MAs Rrr DE LA coMPARAcrx:

IMAGEN, TEXTO

y urooo

I
E,
No existe ningn vnculo que pueda moverse desde 1o visible a la declaracin, o desde la declaracn a 1o visible. Pero 1o que hay es una revinculacin continua que araviesa la falla o
fractura irracional. Gilles D,1uzr, Foucauh
l l

Qu consecuencias tienen estas imgenes para la cuestin del mtodo en el estudio de las imgenes y los textos? Quiz las lecciones ms importantes sean las negativas. Las metaimgenes hacen visible la imposibilidad de un metalenguaje estricto, una represen-

tacin de segundo orden que est al margen de su objetivo de primer orden. Tambin revelan la inextricable imbricacin de la representacin y el discurso, la forma en la que la experiencia visual y verbal estn entretejidas. Si, como pensaba Foucault, la relacin de lo visible con lo legible es infinita, es decir, si <palabra e imagen>> son simplemente
dos nombres insatisfactorios para referirse a una dialctica inestable que constantemente cambia su situacin en las prcticas de representacin, rompiendo tanto sus marcos pictoriales como discursivos y ponendo en entredicho las premisas que sostienen la se-

Richard \X'iiliams
[:lc.

re todo en el discurso
npean el papel pasivo que sirven como objeue existe algo que po;tieran tambin las merusqueda de una teora igenes de la teora.

paracin de las disciplinas verbales y las visuales, entonces las imgenes tericas pueden resultar tiles sobre todo como ejercicios des-disciplinares. Puede que cuando analicemos su especificidad formal y su funcin histrica no nos quedemos con nada ms que con una pragmticavagamente basada en la tradicin. Es decir, el problema de la <<imagentexto>> (ya la entendamos como compuesto, como forma sinttica o como un hueco o fisura en la representacin) puede que slo sea un sntoma de la imposibilidad de una <<teoda de las imgenes>> o de una <<cienca de la representacin>>. Por tanto, es fcil dejarse convencer por la sugerencia de Deleuze de que la antinomia de la palabraylaimagen es algo as como un a priori histrico1, que aparece

1 G. Deleuze, Foucaub, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1988, p. 60 [ed. cast.: Foucaub, trad. deJ.Yzquez, Barcelona, Paids, 19871. <Hablar y ver, o, mejor dicho, las declaraciones y las visibilidades, son

80

TEorlA DE LA lM^cEN

MAs ArL DE L^ coMPARAclN: IMAGEN, TEXTo Y MToDo

81

.orno un" mala hieba difcil de controla cada vezque

intenta estabilizar y unificar el campo de la representacin y del discurso bajo un solo cdigo maesto (mmesis, semiosis, comuniccin, etctera). Una respuesta tadicional a este problema en el estudio a:adrnico (americano) de las artes representacionales ha sido el mtodo compararivo. La tradicin crtica de las <Artes Hermanasn, y la pedagoga de la <diteratura y
se

Teniendo en cuenta el trasfondo de su tradicin y su estructurcin instituciona.l, no es de extraar que el mtodo comparativo haya parecido Ia nica forma sistemtide hablar sobre las relaciones entfe palabra e imagen (paso por alto, de momento,
ca

las artes visuales>, ha sido el modelo dominante en el estudio interdisciplinar de la re-

presentacin verbal y visual. En formas ms ambiciosas, Ia <comparacin interartstir:a' ha tratado de demostar ia existencia de analogas formales que se extienden a t[avs de las artes, revelando homologas estructuales entre textos e imgenes unidos por un estilo histrico dominante, como el barroco, d.clsico o el modemo2. En sus versiones ms cautas se ha conformado con ftazat el papel de comparaciones especficas entre las artes visuales y verbales en la potica y la retrica y con examinar las consecuencias de estas comparaciones en la prctica artstica yliterariaJ. Aunque estos mtodos han estado asociados sobre todo a la obra de estudiosos de l lteratuia que coquetean con las ates visuales, tambin se han hecho un sitio (por algo oculto en la historia.del.artg, {gg{9la legitimacin acadmica del campo lo menos en ios Estados Unidos) en ocasiones se ha apoyado en la idea de que la historia del arte proporciona un <<anlogo visual> para el estudio liteaio. Donald Preziosi ha apuntado que <(una de las apariciones formales ms tempranas de la historia del arte en el sistema universitario amedcano tuvo lugar en 1874, cuando la Harvard Corporation nombr a Charles Eliot Norton catedtico de Historia de las Bellas Artes en su Conexin con la Literaturo>a. La estructua corporativa y departamental de las universidades efuerza la sensacin de que los medios visuales y verbales tienen que entenderse como algo diferente y separado, dos esferas paralelas
que convergen slo en un nivel ms alto de abstraccin (la esttica, las humanidades

contingencias histricas como la amistad enel tropo ideal para figurar la <accin a dises y pintores). La comparacin tre poetas la acompaamos de unos cuantos estndaCuando sistemas. diferentes tan;iD enre las instituciones (literarias> y <<artsticas> (me entre aceptables y
las diversas disertaciones que se basan en res

dfetenciaciones

refieo a figuras diferenciadoras como las de artes <<espaciales> y <<tempoales>, lo icnico y lo simblico o incluso <{o verbal> y <lo visualn), el marco conceptual para el es(como fudio comparativ,t queda establecido. Este marco pude ser refinado despus (sustanha demostrado Wendy Steiner) stinguiendo entfe analogas de tres trminos tivas) y de cuatro trminos (relacionales). Segn Steiner, este <coniunto estructurado
de interrelaciones>
ha hecho que la comparacin entre las dos artes no slo palezca posible, sino que vaiga la pena. Ha permitido que los tericos contemporneos descubran algo que consideran simi-

tudes

.<reales>r

en otras reas -reales en tanto en cuanto se corresponden con estfucturas

de la experiencia fiumana y pueden discutirse en los tminos privilegiados de la ciencias.

El siguiente paso es historizar este marco con una narrativa maestra que pueda parecer comn a las dos tradiciones nternas de las disciplinas de la literatura y las artes visuales y a sus subdivisiones burocrticas.

La secuencia de <.periodos, desde el medieval al posmodemo (con sus inevitables consecuencias para la definicin de <posiciones>> acadmicas) se superporie al marco de la analoga y de este modo se obtiene un (<campo>> interdisciplinar: el'estudio comparativo de la literatura y las aftes visuaIes. Por qu vale la pena hacer-esto? <La respuesta>, dice Wendy Steine <<es que la comparacin interartstica reveia inevitablemente las normas estticas del periodo du-

o la oficina del rector).

Elementos puros, condiciones a mone nto u orro.>>

pioihajo

las cuales se fomulan las ideas y se exponen las conductas, en un

rante el que se plantea la pregunta>t. En breve, el mtodo no causar ninguna conmocin, simplemente proporciona una confimacin y elaboracin de modelcls histricos y conceptuales dominantes que ya son habituales en la disciplina, ofreciendo r-rn tipo de historicismo muy gneral y aguado, al que se plrede recurrir para encajar las
artes visuales y la

2 Los planteamientos tradicionales del mrodo comparativo incluyen: V. Sypher, Rororo to Cubisn in Art
and Literature, Nueva Yok, Random House, 1960;M.Przu,Mnmoryne:The Parallel between Liteture ard tbe

Vi:ua! Arts, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1970 [ed. cas.: Mnemosyre, nad. de R Porchar, Madrid, Taurus, 19811; y C. Brewster Tinker,
Pa

literatura:

inter nd Poet: Studies in tbe Literary Relations ol Englib Paintng Free.

al

Se podra suponer que ia tradicin cientfica y sistemtica de la semitica europea

port, tsooks for Libraries Press, 1969; la crtica escptica de R lellek

mrodo comparativo en su 'theory of

lerchrre, OrIando, Hacourt, Brace, Jovanovich, 1964, ed. reu Led. cast.: Teora Literaria, trzd. de J. M. Gimeno, Madid, Gredos, 2004J, sigue siendo un antdoto sensato, pero no tata de analizar las inruiciones y motivaciones bsicas que impu.lsaron la aparcin de la comparucin inteatstica. The

Color ol Metork, de !0. Sreiner (Chicago, University of Chicago Press, 1982), es el mejor ejemplo de la aplicacin de mtodos esrrucuralistas y
semiricos a la comparacin interanstica en la lireratura moderna y las anes visuales. VasetambinPictoia
Concepts, deG. Sonneson (Sueci, Univesidad de Lund, 1989), del que hablo ns adelante. Un buen recuenro

proporcionara una altetnativa al pragmatismo del modelo de ncomparacin inteartstica> americano, pero, en la prctica, lo nico que parece cambiaf es la generalidad de sus afimaciones. Un buen ejemplo es Pictorial Concepts de Gran Sonesson, el ms ambicioso intento reciente de sintetizar el anlisis semitico de la representacin risual y ei discurso verbal. Pero Sonesson simplemente sustituye el concepto unificador de .<arte>, con nociones ms generales de <pictoridad>r, <literalidacl> 1' <significado>,
para producir un rntodo comparativo a un nivel ms elevado y con una retrica ms

de los <estudios interartsticoyr ms ecientes aparece en el nmeo especial <An and Lireratue>, V. Sreine (ed.), e Poetis Toy l0,l (onmavera 1989).

r Hagsrrum, Te Sistet Arx: The Tradition of Literary Piaoialisn and EngLsb Poetry J. Chicago, Universirv of Chicago Pess, 1958.

lron

Dryden to Gray,

D. Preziosr, Retbnking Art Hlstory: Mediations on a Coy Science, Neu' Haven, Yale Universiry Press,

Steincr,

op cit., p. L9.

1989, p. 9.

6 Ibitl., t8.

D 82

TEoRA DE LA IMAGEN

Ms ALL DE LA coMPAn^clNr IMA(;!:N,

rli)(l(t I

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lolrrr

t{t

insisrente,

L^ tare

bsica de la semitica, segn Sonesson, es la de <<hacer compara-

blc, cn sus similitudes y diferencias, los resultados de las diferentes ciencias humanas y sociries, mediante la unificacin de sus mtodos y concepto$)7. Teniendo en cuenta que en Ia investigacin acadmica a menudo se piensa que llenar una cuadcula bien conocida con detalles nuevos (pero que no representan ningun clesafo) slqone <<un avance del conocimiento>, Ia prctica de la comparacin interartstic o intersemirica parece rna opcin profesional segura. Se trata de un agradable aadido paa esos momentos en los que sobra el presupuesto y puede que tenga un cierto valor de supervivencia en tiempos de atrincheramiento, cuando la capacidad de ensear en ms de un departamento podra resuitar atractiva pra un,i administacin que quisiera ahorrar costes. En el mejor de los casos, el mtodo comparativo puede

(()llc(lrll todoabsurdo.Debecorresponderaalgntipodedeseocrticotttttlltic()lx)l cll tt trrtlsislc fo tlcsrf El cultural. de la experiencia diferentes aspectos y dimensiones y cll i(lclt comp0lltiv() mtodo d que subyace texto / la problemtica imagen

sct' ,lcl De cualquier modo, el impuJso de.,comparar interartsticaltrcllcD ll() tttetlt'

Jescribir al tictttro rttc tificar actividades ctticas que pudieran factar un sentido dc corexin cotl' estratgits de las y anaestticas homogeneizantes las tendencias se enfrentaran a qtr por los demostrar de trat Iconol.ogy mi libro En semitica. <<ciencio> y parativrs la

i.opo,

ofircer una especie de limpieza domstica intelectud, ctableciendo las diferencias y similitudes tanto entre varios tipos de objetos cuJtuales como entre los lenguajes crticos que se le aplican. Tambin tiene la ventaja de l tradicin: no hay.duda de que la podca, la retrica, la semitica y la esttica estn llnas de tropos de comparaciones intcrartsticas y que
estrs

(el comrnes de la diferenciacin entre la representacin verbal y la visual y olo) no proporcionan un tiempo y el espacio, la convencin ylanatvaleza, el odo el comparativos de pal4lras e los estudios que regular el con estable .on*i-i*roi*rico que tropos funcionan como estos en las formas sugerir de 6at Tambien imgenes. y formales' y las figuras de la' estticas semiticas, fronteras entre relevos niJbg.r.rrr, prctisocial. El resto de este ensayo cartograaalgunas de las consecuencias

rL

diferenJia

de las palabras y las imgenes. cas y metodolgicas de estas condusiones para el estudio

figuras, como cualquier oa, merecen un anfisis.

Sin embargo, este anfisis deber proceder econociendo ties limitaciones bsicas del mtodo comparativo. La primera es la presuposicin de un concepto unificador y homogneo (el signo, la oba de ane, la semiosis, el significado, la representacin, etc.) y de ia <ciencian a la que est asociado, que hace que las proposiciones comparativas

<historia del en p.ni.ularn'e iintetesan las cuestiones de pedagoga. Cmo enseamos por arto cuardo Ia dilerencia y la idertidad del <<ano es justo lo que no podemos dar que tratan y' diSirpliha senmdo? Qu es lo que esperamos de un curso, iui Liriculci i^ front rrs cambiantes entre la representacin verbal y la sual?

d.

.on..t.iy.*r4

/ dfenciantes
paracn

sean posibles, o incluso inevitabies. La segunda es la estratega de com-

Mi primer obietivo en un curso que conecte las imgenes con los textos siempre ha El curso hissido el de enfrentarme a este tema slo cuando sea necesario e inevitable ' pintura cubista con (pof la compara algo) que decir <<aftes comparativas>) en toricista
Rembrandt, es los poemas deEzraPound, o los poemas de Donne con la pintura de justo el tipo de cosa que resulta innecesaria, o cuya necesidad est dictada nls que nada po, l, .ri-.tua ad;inistrariva del conocimiento. Puede que estudiar tante a Pound

contraste sistemtico, que ignora cualquier otra forma de relacin, elimina:rdo la posibilidad de yuxtaposiciones metonmicas, de inconmensurabilidad y dc formas de alteridad no mediadas y no negociables. La tercera es el historicismo ritunlista, que siempre sirve para confirmar una secuencia dominante de periodos histrcos, na narrativa maestra cannica que lleva hasta el momento presente y que parece in'capaz

pero a los cubistas siwa para ampliar nuestro conocimiento del nlqdernismo' sotambin tiende a reducir ese conocimieoto a una serie de proposiciones abstractas

aoro

de regismar historias alternativas, contramemoias o prcticas.de resistencia.

[n

resumen, la <comparacin interartstica> adolece de comparacin, de artisticiciad y de

su incapacidad para hacer otra cosa que confirmar las versiones recibidas de la histo-

,i 'L

ria cultural. La comparacin intersemitica riene el mismo problema, sustituyendo la artisticidad por el cientificismo8.

la irn,brc la esttica del periodo. El problema real de tal curso no sera el problcma dc gcn / texto, sino el modemismo. No existe ninguna mz6n PA1A conlparar slo la lintu y I'r ra y la poesa; tambin se poda mirar a la msica, la ciencia, el cinc, [a filosofa incscritura histrica. De hecho, eso sera lo que requerira un estudio del lnodcrnisnro terdisciplinar y densamente enreteiido, aunque no sera nccesario partir dc una metotlologa comparativay mucho menos seleccionar la poesa y la pintura conro los obiesino cl t.,s .l-c comparacin. Pero el tema de uno no es el nlodernismo ni cl Barroco, rcprcsentiti' heterogeeidad dc estructuras rr.o$ema de la imagen / texto, es deci la bien uo, ,l.ntro del campo de io visible y lo legible, esto nos lleva a un punto dc partida
<lifercnte. Puede que se quiera evitar la comoJidad de la seguridad historicista, con sus rcdescubrimientos preestabiecidos y sus refinamientos del concepto esttico del perio-

7 VaseSonneso,op.cit,pp.19,16.Lasituacinconlasemiticadelcincylaculturadcmasascnhtrr dicin de Rolnd Barthe; es, en su mayora, bien diferente. Ah se ha desarrol.lado un rico cur:rpo de concxrncr cntre las esrructuras semiticas y la ideologa, especialmenre en la ctica feminista y psicoanaltica. Scra irnxrsi blc hacer justicia a este tabajo en una sola nota al pie. Uno de mis objetivos es hacc ruc los rroblemas rrarli
cionalcs de la comparacin inteansica se abrm a algunas de las redacripcioncs quc la madicin mr rutocnri

c v no cientificista del

an-lisis

semirico hace posible. Como punto de panida, se podra consultar l cxcclcntc

antologia Or Jrzr, M. Blonsky (ed.), Baltimore, Johns Hopkins Universiry Press, 1985. 8 Vase ei imporrante anculo de M. Bal y N. Bryson <La semidca y la histoia del aner, ,4l l)ullnn 7 ), 2 (junio l99l), pp.171-208. Bal y Bryson alegan que la semtica <desaffa la visin positivista del conocimicnto, cntlmica en la histona del afie con una tmra del signo <<arfirrealista> (p. 174). Bal y Bryson parccen compromctcrce con una idea del daafo semitico como fundmntalmente poltico, que permirc <ue, por ejemplo,
cuestiones

rlo. Puede que uno se vea forzado a abandonar por completo el lugar de <la esttica> inrplicarse con formas de representacin vernculas. Sobre todo, uno estar consrara

d: gnero o de poder

se

vuelvan centales para el estudio de la imagen visual. Sn embargo, tambin

que tan a menudo acomillctrtc una reora transdsciplinar, es rneior evitar la tendencia a privilegiar el lenguaie (p. 175), Como deber haber clucdrdo chro a estas pana los intentos tle hacer que las disciplinas interacten> y la de evirar alalturas, yo mc mantengo escptico respccto a la posibilidad de cualquer trmsdisciplinaricdad
rn tipo dc <tcndenciosidad>.

rienden a tratar la semitica como un metalenguaje neutral y cientfico: nDado que la semitica es fundamenal-

TEoRf A DE LA IMAGEN

Ms ALL DE LA coMP^R^clN:

IMAGEN,

TExlo

D Ml)1o0i)

tt5

trciiiclo a no tomar el tema de la imagen / texto como una especie de <opcin" de luio tnra el amateu el generalista o el esteta, sino como una necesidad literal y rnaterial dic. taminada por formas concretas de actividades representacionales reales. Quizs a m estos puntos de partida me p^tezcan evidentes porque yo comenc este tipo de investigacin desde un lugar muy diferente, el arte compueso de \)flilliam Blake, un poeta-pinto cuyos libros iluminados parecen demandar un lector capaz de ino'/erse entre el alfabetismo visual y el verbal, y cuya reiacin con los conceptos est' icos dominantes del <Romanticismo> parece tan ambigua. Sin embargo, incluso con la tcnica mixta de Blake, me impresion Ia extraeza, ia arbitrariedad de la demanda de doble alfabetismo. La poesa de Blake se enseaba (y contina ensendose) prestando slo una mnima atencin a su arte grfico. Esto es algo que conozco muy a pesar de mi compromiso con el anlisis crtico del arte'compuesto de Blake, de vez
en cuando todava considero importante ensearlo slo como escritor, Con ciertos

la literali' La mejor manera de prevenir los mtodos comparativos es insistir sobre poenta p, con tal o .rt, nzn, enlugar de comparar tal novela ,{^J y h materialidad. c palalrrrrs dc reales .ruiro o estatua, me parece ms til comenzar con coniunciones y las actuala televisin el cine, como irar.n., en textos ilustrados o tcnicas mixtas, t.rtrul.r. En estos medios nos encontramos con un coniunto concreto dado,

.inri.,

a las convenciones dominantes una estructura de imagen-texto que puede responder de la experiencia visual y relacin Ia gobiernan que Ia convencin) 1o a la resistencia a (bebiendo subrayan eI lexis ms Aristteles) de iu u.rb.l. Algunas obras dramticas del espectculo por encima dilogo el escena, la del lu. .l opr, habla por encima paradigma vipasar de un hizo que le tecnolgica cine sufri una revolucin

sualil.'El

bien;ob'

,u.l ,

jetivos en mente, puede ser ms importante lee r el

iunto alas Ca* que Blake siempre me ha y sus ilustaciones. mirar cones de inocencia de expeiencia, y la arbitrariedad de los estudios de la tentacin sen'ido como una especie de ejemplo
de Rousseau

Enile

oUo verhal con el paso desde el cine mudo al sonoro, y la teora cinematogrfica / texto al tratar de siempre se encuentra con alguna versin del problema de la imagen las posiciones reAdems, <denguaje cinematogrfico>r2. .rp..ifi.u, laaurafezadel (o el espacioy el tiemy sonido, el vista de la y verbal l.iiuas de la representacin visual

comparativos del'an'e'iai y'ierbdl. Si xiSte alguna obra de arte que invite al anlisis <comparativo>>, se tratar de los libros ilumindos de Blake, pero incluso ellos slo

ni po) en estos medios mixtos no consdruyen nunca un problema meramente formal, en que est Lo <cientfica>. semitica una con resolver una cuestin que se pueda propia identidd de Qo cucstin es precisamente el valor, la localizacin e incluso la
de escenario de vcrbalr> y ulo visualu. Ben Jonson denunci los espectaculares diseos

lo requieren para el propsito especfico de enfrentar la materialidad formal y la parcularidad semitica del texto de Blake. Es decir, si queremos ver el texto de Blake tal cual es, no podemos evitar el problema de la imagen / textoe. Sin embargo, uno puede y debe evitar la trampa de la comparacin. La lcccin ms imponante que aprendemos de obas compuestas como la de Blake (o de artes vernculas mixtas como las tiras de cmic, los peridicos ilustrados y los manuscritos iluminados) es que /a cornparacin en s no es un procediniento necesario para el estudio
rie las relaciones irnagen-texto.

que la llegada del sonido corrompa la visualidad pura de las pelculas mu,lor',. sto, no son slo luicios cientficos, sino formas de implicacin con la prctica no es una y rcrica de la representacin. La relacin imagen-texto en el cine el teatro donnexo un conflicto, de un la sede como que funciona simrlc cuestin tcnica, sino juego en la mateiaen entran y sociales institucionales polticos, .1. lus antagonismos

Erwin Panofsky lnigc, Jones como una degradacin del <<almao potica de la mscara.

,,.i,r.t.

litla{ je

Lo que s resulta necesario es estudiar el conjunto de rc-

la-rep.esentacin. El nfass de Artaud en ei espectculo mudo y el uso de proyccciones textuales por partede Brecht no eran slo innovaciones <<estticas>, sino

laciones entre medios y ias relaciones pueden consistir en muchas cosas ms que la si-

,p,,;.unrtitu.n intervenciones'piecisamente motivadas en la semiopoltica del

escc-

militud, la semejanza o la analoga. La diferencia es tan importante como la similitud,

ei antagonismo tan crucial como la colaboracin, la dsonancia y la divisin del traba-

'{

jo tan interesantes como Ia armona y la fusin dq las funciones. Hasta el concepto de <relacioneso entre medios debe someterse a escutinio: la inconmensurabilidad radical (por ejemplo, la pipa de Foucault y Magritte)ro, constituye una relacin o una norelacin? La sntesis radical o la identidad de palabra e imagen (el caligranra utpico),

y riurio, lncluso algo tan cotidiano y ordinario como la proporcin relativa de imagen soclase de la directa indicacin una como sirve peridico un portu de rcxro en l. cial clc sus lectores. La verdadera pregunta que hay que formular al encontrase con (o similitud) entre las pacsras relaciones de imagen-texto no.es <Cul es la diferencia (o similitudes)?o' diferencias estas tienen <Qu efecto sino y imgenes?>, las labrrrs

/es una relacin o una no-relacin? A mi entendeq 10 importante es no dcjar dc in/ texto por presuponer que se trata de un tipo dc cosa qur se da en cierto repertorio fijo de situaciones y que se ajusta a descripcioncs uniforntcs o protocolos interpretarivos.
vcstigar el problerna de la imagen

la redc la opfii por pane de Aristtels es tan completo que cst induso dispuesto a sacrificr de tal constuida .<La debe estar mama de accin. la presentacin narativa rrcscrrracir'r cn s, en favor de una de mic' rrxxIr rrrc ilcluso sin ver la obra cualquier persona que escuchata narrar los incidentcs sc estremeciera y r|r v compasin como resulra:lo de lo que sucede... Producir este efecto apelandq al oio es inardstico requieuniversity Harvard cambridge, 1927; Ffe, v. Hamilton de XN, trad. Poetics pronr.. .>, The r ,1,. rrrra ayu<lr
I

I lil rcchazt,

l'rcss, 1971, p.49.

"

'

Urilizar la convencin dpogrfie de la barra diagonal para designar la

cisnd o ruptura problemtico en Ia representacin. El rrmino <imagmtexto, dcigna obras (o conceptos) com" ;uestos, sinrticos, que combinan el texto y la imagen. <Imagen-texto>, con un guin, designa relaciones ennelo visua.l y lo verbal. Fue Roben Nelon, duate el seminario que ambos impartamos sobre..lmagen y textoo,

"imagen

/ tcxto, ctrno un hucco,

c. Mctz,film ltnguage: A seniotics vcnity l)rcss, 197 4, y la nota d pie 27.

Vasc

lr

'l'ayloq Nueva York, oxford uniol the cinema, ad. de M.

rrll.Jonson,<AnExpostulationoflnigoJonesr,enG.Parfitt(ed.\,TbeConplerePoz.t,NewHaven,Yale
<Style and Me[)nivcrsiry Press, 1975, pp. ]45-J47; vase E. Panofsky sobre el espaco y el empo en el cine, en (e'ls.\,Filn y Cohen M. G. Mast (enero-febrero en rcproducido 1%7), rliunr ir Motion Picturey, Cirtque \,J 'I'ltettry

iuien por primera vez me hizo entender la necsidad de un concepto como el de <imagcntexto>.

l0 Vase mi comentario sobe lo que dice Foucault acerca de Magritre en el caprulo 2, <Metaimgenes>.

ud Crtttism,

Nueva York, Oxford University Press' 1979'

pp 2$-26)'

I
I
I
j

86

TEoRiA DE LA IMAGEN

Ms,rtL DE LA coMPARAclN; IMAGEN, TEXTo t MToDo

87

Es decir: por qu es importante la forma en que las palabras y las imgenes se yuxtaponen, se rrezclan o se separan?

La <<materio> de la conjuncin imagen-texto importa muchsimo en la obra de Blake, cuyos libros iluminados parecen estar diseados para provocr odas las relaciones posibles entre el alfabetismo verbal y visual. En sus libros iluminados Blake ;onstruy combinaciones de imagen-texto que van desde lo absolutamente disyr.rntivo (<ilustraciones)> que no tienen ninguna referencia textual) a la identificacin absolutamente sinttica de cdigos visuales y verbales (que marcan el colapso de la distincin entre Ia escrirura y el dibujo)ta. Por supuesto, nada tiene de extraar que los libros iluminados de Blake y todo el gnero relacionado de <bros de artistas> suela mostrar
r.nas reiaciones entre las palabras y las imgenes que son flexibles, experimentales y de

prncipe ualieflte) se suele situar en los mrgenes tra historia...> con que comienza El como.<fuera>> del momento presente de que se entiende posicin J. lu i*rt.n, en una representadostT' y cuerpos los la accn,las escenas imagen no sean Esto no quiere decir que las relaciones <<norriales> entre palabra e de cmic o la fotola tira como verncuias, compuestas que formas las ni interesantes, no sean capaces de experimen-tar ni.de llevar a cabo compleias desgafadeprensa,
de Gary Trudeau iri^.ion.s ie l, norma. Las riras anricinematogrficas y llenas de habla

<alta-tensin>. Las relaciones .<normales> entre la imagen y la palabra (en los peridicos ilustrados o incluso en las pginas de las tiras cmicas) siguen una frmula ms ta-

lugar <donde est Ia enDoonesbury desafan el habitual nfasis en la imagen como el especie de eiercicio de priaccin> en h;gina del cmic. Doonetbury constituye una y que a menlldo repit'una vacin visual, que rafa vez muestra cuerpos en movimiento parte de atrs de qn aparato imagen identica y vaca (una visin de la Casa Blanca, la evisin, un punro de luz sobre un escudo presidencial) en cada una de sus viede
a las que seala el tas, desplazando todos los movimientos hacia las voces sin cuerpo una texto. ovelas en cmic posmodemas, como Maus y The Dark Knight, emplean a su visual amplia gama de iaCi m1iljl y duttiefl exvas. Maus atena el acceso Ho(91.d!{19g9 del tgblgyy:nte al espesar la historia que lo enmarca

dicional que implica una clara subordinacin y sutura de un medio al oto, a menudo con una divisin del trabajo clara y evidenter'. En la dpica tira de cmic, la palabra es a la imagen como el habla (o el pensamiento) es a la accin o los cuerpos. El lenguaje
aparece en un globo que emana de la boca del hablante, en una nube-de-pensa-

narrativa

miento que emerge de la cabeza del pensante. (En el mundo precatesiano del manuicrito medievrl ilusrrado, el habia suele representarse como un rollo de pergamino en lugar de una nube o una burbuja y surge de la mano gesticulante del hablante, en lugar de su boca; el lenguaje parece coexistir en el mismo espacio pictivo-esciprivo: el manuscrito emana del gesto manua.l, en lugar de representarse como una emanacin fantasmal desde un interio invisiblet6.) La digesis narr^tiva (por ejemplo, el <<Nuesta Y

bl hbla) y al locausro con su hiio es conspic;amente anticinim.togii.o,' ilaliiai ocultar el cuerpo humano a todos los niveles de la narrativa visual con figuras animales (los judos son ratones, los alemanes son gatos, los polacos son cerdos)l8. Por el contraia, Tbe Dark Knight amafcadamente cinematogrfica y televisiva, empleando todo marco el repenorio fetrico del cine y el vdeo, unque, al mismo tiempo' se sale del visual. contnuamente, pafa llamar la atencin sobre el aparato de representacin el enSe podran hu.o cofD.ntrrios parecidos sobre la combinacin de medios en sutuuna sayo fotogrfico. La estructura nofmal de este tipo de imagentexto conlleva

dt

""

asr'

Bttke's Composite Art, Princeton, Pinceton University Press, 1978, y el caprulo 4 de este libro, <El
se desarrolla en l teoa del cine psicoanaltica, apo-

ra nfftutv^o discursiva directa de lo verbal y lo visual: los textos explican, narran,

describen, etiquetan, hablan en nombre de (o a) las fotografas; las fotografas ilustran,

lenguaje visiblo>.

It

Aqu estoy adaptmdo el concepto de cururo' tal ccmo

76-1 12.

yndome frndmentalmerte en el anculo de Stephen

Hath <On

Suruo> ,

Questions of Cinma, Bloomngton,

Indiam University Press, 1981, pp.

La sutura podra describirse, en palabrc de [aca, como la <juntura de

,{

lo imaginario y lo simblico> (citado en Hath, p.8), el procso mediante el cual el suieto (el.qoo) queda consd. tuido como divisin y como unidad. Como Ha observa, nyo, es .,el ndice mismo de la sutuo>. La teora cine, matogfica adapt la idea de sutura para dccribir la construccin de la posicin del espectador en el cine (el

por supuaro, no hay nada que impida reorganizar estos espacios convencionales. El dilogo qo tiene por (la convencin normal en la viqu aparecer en globos, sino que puede aparecer n el borde inferior del marco .,, J. un ,olo panel y de vietistas narrativos de varios paneles, comoJules Pfeiffer). Una descripcin muy til
por parte de un profesional de las atrategias retricas y narrativas del cmic aparece en

ll

/ ojo", podrmos decir) y para analizar

las

caracterstiqgapecficas de.l discumo cinematogrfico. La sutura podra

"Yo

Eisne,Comics

&

'Se'

decibirse como aquello que .rellena' los huecos mtre las imgena y los plmos, cons?uyendo un sorido subjedvo de continuidad y posicionahdad ausente. El plano-contraplano, con su juego mtre posiciones del espectador v
sus idendficaciores con el yo y el oto, es, pues, la figura paradigmrica de la sutua en el cine. Mi adaptacin de
esta idea a la

quefltial Att, Tamarac, Poorhouse Press, 1985. rs VaseA.spiegelman,Mausl:ASutufuo/sTale:M1 FatberBlcedsHistory,NuevaYok,Pantheon, simple

197l.El

quc el de un efecto de las excelens caricaturas mim.alu de Spiegelman es, huelga decirlo, mucho ms compleio *Torn de a la iconografa Holocausto del 'Jcrrp' resulta al nveladoo de la forma humana. La reduccin
el modo en el que mismo tiempo chocante, por la forma en la que ofende el decoro, y completamente acertado Por que los ju,los eran rcal' revela un realismo figural en la imaginera animal. Las imgenes de spiegelman insisten en

<imagsr / exto> es muy tosca y preliminar, pero espeo que no est completamenre injustificada. En

la raz de esta idea tanto en el psicomhsis como en la teora cinematogrfica se encuentra la figura de un canipo beterogom de (auto)epresmtaciones el procco medimte el oal sus disyuciones quedm al mismo tiempo ocul)'

mente <<ratons

radas y reveladas. La forma especfica de esa heterogeneidad (paa Lacan, lo imaginario y lo srnblico; para la teo. ra cinematogrficr, la rasformacin de Ia secuencia de imgenes cinematogrficas en

discuso) ya se 3cerca

uutadmr; que fueron realmente ratados como una plaga que tuviera que ser cazada y extermiy rags, sobre todo nada; se escondieron en los sotanos como las ratas y con ellas; algunos de ellos fueron traidores (el son realmnte Los alemans ConseioJudo). dnrat colaboracionista-/z institucin en la que los se organizaron
poder absoluto sobrc unos depreda.lores sin corazn, pero felinos y predecibles, que se deleiran en el placer del de los iualandonados gracias los brenes a engordndose son cerdos, polacos realmente sus vcmas abyectas. [.os do; en ocasiones tienm bum corazn, pero resulran inevitablemenre groseros y poco sofisticados. La hiprbole de (o incluso de Ia imaginera mimol rea m modo de realismo crtico, mientrr que defiende al espectador el previene) un acceso insoportable (o voyeurstico) s las formas humaas banrles dd mal y la abycccin. Vase captulo 6, <Narrarivr, memoria y rsclavitud>, donde se profundiza sobre la abyeccin
V Ia

mucho en su forulacin al problema de la imagen / texto. No es de extraar que

cuestin de la imagen

e-l

enfasis de la teoa cinemaro.

grfica se ponga en la sutura de las secuocias de imgenes y la corutruccin del sujeto como especador Pero la

cluir al suieto como bctor y oyente, como apunta

r L debo a Michacl

texto sugiere, o por lo menos eso espero, que la idea de sutura podra exendese para in, e.l propio Heath (pp. 107-108). Sobre la rnterpelacin y la sutura

del sujeto espeaador y la tnagen, de forma rns general, vase el captu.lo 2, <Metaimgeneu.

Cmille

esta diferenciacin enre Ia vieta medieval y la poscanesiana.

defensa vsual

t8

TIoRf A DE LA

IMAGEN

M,{s Art DE LA coMPARAclN: IMAcEN, TExro Y MToDo

89

.:jemplilican, aclaran, fundamentan y documentan ei textore. Dada esta divisin del rrabajo tan convencional, no es de extraar que na desviacin de la norma, como el experinrento agresivamente modernista de James Agee y Walker Evans Let Us Nou Praise Farnous Men, tuviera que ser creado. Famou Men es un ensayo fotogrfico cuya forma se esiste a cualquier sutua de palabra e imagen: las fotos estn separadas del rcxto isica y simblicamenre ; no van acompaadas de leyendas y en el texto hay muy

ia representacrn rura y cualquier ofra marca arbitaria se introduce en el campo de o desde el de 1o visual lado de visual. ]r,|iraclo desde c:alquiera de sus lados, desde el pura y de imagen posibilidad de una lo veral, r:l rlcrljo ttrela esoitara deconstruye la (imgenes) (leras) <fiy <terales> las entre las un texto J)r.lr:o, ?rs como la oposicin grfica, una constituye fsicay forma lrs qur: en su La escritura, depende. gurativas> clt. Iutura insepuroble de Io visual y de lo verbal' la <imagentexto> encarnada2l'
Percl sr.r,rolglrirnos qre ponemos entfe parntesis de momento el problema de Ia es-

fotofo. Adems, estas desuiaciones de la norma no se pueden r:xplicar del todo aiudiendo alaidea de una <purificacin> de los medios visuales y
;rocas referencias a las

v:rbales. O, mejor dicho, las estraregias <<purisras> de Agee y Evans slo tienen senriclo en relacin con su senrimieto de estar participando en una pESa de representacin rnevitablemente comprometida e inpura, para la que era necesario enfrentarse
a todos los niveles con las convencioires polticas y ticas.

critur. Dcs.lt )rtr'1',,, la objecin podra continuarse alegando que existen representa(especialciones visualcs crr las que no aparece ninguna escritura y discursos verbales
mente los or alcr') rrc no necesitan ser escritos nunca. Cmo podemos negar el estatus meramente iiy,,ulr.rirro de la sualidad en un discurso oral, o el estatus meramente figu-

Cmo pasamos desde el estudio de medios en los que las relaciones visuales-verbales son inevitables -<omo el cine, el teatro, la prensa, el cmic o los libros ilusrradosd objeto ms tadicional de la <comparacin interartstica>, las analogas y diferencias

radvo de la rt,rr',,,,liriad en un cuadro compuesto de formas y colores, sin signos legi bles ni arbiuari,;s,' ),.a respuesta es gue no hay necesidad de negar el estatus figUrativo de la imagentexto, slo es necesario corregir el <.meramentot con el que se adereza. Afirmar quc r)jra ciiqueta slo se aplica metafricamente, como ha apuntado Nelson

entre poemas y pinruras, novelas y estatuas? Por un lado, nos debeamos haber dado cueirti de qe n'dbmbs regresar nunca a esa cuesrin, que se rara de un falso pro. friema, sin un mtodo ni objeto de investigacin real. Pero, en orro senrido, debera ser e'idente que el sujeto de la imagen / texto es tan inevitable y necesario con esas tcnicas <<no'mixtas>> como 1o es con las mixtas, con las formas compuestas. La comparacin inteatstica siernpre ha intuido este hecho, sin llegar a comprender del todo
<<entre>) las artes,

Goodman, n(r f,s ir(gaf que tenga una aplicacin, slo especificar Ia forma de su apiicacin22. Las etiqut:tas figurativas (un estado de nimo <<azub) o un color <cfidor) se aplican de fit rna f an firme y consistente como las literales y estn igualmente implicadas en l experiencia real. Que las imgenes, los cuadros, el espacio y la visualidad slo

El problema de la imagen / texto no es slo algo que se consrruye los medios o las diferentes formas de iepresentacin, sino un prol]ema ineludible dentro de cadauna de las artes y los medios individuales. En resumen, todas las artes son artes <<compuestas> (tanto el texto como la imagen); todos los medios son mixtos, combinan diferentes cdigos, convenciones discursivas, canales y rnodos sensoriales y cognitivos. A primera vista, esta afirmacin puede parecer contraintuitiva. Probablemente la
sus consecuencias.

puedan aparc,,.'r de forma figurativa en un discurso verbal no quiere decir gue no apa' rezcan, ni que el lector / oyente no <<ve>> nada. Que el dscurso verbal slo se p.ueda evoca de forma figurativa o indirecta en una imagen no quiere decir que esta evocacin sea irnpotr'nre, que el espectador no ..escuche> ni <<leo nada en 1a imagen2). Quizlanrc.o; rcspuesta a los puristas que querran que las imgenes fuean slo imgenes y los tc\los slo textos sera girar las tornas y examina la propia etrica de

la

pueza2a .l,tLir. , 1cr:lo, en pintura Ia nocin de pureza se explica sistemticamente como una foima de purgar la imagen visual de su contaminacin por el lenguaje y otros medios :lljrrr:s q convencionalmente asocados: las palabras, los sonidos, el tiem-

pr:,mera objecin sea decir que existen meos purameale visuales o verbales, imgenes sin palabras y palabras sin imgenes. La extensin del concepto de la imagentex-

po, la

narlativiiirrl

v el significado

arbitrario y <alegrico> son los elementos <lings-

to compuesta para inciuir formas no mixtas, como la poesa o la pintura, habr de entenderse como un exceso figurativo, extendiendo un modelo que se puede apiicar literalmente a los medios mixros, ms all del campo que le corresponde.

de J. Derrida

tin

Se pueden ofrecer vaias respuestas a esta objecin. La primera se centra en la cuescle ls aplicaciones literales y figurativas de la divisin 'vnagen / texto. Desde lue-

2r Creo qr)e el equvoco de la escritura como imagen / texto esuno de los principala temas del libo "sr,,t,,s AI (';nt,rilu:R)logJ,,ad- de G. C. Spivak, Baltimore, Johns Hopkins Universiry Pres, 1977 led. cast.: De la granruto,',,1,r.r, iV xico, Sglo XXI, 19711. Vase tambin el captulo 4, <<El lenguaie visibleo, donde se
22

ofrece un comeutario rxtcnso al respecto. Vase N. (:'o,r,,rrar, Languages of

go, es cierto que la divisin se da literalmente en medios mixtos como el cine, la televisin y los libros ilustrados. Pero rambin es verdad que las represenraciones visuales (puras> incorporan la textualidad de una forma bastane literal, en tanto que la escri-

Art, Indianapolis, Hacket,

1976, pp. 68'69. Vese tambin la disera'

cin de Derrida stI., r cl sotido diteralo y el <figurativo> de la escitua en Of Granmatolog p. i5: <El senrido "liteal" dc ]a lsi
r

ir,

. c,rrno la meaforicidad mismar.

vre E. Esock, Tbe Reder's E7e Baltimore, rsicoLra de la respuesra visual en la lectua, (semnticos o cogniriJohns Hopkins University Press, 1994. Esrock es la prmera en conecar los .sentidos, vos) en los qur sc lucrL riccir que los lectores visulizan con un estudio en profundidad de la literatura psico'
lgca sobre e) tema.

2t Sobe la

re

VseJ Hwter,lmage and Vord:

Tbe lnleraaion of Tuenteth Century Photograpbs and Texts, Cambridge,

l{arvrd {Jnivenio
20

Press, 1987, y el capmlo 10, dlusin: miar cmo miran los mimles,r.

2( Porsurci,r,rl :rgumentoclsicoendefensadelapurificacindelapoesaylapintura,ysuesrictase"
gregacin segrir las crregoras visual

Vc
lvf.en

ei crptuJo 9, <El ensayo fotogrficor, donde se ofrece un comenrario e xtaso de

ltt

LJs

Nou Prise

verbal y espacial

temporal, es elltocoonte deLessing [1766), trad. de

(publtcado por primera vez en 1919; reedirado en Boston, Houghton.Miftlin, l9g0) y su relacin con el gnero del ensayo tbtogrfico.

I'nnous

E. Fonlringhar;r.1'.ir,'., \'ork, Farrar, Straus, and Gioux, 1969. Vaseel captrtlo 4

ce

elmnolog, donde

se

ofe-

ua crica de

j-.cssrng,

90

TEoRiA DE LA IMAGEN

Ms ALr DE LA coMPARAclN: MAGEN, TEXTo Y METoDo

9l

ticos> o <<textuales> que deben reprimirse o eliminarse para lograr una visualidad pura, silenciosa e ilegible. Este tipo de pureza, que se suele asociar con el modernisnro v l pintura abstracta, es utpica e imposible, lo que no quiere decir que haya que

desecharl4 pero s es necesario identficarla como una ideologa, una mezcla de deseo y miedo, de poder y de inters2t. Tambin supone econocer el proyecto de la <imagen pura> del rnedio sin mezclas como una desviacin radical de la norma, que se entiende como impura, mixta y compuesta. La'objecin del purista a la imagen / texto y a ia irnagen heterognea de la representacin y el discurso que sugiere resulta ser un imperativo moral y no una descripcin emprica. No se trata de que la afirmacin de
que todos los medios son medios mixtos estticos ms elevados. Sera fcil documentar un tipo de esistencia a la visualidad parecida en el discurliterario, en el nombre de una especie parecida de purificacin utpica del lenguaje y en respuesta a una intuicin similar sobe el carcter compuesto y heterogneo del
so
sea

nortr.

en Ia pintula. El punto de panida es rexro est representado directa o indirectamente es provocada (o reprimida) por la pintura y en particular de textualidad fofma qu ver de qu vaiores. Una forma evidente de introducir la cuestin de <el texto en
la pinrurao es el problema del

ttulo. Qu tipo de ttulo tiene una pintura, dnde

est

empricamente incorrecta, sino de que es-

siruado (dentro o fuera del marco)? Cul es su relacin instituconal o interpretativa <Sin Ttulo>? con la imagen? Por qu hay tantas pinturas modenas que se titulan qu esa negacin rerbal vigorosa y explcita de cualquier derecho que pudiela tePor ner el ienguaje sobre la pintula, esa agresiva paradoja del ttulo que nieg ser un ttulo? Contra qu es conra lo que se resiste en el nombre de las etiquetas, las leyendas
y la legibilidad28?

tas nezclas son malas para nosoros, y han de resistise en el nombre de unos vaiores

La cuestin del ttrlo es una form teralista de introducirse en toda una serie de preguntas sobre las formas en las que 1as palabras se introducen en'las pinturas. Por ejemplo, cmo se pueden otgutizar las diferencias enre los siguientes tipos de textualidad en un cuado: una imagen que representa (entre otros obietos) un texto (como
uo fibio ,biitio n una'pintura holandesa); una imagen que contiene palabras y letras que no estn represenadas et.elia,9{r9 rqqqqit4q tg!.ry.1u superficie, como en los paisajes calgrficos chinos o los enormes lienzos de Anselm Kiefer; una imagen ala manera de la pinrura de historia clsica, que muestra un episodio de narrativa verbal, como el fotograma de una pelcula o una obra de teatro; una imagen en ia que las palabras <habian a) o interrumpen la imagen, ocupando una localizacin ambigua que
est tanto dentro como fuera de la imagen (como la firma en monograma de Durero inscrita sobre sus grabados, o la inscripcin <<esto no es una pipo de Magritte); una

discurso normal26.

Mi objetivo no es desdear a los puristas, sino redescribir la forma

nI

'

/ texto, entendido como un cuerpo de figuras de la ieducible impureza y heterogeneidad de los medios. Chrstian Metz demostr hace tiempo que el cine no puede ser reducido a modelos iingsticos, que la pelcula es parole, pero no langu1 . Pero supongamos que el lenguafe en s mismo no fuera langue, que su udlizacin como medio de expresin y discurso resultara inevitablemente de su contaminacin por lo visible. Esto es lo que, en mi opinin, se quiere hacer al afrontar el lenguaje como medio en lugar de como sistema, un campo heterogneo de modos discursivos que requieren una descripcin pragmtica y dialctica, en lugar de un esquema codificado univocalmente y susceprible de explicacin cientfica. Esta forma de descentar la imagen que tiene el purista del medio acarea una serie de consecuencias prcticas. Evidentemenre, pasa por alto la necesidad de comparaciones, que se alimenta del modelo de sistemas claramente diferenciados asociados por analogas estrucluales y diferenciaciones substantivas. Tambin permite una apertura crtica a los mecanismos reales de ia representacin y el discurso, a su dialcdca formal interna, entendida como estraregias pragmticas dentro de la hisroria instiuci<.'nal especfica de cada medio. No hay ninga necesidad (aunque s puede que haya ocasiones para hacerlo) de comparar las pinturas con los textos, ni siquiera cuando el
en la que sus proyectos utpicos invocan el metalenguaje de Ia imagen
2t La redaccin modema ms clebre del argumento de la upureza> es el ensayo de C. Greenberg <Toward a Newe l.aocoon'> (i940; pp. del volumer 1 de CollaedWorks), con su evocacin auroconscienre de

imagen cuya entea composicin se construye alrededor de un <carcten, lingstico

-un jeroglfico o un ideograma, como en la obra de Paul Klee; una imagen que rechaza cualquier figuracin, referencia, narrativa o legibilidad a favor de una visualidad
pura-. La investigacin sobre estas preguntas no comienza por buscar textos contemporneos que demuestren analogas estructurales con alguna institucin o tradicin literaria paralela. El punto de partida es la entrada (o salida) del lenguaie del campo pictorial en s, un campo que se entiende como un medio compleio que siempre ya es mixto y heterogneo, situado dento de instituciones, historias y discursos: la imagen entendida como imagerrtexto. Los textos que se han de <(comparan) con Ia imagen no
tienen por qu haberse sacado de la distancia, mediante analogas historicistas o sistmicas. stos estn ya dentro de ia imagen, quiz de forma ms profunda cuando parecen estar completamente ausentes, rnvisibles e inaudibles. En el caso de la pintura abstracta, puede que los textos apropiados no sean.diteraturao o <<poesa>, sino crtica, filosofa o metafsica: at picturu theoria2e.

Dl8

De iguai modo, no es necesario importar las representaciones visuales apropiadas

para un discurso: stas son ya inmanentes a las palabras en ei telido de la descripcin, la <visin> narrativa, los objetos y lugares representados, las metforas, los arreglos

Lessing. Vase el captulo7

<Ut Paara Theoria,, donde

se habla

de la purificacin de los medios modernisra.

26 Vse mi ensayo <Tableau and Taboo: The Resistmce to Vision in Literary Discoursor, CEA (oroo 1988), pp.4.10. 27 YaseMeu,

Cnk

51, I

Filn ltnguage:

<<Ctando abordamos el cine desde un punto de vista lingsrico, es dilcil evi28 Sobre los dtulos, v,ase G. Cenette, <Strucue and Function of the Title in Literatureo,
14, 4

tar osc ente dos posiciones: el cine como lenguaje y el cine como infinitamente diferente del lenguaje verbal, Quiz sea irnposible libane de este dilma impunemento> (p.44). No hace falta gue accpremos rljuicio ltimo de Metz de que la narativa es la esencia del cine para entender que el cine no podr nunca ser complefamente explicado como un lenguaje sistemrico.

Citiul Inquiry
imagen, vasc el

(verano 1988), pp. 92-720. Sobe la cuestin dc la elacin entre la etiqueta, el objeto y

lt

captulo 8, oPalabra, imagen y objeto>.

D Vuc el captulo 7, <UtPictaraTbeoi".

92

TEoRA DE L^ rM^cEN

3 Nl,is ^rrl,
DE LA coMp^RAclN: lMAcEN, TExTo y METoDo

9)

formales y ias distinciones de funcin tenual incluso en la tipografa, el papel, el enc.adernado o (en el caso de la perforrnance oal) en la inmediatez de la voz y del cuer_ po del hablante. si bien es difcil manrener el discurso al margen de la pintura, resulta igualmente difcil mantener la visualidad al margen de la literatua, uunqu. el impulso de hacerlo se enrrev ya en el topos delpoera ciego, la respuesra literaria a la pintur como <poesa mudar>. Esto no quiere decir que la situacin de la literarura y del ate visual como los (otros significantes> mutuos sea puramente simtrica. parece ser ms fcil para la pintura re-presentar e incorporar la textualidad de forma basrante Iiteral respecto a lo que la operacin inversa resuha para la literatura. El lenguaje se r,uelve visible <diteralments> de dos formas diferentes: en el mgfu de la escritura y en las pronunciaciones del lenguaje- de gestos, el lenguaje visual de los sordosr'. La objecin ms daina al modelo de la imagentexto para el anlisis tanto de textos como de imgenes podra ser que, al igqal que el mtodo comparativo, simplemente cambia las fichas de sido, pero reiterando los paradigmas ya exisrentes de anlisis dominantes en las disciplinas de la literatura y la historia del ane. La idea de que . ler.*.qgqlgq pggce.n leese como texros no se puede considerar nueva en la historia del ane: es lo que toca aprenderse, el ltimo gritorr. por el lado del esrudio literario, leer textos en busca de sus <<imgenes> esr lejos de ser el itimo grito, es ms ejo
que Matusalnr2. se enriende como un paradigma pasado de moda, una reliquia de los abordajes psicologistas a la experiencia fiteraria y de unas rutinas anquiloruni.r, .o*o buscar motivos, conrar imgenes y presrar una arencin d.sp.oporcionada al anlisis

sin embargo, su objetivo no es dcrcdesqipcin fonnal, siro preguntarse cul puede ser l funcin de fomas especficas de heterogeneidad. 'l'arro Jas pregrnts formales como las funcionales requieren respuestas histricas: no t':stn pi:ecleterminadas por ninguna ciencia universal de los signos y su relaci,5n con r.lu <<concepto de periodo> histrico es discutible. No hay duda de que un concepto de periodo probablemente incluira algun tipo de descrip':rtagen cin de las relaciones / lexto. Por ejemplo, es un lugar comn decir que la crneoclsica inglesa totna La tica analo,,a cntre poesa y pintura muy en serio, mienffas que la teora potica romntica rieirde a descartar la tradicin dela ut pictura poesii) . Pero esto no quiere decir que cualquier imagentexto tenga que revelar las normas estticas de su periodo, ni siquiera quc Pueda ser descrita en el lenguaje de dichas normas. El primer lugar donde buscar tl leLrguaje descliptivo apropiado paia analuar la heterogeneidad formal de una representacin es la representacin misma, as como el metalenguaje institucional -una verncula inmanente y no una teora transdiscipiinarnerse en la

los medios y de las representaciones especficas.

del medio al que perrnece. Consideremos el ejemplo del gnero de las pelculas <back-

loo que reflexionan sobre la indusria t:inematogrfica. Los miembros de

este gnero son ms o menos conscientes de ia historia instirucional del medio cinematogrfico al

que pertenecen; afrasan una especie de memoria institucional, un mito del medio, del medio. sanset Bouleuard de Billy \filde un ejemplo clsico de pelcula <backlot>, adopta una versin de la imagen texto 0a divisin
una imagen de la propia teora

figurativo y formal a cosra de la verdadera hisroria cuhural. Hay algo de verdad en esras acusaciones. El concepto de medio (visual o verbal)
como un campo de prcdcas de representacin heterogneo, como una <imagen / texto>, no puede recomendarse por su novedad, sino por su persistencia como tradicin terica, por el modo en que ha sobrevivido como una caracterstica de la potica, la retrica, la estrica y la semitica. Tambin es esta tradicin la que ha propoicionado modelos de comparacin inteartsrica, la que abre la posibilidad d. estatlec., otro dpo

entre el habla y la representacin visual) como su tema especfico, encarnado en la relacin de un joven escritor (foe GilJis, interpretado por \William Holden) y una esrre_

lla del celuloide enrrada en aos (Norma Desmond, interpretada por Gloria Swanson). La plcula alegoza una serie clc riros habitules de l historia y la teora del cine: los dos personajes principales rcpresentan respectivamente al Nuevo Hollywood
del cine soro y al Viejo Hollr,e6d dei espectculo mudo; tambin .n.urn.n iu ,.nsin profesional entre el escriror (invisible) y la estrella (visible), la divisin enre el cine como institucin literaria o picrti'ica. La reiacin de amor-odio entre Joe y Norma dramrtiza la ambivalencia del cine respecto a su propio pasado y ,u, pu.t., .onrtituyentes; el asesinato deJoe por parte de Norma sugiere que la mano muerta del pasado nunca permitir que la insrituciri se escape a su conol; el patetismo con el qu. No'n se cnvence de su <<re.glcso> a las pelculaso es ms descabeiladogue la seguridad aroganre con la que Cecil ]1. llcMille (en una escena en la que seterpretu
a s mismo en las han

il

de relaciones ente los textos y las imgenes visuales, as como la de indisciplinar las divisiones entre la cultura verbal y la visual. Podra parecer que, ar mi afn por desmontar el historicismo tedioso del mtodo historicista, he desechado la historia en su rora-

lidad favo de una especie de formalismo descriptivo. Esta acusacin tiene algo ile
vedad. Este bro no es una historia de la culrura visual y verbal, sino unu teora. bfr.ce la figura de la imagen / exto como una cua con la que abrir la heterogeneidad de

ei rodaje de Los diez nandarnientos) anuncia a Noma que <ias pelcucambiado mucho desde tus dau. A primera vista (y oda), sunset Bouleuard parcce ser una pelcula claramenre expe-

Sobre el lenguae gesrual, vase el caprulc 5, <La cfrsis y el oroo. Vase M. Bal y N. Bryson, <Semiorics and An Historp, que se cira en la nota g, donde se argumenm que el principal moviminto en las versiones semioticas de la hisrona del are es el traranriento de la imagen como un signo o <texto visual> {P. 179): <Al considcral las imgena como signos, la senlitiica arroja una luz panicular

)r

'0

rimental en su manejo forma.l de la voz y la narracin visual. Hay un efecto de impacto directo al enmarcar roda la hisroria cr la n4rracin en off delfallecido Joe Gills, cuya primera aparicin visual es como un cadver con los ojos abiertos, visto desde abajo )r

sobre esras, centrndose en la produccin de senddo en la sociedad..., (p. 176)_ Aqs Bal y Bryson insisten en que estn proponiendo un <gro hngsrico>, en mi opinin infravaloran hasta qu punto la semitca prvilegia los mu:os descriptivos textuales / lingsticos. Leios de evitar <la tendencia a privilegiar el lenguaieo, l" semitica continuamente refuea esa tendencia.

t2 Vase el captulo I de Iconology, donde

se

conlenun los araques a la rdea rJc rnragnera literaria.

R Park, <Ut Pictura Poesr. Nineteenth Century Afremath >, Jornal ol Aestbetics and Art Criticism 28 (invieno 1969), pp. IJJ-19. Vase tambin un texo de Elizabeth Abel donde se ofece una descripcin ms compleja de este periodo, <<Redefining rhc Sister Ans: Baudela.ire's Response to the Art of Delacoi x>, Citical Inqairy 6, ) \invierno l9E0), pp. 363.3S4.

'I'he

94

TEoRiA DE LA

IMAGEN

M/{s ALL,l DE LA coMt,ARActN: IMAGEN,

TLxro Y MToDo

95

rnientras flota boca abajo en la piscina de Norma Desmond. Sin embargo, una vez aceptaros la extraa premisa de un narrador muerto, la pelcula se asienta con una sutura
vs del ms

las que pronuncia

Norma Desmond al tomar el control de su propia imagen, una ima-

clara y convencional de Ia voz y Ia imagen. La voz de Joe se dirige a la audiencia a traordinaio de los contatos narrativos: es sadnico, consciente y afable, con-

gen que se resiste a cualquier control ptico o textual. Este marco extemo, al subvertir la autoridad de la vcz, queda redoblado por el marco interno que revela el cuerpo del narrador. La imagen del cadver flotante de \Y/illiam Holden visto desde el fondo

tando con una audiencia que comparte su experiencia y valores (<era rna de esas casas locas de Hollynrood>; <(remontmonos seis meses atrs, al momento en que empez todo>; <bien, aqu fue donde t empezaste>). Es como el nanador de una novela del cliecinueve: <<Un individuo que mira hacia atrs, con toda su pasin consumida; el narrador ha liegado a controlar ei mundo y relata a la compaa civijzada de sus oyentes r-na serie de acontecimientos que ahora pueden ser compuestos y nombradosr'a. La narrativa visual parece servir siempre para ilustiar la voz de Joe de la forma ms diecta posible: cuando describe algo Io vemos en la pantalla; cuando narra una accin se interpreta para nosotros; cuardo relata un recuefdo o un sueo, se proyecta por compieto. La bistore queda firmemente controlada por d, cit,lo sible por lo decible. Si la imagen ,/ texto tenrtic a de Sunset Bouleurd es el dominio incontestable de lo visual sobre lo verbal en el medio cinematogrfico, su imagen / texto formal parece expresar justo el rnensaje contrario: la voz parece estar dominando y controlando continuamente a la imagen. La perfeccin formal de la pelcula consiste precisamentc en que no .rrefleja;, o imita su tema, a no ser que pensemos en la inversin, ms que en la similtud, como el principal sntoma delamnesis. Quiz sea esta formaperversa de imagen especular formal / temtica la que produzca el efecto de callejn sin salida ideolgico y parlisis de la pelcula en su conjunto, lo que podramos llamar una versin patolgica de la elacin nfinita entre palabra e imagen escenificada por la pipa de Magrine. El ,.parpadeo> de este caliejn sin salida se luelve ms visible y legible en los extremos de la pelcula, en la primera y la ltima secuencia. La primera secuencia muestra las palabras <Sunset Boulevard, pintadas sobre el pavimento de esa calle de Hollywood, la melodramtica banda sonora da paso a ias sirenas de la polica y el oio de la

duda, el plano ms memorable de la pelcula. Sin embargo, es preolvida para permitir que el contrato narrativo pudiramos si asumir una elacin sociable entre el pelcula se mantenga, como la de y ecordara esta imagen a lo largo de toda la pela Si la audiencia audiencia. narador y podra de la narrativa hablada, sino que en la autoridad seguridad no confiar lcula, posicin que de su en la escena de la narracin, uriacordarse continuamente tendra rando hacia arriba desde el fondo de la piscina, tan ahogada por las imgenes como el
de la piscina es, sin

cisamente esta imagen la que debemos

propio

narrador.

La reflexin de Sunset Bouleuad sobre el medio cinematogrfico puede ayudarnos

a entender por qu, en palabras de Deleuze, <los eiemplos ms completos de la dis y'unci&l'enffe el ver y el hablar se pueden encontra en el cinerrj' y cmo esas disyunciones subyacen (o, de hecho, requieren) la ms perfecta sutura de ia imagen / texto. La imagen / texto de Sunset B[evid d qd il especificada por la descripcin tcnica de la relacin entre sus cdigos visuales y verbales, sino tambin por el modo en que tematiza esa relacin en las prcticas insritucionales del medio al que pertenece. La <<eleccin moraL> de Joe Gillis en la pelcula se presenta como la eleccin entre dos muieres que tienen dos relaciones difeentes con su trabajo de guionista. Norma Desmond, como el <dolon femenino y fatal, representa la prostitucin del talento Iiterario deJoe, la mercantilizacin de su bolgrafo (por no decir nada de su pene). Betty Schaefeq la joven y guapa lectora de guones de Paramount, se contenta con permanecer fuera de pantalla y promover el cultivo de la autenticidad fiteraria deJoe. La imposibidad e irrealidad de esta eleccin es la versin moral del callefn sin salida que presenta la localizacin contradictoria de la autoridad narrativ^ en la pelcular6.

La relacin del habla con la visin en esta pelcula queda cartografiada sobre ideologemas, como la relacin entre los sexos y las generaciones (la estrella entrada en aos

cmaa se eleva desde la acea

los focos de los coches que se apresuran hacia la mana

sin de Norma Desmond, donde la voz sin identificar de \Xl'dliam Holden se refiere
s mismo en tercera persona como

contra el joven guionista), as como Ia reiacin enre la vida y la muerte, el vicio y la r,rrtud. Tambin constituye una figura de la dialctica entre el pasado y el presente de la re-

un <pobre tipo> que ha sido encontrado muerto en

la piscina. La escenlinai supuesramente ocure ms o menos una hora ms tarde,

cuando Norma Desmond baja las escaleras confundiendo las cmaras de los reporteros con una seal de que su famasa de un <<regresoo al estrellato se ha cumplido. Como ella misma dice: <Estoy lista para mi primer plano, seor DeMille>>, mientras avanzahaciala cmara de modo que su rostro llena la pantella hasta convertirse en una
imagen desenfocada e ilegible.

flexin de la pelcula sobre su medio como una institucin que evoluciona (o involucio' na) histricamente. Si tiramos del hlo lo suficiente, esta historia situra a la pelcula en relacin con las ansiedades de la posguerra respecto al declive de Hollywood y con la paranoia de la Guerra Fra respecto a la susceptibilidad de Hoilwood a las influencias <extranjeras>. (En un momento de la pelcula, cuando un amigo ve a Joe Gillis en

Por tanto, el marco exterior de la pelcula escapa a la autoridad de la voz de Joe Gillis: la primera palabra que se pronuncia en ella es una imagen, el nombre de un lugar escrito, una escena, una calle que contiene la voz de Joe Gillis del mismo modo
que una casa encantada contiene a su fantasma; Ias ltimas palabras de Ia pelcula son

)5 Fouauh, p. 64. Vase rambin la extensa disertacin de Deleuze sobre la relaci entre el habia y la vi
sin, la pista de sonido y la de la imagen en ,,The Components of the lmage", en su Cinena 2:1'he Time-lmage,

trad. de [L TorJinson y R Galeta, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1989, p.21. r Vase mi anculo nGoing Too Far with rhe Sister Arts", en J. Heffermm (ed.l, Space, Time, Image, .\rgn.
Essays

on Literature and tbe Viul Arts, Nueva York, Peter Lang, i987, pp. l-10, donde se habla ms extcnsa-

mente sobre fas alusiones de.izse Bouleuad alatradic6n de ut pictura poes;s y su conexin con hs alegortrs

ta

J, Criler, Snuturalist Poe:ics, Ithaca, NY Cornell Univeniry Pras, 1975, p. 195

de la <<Eleccin de Hrculey.

96

IEoRiA DE LA IM^cEN

Ml s ALLA DE LA coMPARActtl:

IfficgN, TEXTo Y MToDo

91

de Norma Desmond, Ie pregunta si est <trabaiando para una potencia extranjera".) Al reflexionar sobre su propio me dio, Sunset Bouleuard propotciona tanto un lenguaje descriptivo paralaimagentexto cinematogrfica, como una instancia especfica de
sta. Da imagen a una teora del cine y narra esa teoa como una descripcin de la muer-

.l .o.he

Gaerre del Peloponeso constituye una represelrtacin de la historia de la inmediatez oral y la transradicalmente heterognea, alternando entre la ilusin visual (los testimonios de presentacin de experiencia y la del habla misin directa oculares de acontecimientos) como algo medado y poco fiable. El <sentido As pues,

testigos

te del cine y del cine como una especie de histoia de amor con la muere. Espero que quede claro que las respuestas a las preguntas que plantea el problema de la imagen

/ texto son formalmente descriptivas

e histricas. Tratan de localizar en

propias <impresiones gegeneralo de las palabras es suficiente para Tucdides, pero sus de los acontecmientos en su memoria visual no lo son. Por supuesto, la pregunta que toca hacerse es: <<Y qu?>. Por qu construye Tucdides una re.presenta-

i.rfl.r,

las divisiones formales especficas del texto cinematogrfico su propio sentido de la his-

Iin did.ti.u de la historia? De dnde provienen

sus suposiciones sobre la relativa

toria institucional (el cine) y de su representacin de las luchas por el poder y el valor qr-re dotan a esa historia dena forma especfica. Desde luego, el sentido de la imagen / texto no es reforzar el clch de que el cine es un medio mixtifdividido, sino especifica las mezclas y divisiones sehsoriles y semiticas que caracterizan a pelculas en particular y a gneros y prcticas institucionales especficos, as como explicar su funcin en trminos histricos. La imagen / texto no es ni un mtodo ni una garanta de descubimientr:s histricos; se paece ms a una apertura en la representacin, un lugar donde la histoia podra colarse por las grietas. '' La'diertrird dI problema cie la imagen / texto a los probiemas histricos se puede iiustrr atendiendo al l.rgar donde una historia ha sido construida con una atencin autoconsciente al juego entre la experiencia visual y la verbal. Estoy pensando en fu Guena del Peloponeso de Tucdides, que se construye alrededor de la altemancia entre lo que Tucdides llama dogoir> y <<erga>, la representacin de un conjunto de discursos y acciones naradas por descripciones de testigos presencialesrT. Tucdides insiste en la distincin de estos dos modelos de escritura, atendiendo especiaimente a los

exactitud de la memoria visual y oral? (Es diffcil ignorar el hecho de que parecen contradecir exactamente las <.normas de evidencio modernas, que privilegian <dos testigos oculares> y menosprecian los testimonios <de odav>.) Una respuesta adecuada a estas preguntas nos llevara ms all de los lmites de este

con ensayo. Implicara reconstruir la teora de la memoria de Tucdides y su relacin a los vnculos que prestramos atencin y Requerira el odo. la vista de sentidos los entre el arte de la memoa y la teora retrica griega contemPornea. Sobre todo, nos llevara ainvestigar el estatus ideolgico e institucional del <abla, y de la <accin> (visible) en l culrura poltica de Atenas durante la poca de Pericles. Como Tucdides mismo deja claro, Ia divisin verbal / visual no es slo una caracterstica retrica de la

escitufa histrica, sino una clave del modo en que la historia en s misma est compuesta como una dialctica entre <<lo que los hombres hicieron> y <do que ios hombres i.rono. Tucdides nos muestra ciudades que han sido conquistadas con discursos. Tambien nos muestra (en la oracin funeraria de Pericles) una polmica contra los discursos y un argumento a favor del espectculo ceremonial:
Muehos de los que han hablado aqu en el pasado han alabado la institucin de este discurso en la clauSura de nuestra ceremonia. Les pareca una marca de honor para nuestros soldadoi cados en la guerra que se les ofreciera un discurso. Yo no estoy de acuerdo con esto. Eitos hombres han demostrado ser valientes en la accin y sera suficiente, creo, que
sus glodas fueran proclamadas en la accin, como acabis de ve en este funeral organiza-

diferentes tipos de autoidad histrica que conllevan. l

rdmit. que las .,palabras pre-

cisas> de los discursos son <<difciles de recordar... as que mi mtodo ha sido el de ha-

cer que el hablante diga lo que, en mi opinin, era necesario en cada ocasin, mante-

nindome tan fiel como es posible al sentido general de las paiabras que se urilizaron en realidadrls. El texto de Tucdides representa ios discursos en una forma (la trascripcin diecta o ia cita) que dsftaza su verdadera condicin. Se nos presenta la ilusin de estar ieyendo y escuchando las vedaderas palabras de la oracin funeraria de Pericles, o del discurso del embajador de Atenas a los espartanos. Por otro lado, la <<naracirr de eventos> queda sujeta a ms restricciones, tato en la forma de recolecta informacin como en su presentacin. 'fucdides ha <adoptado el principio de no escribir la primera historiao con la que se encuentra, <ni siquiera dejarse guiar por sus propias impresiones generales, (p. 48). Declara que ha <comprobado de forma tan exhaustiva como ha sido posible" los varios informes de testigos (incluidos los suyos) admite que su escepticismo eliminar el ..elemento romntico> de su narrativa, tan1z to en los hechos que admite como en su forma dubitativa de presentacin pia historia parecer menos fcil de leerr).
(<<mi

do por el Estado (p. 144).

Etopinin de Pericles, ajustar la dialctica entre el habla y la accin visible no

es

slo cuestin de lo que resulta adecuado en las ocasl;nes ceremoriales, sinan:n factor clave en el funcionamiento coffecto de la democracia ateniense: <No pensamos que exista ninguna incompatibilidad entre las palabras y los actos; lo peor que se puede hacer es apresurarse

ala

accn antes de que sus consecuencias hayan sido adecuada-

pro-

mente debatidau (p. 147). La tragedia de la democraca ateniense podra describirse como la descomposicin de esta dialctica hgos / erga en ia emergencia de los demagogos que corrompen eI logos y en la avaricia de los atenienses que ansan una accin instantnea y visible y una expansin ilimitada del imperio. El texto de Tucdides es un

rr Llnbuencomentariosobrcel papeldelosbgoiyergaaparece eoVJ.Hur'rer,ThuqdideyTheArtlulReporta', Torcnto, Haklcen, 1971. 18 'Iucdides, The Peloponneian In/ar, trad. de R. Varner, Nueva York, Penguin Bmks, 1954, p. 47; en adelante los nnreros de pgina se citarn en el texto.

intento de preservar esta frgil dialctica como una forma de conocer y mostrar la historia, y quiz de hacer que sta tome otla forma. (La crtica de Pericles a las .<marcas y
monumenos visibles de nrrestro imperio>>, su insistencia en que los <hombres famosos>

no dejen sus memoriaies r.de forma visible, sino en ios corazones de lagento [p. 1a9],

98

TEoRA DE LA IMAGEN

MAs ALL DE LA coMpARAclNi IMAGEN, TEX'lo Y MTobo

cs ur intento de esistir la moda de los memoriales espectaculares, que l mismo tanto

ayud a fomenrar v que continan siendo uno de los principales signos visibles de la gloria ateniense.) Para TucdidCI la plenirud de la historia no se encuenrra ni en lo que los hombres hicieron, ni en lo que dijeron, lo que pudimos ver o describir o lo que pudimos or. Se cuela por las grietas enrre lo odo y lo visto, el habla y la accin.
esros dos ejemplos histica y culturalmente remotos (una pelcu. Hollywood y u{rr historia clsica) no para <compararlos>, sino para llama.l, arencin sobre la extraodinaria generalidad de la imagen / texto como figura de la heterogeneidad de la representacin y el discurso. Espero que quede claro que este tipo de genera.lidad no.implica ninguna f.aha d,e atencin a la especficidad material, formal ni histrica. No he olvidado que I^a Guerra del pehpofteso no es orra cosa que pala-

je

I{-e yu_xtapuesto . la de

la representacin visual: (1) <imgenes textualesrr, la evocacin de la imagen visual como la sede de la diferencia dentro del lenguaje, ejempiificada en la materialidacl tlc la cscritura ylatipografaen el gnero potico de la cfrasis y en el curioso papel dc la (la igualmendcscripcin en la narrativa; (2) <textos pictoriales>, la representacin y te importante) represin del lenguaie en el campo visual, eiemplificada en la pintura modernista, la escultura minimalista posmoderna y toda una serie de textos fotogrficos del siglo veinte. Tras esta desviacin por las variaciones de la imagen / texto, volver alapregunta fundamental de la <teora de la imageo con unos anlisis de la ilusiln y el realismo y una seccin concluyente sobre el problema de las imgenes en la
csfera pblica.

bras, y qtre sunset Bouleaarlno es ota cosa que huellas en el celuloide. La inagen texto no es un templete para reducir estas cosas a la misma forma, sino una palanca con la que abrilas, La mejor manera de describirla no sera como un concepto, sino

como una figura terica, parecida ala dtffrance de Derrida, la sede de uoa.teniirn dialcdca, de un deslizamienro y una transformacin . sunset Bouleaard y Ia Gaena del Peloponeso utilizan versiones de esta figura para reflexionar sobre su propia heterogcueidad y conectar su dialctica formal con luchas ideolgicas e institucionales deniro de sus propios medios (el cine o la historia), as como con las contradicciones cultu. ales entre las que median. son algo as como metaimgenes de sus medios, Por qu se vuelven rodas esras metaimgenes tan centrales ahora? por qu da ta sensacin de que la imagen / texto aparece en la crtica contempornea como un pri<> a ri histrico? Una respuesta sera apelar a la situacin histrica de la cultura contem. pornea, a la mediatizacin cada vez mayor de la realidad en el posmodernismo y ul fenmeno que he llamado el <<giro pictorial>, con sus regmenes Je espectculo y vigi. lancia. Nuestras lecturas de textos e imgenes antiguos no pueden .ui,rr r., infiuidas por nuestra experiencia del cine y la televisin. Puede que para una generacin que ha cecido viendo la MTV la idea de que todos los medios son medioslixros y toJas l.s

,f

artes, artes compuestas, no sea ms que sentido comn. Sin embargo, otra respuest hara hincapi en que la purificacin de los medios en la esttica moernista, el inten.

to de captar las esencias unitarias y homogneas de la pintura, la fotografa, la cscultula, la poesa, etc. es la verdadera aberracin y que el carcter h.t..og.o dc los nc. -dios era a.lgo que ya strpieron entender las culturas premo<Jernas. La esencializacirn de los medios qued reforzada por la aparicin de disciplinas profesionares y por la administracin acadmica del conocimiento. En sus mejores momentos, l. nc,,rnprrocin interansdcao fue una foma de resistir esta compartimentalizacin; en sus pcores momenros, promovi la insularidad de las disciplinas y el carcter amateur <le los esfuerzos interdisciplinares.

sin embargo, soy plenamente conscienre de que an no me he acercado ni remotamente a demostrar nris afimaciones sobre el estatus de la imagen / texto. Lo que cs. pero es que estos gestos preliminares hayan provocado suficiente curiosidad para motivar una investigacin ms avanzada. En los siguientes captulos tratar de elaborar estas afirmaciones examinando dos tipos diferentes de conjunciones visuales verbales, la primera desde el lado del lenguaje y la literatura, y la segunda desde el campo

l|()

'lEotlA DE t.A I\1,{cIN

nrontc Sin no fue un cdigo moral, sino un alfabeto, legado por un Dios con la suficientc
inrrrirracitin conlo para entender que una coleccin de letras ea mucho ms importantc

que una coleccin de prohibicionese,

Blake, un poeta de la poca postilustrada, reconoce que su <(coleccin de letras> e.r la imaginacin humana, las letras una invencin humana y que ese alfabeto adecuado a la imaginacin an nos est siendo dado: ms recientemente a travs de su propio <maravilloso arte
no le fue dada por un dios-celeste imaginativo, sino que su dios de la escritura>.

Ln cpnsrs Y EL orRo

'

Acentos que perviven repeddos hasta quc el oclo y el ojo yacer

jmlos en h mism cma William Clos Wnr.tws

Esra altcridacl, estc <<no-se-nosotros> es toclo lo que sc ve

'

en el cspcjo, auntrc nadic sal>c

ctinro st Llcg r csto, John fuHnenv, <Autorretato cn csl)cjo

r

tlrvcxo'

Fotografas radiofnicas: potica ecfrsrica

Currlquiera que haya crecido en la edd de la radio se acordar de un tlo dc cri <dRob yR"yu. En una de sus escenas favoritas lkrh k'cnseaba a Ray todas las fotografas de sus vacaiiones estivales, acompartdlrs (lc un conrcntario pronunciado con una voz seria sobre lo interesante dc los ltrgaR,s v
rnicos muy popular que se llmaba

t{

h bcllcza de las vistas. Ray normalmente le responda con algn comentario sobrc lit crrlitlad dc las fotos y sus temas, y siempre llegaba el momento en el que IJo[r tlccr, cl rn ('omentario dirigido a ia audiencia: <<Cmo me gustara que vosotros, los tttc
cstis ah fuera, en radiolandia, pudierais ver estas imgenes>. Quiz recucrtlc cstrr f lrrsc ror'ue marcaba una fractura poco frecuente en la intimidad del hurnor clc llol: v l{rry: ror lo general ignoraban a los oyentes de radio o (de forma ms precisa) f irr'
4rn iuc el oyente estab sentado en el estudio con ellos, tan presente en la convct" sacirin cue no era necesario ningn reconocimiento especial. Si podenros itnaitrrtl

criuo sclia hacer un guio cmplice a alguien a uavs de la radio, podcntos cntt'tt
u
N.Frve,FeadulSynnetn':AStu'o/lVillianBlahe,Princeron,PrinceronUniversityPress,
1947,p,416.

tlcl cl hurror de Bob y Ray. Creo que tambin podemos comenzar a ent,.'ntlct p:tlc

I ],t

TEoRf^ DE LA

IMAGEN

LA cFRAsts Y EL orRo

t)9

..lc la fascinaci<in scnt

dcl problema de la cfrasis, la representacin verbal de una repre-

rcin visua|.

Crcn que esra fascinacin nos llega en res fases o momentos. La primera podra llam$e una Grdifeqqcia=el*fuica,> y nace de la percepcin comn de que la cfrasis es ;nrposiblefi imporif,ilr r..*pi...on todo tipo ie presuposiciono hrbi*.lo u..rca de las propiedades esenciales o inherentes de los diferentes medios y sus modos apro-

piados o conectos de percepcin-. \as fotografas de Bob y Ray iams podran hacerse visibles a trav6 de la radio. Comoekon Goodman dia, no hay cantidad de descripcin gue consiga convertirse en figuracin2. Una representacin visual no puede representar

Tambin es el momento en el que la cfrasis deja de ser un momenro cspecial o excepcional en la representacin verbal u oral y comienza a parecer paradig'mtica cle una tendencia fundamental en todas las expresiones lingsticas. sre es el momenro de la teora retrica y potica en el que las doctrinas de la ut pctura poesis y las Arres Hermanas se movilizan para poner el lenguaje al servicio de la visin. El sentido nrs estricto de la palabra cfrasis, en ranto que modo potico que <da voz a un objeto artstico mudo>, o que oflece <una descripcin retrica de una obra de arrer6, da paso a una aplicacin ms general que incluye cualquier (coniunto de descripciones que tenga el objedvo de situar una persona, un lugar o una imagen ante el ojo mental>y'. La cfrasis se puede gener^liza;r an as, como hace Murray Krieger, pgg_denotar un <principio> general que ejemplifica el lenguaje esrerizanre de lo que l llama el <<mo-

-es decir, hacer preserite- su objeto del mismo modo que io hce una representacin sual. Puede referirse a un objeto, describirlo, invocarlo, pero nunca puede brindar su pre-

noioros al igual que 1o hacen las imgenc. Las palabras pueden <<ci[arr> (ate), Wo nunca pueden <<veo, (sight) su objeto. As pues, la cfrasis es tra curiosidad: e-l noinbre de un gnero literario menor y basunte poco conocido (poernas que describen obras de arte) y de rm asunto ms ganeral (la representacin verbal de repii*fittiiies
sencia visual ante visuales) que parecea ser tan importante como ls fotograffas de Bob y Ray.

mento detenido>8. Para Krieger, las arted visuales son una metfora no slo de la representacin verbal de la experiencia visual, sino de la configuracin del lenguaje en patrones formales que.,detienen, el movimiento de la temporalidad lingstica en un:r
disposicin espacial y formal. El objetivo de este tipo ms general de cfrasis no es s<ilo la visin, sino el estatismo, Ia forma, la clausura y la presencia silenciosae. Una vez quc

La minoa v oicuridad de la drasis no ha sewido para impedir la formacin de una enorme liteaua sobre e[ tema que se remonta hasta el legendario <<Escudo de Aguiles' enIallad, que sita su reconocimiento teorico en la potica y retricas antiguas y que
poesa posmodemal. Esta ecuentra ejemplos de ell en todo, desde la n anativa ord ^la literatura refleja una segunda fase de fascinacin con el tema que yo llamar Ia <esperanza ecfrsticao. rt..r la fase en la que la imposibilidad de Ia cfrasis se supera con la imaginacin o la metfora, cuando descubrimos que existe un <<sentido> en que el len' guaje puede hacer aquello que muchos escritores han querido hace: <hacemos ver>y'. sta es la fase en la que la <<magia de la radio> de Bob y Ray surte efecto y podemos ima'

diupii liiirlisibilidad> de la cfrasis enrra en juego, las posibilidadcs y expectativas puestas en la representacin verbal de las representaciones visuales se vuelven casi interminables. <.El odo y el ojo yacen / juntos en la misna cama)>, anullados por <<acentos imperecederos.> El extaamiento de la divisin entre la imagen / texto se supera y una forma sinttica y suturada, un icono verbal o una imagentexto
el deie surge en su lugarl0. Pero el <<momento detenido> de la esperanza ecfrstica encuentra rpidamente una tercer fase, que podramos llamar.<miedo ecfrstico>. ste es el mo-

mcnto de resistencia o contradeseo que tieoe lugar cuando sentimos quc la diferencia
entre la representacin visual y la verbal corre el riesgo de desplomarse y tue el deseo imaginario y figurativo de cfrasis podra hacerse real y literal. Es el monlcnto en cl

ginamos con todo lujo de detailes las fotografas que les omos amojar sobre la mesa del estudio. (Afuunas veces Bob reconoca este momento en una variacin de su chiste: en iugar de un deseo, expresaba un deseo sadsfecho: ..Estoy seguro de que ustedes podrn ver estas fotos con nosorros hopr.) Se parece a ese otro momento de la escucha radiofnica en ei que ,.el galopante ritmo del caballo Silven> haca que un enorme semental blanco con un jinete enrnascarado a lomos galopara hacia el ojo de la mentd.

J. Hagstrum, Te Sittet

A:The

Tradition of Literary

Chicugo, University of Chicago Press, 1958, p. 16. Vase rmbin

Piaoialin and Enlish Poetqt fron Dryden kt ()ray, V. Sreine, Tc Cohrs of Rbcturic, Ohita1o,

Univcrsiry of Chicago Press, 1982, pp. 42-43, donde se describe l cfrasis como la nosralgia dc la lirerarura lxrr ls rrtcs visualc. En adelante el nmero de pgina se citar en el texto.
E

'

(icorgc Sainrsbury citado en Hagstrum,The

Sister

Arts, p.18.

M.Krtegcr,<'fheEkphrasticPrincipleurdtheSrill

MomentofPoetrorltokoonRevisircd>,enTrl,/ry

Esta definicin de la cfrasis como .da representacin verbal de una represenucin visuab es ambin cl

and Pluct

olCntictiz,

Baltimore,Johns Hopkins Universiry Press, 1967. Este ensa1,o, que. sin duda, hr sirlt'

fundarneno dei anculo de J. Hetfrnan <Ekphrasis md Representation>, Neu Literary Hktory 22,2 (prnavt ra 1991.i, pp. 291-)16. Yase tmbin el libro del mismo auor The Mueum of Words: The Poetcs ol Ekpbranl

,kllaracirir rns iltluycnte jams emitida sobre la cfrasis en la crtica americana, ha sido ahora incorporril,r rrr

Kriccr<lcrtrrodcunatudioqueseextiendealolargodetodounlibro,

Ehpbratis:Tfulllustonof thcNatuul

form Homer to Asbbem,, Chictgo, Universiry of Chicago Press, 1994. 2 N. Goodman, Iaryuages of Art,IndimapolG, Hacken, 1976, p.231.

.ia, lilltinrrrc, Johns l{opkins University Press, 1992. e Por suxtcto, la doctrina puede expandirse an ms para convertirse en un rrincipio gencral clr l rrrrlri
cu, o incluso dcl lenguaje cientfico, donde aparece bajo la rbrica de una represenracin <perspicua>, rrr,rlclrr

Un buen ecuento de la invesdgacin existente en relacin a este tema aparece en G. F. Scott, nThe lthc-

ronc of Diladon: Ekphrasis and Ideologpr, Vord

fi InugeT,4

(ocrubre-diciembre

l9l),

pp. 301-) 10,

th

solrrc un irnaginario perspectivo y construido aciona]mene. Sin embargo, es nrs carctersrico cl uso ,lc l

El juego de palabras cirado anreriormenre enrre *ciran, y .ceo>, .citeo y <sighr, tambin puedc scr citado (o visto) como un ejemplo de la intrusin <.literal> (es deci, expresada por medio de letras), dc la rcprcscn'aciir visual en la vebal.

'

clrasis cono xrdelo del poder del ane liteario

pra adquirir patrones

formales y estructurals y

pa rcl)r(
rr y,r

sct:trr vvirlnrcnte toda una serie de experiencias perceptivas, sobre todo la expcriencia vsual.

hs

rntxlclos r,r

El carcter tcnico de las <imgenes sonomo de la radio constituye una forma no verl,al de cfasis,

Sc

puecie Cecir que

estr

irngenes (unos truenos onomaropfcos, efectos sonoros de esrudio, etc.) provocan im-

litrrs, picttirieos o esculturales del arte literaio van desde lro pretensiones casi cientficas tlel realismo rcrs,c. vtt, trsanrlu por los grmds patronc de la arquitectura y el enfoque de una obra literarir en ur)il soh irrncrr, sc trutc dc un cnrblema, un jeroglfico. un paisaje, o una figura humana.
r0 Solrrt'

genes visuales por meronimia o por conrigidad habitual.

h distincin enlre <inagen / texto),

<<inagel)'texto> e <<intagentcxtri>, r'i,tsr cl crl,rl{)

l,

(,1,r

1)

140

'l j()RA DI L IMAGEN

LA cFRAsIs y EL orRo

t4t

udeseo> de Bob y Ray de que pudi!tue tos clamos cucnr clc que si se concediera el en el que deseamos que las juego, momento el el u,,nu, u., las fotogrlfas, se acaba'a la esttica en que la difc' de momento tl tt 'it t.',iug,ofim sigan srcn.lo invisiblesll' moral y esttico cn imperativo un vuelve se y visual la verbal .n,r. la mecliacin

,.n.iu iug^, a.

natu(corno suceda en Ia primera fase..indiferente, de la cfrasis) un hecho lugar tiene qu" podemos d.p"nder. La expresin cisica del miedo ecfrstico (no que poetas> una ley a todos los en eI Laocointe de Lessing, donde se <prescribe propio arto' Que bellezas en su deben considerar las limitaciones de la pinrur^.oto pintores sera los que utilizan artstica> *uquinutiu misma la lo, Oo",u, <<emplearan <como n.oi*.rti, un ser superior en un mueco>>Jendra tanto sentido, dice Lessing que mulos empleara los signos si un hombre, .on .l pod., y el privilegi-el habla, Jos cle un$arn rur.o hrb.n inventado al carecer de vozttl2' les faltaba a los mudos del ha. Por supuesto, la lengua no era el nico rgano que de las anes visuales no se cenrn turco. El miedo de Lessing a la emulacin literaria una amenaza que tr slo en Ia mudez o la prdida de elocuencia, sino en Ia castracin, (<mueca>)' un mero iuguete en everbera en la transformacin del <<ser superior>> en <<dar voz a un obieel f.r.nino. Lessing mmbin denuncia la otm crru de la cfrasis, las lestatuas de]dioses de ro arrsrico mudo>, como idolatra: <La superstici 6n carya ideas) y las que expresaban smboloso (es decir, con signos arbitrarios y casi verbales ser: objedeberan realidad que en logil de lo convirti en <obietos de adoracino "n lo que implica ecfrstico deseo el tos de placer visual espaciales, mudos y bellosD. si

de la deconstruccin por superar el <dormalismo> y la <<clausura>, la ansiedad de la potica protestante por la tentacin de la <imagineu>, y Ia obsesin de la tradicin romntica con la potica de la voz, la invisibilidad y la cegueral6. Desde este punro de vista, todos los objetivos de la <esperanzaecftsfjitcu>: conseguir la visin, la iconici dad, el <nlomento detenido> de la presencia plstica a ravs del lenguaje se conviertcn cn siniestros y peligrosos. Todas las aspiracionbs utpicas de ia cfrasis: que la imagen nruda adquiera una voz, que se vuelva dinniica y activa, o incluso que se deje ve o (inversamente) que el lenguaje potico pueda <(detenerse>, volverse <<icnico>, o
<<congelarso> en urra disposicin esttica y espacial: todas estas aspiraciones comien.

,uila

zan a parecer idltras y fetichistas.

Y las guras urpicas de la imagen y de su presentacin textual como ventanas transparentes hacia la realidad quedan reemplazadas por la idea de la imagen como una ilusin engaosa, una tcnica mgica que amenaza
con fijar al poeta y al que escucha. El juego entre estos tres <<momntos> de fascinacin ecfrstca -el miedo, la esperanza y la indiferencia- produce un sentido imperante de ambivalencia, una ambivalencia que se centra en las fotografas de Bob.y Ray: saben que no puedes verlas; deserran que pudieras verlas y se alegran de que puedas; no quieren que las veas y no te las enscaran aunque pudieran. Qu es lo gue hace que la cfrasis se convierta en un

objeto dc especulacin utopica, de aversin ansiosa y en una estudiada indiferencia? Cmo pucde ser la cfrasis el nombre de un gnero potico menor y de un principio univcrsal de la potica? La respuesta se encuentra en la red de asociaciones ideolgicus cnraizadas en la oposicin semitica, sensorial y metafsica que la cfrasis se

y transfe' iorEoir. Mezer hu ll..ado una ..reciprocidadn o un libre intercarnbio reciprocidad percibe esta ecfrstico ,.n.iu.ntr. ei arte verbal y el visualla, el miedo distincio' .o*n un, prorniscuidaci p.ligror^ y trata dc regular las fronteras con firmes a que corresponden y obietos los nes enrre los sentdos, lo, rJdo, i. ,.pr.r.nr..in
cada una de ellaslt. del idealismo El miedo ecfrstico no es slo un pequea curiosidad de la esttica la hostilidesde literaria, teora de alemn. Sera fcil *.o"rr^rro ." un g*n abanico los esfucrzos a literario, espacio el con dad n.rarxiana a los experimenr,ts .oernistas

supo.

nc que supera. Para poder ver la fuerza de estas oposiciones y asociaciones, necesitamos reexaminar las dedaraciones urpicas de la esperanza ecfrstica y las ansiedades dcl nriedo ecfrstico desde el punto de vista relativamente neuto de la indifeencia ecfrstica, la premisa de que, estrictamente hablando, la cfrasis es imposible.

El objetivo central de la espennza ecfrstica poda llamarse <la superacin de la ltcridad>. La poesa ecfrstica es el gnero en el que los textos se encuentran con sus
<<otros> scmiticos, esos modos de representacin rivales y extraos, que amamos ar-

I
a

tcs visualcs, grficas, plsticas o

;,

Nighr Live> sabrn que su humor pcrdr Los que vieron el dcbu televisivo de Bob y Ray en <,saturday y convcrrut en aqudlo quc sicnlpre hl' se invisibles voces c.los ser cle gran parte d. ru fu.ra cuando dejaban r*r, ,urp..hrdo, dos homb'es de nedina edad de aspecto muy ordinmio Press' l99' pp' E.9. 12 Itlotoan, uad' de E' F.rothinghant [1766], Nuev \bfk, Noonday

il

(los embiemas, los jeroglficos y los pictogramas' como' Por Ios signos visuals abirrarios mucho un modo dc escritura Vasc mi cnsayo eernplo, las serpienres, que srgniflcan ilivinidad) se aproximan

G, Lessrng'

r) Para Lessing,

<.Space and

de lconobgy' Chrcrgo' Univenity ol' Tirne: Lessing's l;ocoor and e Politics of Genre'' captulo 4

Chrcago Press, 1986.

<<espaciales>>. Los trminos <<cienrficos> de esta alte. ritlad son ls conocidas oposiciones de la semitica: las representaciones simblicas c icr'uricas; los signos conveneionales y naturales; ios modos temporales y espaciales; los ncclios visuales y aurticos. Estas oposiciones, como he argumentado detalladamentc cn lutnology, no son ni estables ni cientficas. No se alinean en columnas fijas, con la tcmporalidad, la convencin y la auralidad en una fila y el espacio, la naturaleza y Ia visrrlidad en la otra. La mejor forma de entenderlas es mediante lo que Fredric.ta. ncson ha llamado <ideologemas>, alegoras de poder y valor bajo la apariencia dc urr tnctalcnguaje naturall7. Su implicacin en las relaciones de alteridad no est detcrnri-

rr

F. Meltzer, slome nd the Dance

of wrtting:

Porrratts ttf Mimesis

in Litetoture, chica1o' univcrsity ol It'

Vasc

Chicago Prcss, 1987. P 2t. rt Lessing encuentra las races de esra .aficin adlterl' entre los rntiguos, espccialmct'te cntrc las muic' en las estatuas antiguas. Esto lc parecfu unr res, en el uso de las serpientes como.emblemas de la divinidad, sino a su impropicdrd cn lsnto quc serpiente, la dc flica la fbrma provocacin al adulterio, no slo debido a Les' a una esmrua adecuadamcnte obello y muda' Vme voz, o Ia el lenguale como que une, se arbitrario signo el texro' en pgina de nmeos En adelantc se indicarn los

Urra rxplicacin ms deallada del ideologema de Jameson y de su utilizacin rJe las catcgoras tlcl crrr ero y tl tictnpo aparece en su libro T Politiul Unconscious, khaca, Nueva Yok, Corncll [Jnivcrsity l)rgr,

l/

cl captulo 4, donde se habl ms extensamente de la iconofobia romntica.

f9ttl,

r. I't7, y cn nri ensayo <Space, Ideology, and Literary Represenrariono, Poetics

Tilq

10,

(prirnrverr

,iiy,,boronn, pp.

l0'lt.

l)ll9), ,p 9l.l(12.

142

TEoRf A DE

L^ IM,{cEN

LA cFRAsrs Y EL olRo

t4)

nada sistemticamente ni a priori, sino en contextos especficos de aplicacin prarntica. La ,.alteridad> de Ia representacin visual desde el punto de vista de la textualidad puede ser cualquier cosa, desde una competicin profesional (d paragone del poeta y el pintor) a una relacin de dominacin cultural, disciplinaria o potica en la que el ,,yo, se entiende como un sujeto que ve, habla y est activo, mientras que cl objeto pasivo, visto y (normalmente) silencioso. En la medida que la historia del arte es una representcin verbal de la representacin visual, constituye una elevacin de la cfrasis a un principio disciplinarls. Al igual que succ' de con las masas, los colonizados y todos aquellos que no tienen ni voz ni poder, la rc' presentacin visual no puede representarse a s misma; tiene que ser representada por
<(oto)> se proyecta como un

m>, como dice Krieger, <debe convertir la transparencia de su medio verbal en la so-

lidez fsica de los rnedios de las artes espaciales>2r. Esta <solidez> queda ejemplificada en caractersticas como laviveza descriptiva y la particularidad en la arencin a la <corporalidad> de las palabras, y el patrn de artefactos verbales. En orras palabras,

el discuso.

A diferencia d lo que ocurre con los encuentros entre Ia representacin verbal

visual en las <artes mixtas>), como los libros ilustrados, las conferencias con diapositivasre, las representaciones teatrales, el cine y la poesa visual, el encuentro ec{rstico en el lenguaje es puranente figurativo. La imagen, el espacio de referencia; leproyecj

cin o el patrn formal no pueden dejarse ver. Si lo hicieran, habramos abandonado el genero de la cfrasis para entrar en [a poesa visual y los significantes escritos habran adoptaCo caractersticas icnicado" Este requisito figurativo pone un tipo de presin especial en el gnero de la cfrasis, ya que significa que el otro textual debe
permanecer compleamente extrao; nunca puede estar presente, sino que debe coniurarse como una ausencia potente o un presente fiaicio y figural, Estos actos de (con-

juro> verbal parecen ser lo especfico del genero de Ia poesa ecfrstica, y especficos del arte liteario en general en tanto en cuanto obedece a lo que Murray Kricger llama <<el principio ecfrstico>. Del lenguaje se requiere algo especial y mgico. <El poc-

la imagen ecfrstica acta como una especie de <agujero negro> inabarcable e irreprcsentable en la estructura verbal, ausente po completo de &ta, pero dndole forma y afectndola de forma fundamental. EI escptico que quede indiferente ante la magia de la esperanza ecfrstica posiblcntente apuntar que todo esre argumento es una farsa, creado dificultades inexistentes a nivel de Ia representaci*y los signos. El <<gnero> de la cJpgs se diferencia, como apunt^rel escptico, no por ninguna disonancia respecto a los significantes y los medios de representacin, sino poi una posible tematizacin o referencia a esta disonancia. La poesa ecfrstica podr hablar a, p^r^, o acerca del arte visual, pero no hay nada particularmenre problemrico o nico en este habla: no se necesita ningn acto de lenguaje que conjure, el objeto de refeencia visual no afecta (excepto de forma analica) a su representacin verbal para determinar su gramtica, controlar su cstil i, deforriri su !nreiis. A veces hablamos como si la cfiasis fuera una caracrerstica textual peculiar, algo que produce ondas de interferencia sobre la superficie de la rcpresentacin verbal. Pero no se puede asignar ninguna caracterstica textual espccial a la cfrasis, del mismo modo que no se pueden distinguir, en trminos gramaticales o estilsdcos, las descripciones de pinturas, estaruas u otros tipos de representsciones visuales, de las descripciones de cualquier otro ripo de objeros22. Hasta la
<descripcin> misma, la forma ms general de cfrasis posee slo una exisrencia fansmal a nivel del significante, como ha demostrado Gerard Genette: <Ls diferencias quc scparan la descripcin de la namacin son slo diferencias de conteniclo, que estrictamente hablando no tienen una existencia semiolgicaf,. Las distincioncs clte la tlcscripcin y la narracin, la representacin de objetos y accioncs o los ol;jc.tos visuoles y las representaciones visuales son todas semnticas, todas ellas sc localizrrn r

r8 Tal como explica Marcelin Pleynet, <d objetivo del texto de crtica de ane.., es paro mf cl dc riturrmc...

mte algo que implica orro discurso, un dsmrso que no

re

se

mcontar en el texto ...> (Painting and Systcn

ll977l,

tad, de S. Go,Jfrey, Chicago, Univenity of Chicago Pras, 1984, p. v.).

ni.

john Hol.lander propone

una distircin ente la cfrasis <nocional, y de obras pcrdldrs nimrginrrir.u y and lnage 4 (1988), pp. 209-219. Sin cmbr.

(-"

Cccripciones de representaciones visuales que se refieren a objetos de representacin visual conocidoc y rcbrr.
damenre reproducidos. Vasc su <The Poetics of

vcl tle la difcrencia en la intencin, la referencia y la respuesta afectiva. Los grocrnas i,c. frsticos hablan a, pata, o acerc^ de, obras de arte, del misrno modo que los rcxros cn cncral hablan sobre cualquier otra cosa. No hay nada que distinga grarnaricalnlcnrc la tlcscripcin de una pintura de la descripcn de una naranja sevillana <-r un jucqo tlc

Etprarb,Word

go, quiero sugerir que en cieno sentido toda la cfasis es nocional y que trata de crear una imagcn cpecfficr quc

sio puede enconrrarse en el texto como un <<extranjeo esidente y que no puede cncontrarse en ningn otro sitio. lncluso esas formas de cfrasis que tienen lugar en presencia de la imagen dcscria revclan una tcndcncit rlienar o desplazar el objeto,
a

hacer que desaparezca en favor de una imagen textual quc se producc racirs n l,r

l['islxrl. l-rcsde el punto de vista semitico, una oda a una esratua bien rcldra scr rrnir txlt i rn tonlate o un gato. La proyeccin de una voz fictica en un jalltin rro lrrotlrr
r Kric;cr, Pky and Pbca ol Criticisn, p.107. /J Otn forna de decir lo mismo es apuntar que la cfrasis de una obra de ane visrrl lo rirlc ,,rr ,lr,. 1,,,, rlucir rt clccto.icnico> (aunque esto sea posibie), ni ninguna otra caacterstica <licrarir". l.r lr.s,r (1 lr,r\ll rr c ttltr xrsibilidad igualmente disponible yla presencia o ausencia de lo icnico o la *lircmlirla(I, ( 6r,r Itr',

cfrsis. La conferencia a base de diapositivas de la histori del ane constituye una ilustracin pclccta rlc cstc

punto. Una convencin recurrente de la conferencia con diapositivas es la de declarar quc h irnagen proycct(ll sobre ia panralla constituye una representacin del todo inadecuada (los colores sc hon desgrstrdo, h hrr crr
mala, la textura se ha perdido, etc.). Incluso cuando la conferencia sc lleva cebo cn prcscucir del objcto rrr sf, al comentaista nunca le faltan estrategim para desplazar y menoscabrr

d objcto pcscntc,

lr

nlis cvitlcntc tlc

lrs

cuales consiste en sacar el objero del museo o la galcre y situarlo cn orro luur nris nutntico o gar donde se expuso por primera vez o dondc sc protlrrjo, cJ estudio dcl nisr, lu nrcntc r.lcl

rpropillo

(cl lu

rl tlr ructla

trcordcnada por su referencia a una representacin visual. Es decir, la cfri-sis v lr lt , rrrrirlir, I

vr,r

l,l

rrtistr o, lo nrcrr

xll ert tcrslicrs indcpendienres.

de to.lo, la mentc del comennrisra). 20 La idea de que r que adoptan canctcrstics icnic consiguicn<lo unos nrtcf$ctos vcrbrlcs quc sc <lsc.
mejan>r

I'Vrirsc(i.()cnette,FiguresofLileraryDicourse,trad.deA.Sheridan,llueva\brk.(.r,hllrrrrllrlvr.rv

en cieno nivei a la foma visual a la que se diricn cs una de las prctcnsioncs ccntrdcs dc la cspcranza

l'lcr, l9lt4, l'. I ]('. l.a descripcin que Pntu. rcll<'ir cstc dcs,:o de ,,enmacao
Lrtr
T

ofrece George Saintsbury de la cfrasis com. unir ((l(.$(

rlx r,,r (l' ,rr

o <destacar> la descripcin como una caralrristrc,r rcr,rr,rlrL Vr

rv lr

ecfrstica.

lul,tt

{.t

TEo&i^ DE LA

IMAoEN

L.a EcFRAsls Y EL orRo

L4t

cc lingn tipo dc ondas especiales en la gramtica que emplea esa voz, Cuando todos los jarrones hablan, hablan nuestro lenguaie. Nucstra confusin con la cfrasis tiene que ver con una confusin entre las difc' :cncias entre los medios y las diferencias en los significados. Continuamente caemos en una versin de la metfora deslumbrante pero engaosa de Mashall Mcluhan, <el medio es el mensaje>. En la cfrasis, el <mensaie> o, meior dicho, el obieto de referencia es una represent?cin visual pot tanto (suponemos), el medio del lenguaic

Scra muy

difcil expcar la existencia de los sistemas de escritura pictogrficos si las no se pudieran utilizar como medio de expresiones verbales compleias. ingenes ia independencia de los llamados <<acros de hablu del lenguaie fontco queda ilustrada por la sutileza y el rango de la comunicacin a disposicin de los sordos en lcnguajes de signos visuales y gestuales. Por supuesto, estos signos no son puamente pictoriales o lingsticos (es diffcil imaginar en qu consistia una Pureza de este tipo cn cualquier medio), pelo son necesariarente uisuales, con la misma necesidad que
convierte las fotograffas de Bob y Ray en <<auditorias>. La premisa equivocada de que el lenguaje es especfico de un medio, que debe ser fonrico, es responsabie de lo que Olivcr Sacks ha llamado un <<oralismo militanro>, en la educacin de los Sordos, una insistencia en que aprendan primero el lenguaje hablado. Sacls argrmenta que os sordos de nacimiento necesitn dqufuif tan pronto como sea posible un lenguaje com' pleto y coherente; uno que oo requiera que entiendan o transliteren una lengua hablada: ste debe consistir en un lenguaie de sigiros. ..tt27. As pues, una leccin desemitica general seta que hablando semtflticamente\6 decir, en el sentido de la pragmtica de la comunicacin, la conducta simbca, la ex' prcsin y el significado) no existe una diferencia esencial erttre los textos y las imgencs; la otr. leccin es que existen diFerencias importantes entre los medios visuales y los vcrbales l nivel de tipos-de-signos, formas, materiales de representacin y tradiciones institucionales.

debe aproximarse a esta condicin2a. Por eiemplo, pensamos que las artes visuales son inherentemente espaciales, estticas, corpreas y dotadas de forma; que aportan todas estas cualidades cgg_ un regalo al lenguaje. Por o6o lado, suponemos tambin que los argumentos,

loi dir.urtot,

las ideas y las narrativas son' en cierto sentido, lo propio

de la comunicacin verbal, que el lenguaje aporta todas estas cualidades como un re' galo alarepesentacin verbal. Pero ninguno de estos <regalo$> es la propiedad exclgsiva de sus donantes: las pinturas pueden contar historias, desarrollar argumentos
y significar ideas abstractas; las palabras pucden describir o encamar estados estticos o espaciales v conseguir todos los efectos de la cfrasis sin ninguna deformacin de su

vocacin .<naturalo, cualquiera que sea stazt. La moraleja aqu es que, desde ei punto de vtsta semtntco, desde el punto de vista de referenciq expresar intenciones y producir efectos en el espectador / oyente, no existe ninguna diferencia esencial entre los textos y las imrgenes y, por tanto' no hay ningn cisma que deba quedar superado por estrategias ecfrsticas especiales. El len' guaje puede ponerse en el lugar de la figuracin y la figuracin puede ponerse en el iugar dei lenguaje, porque los actos comunicarivos y expresivos, la narrcin, el argu' menro, Ia descripcin, la exposicin y otros as llamados (actos de hablo no son espe'
cficos de un medio, no son lo <propio> de un medio en particular, Puedo prometcr o amenaz r con un signo visual de forma tan elocuente como lo hara iOn una clocucin, Aunque es cierto que la pintura occidentei no suele utilizarse parillcvar a cabo estos

El misterio es por qu tenemos

ese deseo de

tratar el medio como

si fuera el mensaie, por qu hacemos que las diferencias prcticas y evidentes entre e.t/r dos medios se conviertn en oposiciones metafGicas que parecen controlaf nuestros actos comunicativos, que despus deben ser superados mediante fantasas utpi cas como Ia cfrasis. Una respusta fenomenolgica comenzara, supongo, a paftir de

(un obieto vis' la relacin bsica del yo (como uo suieto que habla y que ve) y el otro <$e parezca>> a imagen to y silencioso2E). No se trata slo de que la diferencia texto / de los en' bsicas ms ln relacin entre el yo y el otfo, sino de que las conformaciones cucntros epistemolgicos y ticos (el conocimiento de los obietos, el reconocimiento dc los sujetos) implican las figUras ptrcas / discursivas de conocimiento y poder que (Comtl estn impcadas en categoras esencializadas como <o visuaL> y <do verbab. <<iconologa> erl la la de disciplina hcnlos visto, el gesto inaugural de Panofsky hacia pergestual con otra visual V tflnto4ue discuso sobre las imgenes es un encuentro sona2e.) Es cono si poseyra'os una metaimagen del encuentro imagen / texto, en que la palabra y la imagen no son las abstrcciones ni las clases generales, sino figuras c'oncfetas, personaies de un drama, estereotipos en una alegola maniquea o interltlcutorcs cn un dilogo compleio.

tipos de actos de habla, no hay nada que nos indique que no Podra hacerlo, o que la imgenes, de form ms general, no pueden utzarse para decir caSi cualquier cosa2.

("

2r Por supuesro, los textos pueden lograr la espacididad o la iconicidad, pero el obicto.visual
no requiere, ni provoca. estos efectos.

al

quc invocrn

2, La extra iu:alidad de esros.rregalos, no nos unpide darlos y pensar que el gesto ccfrstico cs ul cs' pccie Je intercambio nrual. Una de las sedes ms frecuenes de la cfasis en la poesa clsica cs lr compctici(rrr tlc canro enrre dos pasrores rue describen e inercambian aftefactos como un signo de su cstinra mutu (vsc,
por ejemplo, el idi.lio de Tecriro, o la gloga V de Virgilio). <Los objetos anGdcos utilizados como rcga.los o rrc mcs pueden leerse como las recompensas que los poetas deberan rccibir por su produccin .. y lr dcscrrpcirr ecfrstica sirue para reivindicar el valor <je la poesa demosindo que la poesa puede, de hccho' 'crptunr' y rc

cibir cosas -si de valiosaso $oshua Scodel, correspondencia con d autoq 1989). El acudo de Aquilcs c$ un rc galo de la madre diosa del hroe, v Ia cfrasis de este escudo por pane de Homero es un regalo de sus nls{s, que, a su vez, se le da al lector / oyenre. Agradezco aJoshua Scodel su extensa resPuesta a versioncs prclirninu'
res Ce este ensayo, y a

cjcrnplos dc irnaginera <<aporropaico) parece una redundancia cuando miamos a la imagcn. Vme Seidcl, <

flc

Annllini
ct

Prnrair>

,Cntial lnquiry

16, 1 (otoo 1989), pp. J4-86; y E. Gombrich, <The Limits of Convcntinu,

lo largo del mismo, scguir citando sus cafas. 2 De hecho, si eflexionamos nos damos cuenta de innumerables ejemplos en los quc

lu

ungcncs rcprc'

de lenguaje completos. Por eiemplo, Linda Seidel ha dcmostrado quc el famoso rctrattr del matrimonio Arnolfini de \/an Eyck se entiende mejor cuando lo vemos como un contrato matrimonial, y quc la :nscripcin .cave canemo stbre los mosaicos de fieros perros en Pompel'a (que Gombrich cita a menudo como senran

palabrr y actos

(e<1.\, bMge arrd Co, Ann Abor' Michigan, 198i, pp. 11'42' r O. Scks, New Yo Reuieu ofBoofu, 2l de ocubre de 1986, p' 69ri Vasc cl cnsayo de D. Tiffany Visions of the Otheo, The Anerican loutnal o/ Senil;tict 6, "Cryptesthesia: 2/ t (letlgl, pp. 209 -2r9.

V, Stcittcr

i"

Vrsc cl captulo 1,

"El

giro piaoriabt.

t46

Tton o LA

tM^cEN

I-^ cFRAsts Y EL orRo

t41

Por tanto, la,,alteridar que le atribuimos a la relacin imagen-texto no se agota cn cl nlodelo fenomenolgico (sujeto / objeto, espectador / imagen). Adopta todo el abu.

nico de posibles relaciones sociales inscritas en el campo de la representacin verbal y visual. <Los nios deben ser vistos y no odos>> es un ejemplo de sabidura proverbial que refuerza una relactn esteeotpica, no slo entre adultos y nios, sinc entre la libertad para hablar y ver y la obligacin de permanecer silencioso y suieto a la observacin. Por eu,ra razn,este tipo de sabidura se puede uasladar desde los nios a las

(con su totalidad de ttpensamiento occidentl>) y su <<siemPre") Ileva a cabo la misma ol)crcin que critica. Quiz la cfrasis como <principio literario> haga lo mismtl' tematizando olo visual>, como un otto del lenguaje, <<una amena:la que debe reducifse> (cl niedo ecfrstico), <un lo-que-ser-lo mismo potencial>> (la esperanza ecfrstica), un
<an

alu caracterizaciones de la rcpresentacin visual mismas. La alteridad racial (especialmente en la divisin binaria cnmujeres, a los sujetos colonizados, a las obras de arte y

tre blanco / negro de los Estados Unidos) est expuesta a justo este tipo de codificacin visual / verbal. La creercia es que la <<negritud> es un signo de la idenddad racial que se puede leer de forma transparente, una imagentexto perfectamente suturada. La raza es lo que podemos oer (y pot tanto nombrar) eo el cplor de la piel, los rasgos faciales, el pelo, etc. La blncura, por el contrario, es invisible y no est marcada; no poidenddad racial, pero queda equiparada rrt'subjetl,iidid iii.riiti y ha humanidad de la que Ia <cazu> supone una desvicin visible. No se trata solamente de una cuesrin de analoga entre los estereotipos socialc y los semiticos del otro, sino de una interarticulacin mudalo. Es por esto por lo que las formas de resistencia a estos estereotipos adoptan tan a menudo la forma de intemrpciones al nivel de reprcsertacin, percepcin y semiosis: El honbre inuisibl de Ralph Ellison no rssulta invisible <empricamento), sino que rechaza la visibilidad como acto de insubordinacin)I.
see un

-no-lo-mismo, (la indiferencia ecfrstica). As pues, la ambivalencia frente a la cfrasis se basa en nuestra ambivalencia frentc a otras personas, a las que consideramos como suietos y obietos en el carnpo de las rcl)rcscntaciones vcrbales y visuales. La esperanza y el miedo ecfrstico expresan nuesrras nsicdades respecto a la posibilidad de fundirnos con los otros. La indiferencia ecfrsrica sc mariene frente a ios signos inquietantes de que la cfrasis pueda no se trivial y de que, si slo es una falsa o una ilusin, ffiram de una farsa que, como la propia ideologa, debe ser elaborad& Me gustara sugerir que esta (elaboracin> de la
anbivalencia ecfrstica es uno de los principales temas de la poesa ecftstic, una de las cosas que hace con los problemas escenificados para ella por las creencias tericas y memfsicas acerca de ios medios, los sentidos y la representacin que conforman la

'

' " " l{aiita ahora he estado rratando la esructura social de la cfrasis como si fuera un
asunto cntrc un su,eto que habla y ve y un obieto que es visto. Pero existe otra ditncnsin dcl encuentro ecfrstico que debe ser considerada, la relacin del que habla con la ardiencia a la que se dirige la cfrasisra. El poeta ecfrstico suele situase en una posicin intermedia entre el obieto descrito al que se dirige y un suieto que escucha al que (si la esperanza ecfrstica se cumple) har <<ver> el obieto a travs del medio de la voz dcl poeta. La cfrasis se posiciona entre dos .,alteridadesu y dos formas de traduccin e intercambio (aparentemente) imposibles: 1) La conversin de la representacin visual en representacin verbai, ya sea por descripcin o porventriJocuismo;2) la reconversin de la representacin verbal de vuelta en obieto visual en la recepcin dcl lcctor. El orrabajo elaborativo> de la cfrasis y el otro se parece ms a una relacin trianular que a una binaria; su estructura social no se puede entender slo courc, un

cspcranza, el miedo y la indiferencia ecfrstica.

Po otro lado, se suele entender que la emergencia del otro racializado en una visibidad que est de acuedo con su propia visin depende de que &te adquiera lcnguaje y alfabetizacin. Como Henry Louis Gates y Charles Davis han dicho, uel propio roslro
dela raza. . . dependa de que la uoz negra se registraro'2. Si una muier
.que los cuadros se traten como objetos femeninos y de que la
es <guapa

como

un cuado>, (es decir, siienciosa y disponible a la mirada), no hay que sorprenderse de

olacin del estereotipo

(fealdad, locuacidad) se perciba como problemtica.

lfllad Godzich ha escrito que <el ^

Nnen z que debe re. ducirse, como un lo-que-serJo mismo potencial, un an-no-lo-mismo>>'. Esta frase
pensamiento occidental ha tematizado siempre al otro como un

.n.uln,u, lenomenolgico
como un mnage

entre un suieto y un objeto, sino que debemos maginarla

estn

i trois en el que las relaciones de yo y otro y de texto e ilnagen

(ya inscritas dc forma triple. Si bien la cfrasis expresa el deseo por un objeto visual scr l)lra roscerlo o para alabarlo), tambin suele ser una ofrenda de esta expresi(ln cttnt<t rcgalo al lectclrlt.

r0 Creo que es esto lo que Jacqueline Rcse quiere decir cuando escribe: ,,El vnculo entre la sexuaLitlad y h imagen proouce un dilogo panicular que no puede ser explicado apelendo a la oposicin habitua.l cntre las opc.
racroncs fomales de la imagen y una poltica que se ejerce desde Verso, 1986, p. 23

l). Huelga decir

que posicionar al

fuero (Jezlity in tbe FeLl olVib4 Londrcs, oto acial dentro dd campo de la visin mostrara complc-

jas intemeccioncs con, y diferenciu specto a, la imagen

'[oni Mornscn

"'fhe

/ texto como una rdacin de gnero o scxual. Vesc Al]imce benveen \/isually Rendered Ideas and Linguistic Utterances in the Construction of

La rcprcscntacin potica ms compieta del tringulo ecfrstico se podra enc:Lrn(oPequeIr.tr cn la pasroral griega, o, por urilizar el trmino de Tecrito, los <idilios> pastorcs entre de canto presentar compeliciones poemas suelen Estos iias inrgencs>). quc se dclciran con descripciones lricas de artefactos o muieres bellas y que intcrc,rnrl:ian trrnlrin regalos materiales. Como apuntaJoshua Scodel:

the Color Line", en Pbying in tbe Dar Cambridge MA, Harvard Univcrsiry Press, 1992, p. 49.

Jr CfrtambinelrelatoconodeToniMorison<Recitatif"(l9U),consuconfusindelberadadclossigros vcrbales

visua.les de la idenddad racial; reproducido an ConJirantbn: An

Attholop

ol

Aftian

American

\Vomn, Amiri Baaka (LeoiJones) y Amina Baaka (eds.), Nueva Yok, \illiam Morrow,

19$, pp.241.261.

,{ I)c nucvo, dcbo

11

agradecer

Joshua Scodel que me haya indicado que esta cuestin

lo

qrrcdaba lo suli

)2

The Slue's

Naarrue, C. T. Davis y H. L. Gates,Jr (cds.), Ox{ord, Oxford Univenily Press, 19E5, p. xxvi.

cicrtcrucrrtc lcnrtizada en versiones anteriores de este etlsayo

Sc

Vease el captulo 6, <<Narrativ4 mmoria y esdaviru,, donde se babl ms extcnsamente de este tcms.

]r

De la introducci6n a Heterologies: Discourse on tbe Otbe4 dc M. dc Cerrcau, Minneapolis, Univcrsity of

la

ccoa

de interpetacin de los sueos como una e5ifiqi(in Jc rensr en el procqso psicoanalco del sueo constuye el objeto ecfrisrico, cl analiz manifiesto visual ccfrsrrc en la que el contenido

xtlrir

Minnesou Press, 1989, p.

xii.

,lo cs cl lratrlarrrc ccfrstico y el analisra el lector/ intrprere ecfrstico'

I ,l l't

TEoRiA DE LA IMAGEN

L^
Col<lqu una iarra en Tennessee, y era redonda, sobre una colina.

cFR^sts Y EL orRo

r49

Los ohjetos artsticos utilizdos como regalos o premios se pueden leer como recon'
l)(:nsas

qrc los roctas dcberan recibir por sus producciones: honor, fama, dinero, etc,, y

hr

,lcsclipci<in e,.'frstica finna el valor de Ia poesa demostrando que sta puedc <captururn v recibir cosas ran valiosas como sas. Pero los objetos ecfrsticos no suelen trat0rse coln() sustitutrs compensatorios de un deseo no satisfecho por un Otro femenino.,. el obicto ec' irstico registra tanto a la mujer que el poeta no puede capturar en la poesa como la posi'

llizo que el pramo descuidado

rodcara csa colina.

lil

priramo ascendi hasta ella

bilidad de otra relacin benfica entre el poeta y su audiencia

masculinaJ.

y sc rlcrrarn a su alrededor, ya no salvaje'

La jarra era redonda sobre el suelo

No intento sugerir que el tringulo de la cfrasis siempre site un objeto feminiztdo ,.entre los hombes, (por hacerme eco del memorable estudio sobre el <intercam' bio de mujeres>i&Eve Sedgwick). Bob y Ray disfrutan de sus fotografts en comn, con un srentimiento ntimo de amistad masculina que excluye (aunque.finge incluir) a toda su audiencia. Cualquiera que sea la forma especfica que adopte el trirngulo cc' frstico, proporciona una metaimagen esquemtica de la drasis como Prctica socio:, una imagen que ahora podemos pasar a comproba en una serie de textos,

y nlta y de un puerto en el aire.

'[om dominio de todas Partes. Lr jarra era gris y desnuda. ' No

sc

dio ella de plaro o arbusto.

Como nada ms en Tennessee*.

geEl poema de Stevens proporciona una alegora y crtica de su propia identidad ecfrstico dsico' La ianrica y casi se podra entendef como una parodia del objeto ni como rn omapica, narrativa la de crucial elemento l]n presenta como rrn no SC meditacin.lrica una permite que el enfoque como ni pastoral, en un drama

Copas y escudos: la poesa ecfrstica

I-os ejemplos ms tempranos de poesa ecfrstica no parecen estar principalmente orientados hacia la pintura, sino hacia objetos utilitarios que por alguna razn tenlsn rc' presentaciones visuales omamentales o srnblicas. Copas, urnas, jarrones, arcones' c0'
pas, ceidores, varios tipos de arms y armaduras y omfmentos arquitectnicos como

mento

<<ancdoto>, .l.uu.tu. En lugar d. ello, l, arru resulta ser el principal actor en una mera que <(no se diseminu, y cuyo tono .<no publicado>, privada historia una tircrolmcnte

que es ms, la jarra-ha sido tcndro que describirse como impasible, neutral y tmido' Lo que conforman las expectativas genricas de la cfrivuu d. tod., las caracter6ricas ru <eirusis, No hay ornamentos ,.elaboraamente foriados>>, ni imse1es.d'scenas'

frisos, relieves, frescos y estatuas

in situ proporcionaron los primeros obietos de

des-

y.nJ* .un borda

.oud, un. simple

de

florituras; de Dios oi del hombre, slo un obi&d fabricado y funDe hecho,

cripcin ecfrstica, probablemente porquc la escisin de la pintura como un obieto ais' lado, autnomo y movible de contemplacin esttica es un dcstrollo rdativmcnte rc' ciente en las anes visuales. El contexto funcional dc los obictos ccftsticos se ve rcflciado
en la funcionalidad de la retrica y la poesa ecfrsticas como una iarte subordinada dc estructuras textuales ms largas. La poesa ecfrstica no aparcce como una pieza verbal

<<mercanco> con toda su prosaica ausencia de esplendor.

l, upri.nt. ,ur.nci. de representacin visual sobre la urna podra llevrmol a descartar des.l in.ru tle la cfrasis, por. lo ,.r,.no, oa radicin cenal de la cfrasis dedicada a gde este .ri[ri, lo, objetos estticos. Es como si Stevens estuviera testando los lmites
una imagen, ncro, ofrecindonos un espacio en blanco donde hubiramos esperado el arte, unu cifra en lugar de una figura, una pieza de basura donde buscbamos puede descri' Y, sin emba'rgo, el nfasis en la forma, la apariencia y Io que slo se l,ir c.rrnn la o..uidudo delaiarranos deian claro que no se trata de un <mero> obictlc unaforma almmte cargaday, adems, de una forma representacional. ,u, ilusitin Aunq,,. lo jarra niega las expectativas dsicas de un diseo ornamental o una personifir..,r.r"n,..ional, u].-ude de for*u bien directa a todo el topos del artefacto rrrci .u.lu y, ,1. forma especfica, al tropo bblico del hombre como un recipiente dc alfarero: t, nuestro to" ll,r, con Dios.onro.l alfarero: <Nosotros somos la ^rci7!^,y (cuyo nornbrc rft,s soros la obra de tus manos!>> (Is 64, 8). La creacin de Adn

independiente, sino como una parre ornamental y subordinada de unidades textualcs

ms largas. com<; la pica o la pastoral. Como Kcnneth Atchity ha apuntado, Hontero desarrolra la importancia dc su hroe na basc dc relacitxar a Aquiles,en un lugar tt otro, corr prcticamente todos... los tipos de artcfacto del mundo ,Jelallada. Al igual cuc

)'

,iL

Priam y Hekabe, Aquiles almacena sus tesoros en un arcn esplndido (<elaboradt'

mente forjadoo); al igual que Nstoq posee una copa ntaravillosamente (<forja<lao)17, l.'l ocasiones, uno de estos objetos se singu.lariza de forma que rcciba especial atencin y

una descripcin detallada, y estas ocasiones son el .,origen' putativo de la cfrasis.

Sin embargo, n.re gustara comenzar no por el origen, sino por un ejemplo muy pos'

terior y puro de poesa ecfrstica, la <Ancdota de una jarro> de \X/allace Stevens.

httsignifica oarcilla>) a parrir del polvo del suelo es la fabricacin del <recipiente>

Joshua Scodel, correspondencia con el autor r7 K. Atchirv, Homer's Iliad: Tbe Sbield of Menory, Carbotdale, Soutlem Illinois University Prss, 1978,

p. 158. Vase mbrn M. E. Blanchard, oln he Vold of the Sryen Cubit Spcar: The Semiodc Status of he Object irr Arrcient Greek

* lirr cl uriinal ingls: <,I placed a jar in Tennes,see, / and round it was, upon a hill. / It made the slovenly no longcr wiltl / Thc irr wrl.lcrrtss / Su'rounrj that hill. / The wilderness rose up to it, / and sprawled around / The jar wro gray lrltl everyrvhere domiion / It took port air in wus rOrutrl uptlt rhc ground / And mll and of a
l,rrc

Art and Litetatwe>>,

Semolca 43,

) y 4 098J),

pp.205-2A.

/ltrli,l

rxrtgivcolbirdorbush/LikenothingelseinTernessee>'IN

dekT]

150

TEoRfA Dr LA IMAcEN

I-A CFXASIs Y EL

O1'RO

1t1

mano dentro del que se puede insuflar la vida. Stevens simplemente lteraliza estt nctfora bblica, o invierte la relacin entre tenor y vehculo: en lugar del hombre-colno'

iarra,la jarra-como-hombre; una jarra que (como Adrn) se encuentra solitaria y er' grrida en lo alo de una colina, organizando un terreno salvaie y <<tomando donrinio clt roclas partes>. Stevens tambin sustituye el papel de la deidad creadora, el dios-comoalfarero, por algo ms parecido a un observador distanciado y <distribuidor>. El narrador no fabrica la jarra,la <<sita>; no muestra la produccin del obieto ecfrstictr (ccmo sucede en la descrpcin del escudo de Aquiles de Homeo), sino su distribu' cin e influencia; y no la sita en rn nuevo mundo, ni en un terreno salvaie, sino <<en Tennessee>>, una palabra que ya ha sido nombrada, cartogtahada y organizada. Si el <ddD como recipiente queda reducido a una mercanca personificada, una jarra balda, el <Diov que habla y ve queda reducido a un vendedor ambulante con sentido de la irona y dei orden. El papel de la jarra como una specie de punto de relevo vaco, o una sede para el comercio y el intercambio, queda seiialado porsucaracterizcin'como (<ufl puerto en
eJ airerr, y Stevens

carxcterstica sobredetermiada de un gnero que tiende a describir el obieto de placcr y fascinacin visual desde una perspectiva masculina, a menudo para un audiencia quc tarnbin sc entiende como masculina. La poesa ecfrstica, en tanto que supo-

conjura vcrbal dc utr',t imagen fcmenina, insina una cscritura pornogrfica y una tle la jarra tanto como .<round upon the ground> y ut,rll anl"l of rr rort in ,riro le aport un estatus inequvoco como una especie de .<marriz lrlicrr, cono si h jrrrra fuera el mismo ticmpo la ereccin y ia imagen visual que lrr rrovocrr), l,,,rs(inferioncr de Rousseau proporcionan la ms clsica descripcin de la

ll

frrrtirsr nlsturbatorirr (la inragcn

n)rrsrr'[)rei(iu y la visrralichd: <Este rrcioncs

vicio... tiene un atactivo especial para las imagiel

nr vivas. Lcs permite desprenderse, por decirio de algn modo, de todo

$cxo fcnlcnino a voluntad, y hacer que cualquier belleza que les tiente sirva a su placcr sin ncccsidatl dc obtener su consenso preamente>r8. Cuando Rousseau <<acaricia su imagen cn su corazn secreto>), es como el poeta o lector masculino que acaricia la imaen nrcntul tlc la cfrasis, dejndose llevar por los placeres del voyeurismo, ya sea rcl o rctttenlolado,
'

lo utiliza para eianplificr tres formas de alteridad y diferencia en su relar:in con su <<mundo>> y con el poeta: (1) la diferencia entre lo humano y lo riatd-' ral (';a jarta no es <<como nada ms en Tennessee>); (2) entre lo divino y lo humano (sugerida por la alusin ai mito bblico de la Creacin); y (l) entre lo humano y sus propias producciones artificiales. sin embargo, cada una de estas formas de alteridad

i'^' i

queda simultneamente superada: la <slovenly wildemcs> (que ya es <Tennessee>) <<rodeau la larra imitando su redondez; el sujeto criatural se convierte en soberano; y la imagen esttica y espacial de la descripcin ecfrstica queda temporalizada como el principal actor de la narrativa. El poema escenifica par nosotros el proyecto bsico de Ia esperarrza ercfrstica, la transformacin de una imagen muerta y pasiva en un criatura viviente. Sin embargo, oo es testigo de esta trnsformacin como una realizrt" cin de esta esperanza, sino como algo que se parece ms a un espectculo que pro. -oc.r una ambivalencia lacnica y atnita en el que habla, una especie de suspensitin entre la indiferencia ecfrstica y el miedo. La jana, a pxar de todas las connotaciones de orden y formaiidad esttica sobre las que los crticos normalmentr: se regorlcrttt, constituye una especie de dolo o fetiche, un objeto fabricado que se ha apropintlo rlc una concicncia humana. Hay algo arnenazadot y ligeramente monstruoso cn su eslcr r lidad imperiosa (<It did not give of bird or bush / Like nothing else in Tcnlcssce ,), Los dobles negativos (<did not givo / <ke nothing>) llevan a cabo el poder cle lrr inrrr gen ecfrstica como un Otro intransigente respecto alavoz potica, su papcl rle orrrr jero negro> del texto. Es la iarra simplemente balda e nfrtil, tan vacil lx)r (lortl'
y desnudo en la superficie? O se trata de la matriz rlc una ttcuciritr tttrtr acriva, un <<puerto>> que <emite> un imperio de nada, multiplicando lructfirurrrerrt como
<<gris

En cual<uicr caso, se es uno de los mecanismos de la esperanza ecfrstica, pero iii cz ticrre lugu sin mezclarse con el miedo ecfrstico, tal como hemos visto en la imlgen cle ll jarra tlc Stevens. Esta caicia voyerista y masturbatoria de la imagen ecfiristica corstituyc una especie de violacin menta.l que puede dar lugar a un sentirnicnt<l tle crrlpa, parlisis o ambivalencia en el observado. Un buen eiemplo de esta \X/iiliams unrbivtlcrrcir voyeurista es la voz dividida en el poema de \X/illiam Carlos (l{ct'rt,r .'lc tura damao, un poema ecfrstico que puede estar dirigido a una dama que
$c conl)iu.r

con una imagen, o a Ia dama que aparece en la imagen.

'lirs

rrrslos son rnanzanos

cuyls florcs tocan el cielo.

(.)rr ciclo? El cielo ,lonrlc \X/atteau colg la zapatilla

rlt' unr rlama. Tus rodillas

sor un brisa surea --o una

t lrrsc

rllrru,lt: nieve-. Ah1 Qu ,lt' hombre era Fragonardl

(1)nlo si cso rcsolvier
s

all,r- Ah,

-b;rlo
es

l:s ro,lillrrs, ya <uc la meloda

,lt'scicrrtlc s,

rrr'

rlt' csos blancos das de verano,

lir ,rltr llrcrb dc tus tobiilos

su propia esterilidad por todo su ciominio? Y debemos preguntarori: rrr cs Lr rrrc ei poeta aporta al lector? Quiz uoa (ancdota>) que no slo sc nier $ (cntlct{rrtr'D,

r,'lu, r' st'lrrc la orill,

sino que de forma activa niega cualquier expectativa de placer ccfrtico, 'Ial como sugieren las merforas de aridez y fertilidad, la jurra tle Stev('rr ti('ur rrlgo de fenenina, y el tratamiento de la imagen ecfrstica como un tltro fenrenur() ru rt lrr
gar comn del gnero. Ya he sugerido anteriormente que la altcri,lnrl lcrrcrirrr cs rulr

ri | |
., Nl

l(orrsrcatr, ()tnluv)ons [1781], rrad. deJ. M. Cohen, Nuwa York, Penguin Books, 195), p. l{)9. Vtrl

f'lrvrrer,

I'untuutlSytent,p. 15),dondesesugierequeelanlisisfeudimodclarchcirincltlcrur
(llr
.1,

,rcrrrl',,rirolxrlrliryrurocrotismo<{neeceserformalizadodennodelcampodelenfoquchacialarirtrlrr"
I r,'rr,l, "lrnrrr, rr rrl'l'h:lr Vicissitud:c'rr, en Collected Pprr Londres, Hoganh, 1949, vol.
p. 66.

t)
Qu orilla?
La arena se adhiere a mis
Qu

TEoRA DE LA

f MACEN

LA cFRAsIs Y EL orRo

1r)

labios.

orilla)

rindose a sus labiosre. Cuanto ms intrincadas son estas evasiones metafrcas, ms insistente resulta la voz del deseo literal, demandando saber <<qu cielo?>, <qu orilla?>, y ms fija y repetitiva la voz potica. El fedchista regresa finalmente a la pfimera imagen sustitutoria a la que recurri, rechzando el obieto-fetiche tradicional de la

Alr, ptrlos quiz. cmo

podra saberlo?
Qu orrlla? Qu orillaT

Dije pralos de tn mazano'*

zopatilla en favor de la mefora inicial del poema: <Diie ptalos de un manzano>y'o. El ejemplo ms famoso de ambivalencia ecfrstica hacia la imagen femenina es la <Oda a una urno griegu de Keats, que present el obieto ecfrstico como un potencial objeto de violencia y f.antasa ertica: la <<novia inviolado aparece en escenas de <loca persecucin> y ducha por escapaD>. Sin embargo, este <<amor felu,feltz> acaba cn uns pcrfcccin estril y desolada que amenaza la pertinencia de la voz masculina

La voz intrusa que pregunta puede ser la de la muier a la que se dirige el poema, o Ia del inconsciente del poeta, o la del lector implcito del poema, que interrumpe la cfrasis impacGiimente para exigir ms claridad y especficidad. En cualquier caso, la voz se resiste a la caricia suave y placentera de la imagen ecfrstica, la contemplacin sensual dei cuerpo. de la mujer, mediada a ravs de las habituales metforas de las frutas, las flores, los ptalos, el ento y el mar. Por supuesto, ayuda saber que el poema probablenrente alude a El colunpio de Fragonard, un cuadro pastoral rococ y sensual que muestra a un joven pastorcillo que mira embelesado por debajo de la falda de una muchacha que se balancea en un columpio. Puede que \illiams proyecte sus voces en el cuadro, imaginando una especie de dilogo entre la doncea que se balancea y el joven voyeur. Bien entendamos este cuadro como la escena del poema. o slo como una comparacin casual con una escena real, la ambivalencia del voyeurismo -el deseo de ver acompaado del sentimiento de prohibicin- parece subyacer la disonancia de las dos voces. La discreta y metafrica evasin de los ^ <<muslos, como <<manzanos / cuyas flores tocan el cielo> queda contrstada inmediatamente cuando se insiste en una literalidad explcita: <Qu cielo?>. Por supuesto, ia respuesta slo puede ser el cielo al que el jovenzuelo quiereascender, referido fi. gurativamente como el cielo en otro cuadro ms, <donde \atteau colg la zapatilla de r.na damar. El hablante consigue incluso encontrar ur,a figura de su propia ambivalencia entre el deseo ardiente ylaftadesconfianza en su respuesta a las <rodillas> como <<una brisa surea - o / una rfaga de nievo. El movimiento de la mirada <,lel que habla y de su <meloda> sigue la inea de la discrecin y la desconfianza: desdc unos muslos cuvas nfloreso tocan el cielo, la <meloda desLiende> a las rodias, los tobillos y a la <orilla" sobre la que esos tobillos <relucen>.Ial como sucede en la escena primigenia del fetichismo en Freud, la mirada del muchacho encuentra alo
amenazador en la imagen femenina (para Freud la ausencia del pene en la mujcr ame.
naza al muchacho con la posibilidad de la castracin), por lo que ste debe encontrrr

(lr urnr puede (expesar tn cuento florido ms dulce que mi verso>) y (<nos roba el
pensmicnto)f. Keats puede llamar a la urna una <<amiga del hombro, pero la trata mE como si fucra un enemigo que slo aparece en los funerales (<<en medio de nuestr desohcinD), cuando recita la repetitiva y poco consoladora estrofa sin tono <<La verdld cs ln bclleza, la belleza es la verdad. / Esto es todo lo que sabes sobre lj'd, y todo lo qrc necesitat sabeu. Quiz la contoversia acadmica respecto a las fronterls entre lo quc la urna dice y Io que Keats dice refleje una especie de decepcin ec' frsticr, Si cl poeta va a hacer que el objeto anstico mudo y feminizado hable, por lo
mcnos le xxlrn haber dado algo ms interesante que deciral. Unn estrutcgia ms interesante con la cfrasis de la imagen femenina se sugiere en

cl pocnur nanuscrito de Shelley <On the Medusa of Leonardo Da Vinci in the Florentinc (irllerln> (<Sobre la Medusa de Leonardo Da Vinci en laGaleraFlorentino).
No quiero decir con esto que.sea rneior poema que la <Oda a una um griego>, pero rf que crco que expone meior las ansiedades ecfrsticas que subyacen en la uma:
Rcposaba, mirando al cielo de media noche,

Supina, sobre el nubloso pico de la montaa.

Abrjo, las tierras leianas tiemblan,

Sr

horror y su belleza son divinos.

cncanto como una sombra, desde la que brillar,

t^t,

Sobre sus labios y sus prpados parece reposar

lil

t
I

l"eosr y brillante, luc-hando soterrada

corr las ugonas de la angustia y la muerte. Sitr cnrbargo, es menos el horror que la gracia

kr rrrc fornir en piedra el espritu del observador

I

sustitutos metonmicos o metafricos -la zapatila de una dama <colgada> en el cie lo; un puerro marino en el que el poeta parece caerse de bruces, con la arenu .llri

)orrrlc las lncas de esa cara muerta

'!
En el orignal rngls: <\our thighs are appletrees / vhose blossoms touch the sky / Vhich lly? 'l'hc

.licrrslisrrr, (19271,eTbeConpletePrychohgiralVorks olSignundFreud, trad. deJ. Strache Londrcs,

1961, 21, 1>p. l',2-157. debe su preferencia como fetiche

rly /

lugrrtlr,

whereVatteuhungalady's/slipper.Yourknees/aeasouembreeze-or/agustofsnow.Agh!whrt/rort of a man was Fragonard? / -as if that ansrvered / anything. Ah, yes -below / the kees, sincc thc tunc / rlnru that wa ir is ,' one of ose white summer daa, / the tall grass of your mkles / flicken upon thc rhorc- / Vhir h shore?- / the sand clings to my lips- / \*4lich shore? / Agh, peals maybe. How / should I know? / Vhirlr h,r

l" .l,il o cl zupato rrc

r

<

pane de ste- a la crcunstmcia de cue d nio

r,re r !lrr r
111

les cnitals de la mujer desde abaio, dsde la piema hacia

arribu. Freud,

Cozp lete Works,2l,

I'
,

il

Sr,,rrr,rcrrre huparccidoqueel

mejorantdotoalfinal deKeatseselmodoenqueKennethBurke

rees-

rr:

Which shorei

'

I said perals from an appletreer'.

tN

de laT.l

rtlc ctr lrcr r,trrrr, *llody is turd, turd bodp> (.<El cuerpo es una cac4 caca de cuerpoo).

154

TEoRIA DE LA IMAGEN

LA crRAsls Y Et. orRo

rtt

se graban hasta que los caracteres crecen

en s mismo, y el pensamiento ya no puede trazarse; Es el matiz meldico de la belleza arroiada

a

Si la poesa ecfrstica posee una <<escena primigenio, se trata de sta. La Medusa tlc Shelley no recibe ningun lnea de ventrlocuo. Eierce e inerte el poder de la mi rnda ccfrstica, que se muestra como s misma mirando, su mirada peinando el mundo, quizlr incluso cap^z de devolver la mirada al poeta. La Medusa es la imagen que torna las rablas ante cl espectador y convierte al espectador en imagen: debe se vista merliante la mediacin de los espeios (el escudo de Persm) o de los cuadros y descripciones. Si el pocta la mirara de verdad, no podra hablar ni escribir; si las esperanzas ccfrsricas del poeta se hubieran cumplido, el lector quedara igualmente panhzado, incapaz de lecr ni escuchar, pero quiz marcado con unas {acciones extraas' los rasgos tlc la prclpia Medusa, el otroonstruoso que se proyecta sobre el yo. Medusa es el prototipo piecto de la imagen como rn otro femenino y peligroso que tntcnaza con senciar la voz del poeta y fiiar su ojo observador. La esperanza utpica de &ta cfrasis (que la bella imagen est presente ante el observador), como la resistencia (cl rnie{o a la parfisis y la mudez frente a tna imagen poderosa), se exPresan_aqu. Toy placer estticos, o lo mascu<las las distinciones entre lo sublime y lo bello, el dolor el

lo largo de la oscurid y el resplandor del dolor,

Que humaniza y armoniza la prcin. Y de su cabeza como de un cuerpo Gece, Como la hierba [de la orilla] de la roca acutica, Cabellos que son vboras, y se curvao y fluyen,

sus largos los se enedan los unos en los otros,

Y con involuciones incesantes muestrttr Su brillo de escamas, como para burlarse

La tortura y la muene intemas, y

El ae slido con muchas mandbuls senadas Y dc una roca cercana, un tritn veoeooso Mia ausente
a esos

ojo5'!ftiieeJ;''-".'

""'

Mientfts que en el aire un murciago horrible, privado

De sentido, revolotea con loca soipres Saliendo de la cueva que esta espantosa luz haba hendido

lino y lo femenino, que podran permith que Ia cfrasis se restringiera a la contemplacin dc la belleza, quedan subverridas pof la imagen de la Medusa. La Bellez4 aquello (tc cstets como Edmund Burke pensaban que poda se observado desde una posicin ,.,,r, d. fuerza superior, resulta ser en s misma unafuenapeligrosa: <It is less the hor.rn, rhun the gracen lo que paraliza d observador. La Medusa simboliza por completo
l

se acerca apresurndose como rna

polilla que busca

una vela, y el cielo de medianocle

Enciende una luz ms terrible que la oocuridad.

Es la tempestuosa belleza del tenoq pues de las serpientes irradia una mida encendida

,rnlhivalencl a la que apuntaba Keats: en lugar de (easing us out of thoughO>, con priuna eteniidad paralizante de desolcin perfecta, paralizz al pfopio pensamiento, en
grabar los rasttcl' hlgar, a base de convertir <the gaze's spidt into stono>, y despus al be grown characters <aill the especAdoq del petrificado el espritu en gos .lci Gorgn

Alimentada por ese error inextricable, que conviene el aire en un vapor escalofriante.
Se convierte en un espejo opaco y siempre cambiante.

la cfrasis, en cuanto represenbein vefI nto itself, and thought no more can tface>)a2. Si reprimir o <<take dominion> tlil Otro de intento un es visual, bal dc una representacin

De toda la belleza y el terror que

ha
esas rocas hmedas"

El rostlo de una mujer con mechones de serpiente, Mt'ando en la muerte al Cielo desde

I
I'
/

Eu cl orrginal ingl&: <L licth, gazine on rhe midnight sk

Upon thc cloudy mountain-pcrk supincl

/ llr

grrifico dcl lenguaie, la Medusa de shelley es el regeso de esa imagen reprimiaa, <easing us out of thoughu, con ms vigor an. Sin crnbargo, l^uory el texto de Shelley pafecen estar diseados para deconstruir que estrategia ro srikl la represi I de l Medusa, sino el gnero de la cfrasis en tanto r."prinri, / representar la representacin visual. El texto parece luch?.r para bo'
.,,rr,,

lo'v, far lmds are seen trembngly,

Its honor and its beuty are divine.

Upon its lips and

eyclids sectn t,t hc agonics of nrrttirh

ir,,rr.,ir

Loveliness like a shadow, f;om which shine, death. /

Fiery rnd lurid, struggling underneath,

/ Thc

md of
ce;

l'et it

is less the horror than the grace / Which tums the gazer! spirit into stonc,

r'\lhcrcortc thc

linements of thar dead face /Are gaven, dll the dlaaaers bc grown

/'Tis

the nelodious hue ofbeauty throw

thought no nrotc ( irl I r ! Adrvan the darkness and the glare of pain, / \lhich lttrrlnrc

/ Inro irself, and /

cualquier otro elemento,<enmarcadort> que pueda ieterveir cnsc rrc la imagen y el iecior: el hecho de que se trata de una pintura es algo que slo estusi como nrcl)ciolrt c el tulo; despus de ese momento, la Medusa es descrita direcramenre presen;e ante el observador potico y la autoridad pictrica dc urisnro
Va

vicrr

and hamonize the srain.

/ And fom

its hmd as from one body grow,

As [river] grass oul o[

rvutcry trx k, /

Ha.irs which are vipers, and they curl and flow

/ And rheir long tangles in each other lock, / Anrl with trrrcrrtlirr 'l involutions show / Their mailed adiance, as it were to mock / The tonure and the dcath within, and slw / lrr solid air with many a ragged ja*'. / Ad from a stone beside, a poisonous efr / Peeps idly into thosc ( ior4trrurr
eyes;

l,conarclo se clesvanece (de hecho, como Sheiley probablemente saba, la pintura no cr:r ..lc Lconardo$). Los papeles de ia autoridad verbal, como el del narrador anecdrit.o rlc Srcvens, o el poeia apostrofizante de Keats, se desechan en favor del tipo dc tlcscrirciIr nrs rura y ms pasiua. El sujeto que habla y que ve en este poema no haest rc" blrr tlc, ni (en cierto sentido) siquiera e a la Medusa o a la pintura en la que
(1985), Vdrsc (1. lacobs, oOn Looking at Sheliey's Medusao' YleFrench Studies 69 lrnJ l,ucrrr letrura de

/ !hilst in

rhe air a ghastly bat, bereft

/ Ofseor,

has

flitted with

mad surprisc / Out of the cavc this lrr

a taper, and rhc mitlrihr sky

deous ght had cleft,

/ Ad

he comes hastening likc moth at hies

/ Afte

|h

ra,

light more dread than obscurity.

/'Ts

the teinpestuous lovdiness of terror,

For from thc serpcnls

lclntr

/ Kind.led by that inextricable enog / Slhich maka a thlllurg vapour of rhe rir / lle, ,urc r | linr I and wer-shifting miror / Of all the bauty md e terro there- / A voman's countenancc, witlr rcrrcnt l t ltn,
a brazen glare
1

''
,

pp

l62-179' drrrrlc

\r'olr((c

*tc

pasaje

Gazing ,n dcad on I{eaven fom those wet ocksu. IN.

&

/ 7J

velrsc

(1961), lirrgcrs,.sheilcv md the Visual Arrs,,Keax-sbel!4 Menorol Bulhtin 12

pp l

l7

lt6

TEoRfA

DI LA lMcEN

LA cFRAsts Y EL orRo

151

invocada tanto Por los conservadofes como por los radicauna imagen que poda ser caiicaw/rzoa los revolucionarios de la dcada de 1790 como una panda de

U,

y muieres abandonadas, comparndolos con las <<harpas> y las <<furias> que aos despus, poda visualiiirfruoU.n de las uorgas tracianas>; Shelley, veinticinco fiero cuyo <<brillante ca<<una Mnada como revolucionario lr^, t"ngel vengador que se avecino>, ^ tormenta de una <os mechones forma t.llo l.u*Ldo de la cabeza, la Medusa y las rizos de los amenazadores ene onculo que sugiere ui

nr.[.

,*uo,it

,n, ira.n

de las fantasas reaccionarias de Buke' muieresirgisticas '"-;;" S..y no habra oecesitado acudir a Burke pra componer su imagen; tal Medusa era un emblema popular del jacobinismo como ha demostrado Neil Hertz, la francesat en oposin*uo se mosaba (fig. l0) como rna figura de la <<Libertad 'i"'. f, iU.*d inglaa) penonificada por Atenas, la adversaria mitolgica de la Merevolucionario paRetrospectivamente, la eleccin de la Medusa como emblema

"l

dusaar.

,... ,ou...t

de una inada. Para los conservadores, la Medusa era la imagen Peffecta

perye'rs;'hible'ysexuirlriie.nte monsnuosilad exrraniera e infrahumana: peligrosa, la convertan en el tipo perfecto de la Medusa de los mechonc serpfitinos del Otro poltico. Para y conolable potente emblema un "i.r flica y castradora,

*lu., *;
Figura 29. Leonardo da Vinci ,Medusq' limn

/ Ar

Resource, NY'

lo,

,.i.o, coo Shelley, l Medusa era un <roe abyecto>' una vctima.de lawxa en s mis.ry, .uiri., desfiguracin y monstruosa mutilacin se haban convertido

presenrada (figura29): las tres palabras con las que comienza se apropian de estos pupei.r, ,.It lierh, gazio Medusa, el supuesto (obieto visto> del poema' se presentfi .o*o si fuera en s misma una observadora activa; los otros posibles <observadores)t de este espectculo se presentan como recipientes pasivos, La voz del poema es 8im-

, * *r

especie

d! poder revolucionario. La imagen femerina de la cfrasis no

es un

"ui.t" .lc'Kears, la

0". pu.d^ ,., .rudo

y acariciado con ambivalencia contemplativa, como la

uma

pl.mente un. registrador pasivo, un <ever-lhifting mirrorr> que traza la (uncnding in' uc,lurionsn de su sujeto. El luego de palabias con <lieth> sugiere que el obieto mudo de la cfrasis a la espera del ventriloquismb de la voz potica ya tiene una voz pfoPia, Por tantc, la Medusa no es personifi;da, ni se le <da una voz>' para dictar su pro' pia historia: eso sio sera reinscribir Ia autoridad potica en el que habla. En lugar dc ello, el sujeto del poerna sigue siendo irrevocablemente Otro, un <(eso)> que slo pttc' de <ser descrito> por un poera annimo, invisible y pasivo que ha sido impreso por l0 Medusa. <It> es el agente principal eir Ia accin congelada del poema; <'Tis> y <Yet

;,lH;."" fri.o,

de \illiams, sino un anna que debe ser blandiJaa de Stevers o I Dama la imagen o <<aegis>> de Atenas est decorado con la cabeza de la Medusa, masfantasas p^r^p^rr{o, al enemigo.) Pero esra ana est ya latente en las

iurbrtori$ de la belleza y armonia ecfrstica: se ffata simplemente Vale ,J, y ."frlUf.nista al piace, uoyeurista que se escenifica en las umas y las iarras.
la Medrsa: lo pena citar aqu los comertarios de Freud acerca de
de los genitales femeninos, Si la cabeza de la Medusa toma el lugar de la representacin placer, se podra recordar que moso, mejor dicho, asla sus efectos horribles de los que dan Lo que protrar los genitales resulta familir en otras conexiones con un acto apotropaico. voca el horror

de Ia respuesta agre-

'its, son sus predicados favoritos.

Es

tomo ii el propio Ser estuviea describin<lclse+

en,no mismo, producir el mismo efecto

sobre el enemigo del que

uro tra'

s mismo en, e inscribindose a s mismo sobre, el texto de Shelley. Pero no es slo la presencia ahistrica y mtica de la Medusa la que contcmlla Shc-

cuando una mujer lc ta delefenderse. Leemos en Rbelais cmo el Diablo sali huyendo
cnse su vulvae.

lley en este poema. Medusa era una imagen potente en la poltica cultural britnica tlc principios del siglo XU, utilizada como emblema de un Otro poltico, especficanlclt' ie del .Fantasma glolioso> de la revolucin, que Shelley (como muchos otros intclcc' ruales radicales) vaticinaba en 1819aa. Por supuesto, en la iconografa del sigltl diccinueve era habitual utiliza una imagen femenina de la revolucinla Libertad guiantht al pueblo, con ios pechos al aire, de Delacroix, es el ejemplo ms conocido.

espectctllo Entendida como lo que Freud llama una <imagen apotropaica>, un ya en unl no rlortal, monstruoso y paralizante, la imagen visual de la cfrasis se sita quc al tiernpo urna o una jarra, sino en un escudo que pueda mostrarse al enemigo

Ilttu .'n

{t N. Ilerrz,
>t. 27

4 (otoo <Medusa's Head: Mle Hysteria under Political Pressure>,Reprcsenltions

l9tli),

"54.

|6.Medusa,sHea>,enSexualityandthePs\cholngt of Inue,p.2!2,ciudoenHertz,p.S0.Henzllamalr

r{

Vase

Iconologyr, Jtnrllcr J. McGann, nThe Beaury of the Medusa: A Sudy in Romantic Literary
(1972),

I(o

arma revolucionari en las revueltas dc Pars tlc arcncin sobre la reacuacin del exhibicionismo femenino como

nnticism

ll

pp.3.2).

junio de 1848.

Ylt8
Teonl,t Pr L^
IMAGEN

\
LA cFRAsrs Y EL orRo

rr9

TH[. CONTA

los anticlelo para el lenguaje potico al servicio de la representacin pictrica' Para y abandonado' que explicado debe ser problema un pi.roiialirtur, ellasaje constituye
una iror ejemplo, Lessing trata el escudo no como un prototipo de cfrasis, sino como que no es Homero de de la descripcin d'rstintiva ,rltcrnativa a sta. La caracterstica de de continuacin sino una descrito, detenido> <<movimiento cle un sc rrata realmente la Irarrativa:
Homero no pinta el escudo acabado, sino en proceso de creacin. Aqu, ha utilizado de nuevo la afortunada estrategia de sustituir la progresin por la coexistencia, y de este mctdo
ha conver.rido la cansina descripcin de un objeto, en la imagen grfica de una accin. (p. 114). vemos el escudo, sino.listro-rrtesrno divino que se emple en realizarlo

No

r&[&i;
YW!,W

Por supuesto, un apstol de la cfrasis comoJeau Hagsftum debe estar en desacrerdo con el argumento de Lessing: ^TffiIS!

lflrntr
NTWT1CE

giltt

'l&?.rr lutt.

nr,tt.

como crea Lessing, de ia presentacin de una accin o un proceso. La atenconccntfa sobre el obieto que se describe, panel a panel, escena a escena, lector se cin del (p. 19). cpisodio por episodio. La forma en que el oio se aferra al escudo es notable No
se trara,

wnrcw ls Bf;sr
FiguraS0'TheCo*ust,lTg2.EmblemudeAtenasyMedusa'oFelicidadbritnicacontMiscrifrrtccs,

IJusquenros por- nosotros mismos una muestra representativa de este pasaie: Sobre ste hizo la rierra, y el cielo, y el agua del mar, y el sol incansablc, y la luna brillano en su plenitud, y sobre ste todas las constelaciones que adoman los cielos, la Plyadrn el nomdes y la Hiades y la iuerzade Orin y de la Osa, a la que ios hombres tambin bre del carro, que se gira en un lugar fiio y mira a

cu' perfectamente adecuado que el <origctu protege a su poadol Parecera, pues' xVlll libro el *.p.i" escudo de Aquiles en de la drasis nnico 'r',1^llii.rrque en este contcxto es que no resulta extrao en el escudo de Aquiles homrim' una visin enciclopdica del mundo condene una imagen Keats' lil de urna lt' qut tntontomos en la repieta de escenas o....u pu"tidu' ' sino aterradora' nopuit;uquien lo mira con una monstruosidad dcstino del emblema artificio divino' un que los sobrecoge .on ,u i'no'Jln de un imagen oerfectamente equilibradtr rlcl una es .r.uo irresistible de sus portador.r.'gl tit*po coto una ttalmenarao con la qttc rniedo y la esperanza, que sirve al mismo ("lil

.lri.;;

orin

y slo ella nunca cae en el ocano.

apo,;;;;Jt

;.il;;. duil;

l)c hecl.ro, se pu(de hacer que esre pasaie apoye ranto a Lessing.o*o .'liogr,n,n.,, la o quizs u ninguno de ios dos. Si seguimos tratando de pensar en este pasaje como
ocasin para visualiza parece evidente que el lector est detenido en una posicin prru *ou.rr. libremente desde la visualizacn eHefastos trabaiando a la de las im-

de'lumbrar ,."t" "*t'o*;;"'b :* el quc valenta de mirarla dircctamcrr' ^Los la ruvo Nadie *irriiones. temblor se apoder d. to, examine el escudo' en el poema. teo). De hecho, no q".d,;;;iiuv 'lguitn -que Homcro'
at^e aqueos,

a los enemigos

1.n., ,obr.

las que trabaia, y con igual libertad para ver las imgenes en movimiento .r tletcni.jas. El pasaje equivoca las catqgoras de tiempo y espacio, corns la imagen de

tan formidable y el ciego Aquiles se content con poseer un equipamiento Slo repite lo que escuch de las nrtr' por supuesto, no puede pt.i** tt'tr'lo visto' y oyctt' de Aquiles es Para nosotros, los lectorcs sas. En realidad, la imagen del escudo v produccirirr su a u la cfrasis' para que miren tes a los que se les , ,i.*p", g"tiu'
apariencia con detalleaT.
cl Aquiles tiene la capacidad dc cnfoc'r Como prototipo genrico, el escu'Jo de litcrrr para pictorialismo la tradicin del a iector. la cfrasis y proporciona un mode pedigr aeio el rio, la obra de Homero certifica

ncl Oso... que gira en un solo sitioo. La cuestin tiene que vef con el fondo y la figura, co la .r..n. y ei marco, o el nfasis que inipone ei deseo del lector: desde luego, lr accirn del clios enmatca cada escena, poniendo entre comillas sus frases desuipti'

con los predicados del hacer. Es tambin evidente que los obietos fabica{os parecen estar siempre sin termina hasta cuando aparece. La misma ambigircdacl sc presenta cuando fiiamos nuestros oios en las propias imgenes. Cedric \hiteman apunta que <uno no sabe si las imgenes del escudo son estticas o estrl
vrrs nominales,

*iJ;;1.;.r*r...rraJ*

vivas. Dc hecho, }-lomero no est seguro de qu tipo de imgenes fabrica Hefestos, cuyos autmatas dorados poseen una mente y se mueven por s solos>a8. Las imgencs

{ (.. \\/lrrrman. Homer antl the Heroic

{7 Gracias
a

Traditiott, cambridge, cambridge university Press, 1958, p. 205

la atencin sobre este punto' Joshue Scodel por llamarme

\
I

t60

TEoRIA

DI L^

IMAcEN

LA c.FRAsls Y EL orRo

16t

sul)ucstamente <estticas> que Lessing quiere temporalizar con los verbos del haccq y (luc Flagstrum quiere <deteneD> en el ojo de la mente, y estn en movimiento, ya estn narrutiuizadus, cooro la frase del propio Hagstrum, <<episodo por episodio>, de' bera sugerir. Una indecibilidad parecida c t^ctenzala descripcin de los matcriles del escudo y de los objetos que esos materiales significan,

El vnculo entre la cfrasis y la alteridad no podra esta ms claro. La cfrasis es, propiamente dicha, un ornamento de la pica, del mismo modo que los diseos de Hefestos son los ornamentos del escudo de Aquiles. Pero el mamento ecfrstico es una especi: de cuerpo exro deno de una pica que amenaza con invertir las prioridades terarias naturales del tiempo sobre el espacio, de la narrativa sobre la descripcin, y con entregar las sublimidades de la pica ahalagos lisonieros de la retrica @idctica.

1,.

I los bueyes dieron vueltas en los surcos, tratando de llegar al final de la tierra rccin
sc

labrada; y se tenda negra detrs de ellos y pareca tierra labrada, pero era oro; de hecho,
haba labrado una maravilla.

Si Lessing hubiera sido testigo del subsguiente desarollo de la ctica homrica, habra pensado que sus mayofes miedos estaban justificados. La cfrasis no slo se estableci firmemente como un gnero potico diferente, slno que el gran prototipo

El sentido de Homero parece ser el de poner eo duda la oposicin entre el moviniento y el estatismo, ente la accin narrativa y la escena descriptiva, y las falsas idcntificaciones del medio con el meosaie, en las que se aPoyan las fantaslas del miedo y la esperanza ecfrsticos. El escudo es una imagentexto que muestra, en lugar dc esconder, su propio ligamento del cpacio y el tiempo, de la descripcin y la narracin, dc
la materialidad y la representacin ilusionistaae. Desde la perspectiva del lectot el sen' tido del escudo es bien diferente de Ia funcin que &te presta para los gue lo mirrn

dentro de la ficcin, Nosotros estmos detenidos en el origen de la obra de arte, iun' ro a Hefesios, que tfabaja en una posicin de libertad perceptiva e interpretativa' Se trata de una sede utpica que es al mismo tiempo rn espacio dentro de la narrativa y un mafco ornamental que la rodea, un umbral mediante el cual el lector puede entror y salir del texto a voluntad. El doble rostro del escudo de Aquiles se hace an ms evidente cuando pregunta' mos qu es lo que su imaginera representa en coniunto, cmo funciona enh lllada y
cul es su estatuto en tanto que el <padie> o prototipo de un gnero que se llama c' frasis. Por supuesto, Lessing quiere nega la existencia de la cfrasis como gnero' un tipo potico separable e identficable. El escudo de Aquiles no puede sePararse de su

del escudo de Aquiles, en la literatura modema clsca imbuido de premisas formalists, parece haber establecido una cierta dominancia sobre la pica de la que se supona era un mero omamento. No se trata slo de la popularidad del pasaje como obTambin tiene que ver con el sentimiento y leto. de enseanzr , investigacin anlisis. de toda la estructura'de'la'llaln; ahota se emblem como del escudo la funcin de entiende el escudo como una imagen de todo el orden-mundial homrico, la tcnica de la <<composicn de anillos> y los patrones geomtricos que controlan el orden mayor de la narrativa, y el ordenamiento microscpico del verso y la sintaxistl. De hecho, el escudo (y la esperanza ecfrstica junto con l) puede haber tenido unas aspiraciones an ms grandiosas que este tipo de represetacin sinecdoquial del todo en la pa.rte, ya que el escudo representa ms del mundo de Homero de lo que hace la Itafun. El universo enteto aparece en el escudo: la naturaleza y el hombre; la tierra' et ciclo y el ocano; las ciudades en p^z y en guerra; el cultivo, la cosecha y la vendimia; el pastoreo y

r(

lugar en la pica; emular este tipo de pieza como una esPecie literaria indcpendientc sera producir justo el tipo de fijacin sual que Lessing teme. Hasta dentro de un .on,.*,o pico, la cfrasis amer .con sepaiarse, como lo hace, segn Lessing, en la descripcin de Virgilio del escudo e Eneas. LaEneidt separa equivocadamentc la fa' bricacin del escudo del momentoEn el que Eneas lo ve, produciendo as una ima{t.tl
enmacada por predicados de vrsin (<admiu; <son vistos>) y simples indicativos (<aqu est>; <ah est; <<cerca se encuentrDto). Vale la pena citar la retrica con l que Lessing inculpa esta prctica: Por tanto, el escudo de Eneas
es una

matrimonio, la muerte y hasta una escena de tigio' una alternativa prosaica al saldar las disputas mediante la guerra o la venganza sangrienta. El escudo de Aquiles nos muestra todo ese mundo que supone el <<otro> de la accin pica de la llad, el mundo de la vida cotidiana al margen de la historia quc Aquiles nunca conocer. La relacin de la pica con la cfrasis se vuelve del revs: toJa h accin delallada se convierte en un fragmento dentro de la visin totaliza'

la

caza; el

dora que proporciona el escudo cle Aquiles. AJ igual que la jarra de Stevens, el escudo de Aquiles ilustr las ambiciones impcririles de la cfrasis que quiere tomal <<dominion everywhere). Estas ambiciones hacc:ll difc-T trazar un crculo alrededor de la cfrasis, o alcaozar cualquier conclusin delinitiva acerca de su naturaleza, su alcance y su lugar en el universo literario. La c[r" sis se resiste a ser <(situado como una caracterstica Ofnamental de estructuras tcx' tuales ms amplias, o como un gnero menof. Intenta convertise en toda la lite ratura
t,n miniatura,

interpolacin, que pretende slo alimcnta cl or

i.l coro

gullo de los romanos; un aroyo extranjero con el que el poeta trata de dar un nuevo ntrc' tus a su riachuelo. El escudo de Aquiles, por el contrario, crece de su propio suelo fnil

tico demuestran. Mi nrcnos demoledora. No creo que la cfrasis sea Ia clave de la diferencia entre cl lcll' guaje ordinario y el literario, sino meramente una ms de entre muchas figuras qtrt'sit'
1Vce
\X/hitman, HonundtheHetoxTiaditnn,yAtchity,Honer'slliad:TbeshieldolMenory.

las refleones de Murray Krieger acerca del principio ccfr'spropia postura acefca de la cfrasis sera al mismo tiempo nrris y

ae Vase el

captulo 1, nota 14, donde se habla de la sutua mtre imagen y txto.

t0 LosindicativosquesecitanaqusonlosqueLessingdescribecomo<<frosytediosos>,|-aouun,t.116

Cfr.M.E.Blanchard,<'oldoftheSevenCubitSpeao>,p.224.<4-attmadelalldt,subraya.hporlil u mnufacura clel escudo, se ha convenido hora en un episodio decorativo sobre Ia super{icie dcl ntcrl

\
162.

TEORIA DL LA iMAGEN

para clistinguir la institucin literaria (en este caso, al asociar el arte visual y el ver' (mnbl)-Creo que la cfrasis es una de las claves de la diferencia dentro deJlenguaie 16 ordinario como terario) y que se centra en Ia interarticulacin de coruradicciones verbal. Mi nfasis cn lier:eptivas, semiticas y sociales dentro de Ia representacin ..mplo, cannicos de cfrasis en la poesa antigua, modema y romntica no ha esta'
vr-:n

Jo orientado arcforzu el estatuto de este canon de Ia cfrasis, sino a demostrar cmo t:l <funcionamienro) de la cfrasis, incluso en sus formas clsicas, tiende a deshacer cl ligamento convencional de la imagentexto y a exponer la estructufa social de repre' sentacin como una actividad y una relacin de poder / conocimiento / deseo: la re' presentacin como algo que se le hace a algo, con algo, por pane de alguien, y para zJ,guien. En

Itlnnnrwn, MEMoRIA Y ESCLAVITIII)

rri opinin, la iarra de Stevens no

se aiusta al gnero de la cfrasis, ms bien

lo hace implosionar, parodiando todo el gesto de la imagentexto utpica' Mis ejemplos tambin son cannicos en el modo en que escenifican la cfrasis cono un ligo*.nto de estereoti.p..ot- C.S-.glg.o-.C-otjnantes con la estructura semitica dc la fentni", ei suieto que habla y ve el texto, i*.g!nt.*to, la imagen

id;dfi;;U;;

idendficado como masculino. Por supuesto, todo esto sera. rytuy.dif.elenJg.ql tty.bigry puesto el nfasis sobre la poesa edrstica escrita por muieres' Pero quiero insistir en quc la diferencia no podra leerse simplemente como una funcin del gnero del autor, La voz y Ia .<mirado del hombre, como debera dejar claro el <<Retrato de una dam> de Vilams, est repleta de sus propias contravoces y resistencias y nadie va a echarle
la culpa a utla uma griega de las baalidades que Keats le fuerza a pronunciar. Lo ms importante es no entendff el gnero como la nica clave del funcionamierl' tc de la cfrasis, sino slo como una de las muchas figuras de diferencia que alimentan
ln dialAica de la imagentexto. El obieto visual extrao de la representacin verbal ruc' de revelar su diferencia respecto al que habla (y al que lee) de muchas maneras: la dis'

(Pra Honense Spiers)

esclavitud>' algo que No hace mucho que me advirtieron que <ya todos sabemos lo de la de nuevo lo que todo el que repitamos a podemos anticipar que que lo nico equivale a decir
mtrodo

<<saben
Honense splLLERs
Tengo la inrencin de olvida cienas cosas para sobrevivir

Toni Monrusot'l

No recuerdo habe conocido nune a un aclavo que pudiera

du

cuenu de s cumpleanos. Federick Douclss

tancia histrica entre lo arcaico y lo modemo (la urna de Keats); la alienacin entre lo hunrano y sus mercancas (la jarra de Stevens); el conflicto entre un orden social nlofi' bundo y ios monstfuosos (<o6os> revolucionarios que lo amenazan (la Medusa de Shc' Iley)j el cisma enrre una pica histrica obsesionada por la guerra y una visin de lo co-

y nunca-eihancipa.Jo' La descripcin es a ncilla narrationk,el esclavo siempre-necesario l nrrativa

,.le

Gcard GENlrrs

tidiano; el orden no histrico de la vida humana que proporciona el marco para untl crtica de esa lucha histrica (el escudo de Homero). Tambin est claro que la altcriciad de la imagen ecfisrica no se define slo por la temtica de la representacin visurl, (grabados y taracclli sino tambin por el tipo de representacin visual de Ia que se trata

sobre na uma; una escena pastoral rococ de Fragonarel; una iarra simple y sin adornar). No he ntencionacltr annima; renacentsta ulta pintura de representaciones visuales, como la foto1rlfa, de otros tipos la representaci$n verbal los espectculos teatrales' ni he rcflcxionado so' pelculas, las los mapas, los diagramas, sobre un

o.udo; pioiuras

bre las posibles

.onnot..ion.s de diferentes estilos pictricos como el rcalismo, la

alc-

gor., h plntura de historia, el bodegn, el reato o el paisaie, cada uno de los culcs I.uu ,u iropio tipo particular de textualidad hacia el cor^zn de la imagen visual' As igual que sucede con el tpico poema ecfrstipuo, oi. riatamiento de la cfrasis

narrsur0ngo que el lugar natural desde el que iniciar una investigacin-sobre'ia como que se conoce literatura la de tiv,r, Ia mcntoria y la esclavitud sera ese gnero sobrevivido han americanos esclavos de (nirrrativa dcl esclavoo. Cientos de narrativas la Nanacin de Lt .lcstlc cl siglcr diecinuever. Algunas de ellas, entr las que destaca como obrts reconocidas sido han t,i,l ,la l:riduick Douglass, de Frederick Douglass, sobrc lr histricos documentos de ilrircsrl.ls lirer.arias.Junto con la enorme cantidad amcricitdel esclavo narativas de t.congra y la socioioga de ]a esclavitud, el archivo dc la hisun acceso sin precedentes a una de las mayores atrocidades rur rr.6p9rci9na

-al

co- tendr que entenderse como un fragmento o una miniatura'

ma <impresionante> cantidad de dacripcitmcs rlr h "l l0lrrr llhssrnganrc apunt quc sc ha conseruado de autobiografu completas, sino Bnlbin c'lnt' rtl en foma , hrrrr,1 Arrcrica cn primera pe rsona, no slo 'ret:mony, Hrlott l(trr', L' rttt "t por la prensa bolicionista. Vase su .!le I I cvrit n\ y r rr,,rer ipci,rncs pub|cadas

rrrrr5rrr Itrrvt,rsiryPrcss, I977,ys/aue commlnity,NuevaYork,oxfordunivcnityPr':'i;'21979,p

t/8