Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao XIV Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sudeste Rio de Janeiro 7 a 9 de maio

aio de 2009

Mquinas Falantes nos Trpicos1 A era dos empreendedores na indstria fonogrfica do Brasil 1900-1930 Leonardo De Marchi 2 Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)

Resumo: a indstria fonogrfica uma das mais antigas e bem sucedidas de nossas indstrias culturais. Contudo, tambm pouco pesquisada. Esta uma falta capital. Afinal, desde 1900-1902, h uma produo local de fonogramas que s fez crescer e cuja relao com a msica popular local foi sempre de grande proximidade. Mesmo assim, o contexto que cerca o incio deste negcio no pas continua sendo um mistrio. Neste ensaio, analisam-se as condies que permitiram a fundao da indstria fonogrfica no Brasil, especificamente em seu primeiro momento, em uma era em que empreendedores lograram construir um mercado nacional de discos. Palavras-Chave: indstria de discos no Brasil 1900-1930; Belle poque carioca; Modernizao brasileira.

1.Introduo
Estranha a condio da indstria fonogrfica no Brasil. A um s tempo, ela uma de nossas indstrias culturais mais antigas e bem sucedidas, contudo, tambm uma das reas menos pesquisadas. Com efeito, nenhum estudo sistemtico de sua histria foi realizado a contento. Esta uma falta capital. Na verdade, as primeiras gravadoras foram fundadas logo no incio do sculo XX e a relao deste negcio com a msica local foi sempre de grande proximidade. Se, em 1900, publicava-se o primeiro catlogo de fonogramas importados para consumo de um mercado interno, em 1902 j se gravavam discos contendo gneros musicais locais. Pouco depois, estabelecia-se uma complexa rede de comrcio inter-regional de fonogramas. Finalmente, em 1913, inaugurou-se a primeira fbrica de discos da Amrica Latina, na cidade do Rio de Janeiro, na qual se produziram discos distribudos para todo o pas. Apesar destes feitos notveis, ainda no est claro, por exemplo, o que levou um imigrante europeu a fundar uma indstria to inovadora como a fonogrfica em um pas agro-exportador da Amrica Latina ou como se operou a construo de um mercado inter-regional de discos, ligando distintas cidades dentro do pas. Em suma, o contexto

Trabalho apresentado Intercom Sudeste, Diviso Temtica de Comunicao Audiovisual, do XIV Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sudeste. 2 Bacharel em Comunicao Social, habilitao Jornalismo, pela Universidade Federal Fluminense. Mestre em Comunicao pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense . Doutorando do Doutorando do Programa de Ps-Graduao da Escola de Comunicao Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde desenvolve uma tese sobre grandes gravadoras e as transformaes do mercado fonogrfico brasileiro. leonardodemarchi@gmail.com

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que cerca o incio deste negcio no pas continua sendo um mistrio. Desta forma, questes fundamentais para se compreender a histria da indstria fonogrfica no Brasil e suas conseqncias sobre o desenvolvimento de uma msica brasileira permanecem enigmas a serem desvendados. Neste ensaio, portanto, pretende-se dar uma pequena contribuio, analisando as condies que permitiram estabelecer uma indstria fonogrfica no Brasil, especificamente em seu primeiro momento (1900-1930), em uma era em que empreendedores lograram construir um mercado nacional de discos. Acredita-se que a explicao para a fundao precoce e o xito desta indstria no pas esteja intimamente relacionada ao contexto de modernizao brasileira iniciado com a proclamao da Repblica no pas e nas transformaes culturais que se instalam nos centros urbanos do pas, sobretudo no Rio de Janeiro, em um perodo conhecido como Belle poque tropical. somente luz deste cenrio que se pode compreender como uma indstria to inovadora pde se desenvolver em um pas perifrico na ordem econmica internacional da poca.

2.Ocaf,aRepblicaeaBellepoquecarioca
O primeiro aspecto que salta aos olhos na histria da indstria fonogrfica no Brasil sua precocidade. J em 1900, fundava-se a primeira loja de produtos fonogrficos e, apenas dois anos depois, iniciava-se a gravao de discos in loco. Em menos de vinte anos, alguns empreendedores lograriam estabelecer um intenso comrcio de abrangncia nacional. Este feito no desprezvel. Deve-se convir que, primeira vista, o pas apresentava um cenrio pouco convidativo a um negcio de tecnologia inovadora e razo to moderna quanto o entretenimento musical urbano. Afinal, era uma nao agro-exportadora, com incipiente indstria; sua populao estava longe de ser urbana; havia poucos anos, deixara de ser uma Monarquia para se tornar Repblica atravs de um sbito e elitista golpe de Estado, obrigando sua elite a se adaptar a disposies burguesas, de forma afoita e confusa. Um pouco de ateno pode revelar, contudo, um quadro mais complexo, no qual se indica a resposta desse enigma. Ainda que fosse uma economia agrria voltada para a exportao, o cultivo do caf significou o incio do capitalismo no pas. Como explica Celso Furtado ([1959] 2007), ao final do sculo XVIII, a economia brasileira enfrentava uma alarmante estagnao. Os cultivos tradicionais pareciam no ter capacidade de se sobrepor forte concorrncia que encontravam no exterior. Apenas quando crises no principal pas

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produtor, o Haiti, elevaram os preos de um produto que o Brasil produzia em escala moderada, que o caf surge como possibilidade de retomada do crescimento. Os agricultores da regio sudeste passam a cultivar o gro em larga escala, visando a exportao. J no incio do sculo XIX, este produto se torna a locomotiva da economia. A estrutura da economia cafeeira era, porm, distinta das que a precederam. Comparemos, como Furtado fez, com a do acar. Nesta, a economia era escravista, fazendo com que as rendas no convirjam para a criao de um mercado interno. Isto porque a parte produtiva e a comercial estavam isoladas: a produo da cana realizavase no pas, mas o comrcio era controlado de fora, por holandeses ou portugueses. Por conseguinte, as divisas eram investidas no exterior e o restante que permanecia com os produtores locais era utilizado na compra de mais escravos. No se pode deixar de lembrar que a mo-de-obra escrava no possua renda para investir em consumo de bens feitos internamente ou mesmo importados.Politicamente, tal caracterstica impedia a formao de um grupo uniforme entre os produtores brasileiros, os quais no demonstravam, por conseguinte, qualquer interesse em utilizar o Estado a seu favor. Assim, a estrutura social e econmica desse regime no ensejava uma sociedade dinmica capaz de iniciar qualquer processo de modernizao. Na economia assalariada cafeeira, por outro lado, o lucro era aplicado em um mercado interno. Os salrios se transformam em consumo de bens: comida, servios, vestimenta etc. Tornam-se, por isto, o centro de uma economia domstica, a qual assume paulatinamente dinmica prpria ainda que subordinada, enfim, ao setor exportador. Contudo, o fato mais inovador neste cenrio , da perspectiva poltica, que a economia cafeeira cria uma elite peculiar. O cultivo do caf realizado por agricultores brasileiros. Desta forma, a parte produtiva e a comercial estavam agora reunidas, significando que o planejamento e a realizao da produo seriam feitos internamente e as divisas obtidas, reinvestidas no prprio pas. Responsveis por todo o ciclo produtivo, os agricultores brasileiros foram forados a pensar e agir considerando cada etapa da produo. Da que, como Furtado sublinha, uma verdadeira viso de mundo configura-se, e tal elite passa a se constituir como classe. Como tal, compreende-se a importncia vital de se ter o Estado a seu favor. Logo que percebem a falta de vontade e de capacidade de uma monarquia assentada na estrutura escravista para atender a suas mais prementes demandas, passam a conspirar. A proclamao da Repblica estava em curso.

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H de se notar que este acontecimento esteve longe de se dar de forma fulminante e organizada. Pelo contrrio. Trabalhos como os de Jeffrey Needel (1987) e de Jos Murilo de Carvalho (1987; 1990) deixam ntida a existncia de distintos grupos, com propostas divergentes de Repblica, em disputa pelo poder. Dentre todos, porm, apenas um estava capacitado a promover o golpe: os militares, que o fizeram de forma algo sbita, em 1889. To surpreendente foi a proclamao que o republicano Aristides Lobo observou, com fina ironia, que a populao a assistira bestializada, isto , surpreendida, incrdula, afastada do evento. Retrica parte, era fato que o novo regime se constitura a margem das camadas populares e assim continuaria. Os governos da Primeira Repblica (1889-1930) tiveram a preocupao de ignorar demandas populares. Nenhum esforo sistemtico de incluso da populao ao processo poltico foi realizado. Pelo contrrio, aps a estabilizao do novo regime, tendo frente as elites agrrias, inicia-se uma modernizao conservadora, cujo objetivo foi apresentar o pas comunidade internacional como uma nao moderna, isto , liberal e capitalista, sem que se alterasse fundamentalmente sua estrutura social. Isto pde ocorrer graas ao controle que as elites agrrias tradicionalistas lograram obter deste processo modernizante, resultando na restrio dos ideais mais efervescentes do liberalismo. na esteira dessa modernizao conservadora que as reformas urbanas e o processo civilizador da Belle poque carioca esto indissociavelmente relacionados. Sob o comando de tecnocratas dotados de todo poder, a cidade do Rio de Janeiro seria palco de uma profunda transformao arquitetnica e cultural. No mandato de Rodrigues Alves (1902-1906), a reformulao urbana da capital encabeava a pauta dos polticos. Interessados em concluir a recuperao econmica do pas, acreditavam que uma cidade mais moderna atrairia imigrantes europeus, capital externo e comrcio internacional, alm de facilitar o fluxo de entrada e sada de produtos pelo porto da cidade (NEEDELL, 1987). O projeto arquitetnico foi inspirado na Paris de Haussmann. Praas foram adornadas para ostentar monumentos em homenagem repblica (CARVALHO, 1990). Grandes boulevards foram abertos, interconectando a regio do porto ao centro da cidade. A Avenida Central tornou-se smbolo da nova ordem, uma vez que rasgou o corao da velha cidade com suas lojas de vitrines no trreo, convidando os novos ricos ao consumo das mercadorias importadas dos pases industrializados. Conforme Marshall Berman (1986, p. 143) sugere, ao tratar da prpria Paris em reforma de Hausmann, a modernizao da cidade inspira e fora a modernizao da
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alma de seus cidados. E assim deveria ser no Rio. Inicia-se uma Belle poque (18981914) que foi, porm, no tanto um perodo de abundante riqueza quanto uma tentativa deliberada e compulsria de civilizar la europenne a boa gente do Rio de Janeiro. Na verdade, tal mpeto civilizador encontra sua gnese nas reformas econmicas do incio da Repblica. Entendendo que o momento era propcio para a industrializao do pas, Rui Barbosa, ento Ministro das Finanas, deu incio a uma poltica econmica, conhecida por Encilhamento (1889-1892), fundamentada na expanso do crdito atravs de emprstimos do exterior, buscando fomentar uma onda de empreendimentos comerciais e industrialistas. Seguiu-se ao crescimento da bolsa de valores, a fundao de inmeros bancos e negcios um incontrolvel movimento de especulao, atrelado irrefrevel corrupo. Logo ficaria evidente que a sbita evaporao das fortunas da antiga nobreza e o surgimento de nouveaux riches, devotos da especulao financeira e do arrivismo social, eram as duas faces da mesma situao. Se as reformas polticas no alteraram significativamente a estrutura social, seguro que abriram caminho para a ascenso de poucos e ousados aventureiros. Na capital, de repente, a necessidade de distino cultural tornou-se mais aguda que nunca. A nova elite queria se diferenciar da decadente, porm elegante, sociedade imperial e se apressou a adotar uma imagem de civilit, fundada no consumo de artigos importados. Assim, uma srie de novas atitudes passara a preencher obrigatoriamente a vida dos novos ricos citadinos: fumar cigarros industrializados; ir a Cafs; andar de bond; caminhar americana (com pressa); usar terno e cartola; saber usufruir as maravilhas da moderna comunicao: a mquina de escrever, o cinema, o telefone, a mquina-falante que toca msica. Enfim, era preciso gabar-se da nova condio social, refletindo-a no que se consumia ou, como o historiador Nicolau Sevcenko sintetiza (1983, p. 31), era mister ao homem novo da repblica ser julgado smart ou chic pela procedncia do tecido de sua roupa ou pelo corte de seu terno. preciso notar, no entanto, que esta adoo de uma modernidade alheia e limitada revela, no fundo, a incapacidade dos estratos urbanos brasileiros de levar a cabo um projeto prprio de modernizao. Boris Fausto (1982) fornece uma imagem bastante realista tanto dos grupos industrialistas quanto das classes mdias do Brasil no incio do sculo XX, revelando como ambos esto a reboque dos interesses e aes das elites agrrias. O autor deixa evidente a fragilidade desses agentes sociais, incapazes de se articular a fim de lograr alguma poltica transformadora da ordem brasileira, que institusse a concepo burguesa de vida nos diversos planos da sociedade. A opo
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seguida foi, portanto, a da manuteno de certa dualidade, em que convivem a extensa base social tpica da economia agro-exportadora conjugados a elementos descolados da estrutura de consumo (MARTINS; DE MARCHI, 2008). neste contexto do que se poderia chamar de cosmopolitismo perifrico descolado de mudanas substanciais na estrutura social do pas e, exatamente por isto, baseado no agressivo consumo de bens suprfluos, o que promete uma alheia, mas de fato inalcanvel modernidade que o imigrante Frederico Figner encontraria o cenrio ideal para inaugurar uma loja de produtos fonogrficos, a Casa Edison.

3. Construindo um mercado de discos no Brasil: a era dos empreendedores

A despeito de outras gravadoras contemporneas3, esta possui um lugar de destaque na histria da indstria brasileira de discos. Afinal, foi a primeira a ser fundada no pas; registrou uma poro significativa da msica praticada na capital federal de ento, o Rio de Janeiro; foi o centro de um comrcio nacional de discos; alm de ter sido a base para a viabilizao da fbrica Odeon. O que mais fascina em sua histria , porm, o reflexo que produz de seu tempo. Frederico Figner nasce em Milevsko u Tabor, parte do Imprio Austro-Hngaro atual Repblica Tcheca e migra para os Estados Unidos no final do sculo XIX. L, adquire cidadania e fongrafos, que passa a apresentar pela Amrica Latina, acompanhando seu cunhado. Em 1891, chega ao Brasil. Seguindo as rotas comerciais da poca, atravessa-o de norte a sul, encaminhando-se ao Uruguai e Argentina. Finalmente retorna, em 1900, para se instalar no Rio de Janeiro, onde abre a Casa Edison, loja na qual apresenta novidades tecnolgicas, como o kinetoscpio, alm de vender telefones, mquinas de escrever, de calcular e, claro, fongrafos. No mesmo ano, inicia o comrcio de discos importados, como fica patente no primeiro catlogo da empresa. Em 1902, publica o catlogo contendo as primeiras gravaes feitas no Rio de Janeiro de repertrio local. Se o conceito de cosmopolitismo perifrico d ampla justificao existncia desse empreendimento no Brasil da poca, pouco revela os pormenores do negcio e, por conseguinte, no aclara seu significado cultural: o que instigou Figner a investir to prontamente na produo de repertrio musical local visando um mercado interno? Como produziu discos se no havia fbricas no pas? Em trabalho anterior (MARTINS; DE MARCHI, 2008), defendeu-se que um moderno mercado de msica se estabelecera no Rio de Janeiro ao longo do sculo XIX.

Antes do final da dcada de 1900, inauguraram-se outras cinco empresas fonogrficas na cidade do Rio de Janeiro (FRANCESCHI, 2002), alm de outras duas firmas em Porto Alegre (VEDANA, 2006).

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Sua origem est intimamente relacionada chegada da Famlia Real portuguesa ao Brasil, em 1808. A partir de ento, o Estado passa a ser agente central na modernizao das prticas musicais. Ao incentivar a imigrao de msicos europeus, possibilitou que estes no apenas introduzissem novas tcnicas de execuo como no caso do flautista belga Mathieu-Andr Reichert, quem difundiu o moderno sistema Boehm de flauta transversa, j no reinado de D. Pedro II (CAZES, 1998) como tambm que criassem um mercado de partituras e de instrumentos modernos. A editorao de partituras est relacionada ao decreto da Imprensa Rgia, de 1808, permitindo que se desenvolvesse uma produo comercial de partituras4. No entanto a razo para o desenvolvimento deste comrcio residiu, sobretudo, no consumo de instrumentos musicais modernos, notadamente o pianoforte. O historiador Marcos Napolitano (2002, p. 43) nota que, por volta de 1850, a promoo de bailes pela corte portuguesa suscitara uma valorizao das festas domiciliares e do aprendizado do piano entre as boas famlias do Imprio. Jos Ramos Tinhoro (1998) confirma esta observao ao notar que, desde a chegada da famlia Real, o consumo de pianos importados (usados) da Europa aumentara enormemente, a ponto do poeta romntico brasileiro Manuel de Arajo Porto Alegre afirmar que o Rio de Janeiro de 1856 era a cidade dos pianos. Com efeito, a conjuno desses fatores levou a configurao de um cenrio ideal para um mercado moderno de msica: a adoo dos hbitos corteses exigia o consumo e o aprendizado do piano, o que demandava partituras e profissionais de ensino especializado. Aos poucos, mesmo os msicos que no eram da corte, poderiam ganhar sua renda com a venda de instrumentos, a editorao de partituras e o ensino particular. A chegada de uma corte europia e de sua burocracia administrativa tambm engendra a dinamizao da vida cultural da capital imperial. A partir de 1859, a acanhada cidade colonial testemunha o surgimento do moderno entretenimento urbano. Inauguram-se vaudevilles e cafs-cantantes, chopes-berrantes e gafieiras, distintos nomes para diferenciar os clientes, mas comungando um mesmo conceito: o de misturar bebida e dana resultando em entretenimento para a populao. Esses locais de grande popularidade seriam responsveis no apenas pela introduo de novos gneros musicais europeus que logo reforariam o repertrio de canes danantes
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Segundo o verbete da Enciclopdia da Msica Brasileira (1998: p. 370-379), possvel encontrar, j em 1824, algumas grficas produzindo material relacionado msica. Em 1834, surge a Estamparia de Msica, fundada pelo francs Pierre Laforge, que a primeira imprensa de msica de corte na cidade. Em 1846, finalmente, funda-se a primeira editora de msica, a Casa Fillipone & Cia. Deve-se notar ainda que a maior parte dos donos fundadores dessas editoras eram msicos europeus, atrados pelas possibilidades comerciais abertas pela chegada da corte portuguesa.

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abrasileiradas a exemplo das chansonettes que se convertem em canonetas e dos Schottisches que se transfiguram em xotes, como sustenta Tinhoro (op. cit.) como tambm serviriam de emprego para msicos locais saem desses locais os primeiros pianeiros, pianistas especializados na execuo dessas msicas de salo. Quando aporta no Rio, portanto, Figner encontra uma cidade j dotada de um mercado de msica bem estruturado com editoras, lojas de instrumentos musicais modernos, msicos profissionais eruditos e leigos, escolas profissionalizantes, vasto repertrio e, o que mais importante, um pblico de distintas classes disposto a pagar para consumir msica como entretenimento. Ao fundar um negcio inovador, porm correlato, bastava-lhe utilizar a estrutura disponvel. Esta facilidade era, alis, condio prvia no perodo inicial da indstria fonogrfica. Tenha-se em conta que os primeiros anos desse negcio foram marcados pelo estratgico uso de patentes, atravs das quais se regulava o acesso tecnologia e, por conseguinte, geravam-se monoplios, como apropriadamente explica Lisa Gitelman (1999). De um lado, encontravam-se empresas fonogrficas que desenvolviam e controlavam a tecnologia de reproduo sonora atravs de patentes e detendo as plantas industriais para produo em larga escala de discos. Munidos deste aparato jurdico e tecnolgico, restringiam a concorrncia, estipulavam os preos de seus produtos e firmavam contratos exclusivos com terceiros para a produo industrial de discos. De outro lado, estavam empreendedores aventureiros em busca de mercados musicais dispostos ao longo das trilhas comerciais abertas pelo colonialismo para que pudessem estabelecer gravadoras. O negcio era atrativo. Necessitava-se de pouca tecnologia para gravao, bastando uma mquina para registrar os sons, material para o registro e um pequeno estdio. Uma vez encontrado um mercado estruturado, artistas e repertrio tornavam-se disponveis a baixo custo, pois leis de direito autoral regulamentando reprodues mecnicas do som sequer haviam sido aventadas5. Assim, esses empreendedores apenas pagavam aos msicos pequenas somas em dinheiro pela gravao, retendo o lucro das em entretenimento para a populao. Esses locais de grande popularidade seriam responsveis no apenas pela introduo de novos gneros musicais europeus que logo reforariam o repertrio de canes danantes abrasileiradas a exemplo das chansonettes que se convertem em canonetas e dos
Somente entre 1908 e 1911 que as primeiras leis de direito autoral que regulamentavam as reprodues sonoras mecnicas, inclusive as fonogrficas, foram implementadas (GITELMAN, 1999). No Brasil, a primeira sociedade de gesto coletiva de direitos autorais foi fundada em 1917. Contudo, somente a partir do decreto 5.492, de 1928, que a SBAT passa a gerenciar a arrecadao dos direitos de autor tambm para a msica.
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Schottisches que se transfiguram em xotes, como sustenta Tinhoro (op. cit.) como tambm serviriam de emprego para msicos locais saem desses locais os primeiros pianeiros, pianistas especializados na execuo dessas msicas de salo. Quando aporta no Rio, portanto, Figner encontra uma cidade j dotada de um mercado de msica bem estruturado com editoras, lojas de instrumentos musicais modernos, msicos profissionais eruditos e leigos, escolas profissionalizantes, vasto repertrio e, o que mais importante, um pblico de distintas classes disposto a pagar para consumir msica como entretenimento. Ao fundar um negcio inovador, porm correlato, bastava-lhe utilizar a estrutura disponvel. Esta facilidade era, alis, condio prvia no perodo inicial da indstria fonogrfica. Tenha-se em conta que os primeiros anos desse negcio foram marcados pelo estratgico uso de patentes, atravs das quais se regulava o acesso tecnologia e, por conseguinte, geravam-se monoplios, como apropriadamente explica Lisa Gitelman (1999). De um lado, encontravam-se empresas fonogrficas que desenvolviam e controlavam a tecnologia de reproduo sonora atravs de patentes e detendo as plantas industriais para produo em larga escala de discos. Munidos deste aparato jurdico e tecnolgico, restringiam a concorrncia, estipulavam os preos de seus produtos e firmavam contratos exclusivos com terceiros para a produo industrial de discos. De outro lado, estavam empreendedores aventureiros em busca de mercados musicais dispostos ao longo das trilhas comerciais abertas pelo colonialismo para que pudessem estabelecer gravadoras. O negcio era atrativo. Necessitava-se de pouca tecnologia para gravao, bastando uma mquina para registrar os sons, material para o registro e um pequeno estdio. Uma vez encontrado um mercado estruturado, artistas e repertrio tornavam-se disponveis a baixo custo, pois leis de direito autoral regulamentando reprodues mecnicas do som sequer haviam sido aventadas6. Assim, esses empreendedores apenas pagavam aos msicos pequenas somas em dinheiro pela gravao, retendo o lucro das vendas. Uma vez gravadas as matrizes, o material era enviado a fbricas na Alemanha ou nos Estados Unidos para a produo em larga escala, sendo comprado o produto manufaturado para revenda ao mercado local. Ainda que desigual e dependente tal estrutura parecia compensar o investimento. O contrato de Figner com a Zonophone e, depois, com a International Talking MachineSomente entre 1908 e 1911 que as primeiras leis de direito autoral que regulamentavam as reprodues sonoras mecnicas, inclusive as fonogrficas, foram implementadas (GITELMAN, 1999). No Brasil, a primeira sociedade de gesto coletiva de direitos autorais foi fundada em 1917. Contudo, somente a partir do decreto 5.492, de 1928, que a SBAT passa a gerenciar a arrecadao dos direitos de autor tambm para a msica.
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Odeon, ambas sediadas na Alemanha, comprova isto. Como Franceschi (ibid., p. 88-98) cuidadosamente descreve, para que se produzissem os discos exclusivamente para a Casa Edison, o empresrio radicado no Brasil deveria pagar, com capital prprio, a viagem martima de Berlim ao Rio de Janeiro, ida e volta em Primeira Classe, para o tcnico de gravao; a retirada da Alfndega do material trazido da Alemanha; a hospedagem e a manuteno do funcionrio no pas; o local e o material tcnico e humano para gravao; o retorno das ceras gravadas fbrica. Alm disso, o empresrio ficaria obrigado a comprar 50 discos-concerto (10 polegadas) e de 100 a 150 discos pequenos (19 cm) de cada lote produzido medidas referentes aos padres de discos das empresas alems. Porm, havia uma oferta interessante: oferecia-se a Figner 1/3 da patente para o Brasil de discos de dupla face (contendo msicas dos dois lados da chapa). Com isto, Figner no apenas teria uma tecnologia inovadora, que lhe daria enorme vantagem sobre seus competidores, como tambm lhe possibilitaria estabelecer contratos de produo desses discos em outras regies do Brasil. Acatadas as condies, em 1902, realizam-se as primeiras sesses de gravao na cidade e, no mesmo ano, vendem-se os respectivos discos. Nesta oportunidade, foram feitas 225 sees, no primeiro semestre, e outras 508, no segundo. A despeito das mudanas do fornecedor7, tal acordo seria mantido at 1913, quando se inaugura uma fbrica no Rio de Janeiro. O xito deste empreendimento deve ter sido notvel. A ponto de, no final da dcada de 1900, Figner considerar a possibilidade de construir uma fbrica de discos no Rio de Janeiro. Ainda que a contabilidade da Casa Edison tenha se perdido ao longo do tempo, os dados remanescentes indicam que a idia estava longe de ser absurda. Conforme revela Franceschi (ibid., p. 195), o prprio empresrio afirma, em seu dirio, que sua produo passara das 733 gravaes de 1902 para 3.000, com tiragem de 750.000 discos, ao final de1911. Entre 1911 e 1912, foram comercializados 840 mil discos, gerando um lucro lquido de 7000 contos, moeda brasileira da poca e quantia suficiente para suscitar um passo considervel frente nos negcios. Com o suporte tcnico, agora, do grupo Lindstrn, Figner importa maquinaria, requisita financiamento para a construo do edifcio e inaugura, em 1913, a primeira fbrica de discos da Amrica Latina8. Era uma instalao de grandes propores,
7 Em 1901, Friedrich M. Prescott era gerente da Zonophone, que foi comprada pela Gramophone de Londres no ano seguinte. Demitido, funda a Interntional Talking Machine-Odeon e d continuidade s negociaes com Figner. Em 1908, o grupo sueco Lindstron adquire a ITM-Odeon, mas mantm os termos deste contrato. 8 Esta idia no foi nica, ainda que pioneira. No Brasil, em Porto Alegre, os irmos Leonneti tambm decidiram construir sua prpria instalao. Aproveitando-se da casa de campo nos arredores de Porto Alegre, constroem uma pequena instalao, que inauguram em 1 de Agosto de 1914. Alm disto, sabe-se que a ITM-Odeon tinha planos de

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munida de alta tecnologia, cerca de 150 operrios e com capacidade mdia para a produo de 125.000 unidades por ms (FRANCESCHI, 2002, p. 203). As clausulas do novo contrato revelam inequivocamente o reforo da dependncia ao capital estrangeiro: expresso que a posse do terreno, do prdio e dos equipamentos pertence empresa sueca, sendo Figner apenas o gestor da empresa, contudo, com liberdade para administrar as atividades desde a seleo de repertrio venda dos discos. Frederico Figner tambm ajudou a estabelecer uma rede de relaes comerciais entre as casas de disco. Primeiro, inaugurou uma filial da Casa Edison na cidade de So Paulo, deixada custdia de seu irmo Gustavo. Depois, fomentou contatos em Porto Alegre, atravs de um contrato com a Casa Hartileb e negcios com a firma A Eltrica, dos irmos italianos Leonetti. Por volta de 1907, para comercializar seus discos tambm no Norte e Nordeste do pas, o empresrio estabeleceu acordos com a Columbia (FRANCESCHI, op. cit., p. 171). Entre 1902 e 1913, enquanto os discos ainda eram prensados nas fbricas alems, Figner mandou realizar gravaes nessas cidades ou patrocinou a gravao de msicos dessas localidades em seu estdio na capital federal alm de intermediar o envio dessas matrizes para a Europa e a importao dos discos. A partir de 1913, quando inaugura a fbrica Odeon, passa a produzir para as outras empresas. Ao longo desse perodo, teve de lidar com crescente concorrncia. Em 1914, os irmos Leonetti inauguram sua fbrica nos arredores de Porto Alegre. De l, estes empresrios no apenas atendem os mercados gacho, argentino, uruguaio e paraguaio como tambm estabelecem acordos com Gustavo Figner nessa poca, em litgio com seu irmo Frederico para a produo e venda dos discos de seus discos de selo Phoenix e O Gacho nos mercados paulista e porto-alegrense. Tal trama revela o rpido crescimento de um mercado inter-regional de fonogramas: Norte/Nordeste Rio de Janeiro; Rio So Paulo Porto Alegre; Rio So Paulo; Rio Porto Alegre; So Paulo Porto Alegre. Note-se algo profundamente inovador nisto. Com o estabelecimento desse intercmbio peridico e contnuo de fonogramas em escala larga, a relao do pblico brasileiro com o consumo musical mudaria dramaticamente. No mais os consumidores de So Paulo e de Porto Alegre teriam de esperar por msicos itinerantes para conhecerem os avanos musicais da capital federal. Tampouco, os cariocas deveriam conhecer a msica tocada na cidade atravs da edio de partituras. Bastaria a todos
construir suas fbricas fora da Europa. Assim, a empresa constri uma fbrica em Buenos Aires poucos anos depois da do Rio de Janeiro. FRANCESCHI, 2002.

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colocar o gramofone para tocar os discos. Com os discos gravados para a Casa Edison, e tambm para as outras firmas, passa-se a ter conhecimento das mesmas gravaes, das mesmas modas musicais realizadas nos grandes centros do pas. Atravs dessa rede de relaes comerciais, fomentada por tais empreendedores da indstria fonogrfica, comea-se a se esboar uma sensibilidade musical comum entre pblicos no Brasil. Neste sentido, h um evento aparentemente corriqueiro, mas de enorme significado. Em 1915, Frederico Figner processa os irmos Leonetti por uso indevido da msica Cabloca de Caxang, de Joo Pernambuco e Catulo da Paixo Cearense, gravada pela Casa Edison para o carnaval carioca de 1913. Ento, esta gravao logrou considervel sucesso entre o pblico carioca. Dois anos depois, Savrio Leonetti simplesmente resolve regrav-la para sua A Eltrica com um arranjo distinto e sem o consentimento de Figner, detentor dos direitos autorais. Aps os procedimentos legais, o empresrio radicado no Rio consegue ganho de causa, sustando a produo daquele disco pela firma porto-alegrense. Este caso de pirataria, provavelmente o primeiro a ser registrado no Brasil, rico em simbolismo. Primeiramente, foi uma clara demonstrao das novas fronteiras legais que a indstria do disco estava constituindo ao largo da produo de msica barreiras nas quais se dizia o que poderia ou no ser feito. Em segundo lugar, revela o quanto a indstria fonogrfica estava assumindo o controle da indstria da msica. Afinal, era Figner quem detinha os direitos e quem processou outro empresrio fonogrfico por pirataria. Enfim, tambm atesta aquilo de que se tratou no pargrafo anterior, ou seja, desvela a constituio de uma sensibilidade comum entre pblicos atravs do comrcio fonogrfico. Pois parece certo que a escolha de copiar aquela msica especfica no foi aleatria, mas se deveu ao xito comercial atingindo pela composio junto aos consumidores cariocas. Para que fique claro, no se est afirmando a existncia um mercado de discos de larga escala, muito menos de massa. No h dados que explicitem a quantidade de produtos ou a renda gerada por tal comrcio, o que permitiria retratar inequivocamente a vitalidade e amplitude desse negcio. Atesta-se, to somente, que havia um intercmbio de fonogramas e, isto sim, revela os alicerces da construo de uma conexo entre os consumidores de distintas reas do pas. Ao ouvirem os discos da Casa Edison, por exemplo, os pblicos carioca, paulistano e porto-alegrense estavam acessando as mesmas canes, as mesmas gravaes, as mesmas interpretaes registradas em distintos tempo e espao,

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A partir da dcada de 1930, inicia-se uma nova fase para a indstria fonogrfica no Brasil. A partir de 1927, por um lado, a tecnologia eltrica de gravao passa a ser regulamente utilizada, o que permite aumentar a quantidade e a qualidade da produo de discos. Com o fim da vigncia das patentes, por outro, as gravadoras multinacionais passam a competir por mercados atravs de investimentos diretos. Entre 1928 e 1929, instalam-se aqui gigantes como Columbia, RCA-Victor e Brunswick. Os novos tempos foram sentidos por Figner antes at. Em 1919, face aos problemas resultantes da Primeira Guerra Mundial, o debilitado grupo Lindstron se transforma em Transoceanic Trading Company. Em 1925, esta empresa encampada pela Columbia Gramophone de Londres que seria parte, a partir de 1931, da Electric Musical Instruments (EMI). J em 1926, os investidores estrangeiros exigem direta participao na filial brasileira. Aos poucos, conforme descreve Franceschi, de forma incisiva, seno truculenta, a companhia inglesa adquire a posse dos catlogos da Odeon brasileira, respectivos direitos autorais e a possibilidade de administrar, do exterior, a conduta da produo, inclusive no que tange seleo musical. Em 1932, finalmente, uma nova reviso do contrato obriga Figner a lhes entregar a fbrica. O tempo de Figner acabara, a despeito de ainda tentar se manter no ramo como um independente. Com ele, definha a era dos empreendedores da indstria fonogrfica brasileira. Pela metade da dcada, assim, o mercado brasileiro estaria sitiado por grandes empresas multinacionais. Concluso O perodo inicial da indstria fonogrfica no Brasil esteve longe de ser precrio ou meramente aventureiro. Com efeito, as realizaes de empreendedores como Frederico Figner ou Savrio Leonetti foram no somente notveis para sua poca como tambm constituiriam os pilares para desenvolver uma indstria moderna, o que ocorreria ao longo das dcadas seguintes. O legado desses homens foi construir um negcio bem estruturado, de alcance nacional, habituando a populao local ao consumo da nova mdia, alm de trazer boa parte do mercado de msica, sobretudo, o de msica popular para sua esfera de influncia. No impressiona, assim, que msica popular e indstria fonogrfica sejam termos que se confundam na memria e na histria da cultura brasileira moderna. Muitos ainda so os aspectos a serem investigados e isto deixado patente pelas lacunas deste prprio texto. Exige-se, com efeito, um esforo interdisciplinar para se estudar em toda sua extenso a complexidade do objeto indstria fonogrfica no Brasil.

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Todavia, torna-se evidente que a questo desta indstria e de sua mdia no pode ser ignorada como elemento constitutivo da discusso.

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