$ aquel donde la positi(idad del deseo con los
obst1culos que encuentra$ entraa el mo(imiento de todo el te4to@
E0F
" De este modo$ el su6eto
reIne una serie de caracter!sticas precisas3 ante todo tiene que ser una %uer2a orientada hacia
un ob6etoC puede ser colecti(o$ pero nunca una abstracci0n$ esto es$ tiene que ser una entidad
antropom0r%ica" ,l ob6eto de su bIsqueda puede ser indi(idual$ abstracto o colecti(o" #u
dependencia no (iene determinada s0lo por su relaci0n hacia el ob6eto$ sino tambi.n por el
destinador$ especialmente en aquellos casos en que el su6eto - el destinador constitu-en dos
actores di%erentes 5(.ase m1s aba6o sobre esta %unci0n actorial7"
-( Destinador/destinatario
8a pare6a destinadorKdestinatario tiene la siuiente %unci0n3 el primero 5DA7 tiene la
%unci0n de moti(ador o propulsor de la acci0n orientada del su6eto$ - el seundo$ la de
receptor o detentor de la acci0n de aqu.l" ,l DA$ por lo eneral no le4icali2ado$ constitu-e una
moti(aci0n que determina la acci0n del su6eto - de aqu! su importancia" & partir del DA
podemos determinar si la acci0n del su6eto es puramente indi(idual o tambi.n ideol0ica" #i
la %lecha del DA al # (a a su (e2 al 0$ entonces tenemos lo que Ubers%eld ha llamado el
tri1nulo psicol0ico
E0H
DA = #
^ -
O
E0A
7*mantique structurale$ p AQH
E0D
$ire le t&*(tre$ p" LQ
E0E
'ara ma-or detalle sobre las relaciones entre su6etoKob6eto$ destinadorKdestinatario$ a-udanteKoponente$ (.ase
7*mantique structurale$ pp" A7L>A7Q - nuestro estudio Nrec&t en el teatrao &ispanoamericano contemporneo
E0F
$ire le t&*(tre$ p" 7N
E0H
-#id" pp" QL>QQ
Semitica del teatro .&
,l tri1nulo muestra una doble caracteri2aci0n de la acci0n del su6eto3 ideol0ica -
psicol0ica a la (e2" 'or e6emplo$ en muchos TD a menudo obser(amos la %ormaci0n de este
tri1nulo$ -a que el deseo del su6eto no esta determinado solamente por alo indi(idual sino
tambi.n por alo ideol0ico" ,s tanto el deseo personal del su6eto como 3u conciencia social
lo que moti(a su actuar" ,l destinador puede ser doble$ esto es actantes le4icali2ados -Ko no
le4icali2ados" 'or e6emplo$ en #anta Muana de &m.rica de &ndr.s 8i21rraa$ en una de las
secuencias del comien2o$ lo que moti(a a Muana a tomar por marido a )anuel es tanto la
madre de .sta como ,ros
E0L
,l destinatario es de ran importancia -a que tambi.n (a a sealar si la acci0n del
su6eto es indi(idual o colecti(a" #i es indi(idual$ la %lecha ir1 del su6eto al destinatario$ pero si
es reali2ada con la intenci0n de procurar bene%icio colecti(o o a un tercero$ entonces
tendremos una %lecha que ir1 del su6eto - del ob6eto al destinatario" 8a %ormaci0n de este
seundo tri1nulo ha sido llamado por Ubers%eld$ tri1nulo ideol0ico
E07
3
# =DD
-
O
,n muchos te4tos dram1ticos la acci0n del su6eto obedece a este tri1nulo$ -a que su
acci0n tiene un prop0sito colecti(o - no puramente indi(idual"
,n el ni(el de la recepci0n - no -a del modelo actancial$ tenemos a un doble
destinatario>receptor3 uno interior - otro e4terior a la escena" ,l primero consiste en el
destinatario>actancial quien recibe el mensa6e de un persona6e enunciador" ,l seundo es el
destinatario>espectador a quien (a destinado el mensa6e del TD" ,sta %unci0n actancial es de
importancia$ puesto que en el %uncionamiento mismo del espect1culo$ el destinatario
espectador tiende a identi%icarse con el destinatario actancial"
c( A3udante)oponente#
*inalmente$ la pare6a a-udanteKoponente puede tener un %uncionamiento mo(ible" ,l
a-udante en un momento de la acci0n puede pasar a ser oponente - (ice(ersa" ,sta pare6a
mantiene siempre una estrecha relaci0n con el e6e su6etoKob6eto" ,l oponente puede serlo en
relaci0n con el su6eto o con el ob6eto$ o con los dos" ,stas di(ersas relaciones quedan
e4presadas en lo que Ubers%eld ha llamado el tri1nulo acti(o
E0Q
" 8a %lecha del deseo 5+7 que
orienta la acci0n del su6eto - %i6a la %unci0n del oponente puede mani%estarse de %ormas
di%erentes dependiendo de su relaci0n con el su6eto o con el ob6eto" #i el oponente lo es del
su6eto - no del ob6eto de este$ tendremos el siuiente tri1nulo3
#i lo es del ob6eto en relaci0n con el su6eto tendremos un tri1nulo di%erente3
#in embaro nosotros distinuimos un tercer tri1nulo 6unto a los dos sealados por
Ubers%eld" Un tri1nulo donde el oponente lo es tanto del su6eto como del ob6eto3
E0L
=.ase *ernando de Toro$ ?Ideolo!a - teatro .pico en 7anta @uana de Am*rica@$ $atin American %&eatre
>evieI$ Î= A 5*all ANQ07$ HH>LH$ - Nrec&t en el teatro &ispanoamericano contemporneo"
E07
$ire le t&*(tre$ p" QQ>QN
E0Q
-#id" pp" QH
Semitica del teatro .'
,n el caso de la %unci0n actancial del a-udante tendremos tambi.n que distinuir si
.ste lo es del su6eto o del ob6eto" &qu!$ como en el caso anterior$ proponemos la %ormaci0n de
un tercer tri1nulo que cuenta de la a-uda tanto en relaci0n con el su6eto como con el ob6eto"
#i la a-uda es al su6eto en relaci0n con el ob6eto tendremos el siuiente tri1nulo3
#i lo es del ob6eto en relaci0n al su6eto3
J si lo es tanto del su6eto como del ob6eto tendremos dos %lechas s0lidas del a-udante
al su6eto - al ob6eto3
d( Actantes9 actores9 roles
8os actantes$ como lo indicamos mas arriba$ son unidades abstractas de todo TDKT,$
independientemente de su estructura super%icial" 8os actantes son mani%estados en el TDKT,
por los actores" #eIn Ubers%eld$ ?,l actor es una unidad le4icali2ada del relato literario o
m!tico@
E0N
$ es decir$ el actor es la reali2aci0n o indi(iduali2aci0n de un actante" ,sta
le4icali2aci0n consiste en un nombre enrrico$ por e6emplo$ actor>padre$ actor>pueblo$ actor>
re-$ etc.tera" #eIn Breimas$ los actantes pertenecen a la sinta4is narrati(a$ mientras que los
actores son identi%icados en los discursos particulares donde se encuentran mani%estados
EA0
"
,ste mismo %en0meno se produce en el teatro - de aqu! la aplicabilidad de estos conceptos
elaborados en %unci0n del relato" #eIn este mismo critico$ 9un actante 5&A7 puede ser
mani%estado en el discurso por (arios actores 5al$ aD$ aE7$ lo in(erso es iualmente posible$ un
solo actor 5al7 puede ser el sincretismo de (arios actantes 5&A$ &D$ &E79
EAA
" Br1%icamente
Breimas ha representado estos sincretismos de la siuiente %orma3
&l &l &D &E
u - ^ ' ^
al aD aE aA
De esta %orma el actor no puede ser nunca con%undido con el s actante aunque aquel
constitu-e una abstracci0n m1s espec!%ica por ser la reali2aci0n mani%estada de un 5o unos7
actante5s7" ,l actante es un elemento de la estructura profunda en cambio el actor es un
elemento de la estructura superficial$ esto es$ pertenece a un te4to detentando" #eIn
Ubers%eld$ 9&l actor como le4ema le corresponde un cierto nImero de semas que lo
caracteri2an@
EAD
" ,l actor se caracteri2a por3 a7 un proceso que le pertenece 5#n]#=7$ donde
6uea un papel de sin a nominal en relaci0n con un sintama (erbal a (erbal %i6o 5J enaa a
^7C b7 por un cierto nImero de rasos di%erenciadores de %uncionamiento binario3
E0N
-#id" pp" A07
EA0
7*miotique narrative et textuelle$ p" ALA
EAA
-#id" pp" ALA
EAD
$ire le t&*(tre$ p" A0Q
Semitica del teatro .*
hombreKmu6er$ 6o(enK(ie6o$ etc.tera" Dos persona6es pueden as! tener los mismos rasos -
reali2ar la misma acci0n$ constitu-endo un s0lo actor" ,l actor entonces$ como unidad del
discurso dram1tico$ %orma parte de un cru2amiento de cierto nImero de paradimas -
sintamas$ esto es$ su proceso" Tres persona6es que constitu-en un solo actor pueden re(elar
ciertas di%erencias al anali2arlos paradim1ticamente" De este modo un persona6e" por e6emplo
/amlet$ tiene la %unci0n actancial de su6eto - la %unci0n actorial de pr!ncipe
8o que permite la plasmaci0n del actante - del actor en persona6es$ es el rol" ,sta
%unci0n corre el rieso de ser con%undida con la de actor" #in embaro$ se trata de dos
%unciones di%erentes" Nosotros adoptamos el sentido de %unci0n que Breimas le ha dado al rol
en Du sens" &ll! sostiene que el rol
en el ni(el del discurso$ se mani%iesta$ por una parte$ como una
cuali%icaci0n$ como un atributo del actor $ J por otra$ esta cuali%icaci0n no
es$ desde el punto de (ista sem1ntico$ sino la denominaci0n que subsume un
campo de %unciones 5es decir$ de comportamientos realmente inscritos en el
relato$ o simplemente impl!citos7" ,l contenido sem1ntico m!nimo del rol es$
en consecuencia$ id.ntico al del actor$ sal(o por los semas de indi(iduaci0n
que .ste no posee3 el rol es una entidad %iurati(a animada$ pero an0nima -
socialC el actor por su parte es un indi(iduo que intera - asume uno o m1s
roles
EAE
&l iual que el actor" el rol es una mediaci0n que permite el paso del c0dio actancial
abstracto$ a determinaciones concretas del te4to 5persona6es7" Dependiendo del c0dio teatral
5comedia$ traedia$ etc"7$ los actores pueden ser roles determinados por una sola %unci0n
impuesta por el c0dio mismo" #0lo basta pensar en" los persona6es tipos de la Commedia
dell'&rte 5&rlequ!n$ 'antalone$ #capini7 o el racioso del teatro espaol del #ilo de Oro$ que
tienen un papel espec!%ico impuesto por el c0dio" ,n este sentido$ el racioso o &rlequ!n no
son actores sino roles" Un buen e6emplo de esta codi%icaci0n actorKrol lo pro(ee el Bruppo
teatro laboratorio de =erona 5Th.Rtre 8ucemaire$ 'ar!s$ ANQH7$ donde a pesar de que la
representaci0n era en italiano del silo ^=II el pIblico pudo seuir sin ma-or di%icultad los
bosque6os debido a su competencia espectatorial"
,s importante sealar que todo persona6e puede ser des(estido de su rol oriinal -
(uelto a re>codi%icar con una nue(a %unci0n" 'ensamos$ por e6emplo$ en Balileo de Gertolt
Grecht" 8o que distinue %undamentalmente al actor del rol$ es que el rol est determinado por
un nImero de rasos distinti(os 5una %unci0n7 - el actor es un proceso determinado 5J quiere
a ^7$ teniendo el rol de seductor" ,l 6ueo dram1tico$ seIn Brimas$ se da entonces en tres
ni(eles distintos3 9los roles$ unidades actanciales elementales correspondientes a campos
%uncionales coherentes$ entran en la composici0n de dos tipos de unidades m1s randes3 los
actores$ unidades del discurso$ - los actantes$ unidades del relato@
EAF
" &s!$ la unidad b1sica>
super%icial del drama$ la cual puede ser atomi2ada en actante$ actor - rol$ es el persona6e"
& partir del persona6e como su6eto de la enunciaci0n - del discurso$ por lo tanto del
enunciado$ es posible determinar con precisi0n el ob6eto de su deseo$ - a su (e2$ la acci0n
principal - escribir la %rase>base que contendr1 la %ormalicen de un modelo actancial" De este
modo$ el in(estimiento s.mico$ J quiere la re(oluci0n9 5como en 7anta @uana de Am*rica7$
enera una situaci0n dram1tica - por lo tanto un modelo actancial que (a a dar cuenta de
todos los actantes$ presentes o ausentes$ le4icali2ados dos o no>le4icaliados"
,l an1lisis del persona6e ha de hacerse a tra(.s del estudio de los di%erentes
paradimas a los cuales pertenece el persona6e" ,l in(entario de estos paradimas permite el
establecimiento de tres diaramas di%erentes
EAH
3 a7 uno que da cuenta de todos los actantes del
EAE
Du sens$ p" DHL" =.ase tambi.n 7*miotique narrative et textuelle$ pp" ALN>A7H
EAF
-#id" pp" DHL
EAH
=.ase al respecto a *ernando de Toro Nrec&t en el teatro &ispanoamericano contemporneo$ secci0n
ap.ndices"
Semitica del teatro .+
TD a un ni(el micro>secuencial$ el cual %acilita el establecimiento de las relaciones de los
persona6es al interior de cada modelo actancialC b7 un seundo diarama que da cuenta de los
actantes le4icali2ados 5presentes o ausentes7 en un ni(el macro - super>secuencial de cada
TDC c7 %inalmente un diarama que separa a cada persona6e indi(idualmente con el %in de
obser(ar su e(oluci0n a tra(.s de la obra" 'or e6emplo$ en ,dipo re- podemos establecer los
siuientes diaramas3
- " Punciones actanciales- micro-secuencias
Destinador #u6eto Ob6eto Destinatario &-udante Oponente
#A 'estilencia
/ambre
Ciudadanos
de Tebas
#al(ar la
ciudad
Ciudad de
Tebas
,dito > > > > >
#D ,dipo Cre0n ,ncontrar al
asesino de
8a-o
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&polo
> > > > >
Destinador #u6eto Ob6eto Destinatario &-udante Oponente
)#A 8a ciudad ,dipo ,l culpable 8a ciudad 8a ciudad
Cre0n
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,dipo #u orien ,dipo Jocasta
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'r!ncipe
Re-
)ensa6ero
'rotector
,stos tres diaramas muestran tres %ormas de sistemati2ar las acciones en el teatro -
dan cuenta de la totalidad actancial del TDKT,$ permitiendo una descripci0n bastante
detallada - e4acta de las acciones comprendidas en el te4to" psta sistemati2aci0n se basa en
nuestra de%inici0n de secuencia$ la cual implica una concepci0n de lo que es una situaci0n
dram1tica"
e( Secuencias
,stablecer modelos actanciales en el TDKT, es b1sicamente una acti(idad de
sementaci0n de la sinta4is dram1tica del TDKT,$ la cual se puede reali2ar solamente
estableciendo secuencias que interen los di%erentes modelos actanciales" De%inamos entonces
quer es una secuencia3 es un tramo de acci0n que tiene un desarrollo lineal completo en si
mismo 5coherente7" ,sta secuencia lobal 5super>secuencia7 se constitu-e por3 A7 una
situaci0n inicial$ D7 el te4to>acci0n$ - E7 por una situaci0n de lleada" #in embaro$ esta
secuencia principal puede ser sementada en secuencias m s pequeas para establecer las
rupturas estructurales internas del TDKT," Di%erenciamos$ entonces$ dos secuencias
adicionales3 a7 microsecuencias - b7 macro>secuencias"
Semitica del teatro .,
KR /icro-secuencia
8a micro>secuencia es la secuencia que corresponde a una escena en el acto tradicional
o simplemente a la entrada - salida de los persona6es en escena" Cada (e2 que aislamos una
secuencia debemos %ormar un modelo actancial$ que e4presar el e(ento nuclear que tiene
luar en esa secuencia" De este modo$ se puede sementar el TD en una serie de micro>
secuencias e4presado en modelos actanciales microsecuenciales 5como en el diarama I7"
6R /acro-secuencia
8a macro>secuencia normalmente corresponde al acto en el teatro tradicional$ o a una
di(isi0n interior de la estructura del TDKTG$ como en ,dipo re-" 8a macro>secuencia se %orma
por un nImero de micro>secuencias que estructuran un acto o una di(isi0n interior del TDKT,"
8a macro>secuencia tambi.n debe ser e4presada en un modelo actancial que re(ele lo nuclear
de la situaci0n dram1tica del acto" &s!$ el te4to debe ser sementando en una serie de micro>
secuencias 5(.ase el diarama II7
E7 7uper-secuencia
8a super>secuencia$ como lo indicamos m1s arriba$ es la secuencia lobal o estructura
total del TDKT," psta secuencia se %orma por la suma total de macro>secuencias" 8a super>
secuencia debe re(elar la situaci0n dram1tica b1sica del TDKT,$ esto es$ lo que #ouriau llama
la %uer2a orientada 5(.ase el diarama II7"
,l modelo actancial no s0lo puede ser Itil para describir - mani%estar la estructura accional de
un TDKT, sino que tambi.n puede re(elar la ideolo!a inscrita en cada posici0n actancial$
determinada por las inter>relaciones actanciales de los di(ersos persona6es o entidades
abstractas" 8a (irtud que encontramos en esta %orma de dar cuenta de las acciones es que
permite abandonar toda descripci0n sub6eti(a - substancialista del persona6e$ centr1ndose en
su %unci0n - no en lo que el cr!tico piensa que el persona6e siente o piensa" #in duda el
modelo tiene un car1cter bastante mec1nico" como todo modelo$ pero al menos pro(ee un
instrumento de an1lisis necesario para determinar - especi%icar las acciones en el teatro"
CA!T"LO 7I
/I#TORI& J #,)ITIC& ,N ,8 T,&TRO
1oici une &istoire de la litt*rature Qn'importe laquelle; on
n'*ta#lit pas un palmar's, on r*fl*c&isaur un statutR; elle n'a
d'&istoire que le nom8 c'est une suite de mono!rap&ies, dont c&acune
peu de c&oses pr's, encl\t un auteur et l'*tudie lui-mme; l'&istoire
n'est ici que succession d'&ommes seuls; #ref ce n'est pas une &istoire,
c'est une c&ronique" >oland Nart&es, 7ur >acine"
I# A=TECEDE=TES BE=ERALES
Descripci0n e historia son dos nociones que hasta hace mu- poco tiempo se han
e4cluido mutuamente" 8a contradicci0n de estas dos nociones$ que de hecho son dos
prcticas distintas de encarar el hecho literario$ reside en su base en la oposici0n entre una
perspecti(a sincr0nica - otra diacr0nica del mismo" /asta el ad(enimiento del %ormalismo
ruso$ pasando por el estructuralismo - la semiolo!a que le ha seuido$ el estudio de la
literatura se centraba$ en el silo Î^ - comien2os del ^^$ en su dimensi0n hist0rica
EAL
" Una
EAL
No ha- que ol(idar que el concepto de &istoria literaria es bastante reciente$ de hecho es producto de la
modernidad que se iniciaba en el silo ^=III$ momento en que se de%ine el concepto - se produce una acti(a
participaci0n de po.ticas" #obre la antiua %orma de historiar$ (.ase ?ToSard a NeS /istor- in 8iterar- #tud-@
rofession ]Z$ 5ANQF7$ AL>DE$ de /erbert 8indenberC ?De lU.(olution litt.raire@$ de Muri T-niano($ en %&*orie
de la litt*rature$ pp" AD0>AE7C ?8a -h.orie de la Ymethode %ormelleU@ de Goris ,i[henbaum$ -#id"$ pp" EA>7H
Semitica del teatro ..
caracter!stica central de esta pr1ctica puede resumirse en una palabra3 la reconstruccin de la
obra literaria$ esto es$ la reconstituci0n de la .nesis de una obra$ del per!odo - de la corriente
a la cual pertenece$ de la (ida del autor$ sus ideas$ ambiente cultural$ etc.tera" ,l problema
central que esta .poca historior1%ica planteaba que los an1lisis iraban en torno a la obra -
no trataban el ob6eto mismo$ puesto que no se hab!a de%inido ese ob6eto
EA7
" Otro problema
%undamental que esta pr1ctica historior1%ica elud!a era cmo$ en el proceso de la historia que
constitu-e el e6e diacr0nico$ las %ormas - los contenidos cambian$ - tampoco se intentaba
e4plicar por qu. se produce el cambio" 8a historia ser(!a s0lo como un tel0n de %ondo donde
se enmarcaban los te4tos hacerlos comprensibles$ especialmente desde una perspecti(a
%ilol0ica - a los m1s %ilos0%ica" ,n los casos en que se consideraba el cambio hist0rico$
comprendido por lo eneral como e(oluci0n ?natural@ l0ico>causal$ .ste era s0lo mec1nico3
un per!odo o corriente e(olucionaba hacia otro$ de una %orma natural$ sin sealar la ruptura ni
la naturale2a de la ruptura" &s!$ se e(olucionaba 9naturalmente9 del clasicismo al
romanticismo - lueo al naturalismo$ etc.tera"
,sta practica historior1%ica %ue con%rontada e incluso abandonada por los
%ormalistas rusos$ quienes pusieron el .n%asis en la literalidad de la obra literaria$ esto es$ en
su especi%icidad como construcci0n - por ello el en%oque adquiri0 un car1cter sincr0nico -
descripti(o" & partir de los %amosos estudios de los %ormalistas se e(olucion0$ en este campo$
hacia la descripci0n sincr0nica$ que continuar en la ,scuela de 'raa - que posteriormente
conducir al estructuralismo - a la semiolo!a" 8a caracter!stica de esta nue(a %orma de pensar
- en%rentar el te4to literario ser1 la descripci0n del %uncionamiento del te4to" abandonando
toda preocupaci0n diacr0nica" #in embaro$ los %ormalistas mismos se preocuparon$ aunque
parcialmente$ del problema de la historia literaria$ - muchos de sus aportes en este campo nos
parecen (1lidos aIn en muchos aspectos"
Uno de los problemas al cual prestaron especial atenci0n %ue el de la varia#ilidad
literaria$ esto es$ a la e(oluci0nKcambio de la serie literaria
EAQ
" & su (e2$ esta e(oluci0n no se
consideraba aut0noma$ desliada del resto de la cultura que produce te4tos literarios" 'or el
contrario$ T-niano( a%irma que 9el estudio de la e(oluci0n literaria no recha2a la sini%icaci0n
dominante de los %actores sociales principales$ por el contrario$ es solamente en este marco
donde la sini%icaci0n puede ser aclarada en su totalidad@
EAN
" No obstante$ a pesar de los
es%uer2os primeros de los %ormalistas rusos$ - debido a la nue(a orientaci0n que le dieron al
traba6o cr!tico$ por muchos aos la historia literaria ha sido abandonada por considerable una
tarea %Itil$ innecesaria
ED0
" Con la incorporaci0n de nue(os m.todos de an1lisis que en%ati2an el
te4to literario - no su entorno$ - debido a los e4cesos de toda reacci0n$ se ha lleado a
considerar incluso que la historia carece de un o#9eto de estudio bien de%inido
EDA
"
EA7
8os %ormalistas rusos %ueron los primeros en delimitar el ob6eto de la literatura - proponer un acercamiento"
Goris ,i[henbaum sostubo al respecto3 ?'lante1bamos - planteamos toda(!a como a%irmaci0n %undamental que
el ob6eto de la ciencia literaria debe ser el estudio de las particularidades espec!%icas de los ob6etos literarios$
distinui.ndolos de cualquier otra materia$ - esto independientemente del hecho de que$ por sus rasos
secundarios$ esta materia puede ser(ir de prete4to - como derecho a utili2arla en las otras ciencias como ob6eto
de au4iliar@ - lueo aade la bien conocida de%inici0n de Roman Ma[obson 3 ?,l ob6eto de la ciencia literaria no
es la literatura$ sino la ?literalidad@ 5?literaturmost@7$ es decir$ lo que hace que una obra dada$ una obra literaria@"
?8a th.orie de la Ymethode %ormelleU$ en Th.orie de la litt.rature$ p" E7" 'osteriormente 5en ANFD7 Ren. Xelle[ -
&ustin Xarren (ol(ieron a insistir en este aspecto en su (ien conocido libro %&eory of $iterature" 8a edici0n que
consultamos es3 NeS Re(ides ,dition 5NeS Jor[3 /arcourt Grace and Xorld$ inc" AN707" =.ase tambi.n sobre
este punto a Ist(1n #iter$ ?The Dilema o% 8iterar- #cience@$ HeI $iterary 2istory$ II$ A 5&utumn AN707$ QH>AAE"
)1s tarde los estudios de los in(estiadores de la ,scuela de 'raa se ocupar1n del problema de la historia$ por
e6emplo$ *" =odic[a - O" Obelic en ?8a historia de la 8iteratura@$ en :l mundo de las letras" Dt edici0n
5#antiao$ Chile3 ,ditorial Uni(ersitaria$ AN7A7$ pp" AH>HQ"
EAQ
=.ase Muri T-niano($ ?De lU.(olution litt.raire@$ en %&*orie de la litt*rature$ p" ADA
EAN
-#id"$ p" AE7
ED0
#obre el traba6o de los %ormalistas rusos$ (.ase el libro de =!ctor ,rlich$ >ussian Pormalism8 2istory -
Doctrine
Semitica del teatro 1//
II# Estado actual de la in2esti5acin Cistrica
,l di(orcio entre historia literaria - critica o ciencia literaria se oriina en una
realidad hist0rica3 la ciencia literaria abandona toda pretensi0n historicista al considerar que la
historia poco o nada aportaba al estudio - al conocimiento de la literatura ,n este sentido el
estructuralismo moderno ha sido (alioso - ha contribuido enormemente al estudio del ob6eto
literario$ eliminando al m14imo todo impresionismo$ tan caracter!stico del anecd0tico
9m.todo9 hist0rico" 8a base de la ciencia literaria ha consistido en la elaboraci0n de modelos
te0ricos m1s - m1s re%inados para el an1lisis de te4tos literarios$ desde el e4celente estudio de
=ladimir 'ropp$ hasta los estudios de T2(etan Todoro($ B.rard Benette$ Claude Gremond$
'atrice 'a(is$ )arco De )arinis$ por mencionar solamente alunos
EDD
" #in embaro$ el
estudio sincr0nico de todo te4to literario$ para ser completo$ tiene necesariamente que
incorporar el e6e diacr0nico si desea no -a reconstituir el hecho hist0rico>literario$ sino
e4plicar el cam#io literario"
,sta posici0n de considerar sincron!a - diacron!a$ descripci0n e historia$ como
ni(eles e4clu-entes - no complementarios$ es lo que nos ha lle(ado a reconsiderar el papel
que 6uea la historia literaria en el estudio de la literatura
EDE
" No obstante$ esta reconsideraci0n
parecer!a ser ho- moti(o de preocupaci0n para mucho cr!ticos cu-o quehacer %ue durante
mucho tiempo la descripci0n - la sincron!a" & su (e2$ esta nue(a %orma de pensar la historia
se hace desde di(ersas perspecti(as$ las cuales tienen en comIn el interar la descripci0n al
conte4to socio>cultural - dar cuenta del cambio literario
EDF
" Todos los traba6os que encaran
este problema - plantean una 9nue(a historiora%!a literaria9$ contienen ideas re(eladoras -
ricas en suerencias para reno(ar la historiora%!a literaria$ pero rara (e2 proponen normas o
elaboran un modelo te0rico que permita encarar los mIltiples problemas que en%renta la
historia literaria" 'or lo eneral$ se concentran en subra-ar - sealar los problemas de la
antiua pr1ctica historior1%ica - los nue(os planteados por la cr!tica contempor1nea$ mas que
propone3 el cmo de una nue(a %orma de pensar el %en0meno hist0rico
EDH
" #in embaro$ lo que
ha %altado es una propuesta te0rica - metodol0ica para e%ectuar esta 9nue(a9 historia" ,n el
EDA
,sto es precisamente lo que suiere *" X" Gateson en ?8iterar- /istor-3 Non>#ub6etc ar :xcellence@$ HeI
$iterary 2istory$ II$ A 5&utumn AN707$ AAH>ADD
EDD
=lasdimir 'ropp$ $a /orp&olo!ie du conteC B.rard Benette$ *iures 5'ar!s3 ,ditions du #euil$ ANLL$
ANLN$ AN7D7" T2(etan Todoro($ <rammaire du D*cam*ron 58U/a-e3 )outon$ ANLN7C Claude Gremond$ $o!ique
du r*cit 5'ar!s3 ,ditions du #euil$ AN7E7C )arco De )arinis$ #emiotica del teatroC 'atrice 'a(is$ ro#l'mes de
s*miolo!ie t&*(trale, 1oix et ima!es de ls sc*ne
EDE
)ucho de esta problem1tica se ha debatido en los conresos de la &sociaci0n Internacional de 8iteratura
Comparada$ en cu-os anales siempre ha- una secci0n sobre la materia" Tambi.n la re(ista HeI $iterary 2istory
ha 6uado un papel central en los Iltimos aos en el intento de considerar el luar de la historia literaria" &ll!$
por e6emplo$ )ichal BloSins[i$ en su (alioso art!culo sobre el tema que nos ocupa$ seala que ?tanto la
perspecti(a sincr0nica como diacr0nica pertenecen a m.todos de in(estiaci0n cu-o ob6eti(o es hist0rico@ - que
?'ara la po.tica hist0rica$ los aspectos sincr0nicos - diacr0nicos son inseparables@" ?Theoretical *undations o%
/istorial 'oetics@$ HeI $iterary 2istory$ =II$ D 5Xinter AN7L7$ DE7 - DFA respecti(amente
EDF
'or e6emplo$ el e4celente estudio de Muan =illeas$ %eor.a de &istoria literaria y poes.a l.rica 5OttaSa3 Birol
Goo[s$ Inc" ANQF7 o el de )ario =ald.s$ ?/euristic )odels o% Inquir-@$ HeI $iterary 2istory$ ^Î$ A 5&utumn
ANQ07$ DHE>DL7C Oldric Gelic$ ?8a periodi2aci0n - sus problemas@$ >evista $atino-Americana de %eor.a y
0r.tica$ I$ D 5septembre AN7D7$ A7>DA3 /ans>Robert Mauss$ ?8iterar- /istor- as a Challene to 8iterar- Theor-@$
NeS 8iterar- /istor-$ II$ A5&utumn AN707$ 7>E7$ 'our une esth.tique de la r.ception$ Carlos Rinc0n$ ?#obre la
cr!tica e historia literaria ho- en /ispanoam.rica@$ 0asa de las Am*ricas$ Î=$ Q0 5set>oct AN7E7$ AEH>AF7C
)ichel Ri%%aterre$ ?'our une approche %ormelle de lUhistorie litt.raire@$ en $a production du texte 5'ar!s3
,ditions du #euil$ AN7N7 pp" QN>AAD"
EDH
Un caso e6emplar lo pro(ee el art!ulo de /erbert 8indenber$ quien sostiene que ?la nue(a historia se ha
desarrollado desde un paradima cr!tico contempor1neo$ por no decir posmodernista" & di%erencia de la antiua
historia$ la cual a menudo no re%le4ionaba sobre el modelo de cambio hist0rico que empleaba$ la nue(a historia
es conciente de que los modelos no e4isten en la naturale2a$ que .stos %uncionan como modelos dentro de los
cuales se puieden obser(ar a interpretar %en0menos que parecen ser importantes pero que est1n %uera del 1rea de
in(estiaci0n de la antiua historia@" ?ToSard a NeS /istor- in 8iterar- #tud-@$ rofession ]Z$ 5ANQF7$ pp" AQ>
AN
Semitica del teatro 1/1
tra-ecto que ha recorrido la nue(a in(estiaci0n$ pocos son los que intentan adentrarse en este
comple6o problema" 8os Inicos casos con(incentes son las propuestas de Muan =illeas$
)ichel Ri%%aterre - /ans>Robert Mauss$ al menos en relaci0n con este tipo de re%le4i0n que
(enimos sealando" Con ello no queremos decir que ha-an solucionado todos los problemas$
pero al menos han establecido modelos te0ricos>operatorios>instrumentales para el an1lisis de
te4tos literarios desde una perspecti(a diacr0nica" ,stos tres estudios mencionados merecen
que nos detenamos bre(emente en ellos para puntuali2ar aspectos que comparati(os - para
sealar alunas de nuestras discrepancias"
)ichel Ri%%aterre en su e4celente art!culo$ 9'our une approche %ormelle de lUhistoire
litterare9$ propone una historia literaria a partir de un an1lisis triple3 a7 las relaciones entre
estos$ .neros - mo(imientos literarios$ b7 constatar el cambio de lecturas de un te4to$ c7
restablecimiento de la sini%icaci0n (erdadera del te4to
EDL
" ,stos tres ni(eles propuestos$ que p
comentar$ se %undan en una concepci0n de lo que es - debe ser la historia literaria$ (ista desde
el an1lisis estil!stico" 'ara Ri%%aterre$ ?8a literatura no est hecha de intenciones$ sino de te4tosC
que los te4tos est1n compuestos de palabras son cosas o ideasC que el %en0meno literario no se
sitIa en la relaci0n entre el autor - el te4to$ sino m1s bien$ en la relaci0n en e el te4to - el
lector@
ED7
" Con respecto al primer ni(el propuesto$ podemos cuestionar lo siuiente3 sin duda
el estudio de la relaci0n de te4tos con te4tos$ su relaci0n con el .nero - con las di(ersas
corrientes literarias$ es Itil$ puesto que la relaci0n entre te4to>te4to puede establecer
con(erencias o di(erencias %ormales u otras$ entre te4tos de un mismo per!odo" 8a relaci0n
de esos te4tos con el .nero puede ser(ir para e4plicar los elementos de ruptura con aspectos
en.ricos" #in embaro$ el problema subsiste en c0mo e%ectuar esta relaci0n te4tual$ qu.
normas seuir para establecer esta relaci0n tripartita 5te4to>te4to$ te4to>.neror te4to>
corrientes7" Ri%%aterre parece proponer un an1lisis %uncional
EDQ
$ pero habr1 que establecer en
qu. consisten - cu1les son los componentes en cuesti0n
EDN
Con respecto a la 9/istoria de las lecturas sucesi(as9$ que de hecho es la propuesta
de Mauss - de cierta manera la de Ri%%aterre$ parecer!a encontrar aqu! la cla(e para una historia
literaria3 la respuesta que da el lector al te4to es la Inica relaci0n de causalidad que podr!a
in(ocar una e4plicaci0n de los hechos literarios@
EE0
" & su (e2 distinue entre dos tipos de
perceptibilidad o lectura$ la primera consiste en la lectura de los primeros lectores - la
seunda en la lectura de lectores posteriores" 8a relaci0n que establecen unos - otros con
respecto al te4to$ el cual Ri%%aterre considera inmutable
EEA
$ es la siuiente3 la lectura en el
c0dio lin:!stico 5c0dio del conte4to lin:!stico7 de los primeros lectores$ que es el mismo
que el del te4to$ - la de los lectores posteriores 5c0dios del conte4to posterior7$ es di%erente
debido a la distancia que media entre lectura>te4to" #in embaro$ Ri%%aterre hace una
interesante puntuali2aci0n con respecto al te4to" #i bien es cierto que .ste es inmutable debido
a que su codi%icaci0n es %i6a - est1 dada$ tambi.n es cierto que aqu.l se encuentra
constantemente en un estado de cambio" ,sta constataci0n nos parece importante puesto que
por una para reconoce la permanencia c0dica del te4to - por otra introduce el dinamismo dela
lectura - el cambiante contexto social" De esta manera$ un historia podr!a establecerse a partir
de la sistemati2aci0n de las distintas lecturas en distintos momentos en el tiempo reali2adas
por los lectores" No obstante$ aqu!` se presentan (arios problemas" No pensamos que el
EDL
?'our une approche %ormelle de lUhistorie litt.raire@$ en $a production du texte$ p" QN
ED7
-#id"$ p" QN
EDQ
-#id"$ p" N7
EDN
8o cual queda claro en su concepci0n lin:!stica del cambio3 ?Como siempre cuando una estructura es
a%ectada$ la modi%icaci0n de un solo componente acarrea la modi%icaci0n del sistema en su totalidad@" -#id"$ p"
NH" ,sto es alo que toda(!a ha- que comprobar en el terreno de los te4tos literarios$ puesto que tomar el modelo
lin:!stico son considerar que los te4tos no %uncionan e4actamente como las oraciones$ es arriesarse a
aplicaciones mec1nicas - no pertinentes al ob6eto estudiado"
EE0
-#id"$ p" NQ
EEA
-#id"$ p" NQ
Semitica del teatro 1/2
cambio de %ormas$ la e(oluci0n literaria estr supeditada o sea determinada por la lectura" No
compartimos la concepci0n de que la historia pueda constituirse de las interpretaciones de un
te4to$ es decir$ del traba6o puramente hermen.utico$ sino que se trata m1s bien de situar -
sistemati2ar el cam#io del sistema si!nificante como sistema - relacionar aspectos el sistema
mismo como con aquellos %uera del sistema que tambi.n 6uean un papel en el cambio del
sini%icanteKsini%icado" 8a lectura no puede alterar o dar cuenta del cambio$ no puede alterar
la materialidad de la estructura$ - solo puede operar al ni(el del sentido$ el cual sin duda es
cambiante$ pero esto no e4plica ni c0mo ni por que se producen rupturas - mutaciones
operadas en una pr1ctica sini%icante concreta"
*inalmente$ el sentido 9oriinal9 del te4to o reconstitucin es debatible$ al menos
como lo plantea Ri%%aterre" 'ara .ste 98a (erdadera$ la Inica sini%icaci0n oriinal de un te4to
es la que lr daban sus primeros lectores" #on sus reacciones las que les permit!an
encontrarla@
EED
" ,sta noci0n del sentido oriinal es err0nea$ puesto que un te4to siempre tiene
una interpretaci0n en cada momento de su historia -$ al cambiar el conte4to social$ (a
cambiando la %orma de percibirKleer un te4to - por ello su interpretaci0n o descodi%icaci0n
cambia en relaci0n con el c0dio del momento de lectura Cada lector lee desde su c0dio - es
di%!cil establecer el sentido oriinal si no imposible en muchos casos" ,s conecto$ sin
embaro$ que la distancia que e4iste entre un te4to medie(al o renacentista$ con respecto al
lector moderno$ es inmensa$ - esto hace que los re%erentes inmediatos a los cuales en(iaba ese
te4to no sean percibidos$ a no ser que se e%ectIe un traba6o erudito de reconstitucin del
sentido oriinal del te4to" 'ero ;c0mo reconstituir ese sentido< 8a preunta no nos parece
inItil -a que este tipo de propuesta se %unda precisamente en un traba6o de reconstituci0n el
cual muchas (eces es imposible reali2ar debido a la %alta de datos con respecto al hori2onte de
e4pectati(a 5:rIartun!s&ori=ont7 del pIblico lector - a la recepci0n de esos te4tos en aqu!rl"
&dem1s$ es imposible leer un te4to antiuo o pasado sin que este pase por el conte4to
recepti(o presente del lector que lee en un momento preciso$ - esto es ine(itable" No nos
parece %actible leer un te4to a partir de un conte4to social que no sea el nuestro Incluso en
aquellos casos donde es posible la reconstituci0n del hori2onte de e4pectati(a - del impacto
recepti(o$ no implica que la lectura e interpretaci0n de ese te4to$ es decir$ la concreti2aci0n$
in%lu-a sini%icati(amente en nuestra interpretaci0n" & lo mas puede mostramos c0mo poda
ser interpretado un te4to en cierto momento o esclarecer conte4tos le4icales - sem1nticos$
parte de ese c0dio lin:!stico$ cu-os re%erentes se nos escapan ho-" #in duda la
reconstituci0n del conte4to es necesaria para establecer los componentes de la producci0n
conte4tual de un te4to$ pero no para la tarea propiamente anal!tica con respecto a la
orani2aci0n de los sinos en un sistema sini%icante"
,l traba6o de /ans>Robert Mauss nos parece constituir uno de los m s serios intentos
de la historiora%!a contempor1nea" #us e4celentes estudios sobre la recepci0n lo han
conducido ine(itablemente a en%rentar el problema de la historia$ - a proponer una historia
basada en la recepci0n estrtica$ la cual$ seIn Mauss depender1 del 9rado de participaci0n
acti(a que tena 5el lector7 en la continua interaci0n del arte pasado a tra(.s de la
e4periencia est.tica9
EEE
" Mauss propone siete tesis para la elaboraci0n de una historia literaria a
partir de la recepci0n de te4tos$ las cuales podemos resumir como siue3
A7 est.tica de la recepci0n e impactoC
D7 hori2onte de e4pectati(aC
E7 distancia est.tica - cambio de hori2onte de e4pectati(aC
F7 comprensi0n pasada - presente de la obra3 reconstrucci0n del hori2onte de
e4pectati(aC
H7 estudio diacr0nico de la recepci0nC
L7 estudio sincr0nico de los re%erentes literarios de un per!odoC
EED
-#id"$ p" A0H" =.ase tambi.n /ans>Beore Ruprecht$ %&eaterpu#li3um um %extauffassun!"
EEE
?8iterar- /istor- as a Challene to 8iterar- Theor-@$ HeI $iterary 2istory$ II$ A 5autumn AN707$ p" N"
Semitica del teatro 1/%
77 estudio de la relaci0n del desarrollo inmanente de la literatura con el proceso
eneral de la historia"
,n t.rminos enerales$ el art!culo de Mauss propone un medio concreto
5te0ricoKmetodol0ico7 para elaborar una historia3 en esto consiste su (alor mas que en los
resultados mismos$ los cuales pueden ser debatidos" #us tesis son coherentes pero con%licti(as"
'ara Mauss$ 98a historia de la literatura es un proceso de recepci0n estrtica - producci0n$ que
tiene luar en la reali2aci0n de te4tos literarios de parte del lector receptor$ del cr!tico
re%le4i(o - del autor en su continua creati(idad
EEF
,l problema central que tenemos con esta concepci0n de la historia a que pone el
acento en la recepci0n$ puesto que cr!tico - lector son receptores$ -$ a su (e2$ en la producci0n
misma de te4tos dentro de un conte4to dado" 'ero ;es realmente posible una historia de la
literatura basada en la recepci0n< #in duda la recepci0n de te4tos puede tener su historia$ pero
esta historia no e4plica el cambio literario$ puesto que es di%!cil aceptar que el papel del lector
sea central en el cambio literario" No neamos el papel 5dial.ctico7 del lector$ pero su papel
no es m1s importante que la realidad hist0rica del momento$ que la relaci0n entre
te4tosKte4tos$ te4tosKsociedad" &dem1s$ a%irmar 5tesis E7 que 9,s solamente en (ista de
seme6ante cambio de hori2onte que el an1lisis del e%ecto literario lora la dimensi0n de una
historia literaria de lectores - pro(ee las cur(as estad!sticas de reconocimiento hist0rico de un
bestseller9
EEH
$ Nos parece una sobre(aloraci0n del papel del lector" #in duda se lora lo
buscado 5statistical curves7C pero en ninIn momento se e4plica que - como se produce el
cambio de hori2onte de e4pectati(a" ,s el te4to que ha cambiado - el lector percibe dicho
cambio$ - si de esto se trata$ se cumple con ese ob6eti(o estad!stico" No obstante$ insistimos se
plantea una historia de la recepci0n - no de la literatura" ,l te4to literario no cambia porque el
receptor da cuenta de ese cambio3 el cambio es percibido - el lector lo constata" ,l cambio
puede o no ser percibido por lectores presentes con respecto a te4tos pasados$ - esto se debe a
que el conte4to social est constantemente cambiando - el lector - el productor con el" 'or otra
parte el cambio puede ser percibido en el momento presente3 en este caso ser constatado aos
mas tarde$ pero el hecho concreto es que se " produce en el te4to primero" No neamos de
modo aluno la acti(idad productora del lector$ pero deseamos pre(enir cualquier noci0n
idealista donde %inalmente el lector decide todo"
,l m.todo propuesto por Mauss puede ser util!simo para intentar comprender te4tos
del pasado remoto$ pero incluso aqu! debemos ser prudentes$ -a que pensamos$ con Badamer$
que 9Comprender es siempre un proceso de %usi0n de hori2ontes que parecen e4istir
independientemente@
EEL
Con respecto al problema de la sincron!a$ Mauss al mismo tiempo que toma elementos
importantes de los %ormalistas rusos cuestiona lo que es m1s (alioso en ellos3 el cambio o la
(ariabilidad %ormal de los te4tos" ,stamos de acuerdo en que 9el situar una obra indi(idual en
su 'serie literaria para que su posici0n - sini%icaci0n hist0rica sean reconocidas en el conte4to
de la e4periencia literaria@
EE7
$ pero no con(enimos con Mauss cuando a%irma que ?8a historia
literaria como 'e(oluci0n literaria presupone el proceso hist0rico de recepci0n - producci0n
est.tica hasta el momento del obser(ador$ como condici0n para comunicar todos los
contrastes %ormales o Ydi%erencias cualitati(asU@
EEQ
" Nuestra ob6eci0n reside en que
consideramos altamente sub6eti(o basar la e(oluci0n literaria en el receptor o en los cambios
de recepci0n acumulados en el tiempo" ,l problema %undamental es que %alta rior cient!%ico$
puesto que el sentido$ el traba6o de la hermen.utica$ siempre ha carecido de sistematicidad
EEF
-#id"$ p" A0
EEH
-#id"$ p" A7
EEL
Citado por Mauss$ -#id"$ p" D0
EE7
-#id"$ p" DH
EEQ
-#id"$ p" DL" )1s adelante aade3 ?el pasado literario s0lo puede reresar cuando una nue(a recepci0n lo ha
tra!do otra (e2 al presente$ -a sea porque una actitud est.tica di%erente se ha ocupado intencionalmente de ese
pasado$ o porque una nue(a %ase de e(aluaci0n literaria a prop0sito ha iluminado obras pasadas@" -#id"$ p" DL>D7
Semitica del teatro 1/&
ante el hecho literario3 particularmente la di%icultad con la continuidad de sentido o recepci0n
en un momento dado -$ adem1s$ la di%icultad en determinar la Inica realidad concreta que
tenemos3 el te4to literario" 8a siuiente a%irmaci0n de Mauss nos parece sumamente
sini%icati(a - Itil$ pero ob6etamos su perspecti(a del impacto 5?ir3un!7 de la obra3 98o
nue(o se trans%orma en una cateor!a hist0rica Cuando el an1lisis diacr0nico de la literatura se
(e obliado a en%rentarse a los problemas de cuales son las %uer2as hist0ricas que realmente
hacen de la obra literaria alo nue(o$ hasta que punto lo nue(o es reconocible en el momento
hist0rico en que emereC que distancia$ ruta$ o circunlocuci0n de comprensi0n %ueron
requeridos para su entera reali2aci0n$ - si este momento de reali2aci0n %ue lo su%icientemente
e%ecti(o como para cambiar la perspecti(a de lo antiuo - por esto canoni2ar el pasado
literario@
EEN
,n contraste con los problemas que encontramos en la concepci0n sincr0nica de
Mauss su planteamiento diacr0nico nos parece de un inneable aporte$ %undamental
5'arad06icamente7 en el establecimiento del e6e diacr0nico$ al proponer cortes sincr0nicos en
un momento del proceso con el ob6eti(o de establecer relaciones$ cateor!as entre las obras
coet1neas dando como resultado un sistema eneral" De ran importancia considerados el
establecimiento del car1cter hist0rico del hecho literario$ puesto que 9sure e4actamente$
sostiene Mauss$ en la intersecci0n de los acercamientos diacr0nico - sincr0nico" Debe ser
posible anali2ar el hori2onte literario de cierto momento hist0rico como un sistema sincr0nico
en el cual te4tos que suren simult1neamente pueden ser recibidos en relaci0n diacr0nica - en
el cual la obra puede o no aparecer con un inter.s actual$ de moda$ anticuado o con un (alor
permanente$ antes o despu.s de su momento@
EF0
,l tercer traba6o sobre el cual deseamos detenernos es el de Muan =illeas" #u estudio
aunque sobre la poes!a l!rica$ plantea problemas que ataen a toda la historia literaria - mu-
particularmente a la de /ispanoam.rica donde estudios como el de =illeas simplemente no
e4isten" & su (e2 desde un punto de (ista te0rico$ es con este estudio con el que nos
encontramos m1s cerca
EFA
" Uno de los puntos centrales de la teor!a de =illeas reside en la
importancia que le atribu-e a la estructura de la obra literaria - al cambio de sistema$ lo cual
lo lle(a a sostener que 9sobre la base del an1lisis indi(idual de una serie de te4tos se llean a
postular las estructuras recurrentes en un momento hist0rico al proponer ciertos rasos
enerales que e4plican la comunidad" /abr!a un cambio literario o una etapa de una posible
periori2aci0n cuando los cambios estructurales son tales que con%orman un sistema
di%erente@
EFD
" No nos detenernos a comentar este pasa6e puesto que nos re%eriremos en nuestra
propuesta te0rica mismo problema" #olo diamos que la cone4i0n entre estructura - cambio
es un punto %undamental para historiar$ -a que reIne los e6es sincr0nico 5estructura7 -
diacr0nico 5cambio7$ - a partir de esta hip0tesis b1sica podemos comen2ar a elaborar la teor!a
que (a-a mas all1 de la periori2aci0n e histori2aci0n a la cual estamos habituados"
Un seundo punto cla(e en la teori2aci0n de =illeas$ - en esto es mas acertado que
los traba6os de Mauss - Ri%%aterre$ es el conectar la obra literaria$ sus componentes %ormales$ a
componentes ideol0icos>hist0ricos$ esto es al conte4to social que produce te4tos literarios3
'ara =illeas$ la obra literaria 9no es una entidad que s0lo se e4plica en s! misma sino que se
EEN
-#id"$ p" D7
EF0
-#id"$ p" DN" #imilar es lo que a%irma Roman Mo[obson sobre este punto3 ?8a descripci0n sincr0nica comprende
no solamente la producci0n literaria de una .poca dada$ sino tambi.n esa parte de la tradici0n literaria que ha
permanecido (i(a o ha sido resucitada en la .poca en cuesti0n 5"""7" 8a po.tica hist0rica$ al iual que la historia
del lenua6e$ si quiere ser (erdaderamente comprehensi(a$ debe ser concebida como una superestructura$
construida sobre una serie de descripciones sincr0nicas sucesi(as@" :ssais de lin!J.stique !*n*rale 5'arios3
,ditions du #euil$ ANLE7$ p" DAD"
EFA
=illeas comien2a a desarrollar su Teor!a de historia literaria - poes!a l!rica$ paralelamente a la nuestra$ - es
mu- sini%icati(o quie muchos de nuestros puntos de (ista con(er6an$ especialmente cuando nuestras %uentes son
bastante similares
EFD
-#id"$ p" N
Semitica del teatro 1/'
relaciona con o est condicionada por %actores aparentemente estamos - cu-a in%luencia es
di(ersa en sini%icado - proporciones$ en las distintas instancias del proceso creador@
EFE
" 'or
nuestra parte -a nos re%erimos al conte4to social cuando hablamos de la recepci0n teatral
5(.ase cap!tulo I= del presente estudio7" Todo intento de historiar no puede hacerse solamente
desde una perspecti(a %ormal$ puesto que esto sir(e para dar cuenta de c0mo %uncionan las
%ormas pero en ninIn caso de por que ciertas %ormas emeren en cierto momento de la
historia"
8a relaci0n estructuraKconte4to social implica la necesidad de desarrollar un mrtodo
de periodi2aci0n$ puesto que los actuales presentan mas problemas que soluciones
EFF
"
'recisamente =illeas sostiene al respecto que 9la literatura como historia se con%orma por
una serie de instancias >los per!odos> en las cuales coe4isten di(ersos sistemas >%undados en
(isiones de mundo> uno de los cuales proporciona lo de%initorio del per!odo" ,n cada per!odo$
adem1s$ las (isiones de mundo se encuentran en di(ersas etapas de plasmaci0n@
EFH
" & pesar de
estar de acuerdo con lo central de esta a%irmaci0n$ ob6etamos >parcialmente> el basar el
proceso de cambio$ o dar cuenta de la ruptura a partir de la 9(isi0n del mundo9$ puesto que el
.n%asis aqu! se atribu-e al componente sem1ntico del te4to - no$ lo cual es de ma-or
importancia para nosotros$ al sistema que constitu-e un periodo 5(ol(eremos sobre este punto
m1s adelante7
EFL
"
)ucho de lo sostenido por Ri%%aterre$ Mauss - =illeas puede ser interado en un
modelo que pri(ileie el te4to literario$ conect1ndolo con otros te4tos - con su conte4to
hist0rico" Nos hemos detenido a sealar estos tres estudios debido a sus planteamientos
te0ricos - metodol0icos" & su (e2$ porque marcan una nue(a direcci0n en %unci0n de los
estudios de historia literaria$ como tambi.n hacen aportes a la ciencia literaria - a sus m.todos
de descripci0n" 'articularmente este tipo de re%le4i0n >desa%ortunadamente> es inorada por
los cr!ticos hispanoamericanos que se ocupan de los problemas de la historia literaria en
nuestro continente" 'or esto dedicamos aqu! alunas p1inas indicando la direcci0n$ hasta la
%echa$ de la historiora%!a hispanoamericana$ como un caso e6emplar de muchas %ormas de
historiar"
III# Teor?a de Cistoria literaria en Aispanoam;ricaD un e6emplo
a( El m;todo 5eneracional 3 las corrientes literarias
,n /ispanoam.rica la teor!a de la historia de la literatura ha centrado principalmente
en el llamado 9m.todo9 eneracional - en las 9corrientes9 literarias$ desde los estudios de
'edro /enr!que2 Urea$ hasta los de )a4 /enr!que2 Urea$ Mos. &rrom$ ,nrique &nderson
Imbert$ *ernando &ler!a$ Cedomil Boic$ 8uis &lberto #1nche2$ Mean *ranco
EF7
" ,stos dos
EFE
-#id"$ p" AD
EFF
'or e6emplo$ el historiar por eneraciones$ corrientes$ .pocas$ etc"$ no soluciona el problema %undamental de
dar cuenta de c0mo - por qu. e(oluciona un sistema de te4tos dados" 8a secuencia cronol0ica$ inherente a estos
acercamientos$ di%!cilmente puede reali2ar dicha tarea"
EFH
%eor.a de &istoria literaria y poes.a l.rica$ p" D0
EFL
=illeas$ aunque recha2a mucho de la ?teor!a@ de las eneraciones conser(a$ sin embaro$ la noci0n de !rupo$
la cual$ a nuestro (er$ presenta problemas mu- similares a los de la %amosa eneraci0n$ que en ninIn momento
puede ser considerada como teor!a de la literatura - mucho menos de la historia"
EF7
'edro /enr!que2 Urea$ $as corrientes literarias en la Am*rica 2ispnica 5).4ico3 *ondo de Cultura
,con0mica$ ANFN7C )a4 /enr!que2 Urea$ Nreve &istoria del modernismo$ #eunda reimpresi0n 5).4ico3
*ondo de Cultura ,con0mica$$ AN7Q7$ *ernando &ler!a$ 2istoria de la novela &ispanoamericana$ Ft edici0n
ampliada 5).4ico3 ,diciones de &ndrea$ AN7F7C ,nrique &nderson Imbert$ 2istoria de la literatura
&ispanoamericana Dt edici0n$ correida - aumentada$ (ol" I 5).4ico3 *ondo de Cultura ,con0mica$ AN707 e
2istoria de la literatura &ispanoamericana"$ Ht edici0n$ (ol" II 5).4ico3 *ondo de Cultura ,con0mica$ ANLL7C
Mos. Muan &rrom$ :squema !eneracional de las letras &ispanoamericanas$ #eunda ,dici0n 5Goot13 Instituto
Caro - Cuer(o$ AN777C 8uis &lberto #1nche2$ roceso y contenido de la novela 2ispano-Americana$ #eunda
edici0n$ correida - aumentada 5)adrid3 ,ditorial Bredos s"a"$ ANLQ7$ /istoria comparada de las literaturas
americanas$ F =ols" 5Guenos &ires3 ,ditorial 8osada #"&"$ AN7E$ AN7E$ AN7F - AN7L respecti(amente7C Cedomil
Boic$ 2istoria de la novela &ispanoamericana 5=alpara!so3 ediciones Uni(ersitarias$ AN7D7C Mean *ranco,
Semitica del teatro 1/*
9m.todos9 5el eneracional - las corrientes7 han sido la %orma de en%rentar el problema de la
historia literaria$ particularmente el eneracional"
#in embaro$ este mrtodo$ a pesar de los muchos aspectos positi(os que sin ninuna
duda posee$ no es capa2 de pro(eer un marco te0rico - mucho menos metodol0ico que
permita dar cuenta del cambio literario - tampoco del establecimiento de sistemas literarios en
el e6e diacr0nico" 8a naturale2a misma del m.todo lo in(alida para la tarea estrictamente
hist0rica" &nte las di(ersas ob6eciones - cr!ticas que ha suscitado el mrtodo eneracionalC
&rrom responde3
'arece$ en primer luar$ un instrumento de cr!tica - no lo es"
,s un procedimiento para ordenar no para anali2ar - (alorar" Una
creaci0n literaria no se e4plica por la eneraci0n sino en la
eneraci0n" Con situar una obra dentro de un ordenamiento hist0rico
no se apunta sus mrritos ni se sealan sus %allas$ #e e(ita eso s!$ caer
en conclusiones improcedentes" #e relaciona la obra con otras dentro
de una corriente casual - adquiere un sentido que aisladamente no
tiene" ,ste mrtodo por consiuienteC no en6uicia" #itIa relaciona$
ilumina - enriquece
EFQ
,sta a%irmaci0n de &rrom in(alida el m.todo como instrumento para la historia
literaria$ simplemente porque historiar es precisamente e4plicar - sistemati2ar la creaci0n
literaria en di(ersas sincron!as que se pro-ectan en el e6e diacr0nico constitu-endo el proceso
hist0rico" &dem1s$ el mrtodo$ seIn el mismo &rrom no es un instrumento de cr!tica - mucho
menos sir(e para anali2ar3 s0lo sir(e para ordenar" 'ero sabernos que ordenar autores - te4tos
no constitu-e en absoluto una historia de la literatura
EFN
" ,n todo caso la puntuali2aci0n de
&rrom nos parece Itil puesto que precisa lo que es - no es el mrtodo eneracional" #e trata
%undamentalmente de un criterio periodi2ador$ el cual$ incluso en este aspecto$ es
cuestionable
EH0
"
-( La periodi>acin
'eriodi2ar es sin duda esencial para situar - e4plicar sistemas literarios en cierto
momento - sus relaciones con sistemas precedentes - posteriores$ pero el problema sure en
c0mo periodi2ar3 ;por silos 5^=III$ Î^7< ;por .pocas 5Renacimiento$ Garroco$
Clasicismo7< ;por rpocas hist0ricas 5=ictoriana7< ;por eneraciones 5del D7 en ,spaa7< ,stas
di(ersas %ormas de periodi2ar$ como ha sealado Oldrich Gelic$ obedecen$ por lo eneral$ a
criterios pr1cticos$ con %ines de clasi%icaci0n$ descripci0n$ etc.tera
EHA
" #in embaro$ pensamos
que la periodi2aci0n debe tener un car1cter cient!%ico$ cu-o ob6eti(o es deslindar los periodos
ob6eti(amente en el e6e diacr0nico$ - donde el cambio de un per!odo a otro marcar!a un
cambio de sistema de expresin" Gelic sostiene al respecto que la periodi2aci0n 9debe ser
literaria$ es decir$ que debe estudiar la e(oluci0n de la literatura como literaturaC o$ mas
concretamente$ debe %i6ar los per!odos - descubrir los cambios entre los per!odos con la a-uda
de criterios Inica - e4clusi(amente literarios@
EHD
" ,stos criterios$ seIn Gelic$ deben ser
obtenidos del estudio emp!rico de sistemas que %orman un per!odo - cu-a alteraci0n
2istoria de la literatura &ispanoamericana 5Garcelona3 ,ditorial &riel$ AN7H7
EFQ
:squema !eneracional de las letras &ispanoamericanas, p" DFF
EFN
,s precisamente esto lo que critica Mauss al sostener que las historias con(encionales ?son solamente el pasado
recolectado - clasi%icado - por ello no son$ de ninuna manera$ historias$ sino seudo>historias" Zuienquiera que
considere seme6antes datos hist0ricos con%unde el caracter de e(ento de la obra de arte con el de la %actualidad
hist0rica@" ?8iterar- /istor- as a Challene to 8iterar- Theor-@$ HeI $iterary 2istory$ II$ A 5&utumn AN707$ p"
A0
EH0
=.ase al respecto la cr!tica quie hace Carlos Rinc0n al m.todo eneracional en su e4celente art!culo ?#obre
cr!tica e historia de la literatura ho- en 8atinoam.rica@" ConsIltese tambi.n Muan =illeas$ %eor.a de &istoria
literata y poes.a l.rica$ pp" DH>E7 - Raimundo 8ida$ ?'er!odos - eneraciones en historia literaria@$ en $etras
2ispnicas 5).4ico3 *ondo de Cultura ,con0mica$ ANHQ7
EHA
?8a periodi2aci0n - sus problemas@$ >evista $atino-Americana de %eor.a y Cr!tica$ I$ D 5septiembre AN7D7$ p"
AQ
Semitica del teatro 1/+
constitu-en un nue(o per!odo" #in embaro habr1 que especi%icar bien los criterios a emplear$
puesto que estos tambi.n son di(ersos3 cambio de contenido$ de %ormas$ de .neros$ de estilo$
etc.tera" Un cambio de sistema entraa cambios en todos los componentes del sistema$ -a sea
creando un nue(o sistema o subsistema"
,l problema de la periodi2aci0n no es un problema resuelto$ aunque estas notas de
Gelic$ como las de =illeas$ sin duda apuntan el camino a seuir" Con =illeas - Gelic$
pensamos que la periodi2aci0n debe partir del hecho literario mismo$ de los te4tos a nuestra
disposici0n insertos en una realidad hist0rica" ,s el an1lisis de estos te4tos lo que nos dar la
posibilidad de periodi2ar" & su (e2$ es descri#ir - explicar la e(oluci0n - el cambio$ lo cual
debe conducir a la constituci0n de sistemas - subsistemas que determinar1n un per!odo" 'ara
ello ha- que elaborar un m.todo que permita reali2ar la tarea
EHE
"
Di(ersos cr!ticos hispanoamericanos$ preocupados por la historia de la literatura de
ese continente$ han puesto en tela de 6uicio la periodi2aci0n %undada en el m.todo
eneracional" 'ero$ al mismo tiempo$ no han propuesto una nue(a %orma de acercar al
problema que reemplace el mrtodo eneracional 5sal(o =illeas7" De hecho$ se ha iniciado
una discusi0n (alida$ pero a (eces limitada$ en relaci0n con lo que muchos cr!ticos europeos -
norteamericanos han sealado3 la interaci0n de la teor!a - la cr!tica literaria$ con sus
m.todos$ al estudio de la historia" 'aralelamente sure en /ispanoam.ricar una oposici0n con
respecto a los m.todos - teor!as elaboradas a partir de realidades no hispanoamericanas"
#obre el primer punto$ Roberto *ern1nde2 Retamar h sostenido que la 9/istoria - cr!tica
literaria son an(erso - re(erso de una misma tarea3 es irreali2able una historia literaria que
pretenda carecer de (aloraci0n cr!ticaC - es inItil e insu%iciente una cr!tica que se postule
des(inculada de la historia 5as! como ambas mantienen relaciones esenciales con la
correspondiente teor!a literaria7@
EHF
" ,n relaci0n con el seundo punto$ e4iste una marcada
tendencia que propuna por la elaboraci0n de m.todos propios$ es decir$ nacidos de la
acti(idad cr!tica hispanoamericana$ puesto que se piensa comInmente que los m.todos
desarrollados en otras latitudes obedecen a otros ob6etos - realidades$ los cuales son a6enos a
/ispanoam.rica
EHH
"
)ario Genedetti a%irma que de la misma manera en que los escritores
hispanoamericanos han creado sus %ormas de e4presi0n 5lo cual$ debemos decir$ es - no es
propio7$ los cr!ticos 9debemos crear tambi.n nuestro propio en%oque cr!tico$ nuestros modos
de in(estiaci0n$ nuestra (aloraci0n con sino particular$ salidos de nuestras condiciones$ de
nuestras necesidades$ de nuestro inter.s@
EHL
" ,sta a%irmaci0n contiene un pro%undo equ!(oco$
puesto que los a(ances de la ciencia literaria - los resultados que esta ha dado$ no pueden ser
neados como parece hacerlo$ con cierta super%icialidad - apresuramiento *ern1nde2 Retamar
EHD
-#id"$ p" AQ" No obstante$ tambi.n aade que$ ?'ara re(elar - describir la e(oluci0n literaria$ se debe
utili2ar e4clusi(amente criterios literarios$ para e4plicarla ser1 necesario recurrir a %actores e4traliterarios@" -#id"
'" D0
EHE
Rita #chober$ en un interesante art!culo$ sostiene que de lo que se trata es ?de detectar los procedimientos
espec!%icos$ incluso %ormales$ determinado por los cambios ocurridos - que han a%ectado al su6eto - al ob6eto
est.tico@" ?'eriodisaci0n et historioraphie litteraire@$ >omasnistica ra!ensia ^ 5ANLQ7$ DD" =.ase tambi.n
Claudio Buill.n$ ?#econd Thouhts on 8iterar- 'eriods@$ en $iterature as 7ystem" :ssays %odIard t&e %&eory
of $iterary 2istory 5'rinceton$ NeS Merse-3 'rinceton Uni(ersit- 'ress$ AN7A7$ pp" FD0>FLN - Oscar Tacca$ $a
&istoria literaria 5)adrid3 ,ditorial Bredos$ ANLQ7$ oo" NL>A0F$ - Mos. & 'ortuondo$ $a &istoria y las
!eneraciones 5Cuba3 ,ditorial 8etras Cubanas$ ANQA7
EHF
?&lunos problemas te0ricos de la literatura hispanoamericana@$ >evista de cr.tica literaria
&ispanoamericana$ &no A$ A 5AN7H7$ DA" Maime 8abastida$ re%iri.ndose al m.todo %ormalista - mar4ista seala
que ?,l m.todo correcto parecer!a ser$ por el contrario el que unir1$ pero sin eclecticismo$ lo m1s (alioso de
ambas tendencias o intentos de soluci0n@ ?&le6o Carpentier3 realidad - conocimiento est.tico@$ 0asa de las
Am*ricas$ Q7 5no(">Dic" AN7H7$ p" DF"
EHH
'or e6emplo en los estudios de *ern1nde2 Retamar$ o de 8abastida reci.n citados"
EHL
?8a palabra$ esa nue(a Cartu6a@$ en 0r.tica cmplice 58a /abana3 AN7A7$ p" EL
Semitica del teatro 1/,
- otros
EH7
" Near los (aliosos estudios de la teor!a literaria contempor1neas simplemente
ponerse al maren de la historia$ o bien intentar descubrir nue(amente lo -a descubierto" 8o
que s! consideramos (1lido en Genedetti$ *ern1nde2 Retamar$ Rinc0n$ 8abastida - otros$ es
que la teor!a - sus mrtodos deben ser aplicados - opera dos en relaci0n con los ob6etos
estudiados" ,sto es$ la teor!a debe ser(irnos como u!a de in(estiaci0n$ como %orma de
descubrir - e4plicar esos ob6etos"
,n ,uropa siempre ha e4istido una elaboraci0n te0rica paralelamente a una creaci0n
cr!tica$ la cual ha sistemati2ado los ob6etos culturales - art!sticos desde la o*tica de
&rist0teles$ hasta la teori2aci0n de la nue(a cr!tica 5?Tel Zuel@7$ pasando por las
elaboraciones de &rtaud$ Crai$ 'iscator$ Grecht$ BrotoSs[i$ Gutor$ Robbe>Brillet$ para citar
solamente alunos" ,n cambio$ en /ispanoam.rica es precisamente esto lo que ha %altado -
que %alta en la actualidad" &dem1s$ mucho de la creaci0n art!stica de nuestro continente es
hetero.nea$ puesto que ha- una adaptaci0n de modelos procedentes de otras latitudes que se
aculturali2an de una %orma di%erente" 'or decirlo as!$ ha- como una ?impure2a@ %ormal en
nuestra creaci0n cuando se la compara con el modelo oriinario" ,s el entrecruce de culturas -
de %ormas de all - de aqu.C lo que hace de la literatura hispanoamericana un %en0meno di%!cil
de sistemati2aci0n" 'ero no por ello debe reinar la arbitrariedad" 8a %alta de traba6os
sistem1ticos es cada d!a mas clara$ - la necesidad de sistemati2ar es urente$ particularmente
el campo teatral donde no se ha hecho casi nada en esta direcci0n
EHQ
" #in embaro$ al menos la
conciencia de un pro-ecto sistem1tico comien2a a per%ilarse" Un estudio suerente - re(elador
aunque limitado en su alcance$ es el de )arta 8ena 'a2$ quien seala$ - con ra20n$ que 9Zui21
lo primero que sur6a con prioridad a toda otra cuesti0n sea el aspecto )etodol0ico@
EHN
" ,l
desarrollo de los m.todos - de traba6os sistemati2adores es esencial en /ispanoam.rica
debido a una enorme heteroeneidad cualitati(a - a una desproporci0n cuantitati(a$
acompaadas de una pobre2a te0rica elocuente" 8a sistemati2aci0n de esta heteroeneidad
cualitati(a es imperiosa$ puesto que siempre traba6amos en un terreno mo(edi2o$ no uni%orme$
en relaci0n con los ob6etos culturales de nuestro continente" Roberto *ern1nde2 Retamar sin
duda tiene mucha ra20n cuando a%irma que 98as literaturas metropolitanas tienen detr1s de s!
un proceso de decantaci0n que$ aunque no e4clu-e la necesidad de replanteos$ permite al
estudioso de esas letras una holura$ una seuridad de la que solemos carecer nosotros@
EL0
" No
obstante el acierto de esta a%irmaci0n$ debemos indicar que mucho de la seuridad de estas
letras se debe precisamente al papel que ha 6uado la cr!tica" 'arte de la inseuridad del
in(estiador hispanoamericano procede precisamente del hecho de que cada (e2 que entra en
un 1rea espec!%ica$ tiene que hacer la tarea de pionero$ puesto que si bien es cierto que e4isten
en alunos campos una pro%usi0n de estudios$ tambi.n lo es su parcialidad - limitaci0n
te0rica" 'or e6emplo$ en relaci0n con el teatro /ispanoamericano$ la cuesti0n es apremiante$
-a que no e4isten estudios lobales - comprensi(os" ,studiarlo es in(estiar a cieas"
*ern1nde2 Retamar$ entre otros$ reconoce este ran (ac!o -$ al re%erirse a la historia de la
literatura hispanoamericana$ aIn por escribirse$ seala que .sta deber hacerse 9con criterio
cient!%ico - cu-a ausencia constitu-e una pesada di%icultad ara nuestro traba6o9 - aade que el
EH7
Re%iri.ndose a los escasos traba6os e4istentes sobre literatura hispanoamericana$ *ern1nde2 Retamar se re%iere
a .stos como traba6os de ?coloni2ados@" ?&lunos problemas te0ricos de la literatura hispanoamericana@$ >evista
de cr.tica latinoamericana$ &o A$ A 5AN7H7$ pp" Q - ss
EHQ
'or nuestra parte hemos reali2ado un primer traba6o sistem1tico sobre el teatro hispanoamericano$ (.ase
*ernando de Toro$ Nrec&t en el teatro &ispanoamericano contemporneo" 8a urencia - necesidad a la cual nos
re%erimos$ queda clar!sima si se cote6a nuestra Ni#lio!raf.a del teatro &ispanoamericano contemporneo 5AN00>
ANQ07" D (ols" 5*ran[%urt3 =erla +laus Dieter =er(urt$ ANQH7" ,l primer (olumen reIne las obras dram1ticas
publicadas - tiene F7E p1inas$ mientras que el seundo (olumen que reIne la cr!tica 5entre .stas$ muchas
entre(istas$ notas$ reseas$ etc7 tiene solamente DDL p1inas" ,l desequilibrio es e(idente"
EHN
?8a cr!tica teatral - &m.rica 8atina@$ en 2acia una cr.tica $iteraria $atinoamericana 5Guenos &ires3
*ernando Barc!a Cambeiro$ AN7L7$ p"DAF
EL0
?&lunos problemas te0ricos de la literatura hispanoamericana@$ >evista de cr.tica latinoamericana$ &o A$ A
5AN7H7$ pp" D7
Semitica del teatro 1/.
aba6o a reali2ar consiste en ?captar las (erdaderas caracter!sticas %ormales de nuestras obras la
%unci0n incluso conceptual de esas caracter!sticas$ en lo que es de mucha utilidad la lecci0n de
Della =olpe@
ELA
,s precisamente ante este desa%!o que proponemos nuestro estudio$ el cual se orienta
en la bIsqueda - establecimiento de una teor!a - metodolo!a que permita abordar$ en nuestro
caso$ el teatro hispanoamericano" 'or otra parte$ a di%erencia de los planteamientos de
di(ersos cr!ticos hispanoamericanos aqu! citados$ somos de opini0n que mucho del traba6o
te0rico - metodol0ico desarrollado en ,uropa con respecto al teatro - a otros discursos
literarios$ es rescatable - Itil para la tarea que proponemos" ,l teatro hispanoamericano es una
de las reas mas abandonadas - menos estudiadas de nuestra literatura -$ ante la comple6idad
de esa producci0n teatral$ nos es imposible abordarla sin tener una teor!a que nos sir(a de
u!a$ - un mrtodo que pueda a-udamos describir - e4plicar esos te4tos" Nuestra actitud ante
esta realidad$ donde no ha- nada de%inido$ puede resumirse en el dilema planteado por B:nter
):ller3 ;C0mo puede de%inirse la traedia 5o cualquier otro .nero7 antes de saber en que
obras basar la de%inici0n< #in embaro$ ;C0mo puede saber en qu. obras basar la de%inici0n
antes de haber de%inido la traedia<@
ELD
" Nuestra respuesta es simple3 la Inica %orma de
abordar el estudio del teatro hispanoamericano contempor1neo es posible a parte de un
modelo te0rico que pueda ser(ir como mano eneral de acercamiento al ob6eto$ puesto que
conocemos ciertas propiedades del ob6eto teatro - esto acompaado de un mrtodo que haa
posible la descripci0n - e4plicaci0n a %in de establecer sistemas de producci0n teatral 5-
subsistemas dado el caso7 que puedan orani2arse en per!odos" ,n ninIn momento
consideramos la teor!a - el mrtodo como inmutables o mec1nicos$ por el contrario$ son un
marco de re%erencia alterable a partir del ob6eto mismo" ,l estudio del corpus uiado por el
marco te0rico nos permitir la penetraci0n del mismo" Nuestra propuesta te0rica -
metodol0ica intentar1 en las p1inas que siuen$ plantear los prole0menos que
consideramos indispensables para este traba6o de historiar"
I7# ropuesta terica
A( Nivel formal
8o primero que debemos establecer$ para que el modelo sea coherente$ es nuestra
concepci0n de lo que debe ser una historia del teatro 5- tambi.n literaria7" /istoriar no es
solamente reconstruir sA pasado$ sino3 a7 describir la evolucin literaria$ esto es$ como
cambian las %ormas$ - b7 e4plicar la e(oluci0n literaria$ por que$ d0nde - cuando se produce el
cambio" ,n la base de esta concepci0n de historia literaria$ se encuentra la noci0n de
cam#io)ruptura)varia#ilidad" 'ero ;por qu. estudiar el cambio - qu. cambi0< Con respecto al
primer punto$ la historia es s0lo comprensible si los acontecimientos ocurridos son descritos -
e4plicados en relaci0n con ellos mismos - en relaci0n con lo anterior - posterior" 8a historia
no es sino la pro-ecci0n del e6e sincr0nico en el e6e diacr0nico$ - .sta se mani%iesta en la
intersecci0n misma del e6e sincr0nico con el e6e diacr0nico" ,l e6e diacr0nico se constitu-e
por una serie de sincron!as$ de 9tro2os de tiempo9 que se pro-ectan en el e6e diacr0nico" ,ste
e6e da cuenta del proceso hist0rico$ es decir$ mani%iesta la historicidad de los %en0menos
5literarios$ pol!ticos$ etc"7$ es ao que permite precisamente tener una (isi0n perspecti(a$
comprehensi(a - retrospecti(a de los %en0menos culturales" De esta perspecti(a$ el estudio de
ELA
-#id" '" DN" Dentro de los estudios hispanoamericanos que se preocupan por el problema de una historia de la
literatura del continente - que se di%erencia de los casos citados arriba$ se destaca el libro -a citado de Muan
=illeas$ el cual$ sea dicho de paso$ hemos recibido - consultado al estar nuestro estudio conclu!do" =.ase
tambi.n el e4celente estudio que hace este mismo autor sobre ?,l discurso teatral - el discurso cr!tico3 ,l caso de
Chile@$ &nales de la Uni(ersidad de Chile$ Zuinta serie$ H 5&osto ANQF7$ EAL>EEL" 'or nuestra parte$ hace -a
dos aos estamos traba6ando en un pro-ecto de historia del teatro hispanoamericano ontempor1neo 5AN00>ANQ<7"
,ste pro-ecto de car1cter colecti(o es posible racias a una beca de in(estiaci0n 5por tres aos7 del #ocial
#ciences and /umanities Research Counil o% Canad1"
ELD
?Germer[uner 2ur Battunspoeti[@$ &ilosop&isc&er An=ei!er$ III 5ANDQ7$ AEL"
la sincr0nica esto es$ de las di(ersas sincron!as que constitu-en el e6e sincr0nico$ es
%undamental" ,s aqu! donde entran los mrtodos de la ciencia literaria$ -a que son ellos los que
permitir1n establecer sincron!as" &dem1s$ no consideramos que el e6e sincr0nico sea est1tico
- el e6e diacr0nico din1mico
ELE
" ,l e6e diacr0nico es un producto de las sincron!as - a su (e2
las sincron!as est1n condicionadas por los hechos diacr0nicos" #i bien es cierto que toda
sincron!a %orma un sistema$ por ser sincron!a$ - que como tal produce o constitu-e la
diacron!a$ tambi.n lo es que los hechos diacr0nicos in%lu-en en la sincron!a" ,uenio Coseriu
seala$ en un rele(ante estudio$ que ?el Yhecho diacr0nicoU es en realidad la producci0n de un
Yhecho sincr0nicoU - que el YcambioU - la reorani2aci0n del sistema no son dos %en0menos$
sino un solo %en0meno@
ELF
" ,sta es otra manera de en%ocar el problema$ es decir$ como la
historia produciendo el presente$ la diacron!a constitu-endo sincron!as" #in embaro$
consideramos que se trata de un mo(imiento dial.ctico$ puesto que todo cambio en el sistema
sincr0nico que implique una trans%ormaci0n del sistema o reorani2aci0n del mismo$ conlle(a
un cambio en el e6e diacr0nico" #aussure seala que s0lo la sincron!a %orma sistema - no la
diacron!a
ELH
$ no obstante$ como -a lo ha indicado Coseriu$ ?no cabe siquiera hablar de
YsistemaU - Ymo(imientoU >como de cosas opuestas>$ sino s0lo de Ysistema en mo(imientoU@
ELL
"
'ara nosotros$ el e6e diacr0nico est1 constituido por la pro-ecci0n de una serie de sistemas
e4presi(os$ puesto que las series culturales$ en el teatro$ %uncionan sincr0nicamente pero se
constitu-en diacr0nicamente" &dem1s$ la dinamicidad del sistema lo prueba el hecho mismo
de anali2ar o describir un ob6eto3 e%ectuar esta operaci0n es hacer historia$ -a que 9la
descripci0n de un ob6eto hist0rico es un momento de su historia9
EL7
De este modo$ describir es
mani%estar el ob6eto en un momento de su proceso"
,n el establecimiento de las relaciones que median entre sincron!a - diacron!a$
hemos empleado a menudo el concepto de sistema" ,ntendemos por sistema el con6unto de
relas - componentes que uni%ican una serie de ob6etos$ los cuales est1n correlacionados" ,n
el caso de la literatura - de la producci0n de ob6etos literarios el sistema no es permanente$
por el contrario$ est1 constantemente cambiando dentro de ciertos l!mites de tiempo o
porciones de tiempo" Cuando hablamos de sistema tambi.n nos estamos re%iriendo a la noci0n
de modelos esto es$ como descripci0n abstracta - te0rica de una estructura - de su
%uncionamiento
ELQ
" Dentro de un sistema podemos establecer un modelo$ es decir$ el sistema
nos permite abstraer de los ob6etos propiedades que %orman un modelo en.rico$ lo cual no
tiene relaci0n aluna con el establecimiento de los 9.neros9
ELN
" Con respecto a .stos$ desde
ELE
*" De #aussure consideraba que el e6e sincr0nico ?es una relaci0n entre elementos simult1neos$ el otro 5el
diacr0nico7 la sustitui0n de un elemento por otro en el tiempo$ un suceso@" 0urso de $in!J.stica <eneral
5Guenos &ires3 ,ditiorial 8osada$ #"&"
ELF
7incron.a, diacron.a e &istoria 5)adrid3 ,ditorial Bredos$ AN7Q7$ p" DL0"
ELH
0urso de $in!J.stica <eneral$ p" A7F
ELL
7incron.a, diacron.a e &istoria$ p" D7D"
EL7
-#id"$ pp" D7N>DQ0
ELQ
&dri1n )arino seala que ?,s de este modo que se e4plica porqu. el sistema$ cualquiera que .ste sea$ no
de%orma$ no iuali2a$ 6am1s ni(ela$ sino$ por el contrario$ obliatoriamente hace surir los elementos dominantes
recurrentes@" ?Id.e litt.raire structure$ modTle@$ De!r*s$ quatr.me ann.e$ AN 5'rintemps AN7H>AN7L7$ cE" =.ase
tambi.n Claudio Buill.n$ $iterature as 7ystem, :ssays %oIard t&e %&eory of $iterary 2istory$ pp" E7H>FAN"
ELN
No podemos$ sin embaro$ de6ar de sealar que un .nero es la abstracci0n que se e%ectIa a partir de una serie
de obras que pueden de%inir el concepto $ por e6emplo$ de traedia$ comedia$ etc"$ o que caen dentro de cierto
%uncionamiento que se denomina de ese modo" ,s de ran inter.s para nuestra in(estiaci0n lo sostenido por
Goris Tomache(s[i sobre el .nero3 ?8os rasos de un .nero$ es decir$ los procedimientos que orani2an la
composici0n de la obra$ son procedimientos dominantes$ es decir$ que todos los otros procedimientos necesarios
a la creaci0n del con6unto art!stico est1n sometidos a .stos" ,l procedimiento dominante se llama la dominante"
,l con6unto de dominantes representa el elemento que autori2a la %ormaci0n de un .nero@" ?Th.matique@$ en
%&*orie de la litt*rature$ p" E0E" =.ase al respecto el interesante$ - en muchos aspectos$ de%initi(o art!ulo sobre
las nociones de traedia$ comedia$ traicomedia$ de &l%onso de Toro$ ?Obser(aciones para una de%inici0n de los
t.rminos YtraediaU$ YcomediaU - YtraicomediaU$ en los dramas del honor de Calder0n@$ en %exto-/ensa9e-
>ecipiente 5T:binen3 Bunter Narr =erla$ ANQQ7$ pp" A0A>AED$ como tambi.n Xelle[ - Xarren$ ?8iterar-
-a anticipamos que no pretendemos entrar a discutir este antiuo - desastado problema$
qui21 s0lo sealar un par de puntos"
&lastair *loSer en su man!%ico libro sobre la materia$ como tambi.n en 9The 8i%e
and Death o% 8iterar- *orms9$ o%rece una interesante noci0n de .nero - sobre la naturale2a
del cambio enrrico" ,stablece una di%erencia - relaci0n entre .nero - modo3 ?'or .nero
e4preso un tipo me6or de%inido - mas e4terno que modo 5"""7 Cada .nero tiene su propia
estructura %ormal mientras que los modos dependen menos e4pl!citamente de la situaci0n
5"""7@
E70
" #ubstancialmente la di%erencia es la siuiente3 mientras que el .nero es estrictamente
relamentado por el momento de su aparici0n - por ello de naturale2a netamente hist0rica$ el
modo es la (ariaci0n del .nero en una nue(a %orma$ que a su (e2 puede de(enir .nero
determinado por otro momento hist0rico pero abstra!do del primero>oriinario" 8ueo
&lastair *loSer establece el cambio o e(oluci0nKtrans%ormaci0n de un .nero en tres %ases3 en
la primera %ase se constitu-e un .nero hist0ricamente determinado$ en la seunda una
(ersi0n secundaria de aquel se desarrolla - en la tercera se emplea este tipo secundario en una
%orma completamente nue(a$ operando una re(ersi0n" 8a relaci0n entre .neros - modos es
dial.ctica3 los .neros !eneran modos - los modos nue(os .neros
E7A
" ,n este sentido$ el
modo obedece m1s al modo de enunciar que (ar!a dentro de un mismo .nero - esto a la (e2
establece nue(os .neros" T2(etan Todoro( ha mani%estado una concepci0n similar$ puesto
que para el cr!tico %ranc.s$ 9Un nue(o enero es siempre la trans%ormaci0n de uno o (arios
antiuos .neros3 por in(ersi0n por despla2amiento$ por combinaci0n@
E7D
" &s!C los .neros son
sistemas abstractos que se trans%orman internamente$ esto es$ un .nero opera a un ni(el de
estructura abstracta$ pero lueo las materiali2aciones de esas estructuras son di%erentes en el
curso de la historia 'or ello$ qui21s el estudio ue un .nero como el dram1tico deba hacerse
en relaci0n con las materiali2aciones de la diacron!a del proceso hist0rico$ puesto que el
.nero no es inmutable o est1tico$ sino mutable - din1mico" 8o que no cambia en un .nero
son los componentes de base$ por e6emplo en el teatro$ la %orma dialoal$ la estructura
die.tica 5actoKescena7$ la situaci0n dram1tica$ pero s! cambia la %orma de orani2ar esos
componentes - las %ormas de representaci0n" 8os .neros$ como seala Todoro($ son clases
de te4tos que poseen propiedades comunes en un momento de la historia o a tra(.s de la
historia
E7E
" De esta manera la producci0n - la percepci0n de te4tos se e%ectIa en relaci0n a una
norma que no es sino la codi%icaci0n de propiedades discursi(as" 8o que parece %undamental
aqu! es la noci0n de te4tos" 'or ello cualquier intento de historiar en nuestro caso$ el teatro$
necesitar1 de una sistemati2aci0n de la noci0n de te4to$ TD$ - T," De aqu! que ha-amos
desarrollado esa sistemati2aci0n en el cap!tulo II"
8a noci0n de .nero tiene sin duda un (alor heur!stico$ - esto debe ser rescatado para
el traba6o de la historia$ puesto que la idea misma de .nero se %unda en estructuras !en*ricas
que son mani%estaciones de una actitud enunciati(a
E7F
" ,l establecimiento de estructuras
Benres@$ en Theor- o% 8iterature$ pp" DDL>DE7" =.ase tambi.n$ *" =odic[a - O" Obelic$ ?8os .neros literarios@$
en :l mundo de las letras$ pp" NQ>ADD"
E70
HeI $iterary 2istory$ II$ D 5Xinter AN7A7$ D0D" ,n su libro Yinds of $iterature8 An -ntroduction to t&e 2istory
of <enres and /odes 5Cambride$ )assachusetts3 /ar(ard Uni(ersit- 'ress$ ANQD7$ aade3 ?&unque los
t.rminos en.ricos son altamente inconscientes$ al menos presentan una reularidad" 8os t.rminos para tipos$
qui21s en con%ormidad con su e(idente %orma perceptible$ siempre pueden substanti(arse 5YepiramaU$ Y.picoU7$
mientras que los t.rminos modales tienden a ad6eti(arse@$ p" A0L"
E7A
-#id"$ pp" DAD>DAF
E7D
?8Uoriine des enres@$ en $es !enres du disours 5'ar!s3 ,ditions du #euil$ AN7Q7$ p" F7
E7E
-#id"$ pp" F7
E7F
=.ase al respecto a Dieter Mani[ ?*onction heuristique et (aleur dUe4plication de lUid.e de enre@" Feuvres et
0ritiques$ II$ D$ 5AN77>7Q7$ D7>EQ" &qu! establece cinco nociones de .nero3 A7 la noci0n de Techn. particular de
un autoer e4presada en sus escritos 5por e6emplo$ los :xamens de Cornielle7C D7 la noci0n de .nero que e4plica
normas - procedimientos de un Techn. particular$ por e6emplo, $5Art de Dictier et de fere c&a4ons de ,ustache
Deschamps - las numerosas po.ticas del silo ^=I - ^=IIC E7 an1lisis - descripci0n de clases$ cu-as cateor!as
son deri(adas de la %iloso%!a$ tales como materia$ %orma$ etc"$ - seIn ciertos procedimientos anal!ticos
en.ricas consideradas como clases de te4tos$ tiene el (alor de poder e4plicar - constatar la
e4istencia$ en alunos casos$ de .neros que e4isten simult1neamente$ o bien que persisten o
reaparecen en el proceso hist0rico" ,n este sentido$ se podr!a arumentar que .nero - sistema
son homo.neos$ pero en realidad se trata de dos realidades di%erentes" ,l .nero dram1tico$
si aceptamos seme6ante noci0n$ se ha articulado en la historia de di%erentes %ormas - estos
distintos tipos de articulaci0n constitu-en sistemas dentro de la noci0n de ?.nero dram1tico@"
're%erimos sistema -a que el .nero es hist0rico - por ello te0rico
E7H
" & su (e2$ este sistema
est1 compuesto de textos cu-os cambios alterar1n el sistema"
,4pl!cito en nuestra noci0n de sincron!aKdiacron!a$ sistema modeloKte4tos>tipos$ se
sitIan las nociones de e(oluci0nKcambio" &l sostener que la historia consiste de sistemas$
siendo cada sincron!a un sistema del cual emere un modelo que procede de te4tos$ que son
tipos de enunciaci0n$ estamos describiendo un proceso de cam#io - e(oluci0n" ,sta no la
consideramos desde una perspecti(a a4iol0ica$ sino como proceso$ -a que las %orma mas que
e(olucionar$ cambian$ se trans%orman" 8a tarea de la historia literaria consiste en e4plicar$ en
este ni(el de an1lisis$ cmo - qu* cambia en los sistemas$ qu. es lo que nos permite constatar
un cambio 5o cambios7 %ormal5es7 en una estructura dram1tica" 'or otra parte$ la noci0n de
cambio para nosotros tiene la acepci0n de mutaci0n$ ruptura$ - deconstrucci0n3 substituci0n
de un sistema por otro" Cambio$ en el sentido lato$ es alteraci0n de ciertos elementos de un
sistema$ lo cual conduce al establecimiento de un subsistema 5o subsistemas7 pero no a la
instauraci0n de uno nue(o o e4 no(o"
Una preunta se plantea en este momento3 ;c0mo establecer un sistema -Ko serie de
sistemas< #i la tarea es historiar el teatro 5por e6emplo3 nuestro pro-ecto de historiar el teatro
hispanoamericano desde AN00 en adelante7" habr1 que establecer una serie de cortes
sincr0nicos que lueo pro-ectamos en el e6e diacr0nico para realmente constituir su historia"
'ero ;d0nde dar el corte< Te0ricamente podemos e%ectuar un corte en cualquier punto del e6e
diacr0nicoC puesto que la descripci0n - el acercamiento emp!rico a los te4tos nos dar1n una
serie de datos deri(ados de nuestros an1lisis" ,stos datos tendr1n que ser clasi%icados en
relaci0n con criterios metodol0icos cu-o primer ni(el$ el estructural$ establece las
propiedades comunes de di%erentes te4tos" ,l resultado obliara a despla2arnos retrospecti(a -
prospecti(amente en el e6e sincr0nico" ,ste mo(imiento permitir1 el establecimiento de
relaciones de los sistemas del e6e diacr0nico$ - de las relaciones de sistemas sincr0nicos$ esto
es$ en un momento hist0rico" ,n la pr1ctica .sta es la Inica %orma de proceder si se desea
operar con un criterio cient!%ico - de6ar de lado$ por el momento$ las etiquetas preestablecidas"
'or e6emplo$ alunos cr!ticos hablan del !*nero c&ico criollo en &rentina$ sin embaro$ no
se establece la estructura en.rica o las propiedades de esos .neros que a (eces se de%inen
apresuradamente
E7L
" Nuestro acercamiento tiene la (irtud de (alidar clasi%icaciones pre(ias o
bien de recha2arlas$ pero en base a criterios metodol0icos riurosos" 'or otra parte el
establecimiento de sistemas sincr0nicos %acilita la tarea de establecer subsistemas dentro de
un sistema dado$ puesto que un periodo puede tener una (ariedad de mani%estaciones o
5inducti(os$ deducti(os$ etc"7C F7 elaboraci0n de tipolo!as de seundo rado$ como ,pica$ 8!rica$ DramaC H7 8a
aceptaci0n a priori de un modelo en.rico que sir(e como norma 5modelo7 para toda reali2aci0n del mismo"
-#id"$ DN>E0
E7H
=.ase T>Todoro($ ?8Uoriine des enres@$ en $es !enres du discours$ p" FQ" #obre la di%erencia entre .neros
hist0ricos - te0ricos$ (.ase el art!ulo de Christine Groo[e>Rose$ ?/istorical BenresKTheoretical Benres3 &
Discussion o% Todoro( on the *antastic@$ HeI $iterary 2istory$ =II$ A 5autumn AN7L7$ AFH>AHQ
E7L
,ste es el caso del libro de #usana )arco$ &bel 'osadas$ )arta #peroni - Briselda =inolo$ %eor.a del !*nero
c&ico criollo 5Guenos &ires$ ,udeba$ AN7F7$ tambi.n el estudio de ,(a Bolluscio$ :tude sur le +cocolic&e,
sc*nique et *ditions annot*e de +/ateo, d5Armando Disc*polo 5Tolouse3 Institut dU,tudes /ispaniques et
/ispano>&mericaines$ Uni(ersit. de Tolouse>8e>)irail$ AN7N7$ - los estudios de )ar!a de la 8u2 /urtado -
8oreto =alen2uela$ ?8a No(ela C0mica@$ Apuntes$ ND 5#eptiembre ANQF7$ E>HLC ?Teatro - sociedad chilena en la
mitad del silo ^^3 ,l )elodrama@$ Apuntes$ NA 5no(iembre ANQE7$ 7>7Q" ,stos estudios son sin ninuna duda
de un ran (alor altamente in%ormati(os" No obstante$ si toda esta in(estiaci0n pudiera ser sistemati2ada de
acuerdo a un modelo te0rico -$ lo que es m1s$ con un acercamiento riuroso$ sus resultados ser!an de%initi(os"
combinaciones en.ricas que deben ser descriptas ,sto es particularmente necesario cuando
se trata del teatro hispanoamericano$ -a que all! raramente se dan 9puras@ las reali2aciones de
modelos procedentes de otras culturas$ como es el caso de la relaci0n que mantiene nuestro
continente con ,uropa" ,n este aspecto ha- que proceder con mucho cuidado para no caer en
reducciones inadecuadas o en %or2ar el ob6eto a ceir a un modelo que ha sido alterado o
adaptado" & su (e2$ este procedimiento nos permite deslindar lo que es desarrollo autentico en
nuestro continenteC la creaci0n de %ormas que proceden de la tradici0n - pr1ctica dram1tica
de un pa!s dado$ de lo que es un traslado %ormal de procedencia e4terna
E77
"
Otro aspecto de ran importancia que re(elar1 los cortes sincr0nicos$ son los te4tos
que e%ectIan una mutaci0n de una %orma e4presi(a o lo que Mauss ha llamado ?epoc&-ma3in!
moments@ o 9epoc&al caesuras9
E7Q
" ,stos te4tos reali2an una trans%ormaci0n radical$ la cual
consiste en la instituci0n o instauraci0n de un nue(o .nero o bien de una %orma de e4presi0n
totalmente nue(a" & partir de estos te4tos$ los cuales se erien como modelo una (e2
canoni2ados$ se esta un periodo donde esa %orma reali2a su potencial - muchas (eces se lle(a
hasta sus Iltimas consecuencias para de6ar lueo paso a nue(as %ormas de e4presi0n" 'or
e6emplo$ si pensamos en el llamado teatro del absurdo$ (eremos que cuando esta %orma
emere$ lo hace ex novo$ -$ a su (e2$ lle(0 cierto tiempo antes de ser aceptada por el pIblico
como una %orma nue(a" No obstante durante los aos 'L0 este tipo de e4presi0n se e4tiende
por toda ,uropa - &m.rica" 8a estructura de estos te4tos$ el uso del lenua6e$ 9pea9 su
sentido ese sini%icante$ constitu-endo un sini%icante - sentido Inicos" ,l teatro del absurdo
e%ectu0 una trans%ormaci0n radical del teatro$ pero a la (e2 es producto de toda la serie
e4perimental iniciada con los ismos de las primeras d.cadas del silo ^^" Un estudio del
teatro del absurdo tendr!a que incluir el desarrollo anterior para constatar como ese sistema se
relaciona a lo anterior - a lo posterior" 'ero a la (e2$ ha- otro tipo de teatro que e4iste
paralelamente como el teatro de 9tesis9 de Mean 'aul #artre$ o el de autores espaoles e
inleses contempor1neos$ s0lo para citar alunos e6emplos"
,stas rupturas son las que ha- que estudiar$ puesto que ellas pueden pro(eer los
puntos nucleares donde se materiali2a un cambio %undamental" ,n /ispanoam.rica esto est
le6os de ser claro primero porque los estudios de esta naturale2a no se han reali2ado 5sal(o el
reciente estudio de Muan =illeas -a citado7C seundo$ debido a la (ariedad de pa!ses que
componen el continente$ cu-a producci0n no es uni%orme - cu-as preocupaciones est.ticas -
%ormales (ar!an a (eces substancialmente" #in embaro$ podemos decir que en pa!ses como
).4ico$ Chile$ Uruua- - &rentina se habla de un mo(imiento e4perimental$ de una ruptura
que se produce en los aos treinta" 'or e6emplo$ Mulio Duran Cerda$ en la introducci0n al
%eatro c&ileno contemporneo$ seala que $a viuda de Apa#la=a marca el %in de un periodo
adem1s esto se hace$ lo cual es (alido$ s0lo desde un punto de (ista tem1tico sin re%erirse en
ninIn momento a sus propiedades %ormales
E7N
,l problema que se relaciona directamente con nuestro traba6o - que rara (e2 es
aludido$ es el problema de la selecci0n del corpus a estudiar$ ;C0mo seleccionar< 'or lo
eneral$ el tipo de selecci0n reali2ada en las historias literarias se suscribe a autores bien
conocidos$ a celebridades" ,l problema con esto es que no e4plica nada$ s0lo se mencionan
ciertos autores - se habla del contenido de las obras - sobre el ambiente cultural de la .poca"
E77
,n este sentido los estudios citados arriba$ en particular los del rupo de in(estiaci0n de la Uni(ersidad
Cat0lica de Chile$ interado por )ar!a de la 8u2 /urtado$ 8oreto =alen2uela Consuelo )orel$ Bisselle
)uni2aa - otros$ son sini%icati(os$ particularmente el estudio de )ar!a de la 8u2 /urtado, 7u9eto 7ocial y
proyecto &istrico en la dramatur!ia c&ilena actual 5#antiao$ Chile3 C,N,C&$ ANQ07$ - ?,l melodrama$
.nero matri2 en la dramaturia chilena contempor1nea3 constantes - (ariaciones de su apro4imaci0n a la
realidad@$ <estos$ A 5&bril ANQL7$ ADA>AE0
E7Q
?8iterar- /istor- as a Challane to 8iterar- Theor-@$ NeS 8iterar- /istor-$ II$ A 5&utumn AN707$ pp" D7>DQ -
EA respecti(amente" =.ase tambi.n Claudio Buill.n$ ?On the Ob6ets o% 8iterar- Chane@$ en $iterature as
7ystem" :ssays %oIard t&e %&eory of $iterary 2istory$ pp" F70>HA0"
E7N
%eatro c&ileno contemporneo 5)adrid3 &uiar$ AN707 pp" AF>AH
No ha-$ como eneralmente es el caso ninuna re%le4i0n sobre los problemas que aqu!
tratamos - mucho menos una e4plicaci0n de los cambios - e(oluci0n" 'odr!amos aadir que
esas historias tienen mucho de anecd0tico - sub6eti(o$ - carecen de rior cient!%ico" 'oco
importa que estos historias se arupen por per!odo$ por .pocas culturales$ por corrientes
literarias$ siempre la selecci0n es de autores - no te4tos" ,ste procedimiento no presta ninIn
ser(icio a la historia literaria - mucho menos sir(e para a-udar a comprender las cambios - la
e(oluci0n del proceso hist0rico de las %ormas literarias" Una historia debe incluir a escritores
de seundo orden que cumplen una %unci0n en el desarrollo de una3 %orma o en su
establecimiento" ,ste es un problema -a planteado hace casi un silo por los %ormalistas rusos
pero pocos han seuido los conse6os de este rupo de in(estiadores"
,n el transcurso de nuestra in(estiaci0n este tema casi no se toca por los
especialistas en la materia" &lunas alusiones interesantes las encontramos en Ist(1n #iter
quien suiere que la selecci0n debe hacerse a base de la importancia est.tica e hist0rica de los
te4tos
EQ0
" 'ara Rita #chober$ la soluci0n del problema de selecci0n del corpus est subordinada
a la soluci0n del problema de la periodi2aci0n
EQA
" &unque no entra a aclarar ninuno de los
dos problemas$ la suerencia (ale$ dependiendo de como se en%oque o interprete su posici0n"
#i periodi2ar sini%ica establecer un sistema o sistemas sincr0nicos que se pro-ectan en el e6e
diacr0nico para ser mani%estados como historia$ esto implica una selecci0n que compondr1 el
per!odo o el establecimiento del per!odo" 'ero ;c0mo se establece .ste en primer luar<
EQD
8a lectura de una ran cantidad de te4tos es ine(itable$ puesto que no ha- otro modo
de establecer sistemas si no se leen los te4tos en cuesti0n" #in embaro$ nuestra lectura puede
ser uiada por dos conductos3 a7 la selecci0n sin duda debe incluir te4tos que marcan un
cambio o trans%ormaci0n radical en el sistema$ estableciendo otro sistema" ,stos te4tos
pueden$ de este modo$ ser(ir como marcos de per!odos dentro de los cuales se arupan obras
que constitu-en el per!odo propiamente talC b7 al tratarse de te4tos que marcan una nue(a
%orma de e4presi0n$ de un nue(o sistema$ implica que otro sistema ha de6ado de e4istir 5o que
e4iste paralelamente como remanente7$ - por lo tanto$ es necesario e%ectuar un an1lisis
retrospecti(o dentro del per!odo$ apuntando a te4tos que empie2an a enerar ese cambio$ -
estos ser1n los que aotan el sistema e4istente$ lleando$ de este modo$ a establecer todo el
sistemaC c7 se puede operar tambi.n prospecti(amente$ es decir$ partir de un te4to que marca
un nue(o sistema - de all! proceder a describir el anclamiento de ese nue(o sistema - su
subsecuente desaste hasta el surimiento de otro momento de cambio" &s!$ la selecci0n es
e%ectuada por %uncionalidad en relaci0n con el sistema - e6emplos de esta %uncionalidad ser1n
inscritos en la escritura de la historia"
,l establecimiento de dichos sistemas$ en el traba6o preliminar a la escritura misma$
puede ser determinado por un con6unto substancial de te4tos que permitan establecerlo$ - de
all! escoer autoresKte4tos pertinentes por la %unci0n que tienen dentro del sistema" 8a
pertenencia puede determinarse en base a te4tos que indican un nue(o momento 5sistema7$
que establecen un sistemasC lueo te4tos que estandari2an - e4tienden el sistema 5lo
canoni2an7 - %inalmente te4tos que aotan el sistema conduciendo a su reempla2o$ lo cual no
implica que te4tos que %orman sistemas precedentes de6en de e4istir$ pero s! que marcan una
ruptura" Desde esta perspecti(a se inclu-en los te4tos pertinentes al sistema - no s0lo te4tos
bien conocidos por todos - de %1cil acceso dentro de la cr!tica que se centra siempre en ellos"
,ste planteamiento te0rico que hemos hecho aqu! atae al ni(el puramente %ormal
del te4to dram1tico$ a sus cambios internos$ cu-a tarea es la descripci0n de sistemas - el
cambio de .stos en ciertos momentos precisos del proceso hist0rico" ,ste ni(el e4plica como
EQ0
?The Dilemma o% 8iterar- #cience@$ HeI $iterary 2istory$ II$ A 5&utmann AN707$ p" N7
EQA
?'eriodi2ation et historioraphie litt.raire@$ >ommanistica ra!ensia$ H 5ANLQ7$ DE"
EQD
*"X" Geteson sitIa la selecci0n antes de e%ectuar cualquier inlusi0n$ puesto que seIn .l$ la historai ?no puede
ser la historia de todos los libros publicados$ un proceso de selecci0n debe ser un requisito preliminar" #i la
selecci0n no se har1 de una %orma con(encional o mec1nica$ una lectura cr!tica pre(ia es necesaria@" ?8iterar-
/istor-3 & Non"#u6ect 'ar ,4cellence@$ HeI $iterary 2istory$ II$ A 5&utumn AN707$ p" AAN
- que constitu-e un sistema5s7 pero no e4plica por que cambia" ,sta ser la tarea del ni(el
conte4tual"
<( Nivel contextual
8a respuesta a por que cambian los sistemas sini%icantes se sitIa en el terreno
e4traliterario - aqu! el an1lisis del conte4to hist0rico - cultural 5conte4to social7$ son centrales
para la conte4tuali2aci0n de la producci0n de te4tos - ob6etos culturales" #e trata entonces de
estudiar las relaciones que median entre los sistemas literarios$ en nuestro caso te4tos
dram1ticos$ - la sociedad que los "produce" ,4iste un consenso eneral$ aunque en%ocado
desde di(ersas perspecti(as$ de que el conte4to social 5C#7 6uea un papel central en la
comprensi0n de un te4to literario - que este conte4to social es el que tambi.n puede e4plicar
muchos de los cambios %ormales - tem1ticos de sistemas literarios"
8a cr!tica latinoamericana ha hecho hincapi. en este aspecto debido a que nuestra
literatura siempre ha tenido una %uerte (inculaci0n al C#$ si entendemos por este la pol!tica$ la
(ida cultural social - econ0mica de un momento dado
EQE
" No obstante$ esto no sini%ica caer
en un tipo de historicismo decimon0nico que estudia el .nero del te4to$ la (ida del autor$
etc"$ sino establecer en que medida el C# tiene un impacto en el hecho literario" Tampoco se
trata de establecer relaciones mec1nicas entre in%ra - superestructura$ donde a tal cambio
in%raestructural corresponde a un cambio superestructural
EQF
" Nuestra posici0n ante este
problema es mu- similar a la planteada por T-niano($ es decir$ no considerar la literatura
como una realidad aut0noma con respecto a la sociedad sino$ por el contrario$ como parte
interante - din1mica del C#
EQH
"
Todo te4to literario entra en relaci0n 5o correlaci0n7 con el por medio de la lenua$ la
cual es compartida tanto por los productores como por los receptores" Con esto deseamos
subra-ar el aspecto sem1ntico de toda mani%estaci0n (erbal" 8o que nos interesa aqu! es el
sentido$ -a que el surimiento de una nue(a %orma pre%iura en mIltiples ocasiones una
problem1tica que tiene necesidad de (erse e4presada di%erentemente" Nue(as realidades -Ko
con%lictos sociales no siempre pueden ser e4presados en %ormas e4istentes" Un buen e6emplo
lo pro(ee el teatro .pico de Grecht$ o el teatro del absurdo" ,sto implica situar el te4to en su
momento hist0rico - conocer los %actores e4traliterarios que sin duda 6uean un papel central
en su producci0n"
,l te4to es una mani%estaci0n cultural - un producto social por el hecho mismo de
que el autor no %unciona en un (ac!o sino que est1 rodeado e inscrito en su C# compartido con
sus lectoresKespectadores - a%ectado por el ambiente eneral de ese conte4to
&s! todo te4to inscribe necesariamente una pr1ctica social e4istente$ o bien puede
pre%iurarla" ,4iste una relaci0n dial.ctica entre cambio interno - cambio e4terno de los
te4tos literarios" 8as %ormas - los contenidos no cambian por una simple reacci0n
intraliteraria o e4traliteraria$ puesto que la producci0n literaria es parte de la (ida social$ parte
acti(a - din1mica$ - muchas (eces el arte puede pre%iurar cambios reales en la (ida social en
eneral$ #in duda$ es siempre problem1tico establecer esta relaci0n dial.ctica
EQL
" ,l estudio de
EQE
/ace -a (arias d.cadas$ &l%ondo Re-es sealaba con respecto a ceirse a un acercamiento %ormalista$ que .ste
?no podr!a coincidir a un 6uicio - a una comprensi0n cabales" #i no tomamos en cuenta alunos %actores sociales$
hist0ricos$ biblior1%icos o psicol0icos$ no llearemos a una (aloraci0n 6usta@" ?*ramento sobre la
interpretaci0n social de las letras iberoamericanas@$ en /ar!inalia$ primera serie 5).4ico$ ANHD7$ p" AHF
EQF
&l respecto$ (.ase el e4celente libro de 'ierre =" vima$ our une sociolo!ie du texte litt*raire 5'ar!s3 Union
B.nerale dU,ditions$ AN7Q7 - ?ToSards socioloical semiotics@$ en %exte et id*olo!ie)%ext and -deolo!y,
7imposio 5OttaSa3 Carleton Uni(ersit-$ ANQL7
EQH
T-niano( seala al respecto3 ?,l estudio de la e(oluci0n literaria no recha2a la sini%icaci0n de los %actores
sociales principales$ por el contrario$ es solamente en este marco que la sini%icaci0n puede iluminarse en su
totalidad@" ?De lU.(olution litt.raire@$ en Th.orie de la litt.rature$ p" AE7"
EQL
No pensamos como Oldrich G.lic ?que nadie ho- ser!a capa2 de delimitar e4actamente el papel de los %actores
inmanentes en relaci0n con el de los impulsos e4traliterarios@" ?8a periodi2aci0n - sus problemas@$ ro#lemas
de $iteratura I$ D 5#eptiembre AN7D7$ p" D0" &qu! est1 precisamente el desa%!o de una historia literaria que d.
cuenta tanto de los cambios %ormales como de la relaci0n que .stos mantienen con la (ida social - los cambios
esta relaci0n es la Inica %orma de e4plicar como aparece un te4to literario en un momento
dado$ d0nde - cuando sure3
'ara ello es preciso establecer criterios e4traliterarios que den cuenta o e4pliquen el
cambio" #i partimos del presupuesto de que todo te4to e4presa - mani%iesta una sociedad en
un momento dado$ los siuientes criterios pueden a-udar a uiar el an1lisis3 a7 la situaci0n
cultural eneral$ b7 la situaci0n pol!tica$ c7 el luar que ocupa el artista en una sociedad de
clases - la composici0n de la audiencia" Con respecto al primer punto$ entendemos por3
9situaci0n cultural eneral$ la adopci0n de %ormas$ particularmente s en el caso de
/ispanoam.rica$ procedentes de otras culturas" 'or e6emplo la adopci0n del naturalismo en
nuestro continente %ue un hecho - esto queda claramente establecido en la producci0n teatral
de *lorencio #1nche2
EQ7
" No obstante$ habr!a que preuntarse que es lo que se adopta del
naturalismo europeo" ,sta %orma es incorporada simplemente por una cuesti0n de (anuardia
dram1tica$ por in%luencia de la no(ela hispanoamericana que -a empleaba esta est.tica 5que
adem1s es una estructura7 o puede ser que esta %orma obede2ca a una necesidad conte4tual"
,n este ni(el ser necesario deslindar lo que (iene de a%uera - es adoptadoKadaptado - lo que es
parte de la tradici0n teatral de un pa!s" 'or e6emplo una de las %ormas mas culti(adas durante
,l silo Î^ %ue el sainete - esta %orma se e4tender1 durante un buen per!odo del llamado
teatro del R!o de la 'lata" Otro %actor importante a considerar son aquellos momentos de
reno(aci0n teatral ocurridos$ por e6emplo$ en Chile$ &rentina$ ).4ico$ Uruua-" ,n este
momento se incorporan obras de la (anuardia europea$ que sin duda producen un impacto en
la producci0n nacional de esos pa!ses - en autores que intentaban abandonar %ormas
naturalistas - anticuadas que -a hab!an aotado su %unci0n" 'ero ha- aun otro %actor3 en
muchos pa!ses hispanoamericanos se continIa produciendo sainetes cuando el momento
hist0rico de ese .nero -a ha pasado" 8o que tenemos aqu! es la e4istencia paralela de %ormas
e4presi(as de a-er - de ho- - esto s0lo se puede e4plicar en relaci0n con el criterio tercero"
8a situaci0n pol!tico>social siempre ha 6uado en nuestros d!as un papel central"
Nadie puede inorar la realidad pol!tica de nuestro continente3 dictaduras$ represi0n$ censura$
autocensura" 8a actitud que tomar el productor de te4tos teatrales ser1 distinta dependiendo de
d0nde se sitIe" #in embaro$ lo central aqu! es que los cambios pol!ticos conlle(an
alteraciones %ormales - particularmente de contenido$ como lo demuestra el teatro actual
chileno
EQQ
" 8a practica teatral chilena antes del olpe de ,stado de AN7E - la de ho- es mu-
distinta$ - no estamos hablando simplemente de la circulaci0n de mensa6es o del tipo de
mensa6es$ sino tambi.n de la %orma que adquiere ese mensa6e$ ante un nue(o conte4to social -
un nue(o hori2onte de e4pectati(a ,n este sentido$ debemos constatar que la circulaci0n de
mensa6es - la %orma que estos adquieren est inscrita - determinada por el momento en que son
producidos" ,sto es$ no se puede decir cualquier cosa$ de cualquier %orma en cualquier
momento" /a-den Xhite en un penetrante art!culo sostiene que 9,n un per!odo - luar dado
en la historia$ el sistema de codi%icaci0n - descodi%icaci0n permite la transmisi0n de ciertos
tipos de mensa9es concernientes al contexto - no otros5"""7@
EQN
*inalmente$ la posici0n de clase del productor 6uea un papel sini%icati(o$ puesto
que su producci0n se canali2a hacia un tipo de audiencia" &qu! la %ormaci0n social - la
posici0n discursi(a 6uean un papel importante -a que operan dentro de lo que No. Mitri[ ha
que all! ocurren"
EQ7
=.ase al respecto el estudio de ,nrique Biordano" $a teatrali=acin de la o#ra dramtica8 De Plorencio
7nc&e= a >o#erto Arlt 5).4ico3 8a Red de Mon1s 'R,)I& ,DITOR&$ ANQD7
EQQ
=.ase nuestro art!culo$ ?,l teatro chileno3 ruptura - reno(aci0n" 'erspecti(a semiol0ica de los %en0menos de
producci0n - recepci0n en los Iltimos doce aos@$ 0on9unto$ LQ 5abril>6unio ANQ77 - el mismo art!culo en $e
%&*(tre sous la contraire 5&i4>en'ro(ence3 Uni(ersit. de 'ro(ence$ ANQL7$ - los de )ar!a de la 8u2 /urtado$
Carlos Ochesenius$ 8oreto =alen2uela$ en la nota LD
EQN
?The 'rolem o% Chane in 8iterar- /istor-$ =II$ A 5&utumn AN7H7$ A0Q" 8ueo aade$ ?8os cambios en el
c0dio$ %inalmente$ pueden concebirse como cambios que re%le6an los cambios en el conte4to hist0rico>cultural
en el cual se practica un tipo de lenua6e dado@" -#id" A0Q
llamado campo de produccin de textos
EN0
" ,4iste una estrecha relaci0n entre la producci0n
te4tual - la ideolo!a$ por ello$ los cambios te4tuales deber1n ser con%rontados con el
componente ideol0ico que no s0lo determina o permea el sentido del te4to sino que tambi.n
puede conducir a una elecci0n de cierto tipo de e4presi0n te4tual" &A respecto No. Mitri[
5como tambi.n /ern1n =idal7 seala que 9Toda producci0n te4tual est reida por una
ideolo!a que$ a su (e2$ es tributaria de una teor!a mas amplia que de%ine cierta manera de
considerar la producci0n socialC dicha ideolo!a puede ser impl!cita >u ocultada> o e4pl!cita
>asumida o discutida o destruida> - desde ella se escribe o$ me6or dicho$ en ella tiene luar la
elecci0n de las 't.cnicas' aptas para que el traba6o se lle(e a cabo@
ENA
" Desde esta perspecti(a
podemos hablar de te4tos que reproducen la ideolo!a dominante mientras que otros te4tos
producen otro tipo de te4to que pretenden con%ronta3 - e4poner la ideolo!a dominante" ,sta
demarcaci0n la consideramos como dos criterios capaces de dar cuenta de dos tipos de %ormas
eneradas en nuestro continente 5lo cual no implica que esto sea mec1nico$ pero s! re(ela una
realidad ineludible7"
8a consideraci0n del pIblico que recibe estas %ormasKcontenidos es importante$ -a
que el te4to dram1ticoKespectacular se dirie siempre a un rupo bien de%inido$ - lo que pide o
espera cada rupo$ esto es$ su hori2onte de e4pectati(a$ es distinto" ,s %undamental incorporar
alunos procedimientos de la teor!a de la recepci0n tal cual los e4pusimos en el cap!tulo I=$
puesto que el traba6o hist0rico se iluminar si tenemos en cuenta las relaciones entre la
producci0n de te4tosKespect1culosKpIblico" 8a relaci0n que media entre te4toKpIblico es de
una naturale2a dial.ctica un cambio de hori2onte de e4pectati(a puede proceder de dos
%ormas3 la producci0n de un te4to mani%estado en una nue(a %orma 3de e4presi0n puede
introducir un nue(o hori2onte de e4pectati(as$ al cual el receptor no est1 habituadoC lueo$
con la e4tensi0n - di%usi0n de esa e4tensi0n$ el receptor llea 5o no llea7 a captar ese nue(o
hori2onte" 'ero tambi.n puede que una %orma de e4presi0n lleue a un estado de desaste tal$
que el productor de la nue(a %orma de e4presi0n no hace sino satis%acer esta e4iencia del
pIblico que espera un nue(o hori2onte de e4pectati(a"
#i se loran articular estos dos ni(eles presentados aqu!$ ser1 posible producir la
primera historia del teatro hispanoamericano contempor1neo$ da en criterios cient!%icos -
riurosos" ,n las p1inas que siuen sealaremos alunos puntos metodol0icos necesarios
para e%ectuar la aplicaci0n de la teor!a que hemos propuesto"
7# Metodolo5?a
No intentamos e4plicitar detalladamente el ni(el metodol0ico puesto que aIn
estamos elabor1ndolo sino$ mas bien$ apuntar a alunos instrumentos de an1lisis que nos
podr1n ser Itiles en el establecimiento de los e6es sincr0nico - diacr0nico$ tanto a un ni(el
%ormal como conceptual"
,n el ni(el que se ocupa del an1lisis %ormal hemos %ormulando el siuiente modelo3
sistemas
^
e6e sincr0nico e6e diacr0nico
^
subsistemas
EN0
roduccin literaria y produccin social 5Guenos &ires3 ,ditorial #udamericana$ AN7H7 p" HD" ConsIltese
tambi.n el libro de /ern1n =idal$ $iteratura &ispanoamericana e ideolo!.a8 surimiento y crisis 5Guenos &ires3
,diciones /ispam.rica$ AN7L7
ENA
-#id"$ p"HH
,l modelo seala que una sincron!a dada se constitu-e por un sistema - subsistema$
los cuales pro-ectados en el e6e diacr0nico constitu-en el proceso hist0rico - el cambio" Con
respecto a dar cuenta$ a (eces$ de una hetero.nea producci0n teatral e incluso de remanentes
pre(ios$ es necesario establecer di(ersas articulaciones sistem1ticas si deseamos ser
comprensi(os - riurosos" 'or ello$ proponemos los siuientes tipos de sistemas3 a7
supersistema$ b7 macrosistema$ c7 microsistema"
,l supersistema consiste en un sistema comprehensi(o$ por e6emplo$ el supersistema
moderno o el renacentista etc.tera" ,n el caso concreto de /ispanoam.rica$ se pueden
establecer dos supersistemas3 el sistema moderno$ que ir!a desde comien2os del silo ^^
hasta casi medidos del silo$ - el contempor1neo$ que llear!a hasta el presente" Dentro de
estos dos supersistemas tenemos macrosistemas que constituir!an las di(isiones internas
dentro de un supersistema" & su (e2$ el macrosistema se subdi(ide en microsistemas
mani%estando los distintos tipos de te4tos - producci0n teatrales de ese macrosistema" 'or
e6emplo$ un teatro 9e4perimental@ un teatro ?popular@$ un teatro 9.pico@$ etc.tera"
'ara e%ectuar la reali2aci0n de estos di(ersos sistemas di(ersos precisar los
instrumentos que permitir1n dicha reali2aci0n3 en el ni(el %ormal destacaremos dos aspectos3
uno estructural - otro estil!stico" 8a estructura dar!a cuenta de la articulaci0n de una serie de
tipos dram1ticos en un momento dado - el estilo$ del lenua6e empleado en esos te4tos" 'ara
ello es necesario establecer los tipos de te4tos - sus ocurrencias" ,l tipo puede considerase
como el nombre de una clase de te4tos que desde cierto punto de (ista 5en este caso
estructural - estil!stico7 son 9iuales9 - los te4tos concretos que son parte de la clase$ son
ocurrencias de ese tipo" 8a ?iualdad@ o ?identidad@ no la hacemos pensando en la iualdad
de todos los elementos o propiedades estructurales - estil!sticas de esos te4tos$ sino mas bien
en la presencia de propiedades dominantes de esos te4tos" De aqu! podemos considerar que
ciertos te4tos 5ocurrencias7 son de un mismo tipo si presentan cierto nImero de propiedades
comunes que permiten identi%icar los como pertenecientes a una misma clase" &s!$ todos los
te4tos que comparten estas propiedades comunes son miembros de una misma clase - otros
te4tos no lo son$ lo cual conduce a establecer & otras clases o microsistemas
END
" De modo que
el primer procedimiento anal!tico es el de la clasi%icaci0n basada en la de%inici0n$ es decir$ en
la enumeraci0n de propiedades que un te4to 5o te4tos7 debe5n7 tener para ser miembro5s7 de la
clase" ,sta clasi%icaci0n pro(ee el marco heur!stico para establecer sistemas" & partir de aqu!$
de la descripci0n - e4plicaci0n de tipos - sus ocurrencias podemos dar cuenta del cambio$
pero solamente cuando las relas de un sistema han sido establecidas con precisi0n"
Tanto la estructura como el estilo de una clase de te4tos deben ser$ en el caso del
teatro$ (inculados al tipo de con(enci0n teatral que se usa$ puesto que la con(enci0n
determina cierta %orma estructural - cierto modo estil!stico" & su (e2$ la con(enci0n teatral
puede estar (inculada a un .nero teatral$ pero el .nero no es sino un tipo ideal - por ello
debe ser tratado a base de los conceptos de%inidos arriba"
ENE
8a primera etapa de nuestro traba6o ser1 entonces$ el establecimiento de estas
propiedades en los te4tos que ser1n parte de un (asto corpus - que lueo se reducir1n como
mani%estaciones de sistemas en un momento dado $- los cuales tendr1n que ser (inculados al
C#" ,l seundo ni(el es de suma importancia$ puesto que en .l se encuentran las respuestas
que entrea el te4to a su pIblico$ las reacciones del productor pIblico las reacciones del
productor teatral ante el C#" 'ara ello proponemos (alemos de los siuientes instrumentos
anal!ticos3
a7 descripci0n del conte4to social 5pol!tico$ cultural etc"7 para conte4tuali2ar los
te4tos de un momento dado"
END
#obre el problema de los modelos$ (.ase a &dri1n )arino$ ?Id.e 8itt.raire$ structure$ modTle@$ De!r*s$
quatriTme ann.e$ A0 5'rintemps AN7H>AN7L7$ c>cDF"
ENE
#obre la problem1tica de tipos - ocurrencias (.ase Teun &" =an Di6[$ %ext and 0ontext8 :xplorations in
7emantics and ra!matics of Discourse 58ondon3 8onmans AN777$ pp" DNQ>EAN
b7 establecimiento de la composici0n social 5de clase7 de los productores - del
pIblico" -a que en un mismo momento$ productores pertenecientes a distintas %ormaciones
sociales produc!an obras destinadas al pIblico que comparte la posici0n te clase del
productorC
c7 establecimiento del hori2onte de e4pectati(a que o%rece el te4to - que espera el
pIblico" ,ste aspecto permitir1 obser(ar los cambios en el hori2onte de e4pectati(a$ cambios
que muchas (eces pueden a%ectar el ni(el %ormal"
Todos estos %actores que interan el C# est1n determinados por el conte4to de
producci0n 5C'7$ esto es$ el conte4to que determina la producci0n de cierto tipo de mensa6es -
te4tos en cierto momento - no en otro" ,l C' produce o es producido por un conte4to de
recepci0n 5CR7 que se mani%iesta concretamente en el hori2onte de e4pectati(a" 'or e6emplo$
el C' puede consistir en cambias pol!ticos$ acontecimientos intencionales$ situaci0n
econ0mica$ etc" que de aluna manera a%ectan - determinan productor s producir ciertos
mensa6es$ pero ese mismo C' a%ecta - determina el CR" #istematicemos lo que (enimos
diciendo3
,l C' produce un hori2onte de e4pectati(a - el CR reclama recibe el /,$ esto se da -
es compartido con el C# eneral de un momento dado" Naturalmente$ partimos de la base de
que toda producci0n cultural es ante nada social - por ello es indispensable conte4tuali2ar -
(incular esta producci0n en la doble articulaci0n que (enimos sealando$ puesto que toda
mani%estaci0n cultural expresa di(ersas problem1ticas - realidades de un momento dado" No
implicamos aqu! una teor!a del re%le6o$ pero s! el hecho concreto - real de que todo productor
es un a!ente &istrico que escribe para un publico concreto - se inscribe en una realidad tanto
pol!tica como ideol0ica3 ninIn te4to es inocente$ mucho menos en el campo del teatro
hispanoamericano"
&hora bien$ ;c0mo proceder a la interaci0n del ni(el %ormal - conte4tual< #e puede
proceder del ni(el conte4tual para situar los te4tos que se dan en un momento dado - lueo
proceder a la clasi%icaci0n de te4tos 5sus propiedades7 - una (e2 establecidas las distintas
clases de te4tos que %orman un sistema 5macro$ micro7$ proceder a estudiar las relaciones que
median entre .stos el C#"
#in duda esta parte metodol0ica deber 5al iual que la te0rica7 ser (alidada por la pr1ctica
anal!tica misma$ - s0lo los resultados demostrar1n la (alide2 del presente estudio"

Toro, F. de - Semitica Del Teatro...

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Semitica del teatro 1

SEMITICA DEL TEATRO

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