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IMAGEM

EM FOCO

NOVAS PERSPECTIVASEM ANTROPOLOGIA

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Espao de uma antropologia audiovisual1

Marc Henri Piault *
"[...] um conjunto real e verdadeiro uma doena das nossas idias." Fernando Pessoa

O cinema e a antropologia audiovisual nasceram quase no mesmo momento, cujo centenrio h pouco acabamos de festejar: em 1895 Louis-Flix Regnault filmou com a ajuda de um cronofotgrafo de Etienne-Jules Marey, "uma mulher fabricando cermica" no quadro da Exposio Colonial de Paris e, em 28 de dezembro de 1895, os irmos Lumire apresentavam ao pblico de "Grand Caf", em Paris, um filme sobre "uma entrada na estao de La Ciotat". Regnault, verdadeiro fundador do projeto de etnologia para o cinema, escrevia desde 1912: "Quando possumos um nmero suficiente de filmes, comparando-os, poderemos conceber idias gerais; a etnologia nasceria da etnofotografia". (Regnault, 1992)2
"'Antroplogo e cineasta, doutor Marc Henri Piault professor do CNRS/EHESS Paris, Frana.

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Es.r,ago de uma antropologia audiovisual

Esse entusiasmo e essa certeza levaram quase um sculo para se estabelecer nas nossas disciplinas. Enfim, comea-se a considerar o cinema e o entretenimento pela e com a imagem e 'o som no mais como luxuosos desvios ou como uma distrao frvola diante da seri- , edade dos textos, at ento verdadeiramente santificados por todos os sbios e intelectuais. Ao ponto de, pelo retorno de um paradoxo clssico, a imagem hoje tenderia ades oar a escrita e o prprio estatuto do livro estaria em questo. Mas esse no o momento e a ordar esta prestigiosa inverso que diz respeito no s ao cinema j que se trata, com efeito, da proposio contempornea de universalizao, vale dizer, da tentativa mais forte que jamais se produziu de uma modelizao do universal, de uma objetivao concreta do imaginrio e do real na ordem dominante das tecnologias comunicativas. Nossa proposio, aqui, de examinar, levando em conta o diminuto espao concedido formao e ao ensino do audiovisual em. antropologia, as demandas constitutivas de um campo prprio a uma antropologia visual e de considerar em que medida essas questes conduzem do nosso ponto de vista a uma renovao da disciplina n~ seu conjunto.

Um espao apenas reconhecido pelas instituies acadmicas

No que concerne, no entanto, antropologia e s modalidades. de sua prospeco e ao seu ensino, assim como o seu desenvolvimento, ns podemos minimamente constatar que as produes audiovisuais (cinema, registros sonoros, vdeo e fotografia) existem. Devemos reconhecer que elas tm melhorado, difundem-se mais. do que antes. Sem dvida, os encontros se multiplicam e as atividades de formao se organizam. Os recursos, contudo, continuam pre- . crios, os espaos de pesquisa e de informao deixam a desejar, a, validade cientfica do que produzido raramente considerada e mal se comea a reconhecer as funes de ilustrao e, eventualmente; de vulgarizao do conhecimento (livresco, claro). Por um efeito. singular de sociedade, da base, isto , dos estudantes, que a presso provm no sentido de fazer entrar o cinema na prtica do estudo e no trabalho de campo. esse sinal indubitvel da eficcia de um instru-

mente reconhecido freqentemente como necessrio e indispensvel, que, entretanto, as instituies de nossas disciplinas, na Frana em particular, tardam a reconhecer e hesitam a encorajar. Poderamos, a partir disso, visualizar negativamente uma universidade que se encontraria mais contramarcha da sociedade que sua escuta .... Ainda que consideremos como um sinal dos tempos que os lugares de inovao e de criao se dispersem pelas periferias enquanto que a instituio emudece. Ser, ento, que as instituies de ensino no so, como pensamos, destinos e lugares de sacralizao de um saber por excelncia e, portanto, de um poder dominante? O progressivo e prudente reconhecimento da antropologia visual faz aparecer mais cruamente a ausncia de verdadeiros programas de ensino. Quando existem, se apresentam freqentemente de forma catica e embrionria e dificilmente se renem num mesmo processo de formao, prticas, tcnicas e reflexes tericas. Deve-se constatar a disperso dos filmes e dos arquivos, suas condies de consulta escandalosamente onerosas ou seletivas. Praticamente, no existem cinematecas, videotecas ou fototecas acessveis, que garantam a qualidade dos documentos ali conservados e que permitiriam aos estudantes e aos pesquisadores percorrer verdadeiramente esse campo ainda ampla] mente desconhecido e excessivamente protegido. Mesmo as bibliotecas\ universitrias na Frana, dificilmente possuem o essencial da produo escrita referente a esse domnio. verdade, talvez, que seja da nossa responsabilidade ainda no se ter produzido os "atos" fundadores, constitutivos de um espao cuja prpria designao esquece uma parte de seu domnio pois fala-se em antropologia visual e no como mais legitimamente seria de antropologia audiovisual. Mesmo assim, no teramos coberto, ainda de modo claro e de maneira extensiva, todos os campos de reflexo que lhes seriam prprios. Constato, com efeito, que as experincias nacionais qualificam e identificam como objetos de reflexo fenmenos bem diferentes. O que, em conseqncia, coloca na ordem do dia quais so e o que significam as preocupaes e as referncias que se apresentam s vezes singularmente distantes em diferentes pases. Veja-se, por exemplo, a existncia na Frana de um debate ou, ao menos, de conversas relativamente freqentes - e nem sempre pacficas - se bem que muito fecundas, entre cineastas do real (documentaristas) e antrop-

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r,,,p11ru dr tnnn nntropologia audiovisual

logos cineastas. Tais encontros no so considerados, necessariamente, parte da ortodoxia do ponto de vista de uma antropologia terica. A preocupao cientfica (quando no cientificista ...) desta ltima ofuscada por ligaes consideradas perigosas: elas contaminaram o rigor acadmico pelas tentaes estticas e espetaculares, que estariam muito distantes de um estrito propsito antropolgico. Alis se daria o reconhecimento disciplinar apenas s produes concebidas expressamente no interior de um questionamento antropolgico ou, ao menos, a partir de uma pesquisa profissionalmente identificvel pela marca acadmica dos diplomas obtidos pelos realizadores! Alguns entre eles negaro toda possibilidade de explorao heurstica pela imagem e pelo som, aceitam - talvez mais facilmente - as qualidades ilustrativas destes, eventualmente tambm pedaggicas. Outros,O porm, entre os quais eu me incluo, continuaro a pensar que a explorao pela imagem no somente contribui de forma privilegiada para se colocar em perspectiva esse domnio especfico, que uma aproximao literria clssica ou sistematicamente formalizada no saberia abordar verdadeiramente e que, portanto, a antropologia audiovisual abre novos campos de explorao e novos terrenos, o que significa, sem dvida, uma nova maneira de conceber a antropologia.

As questes constituintes
A partir do final dos anos 50, toda sorte de procedimentos e pontos de vista de filmagem foram experimentados, acelerando a discusso sobre os mtodos para registrar e filmar a realidade social. verdade que pouco se falou da definio dos objetos e menos ainda sobre o modo de constituio de um objeto enquanto tal, o que, com efeito, teria sido mais complexo. Sem ser exaustivo, posso citar, entre dispositivos de filmagem, registro massivo, o que foi designado como "filmes de documentao" (Timothy Ash entre os yanomami; John Marshall entre os bushmen, Yan Dunlop entre os aborgenes australianos), a taxinomia evolutiva, o comparativismo absolutista e a conservao cultural segundo Alan Lomax, o etiquetamento maneira das cincias naturais como nos filmes do Instituto do Filme Cientfico de Gttingen, a apresentao didtica e vulgarizante maneira das sries do tipo Disappearing World ou a cmera participante como em

Primary de Riochard Leacock ou m1.:1m10p1ovn~n11li; sobre o modelo da Chronique d 'un Et de Jean Rouch l' ele- Hdg;11 Mor 111 Para responder questo: de que 1111111~1, 11nl11 r n qu o Outro pensa e em que isto nos concerne, esse ementa oma a explnrnr o gestos, os movimentos, o tempo, a maneira de fal.rr l lnuvr- 1111111ap11rente transio do cinema-verdade, como tentao L111i.1rJlt1't dr oh jetividade, em direo ao cinema direto proposto por M.11 ri.:. lhr..ipulr e largamente desenvolvido pelo Office Canadien do Fd111 ln1 nmn tentativa ingnua que visava a suprimir a presena do obsei v.uku r n atingir a um suposto e engrandecido imediatismo sem qualquer rllrdt ao de um Outro. Chegamos finalmente a uma espcie de defuua tcnica de abordagem: o cinema era dito "leve" e "na natureza" porque ele se equipava de instrumentos cada vez mais miniaturizado manipulveis pelas equipes de filmagem, estas reduzidas o mais possvel. Essa identificao - aparentemente mais pragmtica - insistia, no entanto, sobre a possibilidade de suprimir ou, ao menos, de diminuir os efeitos da observao sobre o que era observado: em um certo sentido, era uma reivindicao de uma subjetividade que seria capaz de respeitar e de dar conta - desafio extraordinrio e ao menos paradoxal - da objetividade do objeto! Desde os anos 70, as condies tcnicas e econmicas de filmagem tornaram-se extremamente diversificadas. O fato de os materiais terem ficado mais leves e de as hesitaes ideolgicas sobre o sentido da histria e as virtudes do "desenvolvimento econmico" terem sido postas no centro do questionamento sobre o lugar do sujeito e de sua identidade, provocaram novas formas de questionamento: o sujeito que define o Outro ou o Outro, ele prprio que se define, ou, ainda, a relao mtua, de Um com o Outro, em que esses se observam e se interrogam que d lugar a essa definio? O antigo "indgena" se equipa com gravadores e cmaras e se volta para filmar o observador. Nesse movimento, ele se desvela como ns tnhamos comeado a compreender que nos desvelamos a ns mesmos nas imagens que fabricamos. No entanto, ele se mostra de forma diferente daquela que fazemos e se exprime talvez mais ou, ao menos, diferente do que se julgou sobre ele. Essa mudana esclarece a finalidade da antropologia visual e explica tambm as dificuldades que existem em fazer com que ela seja aceita como parte integrante da disciplina. Os debates a propsito dos

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ol' perdia freqentemente em uma hesitao neurtica a reconhecer o Mesmo, essa longa volta reconhece a si prpria nas hesitaes do percurso, para descobrir, enfim, em ns mesmos essa alteridade inicial, fundadora da diferena inelutvel que nossepara da evidncia da natureza. Sem nenhuma dvida, preciso repetir incansavelmente que a antropologia visual est ainda na sua infncia, mas da mesma forma que a antropologia que, ela prpria, no nada mais do que uma cincia do sculo 181 Ou busca apreender tudo em um sistema ou ento se consagra a inventrios infindveis de uma realidade diversificada, cuja aparncia no posta em questo. No incio deste artigo, evocamos o quanto eram rarefeitos os lugares de informao, de formao e, tambm, a ausncia de instituies e de instrumentos que contribuiriam para uma verdadeira acumulao de saberes na medida cm que permitiriam um largo acesso ao essencial do j adquirido. No entanto, da observao descrio, do inventrio intuio, desde o realismo sensvel at a reconstituio manaca, da cmara "buraco de fechadura" ao "cine-transe", o projeto da antropologia audiovisual sofreu mudanas reveladoras das transformaes do seu olhar. O filme faz agora parte integrante do dado na antropologia, mesmo se seu estatuto cientfico (ou acadmico, sobretudo!) no est ainda assegurado. Entre o tipo de olhar de supremacia que certos cineastas-etnlogos acreditaram que deveriam adotar, tentando fazer esquecer a cmara, tanto para os espectadores quanto para aqueles que os observam e a provocao organizada das cmeras incitadoras, curiosas, interrogativas, to prximas s vezes que parecem querer se fazer passar pelo Outro em questo, a pesquisa prossegue e se oferece ela mesma interrogao antropolgica. No entanto, a experincia situa observador e o observado (mas: quem quem?) e prope a necessria inverso dessa relao: olhares encadeados, mesmo desigualmente, desvelam pouco a pouco os lugares e as intenes da observao. No processo de elaborao filmica, na mis en scne prpria pesquisa, os protagonistas da situao se interrogam e trocam suas posies. Assim, a natureza mesma do questionamento antropolgico se encontra posta em questo: suas finalidades, a operao de suas escclhas de interveno, como suas prprias dificuldades a se dizer, a t-\p1 imir a si mesma tanto fora como em seu prprio crculo.

mtodos no progridem nunca porque estes reenviam a um objeto indefinido da antropologia, que seria o Outro ou ela mesma. Na realidade, a antropologia visual reenvia a uma situao que precisamente a que deveria ser objeto da antropologia: como possvel pensar a relao com o Outro, do uno com o mltiplo, da vida com a substncia, do indivduocom a ~sociedade;aa sociedade_ com a Natureza? O objetivo no mais, na realidade, descrever os fatos e os objetos mas de tornar ~ensvel a possibilidade de toda a relao e a necessidade de se llestabeleceruma troca, qualquer que seja a probabilidade de realiz!!!. como compreenso efetiva. O ponto de partida dessa via, ns podemos perceber com John Marshall quando, filmando na frica austral a vida de uma mulher bosqumana, consegue mostrar o conjunto de imagens que tinha sido filmado ao longo de um perodo de mais de vinte anos. A relao entre o passado .e o presente esclareceu, tambm, a relao entre John Marshall e os bosqumanos, fez parte do processo e tambm foi testemunha da evoluo forada e obrigatria que eles sofreram. Qualquer que tenha sido o mtodo de filmagem, o tempo fez desta um modo de apreenso da mudana da vida e, talvez, da mesma forma, uma ao sobre essa transformao. Em todo caso, era impossvel que ele no tivesse uma outra perspectiva sobre o passado filmado, sobretudo sobre o objeto-filme como signo de uma situao e de uma relao anterior, objeto de interrogao no presente. O questionamento de hoje, a propsito de imagens antigas, faz possvel um procedimento de descoberta, tornando a distncia e o tempo dispositivos experimentais. Jean Epstein escrevia que, fazendo variar o tempo, faz-se de um objeto um acontecimento. isso que acontece quando os antigos "indgenas" falam por eles prprios e, eventualmente, filmam eles mesmos. Eles operam uma mudana de foco radical e o dito objeto se transforma rapidamente: qualquer que tenha sido a de-, finio anterior, passa a ser situado numa rede complexa de relaes que constituem sua principal definio. Os antigos observadores foram obrigados a se desvelar e torna-se possvel, ento, experimentar o que alguns entre ns designam como "o cinema na primeira pessoa", levando o antroplogo a definir sua prpria posio num campo de observao. Assim, a empresa iniciada pelos cineastas e os~plogos h cem anos, viagem s antpodas para buscar o Outro e que

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Nas suas experincias, Worth eAdair afirmaram que haveria uma neutralidade da tcnica e que, em se apropriando dos instrumentos do cinema, os Amerndios Navajo se expressariam diferentemente, se expressariam diretamente sem filtragem conceituai da lngua dos pesquisadores brancos.
Uma hiptese de trabalho para nosso estudo era que o filme, concebido, fotografado e montado em seqncias por um povo como o Navajo, revelaria aspectos dos sistemas de classificao, de cognio, de valores que poderiam ser mascarados, no observveis ou no analisveis, enquanto que a pesquisa depende de trocas verbais - particularmente quando uma tal pesquisa deve ser realizada na lngua do pesquisador. (Worth eAdair,
1972, p.27-28)3

da intencionalidade antropolgica. aqui, em definitivo, que se encontra o verdadeiro objeto-sujeito da pesquisa.

Construo da imagem e/ ou abordagem antropolgica

Andr Leroi-Gourhan acreditava que se podia tomar "notas cinematogrficas" como se toma notas no trabalho de campo, sem um projeto previamente concebido, como se fosse possvel descobrir, por uma espcie de observao cinematogrfica cotidiana, a complexidade da vida social. Mas, evidentemente, essas "notas" no so jamais, como se acreditou, desprovidas de um plano preconcebido: a anlise comea antes da montagem, ou, pelo menos, durante a filmagem, se no for ainda antes. Essas observaes permitem, ento, questionar no sentido oposto a pretendida ingenuidade da observao etnogrfica clssica. Ser que ela , de fato, no-intencional ou mesmo sem preconcepes? A formao do antroplogo , bem sabemos, uma grade interpretativa que ser submetida interrogao crtica da experincia do trabalho de campo. A produo "cientfica" freqentemente no permite avaliar isso na medida em que ela quase sempre reticente quanto abordagem, de suas hesitaes, de seus erros e das suas modalidades de estabelecer a situao. Separa-se freqentemente esse cotidiano vivido da composio terica que resulta daquele. Sabe-se bem, o quanto a publicao de dirios e de cadernos de notas ilumina, de um modo peculiar e perturbador, os resultados dispostos pelos antroplogos. A abordagem necessariamente uma mis en scne, uma produo construda em uma forma suscetvel de ser identificada por um ou muitos pblicos adequados. Percebe-se bum Iacilmcutc que, ao considerar as modalidades pr!ll tens do umn realizao audiovisual, a pessoa conduzida a inter' ognr de uma maneira geral o procedimento antropolgico e o conjunto das estratgias de pesquisa e de constituio do saber. Finalmente, encontra-se em Dziga Vertov, a elaborao de uma teoria de montagem que, traduzida em outros termos, no nada alm do que o enunciado de um mtodo cientfico e talvez de um ponto de vista sobre a existncia. Vertov propunha-se apreender "a vida de improviso", espcie de intruso miraculosa do olhar e da escuta no passar

Compreende-se bem o erro que consistia em no fazer do instrumento mais do que um suporte neutro para a expresso de toda e qualquer forma de pensamento e ao, como se uma tcnica no respondesse a necessidades especficas e no fosse o produto do desenvolvimento autnomo do trabalho tecnolgico e, portanto, de uma cincia indiferente s condies de sua produo, s escolhas de orientao de sua reflexo. Os filmes Navajo eram portadores, certamente, de uma realidade particular, original, reveladores de uma maneira navajo de fazer cinema ou de criar um cinema, mas a introduo desse procedimento conduzia a responder solicitao da sociedade circundante, dominante. Mais prxima, sem dvida, de um modo de expresso navajo e que os resultados de uma pesquisa oral submetida traduo americana, essa produo est contudo, presa mesma questo: ela no pode ser transparente ao olhar do antroplogo, nem mais nem menos que teria sido o registro direto de um canto ou de uma conversao espontnea entre amigos. Ela vem a ser tanto uma realidade Navajo - deles mesmos entre eles-, quanto expresso dos Navajo no momento em que estes se voltam em direo ao exterior. Nessa imagem construda, na qual o outro no mais passivamente designado, mas passa a ser um produtor de dvidas, traz nela mesma o reflexo daqueles que buscam produzi-la ou provoc-la. A elaborao flmica, isto , o processo completo que vai da deciso de filmar at a apresentao do filme, passando por todas as negociaes que levaram realizao, implica um desvelamento progressivo

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.111i 1 opolgica,

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inextricvel do tempo, no desdobramento infinito do espao. com essa inteno de desvelamento de sentido que l 'homme la camra coloca em relao as imagens que ele capta e extrai de uma realidade mltipla e fugitiva. Trata-se de organizar o mundo visvel, deton-lo apreensvel, compreensvel, explcito. Vertov situa o empreendimento cinematogrfico como uma ao programtica. Trs operaes a fazer: a elaborao de uma estratgia de filmar, a organizao do visvel durante a filmagem e, enfim, a produo de um sentido especfico a partir de materiais brutos da realidade filmada. No se trata de se submeter a lgica nica da representao mas de produzir um sentido, um ponto de vista ativo e no como se fosse o desvelamento de uma verdade ontolgica. Mostrar no significativo, a no ser pela organizao dos dados que fazem sentido e que, ento, se fazem compreender. A operao de desvelamento, realizada atravs da montagem das seqncias filmadas, no nada a no ser na medida em que se faz entender, na medida em que esta permite identificar seus procedimentos. Para no vir a ser uma simples mistificao, o ato de pr em relao organizada o trabalho tcnico sobre a imagem deve ser claro para o espectador. As imagens so uma realidade que no a apreendida do documento bruto. O trabalho do filme no colocar o seu movimento "em conserva", o que conduziria, em definitivo, a uma coleo infinita, a uma duplicao sem limite de uma realidade que escapa sem cessar ao quadro que a apreende e a enquadra. Podese dizer que Vertov persegue, sua maneira, a experincia realizada pelo operador Koulechov,4 que alternava os planos da face impassvel do ator Mosjoukine com seus planos, representando sucessivamente uma criana, uma mulher num tmulo e um prato de sopa. Os espectadores projetavam sobre o rosto do ator a expresso de sentimentos relativos s imagens intercaladas. A experincia demonstrava, assim, que a imagem, integrada num contnuo temporal, v a sua significao marcada, orientada por esse posicionamento realizado, por essa relao produzida. Percebe-se, assim, a plasticidade da imagem, a partir da qual podia-se conceber e colocar em evidncia a construo significativa da montagem e a elaborao de um relato. Ponto de partida de um longo questionamento da realidade do real- ou mais precisamente da sua verdade-, essa experincia fundadora coloca em pauta, igualmente, a identificao de uma realidade

de uma realidade cientfica como tal. A experincia da nnngcm na sua relao permanente e complexa com a inteno que a p1 oduz, com qualquer coisa que ela supostamente deve exprimir e o spao no interior do qual ela toma o seu lugar como realidade prpria, u111a interrogao importante a respeito da construo do mundo que se tomaria pelo mundo em si mesmo supondo que haveria um absoluto cm termos de sua verdade. O ponto de vista modernista situa o mundo como uma espcie de lugar exterior, apreensvel por um pensamento que lhe seria, de alguma maneira, homottico, suscetvel, portanto, de descobrir a verdade ou, ao menos, de descobrir uma verdade que seria independente da sua expresso. No entanto, enuncia-se, ns evocamos h pouco, um questionamento legtimo sobre a objetividade de uma realidade possvel. Eu posso pedir para comparar e confrontar minhas expresses do mundo buscando identificar os meios que possuo para dar conta de minhas experincias. Posso considerar que a ateno que presto ao mundo no se situa no silncio de uma apropriao, mas 11-a continuidade de uma troca em que se experimentam, pouco a pouco; distncias e proximidades, sensaes e pertinncias, termos que as designam e as descrevem. Ao menos, seria possvel manter a comunicao entre os seres humanos porque ns dispomos desses instrumentos que formam as linguagens nas quais residem as prprias idias de objetividade, de realidade ou de subjetividade. Mas seria, sem dvida, uma atitude redutora, quando, diante de um mundo que ultrapassa todas as nossas possibilidades de compreenso, o identificamos a somente uma dessas vrias linguagens. Por outro lado, no se trata da questo de querer refutar inteiramente a possibilidade de um real qualquer para defender uma espcie de um relativismo absoluto. Isso seria, com efeito, cair, paradoxalmente, na armadilha do verismo posto cm questo para, atravs dele, anunciar uma verdade! provavelmente conveniente continuar a se defrontar com a diversidade visvel dos seres e das coisas como o cuidado de identific-las, que nos anima. Sem dvida, o parti-pris, reconhecido como tal, de cruzar os lharcs e as escutas, de percorrer os espaos que nos separam e de cpcrirnentar as duraes temporais, a troca de gestos e os movimentos, de conversar atravs das linguagens, de reconhecer na imagem tio Outro uma interrogao sobre a nossa, sem dvida, isso contribui-

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r para constituir a expresso audiovisual no como realidade nica ou absoluta, mas como uma realidade suficiente. Um programa que tentaria elucidar o que diz o empreendimento do registro audiovisual conduzir, talvez, a nos desencarcerar dos paradoxos habituais que condicionam a nossa reflexo. No se trata de ultrapassar ou de resolver tais paradoxos eternamente repostos nos quais se afrontam infinitamente o uno e o mltiplo, o contnuo e o descontnuo, o indivduo e a sociedade. A exigncia de um procedimento "imagtico" seria de prosseguir e de reconhecer a encontros, a trocas, a relaes dialgicas, a "conversaes" (Rorty, 1990, p.426-432).5 A passagem imagem supe um acesso a essa imagem como composio, seno como resultante de uma negociao, de uma transao entre os agentes de sua fabricao e de sua difuso - de seu uso, portanto. Parte de uma tcnica de registro e de representao, a imagem antropolgica, ou melhor, a imagem como produo antropolgica, , em seguida, constituda como objeto no conjunto categorial da representao. Ela participava, assim, da deriva do modernismo, identificando o significante ao signo e tomando as palavras pelas coisas. Hoje, ns tentamos dar conta da abordagem como tal: na apreenso, na transferncia que ela busca do vivido s suas representaes, encontra uma outra abordagem, aquela de quem e a que ela se dirige e que, no entanto, a observa e a interroga.

Em direo a espaos de entendimento uma hipercenograf'ia do provvel

Finalmente, o movimento de ir e vir entre a idia de objetividade absoluta e a proposio de uma antropologia compartilhada e do "cinetranse" nunca ofereceu verdadeiramente ao "objeto observado" a possibilidade de aceder ao estatuto de sujeito ativo e autnomo no prprio processo de filmagem: permanecia sempre submetido ateno decisiva do realizador, sua escolha inicial de interveno. A emergncia do sujeito enquanto tal, o questionamento do projeto de captao e de realizao por eles mesmos, que so os protagonistas designados, um fenmeno bem recente e sobre qual no direi que tenha sido tomado em considerao e, sobretudo, experimentado em todas as suas dimenses. No se trata, com efeito, como j pude descrever

algumas vezes, de um simples estabelecimento de um dilogo ou de um questionamento recproco que permitiria desvelar a inteno de realizao e de submet-la crtica autctone. Um debate deveria se instaurar com a natureza do projeto no centro de uma discusso entre parceiros diferentes. Os efeitos, seno as prprias condies desse debate, deveriam ser perceptveis na realizao e na mis en scne de sua evoluo. Tratar-se-ia, em suma, de um filme jamais acabado ou ento de sries nas quais os episdios se responderiam mutuamente sem cessar, permitindo, a cada um exprimir seu ponto de vista sobre o real e os efeitos dessa posio sobre os protagonistas de uma situao em permanente reajustamento. Assim enunciado, sem dvida, se trata de um projeto nada realista. Sua prpria proposio nega a possibilidade de escolha de expresses pessoais, a possibilidade de assumir e de assegurar a colocao de pontos de vista particulares, de proposies deliberadamente subjetivas. No entanto, poder-se-ia tomar uma tal sugesto como tendo uma funo de utopia. Ela visaria a colocar assim uma espcie de princpio ou de orientao paradigmtica permitindo identificar o que desvela a abordagem de uma antropologia audiovisual e quais deveriam ser suas condies de possibilidades. Com efeito, trata-se de propor uma abordagem que seria, de alguma maneira, a passagem de uma realidade complexa, confusa e sentida - aquela da percepo inicial do mundo - a uma realidade complexa, difusa, mas reconhecida e constantemente questionada enquanto tal. Haveria aproximaes sucessivas, visando mais a experimentar e reconhecer a eficcia transitria e relativa de uma abordagem, de uma atitude de escuta e de reconhecimento do que de definir a adequao absoluta de um mtodo de apreenso da verdade de seu objeto. Compreende-se bem que no se trata mais de um processo de conhecimento que passaria por uma reduo do complexo ao simples, nem do simples ao complexo. No queremos levar em considerao o argumento racionalista da necessidade de cortes arbitrrios no que seria a totalidade de um real, para chegar progressivamente a se dar conta deste. De fato, esses argumentos pressupem precisamente a existncia de uma totalidade ou de uma formulao mais ou menos explcita do real, no qual, de alguma forma, com acomodaes, poder-se-ia reconstituir a soma e o ser com os procedimentos de reduo temporri-

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os e/ou de reconstruo progressiva. O nosso propsito, ao contrrio, de no ter nenhum pressuposto e de iniciar nossa investigao a partir de uma nica constatao qual seja da permanncia de uma problemtica da distino e do pertencimento: v-se que se trata de uma posio generalista e que no implica somente uma antropologia visual, mesmo se essa a sua procedncia. Nesse processo de re-conhecimento, a abordagem de explorao no pode se subtrair ela prpria da interrogao a respeito de suas finalidades e de sua pertinncia, tanto do ponto de vista do espao observado quanto do ponto de vista do mundo que observa. Pode-se mesmo pretender que este "pr em situao" antropolgico um momento essencial para transitar de um universo submetido por uma ignorncia perigosa, angustiante e geradora de alienao, para aquele de uma explorao sistemtica de proximidades e distncias apreensveis hoje e em tal lugar em particular, hic et nunc. O procedimento que toma a imagem como instrumento privilegiado daquilo que no ele prprio, permite passar por todos os estados de identificao dessa alteridade e da relao que nos vincula a ela - ou que nos separa dela. nesse sentido que a reflexo conduzida a partir de uma instrumentao audiovisual no pode conduzir a no ser a uma considerao sobre o que a observao em geral e sobre o que o processo de saber que ela instrui. A pretenso de atingir uma realidade sobre a qual uma linguagem poderia perfeitamente dar conta do que seria de alguma maneira um espelho adequado, significaria que um sistema universal de conhecimento se confunde com aquilo que se desvela e conhece. Uma tal atitude o que Richard Rorty designa como uma pretenso a uma "comensurao universal", quer dizer, a fundao de um discurso nico, necessariamente consensual e que negaria, em ltima anlise, todas as possibilidades de outras posies, de outras proposies do real. A imagem da qual a antropologia audiovisual trata no responde obrigao que inicialmente se acreditava que ela era suscetvel de assumir e que era capaz de produzir - uma realidade-em-espelho, desvelamento sem discurso de uma verdade do mundo sobre o qual no haveria somente uma boa maneira de dar-se conta. No serviria de nada juntar a ele um discurso que orientaria o olhar e tomaria conta do no-visto da imagem para alcanar o sentido. Isso seria simplesmente voltar ao texto, modo privilegiado de entendimento e que a

imagem ilustraria para lhe dar uma parte de sua dimenso sensvel, ausente da palavra. Esse tipo de comentrio pela imagem volta a afirmar a unicidade da compreenso. Seria fazer a hiptese de um quadro de referncias universal, permanente, prvio ou produzido infine, independente de todos os pontos de vista, neutro de algum modo. Esse quadro de referncia poderia, ento, ser considerado como o cu em direo ao qual se desenvolveria uma teoria do conhecimento, suscetvel de colocar termo diversidade das interpretaes do real, produzindo um modo de conhecimento da verdade. Nessa perspectiva, um comentrio acompanha a imagem e a submete a seu enunciado, que toma geralmente a forma de: "h ..., ..., isso se chama ...". Essas afirmaes de ser e de existncia so pontuadas com "porqus" e por "portantes", ao mesmo tempo que em os verbos "saber" e "compreender" reasseguram constantemente ao espectador sobre o que ele deve ver e o que ele partilha com os outros espectadores, porque eles possuem precisamente em comum o mesmo comentrio direcionador e seus pressupostos referenciais. Seu autor seria, alis, detentor do verdadeiro saber pelo fato de possuir uma experincia que autentificaria um estatuto profissional e cientfico atestado pelas instituies, o saber fazer tcnico de uma realizao e o investimento econmico que ela representa. Na realidade, o que ns descobrimos pouco a pouco, interrogando a imagem produzida, que ela no , em nenhum caso, um reflexo mais que ela reproduz, isto , que ela constitui, que ela fabrica um objeto particular, novo em sua natureza e em sua significao em relao ao que ela evoca. Uma tal descoberta conduz a um deslocamento da ateno em direo s condies mesmas da produo de imagens e privilegiao da relao instaurada no quadro de uma situao antropolgica. O que , ento, que ns chamamos de "a passagem imagem"? Da observao elaborao do protocolo de descrio, da categorizao do Outro nos termos que no lhe pertencem iluso do partilhamento, o percurso se prolonga e conduz a uma interrogao recproca, a uma forma, talvez, de conversao indefinida. No preciso que se esteja num relativismo absoluto, mas sobretudo num momento transitrio, cuja indeterminao final no deveria de modo algum interromper. Esses dilogos mantidos, estas conversaes em que se reconhece as alteridades e as alternncias, constro-

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em antropologia

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em espaos de compreenso em que uns no se reduzem aos argumentos e s categorias dos outros, mas elaboram e mantm espaos de entendimento em que se pode prosseguir e renovar as interrogaes. Para que a imagem possa continuar o seu trabalho de questionamento e incertezas, o silncio no deve se estabelecer de modo definitivo. O saber adquirido, o conhecimento alcanado seria uma pretenso ao fim da histria num conjunto cuja infinitude seria insupervel absurdo - alcanada. Em sentido inverso e simtrico, isso poderia bem ser a exploso do mundo em unidades sem contato, autrquicas, mnadas inumerveis que nenhum sistema de signos, que nenhuma correspondncia poderia vir a sair de uma diferena irredutvel ou de um serialismo incomunicvel. No, verdadeiramente no mais possvel, olhando a imagem, dizer: isto uma cadeira. E mesmo quando eu tentar prudentemente precisar que isto aqui a imagem de uma cadeira e, portanto, um objeto nele mesmo, ser preciso que eu continue a interrogar o que pde fazer dessa imagem a imagem de uma cadeira para que, enfim, a imagem seja ela mesma este objeto particular "imagem de uma cadeira" e no uma outra imagem qualquer. Assim, eu no posso me contentar de deslocar o problema da objetividade, jogando com as palavras, aceitando, depois de ter abandonado a pretenso de reproduzir o real em si mesmo, que a imagem seja ela mesma o objeto. O que, em definitivo, conduzir, se a tomarmos um tanto estritamente, expresso segundo a qual o cinema no uma simples reproduo de um real mas ele mesmo produo do real. Compreende-se bem que no se encontra aqui emjogo a questo do real mas que este interrogado a respeito do que transmite a imagem filmica. Ela no um instrumento de transporte que permitiria deslocar objetos de um lugar a outro, ela no , tambm, um simples suporte de anlise ou, ainda, um microcosmos atravs do qual um observador advertido apreenderia o que sustenta as situaes e as relaes sociais na sua verdade ntima e ltima. J passaram cinqenta anos quando Jean Epstein, realizador de Finis Terrae e de Tempestaire, descobria que o cinema, como toda abordagem cientfica, um dispositivo experimental, que no fazia nada alm de inventar uma imagem plausvel do universo. Ele mostrava que o cinema era consagrado a tornar o real a combinao de um espao com o tempo mas, segundo

ele, esta realizao era de fato uma "trucagem" cuja elaborao se aproximaria "do procedimento segundo o qual o esprito humano se fabrica geralmente uma realidade ideal" (Epstein, 1946, p.194).6 As posies de Epstein recobrem minhas proposies visando a constituir o procedimento de registro imagem-som nele mesmo como uma abordagem-conhecedora, processo cognitivo e no simplesmente como um mtodo de abordagem e de recolhimento de dados. O saber produzido uma interpretao plausvel de dados da experincia cuja colocao contribui para caracterizar as formas como os significados. A experincia no se interrompe a, porque, como j indicamos, ela est submetida interpretao (potencialmente) permanente dos espectadores e reinterpretao crtica daqueles que teriam sido seus protagonistas. Vai-se em direo constituio em definitivo de uma espcie de hipertexto, ou melhor, de uma hipercenografia do provvel ou do possvel. Convm que ns possamos refletir a respeito da sua significao hoje, ao mesmo tempo que sobre a sua pertinncia relativa s interrogaes contemporneas, concernentes a uma universalizao dos instrumentos e, portanto, s formas do discurso. Com efeito, essa universalizao prometida-imposta significa algo que seria a classificao, se no for a organizao de uma unicidade da compreenso, fundada sobre a assero da realidade, do verdadeiro ou da veracidade de um s real, de um real que seria unvoco, de um sentido e de uma totalidade. Eu diria que impossvel assumir ou negar uma tal posio e que a ambigidade que se pode encontrar em Foucault no uma hesitao entre objetivismo e subjetivismo, mas uma abordagem consciente e necessariamente oscilante entre uma e outra como posies respectivamente insustentveis e no-contraditrias. Nesse plano, nosso empreendimento se caracteriza da mesma maneira que o historiador Paul Veynesitua o propsito da histria sobre a qual afirma que ela " uma crtica que diminui as pretenses do saber e que se limita a dizer verdades sobre as verdades, sem presumir que existe uma poltica verdadeira ou uma cincia com letra maiscula." Ele acrescenta uma informao complementar que designava como "fabulao", isto seria acreditar que todas as "imaginaes sucessivas seriam verdades inscritas nas coisas" (Vcyne, 1983, p.136).7 Dessa maneira, portanto, uma antropologia audiovisual se constituiria comouma argumentao constante a propsito

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das condies de possibilidade, das condies de produo e as condies de utilizao, de aproximaes particulares de situaes especficas. Haveria, desse modo, o estabelecimento de um plano de interrogao espao-temporal (a imagem produzida concretamente espacializada e se desenrola, se desenvolve, dura ....) cuja ambigidade seria a sua virtude profunda: tratar-se-ia de uma aproximao assimpttica de uma alteridade supostamente perceptvel, aproximvel, disposta comunicao e, no entanto, sempre irredutvel a ela. Pode ser que a ainda se encontre uma iluso que nos levaria a universalizar a potencialidade de dilogos sem fim: ao menos, esta a escolha que parece possvel e necessria operar, caracterstica de um ponto de vista e de uma abordagem, mesmo que a possibilidade de violncia e afrontamento esteja sempre na ordem do dia.

No necessariamente o filme etnogrfico: traando um futuro para a antropologia visual 1

Faye Ginsburg*
Introduo
Ao nos aproximarmosdo fim do sculo,o momentoparece apropriado para se reconsiderar como o campo da antropologia visual tem tentadoproduzire reproduzir-seatravsdeuma variedadedeestruturas e processos:a formao dos estudantesnas teorias e prticas antropolgicas e sua colocaoemnichosprofissionais,a realizaoe disseminaode filmese vdeosnos circuitos acadmicos,teatrais, televisivose de festivais; a produo e publicao de trabalhos relacionados rea e a crescenteesfera pblica em que a antropologiavisual se inseree em que nosso trabalho , cada vez mais, questionado, particularmente em discusses a respeito da representaovisualdas culturasna tela, iniciada por produtores de mdia de cor.
;;.Antrcploga, diretora do Center for Media, Culture and History do Departamento de
Antropologia daNewYork University.

Notas
Traduo Patrcia Birman. REGNAULT,L.F. Les Muses des films. Biologica, Paris, v.2,n.16, 1912 (supplrnent 20). 3 WORTH, S.; ADAIR, J. Through navaho eyes: an exploration infilm communication and anthropology. Bloomington: Indiana Univ.Press, 1972. 4 Koulechov foi um cineasta russo formado, como Vertov,para a elaborao de filmes de atualidadesdurante a PrimeiraGuerra Mundiale a Revoluo Sovitica.Fundou, nos anos 20, um Laboratrio Experimental desenvolvendoteorias sobre a montagem que, ao contrriodaquelas deVertov,incluama escritade roteirosassim como a utilizaode estdios e atores aos quais pedia, sobretudo, para amplificar seus jogos numa perspectiva quase expressionista. Sua experincia com Mosjoukine, destinada a demonstrar a importncia criativa da montagem, freqentemente chamada de Teoria do Modelo Vivo. 5 Cf. a utilizao de Richard Rorty destes termos em L 'Homme spculaire. Paris, Seuil, 1990. 6 EPSTEIN, Jean. L 'intelligence d 'une Machine. Paris: Jacques Merlot, 1946. 7 VEYNE, Paul. Les Grecs ont-ils cru leurs mythes? Paris: Seuil, 1983.
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