PRELUDIO A LA SIESTA DE UN FAUNO DE DEBUSSY I RITMO Encontramos un ritmo liso que evita cuidadosamente la alternancia mecnica entre acentos

fuertes y dbiles. Debussy no suprime el comps, pero lo vuelve impreciso y lo debilita al someterlo a continuos cambios: 9/ , !/ , 9/ , "#/ , 9/ . $on compases de subdivisi%n ternaria con la corc&ea como unidad. ' su ve(, el ritmo )la combinaci%n de acentos fuertes y dbiles y su combinaci%n re*ular+ de la melod,a resulta muy dif,cilmente apre&ensible, dada la amplia *ama de valores distintos para las notas )ne*ra con puntillo li*ada a corc&eas y semicorc&ea- una semicorc&ea- un tresillo de semicorc&easuna corc&ea con puntillo- etc.+ y a veces, se destacan notas o acordes en partes dbiles )como sucede en los compases cuatro y si*uientes+ siempre con la intenci%n de diluir el sentido de uniformidad r,tmica. /ncluso los re*uladores de intensidad sirven en ocasiones para este prop%sito, c%mo puede apreciarse en el comps "9, donde la acentuaci%n normal de los *rupos de corc&eas queda invertida. 012$3 3 4E503: la obra comien(a con una indicaci%n de velocidad Trs modr )muy tranquilo o moderado+, pero ms adelante encontramos modificaciones de la misma, tendentes a una fle6ibili(aci%n *eneral del tempo. 's,, en el comps #7 se indica retenu, e inmediatamente despus, en el #", lgrement et expresiff. De este modo, se sobreentiende que el director de orquesta debe &acer un apropiado uso del rubato. MELODA 2a l,nea mel%dica es muy destacada y, de &ec&o, puede decirse que los valores mel%dicos resultan predominantes en toda la obra. Esta comien(a como pura melod,a, con un solo de flauta que lleva la indicaci%n de mati( dulce y expresivo. $e trata de una melod,a ln*uida, si bien tensa y su*estiva, de cierto sabor oriental por los arabescos cromticos y la indefinici%n tonal que la caracteri(an. $u nfasis sobre el tritono do sostenido sol debilita, en cada una de sus apariciones, la *ravitaci%n &acia la tonalidad de Mi mayor indicada por la armadura. De &ec&o, esta tonalidad s%lo consi*ue afirmarse al final de la partitura. 2os acordes, a pesar de su carcter fascinador, ocupan un lu*ar subordinado, real(ando ms la ambi*8edad de la melod,a que se9alndole una direcci%n. TEXTURA $e emplea una te6tura predominantemente arm%nica )polif%nica l%*icamente+. 5ediante el uso de acordes, tanto verticales como arpe*iados, se crea una su*estiva atm%sfera en la que la ondulante melod,a va evolucionando. $%lo que aqu, la mayor,a de los acordes no tienen valor por la funci%n que

desempe9en dentro de un proceso arm%nico, sino en s, mismos, por la vlelas particular de su sonido )vense como e:emplo los dos acordes encadenados en los compases ; y <, con un efecto puramente sensorial, que se repite despus de una pausa en los compases = y , pero no vinculan nin*una tonalidad a la melod,a+. 3tro procedimiento arm%nico usado es el de las pro*resiones por movimientos paralelos )obsrvense por e:emplo los compases #; y #= en la cuerda frotada+, que introducen un su*estivo sabor arcai(ante. En todo caso, se trata de l,neas que por un instante sur*en de acordes y en se*uida vuelven a ellos. En esta primera secci%n se puede se9alar un e:emplo especialmente breve en el comps ##, donde los violonc&elos reali(an un dise9o mel%dico descendente contra la melod,a principal de la flauta sobre un acorde mantenido por el corno in*ls, los violines se*undos y otros violonc&elos en divisi. TIMBRE El refinamiento e6tremo en el uso de los timbres es una de las principales caracter,sticas de esta obra. En el con:unto orquestal destaca la rique(a de escritura y el delicado tratamiento otor*ado a la familia de viento madera )flautas, oboes, corno in*ls, clarines, fa*otes+, a la que se a9ade un cuarteto de trompas, como >nico representante del *rupo de viento boquilla. 5uy importante para el carcter *eneral de la obra son las dos arpas, de las cuales, la primera presenta una afinaci%n especial, indicada por el compositor al principio de la partitura, mientras que la se*unda est afinada normalmente. ?on la primera se reali(an dos procedimientos t,picos: los amplios glissandi )compases ; y + y las llamadas sonoridades l,quidas que se consi*uen mediante el velo( arpe*iado de un acorde disonante en el re*istro a*udo )compases #", #@ y #!+. 2a se*unda arpa permanece ms a menudo en el re*istro *rave y reali(a acordes ms lar*os, si bien todos llevan la indicaci%n de arpe*iado. 2a secci%n de cuerda frotada, que no s%lo presenta siempre penta*ramas distintos para violonc&elos y contraba:os, sino que a menudo &ace uno de la escritura en divisi, recurre tambin a ciertos procedimientos para mati(ar el timbre, como el uso de la sordina, para obtener un brillo tenue y vaporoso, y la indicaci%n, en determinados momentos, de tocar sobre el puente )sur la touc&e, compases "" a "!+, con lo que se consi*ue una sonoridad al*o ms seca y oscura. El color de la flauta alcan(a especial prota*onismo, al identificarse desde el comien(o con un persona:e )el fauno+. Ao obstante, otros instrumentos se &acen a veces con la l,nea mel%dica, como ocurre en el comps "< y si*uientes, cuando los oboes toman el relevo y despus son refor(ados por

los clarinetes, a partir del comps "=, y tambin por los violines, desde el " , con lo que pro*resivamente van aplicndose distintas *amas de color a la melod,a. En la >ltima aparici%n de la melod,a principal, al final de la obra, interviene un instrumento de percusi%n, especie de c,mbalos anti*uos, cuya funci%n es la de su*erir, tanto como la flauta, el mundo dionis,aco del fauno. II FORMA Dado que se trata de una composici%n vinculada a un te6to literario concreto, 2a siesta de un Bauno de $tp&ane 5allarm, puede aceptarse la consideraci%n de pequeo poema si !" i#o para esta obra. 0ero es importante destacar que el compositor no se interesa aqu, por el desarrollo pro*ramtico de un ar*umento literario y se limita a traducir en sonidos el tono especial, ln*uido y voluptuoso del poema. $i dispusiramos de la partitura completa o escuc&ramos la pie(a &asta el final, podr,amos se9alar la estructura AA$BACC, que aparece con cierta frecuencia en este compositor. En este caso, ya que Debussy usa el sonido de la flauta como s,mbolo del sue9o del fauno, ser,a posible considerar las sucesivas variaciones sobre A como una musicali(aci%n de los procesos del sue9o, en que las mismas ideas aparecen de modo recurrente, pero revestidas, cada ve(, de formas diversas. %&NERO: 5>sica pro*ramtica, con las mati(aciones que &emos se9alado en el apartado anterior. PERIODO ARTSTI'O( /mpresionismo 'RONOLO%A( Dltima dcada del si*lo E/E TTULO( Preludio a la siesta de un Fauno AUTOR( ?laude Debussy )" !#F"9" +.