Cinema, globalizao e interculturalidade

Cinema, globalizao e interculturalidade

Andra Frana Denilson Lopes (Orgs.)

A^GoJE d i t o r a da U n o c h a p e c

Chapec, 2010

UNOCHAPEC
UNIVERSIDADE COMUNITARIA DA REGlAO DE CHAPEC

Reitor: Odilon Luiz Poli Vice-Reitora de Ensino, Pesquisa e Extenso: Maria Luiza de Souza Lajs Vice-Reitor de Planejamento e Desenvolvimento: Claudio Alcides Jacoski Vice-Reitor de Administrao: Sady Mazzioni Diretor de Pesquisa e Ps-Graduao Stricto Sensu: Ricardo Rezer

2010 Argos Editora da Unochapec Este livro ou parte dele no podem ser reproduzidos por qualquer meio sem autorizao escrita do Editor. 791.4309 C574 Cinema, globalizao e interculturalidade / Andra Frana, Denilson Lopes (Orgs.); - Chapec, SC: Argos, 2010. 401 p. (Grandes Temas ; 6) Contm artigos traduzidos do ingls para o portugus. Inclui bibliografia. 1. Cinema - Histria e crtica. I. Frana, Andra. II. Lopes, Denilson. III. Ttulo. CDD 791.4309

ISBN: 978-85-7897-004-8

Catalogao Daniele Lopes CRB 14/989 Biblioteca Central Unochapec

A^GojEditora da U n o c h a p e c

Conselho Editorial: Carla Rosane Paz Arruda Teo, Csar da Silva Camargo, rico Gonalves de Assis, Maria Assunta Busato, Maria dos Anjos Lopes Viella, Maria Luiza de Souza Lajs, Murilo Cesar Costelli, Ricardo Rezer, Rosana Maria Badalotti, Tania Mara Zancanaro Pieczkowski Coordenadora: Maria Assunta Busato

Sumrio

Apresentao

MDULO I Cinema mundial, cinema intercultural

Baraka: o cinema mundial e a indstria cultural global Martin Roberts

O cinema intercultural na era da globalizao

17

Hudson Moura

43

Identificando o conceito de cinema transnacional

Vicente Rodrguez Ortega

Paisagens transculturais

67

Denilson Lopes

91

MDULO II Cinema, periferia e hibridismo

Para alm do Terceiro Cinema: estticas do hibridismo 111

Robert Stam

Situando o cinema com sotaque

Hamid Nafcy

137

Outras margens, outros centros: algumas notas sobre o cinema perifrico contemporneo

163

Angela Prysthon

MDULO III Enunciados de nacionalidade e imaginrios transnacionais

Cinema chins no novo sculo: perspectivas e problemas 179

Yingjin Zhang

Anelise Reich CorseuiJ e Renata R. Mautner Wasserinan Andra Frana

Canibais viajantes

193

Imagens de itinerncia no cinema brasileiro 219

MDULO IV Recepo e audincia

Dialeto e modernidade no cinema 245 sinfono do sculo XXI

Sheldon Lu

O cinema na frica: dos contos ancestrais 267 s mistificaes cinematogrficas

Mahomed Bamba
281

Histria, tragdia e farsa:

bang nos circuitos dos festivais de cinema Leo Goldsmith

The Presidents last

MDULO V Nas fronteiras da memoria, do desejo e do afeto

A memoria das coisas 309

Laura U Marks

A dialtica da identidade transnacional e o desejo 345 feminino em quatro filmes de Claire Denis

Rosanna Maule

o que vi quando te vi? Os dirios de 371 viagem sul-americanos na Frana

Andrea M olfetta

Sobre os autores 397

A presentao

Esta coletnea no apenas um somatrio de artigos dedi cados ao tema que a intitula. Ela pretende ser um registro de pen samentos e questes sobre as imagens contemporneas, sobretu do o cinema, permeadas pelas experincias de estrangeiridade, ambivalncia, estranhamento, nomadismo, desenraizamento. A diversidade de abordagens sobre o tema esclarecedora: h uma compreenso do desafio poltico e esttico que colocar em cena hoje aquilo que desaparece cotidianamente diante de to dos ns, isto , a memria coletiva, a possibilidade de um mundo comum que possa incluir aqueles que dele estavam excludos por diferentes razes. Se o cenrio contemporneo - globalizado, miditico, digi tal - tem tematizado de forma ampla e contundente questes de identidade individual, cultural, nacional, este livro quer pensar esse quadro

de dentro do cinema feito na dcada de 1990 em diante.

Em outros pases, j existem diversas publicaes dedicadas ao tema da interculturalidade, da dinmica da globalizao e do cinema. No Brasil, ainda h uma insuficincia de bibliografias nesse campo,

com poucas excees, como o livro Crtica da imagem eurocntrica, de Ella Shohat e Robert Stam (2002). Nesse sentido, uma das preo cupaes que nortearam a coletnea foi justamente a de suprir essa lacuna. Trazer essa discusso para o mbito do cinema significou colocar em relevo as seguintes interrogaes: de que modo os pro cessos de globalizao das economias, o progresso e a expanso das tecnologias da comunicao, a intensificao do fenmeno da hibridao cultural, o questionamento dos centros hegemnicos (Europa, EUA), o enfraquecimento das fronteiras nacionais tm afe tado os produtos e as obras audiovisuais? A transnacionalizao do capital, da produo audiovisual e dos espectadores auxilia na ela borao de novas propostas estticas ou tende a consolidar produ tos homogeneizados e desvitalizados? Como as novas cinemato grafias (sia, Europa do Leste etc.) tm afetado e redefinido o pen samento e a prtica do cinema e do audiovisual contemporneo? Tais perguntas auxiliam na compreenso e no que est em jogo na proposta deste livro, composto pela reflexo de professo res e pesquisadores de diferentes campos tericos e nacionalida des, que buscam pensar as representaes, os valores e os sentidos que as imagens - de nomadismo, fronteira, hibridismo, dispora trazem consigo e, ainda, a noo ampla, polmica e instigante de cultura - tomada aqui no como essncia fundadora e definitiva de um povo, mas como um composto hbrido e mltiplo de vozes, histrias e narrativas. Mais do que nunca, o cinema contem porneo tem uma contribuio a dar a essa discusso quando cria narrativas dissonantes da TV globalizada e imagens que instauram tenses e imprevisibilidade, pois no centro dessas representaes existem as relaes intersubjetivas - ator/personagem/espectador
nem sempre essas narrativas so assim dissonantes.

relaes que s podem ser experimentadas e analisadas a partir de outros cnones no industriais-mercantis. Os artigos presentes neste livro, alguns j publicados fora do Brasil, mas inditos por aqui, foram agrupados em cinco mdulos distintos: Mdulo I: Cinema mundial, cinema intercultural Ao abordar a emergncia do imaginrio global atravs do ci nema e sua relao com as dimenses culturais da globalizao eco nmica, este mdulo traz contribuies conceituais e metodolgicas aos temas correlatos inter e transculturalidade no cinema. Alm disso, reavalia conceitualmente as inmeras e diferentes abordagens sobre o papel dessas imagens na produo de identidades e imagi nrios culturais transnacionais. Interessa, nessa primeira parte, focar e discutir os momentos em que as diferenas culturais - explora das nos filmes mais diversos, como Felizes Juntos (Wong Kar Wai),

Encontros e desencontros (Sofia Coppola), Paradise Now (Hany

Abu-Assad) - esto a servio de uma poltica transnacional mais ampla e no simplesmente no espao engajado e militante do terceiro-mundismo. Contamos com a colaborao de Martin Roberts

{New School for Social Research), com Baraka: o cinema mundial

e a indstria cultural global; de Hudson Moura (PUC-SP), com uO cinema intercultural na era da globalizao; de Vicente Rodriguez Ortega (NYU), com Identificando o conceito de cine ma transnacional; e de Denilson Lopes (UFRJ), com Paisagens transculturais.

Mdulo II: Cinema, periferia e hibridismo A partir de abordagens tericas e conceituais distintas, dis cute-se a emergncia de cinemas menores ao longo da dcada de 1990, evidenciando, porm, que, sob essa e outras nomenclaturas, no h nenhuma unidade esttica, temtica ou poltica. H o pres suposto de que, para usufruir de fato das imagens do cinema con temporneo, faz-se necessrio relacionar os aspectos histricos e sociais que consolidaram a ideia de Terceiro Mundo e os fenme nos culturais que fizeram parte desse contexto. Discutem-se filmes

Central do Brasil (Walter Salles), Amores Brutos (Alejandro Gonzlez Iarrit), Cronicamente invivel (Sergio Bianchi), entre outros. Contamos com os artigos de Robert Stam ( N ew York University)>Para alm do Terceiro Cinema: estticas do hibridismo; de Hamid Naficy (Northwestern University), Situando o cinema
como com sotaque; e de Angela Prysthon (UFPE), Outras margens, outros centros: algumas notas sobre o cinema perifrico contem porneo. Mdulo III: Enunciados de nacionalidade e imaginrios transnacionais Discute-se, neste mdulo, a inveno dos enunciados de nacionalidade no cinema, suas continuidades, seus deslocamen tos e suas rupturas histricas e culturais. Trata-se de analisar, atra vs de diferentes abordagens tericas, que formas de imaginrio identitrio e nacional esto em jogo na produo das imagens contemporneas, tanto na China quanto no Brasil. Em comum, na leitura crtica e na experincia dos filmes, h o pensamento da nao como uma dimenso no totalizvel, o propsito de

desleitura do passado na inveno do novo, a afirmao de um essencial inacabamento presente em tais enunciados que nos inter pela. Contamos com Yingjin Zhang

(University o f California -

San

Diego), Cinema chins no novo sculo: perspectivas e problemas; Anelise Reich Corseuil (UFSC) e Renata R. Mautner Wasserman (PUC-Rio), Imagens de itinerncia no cinema brasileiro. Mdulo IV: Recepo e audincia Neste mdulo, os autores exploram as relaes profcuas, ainda pouco estudadas dentro das universidades brasileiras, entre a projeo do filme e suas formas de recepo, isto , a projeo cinematogrfica de imaginrio nacional e os modos de circulao social dessas imagens, seja em funo dos festivais de cinema inter nacionais, das formas de coproduo transnacionais ou dos diver sos dialetos que porventura integram e fazem parte do mesmo pas. Trata-se de pensar de que modo a projeo do filme se duplica, cir culando entre a tela da sala e a tela mental do espectador. Duplo sentido da palavra tela, em que o movimento do filme em direo ao outro, audincia, colabora de forma errtica, porm decisiva, na construo de imaginrios de pertencimento. Contamos com os artigos de Sheldon Lu

(Wayne State University ), Canibais viajantes; e Andra Frana

{University o f California -

Davis), Dialeto

e modernidade no cinema sinfono do sculo XXI; Mahomed Bamba (UFBA), O cinema na frica: dos contos ancestrais s mis tificaes cinematogrficas; e Leo Goldsmith Historia, tragdia e farsa: dos festivais de cinema.

{New York University), The Presidents last bang nos circuitos

Mdulo V: Nas fronteiras da memria, do desejo e do afeto A proposta dos trs artigos deste mdulo explorar e com preender o lugar da memria e dos afetos nas imagens do cinema transcultural. Entende-se que a questo da memria definida num jogo constante de posicionamentos no espao e no tempo, de des locamentos e de contato/ao entre sujeitos, sendo esse universo de reposicionamentos contnuos o prprio terreno da experincia. Algumas imagens do cinema transcultural trazem consigo, tornam visvel e constroem efetivamente memrias perdidas, afetivas, subterrneas, histricas. Essas imagens dizem respeito subjetivida de daqueles que nelas esto envolvidos e, nesse sentido, abrem uma janela sobre o interior complexo dos seres (personagens e especta

(Simon Fraser University), A memria das coisas; Rosanna Maule (Concordia University), A
dores). Contamos com Laura U. Marks

dialtica da identidade transnacional e o desejo feminino em qua tro filmes de Claire Denis; Andrea Molfetta (UBA), O que vi quan do te vi? Os dirios de viagem sul-americanos na Frana.

MODULO I Cinema mundial, cinema intercultural

Baraka: o cinema mundial e a indstria cultural global*1

M artin Roberts

Encolhendo o planeta
Aps trs mil anos da crescente valorizao da especializao e alienao nas extenses tecnolgicas dos nossos corpos, nosso mundo comprimiu-se de forma dramtica. Eletricamente reduzido, o globo no mais que uma aldeia. Marshall McLuhan2 Desde o m om en to em que M arshall M cLuhan proclam ou que as com unicaes tecnolgicas tinham reduzido o m u n do eletricam ente d im en so de u m a aldeia global, parece que o planeta Terra tem encolhido: a TV via satlite, os program as de milhagem das com panhias areas e, claro, a internet esto tran s

Traduo de Raquel Maysa Keller, f N.T.: quando havia edio brasileira das obras citadas, optou-se pela traduo j feita e utilizada na publicao). 1. Este texto uma verso traduzida e reduzida do artigo Baraka: World Cinema and the Global Culture Industry. Cinem a Journal, v. 37, n. 3, p. 62-82, primavera 1998. 2. McLuhan, M arshall. U nderstanding M edia. New York: McGraw Hill, 1964.

formando o mundo num lugar menor. Trinta anos depois do li vro

Meios de comunicao como extenses do homem , a aldeia

global se tornou um lugar-comum, e McLuhan foi canonizado, pela revista

Wired\ como um profeta visionrio de um mundo no

qual a distncia j no importa mais. Os comerciais de TV mos tram famlias conversando ao celular com parentes do outro lado do planeta, ou membros de uma tribo africana, felizes, usando

notebooks.

Este texto considera os impactos dessas evolues no mbi to cinematogrfico. Por um lado, a histria do cinema se confun de, desde o incio, com processos globais do colonialismo at suas consequncias ps-coloniais. Atualmente, o cinema se tornou uma forma de cultura global, porm diferente em suas manifestaes locais. Ao mesmo tempo, o discurso de McLuhan da aldeia global tanto reflete quanto empresta um mpeto adicional ao apareci mento de uma ideia imaginria do mundo, e este imaginrio global, como veremos adiante, tem assumido grande importncia no cinema contemporneo. O cinema atual tem um papel signifi cativo na articulao e na perpetuao do que poderia ser chama do de mitologias globais: discursos ideolgicos sobre o mundo e a sua relao com a humanidade. Ultimamente a crescente ateno em relao ao que ora chamado de cinema mundial ora de cinema global parece curi osa, j que a produo cinematogrfica, a distribuio e o consu mo tm sido um assunto global. H inmeros estudos sobre a indstria do cinema no ocidental, e o Cinema Mundial abor dado atualmente como a Literatura Mundial foi estudada, na lngua inglesa, em departamentos, antes do advento dos estudos

ps-coloniais/ Ainda que as indstrias cinematogrficas, em mui tas partes do mundo, permaneam com intenso carter nacional, a atividade comercial de produo e de consumo cinematogrficos , tambm, de natureza transnacional, como bem sabe todo o afri cano que cresceu vendo filmes de faroeste, musicais indianos, filmes de arte marcial. Os estudos feitos at agora, como artigos sobre a colonizao mundial das telas de cinema por Sylvester Stallone e Arnold Schwarzenegger, deixam claro que o comrcio transnacional de norte a sul, do oriente ao ocidente uma questo extremamente unilateral, mas tal ponto de vista (se que algum dia foi verdadeiro) est se tornando ultrapassado, j que se mostra cada vez mais evidente que o comrcio cultural agora bilateral. Em muitos casos, na verdade, decidir realmente de onde um fil me e para quem ele direcionado est ficando cada vez mais com plicado: um film e de um diretor do Senegal p ode ser coproduzido com dinheiro alemo e suo, editado em Zurique e, mais provavelmente, ser exibido para grandes pblicos em Nova Iorque e no em Dakar.4O cinema transnacional, os filmes de co munidades diaspricas que vivem em cidades cosmopolitas do Primeiro Mundo, se tornou um gnero em proliferao, que com pete com cinemas nacionais mais antigos.5

3. Ver, por exemplo: Armes, Roy. Third World Film Ahiking und the West. Berkeley: University of California Press, 1987. 4. Aqui estou pensando no filme Hynes(1992) de Djibril-Diop Mambety. 5. Ver, por exemplo: Naficy, Hamid. Phobic Spaces and Liminal Panics: Independent Transnational Film Genre. In: Wilson, Rob; Dissanayake, Wimal (Eds.). Global/ Local: cultural production and the transnational imaginary. Durham, NC: Duke University Press, 1996. p. 119-144. IQ

Enquanto m uita ateno foi dedicada ultim am ente ao surgimento de cinemas transnacionais e de diaspora, deu-se me nos ateno ao impacto da globalizao sobre o filme europeu e estadunidense. Tenho em mente aqui o nmero crescente de filmes desde 1960 que so, de formas diferentes, sobre algo chamado o

M ondo Cane, de Gualtiero Jacopetti e Franco Prosperi (1963); Sans Soleii\ de Chris Marker (1982); Powaqaatsiy de Godfrey Reggio (1988); A t o Fim do M undo , de Wim Wenders (1991); Uma N oite sobre a Terra, de Jim Jarmusch (1991); Planeta Azul, da IMAX (1991). Ao mesmo
prprio mundo. Entre eles se destacam tempo em que os filmes em questo pertencem a cinemas nacio nais diferentes, a gneros de filmes diferentes e dirigem-se a p blicos diferentes, eles compartilham um a preocupao temtica com a globalizao, com as novas formaes culturais da ordem mundial ps-colonial, e se esforam para enquadr-las em um a viso totalizante do mundo. Concentro-me aqui em filmes des se tipo. O filme especfico que discutirei detalhadamente

Baraka

(EUA, 1992), filme de longa durao, documentrio sem palavras dirigido e film ad o p o r R on Fricke e p ro d u z id o p o r M ark M agidson.6 Explicitamente inspirado pelos trabalhos do mitlogo Joseph Campbell e filmado em 24 pases, o filme apresenta um retrato global do mundo e seus povos.

Baraka o ltimo filme de

6. Uma palavra sufista antiga com form as em m uitas lnguas, o anncio promocional do filme explica, o termo baraka pode ser simplesmente traduzido como uma bno, ou como a respirao, ou essncia da vida a partir da qual o processo de evoluo revelado.

uma srie de projetos relacionados com os quais Fricke esteve

Koyaanisqatsi (1983) e Powaqaafc/ (1988) de Godfrey Reggio, dos quais ele foi o produtor e, mais recentemente, Chronos (1985),
filmado em oito pases, que ele dirigiu e que foi, de alguma forma, um prottipo para

envolvido desde o incio da dcada de 1980, incluindo os filmes

Baraka.

Embora tenha sido distribudo em mais de 20 pases e tenha recebido muitas resenhas na mdia popular,

Baraka foi virtual

mente ignorado pelos estudiosos acadmicos de cinema.7 Pode ramos atribuir isso novidade de seu lanamento, ao nmero absoluto de filmes competindo pela ateno do estudioso hoje ou a sua relativa marginalidade comparada a filmes mais rent veis (um critrio em si mesmo questionvel). Uma das razes pelas quais o filme parece ter escorregado pelas fendas dos estu dos de cinema pode ser a dificuldade para localiz-lo dentro das categorias usuais de gnero existentes na anlise flmica. Os pro blemas comeam simplesmente ao tentar definir exatamente que tipo de filme

Baraka . Ainda que orgulhosamente pertena a uma

categoria geral de documentrio ou filme no narrativo, dife rentemente da maioria dos documentrios, ele foi distribudo com ercialm ente, e seu tem po de film agem (96 m in.) mal corresponde durao padro do drama. Uma vez aceito como documentrio, pergunta-se: que tipo de documentrio? Bill Nichols distingue entre dois tipos de documentrio: o historiogrfico e o

7. O nico artigo acadmico que encontrei sobre Baraka at hoje foi a resenha de: Staples, Amy. Mondo Meditations. American Anthropologist, n. 96, p. 662-668,1994.

etnogrfico.8O primeiro exemplificado pelo documentrio po ltico (incluindo filmes de propaganda), desde o trabalho de Dziga Vertov at o Terceiro Cinem a, e concebe o filme com o um catalisador para a m udana social/poltica. O docum entrio etnogrfico tem historicamente se preocupado com a docum en tao das cham adas sociedades ern risco de desaparecim ento ameaadas pela modernidade global. Enquanto

Baraka apresen

ta semelhanas com essas categorias, sugiro aqui que no per tence a nenhuma e , de muitas maneiras, oposto a cada uma delas. A fascinao de

Baraka com

as caractersticas geogrficas

espetaculares da paisagem natural (quedas d gua, vulces, des filadeiros profundos, arcos naturais etc.) se alinha a um gnero de documentrio que Nichols no considera, o docum entrio sobre a natureza, que tem sido bsico na televiso estadunidense desde os filmes do Maravilhoso M undo de Disney, da dcada de 1950, at o

D iscovery Channel. Alm

das telas de televiso, os

docum entrios sobre a natureza tm sido m uito distribudos atravs dos cinemas IMAX e Omnimax. Ainda, em bora o tema faa com que

Baraka tenha algo em com um com tais filmes -

ele as

foi distribudo em cpias de 70 mm. - , no foi distribudo para os cinemas IMAX. Pode-se at sugerir que

Baraka ultrapasse

fronteiras do prprio cinema, tendo, de algum a form a, mais em comum com outras mdias, como msica, pintura de paisagens ou fotografia.

8. Ver: Nichols, Bill. At the Limits of Reality (TV). In: Blurred Boundaries , questions of Meaning in Contemporary Culture. Indiana: Indiana University Press, 1994. p. 43-63.

Sugiro aqui que, para compreender a significncia cultural de um filme como

Baraka>precisamos ir alm dos gneros cine

matogrficos, e, at mesmo, alm do prprio cinema. Isso en volve trat-lo menos como um documentrio, e mais como uma modalidade - cinematogrfica, neste caso - de um discurso que se estende alm de um espectro mais amplo de mdia e reflete processos histricos e globais culturais maiores. Embora

Baraka

seja um caso especial, ele sintomtico de processos que aconte cem na produo cultural hoje e, por essa razo, pode servir como um modelo til para repensar velhos paradigmas e para elaborar direes futuras para os estudos de mdia.

Notas de campo da aldeia global

Embora nos apresente, conforme seus materiais prom o cionais, Um mundo sem palavras, i t e r a i certamente um mun do

com

msica: o filme inteiro acompanhado por uma trilha

sonora contnua e no inclui som sincronizado.9A prpria trilha sonora (disponvel em CD) abrange gravaes de campo feitas durante a filmagem; gravaes de des semelhantes, pela dupla

World M usic e com sonorida anglo-australiana Dead Can Dance

(Brendan Perry e Lisa Gerrard); e msica eletrnica do compositor

9. Mesmo nas sequncias de dana em que a msica que acompanha a dana pode ria ter sido gravada ao mesmo tempo, a trilha sonora no natural; foi dublada depois. Agradeo a David Tams por ter me mostrado isso.

N ew Age Michael

Stearns.1 0Logo aps o lanamento de

Baraka>

concerto da dupla Dead Can Dance chamado trechos de

seu produtor, Mark Magidson, lanou o documentrio de um

Toward The W ithin

Baraka. Poderamos, ento, perguntar se Baraka mais bem visto como um filme com uma trilha sonora de World M usic ou uma extenso de um vdeo de World Music. Se certas sequncias de Baraka poderiam tranquilamente passar como vdeos de msi
ca na MTV, o contrrio seria igualmente verdadeiro: um videoclipe bina amostras de canes de pigm eus da frica Central com batidas de dana urbana, parece admiravelmente uma verso de cinco minutos de de de Deep Forest>um projeto de dois produtores franceses que com

(1993) - Em direo ao interior - , que inclui um videoclipe com

Baraka.

Baraka. Nos ltimos anos, um nmero crescente de filmes com trilhas sonoras de World M usic comearam a aparecer.1 1A meta morfose da World M usic nos filmes mundiais de certa forma sur
preende. Um aspecto da integrao horizontal das indstrias

Essa interseco entre

World M usic t

cinema no exclusiva

10. Sobre World M usic, ver meu artigo World Music and the Global Cultural Economy. In: D iaspora:A Journal o f Transnational Studies, 2.2> p. 229-242,1992. Tratando a WorldM usic no como uma categoria etnomusicolgica, mas comer cial, como a msica vendida na seo WorldM usic7das principais lojas de discos do Primeiro Mundo. O artigo busca identificar algumas das condies subjacentes emergncia da World M usic como um novo tipo de mercadoria no mercado global. 1 1 .0 filme sobre msica cigana de Tony Gatlif, Latcho Drom (1993), poderia ser descrito como um filme de World Music, que tem afinidades com Baraka. At o Fim do Mundo (1993), de Wim Wenders, exibe uma trilha sonora mundial gen rica, incluindo canes de pigmeus do tipo Deep Forest.

miditicas da dcada de 1990 tem sido a relao cada vez mais

World M usic em Baraka pode ser visto como tpico nesse sentido. A inter-relao entre a World M usic e o cinema no caso de Baraka >
entretanto, levanta algumas questes interessantes. Se a emergncia da

simbitica entre o cinema e a msica popular, e o lugar central da

World M usic como

uma categoria de

m arketing maior dentro

da msica popular pode ser atribuda aos processos globais, tais como, a descolonizao, a imigrao ou a globalizao do capitalis mo, como esses processos tm afetado o cinema? O cinema m un dial hoje emerge como uma nova categoria de cinema comercial comparvel emergncia da

World M usic7 .

Na ordem mundial imperial, os encontros ocidentais com seus outros colonizados foram mediados por, e grandemente confinados a, administradores (sobretudo homens) coloniais, missionrios, comerciantes, cientistas naturais, antroplogos e exploradores di versos. O que Mary Louise Pratt chama de zona de contato - o espao transcultural da troca simblica criada pelo encontro entre os poderes coloniais do Ocidente e as pessoas originrias de suas colnias - permaneceu muito restrito aos postos do prprio colonialismo.1 2Tudo isso - no deveria ser enfatizado - agora m u dou. No mundo ps-independncia de corporaes transnacionais, mercados globais de trabalho, viagens areas de longa distncia e televiso global, nas sociedades antes separadas pelas vastas dis tncias espaciais, encontram-se e convivem, de forma rotineira,

12. Pratt, Mary Louise. Os olhos Jo Imprio: relatos de viagem e transculturao. Bauru: EDUSC, 1999.

migrantes econmicos, refugiados, exilados, diplomatas, executi vos, turistas. A zona de contato, antes o privilgio de relativamente poucos, passou por um processo de democratizao e hoje uma condio cultural global. Uma consequncia dessas mudanas dentro do ex-colonial, mas ainda capitalista, Primeiro Mundo tem sido a etnografizao do con sumo de massa. Enquanto, por algum tempo, a etnografia esteve engajada num reexame crtico de seus objetivos e metodologias e na sua

razo de ser>13seus objetos tradicionais de estudo tm

sido

cada vez mais absorvidos pelas indstrias culturais contempor neas: a escrita etn ogrfica se torn a escrita de viagem ; a etnomusicologia, as ou moblias tnicas; os museus etnogrficos, lojas tnicas; um documentrio etnogrfico se torna global na forma de Mundo, arm ados

World M usic; os artefatos etnogrficos, bijuteri Baraka. Mesmo

a viagem de

campo etnogrfica vem sendo cooptada pela indstria cultural

etnoturismo> no qual os turistas de Primeiro com notebooks e film adoras, encenam fanta

sias do Primeiro Contato com quem Dean MacCannell chama de ex-primitivos, em aldeias tribais cuidadosamente preservadas da Amaznia at a Indonsia.1 4 No sculo XVIII, de acordo com Mary Louise Pratt, a con juno histrica entre a expanso colonial europeia e os sistemas

13. Ver: Marcus, George E.; Fischer, Michael (Eds.). Anthropology'as Cultural Critique: an Experimental Moment in the Human Sciences. Chicago: University of Chicago Press, 1986. 14. Sobre os ex-primitivos, ver: MacCannell, Dean. Cannibalism Today. In: Empty Meeting Grounds: The Tourist Papers. New York: Routledge, 1992. p. 17-73. Para urn relato prazeroso do etnoturismo, ver: ORourke, P. J. Up the Amazon. Rolling Stone, p. 60-72,25 nov. 1993.

de classificao iluministas, com a possibilidade dos sistemas de im por um modelo unificador e padro de significado sobre o mun do, levou emergncia do que ela chama de uma conscincia planetria europeia15. No mundo da zona de contato global do final do sculo XX, essa mitologia eurocntrica do mundo, fiel mente passada adiante pela

o f Man e pelos documentrios de David Attenborough, tornou-se onipresente na cultura de massa contempornea, desde os slogans de We Are The World at as United Colors o f Benetton. Como o
mundo tornou-se a aldeia global, parece que a cultura de massa euro-americana procurou no somente capturar, mas tambm comercializar a aldeia global. Os publicitrios foram rpidos em reco nhecer que no somente os mercados globais, mas o prprio con ceito do global pode ser uma ferramenta de

National Geographie, pela The Family

marketing poderosa.

No campo do cinema, os processos que descrevi talvez se jam mais evidentes na dissoluo da dominao dos filmes do Primeiro Mundo por Hollywood e pelos cinemas europeus. Mais do que em qualquer outro perodo na histria do cinema, os fil mes disponveis nas cidades cosmopolitas como Nova Iorque, To ronto, Londres, Paris ou Sidney possuem uma variedade global, em vez de somente euro-americana. Os festivais de cinema da Am rica do Sul, da frica e da sia complementam o nmero crescente de filmes transnacionais e da dispora. O documentrio etnogrfico, antes um subcampo especializado de antropologia acadmica, atualmente atrai grande pblico para eventos como o Festival Anual

Margaret Mead em Nova Iorque. Para consumidores em cidades como essas, ir ao cinema e comer fora se tornaram mais ou menos aes intercambiveis, escolhe-se um filme como se escolhe um restaurante. uma questo de escolha a partir de um cardpio de opes tnicas.1 6Embora o pblico desses cinemas seja, sem d vida, branco e de classe mdia em sua maioria, seria errneo presumir que ele se abastea (por assim dizer) exclusivamente de exotismo euro-americano. De fato, em cidades como aquelas que mencionei, seus pblicos podem ser transnacionais como os pr prios filmes, e assisti-los pode ser uma maneira tanto de se reconectar com a prpria cultura, quanto de satisfazer uma curio sidade turstica sobre algum. Outra consequncia dos processos globais que descrevo tem sido a emergncia do que pode ser chamado de imaginrio global dentro do filme euro-americano.
cinema e comida

Baraka , de fato, somente um

filme de uma srie de filmes que coletivamente atestam a emergn cia desse imaginrio global no cinema euro-americano desde a d cada de 1950. Trs principais categorias podem ser distinguidas: o filme de explorao global, mais bem exemplificado pelo notrio

M ondo Ckr?e( 1963); a vanguarda internacional (Wenders, Herzog,

16. Vale a pena observar nessa conexo quo frequentemente a comida o foco central dos filmes no ocidentais ou, at mesmo, dos filmes anglo-americanos (A Festa de Babette, Tampop o, Dim Sum , Como gua para Chocolate; entre inmeros outros): possvel assistir a O Banquete de Casamento, de Ang Lee, ou a Comer Beber Viver e comer fora em um restaurante chins depois. Em tais casos, a diferena entre comer e assistir, consumir comida extica e consumir filme extico se torna virtualmente imperceptvel; o consumo do extico est presente no prprio filme.

Ottinger, Jarmusch, os irmos Kaurismaki); e o globalism o de mesa de caf de

Powaqaatsion Baraka. Cada uma dessas categorias

pode ser vista como definida por um modo particular de com

M ondo ), o cosmopolita (a vanguarda internacional) e o liberal-humanista (Baraka e filmes semelhantes).

mes aventura colonial da dcada de 1930,

prometimento com o mundo que retratam: o carnavalesco (fil

Embora suas origens possam ser rastreadas at os filmes de

M ondo Caneo, a srie cada

vez mais abominvel de filmes que inspirou esto entre os primei ros exemplos do surgimento de um imaginrio global no cinema comercial euro-americano.1 7 O mundo que retratam reconheci damente o voyeurismo de P. T. Barnum, anomalias, espetculos de carnaval, um mundo extico e grotesco de rituais bizarros e pr ticas culturais, sejam prticas de sociedades civilizadas, sejam de sociedades primitivas. De form a significativa, entretanto, dado que os filmes

M ondo

originais datam da dcada imediatamente

aps a independncia das antigas colnias europeias,

m undo

que retratam tam bm um m undo em caos, no qual a frgil infraestrutura da civilizao erguida pelos poderes europeus varrida pela selvageria primitiva

(Africa Addio); sua viso do m un

do, portanto, permanece reconhecidamente neocolonial. O cinema cosmopolita da vanguarda internacional consti tui um segundo modo do imaginrio global cinematogrfico. Nos filmes de Marker, Wenders, Herzog ou Jarmusch, toma a forma de

17. Sobre os filmes Mondo, ver: Staples, Amy. An interview with Dr. Mondo. American Anthropologist, 97.1, 1995.

um a observao m undana, um tanto cansada, um a ordem m un dial cada vez m ais transnacional e da m udana cultural associada com essa ordem. Paris, Berlim, Nova Iorque, Rom a, Helsinki, So Paulo, Ulan Bator: autoconscientem ente nm ades, essas cidades e seus protagonistas despreocupados so os descendentes ps-m odernos de

fneur de Baudelaire, cosm opolitas sem

raiz procuran

do seus cam inhos ao redor do globo em busca do sem pre novo e diferente.1 8 O turism o, os p on tos tursticos e os p rprios turis tas so tipicam ente m otivos de desdm e stira, em bora diretores e protagonistas no sejam m enos turistas que outras pessoas. O que talvez seja in teressan te so b re os film es desse tip o seu cosm opolitism o evidente, com seu inerente desdm em relao ao paroquialism o do nacional. O apelo a tal ideologia torna-se m ais com preensvel quando lem bram os que um a das form as mais prestigiadas de consum o burgus evidente, neste sculo, tem sido

18. Sobre flneur, ver: Baudelaire, Charles. O Pintor da Vida M oderna. In: C uriosida des E stticas: a arte rom ntica e outras obras crticas. Paris: Classiques Garnier, 1962; e Benjamin, Walter. Charles Baudelaire: Um Lrico no Auge do Capitalismo, trad. Harry Zohn. Londres: Verso, 1983. A literatura sobre o fnerie extensa; para um a introduo, ver: Tester, Keith (Ed.). The Flneur. Nova Iorque: Routledge, 1994. O flneur nunca foi (e no ) exclusivamente masculino, claro; e nerie como um a atividade especificamente feminina no sculo XIX tambm foi bem do cumentada, ver: Wolff, Janet. The Invisible Flneuse: Women and the Literature of Modernity. Theory, C ulture an d Society, edio especial sobre The Fate of Modernity, 2.3,1985; Bowlby, Rachel. Ju st Looking: Consumer Culture in Dreiser, Gissing, and Zola. London: Methuen, 1985; Wilson, Elizabeth. The Sphinx in the City. Urban Life, the Control o f Disorder, and Women. Berkeley: University of California Press, 1991. A ltima encarnao do flneur o flneur eletrnico, vague ando pela rede global de computadores da World Wide Web como sua contraparte baudeleriana vagueou na cidade do sculo XIX; ver: Mitchell, William J. City o f Bits: Space, Place, and the Infobahn. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1995. p. 7.

a viagem . No cinem a de Wenders ou Jarm usch, Herzog ou Kaurismaki, o publico euro-americano de classe mdia pode ex perimentar o

glam our do cosmopolitismo sem sair de casa, mes

mo que o oramento o impea de viajar pelo mundo to facil

Baraka tem uma histria mais longa tanto em relao aos filmes M ondo quan
O que chamei de globalismo de mesa de caf de dao da National Geographie Society em 1888, passando pela m os tra fotogrfica e pelo livro da dcada de 1950, porneas do to ao cinema cosmopolita da vanguarda, estendendo-se desde a fun

mente quanto os diretores e protagonistas parecem fazer.

The Family o f Man,

o globalismo

de Edward Steichen, e chegando nas mitologias globais contem

Discovery Channel}9Ideologicamente, famlia. Apesar de

assume a forma de um humanism o liberal, cuja metfora quase obsessiva aquela da diferenas culturais, ele afirma, a raa hum ana , no fim das contas, parte da m esm a fam lia global, compartilhando um conjunto com um de experincias de vida: nascimento, morte, sexualidade, filhos, comida, amor, cren a no sobrenatural, guerra. Essa ideologia, cultuada por muito tem po, neste sculo, nas mesas de caf (e, desde a dcada de 1950, nas telas de TV) das famlias estadunidenses de classe mdia, de m o derada intelectualidade, permanece onipresente hoje, desde livros de fotos recentes mitologia

N ew Age de Joseph Campbell.

19. Para uma viso histrica geral do N ational Geographic, ver: Bryan, C. D. B. The National Geographic Society. 100 Years of Adventure and Discovery. New York: H. N. Abrams, 1987. Para uma histria crtica, ver: Lutz, Catherine; Collins, Jane. Reading N ational Geographie. Chicago: Chicago University Press, 1993. Ver tam bm: Steichen, Edward. The Family o f Man. New York: Simon and Schuster, 1955.

A viso panormica de Baraka sobre o natural global e a diver sidade cultural, sua mensagem de Mundo-nico, sua o liberal-humanista da

esteticizao de

paisagens e sociedades exticas o situam exatamente dentro da tradi

Man. Enquanto documenta a diversidade cultural global, o filme est,

National Geographie e da The Family o f

ao mesmo tempo, preocupado com o molde da diversidade dentro de um humanismo demasiadamente amplo, afirmando um senti mento de comunidade que transcende a diferena cultural. Como a

National Geographic, o filme de Fricke no tem medo de encarar as

realidades cruis da ordem mundial do sculo XX, como mostra sua passagem por Dachau, pelos campos de matana do Camboja, pelos poos com queima de petrleo no Kuwait, pela Praa Tiananmen, pelas operrias nas fbricas de cigarro na Indonsia ou pelas prostitu tas de Patpong e, ao mesmo tempo, evita assumir posies polticas e crticas que poderiam causar impacto sobre seu sucesso comercial, adotando o ponto de vista da testemunha universal. Como a National

Geographic, o filme parece mais preocupado com o impacto esttico

ou emocional de seus sujeitos do que com as histrias geopolticas ou desigualdades econmicas relacionadas a eles. O sentimento dominante em suas sequncias de desabrigo, pobreza, prostituio ou trabalho alienado de lamento: Se pelo menos pudssemos perceber que somos todos parte da mesma famlia!, parece dizer o filme. Em seus artigos sobre

Baraka e filmes Mondo, Amy Staples Baraka e filmes como Mondo

descreveu ambos como sendo a anttese do filme etnogrfico, le vantando a questo da relao entre

Cane. Quanto ao tema e estrutura formal, os filmes aparentemen te tm muito em comum: como Mondo Cane, Baraka constri seu

retrato do m undo atravs de uma estrutura no linear de colagem com cortes desconcertantes, que passam abruptamente de uma cultura a outra e com uma descontextualizao radical de seus sujeitos. M esm o assim , essas estratgias so em pregadas nos dois filmes com propsitos ideologicamente opostos (se igualmente unlversalizantes): se o ponto de vista de

M ondo Cane era essencial

mente niilista, preocupado com a desconstruo da oposio civili humanidade, a viso humanista de Baraka da espiritualidade global o torna, de muitas formas, a anttese de zado/selvagem de hoje e em afirmar a barbaridade fundamental da

M ondo Cane. Se Baraka um descendente tardio da exibio colonial e da National Geographic, o filme M ondo (o filho feio e bastardo do documentrio e do cinemiAs trs categorias de cinema global que identifiquei deveriam

nha ) seu gmeo demonaco.2 0 ser vistas no como desenvolvimentos sequenciais, mas como ten dncias paralelas dentro'da cultura de mdia euro-americana con tempornea. Longe de ser um regresso ao neocolonialism o da dcada de 1960, por exemplo, os filmes

M ondo tm passado

por

uma renovao nos ltimos anos como parte da loucura atual pelo

kitsch extico, de Filmes Incrivelmente Estranhos at com pila es da msica lounge Extica das trilhas sonoras de filmes am
bientados na dcada de 1950. Com o o exotismo autoconsciente do recente livro de cabeceira alternativo Strange Ritual, de David

20. Charles Kilgore (tambm conhecido como D r. Mondo), citado em: Staples, Amy. An Interview with Dr. Mondo. American Anthropologist, p. 111.

Byrne, deixa claro, os rtulos bizarro, sobrenatural e estranho de

M ondo hoje esto

bem vivos, ainda que de forma deslocada e

irnica.210 voyeurismo extico das dcadas de 1950 e 1960 reapare ce na dcada ps-moderna de 1990 como

camp global.

Nostalgia imperialista
Em um artigo inspirado pelos recentes filmes euro-am eri canos que lidam com o perodo colonial

to India), Renato

( O ut o f Africa, A Passage

Rosaldo sugere que tais filmes exemplificam o

que ele chama de nostalgia imperialista. O objeto da nostalgia no a antiga ordem imperial ou colonial com o tal, m as um a ordem

anteriora ela, em que o colonialismo era responsvel por erradicar

a cultura tradicional e os m odos de vida das sociedades nativas. A nostalgia imperialista, de acordo com Rosaldo, consiste em compadecer-se pela passagem do que foi destruido.22 Tal nostalgia, ele sugere, no final das contas, serve para atenuar a culpa que brota do

21. Byrne, David. Strange Ritual'. Pictures and Words. San Francisco: Chronicle Books, 1995. 22. A nostalgia imperialista gira em torno de um paradoxo: uma pessoa mata algum e ento fica de luto pela vitima. De uma maneira mais atenuada, algum deliberadamente altera uma forma de vida e ento se arrepende porque as coisas no permaneceram como eram antes da interveno. Em mais uma eliminao, as pessoas destroem seu meio ambiente e ento adoram a natureza. Em qualquer de suas verses, a nostalgia imperialista usa uma pose de anseio inocente no s para captar a imagi nao das pessoas como tambm para esconder sua cumplicidade com a dom ina o brutal. Rosaldo, Renato. Nostalgia Imperialista. In: Culture and Truth: The Remaking of Social Analysis. Boston: Beacon Press, 1989. p. 69-70.

comprometimento do sujeito colonial - at mesmo por responsa bilidade - com o estado das coisas pelas quais ele est lamentando. De

Tristes Trpicos de Lvi-Strauss at o contemporneo turismo Apocalypse N ow de

Coppola (e os prprios filmes) sua viagem mundial por lojas

tnico, a cultura euro-americana permeada por essa nostalgia, e, como os recentes documentrios sobre a criao de Herzog ou

Fitzcarraldo de

mostram, igualmente difundida no cinema contemporneo.2 3 A melancolia de

Baraka em

que exploram empregados, favelas, desabrigados, pobreza, casas de prostituio e cenrios de guerra civil e internacional oferece um exemplo impressionante do que Rosaldo chama de nostalgia imperialista. Um filme como

Baraka, Rosaldo

poderia argumen

tar, brota precisamente da culpa do Primeiro Mundo capitalista em relao desordem social, econmica e cultural que ele gerou no mundo como um todo, acompanhada de uma nostalgia por um mundo puro e imaginrio anterior modernidade capitalista. Esse mundo imaginrio, o objeto da nostalgia, aparente na reve rncia do filme ao meio ambiente, s sociedades aborgines e aos sistem as religiosos pr-m odernos do budism o, hindusm o, islamismo e cristianismo. Assistir a filmes como se dizer, capacita o pblico do Primeiro Mundo a se comover com

Baraka, poderia

23. Estou me referindo ao documentrio Burden o f Dreams (1982), de Les Blank, e tambm ao livro que o acompanha: Blank, Les; Bogan, James. Burden o f Dreams'. Screenplay, Journals, Reviews, Photographs. Berkeley, California: North Atlantic Books, 1984; e O Apocalipse de um Cineasta (1991), de Fax Bahr e George Hickenlooper, Esses documentrios de making o f podem ser vistos como um subgnero emergente do cinema global contemporneo.

o que o capitalismo destruiu, ao mesmo tempo que o absolve de qualquer responsabilidade sobre isso. O fato de ser precisamente a censura pblica da ordem econmica mundial o que faz de um filme possvel em primeira instncia no o menor de seus tantos paradoxos. Confrontados com as realidades desconfortveis da ordem

Baraka

Discovery Channele Baraka servem, em ltima instncia, como

uma fonte de reafirmao: mais do que o abismo econmico

mundial ps-colonial, os filmes da

N ational Geographic , do

que separa ns de eles, tais filmes mostram o que suposta mente temos em comum. Enquanto documentam realidades desconfortveis, eles tambm sugerem que essas realidades no nos dizem respeito diretamente, eles amenizam quaisquer ansie dades que ns possamos ter e qualquer responsabilidade so bre isso. Em um mundo feito supostamente menor a cada dia pela mdia, negligenciamos o quo efetivas so essas mdias para manter o mundo em seu lugar, assegurando - como os limites que separavam espectadores dos povos nativos exibidos nas fei ras mundiais - que estes no se aproximem tanto para no causar desconforto.

O livro do film e: rep e n san d o o C in em a M u n d ia l Em 1994, o Instituto Britnico de Cinema publicou um livro intitulado World Cinema: Diary o f a Day, um dos vrios projetos semelhantes produzidos naquela poca para comemorar o cente-

nrio do nascimento do cinem a.2 4 O livro foi o resultado de um projeto por meio do qual se solicitou a cerca de mil trabalhadores de todos os setores da indstria cinematogrfica m undial que m an tivessem um dirio de suas atividades em um dia escolhido aleato riamente (10 de junho) durante o vero de 1993. Os apontam entos do dirio produzido foram ento editados e reorganizados em um a srie de captulos correspondentes aos estgios da produo de um filme, da concepo inicial at a exibio ao pblico, oferecendo por meio disso um olhar instantneo global de um dia na vida da indstria cinem atogrfica25. O livro talvez m ais interessante pelo que revela sobre a di m enso transnacional da produo de filmes m undiais da atualida de e sobre a econom ia cultural global dentro da qual essa produo acontece.26 N o geral, ele oferece um retrato fascinante de um dia

24. Cowie, Peter (Ed.). World Cinem a: D iary o f a Day. Woodstock, NY: Overlook Press, 1994. Ver tambm: Nowell-Smith, Geoffrey (Ed.). The O xford D ictionary o f World Cinema. Oxford: Oxford University Press, 1996; e Stone, Judy. Eye on the World: Conversations With International Filmmakers. Los Angeles: Silman-James Press, 1997. No prprio cinema, o filme francs Lum ire et Com pagnie{ 1995), uma com pilao de quarenta curtas feitos com a cmera original dos irm os Lumire por diretores de filme de todo o mundo, tem, de torma semelhante, pretenses globais. 25. Nos ltimos anos, estes livros um dia na vida apareceram com o um a variante interessante do que eu chamei anteriormente d e globalismo de cabeceira. Tendo comeado suas vidas como uma srie de relatos de culturas nacionais {Um D ia na Vida da Amrica, Um Dia na Vida do Japo etc.), eles recentemente foram alm do nacional, com o o recente Um Dia na Vida do CyberEspao, de Rick Smolan, atesta. As am bies panorm icas e globais de tais livros fazem com que eles te nham uma forte afinidade com filmes com o Baraka-, ficamos imaginando quanto tem po vai levar para a publicao de Um D ia na Vida do M undo. 26. Sobre a econom ia cultural global, ver: Appadurai, Arjun. Disjuntura e Diferena na Economia Cultural Global. In: D im enses C ulturais da Globalizao. Lisboa: Teorema, 2004.

tpico da produo de filmes e a frustrao normalmente associa da a essa atividade. Ao mesmo tempo, o livro tem vrios proble mas. Um dos mais obvios que, enquanto nos diz muito sobre o

fazerum filme, no nos diz nada sobre o no menos importante ato de assistirm filme. E dessa forma, concentrando-se na produo em
vez da recepo, o livro, de forma questionvel, nos apresenta somente metade do quadro do cinema mundial contemporneo, ig norando completamente sua outra metade: o pblico de cinema.2 7 Um segundo problema reside nas suposies totalizantes subjacentes categoria do prprio cinema mundial. Quaisquer que sejam as condies geopolticas e econmicas para sua emer gncia histrica, e quo variadas sejam suas inmeras manifesta es locais, presume-se que a criao de um filme hoje uma for ma cultural global. Poderamos dizer que essa suposio parece incontestvel, uma simples observao de fato; mas no pretendo contest-la aqui. Ao mesmo tempo, interessante que a categoria de cinema mundial, como exemplificada por livros como este em questo aqui, foi usada exclusivamente pelos estudiosos e cr ticos de cinema do Primeiro Mundo, e no por aqueles das maio res naes ps-coloniais produtoras de filmes. Alm disso, a ob servao ostensivamente neutra de cinema mundial como um fato do mundo contemporneo precisa ser situada dentro do con texto histrico mais amplo do imperialismo europeu e de tentati-

27. Em algum outro lugar, nos estudos contemporneos sobre cinema, uma ateno considervel foi dedicada ao estudo dos pblicos globais, por exemplo: Ang, Ien. Desperately Seeking the Audience. New York; London: Routledge, 1991; e Living Room Wars-. Rethinking Media Audiences for a Postmodern World. New York; London: Routledge, 1996.

vas semelhantes dos poderes coloniais para supostamente impor categorias universais ao mundo como um todo. Por fim, vale a pena lembrar que, precisamente devido dificuldade histrica do cinema com o colonialismo, muitos diretores ps-coloniais - refi ro-me a diretores do Terceiro Cinema em particular - se preocupa ram exclusivamente com a definio de suas prticas cinematogr ficas em oposio aos cinemas estadunidense e europeu. Embora tais diretores hoje tenham de operar dentro da economia cultural global como qualquer outro, provavelmente estaro mais apreen sivos com a assimilao dos seus trabalhos dentro da categoria cinema mundial do que, digamos, um diretor francs ou ingls. Resumindo, a categoria de cinema mundial prova, em uma an lise mais detalhada, ser menos natural e menos problemtica como pareceria em princpio e pode, at mesmo, ser vista como um construto totalizante que, de alguma forma, torna a categoria de cinema mundial a contrapartida dos estudos cinematogrfi cos para

Baraka.

Outro problema do

Cinema Mundial\ e mais relevante para

a presente discusso, como sugeri, o fato de que, enquanto o livro revela muito sobre os processos globais que afetam a forma como a produo cinematogrfica acontece hoje, pouco nos diz sobre a emergncia de um discurso a respeito da globalizao den tro do prprio cinema global contemporneo. Est claro, pelo menos, que a globalizao teve, e continua tendo, um impacto significativo sobre o contedo flmico no mundo todo, seja a obra feita por um diretor etnogrfico estadunidense, um diretor euro peu de vanguarda, um diretor africano morando em Paris ou um iraniano em Los Angeles.

A comparao entre o

Cinema M undial e Baraka leva, en

to, concluso de que a categoria de cinema mundial precisa ser repensada. Enquanto o cinema mundial e o cinema global tm sido, nos ltimos anos, matria de ateno crtica crescente, um corpo substancial de filmes que se engajam em um discurso

sobre a globalizao -

do qual

Baraka somente

um exemplo -

foi, at o momento, deixado de fora da discusso. Se for correto, vale a pena refletir por que isso acontece. Talvez se deva a uma confuso conceituai sobre os usos do prprio termo cinema mun dial que, embora cada vez mais presente na atualidade, usado em um sentido muito diferente de msica mundial. Como vi mos h pouco, o termo mais frequentemente utilizado para sig nificar a indstria de cinema global, em vez do sentido mais res trito, que uso neste texto, de filmes que explicitamente se inserem em um discurso sobre algo chamado mundo. parte das impli caes ideolgicas de um termo to globalizante, poderamos que rer nos informar sobre a utilidade analtica de um a categoria conceituai que - na esfera da produo cinematogrfica, pelo me nos - inclui potencialmente tudo. Outra razo pela qual as discusses sobre o cinema mundial e o cinema global envolveram os tipos de filmes que venho dis cutindo aqui pode ser simplesmente uma suspeita sobre o global em si. Acostumamo-nos a valorizar a particularidade do local e a rejeitar discursos globalizantes, com suas pretenses de falar por to dos, como monolticos e hegemnicos. Isso pode ser algo bom; mas, enquanto tivermos uma boa razo para suspeitar do global, no significa que, se o ignorarmos, ele simplesmente desaparece r. De fato, o oposto parece mais verdadeiro: quanto mais o igno-

ramos mais difundido ele se torna. Estudos do cinema global ou mundial, entretanto, tm a tendncia de se concentrar primeira mente nas prticas cinematogrficas transnacionais ou locais, de finidas por

resistncia ao global (frequentemente tratado hoje em

dia como sinnimo de capitalismo), em vez de se concentrar no global como tal.2 8 Sem negar a importncia de prticas de resis tncia, precisamos tambm perguntar o que est em jogo no con tnuo desejo euro-americano de enquadrar a diversidade cultural global dentro de seu olhar que inclui tudo, e se filmes como

Baraka

no so, de muitas formas, uma resposta contra-hegemnica aos cinemas atuais transnacionais de resistncia. Em uma ordem m un dial ps-colonial na qual as sociedades do Primeiro Mundo se encontram cada vez mais fragmentadas pela imigrao do Tercei ro Mundo, com sua homogeneidade cultural desestabilizada e con testada pelas culturas de suas antigas colnias, a viso global de

Baraka pode ser vista como uma reao ameaa que tal mundo

apresenta autoridade cultural euro-americana, que, ao reinscrever o mundo dentro do campo reafirmativo de um olhar euro-america no, procura uma estrutura discursiva neocolonial sobre um m un do escorregadio cada vez mais alm de seu controle. Repensar o cinema mundial hoje, em primeira instncia, envolve diferenci-lo das indstrias de filmes globais, uma catego

28. Ver: Jameson, Fredric. The Geaf>oliticiAesthetic". Cinema and Space in the World System. Bloomington, Indiana: Indiana University Press; London: British Film Institute, 1992; Ver: MacDonald, Scott. Premonitions of a Global Cinema. In: Avant-Garde Film: Motion Studies. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. p. 123-125.

ria que potencialmente inclui tudo, e dos cinemas transnacionais, definidos por sua poltica de diferena multicultural. Envolve tam bm realocar o prprio cinema como um meio dentro do contex to maior das indstrias culturais globais. Isso significa tratar o cinema, como historicamente tem sido o caso, no isolado de outras mdias, mas como parte de um

continuum

maior, desde

dirio de viagem, de moda at msica popular, que articulam respostas euro-americanas para as novas realidades multiculturais da ordem mundial ps-colonial. O cinema euro-americano tem tido, e conti nuar a ter, um papel significativo na articulao dessas respostas, mas esse papel, at o momento, praticamente no foi analisado. Concentrar-se nele mais diretamente pode levar a um entendi mento certamente menos globalizante, mas, no final das contas, mais claro, do lugar do cinema mundial dentro da economia cultural global contempornea.

O cinema intercultural na era da globalizao

Hudson Moura

Nunca se viram tantos deslocamentos humanos quanto no sculo XX. A Segunda Guerra Mundial provocou uma nova expe rincia no movimento de populaes, experincia que se tornou uma das mais significativas e traumticas dos ltimos tempos. O mapa mundial foi retraado, e muitas culturas foram dispersas ou transferidas de uma regio a outra. Nosso tempo, segundo Said (2000), , sem dvida, a era dos refugiados, das pessoas em movi mento, da imigrao em massa. Tem-se a impresso de que cada vez mais as pessoas cruzam fronteiras e transformam suas experincias em uma poderosa he rana de resistncia. E as mdias so testemunhas desse fenmeno. Muitos artistas transformam os traumas do deslocamento numa importante renovao do pensamento e em reflexo sobre a socie dade contempornea. Novos pontos de vista e novas impresses so criados com o descer e subir de barreiras, muros e alfndegas. Novas geografias e linguagens so impostas a um conjunto inteiro de culturas e anti gas naes. Como aproximar o cinema s novas realidades e subje tividades dessas novas fronteiras?

H um nmero sem igual de artistas e intelectuais que ex ploram o tema do deslocamento e da interculturalidade em suas manifestaes criativas por meio de filmes, exposies de arte e obras literrias, tanto quanto cientistas e estudiosos consagram seus estudos. Uma srie de publicaes em ingls que abordam o tema o nomeiam de transnacionalismo, dispora e ps-colonialismo. Nos estudos cinematogrficos, quando esses pesquisadores anali sam casos como o cinema intercultural, eles sempre mapeiam a questo dentro de uma perspectiva sociopoltico-econmica de um Estado-nao. Assim sendo, preciso sempre estar atento a termos e conceitos como nacionalismo, identidade, multiculturalismo e a temas como etnia, raa, numa aproximao sociolgica e antropo lgica em detrimento de outras reas, como a esttica e a filosofia, pontos de vista mais abordados pelas publicaes em francs. A teoria de lngua francesa, mais baseada nos estudos filosficos, semiolgicos, literrios e estticos, concentra-se na questo da alteridade do indivduo e suas subjetividades, tomando uma outra perspectiva na anlise da experincia do deslocamento no cinema, por exemplo, quando o nomeiam cinema de exlio, minoritrio, marginal. Essa diferena de caminhos, muitas vezes, interfere no resultado final de anlise dos filmes. Em todo caso, em ambas as teorias, o cinema intercultural ques tiona o pertencimento a uma cultura, a uma comunidade, ao cinema contemporneo, e, atravs da intermidialidade, o pertencimento a uma s mdia e ao sujeito da modernidade.

Cinemas emergentes: hibridismo, interculturalismo e multiculturalismo

Nos Estudos Culturais, o termo intercultural distinto de ou tros termos e teorias como o multiculturalismo, o transnacionalismo, o ps-colonialismo, entre outros, apesar de esses compartilharem a mesma experincia de envolver dois ou mais regimes culturais. O conceito de intercultural foi sempre associado a uma marca da imi grao e da descolonizao, o que no mais o caso. O intercultural se desenvolveu em outras reas, como o comrcio, o direito, a edu cao, entre outras. Essa indissociabilidade do termo em relao imigrao contribui para enrijecer e limitar o conceito (Coly, 2005). Todas as boas e, principalmente, as ms caractersticas que podiam ser associadas imigrao acabam se transferindo diretamente para o intercultural. A interculturalidade no cinema tenta traduzir em imagens a experincia de viver entre duas ou mais culturas e sociedades di ferentes, que concebem novas formas de pensar e de conhecimen to (Marks, 2000). um cinema compartilhado por pessoas que sofreram o deslocamento e que viveram m odos hbridos e para quem a representao do cinema convencional - o cinema clssi co - no suficiente. Cinema multicultural,

m estizo , ps-colonial, transnacional,

hbrido, minoritrio... muitas denominaes para um gnero que se torna cada vez mais importante. Sua principal caracterstica a de explorar, de uma maneira original, as tcnicas cinematogrfi cas sobre temas e narrativas (roteiros) j bem conhecidos. Qual a particularidade do cinema intercultural perante essas outras de nominaes?

Principalmente, porque o ponto de vista mudou, ns deve mos rever a prtica: no mais um olhar forasteiro que observa uma realidade extica, mas sim um olhar estrangeiro, vindo do interior mesmo dos cinemas nacionais. Parafraseando Deleuze e Guattari (1975) sobre a literatura menor, no somente a possibi

m enor de uma lin guagem m aior que permite definir o cinema emergente. Assim, esses cinemas emergentes se originam do olhar de
lidade de instaurar do interior um exerccio novos cineastas provindos de uma nova realidade, criada princi palmente nos pases que acolheram os imigrantes de ex-colnias, como a Frana e a Inglaterra, ou de novos imigrantes, como o Canad, os Estados Unidos e o Brasil. A necessidade desses cineas tas de sustentarem uma imagem, rara em outros tempos, assume uma importncia mais profunda e uma amplitude maior nos rotei ros habituados aos clichs e s imagens convencionais eurocntricas do Outro, do estrangeiro, da cultura e das novas prticas sociais dos imigrantes. Esses cineastas esto longe de repetir as imagens de marginalidade ou a violncia habitualmente ligadas aos imigrantes da classe po pular ou de mostrar o estrangeiro como extico. Eles se voltam para o assunto da lngua, da classe social, do trabalho e sua inser o na sociedade. O cinema se torna, assim, uma mdia portadora de significao para essa comunidade e um meio privilegiado de comunicao e experimentao artstica. sobretudo atravs de um olhar integrador, de transferncia, de adaptao e de aceitao do Outro (sua cultura, sua lngua) que eles mostram que fazem parte da sociedade e que devem reivindicar seus

lugares.

A sociedade

no mais a mesma, assim como as imagens que ela produz.

Os cinemas

emergentes geram

prticas cinematogrficas

singulares tal como o fato de conceber o quadro flmico como um espao de escritura - ttulos, subttulos, textos em lnguas estran geiras ou de tradues - e a utilizao de vrias lnguas, vozes, msicas e sotaques diferentes, e o cotejamento de culturas distin tas e a preferncia pelos temas do deslocamento, do exilio, da dispora, da viagem (Naficy, 2001, p. 25). Cineastas exilados, emigrados e refugiados fazem textos de autor (Naficy, 2001), intertextuais, transculturais, tradues de sen tidos e de identidades. Os cineastas podem pertencer a mais de urna cultura (Marks, 2000, p. 7). Nesse momento, no mais urna simples transcrio ou traduo de urna cultura para outra, mas sim o fato de habitar um espao mltiplo, composto por diversas culturas, e, muitas vezes, esse espao no muito claro, ou seja, bem definido. Se bem que esse multiculturalismo formado por vrios grupos tnicos e culturais, e isso implica sempre a presena de uma cultura dominante - branca, ocidental, europeia. Uma cultu ra hbrida varivel e impossvel de categorizar. A hibridao, segundo Homi Bhabha (apud Marks, 2000, p. 7), revela o proces so de excluso pelo qual as naes e certas identidades culturais so formadas, forando a cultura dominante a se explicar. O cine ma hbrido se coloca numa relao de poder no qual ele se reflete (Bhabha apud Marks, 2000, p. 8). Isso quer dizer que, na sua carac terstica hbrida, o cinema intercultural sempre colocado numa relao de fora na sua forma contestatria em relao a uma est tica dominante.

A tenso do prefixo inter de intercultural

esquiva ( VEsquive, 2004), de Abdellatif Kechiche, Em direo ao sul( 2005), de Laurent Cantet, e Portas do paraso
(2006), de Swel e Imael Noury, as diferenas e as tenses sociais geram um mosaico multicultural e excludente. Essas tenses entre classes, subalternos e colonizadores, e os vrios conjuntos de uma mesma sociedade vivendo lado a lado, se fazem sentir na prpria materialidade cinematogrfica. Kechiche, em

Nos filmes A

A esquiva J, oferece

linguagem , tanto cinem atogrfica quanto falada, um a nova performance, distante dos clichs, e acentua as particularidades de duas lnguas (o erudito e o popular) entre dois m undos. Esta pon te entre essas duas realidades distintas (o imigrante e a terra de insero) constri um novo imaginrio na tela. Mas at que pon to esses cineastas querem documentar, mistificar ou vangloriar a realidade-situao dos imigrantes? At onde podem os afirmar que esta nova periferia cinematogrfica deslancha um novo concei to de adaptao no discurso miditico? O cinema intercultural no pode ser entendido simplesmente como multicultural ou como pluralista (cultura, religio, polti ca), pois ele atribui uma tenso que se deixa perceber pela im po sio do prefixo inter. Isso significa que o intercultural determi na sempre uma fronteira e uma tenso do entre duas ou mais

1. Eu fao uma anlise sobre a questo da comunicao num artigo precedente: Le cinma mergent et ses pratiques interculturelles, publicado pela revista Les Enjeux de Tinformation et de a communication (Mou ra, 2007).

culturas (ou, em termos cinematogrficos, entre planos). Essas culturas no so amalgamadas ou juntadas num discurso unifor me e homogneo, como poderamos caracterizar o hibridismo e o multiculturalismo. Num discurso heterogneo e nico no seu gnero, interculturalidade colocar em relao duas ou vrias culturas e identidades. Ela pode ser tambm aquela que no com partilha. Isto , um processo que marca uma tenso dos diferen tes, o que pode ser mesmo da ordem do intransponvel e gerar a incompreenso. A interculturalidade no cinema pressupe uma emergncia de formas e de discursos, o que o torna difcil de ser classificado. Sua prtica desvenda sua caracterstica nica, tanto do ponto de vista tcnico quanto do tema tratado. O intercultural no um dado fixo que pede uma anlise, mas um processo, uma comunicao, uma correlao: a anlise ela mesma. Assim, se o multicultural pra no nvel da constatao, o intercultural opera uma dmarche, ele no corresponde a uma realidade objetiva. (Abdallah-Pretceille, 2002). Aproximando o carter marginal e o alternativo do cinema intercultural concepo deleuziana de literatura menor, sua carac terstica de agente coletivo da enunciao inegvel. O privado se torna de uma certa maneira um assunto pblico e sociopoltico que vai buscar uma reao do espectador. O intercultural pertence questo cultural, entre indivduos, identidades e grupos, entre o singular e o universal. Apesar de estes dois termos - cultural e intercultural - no se fundirem em si mesmos, eles podem ser primordiais para compreendermos as diferenas, como to bem caracterizou Abdallah-Pretceille, pois um indivduo vindo de um a

cultura no pode ser considerado seu representante. Entretanto, o cinema intercultural com certeza um agente coletivo, pois o intercultural sempre e fundamentalmente concebido a partir do relacional, colocando a cultura do Outro prova e como pas svel de troca. como se o cinema intercultural contribusse atravs de sua representao/correlao inveno do povo2 (Deleuze, 1985, p. 283). O povo assim como a histria no so dados pelo filme ou eles ainda no esto l, eles sero esboados ou nascero no filme pelo intermdio de uma anlise/leitura do espectador. Dessa ma neira, o cinema intercultural se caracteriza como uma possibili dade de utornar-se filme, na qual o espectador convidado a fazer a sntese. Filmes como

Armnia , de Robert Gudiguian, no ensinam e no informam nada alm sobre a histria do genocdio ou da dispora armnia, mas
nema intercultural quer ser inserido pela simples razo de no

Calendrio, de Atom

Egoyan, ou

Viagem na

servem como pontos de reflexo e de questionamento. Enfim, dentro desse formato alternativo e no classificatrio que o ci querer cair nas armadilhas do clich e do convencional. A experi mentao na forma e no contedo e o inesperado de sua proposta fazem parte de sua caracterstica emergente de pensar fora dos padres dominantes e estabelecidos -

outside the box.

2. No cinema Americano [... ] o povo j est l, real antes de ser atual, ideal sem ser abstrato. (Deleuze, 1985, p. 282).

A intermidialidade e a crise do sujeito

Cada vez mais, a interculturalidade no cinema pressupe uma certa inovao do discurso cinematogrfico. Na busca de novos caminhos para urna nova identificao e interao do espectador com a imagem que v na tela, muitos diretores optam pela interao do cinema com outras mdias e discursos. Eles inovam no tratamento narrativo e conceituai da imagem e acabam reno vando a prtica cinematogrfica. No filme Notebook on

cities and clothes, de Wim Wenders, a

intermidialidade se situa precisamente nos movimentos entre duas cidades e duas mdias. O espectador perde a noo se a imagem na tela uma imagem cinematogrfica ou videogrfica, se ela se refere a Tquio ou Paris, ou ainda, se ela uma imagem do passado ou do futuro, segundo a cronologia do filme. neste discurso fragmenta do que se descobre o filme e seus personagens. O estilista Yamamoto, por exemplo, personagem central do documentrio, se sente como um cidado do mundo, estando em casa em qualquer grande ci dade, seja Paris, Nova Iorque ou Tquio. As imagens adquirem um sentido todo especial na montagem, na superposio de planos e nos movimentos de cmera, justamente na passagem entre uma imagem e outra. no caminho do entre uma coisa e outra que se conhece a identidade3 procurada, tanto a dos personagens quanto a do discurso flmico.

3. No filme, um documentrio sobre a moda e o estilista japons Yoshi Yamamoto, o diretor Wim Wenders questiona a identidade tanto do estilista, dele prprio e de suas profisses, quanto da natureza das imagens (cinematogrficas, videogrficas e fotogrficas).

A imagem de

N otebook se constri no

meio, no intervalo

de imagens; ela no existe nem de um lado e nem do outro. Ser essa a intermidialidade por excelncia, onde no h nem refern cia e nem referente absoluto, nico? Seguindo a ideia deleuziana da crise da representao no cine ma clssico na dcada de 1940 e, ao meu ver, do cinema moderno na dcada de 1970, com o aparecimento do cinema intercultural4, a interm idialidade com prova um a outra crise: a do sujeito da enunciao. Uma crise do sujeito provindo da modernidade de que uma mdia no mais considerada apta a conservar ou a mostrar. A intermidialidade fragmenta e apaga este sujeito clssico da modernidade, o sujeito que representava o mundo. Ela produz de uma certa forma um novo sujeito da enunciao. Nesse quadro, o que importa, como mostra Mariniello (2000, p. 8), no mais o co nhecimento do mundo, o qual um sujeito veria atravs de um meio (mdia), mas um outro tipo de conhecimento que no pode mais ser o mesmo. O desafio a possibilidade de abrir caminhos em direo a esse outro conhecimento. A criao desse outro conhecimento se ria, assim, o privilgio desses sujeitos contemporneos produzidos pela interao de mdias, como o cinema e o vdeo.

4. A gerao de cineastas-produtores, como Steven Spielberg e George Lucas, foi responsvel pelo renascimento do cinema de gnero (ou de entretenimento), co locando-o novamente em alta no mercado mundial. Este contra-ataque do cinema americano com os megaoramentos nas dcadas de 1970 e 1980 no foi por acaso. Isso foi uma reao direta e pesada da indstria cinematogrfica de Hollywood contra os cinemas nacionais e locais provindos do mundo inteiro, desde os grandes movimentos cinematogrficos ps-guerra, como o neorrealismo, a Nouvelle Vague, o jovem cinema alemo, o Cinema Novo, o cinema indepen dente estadunidense, entre tantos outros.

A interao das mdias, a intermidialidade, desloca o ncleo de ateno e de pertinncia: a narrao e a discursividade no so mais centrais. O sujeito, como um ponto de vista nico e especial, torna-se mais complexo. Inserido neste espao do entremdias, esse novo sujeito um questionamento sobre o sujeito moderno, encaminhando-o em direo a uma nova configurao do saber ou, ao menos, revelando a sua necessidade. A causa desse questionamento a mudana no nvel do co nhecimento e da subjetividade que passa pela crise da relao en tre linguagem e mundo: [...] o fluxo de sons e imagens adquiriu uma rapidez tal que esta no se deixa mais ser submetida/entendida pela linguagem e reduzida a uma srie de agenciamentos lgicos. Qual conhecimento ento? E qual sujeito do conhecimento? E o cinema, qual papel ele atua no aparecimento deste novo conhecimento? (Mariniello, 2000, p. 10). A intermidialidade permite aos cineastas uma gama enor me de novos procedimentos de experimentao e de participao de dispositivos no filme, possibilitando ao pblico testemunhar os impulsos e as decises tomadas tanto pelo personagem quanto por aqueles engajados em um processo em que o diretor tambm est envolvido. Em

Notebook no mais a diferena entre espao e tempo,

entre duas cidades ou dois personagens, mas o encontro e a dis tncia de um ponto qualquer a outro, do gro de prata da pelcula ao

pixel eletrnico da fita magntica, por exemplo. Essas mdias e

prticas significantes se contaminam e acabam gerando novos dis cursos. Discursos esses que vo alm da capacidade expressiva de um s meio, o que chamamos assim, esse processo e conjuno, de intermidialidade.

A intermidialidade a conjuno entre duas ou mais mdias, ou, ainda, pode se situar entre duas ou vrias prticas significantes: msica, literatura e pintura, suponhamos, no interior de uma mdia, como o cinema. Mas se ns, afirma Mariniello (2000), analisarmos o movimento de uma prtica a outra, ns o paramos, ns o de com pom os, e assim ns perdemos sua natureza dinmica. A intermidialidade est mais para o movimento e o devir, lugar de um pensamento no mais entendido como continuidade e unida de, mas como intervalo e diferena. A interculturalidade cinemato grfica guarda esse mesmo desafio na compreenso da confluncia de culturas e mesmo de gneros e histrias que a compem. No conseguimos de fato apreend-la em toda sua fora e dinmica nar rativa se tentamos considerar seus elementos em separado ou se tentamos encarcer-la dentro de um gnero ou cultura, principal mente considerando a quebra de padres, a heterogeneidade e as inovaes tcnicas que lhe so caractersticas. No cinema intercultural, alguns diretores tentam transfor mar o discurso para ir alm da representao, da experincia e do conhecimento do mundo. Entretanto, um dos pressupostos da arte moderna justamente o de opor-se representao e fazer do meio (mdia) o sujeito. O que a arte moderna visa, parecido com a am bio fenomenolgica, o retorno essncia mesma das coisas, a esta essncia sem representao, onde a mediao no seria ocultao, mas revelao. (Nouss, 1995, p. 118). Assim, alguns cineastas ten tam permitir ao espectador uma experincia e um contato com a coisa em si, sem recurso de dilogos ou de roteiro. O termo conhecimento ou experincia permite tambm compreender que a arte moderna tenta mostrar a vida na sua crueza ou na sua dureza, fora de uma esttica que seria normativa (Nouss,

1995, p. 121). Entretanto, nas passagens miditicas, e sempre em relao questo da no representao, que Lyotard classifica como nova linguagem esttica, o belo se apaga diante do verdadeiro, e esta relao de verdade no real pede no mais para imit-lo ou para express-lo no que h de representvel, mas tambm no que h de irrepresentavel" (Nouss, 1995, p. 121). O exlio e a interculturalidade so algumas dessas experincias, difceis tanto de representar quan to de espacializar. ou em Nas passagens cinema/vdeo em N otebook de Wim Wenders,

Calendrio, de Atom Egoyan, ou, ainda, em Cach (2005),

de Michael Haneke, a conjuno e a justaposio de duas mdias no objetivam somente colocar o espectador em contato com as mdias elas mesmas, mas, sobretudo, objetivam romper o contra to espectador-filme para levar o sujeito a incorporar e a personifi car o meio (mdia). O sujeito seria assim o ponto de vista do no olhar, uma tentativa de m ostrar o que no se consegue distinguir, ou de mediatizar com apenas um a mdia. essa nova im agem que se forma entre duas mdias. Em

Cach\ a imagem-vdeo surge

como uma conscincia do passado do personagem, como espe lho e como impreciso da imagem. Ao tentar colocar o persona gem em contato com o sofrimento e com a condio alheia, o vdeo cria uma transparncia opaca da realidade e fora o perso nagem de Daniel Auteil, aquele que fonte do preconceito e do racismo contra os exilados, a tomar contato com o verdadeiro reflexo de sua imagem. Mas isso somente torna-se possvel quan do a imagem-vdeo est inserida dentro do filme, ou seja, o movi mento entre uma imagem e outra que nos permite compreender e nos inserir na dinmica entre realidades, virtualidades, tempos e culturas na qual o personagem de Auteil imerge.

Traduo, comm odities e gneros

A cultura exlica situa-se na interseo e nos interstcios de outras culturas (Naficy, 1993, p. 2). O discurso exlico tem de lidar com a problemtica de lugares mltiplos. A desterritorializao que o exlio produz tem criado outros mundos e conhecimen tos de pessoas

desafetadas, que voluntria ou involuntariamente

no esto ou no querem fixar-se a uma s identidade. Os exilados, segundo Naficy, tm a possibilidade de criar identidades hbridas e culturas sincrticas que simblica e materialmente tomam empres tadas de ambas as culturas, a do passado e a do presente, o que para Salman Rushdie faz parte do processo de traduo pessoal. Em seu artigo autobiogrfico Ptrias imaginrias (Imaginary homelands ), Rushdie enfatiza que escritores como ele, exilados, emigrados ou expatriados, podem ser perseguidos por um sentimento de perda, uma necessidade de recuperao do passado, de reencontro consigo mesmos, correndo o risco de se tornarem esttuas de sal (Rushdie, 1992, p. 10). Mas como eles no so mais capazes de re vilas reais, mas aquelas invisveis, ptrias imaginrias, criaes ima ginativamente verdadeiras. No entanto, como o escritor adverte, verdade imaginria , simultaneamente, louvvel e duvidosa. A natureza parcial dessas memrias, sua fragmentao, sua impreciso, seu carter hesitante e desproporcionado, o que as fazem, para Rushdie, ser to evocativas quanto valiosas: Os cacos de memria adquirem um conquistar o que se perdeu, tendero a criar fices, no cidades ou

status maior, uma ressonncia maior,

porque so restos; a fragmentao faz coisas triviais parecerem sm bolos, e m undanidades adquirirem qualidades m sticas. (Rushdie, 1992, p. 12). O exlio exige uma auto traduo por parte

do autor. Traduo, para Rushdie, quer dizer na sua maneira exlica de se expressar uma dualidade de lnguas e de espaos memoriais. Isso, a princpio, um ganho adquirido pela proficincia de v rias lnguas e culturas literrias daquele que escapa de uma s identidade esttica e fixa. O exlio torna-se assim uma experin cia positiva do conhecimento e da alteridade que ultrapassa a negatividade estril e improdutiva, dando vazo a uma riqueza de narraes e histrias. Segundo Rushdie, o exlio gerador de uma errncia positiva, enraizada, de cruzamentos literrios, um encon tro com o Outro, e uma rejeio ao espao recluso. A palavra traduo vem, etimolgicamente, do latim: carregar atravs. Depois de termos sido carregados pelo mundo afora, ns somos homens traduzidos. Supe-se normalmente que algo sempre se perde na traduo; eu me atenho, obstinadamente, noo de que algo tambm pode ser ganho. (Rushdie, 1992, p. 17, grifo nosso). A perda ou o ganho dessa traduo de sensibilidades e sen tidos se verifica na impossibilidade ou incapacidade de no po der se comunicar atravs de uma imbricao e multiplicidade de lnguas, culturas ou mdias. O cinema intercultural e o de exlio permitem a explorao de fronteiras imaginrias, principalmente atravs da intermidialidade e de uma percepo consciente dos clichs e da mdia. No filme filipino John Torres, o digital usado como recurso narrativo e como materialidade miditica. A manipulao e a presena da imagem so constantes e tratadas como uma ameaa terrorista. A imagem se torna compl e ameaa de um mundo cada vez mais inserido den tro de uma problemtica globalizada. O terrorismo se torna assim

Todo Todo Teros (2006), de

no uma ameaa real para a pobreza, misria e subservincia filipina, mas uma figura de estilo e tratamento esttico sobre a banalizao da globalizao. J no filme palestino Paradise now (2005), de Hany Abu-Assad,

o terrorism o no uma alegoria da globalizao, e sim uma legitimao da resistncia identitria e de luta contra a opresso. O terrorismo algo imanente na cultura palestina e mundial de hoje, por razes distintas. No filme, a realidade tom a propores maiores que a prpria fico, e o questionamento de o que real ou fictcio se torna sem sentido, pois a real devastao do espao torna impossvel qualquer tipo de atualidade dos escombros torna-se materialidade flmica. como se o ilogismo da situao palestina num m undo globalizado e m o derno fosse inumano, incompreensvel, inaceitvel e no narrati vo. O discurso pessoal e poltico confunde-se com as noes de Estado-nao, povo e cultura, como no longo m onlogo do per sonagem central, Said (Kais Nashif), antes de embarcar para Israel com uma bom ba atada a seu corpo: Uma vida sem dignidade no vale nada. Sobretudo, quando ela nos lembra, dia aps dia, nossa humilhao e nossa fraqueza. E o mundo observa tudo isto, covardemente, indiferente. Se a gente se encontra sozinho em face dessa opresso, a gente deve encon trar um meio de pr fim a essa injustia. Eles devem entender que se no h segurana para ns, no haver tampouco para eles. Eles convenceram o mundo todo, e a eles mesmos, de que eles so vtimas. Como pode o ocupante ser vtima? Se eles endossam o papel de opressor e de vtima, eu no tenho outra escolha que a de ser, ao mesmo tempo, vtima e assassino.

fico. A presena material da

A ameaa iminente de sua integridade fsica e da cultura de seu povo incorporada literalmente pelo personagem atravs de um ato incompreensvel de resistncia e alteridade. Ele se afirma integralmente, corpo e mente. A cultura do Outro, ou seja, a israe lense, est presente-ausente na tela de uma maneira sutil, subjacente e onisciente. Essa tenso e opresso entre culturas legitima o dis curso pessoal do personagem e o torna imediatamente poltico e identitrio, como um rompimento de barreiras e auto afirmao. O ato extremo de se imolar junto com o Outro revela tambm, no filme, a impossibilidade de continuar a sustentar uma imagem ou histria que no o corresponde. Os filmes emergentes tentam quebrar as amarras do cinema de gnero, que por dcadas vem aprisionando e impedindo temas como a migrao e a colonizao, e estabelecer uma real e complexa noo do tema da interculturalidade nas telas. A estereotipagem do migrante pelo cinema clssico influencia na maneira, por exemplo, de como pensamos os conceitos de interculturalidade ou de exlio. Se fizermos uma analogia entre gnero cinematogrfico, com suas estruturas, tipos e normas, e uma caixa, essa imagem nos d uma tima possibilidade de pensarmos as estratgias dos cinemas emergentes e interculturais nas suas tentativas de romper com es tas embalagens e se conceberem fora da caixa ( outside the box). Os filmes In this world (2002), de Michael W interbottom, e Zulu 9 ( 2001), de Alan Gilsenan, mesclam os gneros cinemato grficos, documentrio e drama, e colocam a caixa no como uma simples metfora, mas como uma prtica concreta do contra bando de imigrantes. Os filmes mostram alternativas desesperadas dos migrantes para cruzar as fronteiras, submetendo-se explorao

dos atravessadores que os contrabandeiam de forma ilegal atravs de contineres pela Europa. No filme de Winterbottom, dois jovens escapam da misria e da guerra do Afeganisto pagando atravessadores, a fim de po derem cruzar as fronteiras de vrios pases ocupados e em guerra e conseguirem chegar a Londres. Eles tomam os caminhos mais difceis e inusitados, como cruzar desertos, atravessar montanhas durante a noite ou viajar dentro de um continer sem luz e com pouco ar. Zulu 9 (2001), de Alan Gilsenan, mostra o contrabando de imigrantes africanos para a Irlanda em caminhes-bas de car ga txica. O neoliberalismo econmico abriu as portas para a globalizao de produtos e servios, inclusive a importao e a exportao ilegal de mo de obra barata. Os migrantes tornam-se commodities eco nmicas, objetos transnacionais (Marks, 2000; Herr, 2007). Esse movimento do mundo conhecido (lugar de origem) ao mundo ainda no conhecido (exlio) representa movimentos atravs de um apparatus do estado em que uma pessoa transportada e radi calmente deslocada de seu espao. A caixa a transio, o transpor te, uma jornada impossvel de ser representada. Enquanto o cinema de gnero age como fornecedor de fantasia e desencadeador da diferena, a representao de pessoas imigrantes repousa numa tenso entre fantasia e experincia da realidade (Herr, 2007). Com essa realidade difcil de apreender que os filmes emergentes ten tam estabelecer uma ponte. Assim, a busca por uma estrutura narrativa aberta, como uma ferramenta para opor ou deslocar um olhar profundamente alienado.

A globalizao da imagem
A misria humana e o movimento migratrio so dois te mas recorrentes no cinema intercultural. Um derivado do outro e vice-versa. Esses temas se tornaram uma preocupao essencial no final do sculo XX. A degradao da condio humana, em pases devastados pela fome e pela guerra, parece caminhar lado a lado com a gradativa especulao de um termo contemporneo que caiu facilmente na alienao, na banalizao, e que perde cada vez mais seu sentido: globalizao ou, como preferem os franceses, mundializao. Entre discusses interminveis e muitas vezes infecundas de tericos e suas opinies, prs e contras, sobre a globalizao, s vezes, essas concepes tomam propores enor mes e incompreensveis, que o cinema intercultural (assim como o cinema poltico da dcada de 1970) busca denunciar, e tm trgicas consequncias, que ele busca combater. Por outro lado, preciso entender a questo da globalizao cultural e seus produtos comunicacionais. Devemos conceb-la como traduo de uma compreenso da obra artstica ou como acesso a essas obras? A globalizao cultural uma transformao ou criao de sentidos? Tornou-se senso comum dizer que globalizao cria a massificao e a homogeneizao cultural e social. Entretanto, se gundo Pieterse, globalizao um processo multidimensional, que encampa uma larga e variada gama de prticas sociais, polticas e culturais humanas. O autor coloca a globalizao como um pro blema descentralizado (Pieterse, 2006), mas que vem sendo visto como uma ocidentalizao do mundo. Em verdade, a globalizao ocorre por meio de hibridaes culturais e estruturais que geram novas formas de organizao social e cultural.

Appadurai v a globalizao como um fenmeno fluido e di nmico atrelado ao movimento migratrio mundial (ambos vo luntrios e involuntrios) e a disseminao de imagens e textos via mdia eletrnica. Num ambiente ps-colonial e de saturao miditica, novas formas de desejo e subjetividades so desencadeadas. Desenhado sob concepes ps-estruturalistas, Appadurai prev o globo como entrecruzado por fluxos que ele denomina dutos (Appadurai, 2006), os quais enquadram os mundos constante mente modificados da nova paisagem global. Como seria esta pai sagem no cinema? Como fica o cinema intercultural numa era globalizada? Em sua diversidade de pontos de vista, o cinema oferece uma variada gama de conceitualizaes sobre o mundo globalizado. Os filmes vm mostrando nessa evoluo mundial que a complexida de do tema merece uma complexidade de comportamentos e nar rativas. Alguns predizem numa imposio de uma cultura mundi al virtual , sobrepondo as culturas e as identidades, resultado da desmaterializao da cultura e sua globalizao. Em Encontros e desencontros (Lostin translation, 2003), de Sofia Coppola, os personagens no parecem perdidos na tradu o, como sugere o ttulo em ingls, ou traduzidos infielmente, como sugere o ttulo em francs. O ato ou a necessidade de se autotraduzir dos personagens estadunidenses na paisagem japo nesa simplesmente no se impe, afinal esta a vantagem de um mundo globalizado: a ausncia do estranhamento e da distncia. Os dois personagens, estadunidenses, esto completamente ancorados no mundo moderno. Charlotte uma recm-graduada em filosofia em uma das mais prestigiadas universidades nova-iorquinas,

e Bob um ex-astro de Hollywood, em plena crise de meia-idade. Eles se encontram por acaso, hospedados num grande hotel interna cional em Tquio por alguns dias. E est l por um anncio publici trio, e ela, acompanhando seu marido, que fotgrafo. Ambos esto deslocados e sofrem de uma profunda depresso, o que os impede de dormir, esto literalmente fora de uma ordem habitual das coisas, em pleno esgotamento da defasagem/diferena de fuso horrio. Se Tquio no os inspira com sua modernidade sem igual e seus mosteiros milenares, em suas casas, nos Estados Unidos, a situao se repete. Enquanto ela no consegue se fazer entender por sua melhor amiga, que evita escutar o seu choro, ele se sente constantemente importunado por sua mulher sobre a escolha do carpete ou sobre a ateno que no d aos filhos. As centenas de japoneses que vemos circularem na tela ser vem apenas como elementos de decorao de um grande cenrio ps-moderno de uma sociedade cosmopolita, representada por seu grande hotel internacional - habitado por outros hspedes estadunidenses: o fotgrafo de celebridades, a atriz de filmes de ao e a cantora do bar do hotel - e suas ruas impregnadas de non. Os personagens no tecem nenhum comentrio sobre a cidade ou a cultura japonesa que expresse algum interesse ou curiosidade, algo, no mnimo, inesperado para uma graduada em filosofia de Yale. Todos so completamente indiferentes s origens, costumes e sen sibilidades japonesas. Os nativos de Tquio esto presentes e, ao mesmo tempo, invisveis numa paisagem que no consegue ir alm dos clichs. Seria isto uma comunidade globalizada em que o dis tante se torna to prximo quanto indiferente?

Em contraponto s contradies e aos sentimentos de perda referencial dos personagens de Encontros e desencontros est um outro documentrio de Wim Wenders, Tokyo-Ga. Esse filme ex plora o universo do diretor japons Yasujiro Ozu, um dolo do ci neasta alemo, e como ele mesmo define: um tesouro sagrado do cinema. Tokyo-Ga envereda na busca de uma traduo e identifica o. Enquadrar ou temporalizar a imagem como fez Ozu so tare fas que o cineasta alemo leva a srio. Wenders explora em detalhes certos costumes banais dos japoneses maneira de Ozu. A presena da histria, da lngua e da escrita se acumula aos temas ozunianos sobre o cotidiano e a degradao da famlia. Temas universais e com preensveis, mesmo que atravs de uma sensibilidade e ponto de vista particulares a uma cultura ancestral como a de Ozu. Nunca o cinema foi to minimalista e original quanto nas imagens da bana lidade de um Japo cada vez mais ocidentalizado e aberto aos qua tro ventos do mundo. A questo no cinema no reside em saber como se articula uma cultura globalizada ou como se representa um mundo globalizado, mas sim o que faz uma imagem ser considerada globalizada entre tantas interculturalidades.

Referncias
APPADURAI, Arjun. Disjuncture and difference in the global cultural economy. In: DURHAM, Meenakshi Gigi; KELLNER, Douglas (Eds.). Media and cultural studies: keyworks. Malden: Blackwell Publishers, 2006. p .584-603.

BHABHA, Homi. Arrivals and departures. In: NAFICY, Hamid (Ed.). Home, exile, homeland: film, media, and the politics of place. New York; London: Routledge, 1999. p. VII-XII. COLY, Jean Martin. Interculturalit. Intura.net, 1 juil. 2005. DELEUZE, Gilles. Cinma 1: Limage-mouvement. Paris: Minuit, 1983. ______ . Cinma 2: Limage-temps. Paris: Minuit, 1985. ______ ; GUATTARI, Flix. Kafka. Pour une littrature mineure. Paris: Minuit, 1975. EGOYAN, Atom; BALFOUR, Ian. Subtitles on the foreignness of film. Cambridge; London: MIT Press, 2004. EVERETT, Wendy; WAGSTAFF, Peter (Eds.). Cultures of exile: images of displacement. New York; Oxford: Berghahn, 2004. HALL, Stuart. Cultural identity and cinematic representation. In: STAM, Robert; MILLER, Roby (Orgs.). Film and Theory. Oxford: Blackwell, 2000. p. 704-714. HERR, Cheryl. Images of migration in Irish film, thinking inside the box. In: McILROY, Brian (Ed.). Genre and cinem a: Ireland and transnationalism. New York; London: Routledge, 2007. p. 111-122. INTERCULTUREL (... et Multiculturel). In: ABDALLAH-PRETCEILLE, Martine. Dictionnare critique de la mondialisation. Paris: Editions Le Pr aux Clercs, 2002. MARINIELLO, Silvestra. Prsentation - Intermdialit et cinema. Cinmas, v. 10, n. 2-3, Printemps, 2000. MARKS, Laura U. The skin o f the film. Intercultural cinem a, embodiment, and the senses. Durham; Londres: Duke University Press,
2000.

MOURA, Hudson. LImage-exil. 2002. Tese (Doutorado em Literatura e Cinema) - Departamento de Literatura Comparada, Universidade de Montreal, 2002. ______ . Le cinma mergent et ses pratiques interculturelles. Les Enjeus de Finformation et de la communication, Revista do Gresec, Universit Stendhal-Grenoble 3, Frana. Disponvel em: <http://w3.u-grenoble3.fr/ les_enjeux>. 2007. ______ . Le montage interculturel et intermdial de 1identit armnienne chez les cinastes canadiens Atom Egoyan et Garin Torossian. In: ARRIEN, Sophie-Jan; SIROIS-TRAHAN, Jean-Pierre (Eds.). Montage des identits. Quebec: Presses de 1Universit Lavai, 2008. p. 130-147. NAFICY, Hamid. An accented cinema: exilic and diasporic filmmaking. Princeton; Oxford: Princeton University Press, 2001. ______ . The making of exile cultures: Iranian television in Los Angeles. Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 1993. NOUSS, Alexis. La modernit. Paris: PUF, 1995. PIETERSE, Jan Nederveen. Globalization as hybridization. In: DURHAM, Meenakshi Gigi; KELLNER, Douglas (Eds.). Media and cultural studies: keyworks. Malden: Blackwell Publishers, 2006. p. 655-680. RUSHDIE, Salman. Imaginary Homelands. Essays and criticism 1981 1991. London: Penguin Books, 1992. p. 9-21. SAID, Edward. Reflections on exile. I n :______ . Reflections on exile and other essays. Cambridge: Harvard University Press, 2000. p. 173-186. WENDERS, Wim. Notebook on clothes and cities: English commentary. In :______ . On Film. London; Boston: Faber and Faber, 2001.

Identificando o conceito de cinema transnacional*

Vicente Rodrguez Ortega

Em 2001, a BMW desenvolveu uma campanha de marketing audiovisual para suas diferentes linhas de produtos baseada em uma srie de curtas-metragens, que poderiam ser acessadas pela internet e nos quais estrelava Clive Owen. Os filmes seriam vistos primeiramente na internet.1Com base no conceito original de David Fincher, a empresa alem incumbiu cinco diretores que estavam em evidncia para dirigir cada curta. O projeto foi deno minado The Hire (Os contratados). Antes da atualizao ocorrida no final de outubro de 2005, o

site oficial dos filmes da BMW (www.bmwfilms.com) levava os

usurios a selecionar o local de onde estavam acessando o site: Para uma melhor experincia digital disponvel em sua regio do mun-

Traduo de Raquel Maysa Keller. [N.T.: quando havia edio brasileira das obras citadas, optou-se pela traduo j feita e utilizada na publicao]. 1. Alguns dos filmes foram apresentados em cinemas antes das apresentaes na internet. Hoje possvel adquirir o DVD da srie inteira (temporadas I e II). Na estreia da segunda temporada no Teatro Apollo, em Nova Iorque, os filmes foram apresenta dos digitalmente, utilizando-se o programa Microsoft Windows Media Player.

do, por favor, selecione seu pas.2 Embora o mapa-mndi, es querda na tela, tenha nuances de branco que separam os diferen tes territrios geopolticos em nosso atlas mundial atual, os pases esto agrupados em grupos regionais, com poucas excees (os Estados Unidos e o Canad esto sozinhos). Quando os usurios do dois cliques em seu pas de origem (se for possvel, j que as dimenses do mapa so mnimas e alguns pases so parcialmen te invisveis), eles so agrupados com outros usurios de pases que a BMW considera pertencerem ao mesmo pblico-alvo (ou seja, toda a frica um s territrio em termos de acesso com o clique; o Mxico fica agrupado com a Amrica Central e o Caribe). Obviamente a opo que o usurio tem ao escolher seu pas - e, portanto, seu status geral, cultural e econmico - faz lembrar o jogo de tabuleiro War>j que a estrutura do mapa no somente estabiliza hierarquias de tamanho (o Brasil m aior que os Esta dos Unidos em termos de extenso, mas est agrupado dentro do

2. Em 21 de outubro de 2005, a BMW retirou a srie The H ire da web e redesenhou o site. Agora, quando os usurios digitam bmwfilms.com, eles so redirecionados para www.bmwusa.com/bmwexperience/films.htm. A empresa alem continua a exibir The H ire como uma faanha artstica indita na histria do entretenimento digital ao mesmo tempo que promove o carter distinto do seu produto. Pode-se ler no texto on-line: a indita srie de filmes The H irez BM W ignorou conven es e criou o fenmeno conhecido com o filmes on-line. A web nunca mais foi a mesma. Esses oito curtas de diretores aclamados de Hollywood revolucionaram de forma efetiva o mundo do entretenimento interativo, enquanto exibiram os limites absolutos de mxima performance automotiva exclusiva da BMW. Com mais de 100 milhes de espectadores e vrios prmios, a srie de filmes The Hire serviu como mais uma prova de que, quando se trata de inovao e tecnologia, a BMW tem estado frente de seu tempo.

quadro latino-americano, no podendo ser clicado isoladamente, por exemplo), mas tambm reflete os interesses de mercado da BMW, que privilegia a Amrica do Norte como marco territorial chave.3Essa estrutura de grupo planejada para permitir que a BMW monitore o grau de interesse na srie The H ire em cada rea de mercado e, portanto, oriente as estratgias de marketing futuras da empresa com relao aos produtos que o filme anun cia. Manuel Castells reconhece que frequentemente pessoas e na es so excludas do panorama global, da conectividade mundial possibilitada pela tecnologia digital no somente por falta de co nexo, mas tambm porque elas se tornam dependentes de eco nomias e culturas em que tm pouca chance de encontrar seu pr prio caminho de bem-estar material e identidade cultural.4 Em outras palavras, o mapeamento modificado de regies do mundo em The Hire aponta para os centros a partir dos quais essas prticas de tomadas de deciso provm. Entretanto, o usurio de internet, ao clicar duas vezes em qualquer lugar no mapa, levado de volta mesma tela principal de apresentao: e a figura de Clive Owen

3.

Wari denominadoo jogo da dominao global, exibe um mapa mundial dividido

em territrios imaginrios. Os jogadores possuem um exrcito e, depois de recebe rem aleatoriamente certos territrios, devem cumprir uma misso (conquistar a sia e a Amrica Latina, por exemplo) ou destruir todos os exrcitos. Cada conti nente tem um valor para o seu exrcito. De forma indicativa, a Amrica Latina e a Atrica no somente esto divididas cm um nmero menor de territrios que a Europa e a Amrica do Norte, mas tambm possuem um valor menor em termos de pontos.

4. Castells, Manuel. The Internet Galaxy: Reflections on the Internet, Business and Society. London; New York: Oxford University Press, 2001. p. 247.

sada os usurios a partir do centro da tela. Acima, na tela, pode mos ver o ttulo de cada filme da srie. esquerda, h urna breve explicao sobre a figura de Owen, juntamente com uma descri o da srie como sendo feita pelos melhores talentos de Hollywood A pgina da web est, invariavelmente, em ingls. Consequentemente, o acesso a The Hire, apesar de prometer especificidade cultural atravs de agrupamento regional, devido ao seu carter digital, recorre ao ingls, a lngua de trocas culturais e econmicas sempre em expanso, para anular o movimento em direo diferenciao que a primeira pgina de acesso prometia. Em outras palavras, a BMW faz uma operao paradoxal de reco nhecimento multicultural e homogeneizao global que coloca todos os usurios - de onde quer que eles sejam - no mesmo saco de lngua-inglesa-como-lngua-franca. Uma vez que os usurios clicam em uma das reas selecionadas e registram-se, a fim de ver o filme (um requisito), no mais possvel voltar tela inicial, De onde voc est acessando esta pgina?. O usurio foi identi ficado como, digamos, africano, e a navegao/safri da internet automaticamente redirecionada pgina da web para sua apresen tao regional. Sob o libi da escolha, executa-se uma prtica de controle. Alm disso, um olhar mais atento aos diretores da primeira temporada de The Hire problematiza a caracterizao simplista da srie como sendo feita pelo melhor de Hollywood. Por outro lado, aponta para a tentativa da BMW de apelar a uma variedade de gru pos demogrficos de usurios com gostos diferentes para filmes os quais a empresa alem estrategicamente associa com o mode lo particular de carro que cada filme exibe. A lista de diretores

inclui Ang Lee, um diretor formado pela Universidade de Nova Iorque, que conquistou o mercado global de filmes com O Ti

gre e o Drago; Alejandro Gonzalez Irritu, cujo nico filme anterior a 2001 foi Amores Brutos, tambm um sucesso interna
cional, que oferece uma experincia cintica pelos meandros da cidade do Mxico, ao mesmo tempo que mobiliza a condio de hip-hop como a linguagem dominante da msica popular nos anos 1990 e que tem sido comparado aos quebra-cabeas eletrizantes de Quentin Tarantino; John Frankheimer, um vete rano de Hollywood, cuja carreira abrange mais de 40 anos com filmes que vo desde Sob o Domnio do Mal at Jogo Dura, Guy Ritchie, uma figura-chave contempornea do cinema britnico moderninho, que tinha dirigido dois filmes cult de sucesso co mercial, Jogos, Trapaas e Dois Canos Fumegantes e Snatch ( Por

cos e Diamantes) e se tornou uma celebridade bem estabelecida

em razo de sua associao artstica e sentimental com Madonna; finalmente, Wong Kar-Wai, um diretor autoral de Hong Kong que, at aquele ponto da sua carreira, tinha repetidamente evita do Hollywood desde que ganhou reconhecimento mundial na metade da dcada de 1990 e continuou a produzir devaneios flmicos altamente idiossincrticos margem do cinema comer cial de Hong Kong. Ao passo que Frankheimer e Lee tinham trabalhado em Hollywood por volta de 2001, os outros no tinham. De fato, am bos, Gonzalez Irritu e Ritchie, foram para Hollywood depois de fazer The Hire, e Lee mudou-se, gradativamente, do mundo independente que lanou sua carreira, em associao com o estdio Good Machine de James Schamus, para o universo

hollyw oodiano.5 Wong, ao contrrio, continua a trabalhar em Hong Kong, financiando seus filmes atravs da sua prpria empre sa de produo, a Jet Tone Films, e de uma variedade de investido res europeus e chineses.6 Seus filmes no chegaram at as salas de cinema multiplex, permanecendo, entretanto, como pontos de re ferncia no cinema de arte. O produtor executivo da primeira temporada de The Hire, David Fincher, afirma que o objetivo foi produzir cinco filmes in dependentes que poderiam ser babeados da internet ( downloadable

independent films) e mostrariam cinco modelos diferentes de car

ros, feitos por cinco diretores diferentes para basicamente dar s pessoas uma razo para assistir aos filmes7. A justaposio das palavras downloadable e independent que Fincher faz situa a preo cupao do cinema independente dentro do alcance global de todos os acessos internet e sinaliza o estado dos acontecimen tos na indstria do cinema estadunidense aps a passagem de

Tempo de Violncia e Sexo, m entiras e videotapes do cinema

independente para o cinema comercial. Assim, em um cenrio cinematogrfico em que os canais de televiso IFC e Sundance

5. O estdio Good Machine foi comprado pela Universal. Schamus e Lee, entretanto, continuaram sua parceria criativa na Universal produzindo filmes como Hulk (2003) e O Segredo de Brokeback Mountain (2005) atravs do estdio Focus Features, sua subsidiria mais artstica. 6. 2046, por exemplo, foi coproduzido por Fortissimo Film, France 3 Cinema, Shanghai Film Studies, ZDF e Arte France Cinema, entre outros. Wong depois fez seu primeiro filme em lngua inglesa, Um Beijo Roubadoycujos direitos foram comprados pela companhia de produo e distribuio de filmes The Weinstein Company. 7. No making o f do DVD The Hire. Primeira Temporada.

se tornaram grandes franquias e as filiais independentes dos es tdios de Hollywood se multiplicaram, o ttulo de filme inde pendente no mais se refere ao mundo experimental do centro de Nova Iorque de Jonas Mekas ou aos filmes baratos de John Cassavetes da metade da dcada de 1950. Como vrios estudiosos observaram, a distino entre filmes independentes e filmes hollywoodianos se tornou cada vez mais obscura, a ponto de se tornar um rtulo de marketing funcionando da mesma forma que as marcas Versace ou Channel.8A nfase da BM W ao mostrar os melhores talentos de Hollywood como estratgia de marketing e a definio, por Fincher, dos filmes como independentes apontam, de fato, para a eterna luta entre as empresas de produo - almejan do produzir receita - e o talento criativo - tentando a todo custo manter intacta a liberdade criativa. Ao mesmo tempo, entretanto, marcam a confuso existente no cenrio cinematogrfico atual quan do se discute se um filme uma produo independente ou de estdio.9A permutabilidade desses dois termos no contexto de toda a srie The Hire, portanto, no somente indica a insignificncia parcial (quase total, ousa-se dizer) em se distinguir os dois termos hoje, mas, de forma mais importante, os caminhos convergentes que esses dois modos de produo tomaram nos ltimos quinze anos.

8. Biskind, Peter. Down and dirty pictures. Miramax, Sundance, and the Rise of Independent Film. New York: Simon & Schuster, 2004; e Holmlund, Chris; Wyatt, Justin. Contemporary American Independent Film : from the margins to the mainstream. London; New York: Routledge, 2005. 9. Holmlund, Chris; Wyatt, Justin, idem.

Alm disso, a acessibilidade de The Hire, utilizando a quase total disponibilidade por meio da internet como ferramenta-chave de marketing.; indica que essa srie foi concebida como uma expe rincia de observao on-line potencialmente onipresente em cada canto do mundo. Enquanto esse grupo de diretores multiculturais e multinacionais, com abordagens altamente diferenciadas s potencialidades expressivas e narrativas do meio cinematogrfi co, produziu, de fato, filmes bastante distintos, a presena recor rente dos carros da BMW os liga como iniciativa fundamental mente comercial que distribui produtos finais semelhantes: o engajamento dinmico dos espectadores na apreciao de uma variedade de viagens audiovisuais fluidas nas quais o logotipo e a estrutura da BMW prevalecem. Em outras palavras, The Hire uti liza a prtica ubqua no cinema contemporneo da colocao do produto frente de sua estrutura textual: o que mais importa, no final das contas, so os diferentes modelos de carro exibidos. Ao mesmo tempo, o estilo cinematogrfico distintivo desses direto res e a assinatura conferida a cada um dos filmes resumem o trabalho que vai envolver o encontro do espectador com cada mo delo de carro e os estilos de vida que eles devem catalisar. Para a segunda temporada de The Hire\a BMW contratou trs novos diretores para produzir filmes. Tony Scott, um queridinho da indstria com uma reputao ntegra; John Carnahan, jovem diretor, e a sensao do momento, que tinha acabado de fazer

NarCj aclamado pela crtica; e John Woo, o derradeiro diretor

autoral de filme de ao de Hong Kong, com excelente reputa o no mercado asitico na dcada de 1980 e na primeira meta de da dcada de 1990, e que se tornou um diretor de primeira

linha de Hollywood depois do sucesso global de A Outra Face e de Misso Impossvel II. Cada um se saiu como o esperado. O filme de Woo, The Hostage\por exemplo, parece ser uma compi lao de todos os seus excessos pirotcnicos emocionantes de ve locidade mltipla. Aps os oito episdios da srie The H ire estarem comple tos, os carros da BMW foram reimaginados udio, visual e narra tivamente por oito diretores com conhecimentos artsticos e cul turais extremamente diversos. O comprador potencial da BMW tinha oito mundos diferentes para fazer sua escolha, oito tipos diferentes de carros para comprar. De forma ideal para a empresa alem, todos os tipos de usurios podiam passar os olhos por suas colees e encontrar seu nicho ideal - cada carro embrulhado nos valores de alta produo e nos cdigos cinematogrficos e cultu rais do filme que o exibia. Conseguimos identificar cada filme destes da BMW como estadunidense, alemo, taiwans ou mexicano? Talvez taiwans-americano ou chins-argentino? Todos eles so de fato filmes multiculturais e transnacionais em termos de produo, esttica, talento e temas. O conhecimento sociocultural distinto de cada diretor mobiliza um dominante cultural especfico - quer dizer, o uso de msica argen tina na pea de Wong sinalizando seu gosto por msica latina - , mas seu projeto total est, sem dvida, imbudo de uma srie de processos transculturais que no podem ser identificados com preciso ao associar qualquer de seus filmes s tradies cinema togrficas particulares e aos discursos culturais gerados dentro dos limites de uma nica fronteira geopoltica. O que nos diz essa circulao migratria de talento no cenrio cinematogrfico con-

temporneo, que a srie da BMW to salientemente resume, sobre as formas pelas quais a esttica cinematogrfica e os diretores cir culam hoje em torno das diversas indstrias de filme no mundo? Como podemos entender suas prticas respectivas de direo como tendo um apelo global alm de sua especificidade cultural e nacional? As discusses contemporneas sobre o conceito de cinema nacional esto invariavelmente ligadas ao conflito entre a promo o e a proteo de prticas locais que personificam a especificidade cultural de uma nao e a realidade ostensiva de um mercado con sumidor que favorece a gigantesca Hollywood no mundo todo. A defesa feroz dos pases europeus ocidentais (liderados pela Fran a) para excluir setores audiovisuais do tratado de GATT ( General

Agreement on Tariffs and Trade, Acordo Geral sobre Tarifas e Co

mrcio), em 1993, e a briga dos Estados Unidos por sua incluso revelam no somente o entendimento diferenciado de cinema como cultura ou comrcio respectivamente, mas tambm o papel central dos Estados-naes na era atual e sua mudana de posicionamento estratgico como estruturas operantes que so, ao mesmo tempo, inclusivas e exclusivas.1 0Se admitirmos a queda do bloco soviti co, a liberalizao do mercado na China, a compreenso madura da Unio Europeia como um estado supranacional efetivamente operante, a posse multinacional cada vez maior das empresas cine matogrficas e a expanso das redes eletrnicas com a consequente

10. Miller, Toby et al. Global Hollywood. London: BFI, 2001. p. 36.

multiplicao dos canais atravs dos quais produtos de mdia so distribudos, exibidos e consumidos, devemos reconhecer uma expanso desterritorializada do mercado cinematogrfico em di rees mltiplas que favorecem aqueles com mais recursos eco nmicos e tecnolgicos para divulgar seus produtos. Alm disso, se aceitarmos que as zonas de contato entre culturas diferentes tm aumentado dramaticamente nas ltimas duas dcadas e que, como consequncia, culturas diferentes foram expostas a uma gama maior de prticas estticas e ideolgicas, fixar uma teorizao do cine ma atravs de paradigmas territoriais - tais como, o conceito de ci nema nacional - parece ultrapassado, seno, enganoso. Como, ento, o cinema engaja essas prticas neste contexto multitecnolgico, multicultural, mpar e polimtico da atualidade que foi rotulada de era global? Como pode o microcosmo distinto que um conjunto diverso de filmes oferece ao espectador permitir ao pensador social e cultural distanciar-se das especificidades dos diferentes ambientes que elas abordam diretamente e da macropoltica do global? Pri meiramente, parece que, em um mundo de entrelaamentos inten sificados entre discursos de mdia que atravessam fronteiras nacio nais, a compreenso do modo cinemtico como operante de modo transnacional nos daria, de fato, um modus operandi frutfero para atacar esse empreendimento. Entretanto, o que significa exatamen te adotar uma abordagem transnacional para o cinema contempo rneo? O cinema nao , desde seu incio, uma prtica transnacional na qual artistas, artesaos, modelos econmicos, redes de distribuio e exibio e agentes culturais tm costumeiramente cruzado frontei ras e interagido uns com os outros e, dessa forma, moldado ento a histria do cinema como um processo contnuo de transfertilizao

transterritorial? Mesmo se admitirmos que agora o grau dessas tro cas tem feito sucesso repentino a partir de ambos os pontos de vista econmico e esttico nas ltimas duas dcadas, no deveramos tam bm realar que o funcionamento dessas novas comunidades imaginadas , ao mesmo tempo, codependente das configuraes especficas de formas locais de produo cultural entre os parti cipantes de cada uma dessas comunidades? No h tendncias es pecficas que configuram a interao entre o cinemtico e o social em um estilo transnacional que mantm um status privilegiado? O primeiro passo para propriamente teorizar sobre a utilidade de uma abordagem transnacional para o cinema identificar a lgica dominante que hoje estrutura a produo, a circulao, a exibio e a recepo do filme. Para realizar esse objetivo, necessitamos iden tificar as diferentes faces dessa estrutura transnacional.

Uma abordagem transnacional para o cinema: a economia, a esttica e o social

Sem negligenciar a especificidade cultural, um entendimento transnacional de criao de filmes explora os mecanismos atravs dos quais os fluxos culturais e ideolgicos interagem uns com os outros alm das fronteiras territoriais e analisa textos cinemticos diferen tes de forma dialgica e desterritoralizada. Embora enfatize a troca e a diversidade em vez da unidade e da homogeneidade, essa es trutura reconhece o papel dos diferentes Estados-naes em fi nanciar ou capacitar prticas de criao cinematogrfica. Como Elizabeth Ezra e Tom Rowden declaram,

[...] o cinema apresenta fronteiras em graus variados, sujeitas mesma mobilidade das pessoas... Em termos gerais, a mobilida de do cinema, assim como a mobilidade humana, determinada por fatores geopolticos e pela estirpe financeira.1 1

Alm disso, certas estticas e certas abordagens transitam mais facilmente que outros atravs das fronteiras. Uma das principais per guntas que os estudiosos deveriam tentar responder que estilos de cinema, desde a narrativa, a pontos de vista audiovisuais e gerais, possuem apreciao global e quais no, e qual a relao entre as redes de circulao que possibilitam essa distribuio (ou falta) de bens cinemticos no mundo inteiro, os pontos de vista crticos con trrios que esse conjunto diverso de filmes oferece na era geopoltica atual e as idiossincrasias de suas estruturas estticas rivais. O conhecimento sobre cinema tem promovido, tradicional mente, o estabelecimento de critrios distintos, a fim de organizar seu campo heterogneo de estudo em estruturas de cinema nacionais facilmente distinguveis. A maior parte dos livros e artigos sobre o cinema ainda privilegia uma srie de textos e autores cannicos, con figuraes gerais ou movimentos artsticos gerais, criando uma his tria e uma teoria teleolgica de criao cinematogrfica que negli gencia o carter polifnico, no coesivo e indeterminado da criao artstica - por exemplo, estabelecendo uma srie de critrios para de-

11.Ezra, Elizabeth; Rowden,Terry. General Introduction: what is transnational cinema. .... TransnationalCincmx the film reader. London; New York: Routledge, In: 2006. p. 5.

terminar as caractersticas de um movimento de cinema nacional, por exemplo, Cinema Novo Alemo - , e fazendo leituras sintom ticas de um texto cinemtico para fixar seus mltiplos significados em urna taxonoma de filmes aceita que pertence ao movimento do filme em questo. O projeto do cinema transnacional rejeita total mente essas zonas de conforto e procura desemaranhar as maneiras no programticas atravs das quais a criao cinematogrfica con tempornea opera. Primeiramente, ele est aberto para identificar no vos modos nos quais diretores de diferentes regies do mundo po dem estabelecer vetores de interao entre eles quando se trata de esttica e como estas escolhas estilsticas so informadas pelo amplo cenrio sociocultural e econmico no qual os filmes so produzidos e consumidos. Em segundo lugar, avalia os canais que possibilitam a interao transterritorial entre filmes. Em outras palavras, avalia que filmes fazem sucesso e quais no fazem nas redes globais de circula o e a razo disso - por exemplo, qual a relao entre Ces de Alu

guel e os filmes de ao de Hong Kong em termos estticos e qual o

papel da influncia de Tarantino/Miramax na distribuio dos filmes asiticos estrangeiros no mercado dos Estados Unidos aps o sucesso econmico e de crtica de Tempo de Violncia? Terceiro, trata da relao entre a presena crescente dos filmes de Hollywood no mun do todo e a expanso das redes de comunicao e informao na era global. Ainda, ao mesmo tempo, ele se recusa a reduzir as inmeras decises que so feitas diariamente nos estdios de Hollywood a um todo monoltico. Deve-se, ento, evitar avaliaes generalizantes quan do nos referimos a esse tipo de interveno cultural, esttica e econ mica no cenrio mundial cinematogrfico. O que se pode fazer, por outro lado, identificar a lgica dominante que est em jogo no cine

ma hollywoodiano contemporneo e analis-la em relao a outras formas de produo, abordagens estticas aos modelos cinemticos e econmicos que coabitam o espao entre o social e o cinemtico na era contempornea. A circulao diversificada de talento cinematogrfico atra vs de territrios nacionais define um dos processos atravs dos quais os estdios de Hollywood incorporam diretores bem-sucedidos de algum lugar ao seu mecanismo ideolgico, econmico e esttico dominante, na tentativa de ampliar o escopo de seus pro dutos e, simultaneamente, enfraquecer a possibilidade de uma in dstria nacional adversria feita de filmes produzidos no exterior. Essa lavagem cerebral no necessariamente um produto do de senvolvimento das tecnologias de informao e de entretenimento nas ltimas duas dcadas. De fato, inmeros diretores estrangeiros migraram para Hollywood desde o cinema mudo, passando por todo o sculo XX e durante o incio do sculo XXI. Nesse sentido, as con junturas de histria tm, de fato, um papel-chave nos processos migratrios - ou seja, a ascenso do partido nazista na Alema nha est diretamente relacionada emigrao de vrios diretores para Hollywood no final da dcada de 1920 e durante a de 1930 - , mas seria errneo simplesmente afirmar que a histria social e poltica determina completamente as operaes artsticas e eco nmicas em funcionamento em um perodo particular do cine ma. H uma srie de variveis - o prprio desejo do diretor em explorar diferentes projetos de cinema, as mudanas na legislao cultural de um determinado territrio geopoltico, o funciona mento de redes independentes de distribuio de film es, a especificidade de mdia atravs da qual objetos flmicos circulam

etc. - que definem as coordenadas exatas dessas prticas migra trias. Alm disso, estaramos errados se no reconhecssemos que, desde os estgios iniciais de expanso do cinema como forma de entretenimento de massa, o talento e a esttica cinematogrficos atravessaram fronteiras como resultado de fatores tanto artsticos quanto econmicos - ou seja, no perodo do cinema mudo, os estdios de Hollywood e a UFA (Universum-Film AF) tentaram se expandir mundo afora e competiram entre si, a fim de obter o controle de outros mercados estrangeiros e de redes de distribui o e exibio do concorrente. Portanto, no h necessariamente uma relao de causa/efeito direta entre as redes de expanso glo bal de comunicao e informao e o entendimento de criao cinematogrfica como uma prtica transnacional. Contudo, cer to que recentemente testemunhamos uma internacionalizao crescente de produo, distribuio, exibio e consumo de fil mes, uma situao que requer um construto terico mais amplo para abordar a criao do cinema contemporneo, que esteja em sintonia com as formas radicalmente novas de produo - por exemplo, o estabelecimento do vdeo digital como alternativa de baixo custo em relao aos filmes de 35 mm - e recepo por exemplo, a possibilidade de ver filmes na internet - facilita das pela expanso das redes de comunicao e informao no mundo todo. Alm disso, o domnio global de Hollywood so bre o mercado aumentou dramaticamente, favorecido pela li berao de capital, pelo desenvolvimento tecnolgico das in dstrias de mdia - VCRs, DVDs, televiso a cabo - , pela privatizao das estaes de televiso, antes operadas pelo esta do, e pelo colapso histrico dos modelos econmicos e sociais

concorrentes.1 2Ainda, os filmes so somente um dos muitos pas sos da cadeia de mercadorias na qual a mdia audiovisual atua no campo cultural. Os lanamentos comerciais so fundamentalmente um trampolim para outras janelas de mercado que se abrem to logo uma casa de cinema fecha. Como Charles Acland observa: A centralidade crescente da migrao intermiditica de textos
[... ] indica que a significncia cultural e financeira total de qual quer trabalho pode som ente ser medida atravs de suas encarnaes miditicas. Os assim chamados desastres de bilhete ria podem bem ganhar fora posteriormente, quando aparecem no DVD, em vdeo e na televiso, ou quando se movem para outros mercados.1 3

Portanto, se desejarmos compreender totalmente como os pro cessos de troca funcionam dentro do campo cinemtico, temos de enfatizar tanto a dinmica transterritorial quanto a transmiditica que o impulsionam, enquanto detectamos que formas de narrati va audiovisual conseguiram solidificar seu status dom inante fun cionando dentro desses entrecruzamentos contnuos, e frequente mente imprevisveis, de cinema e discursos socioculturais.

12. Balio, Tino. A Major Presence in AU the W orlds Im portant M arkets: The Globalization ot Hollywood in the 1990s. In: Turner, Graeme (E d .). The Film

Cultures Render. London: Routledge, 2002; Miller, Toby et al. Global Hollywood. London: BFI, 2001; Rosen, Staley. Hollywood, Globalization and Film Markets in Asia: Lessons For China? No publicado. 13. Acland, Charles R. Screen Traffic. Movies, Multiplexes, and Global Culture.
Durham: Duke University Press, 2003. p. 24-25.

Alm disso, chamar Hollywood de estadunidense enganoso, j que a dcada de 1990 marcou a era de fuses corporativas e o estabelecimento de conglomerados multinacionais. Como Janet Staiger declara: Quem tentasse imaginar a que nao pertence um grande conglomerado de cinema, estaria tentando o imposs vel - e o desnecessrio?1 4Hollywood, ento, est constantemente negociando a dinmica do mercado e readaptando seus produtos s demandas dos consumidores. Por exemplo, aps o estdio Vertigo Entertainement ter entrado em acordo para refazer o fil me de terror japons Ringu ( O Chamado) com a empresa de pro duo original e o estdio DreamWorks, com base nos Estados Unidos, com incrvel sucesso em 2003, Hollywood se interessou na refilmagem tanto dos bem-aclamados filmes de terror asiticos (gua

Negra, O Grito, Pulse, O Hospedeiro) quanto dos clssicos de ter

ror estadunidenses ( Despertar dos Mortos, O Massacre da Serra

Eltrica, The Hitchhiker - O Caroneiro, O Sacrifcio) e a produo

de prequels (histrias anteriores) h muito esquecidas (OExorcista:

O Incio O Massacre da Serra Eltrica: O Incio). 15 Embora esse

,

ciclo de refilmagem de filmes de terror da sia Oriental dentro de Hollywood esteja fadado a desaparecer mais cedo ou mais tarde e a ser substitudo por outra tendncia quente, ele claramente sinaliza

14. Staiger, Janet. A Neo-Marxist Approach: World Film Trade and Global Culture Flows. In: Williams, Alan (Ed.). Film and Nationalism. New Brunswick; New Jersey: Rutgers University Press, 2002. p. 234. 15. Roy Lee, cofundador do estdio Vertigo Entertainment, talvez a figura-chave na refilmagem de filmes asiticos em Hollywood. notvel que seu trabalho no est limitado a filmes de terror, j que, recentemente, foi produtor executivo do ganha dor do Oscar Os Infiltrados, uma refilmagem de Confiitos Internos, de Andrew Lau.

as maneiras pelas quais a transfertilizao esttica e econmica entre filmes, oriundos de diferentes naes, funciona de um modo transnacional. Hollywood no somente atrai talentos de todo o mundo como estratgia para enfraquecer outros cinemas nacio nais, mas tam bm incorpora a esttica de outras tradies cinemticas - incluindo aquelas do cinema de arte, de filmes expe rimentais e de outras indstrias comerciais nacionais - na conti nuidade orientada para seu objetivo e em narrativas baseadas em ao/espetculo/romance em uma tentativa de capturar a maior fatia de mercado possvel. Em outras palavras, Hollywood funcio na com um processo de diferenciao planejada , atingindo com cada filme no somente o mercado domstico, mas tambm o global, e determinados grupos tnicos, etrios ou nacionais. Con forme Richard Maltby reconhece, na era contempornea [...] as maiores companhias, agindo principalmente como pro dutoras e distribuidoras, gradualmente chegaram a um acordo sobre a fragmentao da audincia, uma preocupao com ideias demogrficas e pblicos-alvo derivados de pesquisa de mercado, mercados globalizados e novos sistemas de distribuio16 . Isso significa, como Jonathan Rosenbaum declarou, que o ci nema estadunidense no mais existe, , na atualidade, um produto multinacional que preserva seu nome estadunidense original como um rtulo comercial para vender o pacote; ou que, como Sydney

16. Maltby, Richard.Nobody knows everything: Post-classical historiographies and consolidated entertainment. In: Neale, Stephen; Smith, Murray ( Eds.). Contemporary Hollywood Cinema. London; New York: Routledge, 1998. p. 23.

Pollack objetivamente declara, Hollywood est simplesmente fazendo um tipo de filme europeu homogeneizado, produzido novamente para algum tipo de pblico que no precisa ter cultura para entend-lo1 7 . O carter multinacional de Hollywood, no que se refere a talento, local de produo, posse e investimento, ineg vel; entretanto, negar que, dentro de suas formaes narrativas, uma srie de valores privilegiada - por exemplo, a capacidade do heri individual para resolver conflitos, heteronomia tividade etc. - e que esses valores esto frequentemente relacionados reafirmao pa tritica da identidade nacional da Amrica seria totalmente equivo cado. Ao unir estes princpios fundamentais com os mitos e tropos de base da identidade construda nos Estados Unidos como uma nao, Hollywood parece, aos nossos olhos, incorporar uma srie de padres nacionais-transformados-em-universais que devem de finir aquela categoria escorregadia frequentemente designada como condio humana.1 8 Assim estruturado, o conceito de cinema nacional contra o domnio de Hollywood corre o risco de reduzir a ideia de um cinema nacional economia de escala e, portanto, a um conceito de valor, a saber, bem-estar econmico19. Ele tambm ignora a rica troca cinemtica, transnacional, que est ocorrendo hoje em paralelo com a dominao de Hollywood sobre o mercado cine matogrfico global. Pois aqueles indivduos que so privilegiados

17. Allen, Michael. Contemporary US Cinema. London: Pearson Education, 2003. p. 71. 18. Jameson, Fredric. Notes on Globalization as a Philosophical Issue. In: Jameson, Fredric; Miyoshi, Masao (Eds.). The Cultures o f Globalization. Durham; London: Duke University Press, 1998. 19. Hayward, Susan. French National Cinema. London: Routledge, 1993. p. 91.

suficientemente para serem fisgados em direo ao mbito transnacional de fluxos globais podem, de fato, ter acesso a uma quantidade de quase infinita de produtos audiovisuais que mol dam suas prticas sociais e imaginaes em um modo multicultural e modelam suas intervenes cinemticas para contrarrepresentar os modelos dominantes em funcionamento nos mercados globais de filmes. Alm disso, os diretores no so mais necessariamente o produto da instrumentalizao, nem de talentos dos estdios, nem do circuito de filmes artsticos; eles so os viciados em loja de vdeo, em televiso a cabo, ou os diretores de comerciais de televiso e de vdeo musical, ou um grupo de adolescentes que tem uma cmera e fazem sucesso com uma brilhante ideia que, repentinamente, se torna um evento miditico badalado na web. Em outras palavras, a troca esttica e a influncia no so mais moldadas notadamente nos cantos escuros de um cinema, mas no cenrio transmiditico da expanso comunicativa e do desenvolvimento tecnolgico. Alm disso, esses processos de troca no ocorrem somente como uma prtica de cooptao, fortificando o monstro Hollywood e enfraquecendo as indstrias de cinema nacionais menos poderosas. O padro reverso tem definido de forma significativa as formas pelas quais os direto res trabalham fora das fronteiras econmicas, de distribuio e de exibio hollywoodianas tm planejado competir com Hollywood recentemente. Ou seja, esses produtores frequentemente tentam se apropriar das configuraes gerais e narrativas dos sucessos de Hollywood pelo mundo afora, a fim de conquistar uma fatia de seu mercado domstico e, ocasionalmente, um pedao do bolo inter nacional. Enquanto refletem sobre as especificidades nacionais das formaes sociopolticas e culturais de seus prprios pases - , por

exemplo, Shirina. Coreia do Sul; Tesis na Espanha; Am elien a Fran a - eles tambm hollywoodizam seus filmes de vrias maneiras, apelando para o status privilegiado do gnero de filme estadunidense nas telas do cinema e da televiso de suas respectivas naes. Consequentemente, embora Ezra e Rowden possam estar um pouco certos ao afirmar que
Hollywood, como condutor padro do cinema popular no siste ma mundial, at agora se mostrou capaz de cooptar as foras de hibridismo e diferena de forma efetiva o suficiente para evitar o desarranjo ou a perda significativa de hegemonia global20.

Devemos sempre lembrar que a trajetria oposta de cooptao tambm completamente operante nos mercados de cinema glo bais. Mais ainda, a apropriao dos filmes de Hollywood por outras indstrias nacionais realmente uma das maneiras bsicas atravs das quais as indstrias de filme nacionais tm conseguido se man ter em circulao historicamente e, com frequncia, expandir o al cance de seus produtos. As refilmagens de Bollywood dos filmes de Hollywood ( Clube da Luta, Ghajani\Sarkaretc.), por exemplo, neu tralizam a americanidade cultural da obra que refilmam e adap tam-na s idiossincrasias culturais, aos lugares-comuns genricos e narrativa caracterstica do cinema indiano comercial, para apelar ao gosto e ao conhecimento de seu pblico-alvo principal, o qual no est limitado ao mercado nacional, mas tambm ao do Oriente

20. Ezra, Elizabeth; Rowden, Terry. General Introduction: what is transnational cinema. In:______ . Transnational Cinema: the film reader. London; New York: Routledge,
2 0 0 6 . p. 11.

Mdio, da sia Oriental e s comunidades da dispora do Sul da sia espalhadas pelo mundo. Uma abordagem transnacional ao cinema deve, ento, deixar claros os vrios modos ideolgicos atravs dos quais Hollywood e outras tradies cinemticas e modos de pro duo interagem uns com os outros e reconhecem suas implicaes na recepo, relacionadas a um conjunto maior ou menor de esco lhas que os espectadores tm em espaos geopolticos diferentes. Por essa razo, esse projeto rejeita estruturas antagonistas infrutfe ras - tais como, Hollywood versus outros cinemas nacionais - e objetiva analisar os mltiplos caminhos em que ocorrem as trocas cinemticas, mediadas ou sob o radar de Hollywood. Uma abordagem transnacional para o cinema no necessaria mente segue um modelo crtico que tenta simplesmente identificar o transnacional dentro de um campo nacional especfico delimitado por fronteiras territoriais. Mesmo que estudiosos tenham realmente produzido esforos notveis acompanhando essa abordagem, ao se guir a dimenso transnacional intrnseca do conceito de cinema na cional em termos tanto econmicos quanto estticos, a estrutura que proponho enfatiza, em vez disso, o carter relacional do cinemtico e sua capacidade de criar pontes representacionais, ideolgicas e sociais entre diferentes formaes socioculturais, entre naes. Este

modus operandi crtico toma como seu ponto de partida o reconhe

cimento de que o cinemtico nacional uma categoria flutuante que continuamente circula em uma variedade de campos transterritoriais culturais, sujeitos a redefinies medida que foras sociais, ideol gicas e econmicas concorrentes tentam reconfigur-lo, seguindo pautas distintas. Esse caminho, no meu ponto de vista, dita a ma neira mais abrangente de abordar o entrelaamento intensificado do cinemtico no cenrio geopoltico contemporneo.

Paisagens transculturais
Denilson Lopes

O debate sobre globalizao e multiculturalismo tem aberto diversas possibilidades a partir de termos como ps-colonialismo, subalternidade, fronteiras, hibridismo, imprio etc. Nossa proposta se insere na busca de alternativas nao como categoria de anlise da cultura sem aderir celebrao puramente mercadolgica e tecnocrtica de uma globalizao andina. Ao criticar a nao como um sistema ou unidade, vrias posies tentaram complexific-la, considerando-a uma narrativa (Bhabha, 1998) que suscita con tranarrativas para melhor compreender seus processos de incluso e excluso, ou totalidade contraditria e fragmentada (Cornejo Polar, 2000) a partir do conceito de heterogeneidade. Essas posies, entre outras, sem dvida, avanaram a discusso de forma sensata, mas, por vezes, mais frutfero ser insensato, se quisermos ir mais longe. Em vez de resgatar ou reler a nao, argumentarei em favor do termo paisagem transcultural. Para a delimitao do que seriam paisagens transculturais, alm do dilogo preferencial que faremos com Arjun Appadurai e Nestor Garcia Canclini, seria importante lembrar que o campo

semntico desse termo tem uma genealogia latino-americana que remonta a temas recorrentes como os da mestiagem e do sincretismo. Nossa proposta pode ser compreendida como um adensamento, mas tambm uma descontinuidade em relao a esses debates com larga tradio, respectivamente e sobretudo nas questes raciais e religiosas. O termo transculturao em si tambm no novo, remete a Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar; trabalho clssico de Fernando Ortiz (1940), retomado para uma anlise li terria, embora seu alcance no se restrinja a ela, por Angel Rama em Transculturacin narrativa em Amrica Latina (1982), mas, so bretudo, se articula com a noo de entrelugar desenvolvida por Silviano Santiago e recuperada por Mary Louise Pratt na expres so zona de contato. Se desde a dcada de 1960 a categora do entrelugar tem sido explorada por Silviano, tanto em seus ensaios quanto em sua fico, como uma forma de redefinir a nao para alm da exclusividade ou centralidade da classe social, incluindo as experincias negra, ndia e gay, para o nosso objetivo, o entrelugar fundamental para pensarmos um projeto transnacional a partir do Brasil. O silenciamento sobre o negro e o ndio no plano nacional encontra equivalentes internacionais em um voltar as costas eurocntrico em relao Amrica Hispnica e frica. Esta perspectiva nos abre a porta para pensar a relao mais ainda silenciada entre Amrica La tina e Extremo Oriente, sem desconhecer uma triangulao com as culturas europeias e norte-americanas, mas posicionando-as num dilogo de trnsitos mltiplos e multidirecional. O entrelugar, portanto, no apenas rompimento conceituai com o primado da origem, sem levar em considerao relaes

de subordinao efetiva , dentro de uma crtica de carter filos fico abstrato , para usar as palavras de Roberto Schwarz em Nacio nal por subtrao , publicado em Que horas so (1987). O que est em pauta, como afirma Eneida Leal Cunha em Leituras da dependncia cultural (1997, p. 132), a diferena entre a matriz marxista da crtica de Schwarz e a matriz nietzschiana e o pensa mento da diferena que marca o olhar de Silviano Santiago. O entrelugar no uma abstrao, um no lugar, mas uma outra cons truo de territrios e formas de pertencimento, no simplesmente uma inverso de posies no quadro internacional, mas um questionamento desta hierarquia a partir da antropofagia cultu ral, da traio da memria e da noo de corte radical (Santiago, 1982, p. 19-20), embasadas teoricamente no simulacro e na dife rena, a fim de propor uma outra forma de pensar o social e o histrico, diferente das crticas marcadas por uma filosofia da re presentao. O entrelugar uma estratgia de resistncia que incorpora o global e o local, que busca solidariedades transnacionais por meio do comparativismo para apreender nosso hibridismo (Santiago, 1982, p. 19), fruto de quebras de fronteiras culturais. A aposta de Silviano acontece no sentido de um multiculturalismo crtico e no apenas de incluso numa sociedade de consumo. Nesse senti do, o entrelugar no encena apenas o privilgio social de ricos e intelectuais, mas as migraes e as disporas de massas de traba lhadores, enfatizadas em O cosmopolitismo do pobre (2004) e As

razes e os labirintos da Amrica Latina (2006b).

Ao pensarmos, portanto, em paisagens transculturais, no mais nos colocamos no espao engajado do terceiro-mundismo,

mas procuramos transversalidades que atravessem diferentes pa ses e culturas, sem ignorar as desigualdades nas relaes de poder. Buscamos responder ao contexto desenvolvido a partir da dcada de 1970, e com mais fora a partir da dcada de 1990, quando cida des globais so construdas e podemos ver o Primeiro Mundo no Terceiro, assim como o Terceiro Mundo no Primeiro, compondo um quadro no em continuao ao imperialismo europeu do s culo XIX, mas, sobretudo, nos moldes do imprio, como descrito por Toni Negri e Michael Hardt. Nosso desafio est em ir alm no s de marcas nacionais, mas das configuraes continentais. Apesar do interesse e da ren tabilidade que o conceito de dispora tem trazido a este debate, fundamentado pelo trnsito massivo de trabalhadores, normal mente o encenado um drama intercultural. O risco seria uma constante referncia a uma origem cada vez mais remota, na me dida em que as geraes se sucedem e so relocalizadas (como no caso da cultura latina nos EUA). importante resgatar que mesmo a interculturalidade se produz mais atravs dos meios de comunicao de massa do que por movimentos migratrios, para retomarmos uma provocao feita por Canclini (2000, p. 79), mas qual no se deu a ateno devida, sem esquecer que as disporas e as interculturalidades miditicas so complementares (Appadurai, 1996, p. 4). No entanto, so as migraes miditicas que explicitam mais a perda de uma origem, na delimitao das paisagens transculturais, multiplicando as mediaes e leituras, numa histria, s vezes, difcil de perceber, e criando frutos, por vezes, inesperados. A paisagem se transformou em rica categoria, como defen de Arjun Appadurai, para compreendermos as disjunes entre economia, cultura e poltica na contemporaneidade a partir de paisa-

gens tnicas ( ethnoscapes), miditicas ( inediascapes), tecnolgicas ( technoscapes), financeiras ( financescapes) e ideolgicas ( ideoscapes). Essas paisagens no so [...] relaes objetivamente dadas que tm a mesma aparncia a partir de cada ngulo de viso, mas, antes, so interpretaes profundamente perspectivas, modeladas pelo posicionamento histrico, lingstico e poltico das diferentes espcies de agentes. (Appadurai, 1999, p. 312). Essas paisagens so formas fluidas e irregulares (Appadurai, 1999, p. 313), ao contrrio de comunidades idealizadas, so luga res onde se vive (Appadurai, 1999), ainda que no sejam lugares necessariamente geogrficos. No se trata de negar as relaes tra dicionais de proximidade, vizinhana e localidade, mas pensar a nossa sociabilidade como tambm constituda por comunida des de sentimento transnacional (Appadurai, 1996, p. 8). A esta perspectiva culturalista pretendemos somar a tradio da histria da arte, para conceber a paisagem no s como espao de relaes sociais, mas como imagem, artifcio, at construo retrica (Cauquelin, 1989, p. 2 0 ,2 2 , 2 7 ,3 0 ). Unindo essas duas perspectivas originrias da histria da arte e dos Estudos Culturais, retomo o desafio que Appadurai lana no incio de M odernity at large (1996), sem que ele mesmo consi ga, contudo, desenvolv-lo a contento. Nosso objetivo aqui seria procurar tornar mais rentvel sua proposta, no s para etnografias, mas na anlise de produtos culturais e obras artsticas. Atrs da pro posta de uma paisagem transcultural est uma compreenso, cada vez mais recorrente, tanto de que a globalizao no s a hist ria da homogeneizao cultural (Cauquelin, 1989, p. 11) reduzida

a uma hegemonia estadunidense, quanto de que no se trata de aderir a uma fuga em localismos isolacionistas. Ao evitar dualismos, o culturalismo aqui defendido a mobilizao consciente de diferenas culturais a servio de uma poltica transnacional mais ampla. Essas paisagens transculturais que estamos procurando delinear so entrelugares. Seu mapeamento radicaliza as propostas sobre o hibridismo - processos socioculturais de interseco e transao constituidoras de interculturalidades - , evitando que o multiculturalismo se torne um processo de segre gao (Canclini, 2001, p. 14, 20), ou, como prefiro, afirma uma cultura pop transnacional para alm das oposies entre tradi cional e moderno, quebrando as distines e hierarquias entre o culto, o popular e o massivo (Canclini, 1997, p. 283), e que constitui translocalidades (Appadurai, 1996, p. 192) pelos fluxos miditicos. Ao redimensionar o prximo e o distante, criamos uma moldura para diferenas no necessariamente decorrentes de especificidades nacionais1 , opondo-se a qualquer discurso essencialista de iden tidade, autenticidade e pureza culturais (Canclini, 2001, p. 16). No se trata de mitificar o mercado, mas de compreend-lo como parte indissocivel no s das condies de produo e circulao de bens culturais, mas como parte de nossa vida cotidiana, de nos sos afetos e memrias, tambm como dado esttico fundamental e com importantes consequncias terico-metodolgicas.

1. Alberto Moreiras (2001) questiona se os Estudos Culturais podem desenvolver um estilo de pensamento que no esteja mais associado com postulados esttico-historicistas destinados construo e ao fortalecimento do estado nacional-popular. Aposto nessa possibilidade neste artigo.

 importante frisar que esta proposta se insere num quadro mais amplo de uma esttica da comunicao que temos desenvol vido nos ltimos anos. No se trata aqui de resumir esse debate, mas apenas de lembrar que, apesar de considerarmos os filmes como materialidades e no como linguagens especficas, apontamos um dilogo importante a ser desenvolvido com a rea de estudos do cinema. Embora haja grande quantidade de anlises flmicas que exploram temas correlatos inter e transculturalidade, tive dificul dades em encontrar trabalhos que fossem contribuies conceituais. Destaco quatro livros que discutem essa questo a partir do cinema e que tm sido estmulos im portantes para o meu trabalho:

Unthinking eurocen trism, de Robert Stam e Ella Shohat (1994), The skin o f the film , de Laura Marks (2000), An accented cinema>de
Hamid Naficy (2001), e Terras e fronteiras, de Andra Frana (2003). Antes de dialogar com esses autores, h um ponto de partida neste recorte que gostaria de compartilhar. Trata-se de uma impres so de que a crtica cinematogrfica brasileira, na universidade, tem se concentrado, majoritariamente, em estudar o cinema brasileiro, ainda que no lhe falte conhecimento atualizado da produo in ternacional. Nos poucos estudos feitos entre ns sobre filmes no brasileiros, como tambm nos estudos feitos sobre o cinema bra sileiro, o crtico no problematiza seu lugar de fala, sua condio perifrica, colocando-se no espao puro da teoria mesclado com uma cinefilia voraz. Num pas ainda muito carente de boas bibliotecas, cinematecas e arquivos pblicos atualizados para realizar pesquisas de grande i 1 5 envergadura para alm dos horizontes nacionais, o crtico brasileiro, quando faz pesquisas de maior flego fora de um foco no cinema

brasileiro, ainda centra-se na produo estadunidense e na da Europa Ocidental, no levando em considerao as cinematografias africana, asitica2e at mesmo de outros pases latino-americanos. O nacional pode ser aquilo que nos fala mais, mas tambm pode ser uma armadilha, uma forma de silenciamento, sobretudo ao sermos convidados, quando somos convidados, para eventos fora do Brasil para falar sobre um cinema menor no cenrio interna cional e em grande parte desconhecido, forma de no questio nar nem terica nem analiticam ente os debates dos centros hegemnicos do saber, colocando-nos como servis comentadores, divulgadores e epgonos. Enquanto aos crticos dos pases cen trais franqueado o mundo, nosso trabalho interessaria s medida que representssemos e falssemos sobre nossa cultura nacional, como espao concedido de fala para poucos ouvirem, migalhas a que alguns se atiram avidamente. Como nos provoca Mitsushiro Yoshimoto, em The difficult of being radical: the dis cipline of film studies and the postcolonial world order, publicado em Boundary 2,
[...] ns precisamos cuidadosamente reexaminar se, por nos engajarmos nos estudos de cinemas nacionais, no estamos me canicamente reproduzindo em vez de analisando o quadro ideo lgico ps-colonial construdo pelas naes ps-industrias oci dentais. (Yoshimoto, 1991, p. 257).

2. Neste caso, para uma perspectiva dialgica relativa ao cinema contemporneo, interessei-me em particular por Caminhos de K iarostam ide Jean-Claude Bernardet (2004), e pelo artigo Towards a positive definition of world cinema , de Lcia Nagib (2006).

Por outro lado, para constituirmos consistentemente uma cr tica transcultural, em vez de querermos ser reconhecidos no campo da teora ou como especialistas em p de igualdade com os estudi osos nativos de outras cinematografias, a estratgia comparatista pode ser mais rica e eficiente, sempre levando em considerao a afirmao de George Yudice, em We are not the world, publicado na Social Text>de que
[...] ao selecionarmos qualquer texto para representaes cultu rais deve-se estar atento s redes de disseminao que tornaram aquele texto disponvel. Depois de tudo que foi dito, no deve mos tratar os textos como se eles estivessem inocentemente l, prontos para serem apanhados. (Yudice, 1992, p. 212).

Nesse sentido, a leitura de Unthinking eurocentrism >de Robert Stam e Ella Shohat (1994), traduzido para o portugus como

Crtica da imagem eurocntrica (2006), uma importante refern

cia, primeiro por assumir o hibridismo como trao epistemolgico e analtico, desarticulando hierarquias entre cinema de autor e ci nema comercial, analisando tanto produtos culturais massivos quanto obras experimentais em um contnuo; tambm por uma busca de categorias de trnsito entre culturas. Os autores no ata cam as culturas europeias, mas criticam o eurocentrismo como um discurso que coloca como nica fonte de saber a Europa e que apresenta seus valores e padres como universais (Stam; Shohat, 1994, p. 2-3). O eurocentrismo se constitui mais como um posicionamento implcito do que como um posicionamento poltico consciente (Stam; Shohat, 1994, p. 4), com consequncias que vo alm do ponto de vista historiogrfico, que considera a arte e a teoria dos pases centrais como as nicas matrizes poss-

veis, cabendo aos outros pases uma posio marginal, meros apndices na histria mundial, suas culturas reduzidas a fatos sociais sem validade esttica ou lembradas por alguns momen tos de fulgurao, quando no simplesmente exotizados. O multiculturalismo, preconizado por Stam e Shohat, descoloniza a representao no s em termos de artefatos culturais (como seria no caso de polticas de representaes a partir de identidades estrei tas), mas tambm nas relaes de poder entre comunidades (Stam; Shohat, 1994). Posio atenta identificao de quem produz e dis tribui os produtos audiovisuais (Stam; Shohat, 1994, p. 47, 103). Contudo, nosso foco se localizar, sobretudo, no em en tender as estratgias de comunidades nacionais, tnicas e locais de criar e distribuir suas prprias imagens, mas na leitura de conste laes de filmes que encenem, a partir da dcada de 1990, diferentes facetas da relao interdependente entre o global e o local. Filmes que seriam lidos por se posicionarem menos numa tradio experimental3e mais entre o cinema clssico e o cinema moder no, como obras artsticas e produtos culturais, incluindo alguns elementos do que Hamid Naficy chamou de accented cinema', fil mes produzidos num modo capitalista mesmo que alternativo, no sendo necessariamente oposicionais, no sentido de se defini rem primordialmente contra um cinema dominante unaccented\ nem so necessariamente radicais, porque eles atuam como agentes de assimilao e legitimao de cineastas e suas audincias, no ape

3. Nesse sentido, diferente do projeto de Laura Marks, que privilegia uma tradio experimental, ou mesmo de Hamid Naficy, que privilegia uma espcie de cinema transnacional independente atravs de sua rubrica de um accented cinema.

nas como agentes de expresso e desafio (Naficy, 2001, p. 26). Di ferentemente do cinema do Terceiro Mundo, em que o mais im portante era a defesa da luta armada ou da luta de classe em uma perspectiva marxista, trata-se de um cinema feito por pessoas deslocadas ou comunidades diaspricas, menos engajado com o povo ou com as massas do que marcado por experincias de desterritorializao (Naficy, 2001, p. 30-31). Por fim, ainda que partindo de referenciais e objetos distin tos, nossa proposta se encontra com a de Andra Frana quanto ao desejo de pensar para alm das cinematografias nacionais (Fran a, 2003, p. 24). O que desenvolvi a partir do entrelugar at as paisa gens transculturais dialoga e ganha uma espessura cinematogrfica na noo de fronteira que no s separa e demarca, mas gera outros espaos:
O cinema inventa espaos de solidariedade transnacionais, espa os que ensejam uma espcie de adeso silenciosa. O cinema tem a potncia de acentuar a singularidade de uma comunidade de diferentes. (Frana, 2003, p. 25).

Para exemplificarmos essa perspectiva transcultural, podera mos mencionar os filmes de Wong Kar-Wai, onde ocorre um cons tante trnsito da msica erudita ao pop estadunidense, da pera chinesa msica latino-americana; de qualquer forma, fazendo da msica uma chave para os seus filmes (ver Yeh, 1999, p. 1). A repetio com que certas msicas, temas ou motivos aparecem no decorrer de um mesmo filme faz pensar no uso que a publicidade massiva utiliza para fixar slogans, vender produtos, e, mais alm, na valorizao da redundncia em detrimento da densidade como elemento esttico no cenrio ps-moderno. o prprio diretor

que afirma que gostaria que as pessoas lembrassem do filme quan do ouvissem a msica, ao inverso do clipyem que a imagem ven de a msica (apud Bordwell, 2000, p. 278-279). Para pensar esse trnsito transcultural, fundindo som e ima gem, que a ideia de audiotopia vem nos ajudar. Se a utopia no est em nenhum lugar, o termo foucaultiano de uma heterotopia representa um tipo de utopia efetivamente encarnada, caracteri zada pela justaposio em um nico lugar de vrios espaos que so incompatveis entre si (Kun, 1997, p. 289). As audiotopias seriam instantes especficos das heterotopias, espaos snicos de desejos utpicos efetivos onde vrios lugares normalmente incom patveis so reunidos no somente no espao de uma pea particu lar de msica, mas na produo de espao social e mapeamento de espao geogrfico que a msica faz possvel (Kun, 1997, p. 289). A funo de ouvir audiotopias focar no prprio espao da m sica espaos sociais, geografias e paisagens que a msica possibi lita, reflete e profetiza (Kun, 1997, p. 289-290). Em ltima instn cia, as audiotopias so zonas de contato entre espaos snicos e sociais (Kun, 1997, p. 289-290). Como no incio de Felizesjuntos (1987), de Wong Kar-Wai, onde podemos ver na tomada area das cataratas do Iguau, na fronteira entre Brasil, Argentina e Paraguai, imagem do desencontro entre os amantes, mas que traduz todo um encantamento, apesar de toda dor, ao som de Caetano Veloso, cantando em espanhol Cucurrucuc Paloma, um clssico da msica popular mexicana, composto por Toms Mndez. Mais uma vez temos um interessan te encontro entre sia e Amrica Latina atravs da circulao da msica latino-americana, desde a primeira metade do sculo passa

do, seja via filmes hollywoodianos, seja pela presena de cantores filipinos em Xangai, o mais importante centro cultural na China as dcadas de 1930 e 1940, como tambm podemos ver na obra de Stanley Kwan. Ou, para dar um outro exemplo, Perfdia , um outro clssico da msica popular latino-americana que pode aparecer tanto nos filmes de Wong Kar-Wai quanto reciclada pelo grupo de rock Caf Tacuba, ou ainda em Alexandria, why,; filme de Youssef Chahine que se passa na dcada de 1940. Os filmes de Wong Kar-Wai teriam uma viso muito limitada, se os compreendssemos apenas situa dos na histria de Hong Kong ou da China, como depreendemos de uma recorrncia quase obsessiva das canes cantadas por Nat King Cole, cantor favorito de sua me, entre outras canes clssicas hispano-americanas, com frequncia interpretadas por cantores estadunidenses, que fizeram a circulao da msica latino-ameri cana passar pelos EUA. Tambm seria interessante lembrar das m sicas pop inglesas que aparecem cantadas em chins. Por fim, as constantes referncias a Manuel Puig no so gratuitas, j que encarna, como nenhum outro, uma erudio calcada na cultura de massa. Esses trnsitos, especialmente entre Amrica Latina e sia, representam a gnese de um interessante caso de interculturalidade, desconstrutor de purismos nacionais, definido mais pelos proces sos miditicos do que por grandes fluxos migratrios, disporas (cf. Canclini, 2000, p. 79), que exigem, certamente, melhor estudo. Voltando ao filme Felizes juntos, a tomada das cataratas do Iguau, no incio do filme, abre uma outra possibilidade de leitu ra, talvez mais do que pela msica, pela constituio de uma pai sagem transcultural. Os jovens amantes de Hong Kong, que vivem em condies precrias em Buenos Aires, com vidas marcadas

inicialmente pela solido e pelo isolamento, veem na viagem s cataratas uma possibilidade de renovao do seu vnculo. O que acontece exatamente o contrrio: a separao sem que nenhum dos dois v s cataratas, restando delas apenas a imagem num

souvenir que fica no apartamento onde moram. No entanto, a

imagem grandiosa aparece no filme interrompendo a estrutura narrativa, marcada pelas idas e vindas da relao. A suspenso narrativa, diferente da discrio que as trilhas sonoras tm comumente no cinema clssico hollywoodiano (Gorbman, 1987, p. 71-73), leva-nos a ouvir as imagens e a ver o som. Esse espao de fronteira cultural, de desencontro amoroso, traduz tudo o que no pode ser falado em palavras; como o abis mo sugando a gua do rio, assim tambm os amantes so traga dos cada vez mais na complexidade de seus afetos. No fim do filme, s Fai (Tony Leung) vai s cataratas, que aparecem, ento, ao som de um tango de Astor Piazolla. Em Fai, molhado pela gua do rio, tem-se a mgoa e a dor que a gua parece levar num ato de renascimento; nesse lugar estrangeiro que Fai se encontra, antes da volta para Hong Kong. Na segunda parte do filme, aparece Chang, colega de traba lho de Fai, no restaurante chins em que ambos trabalham. Por possuir um ouvido extremamente aguado, a questo da impor tncia dos sons mais banais na composio do filme realada. pelo som da voz de Fai ao telefone que Chang se aproxima dele. E tambm Chang que leva a gravao dos soluos e lgrimas de Fai, cena equivalente ao renascimento sob as cataratas do Iguau, at o fim do mundo Ushuaia, na Terra do Fogo, uma outra re gio marcada pela magnitude, na fronteira entre Argentina e Chi le, no extremo-sul da Amrica.

Por fim, quando Fai passa por Taipei, onde a famlia de Chang mora, ouvimos Happy together , msica dos Turtles, mais uma leitura do amor romntico heterossexual para uma chave gay, como no caso do uso do tango, mas tambm contempornea, marcada pela fragilidade e pela rapidez tambm dos afetos, que aponta para uma possibilidade de encontro e felicidade, mesmo diante da distncia geogrfica. na transitividade da msica entre cultu ras que encontramos uma das paisagens mais ricas para pensar o pertencimento de forma ps-identitria e translocal.

Referncias
APPADURAI, Arjun. Disjuno e diferena na economia cultural global. In: FEATHERSTONE, Mike (Org.). Cultura Global. 3. ed. Petrpolis: Vozes, 1999. ______ . Modernity at large. Cultural dimensions of globalization. Minneapolis: University of Minnesotta Press, 1996. BARBERO, Jess Martn. Dos meios s mediaes. Comunicao, cul tura e hegemonia. Rio de Janeiro: EdUFRJ, 1997. BELLOUR, Raymond. Entre-imagens. Campinas: Papirus, 1997. BERNARDET, Jean-Claude. Caminhos de Kiarostami. So Paulo: Com panhia das Letras, 2004. BHABHA, Homi. O local da cultura. Belo Horizonte: EdUFMG, 1998. BORDWELL, David. Hong Kong planet. Cambridge: Harvard UP, 2000. CANCLINI, Nstor Garca. Culturas hbridas. So Paulo: EdUSP, 1997.

______ . La Globalizacin Imaginada. Buenos Aires: Paids, 2000. ______ . Prefcio. In :______ . Culturas hbridas. Barcelona: Paids, 2001. CAUQUELIN, Anne. LInvention du Paysage. Paris: Pion, 1989. CHION, Michel. Un art sonore, le cinma. Histoire, esthtique, potique. Paris: Cahiers du Cinema, 2003. CORNEJO POLAR, Antonio. O condor voa: Literatura e Cultura Lati no-Americanas. Belo Horizonte: EdUFMG, 2000. CUNHA, Eneida Leal. Leituras da dependncia cultural. In: SOUZA, Eneida Maria de; MIRANDA, Wander Melo (Orgs.). Navegar preci so, viver. Escritos para Silviano Santiago. Belo Horizonte: EdUFMG; Salvador: EdUFBA; Niteri: EdUFF, 1997. FRANA, Andra. Terras e fronteiras. I n :______ . Terras e fronteiras no cinema poltico contemporneo. Rio de Janeiro: 7Letras, 2003. GORBMAN, Claudia. Unheard melodies. Bloomington; Indiana: Indiana UP, 1987. KASSABIAN, Anahid. Hearing film. New York: Routledge, 2001. KUN, Josh. Against easy listening. Audiotopic readings and transnational soundings. In: DELGADO, Celeste; MUOZ, Jos (Orgs.). Everynight life. Culture and dance in Latin America. Durham: Duke University Press, 1997. LEEPER, Jill. Crossing musical borders: the soundtrack for touch of evil. In: WOJCIK, Pamela Robertson; KNIGHT, Arthur (Orgs.). Soundtrack available. Durham; London: Duke University Press, 2001. LOPES, Denilson. Paisagens da cultura, paisagens sonoras. In: JANOTTI, Jeder (Org.). Comunicao e msica popular massiva. Salvador: EdUFBA, 2006. MARKS, Laura. The skin of the film. Durham: Duke University Press,
2000.

MOREIRAS, Alberto. A exausto da diferena. Belo Horizonte: EdUFMG, 2001. MORICONI, talo. Circuitos contemporneos do literrio. 2005. Mimeografado. NAFICY, Hamid. An accented cinema. Princeton: Princeton University Press, 2001. NAGIB, Lcia. Towards a positive definition of world cinema. In: DENNISON, Stephanie; LIM, Song Hwee (Orgs.). Remapping world cinema. Londres: Wallflower, 2006. NEGRI, Toni; HARDT, Michael. Imprio. Rio de Janeiro: Record, 2004. ORTIZ, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1987. RAMA, Angel. Transculturacin narrativa en Amrica Latina. Mon tevidu: Fundacin Angel Rama, 1982. SANTIAGO, Silviano. As razes e o labirinto da Amrica Latina. Rio de Janeiro: Rocco, 2006b. ______ . Nas malhas da letra. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. ______ . O cosmopolitismo do pobre. Belo Horizonte: EdUFMG, 2004. ______ . Ora (direis), puxar conversa! Belo Horizonte: EdUFMG, 2006a. _______. The space in Between. Durham: Duke University Press, 2001. _____ . Uma literatura nos trpicos. So Paulo: Perspectiva, 1978. Vale quanto pesa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.

SCHWARZ, Roberto. Que horas so? So Paulo: Companhia das Le tras, 1987. SLACK, Jennifer Daryl. The theory and method of articulation in cultural studies. In: MORLEY, David; CHIEN, Kuan-Hsing (Orgs.). Stuart Hall. Critical dialogues in cultural studies. New York: Routledge, 1996. STAM, Robert; SHOHAT, Ella (Eds.). Unthinking eurocentrism. New York: Routledge, 1994. YEH, Yueh-yu. A life of its own: musical discourses in Wong Kar-Wais films. Post-Script - Essays in Film and the Humanities, 19:1, p. 120-136, fall 1999. YOSHIMOTO, Mitsushiro. The difficult of being radical: the discipline of film studies and the postcolonial world order. Boundary 2, v. 18, n. 3 (Japan in the World), autumn 1991. YUDICE, George. A convenincia da cultura. Belo Horizonte: EdUFMG, 2005. ______ . We are not the world. Social Text, 31/2, 1992.

MDULO II Cinema, periferia e hibridismo

Para alm do Terceiro Cinema estticas do hibridismo*'

Robert Stam

No final da dcada de 1960 e incio da de 1970, no despertar da vitria vietnamita sobre os franceses, da revoluo cubana e da independncia argelina, os intelectuais do Terceiro Mundo exigi ram uma revoluo tricontinental (com Ho Chi Minh, Che Guevara e Frantz Fann como figuras talismnicas). No cinema, essa ideologia terceiro-mundista foi cristalizada em uma onda de ensaios-manifestos militantes - Esttica da Fome, de Glauber Ro cha (1965); Em direo ao Terceiro Cinema, de Fernando Solanas e Otvio Getino (1969) e Por um Cinema Imperfeito, de Julio Garda Espinosa (1969) - e em declaraes e manifestos dos Festivais de Cinema do Terceiro Mundo, exigindo uma revoluo tricontinental na poltica e outra no cinema, na esttica e na forma narrativa. Ro cha exigia um cinema faminto de filmes tristes, feios; Solanas

Traduo de Raquel Maysa Keller. [N.T.: quando havia edio brasileira das obras citadas, optou-se pela traduo j feita e utilizada na publicao]. 1. Este artigo uma verso traduzida e reduzida de Beyond Third Cinema: The Aesthetics of Hybridity , publicado em: Guneratne, Anthony; Dissanayake, Winmal (Eds.). Rethinking Third Cinema. New York; Londres: Routledge, 2003.

e Getino exigiam docum entrios m ilitantes de guerrilha; e Espinosa, um cinema imperfeito, fortalecido pelas formas bai xas de cultura popular, em que o processo de comunicao era mais importante que o produto, em que os valores polticos eram mais importantes que os valores de produo. O trabalho de Frantz Fann exerceu forte influncia nessas teorias e nos filmes influenciados por elas. O filme La Hora de Los

Homos, de Solanas e Getino (H our o f the Furnaces, 1968), no

somente cita o adgio de Fann de que Cada espectador um covarde ou um traidor , mas tambm orquestra uma constelao de temas fanonianos - os estigmas psquicos do colonialismo, o valor teraputico da violncia anticolonial e a necessidade urgen te de urna nova cultura e de um novo ser humano. Os manifestos de filmes terceiro-mundistas tambm enfatizam militncia e vio lncia anticolonial, literria/poltica, no caso de Solanas-Getino, e metafrica/esttica, no caso de Rocha. Somente atravs da dialtica da violncia, escreveu Rocha, alcanaremos lirismo. O Terceiro Cinema ofereceu uma verso modulada fanoniana da esttica de Brecht, tensionada pela cultura nacional. Ao mesmo tempo, ofereceu uma estratgia prtica de produo que trans formou a escassez, como disse Ismail Xavier, em um significante2. Apesar de o Terceiro Cinema representar uma alternativa vli da para o modelo hollywoodiano dominante em um primeiro momento, importante lembrar que ele representa somente um

2. Ver: Xavier, Ismail. Allegories o f Underdevelopment Aesthetics and Politics in Modern Brazilian Cinema. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997.

modelo alternativo de fazer filme. Em vez de comparar todos os mo delos alternativos com o Terceiro Cinema como um tipo ideal, mais til, penso eu, imaginar um amplo espectro de prticas alternativas. De fato, o discurso cultural no Terceiro Mundo, e especial mente na Amrica Latina e no Caribe, foi fecundo em neologismos nas estticas literrias e cinemticas: lo real maravilloso america-

no (Carpentier), a esttica da fome (Glauber Rocha), o cinema

megotage ou toco de cigarro (Ousmane Sem bene), cine

im perfecto5 (Julio Garda Espinosa), a esttica do lixo (Rogerio

Sganzerla), a esttica da salamandra (Leduc) em oposio est tica do dinossauro de Hollywood, terrorismo cupini (Guilhermo del Toro), antropofagia (os modernistas brasileiros), Tropiclia (Gilberto Gil e Caetano Veloso), rasquachismo (Tomas-Ibarra Frausto), esttica do macaco significante (Henry Louis Gates), esttica nmade (Teshome G abriel), esttica da dispora (Kobena Mercer), esttica neo-hoodoo (Ishmael Reed) e est tica santera (Arturo Lindsay). A maior parte dessas estticas alternativas revalorizam, por inverso, o que previamente fora visto como negativo, especialm ente dentro de um discurso colonialista. Portanto, o ritual do canibalismo, por sculos o pr prio nome do selvagem, o outro desprezvel, se torna, com os modernistas brasileiros, um tropo anticolonialista e um termo de valor. (Lembrem que at o triunfante movimento literrio realismo mgico inverte a viso colonial de mgica como su perstio irracional.) Ao mesmo tempo, essas estticas com par tilham o trao jiu-jtsu de transformar fraqueza estratgica em fora ttica. Ao se apropriar de um discurso existente para seus

prprios fins, elas organizam e preparam a fora do dominante contra a dominao. Neste ponto, gostaria de me concentrar em trs aspectos re lacionados com essas estticas: (1) seu hibridismo constitutivo; (2) sua multiplicidade cronotpica; (3) seu tema comum da re deno do detrito. Depois de discutir as qualificaes especiais do cinema para compreender tal esttica hbrida e multitemporal, concluirei com o caso brasileiro da esttica do lixo como o pon to de convergncia de todos os nossos temas, especificamente exa minando literal e figurativamente trs filmes sobre o lixo.

Hibridismo
Embora o hibridismo seja uma caracterstica permanente da arte e do discurso cultural na Amrica Latina - realada em termos como mestizaje, indianismo, diversalit, creolit, raza cs

mica - , foi recentemente recodificado como um sintoma do mo

mento ps-moderno, ps-colonial e ps-nacionalista3. A valori zao do hibridismo, importante observar, deveria ser vista como urna forma de jiu-jitsu, j que no discurso colonial a questo do hibridismo foi relacionada ao preconceito relacionado mistura de raas, degenerao do sangue e suposta indolncia de

3. queles de ns que trabalham na rea da cultura latino-americana, rea em que hibridismo e mestizaje tm sido lugares-comuns crticos h dcadas, sempre uma surpresa ver que Homi Bhabha, embora no seja falha dele mesmo, tem sido repetidamente creditado com o conceito de hibridismo.

mulatos. Porm, se o discurso nacionalista da dcada de 1960 traou linhas distintas entre Primeiro Mundo e Terceiro Mundo, opressor e oprimido, o discurso ps-nacionalista substituiu tais binarismos por um espectro mais matizado de diferenciaes sutis, em um novo regime global, em que o Primeiro e o Terceiro Mundo esto mutuamente imbricados. As noes de identidade ontologicamente referenciais se metamorfoseiam em um jogo conjuntural de identificaes. A pureza abre caminho para a con taminao Paradigmas rgidos se dissolvem em metonimias es corregadias. Posturas militantes, eretas, abrem caminho para uma srie de posicionamentos. Uma vez que as fronteiras slidas se tornam mais frgeis, uma iconografia de fronteiras de arame far pado se transforma em imagens de fluidez e cruzamento. Uma retrica de integridade imaculada abre caminho para gramticas miscigenadas e para metforas misturadas. Um discurso de im perialismo da mdia abre espao para a reciprocidade e o nati vo . Tropos coloniais de dualismo irreconcilivel abrem caminho para tropos ps-coloniais, atraindo diversas modalidades de mis tura: religiosa (sincretismo); botnica (hibridismo); lingustica (crioulizao); e gentica (mestizaje). Embora o hibridismo exista onde quer que as civilizaes entrem em conflito, combinem-se e se sintetizem, ele alcanou um tipo de paroxismo violento com a colonizao europeia nas Amricas. A conquista moldou um novo mundo de praticas e ideo logias de mistura, fazendo das Amricas a cena de combinaes sem precedentes entre povos indgenas, africanos, europeus e, mais tarde, de disporas imigrantes de todo o mundo. Porm, o hibridismo nunca foi um encontro pacfico, um parque temtico

livre de tenso; sempre esteve profundamente emaranhado com a violncia colonial. Enquanto para alguns o hibridismo vivido como qualquer outra metfora dentro do livre jogo derrideano, para outros ele est vivo como memria visceral cheia de dor. De fato, como termo receptculo descritivo, o hibridismo falha ao no diferenciar as diversas modalidades do hbrido, tais como, a imposio colonial (por exemplo, a Igreja Catlica edificou uma cons truo em cima de um templo inca destrudo) ou outras interaes como a assimilao obrigatria, a cooptao poltica, a pardia cul tural, a explorao comercial, a apropriao ou a subverso. O hibridismo, em outras palavras, carregado de poder e assimetria. O hibridismo tambm coopta. Na Amrica Latina, frequentemente a identidade nacional tem sido oficialmente articulada como hbrida, por meio de ideologias dissimuladamente integradoras que mencionam algo por alto, mas escondem hegemonias raciais sutis. O cantor e compositor brasileiro Gilberto Gil chama aten o para a natureza carregada de poder do sincretismo em sua cano de 1989, De Bob Dylan a Bob Mariey: um samba provoca

o. A letra nos informa que Bob Dylan, depois de se converter ao cristianismo, fez um lbum de reggae, retornando assim casa de
Israel pelo caminho do Caribe. A letra colocou em operao um nmero amplo de paralelos culturais, entre a simbologia judaica e o rastafarianismo jamaicano, entre a perseguio dos judeus (e muulmanos) e a supresso europeia das religies africanas (Quan do os africanos chegaram nestes litorais/ no havia liberdade de religio), por fim, contrastando o sincretismo progressivo de um Bob Marley (que morreu porque alm de ser preto era tambm

judeu) com a alienao de um Michael Jackson, que alm de ficar branco... se torna triste. Gil celebra, dessa forma, o hibridismo e o sincretismo, mas os articula em relao s relaes de poder assimtricas produzidas pelo colonialismo. Para as pessoas opri midas, o sincretismo artstico no um jogo, mas uma negocia o rdua, um exerccio, como nos diz a letra da cano, de resistencia e rendio .
.

j -

y y

Multiplicidade cronotpica
A literatura terica atual revela involuntariamente um fascnio com a noo de temporalidades espaciais simultneas, sobrepostas. O tropo do palimpsesto amplamente disseminado, o pergaminho sobre o qual esto inscritos os vestgios de diversos momentos da escrita do passado, contm essa ideia de temporalidades mltiplas. O momento ps-moderno tambm visto como caoticamente plural e contraditrio; enquanto sua esttica vista com o um agre gado de estilos datados historicamente, aleatoriamente rem onta dos no presente. Mas esse espao-tempo oxmoro s encontrado na literatura terica recente. Estava previsto na nostalgia revolu cionria de Benjamin; na conjugao do agora e do ainda no de Ernst Bloch; na viso de velocidade mltipla de histria de Braudel; na sobredcterminao e no desenvolvimento desigual de Althusser; nos discursos residuais e emergentes de Raymond Williams; na nostalgia do presente de Jameson; na com presso tempo-espao de David Harvey. O dialogismo de Bakhtin, na mes ma linha, faz aluso matriz temporal de declaraes comunicativas

sobrepostas que alcanam o texto no som ente atravs de cita es reconhecveis, mas tam bm por um processo sutil de disse m inao. Em um a form ulao m uito sugestiva, Bakhtin evoca as pocas mltiplas intertextualm ente enterradas no trabalho de Shakespeare. A respeito dos tesouros sem nticos que Shakespeare incrustava em seus trabalhos, Bakhtin escreve: [...] foram criados e coletados atravs dos sculos e at mesmo de milnios: eles ficaram escondidos na linguagem, e no somente na linguagem literria, mas tambm naquelas camadas da lingua gem popular que antes da poca de Shakespeare no tinham en trado para a literatura, nas formas e gneros diversos do discurso da comunicao, nas formas de uma cultura nacional poderosa (fundamentalmente formas carnavalescas) que foram moldadas atravs dos milnios, nos gneros de espetculo teatral (peas de mistrio, farsas e assim por diante), em enredos cujas razes vol tam antiguidade pr-histrica.4 (Bakhtin, 1986, p. 5). Bakhtin, portanto, aponta para a natureza tem poralm ente palim psstica de todos os textos artsticos, vistos dentro de uma m ilenar longue duree5. Essa esttica no terreno exclusivo de es critores cannicos, j que o dialogismo opera dentro de toda a pro duo cultural, seja letrada ou no, erudita ou ignorante.

4.

Bakhtin, M . M . R esponse to a question fro m the Novy M ir editorial staff. In: M cG ee, Vern (E d .). Speech Genres and Other Late Essays. Austin: U niversity o f Texas Press, 1986. p. 5.

5.

Ibidem , p. 3.

A redeno do detrito
A terceira caracterstica dessa esttica hbrida de bricolagem sua motivao pela redeno estratgica do inferior, do despre zado, do imperfeito e do sem valor, como parte de uma virada social. Essa redeno estratgica do marginal tambm aparece nas esferas da alta teoria e dos Estudos Culturais. possvel pensar, por exemplo, na recuperao de Derrida do marginal no texto filosfi co clssico; na exaltao de Bakhtin do grotesco redentor e dos gneros inferiores ridicularizados; no lixo da histria de Ben jamin e sua viso do trabalho da arte, com o constituinte de si mesma, a partir de fragmentos aparentemente insignificantes; na recuperao de Deleuze e Guattari dos estados psquicos estigma tizados, tal como, a esquizofrenia; na irnica reapropriao do

kitsch por Camp; na recuperao pelos Estudos Culturais das for

mas subliterrias e estilos subculturais; e nas armas dos fracos de James Scott. No cinema, uma esttica do lixo desempenha um tipo de jiu-jtsu ao recuperar materiais cinematogrficos usados. Para os diretores sem muitos recursos, o m inim alism o do raw footage (material sem corte) reflete a necessidade prtica e tambm uma estratgia artstica. Em um filme com o H our o f the Furnaces, o

raw footage pouco promissor transformado em arte, assim com o

a alquimia da montagem som-imagem transforma os metais de base dos ttulos, as pausas e o som bruto em virtuosidade rtmica. Diretores de compilao como Bruce Conner, Mark Rappaport, Sherry Millner e Ernest Larsen reorganizam e reeditam materiais flmicos existentes, enquanto tentam voar abaixo do radar das le-

galidades burguesas. Craig Baldwin, um programador de cinema de So Francisco, d nova forma a out-takes (segmento de filme ou vdeo editado na verso final, em geral por falha tcnica) e a materiais de dominio pblico, transformando-os em filmes de com pilao bem humorados. Em Sonic Outlaws, ele e seus colabora dores discutem um detournement miditico que emprega o po der carismtico da mdia dominante contra ela mesma, expondo, a todo momento, o menosprezo real em relao ao zelo dos di reitos autorais. O filme anticolombo de Baldwin, No Coronado! (1992), ambientado no sculo XV, por exemplo, desmitifica o con quistador cuja busca desesperada pelas sete cidades mticas de Cibola o levou a urna jornada infrutfera, criminosa, por onde hoje o sudoeste estadunidense. Para relatar seu pico calamitoso, Baldwin posiciona no somente suas prprias dramatizaes en cenadas, mas tambm restos de arquivos filmicos: cenas de mate rial de arquivo, filmes pedaggicos, documentrios industriais, filmes de capa e espada, picos histricos bregas. No contexto afrodiasprico, a redeno do detrito evoca uma outra estratgia historicamente tensa, especificamente as for mas que os negros desalojados do novo mundo encontraram para metamorfosear artigos desperdiados em arte. A dispora africa na, vinda das culturas artisticamente desenvolvidas, mas agora ca rentes de liberdade, educao e possibilidades materiais, conse guiu extrair a beleza a partir das prprias entranhas de privao, seja atravs do uso musical dos barris de leo descartados (os tam bores de ao de Trinidad), da utilizao das partes de animais que seriam jogadas fora na culinria (comida souiyfeijoada), ou do uso em tecelagem de sobras de tecido (patchwork). Essa negao da

negao tambm tem a ver com uma relao especial com a his tria oficial. Como aqueles cuja histria foi destruda e mal repre sentada, como aqueles cuja histria foi dispersa e diasporizada em vez de celebrada e incorporada no grand rcit como as gran des histrias dominantes e como aqueles cuja histria foi fre quentemente contada, danada e cantada em vez de escrita, os povos oprimidos foram obrigados a recriar seu passado a partir de pedacinhos e restos e de destroos de histria. Essas estticas artesanais e que fazem h ist ria p erson ificam uma arte de descontinuidade - pedacinhos heterogneos formando uma col cha de retalhos, por exemplo, que incorporam diversos estilos, perodos de tempo e materiais - , alinham-se com o modernismo artstico como uma arte de quebra e descontinuidade jazzstica e pertencem a um ps-modernismo antecipatrio como uma arte de reciclagem e pastiche. As estticas alternativas so multitemporais ainda em outro sentido. Elas esto constantemente enraizadas em tradies no realistas, frequentemente tradies culturais no ocidentais, apre sentando outros ritmos histricos, outras estruturas narrativas e outras atitudes com relao ao corpo e espiritualidade. Ao in corporar tradies paramodernas em estticas m odernizantes ou ps-modernizantes, elas problematizam dicotomias simples, tais como, tradicional e moderno, realista e modernista, modernista e ps-modernista. De fato, a projeo das prticas culturais do Ter ceiro Mundo, intocadas pelo modernismo vanguardista ou m e diadas pela massa ps-m odernista, com frequncia codifica subliminarmente uma viso do Terceiro Mundo como subdesen volvido , ou em desenvolvimento, como se pertencesse a outra

zona temporal parte do sistema global do mundo capitalista re cente. Um olhar menos neodarwiniano veria todos os mundos em um mesmo momento histrico, combinados com subordina o ou dominao. O tempo, em todos os mundos, no em estgios diferentes, embaralhado e palimpsstico, com o pr-moderno, o moderno e o pos-moderno coexistindo globalmente, embora o dominante possa variar de regio para regio. As vanguardas do mundo so tambm caracterizadas por urna temporalidade aguadamente paradoxal. Assim como a vanguarda europeia se tornou avanada por se apoiar no primitivo , artistas no europeus, numa verso esttica da nostalgia revolucionria, tam bm se apoiaram nos elementos mais tradicionais de suas culturas, elementos menos pr-modernos (um termo reconhecidamente d bio que estabelece a modernidade como fim) que paramodernos. Nas artes, a distino arcaico/modernista muitas vezes no perti nente no sentido de que ambos os termos compartilham uma recusa das convenes do realismo mimtico. Trata-se ento menos de jus tapor o arcaico e o moderno e mais de ordenar o arcaico paradoxal mente; se modernizar, em uma temporalidade dissonante que com bina uma communitas passada imaginria com uma utopia futura igualmente imaginria. Na tentativa de forjar uma linguagem libertadora, por exemplo, as tradies de filmes alternativos se apoiam em fenmenos paramodernos, tais como, religio popular e rituais mgicos. Nos filmes africanos e afrodiaspricos Tee/en (Senegal),

Jitt (Zimbbue), QuartierMozart (Camares), OAmuleto de Ogum (Brasil), Patakin (Cuba), A Deusa Negra (Nigria) e O Talentoso (Es
tados Unidos), os espritos mgicos se tornam um recurso esttico, um meio de libertao do linear, das convenes de causa e efeito da

potica narrativa de Aristteles, uma forma de voar acima da fora gravitacionaJ do verismo, de desafiar a gravidade do tempo crono lgico e do espao literal. O cinema, eu argumentaria, idealmente equipado para expressar hibridismo cultural e temporal. O cinema temporal mente hbrido, antes de tudo, em um sentido intertextual, no qual ele herda todas as formas de arte e tradies milenares associa das com seus diversos temas. (A msica ou a arte pictrica de qualquer perodo histrico pode ser citada, ou imitada, dentro do cinema.) Mas o cinema tambm temporalmente hbrido em ou tro sentido mais tcnico. Como uma tecnologia de representao, mistura variados tempos e espaos. produzido em uma conste lao de tempos e espaos, mas representa outra constelao (nar rativa) de tempos e lugares e recebido, alm disso, em outro tempo e espao (teatro, casa, sala de aula). A conjuno de som e imagem significa que cada um no somente representa dois tipos de tempo, mas tambm que se influenciam mutuamente de for ma sincrtica. Tomadas estticas atemporais podem ser inscritas com temporalidade por meio do som. A panplia de tcnicas cinemticas disponveis multiplica mais ainda esses tempos e es paos j mltiplos. A superimposio redobra o tempo e o espa o, assim como a montagem e os quadros mltiplos fazem com a imagem. A capacidade de sobreposies palimpssticas de im a gens e sons facilitadas pelas novas tecnologias computacionais e de vdeo amplificam ainda mais as possibilidades de fratura, rup tura e polifonia. Um patchwork eletrnico pode entrelaar sons e imagens a fim de quebrar uma narrativa linear, abrindo espao para utopias (e distopias) de m anipulao infin ita. O fluxo sequencial normal pode ser interrompido e desviado para levar

em considerao a simultaneidade e o paralelismo. Mais do que uma sequncia aristotlica de exposio, identificao, suspense,

pathos (sofrimento) e catarse, o texto audiovisual se torna uma

tapearia. Essas mdias so capazes de misturas cam alenicas la

Zeligy inseres digitais la Forrest Guinpe imagens/sons m lti

plos la Numero Deux. Essas novas mdias podem com binar imagens sintetizadas com capturadas. Elas podem prom over um encontro inicial entre Elton John e Louis Arm strong, com o no comercial da Diet Coke de 1991, ou perm itir que Natalie Cole cante com seu pai, falecido h algum tempo. Potencialm ente, a m dia audiovisual m enos ligada p o r trad i es can n icas, institucionais e estticas; ela possibilita o que Arlindo M achado chama de hibridizao de alternativas. O cinema em particular e a m dia audiovisual em geral so, em termos balditinianos mxAticvoriotpicos. Em bora Bakhtin de senvolva seu conceito do cronotopo (de khrnos, tempo, e tpos, lugar) para sugerir a relao indissocivel entre tempo e espao no romance, ele tambm parece idealmente apropriado ao cinema onde indicadores espaciais e temporais se fundem em um todo co n creto cuidadosamente considerado6. (Esse conceito tam bm nos poupa do absurdo de escolher entre tempo e espao como foco terico.) A descrio de Bakhtin (1981, p. 84) do romance com o o lugar onde o tempo torna-se denso, assume um corpo, torna-se

6.

Ver Bakhtin, The DialogicImagination, editado por Michael Holquist e Caryl Em er son. Austin: University o f Texas Press, 1981. p. 84. Os term os na discusso que segue podem ser encontrados nas pginas 8 4 -8 5 do Essay C h ro n o to p e (p. 8 4 -2 5 8 ).

artisticamente visvel e o espao torna-se responsvel e recep tivo aos movimentos de tempo, enredo e histria parece, de al guma forma, at mais adequada ao filme que literatura. Ao passo que a literatura acontece dentro de um espao virtual e lxico, o cronotopo cinemtico bastante literal, disposto concretamente em uma tela com dimenses especficas e desenvolvido em tempo literal (geralmente 24 quadros por segundo), um tanto diferente do que determinados filmes de tempo-espao fictcios poderiam construir. Portanto, o cinem a personifica a relao inerente de tempo (khrnos) e espao (tpos); trata-se espao temporalizado e tempo espacializado, o local onde o tempo acontece e o lugar tem seu tempo. A natureza multipistas da mdia audiovisual a capacita a o r questrar histrias mltiplas, at contraditrias, temporalidades e perspectivas. Ela no oferece um canal de histria, mas mltiplos canais para representaes histricas m ultifocais e de mltiplas perspectivas. Aqui me interessa especialmente um tipo de com bi nao entre representaes do estado palimpsstico, multinacional, e o cinema como um meio palimpsstico e polivalente que pode entrar em cena e rep resen tar um h ib rid ism o tran sg ressor. Constitutivamente mltiplo, o cinema idealmente apropriado para encenar o que Nestor Garca Canclini, em um contexto m ui to diferente, chama de heterogeneidade m ultitemporal7. 0 fato de que o cinema dominante, em grande parte, optou por urna

7. Ver: Canclini, Nstor Garca. Culturas Hbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. M exico City: Grijalbo, 1989; ou: Canclini, N stor Garca. Culturas

hbridas: estratgias para entrar e sair da m odernidade. So Paulo: Edusp, 1990.

esttica linear e homogeneizante na qual caminhos reforam cami nhos dentro de uma totalidade wagneriana, de forma alguma, oblitera a verdade igualmente saliente de que o cinema (e as novas mdias) infinitamente rico em potencialidades polifnicas. O cinema possibilita que sejam postas em cena contradies culturais temporalizadas no somente dentro da tomada, por meio do

mise-en-scne, do cenrio, do figurino etc., mas tambm via

interao e contradies entre os diversos caminhos, que podem mutuamente seguir, empurrar, rebater, assombrar e relativizar um ao outro. Cada caminho pode desenvolver sua prpria velocidade; a imagem pode ser acelerada enquanto a msica desacelerada, ou a trilha sonora pode ser temporariamente multiplicada por refern cias a variados perodos histricos. Um cinema culturalmente polirrtmico, multitemporal, contrapontstico e de mltiplas ve locidades se torna uma possibilidade real. Por meio do lixo, a cultura brasileira apresentada como um local misto. O lixo, nesse sentido, fica no ponto de convergn cia de nossos trs temas: hibridismo, multiplicidade cronotpica e redeno do detrito. O lixo hbrido, em primeiro lugar, como espao diasporizado, heterotpico da mistura promscua do rico e do pobre, do centro e da periferia, do industrial e do artesanal, do domstico e do pblico, do durvel e do transitrio, do org nico e do inorgnico, do nacional e do internacional, do local e do global. Metfora ps-moderna e ps-colonial ideal, o lixo mis turado, sincrtico, um texto social radicalmente descentrado. Ele pode tambm ser interpretado, segundo Charles Jencks, como heterpolis; e conforme Edward Soja, seguindo Foucault, como heterotopia, ou seja, a justaposio em um lugar real de vrios

locais que so eles mesmos incompatveis8. Como um lugar de memrias e vestgios enterrados, o lixo um exemplo do que David Harvey chama de compresso do tempo-espao tpica da acelera o produzida pelas tecnologias contemporneas de transporte, co municao e inform ao. Em term os foucaultianosy o lixo heterocrnico, ele concentra o tempo em um espao circunscri to. (J foi sugerido que a arqueologia simplesmente uma forma sofisticada de estudo do lixo.) O monte de lixo pode ser visto como um tesouro arqueolgico achado precisamente por causa de seu carter concentrado, sinedquico e comprimido. Como histria congelada, o lixo revela um passado analisado. Como tempo mate rializado no espao, ele se torna coagulado socialmente, uma desti lao pegajosa das contradies da sociedade. Como a quintessncia do negativo - evidenciada em expres ses como lixo ambulante, im undcie! e fonte de contam ina o o lixo pode tam bm ser um objeto de jiu -jtsu artstico e

de resgate irnico. Um sistema de reciclagem ecologicamente cons ciente na Austrlia se nomeia lixo reverso. (Isto no para dizer que a apreciao do lixo sempre marginal: o potencial subversi vo do lixo com o m etfora sugerido no rom ance O Leilo do

Lote 49\de Thom as Pynchon, no qual a herona coleta indcios e

vestgios que revelam a rede alternativa de L.I.X.O. com o um tipo de contracultura fora dos canais de com unicao dom inantes.)

8.

Ver: Jencks, Charles. Heteropolis. Los Angeles, the Riots and the Strange Beauty of HeteroArehiteeture. London: Academy Editions, 1993; Soja, Edward W. Thirdspaee. Journeys to Los Angeles and O ther Real-and- Imagined Places. O xford: Blackwells, 1996.

Em termos estticos, o lixo pode ser visto como uma colagem aleatoria ou uma enumerao surrealista, um caso de definio ao acaso, uma pilha randmica de objets trouvse papiers col/s, um lugar de justaposies violentas e surpreendentes. O lixo, como a morte e o excremento, um grande nivelador social, o local de encontro do mal-cheiroso e do bacana. o final da linha para o que Mary Douglas chama de assunto fora de lugar. Em termos sociais, um contador de verdades. Como um estrato mais baixo do soa us, o fundo simblico ou cloaca maxima do corpo poltico, o lixo sinaliza o retorno do reprimido; o lugar onde camisinhas usadas, absorventes ensanguentados, agulhas infectadas e bebs rejeitados so deixados; o lugar de descanso final de tudo o que a sociedade produz e reprime, que esconde e faz segredo. Podemos lembrar da tomada final de Os Esquecidos, de Buuel, que mostra o cadver do protagonista despedaado no filme sen do naturalmente largado em uma pilha de lixo na cidade do M xico; a cena reaparece em O Beijo da Mulher Aranhayde Babenco, no qual o cadver de Molina jogado em um monte de lixo, en quanto a voz do narrador comunica oficialmente sua morte. Ma terial excessivo, o lixo o id da sociedade; fumega e tem cheiro abaixo da soleira da racionalizao e da sublimao ideolgicas. Ao mesmo tempo, o lixo reflexo de prestgio social; riqueza e

status esto correlacionados com a capacidade de uma pessoa (ou

uma sociedade) em descartar mercadorias, ou seja, gerar lixo. Como hbrido, o lixo tambm est carregado de poder. A elite pode trans formar uma favela em um bairro nobre, aterrar um terreno para construir prdios luxuosos ou despejar lixo txico em uma vizi nhana pobre.

Trs documentrios brasileiros recentes tratam diretamente o tema do lixo. O Fio da Memria, de Eduardo Coutinho ( The

Thread ofMemory> 1991), um filme realizado como parte da co

memorao do centenrio da abolio, reflete sobre as consequncias da escravido no presente. Em vez de se estruturar em uma narrati va coerente e linear, o filme oferece uma histria baseada em peda os e fragmentos disjuntivos. Aqui os fios entrelaados, ou pedaos agrupados, tornam-se emblemticos do tecido fragmentrio da vida negra no Brasil. O fio condutor consiste do dirio de Gabriel Joaquim dos Santos, um homem velho e negro que criou a casa de seus sonhos como um trabalho de arte, feito completamente de lixo e detritos: azulejos rachados, pratos quebrados, latas vazi as. Para Gabriel, a cidade do Rio representa o poder da riqueza, enquanto sua casa, construda dos restos da cidade, representa o poder da pobreza. O lixo ento se torna um meio ideal para aqueles que foram marginalizados, que se sentem deprimidos, que, como no verso da cano de bluesyse sentem com o uma lata

sobre aquele depsito de lixo velho9. Um impulso transform a

dor toma um objeto considerado sem valor e o transform a em algo de valor. Aqui a restaurao do valor de um objeto jogado fora explica, por analogia, o processo de revelar o valor escondido do artista desprezado, desvalorizado. Ao mesmo tempo, testemu nhamos um exemplo de estratgia e de engenhosidade em situao

9.

Minha form ulao obviam ente reflete e africaniza a linguagem do con h ecid o e n saio de Frederic Jameson A Literatura do Terceiro M undo na Era do C apitalism o M ultinacional, Texto Social, n. 15, ou ton o 1986.

de escassez. O lixo dos que tm se transforma no tesouro dos que nada tm; o frio mido e insalubre metamorfoseado no sublime e no belo; o que fora uma monstruosidade transformado em ali vio para olhos machucados. A lmpada queimada, cone gasto da inventividade moderna, torna-se um emblema de beleza. Com gran de facilidade de improvisao, Gabriel, pobre, precariamente alfa betizado, apropria-se de produtos descartados da sociedade indus trial para seus prprios propsitos recreativos, em procedimentos que inadvertidamente evocam aqueles do modernismo e da van guarda: o estranhamento dos formalistas, os objetos encontra dos dos cubistas, a refuncionalizao de Brecht, o dtournement dos situacionistas. Essa recuperao de fragmentos tambm tem uma dimenso espiritual na cultura africana. Em toda a frica cen tral e ocidental, ao monte de lixo uma metfora para o nefasto, um ponto de contato com o mundo dos m ortos. As vasilhas que bradas exibidas nos tmulos do Congo, Robert Farris Thompson nos informa, servem como lembretes de que objetos quebrados se tornam novamente um todo no outro m undo.1 0 O ttulo de outro vdeo sobre lixo, o documentrio Boca de

Lixo, de Coutinho, diretamente o conecta esttica do lixo, j

que seu ttulo se refere ao bairro da luz vermelha de So Paulo, onde eram produzidos, no incio, os filmes de lixo. O filme gira em torno dos brasileiros empobrecidos que sobrevivem graas a um depsito de lixo fora do Rio, onde trabalham arduamente e

10. Ver: Thom pson, Robert F.; C om et, Joseph. The Four Moments o f the S u it. Congo Art in Two Worlds. W ashington: Galeria Nacional, 1981. p. 179.

tm como pano de fundo os braos estendidos do sempre miseri cordioso Cristo no Corcovado. Nesse ponto, a cmera testemu nha da misria social. Esmiuando o lixo, os participantes execu tam uma triagem do que vomitado pela loteria diria de excremento, separando o plstico do metal e da matria comest vel. J que muitas das faces so femininas e negras, o filme tam bm revela a feminilizao e a racializao da misria social. Aqui vemos o ponto final de toda uma lgica mercantil permevel, o

tlos lgico da sociedade de consumo e seu thos de obsolescncia

planejada. O lixo se torna a manh seguinte do romance do novo (o romance Cidades Invisveis, de Italo Calvino, trata de uma cidade to enamorada do novo que descarta todos os seus objetos diaria mente). Na fantasmagoria miservel do depsito, as mesmas mer cadorias que foram transformadas em fetiche pela propaganda, valorizadas pela montagem e evidenciadas com luz de fundo esto agora despidas de sua aura de poder carismtico. Somos confronta dos com a parte inferior fissurada da globalizao e com seu discur so simples de um mundo sob a rotina consumista. O mundo do capitalismo transnacional mais do que um eterno mundo de cons tante e dirio movimento para a misria. Finalmente, testemunha mos a face escondida do sistema global, todas as agonias sublima das mascaradas pela panaceia eufrica do neoliberalismo. Se Fio de memria v o lixo como recurso artstico, Boca de

Lixo revela sua dimenso existencial humana. Aqui, os habitantes

do lixo tm nomes (Jurema, Enoch), apelidos (Costeleta), fam lia, memrias e esperanas. Em vez de assumir uma abordagem miserabilista, Coutinho nos mostra pessoas que so criativas, ir nicas e crticas, que dizem ao diretor o que olhar e como interpre-

tar o que ele v. Enquanto para Coutinho o roubo das imagens dos outros com propsitos sensacionalistas o pecado original da reportagem televisiva,1 1 os habitantes do lixo repetidamente in sistem que Aqui ningum rouba, como se respondendo s acusa es imaginrias dos interlocutores de classe mdia. Em vez dos prazeres suspeitos de uma simpatia condescendente, o especta dor da classe mdia obrigado a se confrontar com pessoas vi brantes que ousam sonhar, responder e at mesmo criticar os di retores de cinema. Os nativos, nessa etnografa do lixo, no so o objeto, mas os agentes do conhecim ento. Ao fnal do filme, os participantes se assistem em um videocassete, num gesto reflexi vo que remete aos filmes africanos de Jean Rouch que agora familiar com a mdia nacional. Em vez de banidos patticos, os sujeitos do filme existem em um continuum com os trabalhado res brasileiros em geral; eles incorporam o pas com o um todo; j tiveram outros empregos, j trabalharam em outras cidades, j la butaram nas casas da elite. E criticamente absorveram e processa ram as mesmas representaes de mdia que todos os outros e, por tanto, tm respostas prontas para o centro; eles desaprovam o que Janice Perlman chama de mito da marginalidade. No filme, um pensador popular diz aos diretores que o lixo o comeo e o fim de um princpio cclico de nascimento e renascimento o que vai, vem. O lixo mostrado como energia armazenada, contendo nela mesma as sementes de sua prpria transformao. O lixo se

11. Citado na Revista IJSP\ n. 19, p. 148, set./out./nov. 1993.

torna uma forma de karma social, o encontro adiado entre aque les que tm condies de desperdiar e aqueles que no podem deixar de guardar o que j foi jogado fora. Aqueles que vivem base do lixo tambm decoram suas casas com ele. Enquanto a elite desperdia comida quase como uma questo de princpio, o po bre obrigado a limpar seu prprio prato, e os dos outros.

Ilha das Flores, de Jorge Furtado (1989), traz a esttica do

lixo para a era ps-moderna, enquanto tambm demonstra a ca pacidade do cinema de ser veculo para reflexo esttica e poltica. Em vez da estetizao do lixo, aqui o lixo tanto o tema quanto a estratgia formal. Descrito por seu autor como uma carta a um marciano que no sabe nada sobre a Terra e seus sistemas sociais, o curta de Furtado usa animao ao estilo Monty Python, cenas de arquivo e tcnicas do documentrio reflexivos para denunciar a distribuio de riqueza e comida no mundo. A Ilha das Flores do ttulo um depsito de lixo brasileiro onde mulheres e crian as famintas, em grupos de dez, tm cinco minutos para procurar comida. Mas antes de chegarmos ao depsito de lixo, ficamos sa bendo do itinerrio de um tomate que sai da fazenda e vai para o supermercado, da para uma cozinha burguesa, para a lata de lixo at chegar na Ilha das Flores. A colagem editada de Furtado est estruturada como um lxico ou um glossrio social, ou melhor, uma enumerao surrealista de palavras-chave como porcos, di nheiro e seres humanos. As definies so interconectadas e multicronotpicas; elas levam a mltiplas situaes e enquadramentos histricos. Para seguir a trajetria do tomate, precisamos conhecer a origem do dinheiro: O dinheiro foi criado no sculo VII a.C. Cristo era judeu, e judeus so seres humanos. Enquanto o pblico

ainda est rindo dessa transio brusca, o filme vai diretamente para o resduo fotogrfico do holocausto, no qual os judeus, feito lixo, so jogados nas pilhas do campo de concentrao. (Os nazistas, somos lembrados, tinham suas prprias formas mrbidas de reciclagem.) O tempo todo o filme transita entre definies minimalistas do humano e o ideal grandioso de liberdade evoca do pela citao final do filme: Liberdade, essa palavra / que o sonho humano alimenta / que no h ningum que explique / e ningum que no entenda.12 Mas esse resumo explica pouco a experincia do filme, de seu jogo com a forma e as expectativas documentrias. Em pri meiro lugar, o prprio visual do filme - comerciais de TV antigos, anncios em jornais, manuais de cuidado com a sade - constitui um tipo de lixo visual. (Somos lembrados de que, na poca do cine ma mudo, os filmes eram vistos como diverso descartvel em vez de produtos artsticos durveis e, portanto, no valia a pena guardlos; durante a Primeira Guerra Mundial, eram at reciclados devido a seu contedo de prata e chumbo.) Muitas das tomadas - dos porcos, dos tomates - so repetidas, desafiando a linguagem con vencional do cinema clssico, a qual sugere que as tomadas de veriam ser tanto bonitas quanto nicas. Em segundo lugar, o filme, cujo prembulo declara que este no um filme de fico, satiriza o entusiasmo positivista pelo detalhe factual ao oferecer preciso intil e gratuita: Estamos em Belm Novo, cidade de Porto Alegre,

12. N. de T.: Meirelles, Ceclia. Romanceiro da Inconfidncia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.

estado do Rio Grande do Sul. Mais precisamente a trinta graus, doze minutos e trinta segundos de latitude sul, e cinquenta e um graus, onze minutos e vinte e trs segundos de longitude oeste. Em terceiro lugar, o filme debocha dos aparelhos e protocolos da cincia racionalista, por meio de esquemas classificatrios absur dos, Dona Anete mamfera, bpede, fmea, catlica romana, e silogismos tautolgicos, O Sr. Suzuki japons e, portanto, um ser humano. Enfim , o filme parodia as convenes do filme educativo, com sua voz de narrador que denota autoridade e com perguntas do tipo quiz, tais como, O que um jogo de perguntas e respostas de histria? A msica de abertura uma verso sinteti zada da cano tema de Voz do Brasil\ o programa oficial de rdio amplamente detestado que incomoda os brasileiros desde a era Vargas. O humor se torna um tipo de armadilha; o espectador, que comea rindo, acaba, se no chorando, pelo menos refletin do seriamente. Ouvimos que polegares opositores e um telencfalo altamente desenvolvido deram aos seres humanos a possibilida de de fazer muitas melhorias no planeta; a tomada de uma explo so nuclear serve como ilustrao. Ouvimos tambm que graas universalidade do dinheiro ns agora somos livres!; um trecho isolado do Coro de Aleluia pontua o pensamento. Furtado evo ca o velho tema do carnaval de porcos e salsichas, mas com uma guinada poltica; aqui os porcos, dada a distribuio injusta da cadeia alimentar, comem melhor que as pessoas. Nessa reciclagem culinria, recebemos uma anlise social do lixo; a verdade de uma sociedade est em seus detritos. O socialmente perifrico aponta para o simbolicamente central. Em vez de as margens invadirem o centro como no carnaval, aqui o centro cria as margens, ou me

lhor, no h margens; o tomate liga a famlia urbana burguesa ao pobre rural, atravs da linguia e do tomate, dentro de uma teia de relaes globais. Nesses filmes, o depsito de lixo se torna uma posio crtica estratgica da qual se v a sociedade como um todo. Ele revela a for mao social vista de baixo. Como o depsito sobredeterminado de significados sociais, como uma concentrao de significantes empilhados, o lixo o lugar onde relaes hbridas e multicronotpicas so refaturadas e reinscritas. O lixo define e ilumina o mundo; a lata de lixo, para reciclar o aforismo de Trotsky, histria. O lixo oferece uma base de dados de cultura material a partir da qual se pode ler costumes ou valores sociais. Polissmico e polifnico, o lixo pode ser visto literalmente - lixo como fonte de comida para pessoas pobres, lixo como local de desastre ecolgico - , mas pode tambm ser lido sintomaticamente como uma metfora para denn cia social - pessoas pobres tratadas como lixo, lixo como o depsi to de produtos farmacuticos ou de programas de TV enlatados , favelas (e prises) como depsitos de lixo humano. Esses filmes revelam os subtextos escondidos do lixo, um texto alegrico a ser decifrado, uma forma de colonialismo social em que a verdade de uma sociedade pode ser lida em seus produtos descartados.

Situando o cinema com sotaque * 1

Hamid Naficy

Diretores com sotaque

Os diretores da dispora e do exlio discutidos neste artigo so personagens locais, porm universais, que trabalham no interstcio das formaes sociais e das prticas cinematogrficas. A maioria deles oriunda de pases de Terceiro Mundo e ps-coloniais (ou do hemisfrio sul) e, desde a dcada de 1960, tem migra do para centros cosmopolitas onde vivem sob tenso e dissenso com seu pas de origem e com o pas onde atualmente vivem. De um modo geral, eles trabalham de forma independente, fora do sis tema de estdio ou das indstrias cinematogrficas dom inantes, utilizando-se de modos de produo intersticiais e coletivos que criticam tais empresas. C onsequentem ente, presum e-se que eles

Traduo de Raquel Maysa Keller. [N .T.: quando havia edio brasileira das obras citadas, optou-se pela traduo j teita e utilizada na p u b licao].

1. Este artigo um a verso traduzida e reduzida de Situating A ccented C in em a, publicado em : Naficy, Hamid. An Accented Cinema. Princeton: Princeton University Press, 2001.

sejam mais propensos s tenses da marginalidade e da diferena. Pelo fato de compartilharem dessas caractersticas, a prpria exis tncia de tenses e diferenas ajuda a impedir que os diretores com sotaque se tornem um grupo homogneo ou um movimento cinematogrfico. As tenses e diferenas que os filmes codifi cam no so facilmente resolvidas por narrativas conhecidas e esquemas genricos, da seu agrupamento em um estilo com sotaque. As variaes entre os filmes so geradas por muitos fa tores, enquanto suas similaridades se originam principalmente do que os diretores tm em comum: a subjetividade liminar e a posio intersticial na sociedade e na indstria cinematogrfica. O que constitui o estilo com sotaque a combinao e o cruza mento dessas variaes e similaridades. Os diretores com sotaque vieram morar e fazer filmes no Oci dente em dois agrupamentos gerais. O primeiro foi deslocado ou atrado para o Ocidente, desde o fim da dcada de 1950 at a metade da de 1970, devido descolonizao do Terceiro Mundo, s guerras para a libertao nacional, invaso da Polnia e da Tchecoslovquia pela Unio Sovitica, ocidentalizao e a um tipo de descolonizao interna no prprio Ocidente, envolvendo os diversos movimentos pelos direitos civis, de contracultura e antiguerra. Na verdade, como Frederic Jameson observa, o incio do perodo chamado anos 60 deve ser situado na descolonizao do Terceiro Mundo, que influen ciou de forma significativa os movimentos sociopolticos do Pri meiro Mundo (1984, p. 180 apud Hollanda, 1992). O segundo grupo surgiu nas dcadas de 1980 e 1990 como um resultado da decadncia do nacionalismo, do socialismo e do comunismo; das rupturas causadas pelo surgimento de economias

mundiais ps-industriais; da ascenso de formas militantes do Isl; do retorno de guerras religiosas e tnicas; da fragmentao de Estados-naes; das mudanas na poltica de imigrao europeia, australiana e americana, incentivando a imigrao no Ocidental; e do desenvolvimento tecnolgico e consolidao dos computa dores e da mdia. Os diretores com sotaque so o resultado desse desloca mento binrio ps-colonial e dessa difuso ps-m oderna ou modernidade tardia. Devido ao deslocamento das margens para o centro, eles se tomaram sujeitos na histria mundial. Conquistaram o direito de expresso e ousaram conquistar os meios de representa o. Embora marginalizados, esto no centro, e suas habilidades em acessar os meios de reproduo podem se mostrar to poderosas aos que tambm vivem margem na era ps-industrial quanto teria sido a tomada dos meios de produo pelos operrios da era industrial. Ao se mapear o cinema estrangeiro, importante diferenci ar trs tipos de filme que o constituem: tnico, do exlio e da dispora. Essas distines no so fixas. Alguns filmes pertencem naturalmente a uma dessas classificaes, enquanto a maioria apre senta as caractersticas dos trs tipos em nveis diferentes. H tam bm subdivises dentro de cada tipo. Alm disso, no decorrer de suas carreiras, muitos diretores se mudam no apenas de um pas para outro, mas tambm de um tipo de filme para outro, de acor do com a trajetria de suas viagens identitrias e de suas com uni dades de origem.

Tradicionalmente, o exlio entendido com o a expulso devido a alguma quebra de norma ou crime, com proibio de retorno. O exlio pode ser interno ou externo, dependendo do local para onde algum enviado. As extraordinrias limitaes que os cineastas exilados internamente sofreram, as restries, as privaes e a censura em pases totalitrios so bem conhecidas. O que tem sido menos analisado a forma como tais restries, ao desafiarem os diretores, os foram a desenvolver um estilo au toral. Muitos diretores que conseguiram escapar do exlio interno se recusam a seguir esse estilo, a fim de entrar numa batalha justa em casa - uma luta que frequentemente define no apenas o estilo de seus film es, mas tam bm sua id en tid ad e co m o figuras opositoras de valor. Por trabalharem sob um regime de exlio in terno, eles escolhem seu local de luta e seu potencial de transfor mao social (Harlow, 1991, p. 150). Quando se manifestam desse lugar - em casa - , eles tm um impacto, mesmo quando punidos, o que acontece frequentemente. Na verdade, o interrogatrio, a censura e a priso so provas de que suas vozes so ouvidas. Mas se sarem para o exlio externo do Ocidente, onde tm liberdade poltica para falar, pode ser que ningum os oua entre a cacofonia de tantas vozes competindo por ateno no mercado. Nesse caso, a famosa pergunta de Gayatri Spivak Os subalternos podem fa lar? ter de ser substituda por Os subalternos podem ser ouvi dos?. Devido globalizao, os exlios internos e externos entre os pases no so isolados. Na verdade, h muito movimento e troca entre eles.

Neste estudo, o termo exlio refere-se, especialmente, a exlios externos: indivduos ou grupos que voluntria ou involuntariamente partiram de seus pases e que mantm uma relao ambivalente com seus pases e suas culturas de origem. Embora no retornem a seu pas, nutrem um desejo intenso de voltar - um desejo que representado nas narrativas de seus fil mes. Nesse nterim, eles rememoram a terra natal, tornando-a fe tiche na forma de sons emotivos, imagens e cronotopos que cir culam intertextualmente na cultura popular do exlio, inclusive em filmes e vdeos musicais. Em sntese, a primeira relao dos exilados com seus pases e suas culturas de origem; com a viso, o som, o gosto e a sensao de uma experincia original de um outro lugar em outros tempos. Os exilados, especialmente os ci neastas que foram forados a partir, tendem a querer definir, ao menos durante o perodo liminar de deslocamento, todas suas vi das no somente em relao com o pas de origem, mas tambm em termos polticos. Como resultado disso, seus primeiros filmes tendem a representar seus pases de origem e seu povo mais do que a si mesmos. A autoridade dos exilados como diretores autores deriva de sua posio de sujeitos que habitam em espaos intersticiais e locais de luta. Na verdade, toda autoria artstica implica o distanciamento banimento e algum tipo de exlio - da sociedade maior. As ten ses e ambivalncias resultantes produzem a complexidade e a intensidade que so to caractersticas s grandes obras artsticas e literrias. Da mesma forma que o tabu sexual permite a procria o, o exlio por banimento incentiva a criatividade. claro que nem todo sujeito exilado produz uma arte significativa ou dura

doura, mas muitas das grandes ou mais duradouras obras literri as e cinematogrficas foram criadas por escritores e diretores exi lados. Mas o exlio pode resultar em uma forma conflituosa de liminaridade caracterizada pela oscilao entre os extremos. uma zona de ansiedade e imperfeio em que a vida oscila entre o xta se da confiana e o desalento da dvida. Para os exilados externos, as relaes de origem com a terra natal e as relaes de aceitao com a sociedade que os acolhe es to continuamente sendo testadas. Libertados do velho e do novo, eles esto desterritorializados, em bora perm aneam entre o ve lho e o novo, o antes e o depois. Por estarem localizados numa zona to escorregadia, podem ficar impregnados de um excesso hbrido, ou podem se sentir profundam ente destitudos e divi didos, at mesmo, fragmentados. O diretor e poeta lituano Jonas Mekas, que passou quatro anos na Europa em ambientes de pes soas deslocadas, antes de desembarcar nos Estados Unidos, expli cou seu sentimento de fragmentao da seguinte maneira: Mexeu com tudo o que eu acreditava - todo o meu idealismo, minha f na bondade e no progresso da humanidade, tudo foi abalado. De alguma forma, tentei manter-me inteiro. Sincera mente, eu no era mais um todo; eu era mil pedaos dolorosos. E no me surpreendi quando, ao chegar em Nova Iorque, encontrei outras pessoas que se sentiam da mesma forma. Havia poetas, cineastas, pintores - pessoas que tambm estavam fragmentadas em mil pedaos dolorosos, (apud OGrady, 1973, p. 229). Nem a fuso hbrida e nem a fragmentao so totais, per manentes ou indolores. De um lado, como os indecidveis de Derrida, os novos exilados podem ser ambos ou nenhum : o

frmaco, que tanto o remdio quanto o veneno; o hmen, que representa tanto a membrana quanto sua violao; e o todo, sen do tanto a incorporao quanto a substituio (apud Bauman, 1994, p. 145-146). Por outro lado, eles podem ser conveniente mente chamados, nas palavras de Salman Rushdie, de plurais e parciais (Rushdie, 1994, p. 15). Como sujeitos parciais, fragmen tados e m ltip los, esses d iretores so capazes de produzir ambiguidade e dvida sobre os valores tidos como garantidos em seus pases de origem e do pas em que se encontram. Eles tam bm podem transcender e transformar a si mesmos para produzi rem identidades hbridas, sincrticas, reais ou virtuais. Porm, ne nhuma dessas identidades construdas e impuras totalmente se gura, como demonstra a ameaa de morte de Aiatol Khomeini para Salman Rushdie. claro que nem todos os exilados transnacionais sentem uma dvida fundam ental, lutam por uma au tocon stitu io performtica ou buscam imagens virtuais ou utpicas. Entretan to, os que permanecem nas longas e afetuosas crises e tenses da migrao por exlio, da liminaridade e da intersticialidade, po dem se tornar fontes veementes da criatividade e do dinamismo que produz na literatura e no cinema obras como as de Joyce e Marguerite Duras, Joseph Conrad e Fernando Solanas, Ezra Pound e Trinh T. Minh-ha, Samuel Beckett e Sohrab Shahid, Saless, Salman Rushdie e Andrei Tarkovsky, Garcia Marquez e Atom Egoyan, Vladimir Nabokov e Raul Ruiz, Gertrude Stein e Michel Khleifi, Assia Djebar e lonas Mekas.

Originalmente, o termo dispora faz referncia disperso do povo grego aps a destruio da cidade de Aegina, aos judeus aps seu exlio na Babilnia e ao povo armnio aps as invases persas e turcas e a consequente expulso em meados do sculo XVI. O paradigma clssico da dispora envolveu os judeus, po rm muitos autores defendem que esse termo no define apenas a disperso do povo judeu, mas tam bm a m ilhares de pessoas que historicamente so submetidas a disperses - um processo que ainda continua em grande escala. O termo foi apropriado por outros povos que tambm sofreram disperso, com o os afro-americanos nos Estados Unidos e os afro-caribenhos na Inglaterra, para definir o processo pelo qual foram sequestrados de seus lares afri canos e forados a se dispersar no mundo novo. Nesta e em outras recodificaes, o conceito de dispora se aproxima muito do sen tido de exlio. Consequentemente, como destaca Khachig Toloyan, a palavra dispora perdeu sua especificidade e preciso originais e tornou-se uma categoria promiscuamente ampla, utilizada para incluir todos os fenmenos adjacentes aos quais est relacionada, mas dos quais, na verdade, difere nas suas maneiras de constitui o (Toloyan, 1996, p. 8). Neste texto sero apontadas, de forma concisa, as diferen as e semelhanas entre exlio e dispora. A dispora, como o ex lio, frequentemente comea com trauma, ruptura e coero e en volve a disperso de povos para lugares fora de sua terra natal. Algumas vezes, porm, a disperso causada por um desejo de expandir o comrcio, por trabalho ou por questes coloniais e

imperiais. Assim, os movimentos diaspricos podem ser classifi cados de acordo com os fatores que os motivam. Robin Cohen (1997) sugeriu os seguintes exemplos e classificaes: disporas de vtimas/refugiados (como os judeus, africanos e armnios); disporas de trabalho/servio (indianos); disporas de comrcio/ negcios (chineses e libaneses); disporas imperiais/colonialistas (ingleses e russos); disporas culturais/hbridas (caribenhos). Como os exilados, as pessoas na dispora tm uma identidade em seu pas de origem antes de partirem, e sua identidade diasprica construda de acordo com sua identidade prvia. Entretanto, di ferentemente do exlio, que pode tornar-se individual ou coleti vo, a dispora necessariamente coletiva, tanto em sua origem quanto em seu destino. Consequentem ente, a identidade da dispora constituda de memrias coletivas de um pas de ori gem normalmente idealizado. Essa idealizao pode ser baseada na ideia de Estado, envolvendo o amor por uma terra natal real, ou pode ser menos estatal, baseada em um desejo por uma terra natal que ainda est por vir. A dispora armena antes e depois da era Sovitica foi baseada num Estado, ao passo que a dispora palestina, desde a criao de Israel em 1948, sem Estado, gerada pelo desejo palestino de criar um Estado soberano. Alm disso, as pessoas na dispora mantm um senso de conscincia e distino tnica de longo prazo, que consolidado pela hostilidade intermitente, tanto de seu pas de origem quanto da sociedade em que agora se encontram . Entretanto, ao con tr rio dos exilados, que mantm uma relao vertical e prim ria com seu pas de origem , a conscincia diasprica horizontal e multilocalizada, envolvendo no apenas seu pas de origem , mas tambm com unidades com patriotas em outros lugares.

Consequentemente, pluralidade, multiplicidade, hibridismo so proeminentes entre as pessoas da dispora, enquanto entre os exi lados polticos a dualidade e o binarismo so dominantes. Essas diferenas tendem a moldar os filmes da dispora e do exlio de forma diferente. Os cineastas diaspricos tendem a se concentrar menos que os do exlio nas relaes emotivas com um nico pas de origem ou na assero de que eles representam seu pas e seu povo. Assim, seus trabalhos no se detm em retrospeco, perda e falta ou em termos estritamente poltico-partidrios. Seus filmes so marcados mais que os filmes de exlio pela pluralidade e pela representao da identidade. Em sntese, enquanto o binarismo e a subtrao marcam os filmes de exlio, a adio e a multiplicidade caracterizam o cinema diasprico. Muitos cineastas da dispora so discutidos aqui individualmente, como os armnios. Os cineastas negros e asiticos britnicos so discutidos coletivamente.

Cineastas ps-coloniais tnicos e de identidade

Embora as comunidades exiladas, diaspricas e tnicas prote jam suas fronteiras reais e simblicas, a fim de preservar um pouco da identidade coletiva que as distingue da camada social e da ideo logia predominantes, elas se distinguem pela fora relativa de sua conexo com comunidades compatriotas. Os cineastas ps-coloni ais tnicos e de identidade so tnicos e diaspricos, mas eles dife rem da etnia ps-estdio estadunidense, como Woody Allen, Francis Ford Copolla e Martin Scorsese, pelo fato de que alguns deles ou so imigrantes ou nasceram no Ocidente aps 1960. Eles tambm

diferem dos cineastas da dispora pela nfase em sua identidade racial e tnica dentro do pas em que se encontram. A nfase diferente sobre a relao com o lugar gera filmes estrangeiros diferentes. Assim, o cinema de exlio marcado pelo seu foco no aqui e agora em seu pas de origem; o cinema diasprico, pela relao vertical com seu pas de origem e pela relao late ral com as comunidades e experincias da dispora; e o cinema ps-colonial tnico e de identidade, pelas exigncias do aqui e agora no pas onde os cineastas residem. Como resultado desse foco no aqui e agora, filmes de identidade tnica tendem a lidar com o que Werner Sollors classificou como o drama central da cultura americana, que emerge dos conflitos entre relaes de des cendncia, enfatizando laos de sangue e etnicidade; e relaes de aceitao, enfatizando afiliaes construdas e contratuais (1986, p. 6). Em outras palavras, o cinema de exlio e diasprico se preo cupa em ser; o cinema de identidade, em se tornar; enquanto o primeiro conciliador, o segundo contestador. Em bora tal dra ma esteja presente tambm, at certo ponto, em filmes diaspricos e de exlio, o drama do local do pas em que agora residem os diretores faz com que filmes tnicos e de identidade sejam dife rentes das duas outras categorias, nas quais as narrativas so fre quentemente centradas em algum outro lugar. Alguns dos problemas-chave do cinema tnico e de identida de esto codificados na poltica dos hifenizados. Reconhecidos como um marcador crucial de etnia e autenticidade em uma Amri ca multicultural, nomes de grupos como negro, chicano/a, oriental e pessoas de cor tm sido gradualmente substitudos por ter mos hifenizados, como afro-americano, latino-am ericano e asi-

tico-americano. A adoo do hfen no cinema de identidade vista como um marcador de resistncia ao poder homogeneizador e hegemonizador da ideologia da miscigenao. Entretanto, usar e manter o hfen tambm apresenta vrias conotaes negativas. O hfen pode conter uma falta ou a ideia de que pessoas hifenizadas so, de alguma forma, subordinadas s pessoas no hifenizadas, ou que elas so iguais, mas no exatamente iguais, ou que nunca se ro totalmente aceitas ou confiveis como so os verdadeiros cida dos. Alm disso, o termo pode sugerir uma lealdade dividida, o que um lembrete doloroso para certos grupos de cidados ameri canos. O hfen pode tambm sugerir uma mente dividida, uma iden tidade irrevogavelmente partida ou um tipo de paralisia entre duas culturas ou naes. Finalmente, o hfen pode alimentar discursos nacionalistas que assumem essncias autnticas que se encontram fora de qualquer ideologia e precedem ou se afastam da nao. Em termos nacionalistas, o hfen expressa relaes verticais que enfatizam relaes de descendncia, razes, profundidade, he rana, continuidade, homogeneidade e estabilidade. So relaes alegorizadas em sagas de famlias e em narrativas de conflito entre me e filha e entre geraes nos filmes chineses-americanos, tais como, Um Amor em Chinatown (1989) e O Clube da Felicidade e

da Sorte (1993) de Wayne Wang. A tarefa do diretor nessa modali

dade, nas palavras de Stuart Hall, descobrir, escavar, trazer luz e expressar atravs da representao cinemtica aquela identida de cultural coletiva herdada, aquele eu verdadeiro (1994, p. 393). Com funo contestadora, o hfen pode operar horizontalmente, realando relaes de consentimento, rupturas, heterogeneidade, deslizamentos e mediao como em Surname Viet Given Name

Nam fl985), de Trinh T. Minh-ha, e Masala (1990), de Srinivas

Krishna. Nessa modalidade, os diretores no recuperam um passa do existente nem impem uma coerncia imaginria e frequente mente transformada em fetiche sobre suas experincias e histri as fragmentadas. Em vez disso, ao enfatizar a descontinuidade e a singularidade, eles demonstram estar no processo de tornar-se sujeitos no jogo contnuo de histria, cultura e poder (Hall, 1994, p. 394). O filme premiado Who Killed Vincent Chin? (1988), de Christine Choy e Rene Tajima, realmente um tratado sobre a pro blemtica do hfen no contexto asitico-americano; o filme tem como mote o assassinato de um sino-americano por desempre gados brancos de uma empresa de carros de Detroit que, ressenti dos com a importao de carros japoneses, confundiram-no com um japons. Considerado um signo de identidade hibridizada, mltipla, ou identidade construda, o hfen pode se tornar libertrio, porque pode ser representado e significado. Cada hfen , na realidade, um conjunto de hfens, que consiste em vrios outros hfens que fazem interseo e se sobrepem e que, por sua vez, explicitam conexes inter e intratnicas e nacionais. Essa fragmentao e m ul tiplicao podem operar contra o essencialismo, o nacionalismo e o dualismo. Face a face com demasiadas opes e significados, entretanto, alguns sugeriram remover o hfen, enquanto outros propuseram substitu-lo pelo sinal de adio (+). O documentrio

Italianamerican (1974), de Martin Scorsese, inteligentemente re

move o hfen e o espao e liga o talo com o americano para sugerir um terceiro termo composto. O ttulo do filme, do mais tnico dos diretores de cinema da Nova Hollywood, postula que

no h italianidade que preceda ou que se afaste da americanidade. Neste texto, mantive o hfen, j que esta a forma de escrita mais popular dessas designaes tnicas compostas. Os termos compostos que apresentam o hfen tambm apre sentam problemas, pois, ao mesmo tempo que cada termo pro duz aliana simblica entre membros dspares de um grupo, ele tende a encobrir suas diversidades e especificidades. O termo asi tico-americano, por exemplo, inclui pessoas de razes nacionais e culturais to diversas como Filipinas, Vietn, Camboja, Coreia, Ja po, Tailndia, China, Laos, Taiwan, Indonsia, Malsia, ndia, Bangladesh e Paquisto. A fim de refinar a expresso, so criados termos pouco usados como disporas do sudeste asitico. Pro cessos e polticas semelhantes de nomeao foram criados pelos cineastas britnicos negros. As distribuidoras de filmes independentes, como Third World Newsreel, Icarus-First Run Films e Women Make Movies, exploram o hfen e a poltica do cinema de identidade, ao classificar esses filmes temticamente ou por sua designao hifenizada. Tais classificaes de destacam para aqueles interessados nesse tipo de filme, mas tam bm limitam o marketing e os discursos crticos sobre esses filmes, ao encorajar o pblico a interpret-los mais com base no seu con tedo tnico e na poltica de identidade e menos com base na viso autoral e nas inovaes estilsticas. Vrios diretores ps-coloniais de etnia e de identidade so discutidos individual e coletivamente. Dispora, exlio e etnicidade no so estados fixos; antes dis so, so processos fluidos que, sob certas circunstncias, podem se transformar um no outro e ir alm. Tambm no h progresso direta e pr-determinada do exlio para a etnia, embora os apara-

tos ideolgicos e econmicos dominantes tendam a favorecer urna trajetria assimilativa - do exilio para a dispora, para a etnicidade, para o cidado, para o consumidor. [...]

A abordagem estilstica
A forma como os filmes so interpretados e recebidos tem mui to a ver com a maneira como esto enquadrados discursivamente. s vezes, os filmes de grandes diretores imigrantes, tais com o, Alfred Hitchcock, Luis Buuel e Jean-Luc Godard, esto enqua drados na categoria internacional de cinema. Mais frequente mente, eles so classificados tanto dentro de cinemas nacionais dos pases que os acolheram quanto de gneros e estilos de filme con solidados. Portanto, os filmes de F. W. Murnau, Douglas Sirk, George Cukor, Vincent Minnelli e Fritz Lang so geralmente considera dos exemplares do cinema estadunidense, do estilo hollywoodiano clssico, ou do melodrama e do cinema noir; Obviamente, os tra balhos desses e de outros diretores consolidados so tambm dis cutidos sob a rubrica de cinema autoral. Por outro lado, muitos diretores independentes exilados que fazem filmes sobre o exlio e culturas e polticas de suas terras natais (como Abid Med Hondo, Michel Khleifi, Mira Nair e Ghasem Ebrahimian) ou aqueles dire tores das minorias que fazem filmes sobre suas comunidades t nicas (Rea Tajiri, Charles Burnett, Christine Choy, Gregory Nava, Haile Gerima e Julie Dash) normalmente so marginalizados como meramente nacionais, Terceiro Mundo, Terceiro Cinema, cinema

de identidade, cineastas que so incapazes de atingir totalmente pblicos mais convencionais. Atravs de financiamento, progra mao de festivais e estratgias de marketing, esses diretores so frequentemente encorajados a se engajar em direo ao salvamen to, ou seja, fazer filmes que sirvam para preservar e recuperar he ranas culturais e tnicas. Outros diretores do exlio, como Jonas Mekas, Mona Hatoum, Chantal Akerman, Trinh T. Minh-ha, Isaac Julien e Shirin Neshat, so classificados como de vanguarda, en quanto outros, como Agns Varda e Chris Marker, so considera dos inclassificveis. Embora essas abordagens classificatrias sejam importantes para enquadrar filmes, a fim de melhor entend-los, ou melhor vend-los, elas tambm servem para determinar excessivamente e limitar os significados potenciais dos filmes. Suas consequncias indesejveis so particularmente graves para os filmes estrangeiros, porque as abordagens classificativas no so estruturas neutras. Elas so construtos ideolgicos mascarados como categorias neutras (Altman, 1989, p. 5). Ao forar a classificao dos filmes estrangei ros em uma das categorias estabelecidas, as prprias bases culturais e polticas que os constituem so agrupadas, mal-interpretadas ou obliteradas ao mesmo tempo. Tais esquemas tradicionais tambm tendem a confinar os diretores em guetos discursivos que pecam por no refletir ou responder por sua evoluo pessoal e transfor maes estilsticas ao longo do tempo. Uma vez rotulados como tnicos, etnogrficos ou hifenizados, os diretores com sota que assim permanecem, discursivamente, mesmo que j tenham mudado. Por outro lado, h aqueles como Gregory Nava, Spike Lee, Euzhan Paley e Mira Nair que j trocaram, com variados graus

de sucesso, o cinema tnico, do Terceiro Mundo pelo cinema co mercial, ao contar suas historias tnicas e nacionais de formas mais reconhecidamente narrativas. [.]

Estilo com sotaque

Se o cinema clssico tem, de forma geral, esperado que com ponentes de estilo, com o mise-en-scne, filmagem e edio pro duzam uma verso realista do mundo, o sotaque do exlio deve ser representado com o realmente , se no subvertido, pelo m e nos modulado diferentemente. Henry Louis Gates Jr. caracterizou textos negros com o m ulatos ou m ulatas, que contm dupla voz e uma herana de dois tons: Esses textos falam as lnguas romnicas e germnicas padro com estruturas literrias, mas quase sempre falam com um sotaque distinto e ressonante, um acento que significa (principalmente) as vrias tradies literrias vernculas negras, que ainda esto sendo escritas. (1988). Filmes estrangeiros tam bm so textos m ulatos Eles so criados com a c o n sc i n c ia das vastas h ist ria s dos m o d os cinemticos predominantes. So tam bm criados de uma nova forma, constituda tanto pelas estruturas de sentim ento dos pr prios cineastas com o sujeitos deslocados, quanto pelas tradies de produes culturais diaspricas e de exlio que os precede ram. Das tradies cinem ticas, eles adquirem um conjunto de vozes; e, das tradies diaspricas e de exlio, adquirem outras

vozes. Essa dupla conscincia constitui o estilo com sotaque que no somente significa para alm do exlio e outros cinemas, mas tambm significa a condio do prprio exlio. Significa mais que as tradies cinemticas, em funo dos seus modos de produo artesanais e coletivos, os quais enfraquecem o modo de produo dominante, e das estratgias narrativas, que subvertem o tratamento realista do tempo, do espao e da causalidade. Tambm significa, e para alm do exlio, ao expressar, alegorizar, comentar e criticar as condies de sua prpria produo e desterritorializao. Am bos os atos de significar e significao so constitutivos do estilo com sotaque, cujas caractersticas-chave so discutidas a seguir. O que transforma essas caractersticas em atributos de estilo a sua inscrio repetida em um nico filme, na obra inteira de cada dire tor ou nos trabalhos de vrios diretores deslocados independen temente de seu local de origem ou residncia. Por fim, o estilo demonstra seus deslocamentos e, ao mesmo tempo, serve para localiz-los como autores.

Lngua, voz, tratamento

Na lingustica, sotaque se refere somente pronncia, en quanto dialeto faz referncia tambm gramtica e ao vocabul rio. Mais especificamente, o sotaque tem duas definies-chave: O efeito sonoro cumulativo daquelas caractersticas de pronn cia que identificam o lugar, social ou regional, de uma pessoa e A nfase que faz com que uma determinada palavra ou slaba se sobressaia no fluxo de fala. (Crystal, 1991, p. 2). Ao passo que os sotaques podem ser padronizados (por exemplo, como sotaques

ingleses, esco ceses, in d ian o s, canadenses, australianos ou estadunidenses), impossvel falar sem um sotaque. H vrias ra zes para as diferenas de sotaque. No ingls, a maior parte dos sotaques regional. Os falantes de ingls como segunda lngua tambm tm sotaques decorrentes de suas caractersticas regio nais e de sua lngua nativa. As diferenas de sotaque frequente mente se correlacionam com outros fatores: origem social e de classe, religio, nvel educacional e posio poltica (Asher, 1994, p. 9). Mesmo que, do ponto de vista lingustico, todos os sotaques sejam igualmente importantes, nem todos os sotaques possuem igual valor social e poltico. As pessoas utilizam os sotaques para julgar no somente o posicionamento social dos falantes, mas tam bm suas personalidades. Dependendo do sotaque, alguns falantes podem ser considerados regionais, caipiras, vulgares, feios ou c micos, ao passo que outros podem ser tidos como educados, de classe alta, sofisticados, bonitos e distintos. O sotaque, portanto, uma das marcas mais pessoais e poderosas de identidade de grupo e de solidariedade, assim como de diferena individual e de perso nalidade. As principais notcias das redes internacionais de televi so e de rdio nacionais so norm alm ente proferidas com o sota que oficial, ou seja, o sotaque que considerado padro, neutro e isento de valores. No cinema, o sotaque padro, neutro, isento de valor, repre senta o cinem a dom inante produzido pelo modo de produo predominante na sociedade. Isso exemplifica o cinema clssico e o novo hollyw oodiano, cujos film es so realistas e pretendem ser somente um entretenim ento, portanto, livres de ideologia ou sotaque. Por essa definio, todos os cinemas alternativos tm sota que, mas cada um aparece de certa forma especfica, o que o faz dis

tinto. O cinema discutido aqui obtm seu sotaque de seus modos de produo artesanal e coletivo e das localizaes desterritorializadas dos cineastas e dos pblicos. Consequentemente, nem todos os fil mes estrangeiros so exilados e diaspricos, mas todos os filmes exilados e diaspricos tm sotaque. Se na lingustica o sotaque per tence somente pronncia, no envolve a gramtica e o vocabul rio, o sotaque diasprico e de exlio permeia a estrutura profunda do filme: sua narrativa, estilo visual, personagens, assunto, tema e enredo. Assim, o estilo com sotaque no filme funciona tanto como acento (sotaque) quanto dialeto na lingustica. As discusses so bre sotaques e dialetos so geralmente confinadas literatura oral e s apresentaes faladas. Pouco foi escrito - alm da acentuao tipogrfica das palavras - sobre o que Taghi Modarressi chamou de escrita com sotaque (1992, p. 9). Em seu nvel mais rudimentar, a produo de filmes com so taque envolve personagens dublados e atores que falem com um sotaque literal. No cinema hollywoodiano clssico, os sotaques dos personagens no so um indicador confivel da etnia dos atores. No cinema estrangeiro, entretanto, os sotaques dos personagens so, com frequncia, tnicamente codificados, pois, neste cinema, mais frequentemente do que nunca, a etnia do ator, a etnia do personagem e a etnia da persona da estrela coincidem. Entretanto, em alguns desses filmes, a coincidncia problematizada, como nos filmes epistolares de Chantal Akerman (Notcias de Casa, 1976) e Mona Hatoum (Measures o f Distance, 1988). Em cada um desses trabalhos, uma filha diretora l, com sotaque ingls, as cartas que recebeu da me. O pblico pode supor que so as vozes das mes (completa coincidncia entre os trs sotaques), mas j que nenhum

dos filmes declara qual voz estamos ouvindo, a coincidncia sub vertida e os espectadores devem especular sobre o verdadeiro re lacionamento do sotaque com a identidade, a etnia e a autentici dade do falante ou confiar na informao extratextual. Uma das grandes privaes do exlio a deteriorao gradu al e a perda potencial da lngua materna, pois a lngua serve para moldar no somente a identidade individual, mas tambm as iden tidades regionais e nacionais anteriores ao deslocamento. Amea ados por essa perda catastrfica, muitos diretores com sotaque obstinadamente insistem em escrever os dilogos em suas lnguas originais - em detrimento da distribuio maior dos filmes. To davia, a maioria dos filmes com sotaque bilngue, at mesmo multilngue, multivocal e multiacentuada, como Calendar, de Egoyan (1993), que contm uma srie de monlogos no telefone em uma dzia de lnguas no traduzidas, ou On Top o f the Whale, de Raul Ruiz (1981), cujo dilogo falado em mais de uma dzia de lnguas, uma delas inventada pelo prprio Ruiz. Se o cinema dominante movido pela hegemonia do som sincrnico e por um alinhamento rigoroso de falante e voz, os filmes com sotaque so contra-hegemnicos, pois, como muitos, deixam de enfatizar som sincrnico, insistem em narraes em primeira pessoa e, em outras narraes dubladas proferidas com um forte sotaque do pas de imigrao, criam lapso entre voz e falante e inscrevem no dia a dia pausas no dramticas e longos silncios. Os filmes com sotaque enfatizam fetiches visuais da terra na tal e do passado (paisagem, monumentos, fotografias, lembranas, cartas) e tambm marcadores visuais de diferena e de pertencimento (postura, olhar, estilo de roupa e comportamento). Eles acentuam,

de form a equivalente, o oral, o vocal e o musical - ou seja, sota ques, entonaes, vozes, msica e canes, que tambm demar cam identidades coletivas e individuais. Essas vozes podem per tencer a pessoas reais e fictcias, como a voz narrativa de Mekas em seus filmes de reminiscencias; ou podem ser vozes fictcias com o em Letter from Siberia, de Marker (1958), e em Sunless (1982); ou podem ser vozes com sotaque, cuja identidade no est firm em en te estabelecida, com o nos film es m encionados de Akerman e Hatoum. Os quatro filmes de Sergei Paradjanov no so som ente intensam ente visuais em sua encenao teatral e marcada por tableaux vivants (quadros vivos), mas tambm pro fundamente orais da forma que so estruturados: como narrati vas orais que so contadas cmera. A nfase em sotaques musicais e orais redireciona nossa aten o da hegemonia do visual e da modernidade para a questo acs tica do exlio e a mistura de pr-modernidade e ps-modernidade nos filmes. Tanto a polifonia quanto a heteroglossia localizam e si tuam os filmes como textos diferentes cultural e temporalmente. Cada vez mais, os filmes com sotaque esto usando a tela como uma placa para a escrita, na qual aparecem mltiplos textos nas lnguas originais e na traduo na forma de ttulos, legendas, interttulos ou blocos de texto. A manifestao caligrfica desses textos deixa de enfatizar a questo visual, ao mesmo tempo em que enfatiza a textualidade e as questes de traduo e de arte intercultural. Por serem multilngues, os filmes com sotaque requerem legendas extensas somente para traduzir os dilogos. Entretanto, muitos de les vo alm disso, ao experimentar a tipografia na tela como um modo suplementar de narrao e expresso. Os filmes Lost, Lost,

Lost, de Mekas, Nome Vet, Sobrenome Nam, de Trinh, e History and Memory, de Tajiri (1992), possuem mltiplas apresentaes
de textos em ingls na tela ligados, de forma complicada, com o dilogo e com as vozes narrativas, as quais possuem tambm pro nncia com sotaque. Nos casos em que o texto na tela escrito em lnguas estrangeiras, como em Homage by Assassination, de Suleiman (1991), e em Measures o f Distance, de Hatoum, que apre sentam palavras em rabe, o sotaque oral complementado por um acento caligrfico. A inscrio desses acentos visuais e orais transforma o ato de assistir ao filme, de somente assistir, em assis tir e literalmente ler a tela. Ao incorporar voz narrativa, tratamento direto, multilnguas e multivozes, os filmes com sotaque, particularmente a variedade epistolar, desestabilizam o narrador onisciente e o sistema narra tivo do cinema e do jornalismo dominantes. As cartas dos filmes frequentemente contm o tratamento direto dos personagens (ge ralmente na primeira pessoa do singular), o discurso indireto do diretor (como o contador da histria) e o discurso indireto livre do filme no qual a voz direta contamina a indireta. Calendar; de Egoyan, combina todos esses trs discursos para criar confuso com relao a que est acontecendo, quem est falando, quem est se dirigindo a quem, quando o fotgrafo diegtico e sua esposa na tela (representada pela esposa real de Egoyan) se retiram e onde as pessoas histricas de Atom Egoyan e Arsinee Khanjian com e am. O estilo com sotaque em si um exemplo de discurso indire to livre para forar o cinema dominante a falar em um dialeto minoritrio.

O estilo com sotaque no um gnero de filme totalmente reconhecido e aprovado, e os diretores do exlio e da dispora nem sempre fazem filmes com sotaque. De fato, a maior parte deles gostaria de estar no lugar de Egoyan, mover-se dos nichos do cinema marginal para o mundo do cinema de arte ou, at mes mo, para o cinema popular. O estilo permite aos crticos rastrearem a evoluo do trabalho no s de um diretor, mas tambm de um grupo. A produo de filmes asitico-americanos tem gradualmen te evoludo de um foco tnico para uma sensibilidade diasprica e de exlio, enquanto os cineastas iranianos exilados evoluram em direo a uma sensibilidade diasprica. Essas evolues sinali zam a transformao tanto dos diretores quanto de seus pblicos. Elas tambm sinalizam a apropriao dos cineastas, de seus p blicos e de certas caractersticas do estilo com acento pelo cinema dominante e por seus produtos independentes. Uma vez que o estilo vai alm do conhecimento para situar os cineastas dentro de suas formaes, locaes culturais e prticas cinemticas, o estilo com sotaque no nem hermtico, nem homogneo ou autnomo. Ele corre em linhas sinuosas e evolui. um elemento inalienvel do processo social material e do modo de produo diasprico e de exlio.

Referncias
A L T M A N , R ick . T h e A m e r ic a n film m u s ic a l. B lo o m i n g t o n : In d ia n a U n iversity Press, 1 9 8 9 . A S H E R , R . E . ( E d .) . T h e e n c y c lo p e d ia o f la n g u a g e a n d L in g u is tic s , v. I. N ew York: P ergam on Press, 1 9 9 4 .

BAUMAN, Zygmunt. Modernidade e ambivalncia. Lisboa: Relgio dgua, 2007. CRYSTAL, David. Dicionrio de lingstica e fontica. So Paulo: Jorge Zahar, 1991. GATES, Henry Louis Jr. The signifying monkey: a theory of African-American literary criticism. New York: Oxford University Press, 1998. HALL, Stuart. Cultural Identity and Diaspora. In: WILLIAMS, Patrick; CHRISMAN, Laura (Eds.). Colonial discourse and post-colonial theory: a reader. New York: Columbia University Press, 1994. p. 392-403. HARLOW, Barbara. Sites of struggle: immigration, deportation, prison, and exile. In: CALDRON, Hector; SALDIVAR, Jose David (Eds.). Criticism in the Borderlands. Durham, N.C.: Duke University Press, 1991. p. 149-63. JAMESON, Frederic. Periodizando os anos 60. Traduo Csar Brites e Maria Luiza Borges. In: HOLLANDA, Helosa Buarque de (Org.). Ps-modernismo e poltica. Rio de Janeiro: Rocco, 1992. MODARRESSI, Taghi. Writing with an accent. Chanteh I, n. I, p. 7-9, 1992. OGRADY, Gerald. Our space in our time: the new American cinema. In: STAPLES, Donald E. (Ed.). The American cinema. Washington, D.C: U.S. Information Agency, 1973. p. 228-44. RUSHDIE, Salman. Ptrias imaginrias: ensaios e textos crticos. Tra duo Helena Tavares et al. Lisboa: Dom Quixote, 1994. SAFRAN, William. Diasporas in modern societies: myths of homeland and return. Diaspora I, n. I, p. 83-99, 1991. SOLLORS, Werner. Beyond ethnicity: consent and descent in American culture. New York: Oxford University Press, 1986. TOLOYAN, Khachig. Rethinking diaspora(s): stateless power in the transnational moment. Diaspora 5, n. I, 1996.

Outras m argens, outros centros: algumas notas sobre o cinema perifrico con tem porn eo
Angela Prysthon

O sucesso recente de algumas cinematografias nacionais ou regionais (caso, por exemplo, do cinema iraniano e do asitico na dcada de 1990, ou do cinema latino-americano nos ltimos cin co anos) faz com que lembremos muito vividamente da dcada de 1960 e dos movimentos culturais que refletiam as profundas transformaes pelas quais o mundo estava passando na poca. Das novas ondas aos novos cinemas, passando pelos neorrealismos e cinemas livres, especialmente a partir do final da dcada de 1950, o cinema (e o estudo do cinema tambm pode ser includo numa percepo mais abrangente do fenmeno) passou a ser fortemen te marcado pela poltica, pelo engajamento, pela dissidncia, pela opo pelas margens. Desde uma personagem como a adoles cente da classe operria inglesa Jo (Rita Tushingham), de Um gos

to de mel (Tony Richardson, 1961, Inglaterra), que engravida de

um marinheiro negro e emula um casamento com um jovem estudante gay, at o judeu Ariel (Daniel Hendler), de O abrao

partido (Daniel Burman, 2004, Argentina), com a sua vontade

de se tornar polaco, passando pela denncia dos filmes mais

explicitamente polticos e chegando representao da poltica das minorias contemporneas. Nessa, em certo sentido, ao longo de todas essas dcadas, o conceito de Terceiro Mundo e o radicalismo a ele associado foram sendo transpostos ao cinema (alguns cine astas e tericos ainda usam o termo Terceiro Cinema para se referir ao cinema dos pases no desenvolvidos ou ao cinema fei to s margens da esttica hollywoodiana). Entretanto, evidente que o atual interesse pelas cinemato grafias perifricas no pode ser completamente equacionado ao esprito da contracultura e do cinema da dcada de 1960. im portante sublinhar o que h de distinto na inclinao corrente pelos discursos identitrios no cinema contemporneo. Para en tender o cinema contemporneo, faz-se necessrio relacionar as pectos histricos que consolidaram a ideia de Terceiro Mundo e os fenmenos culturais que fizeram parte desse contexto. Tam bm se faz relevante delinear os movimentos que refletiam as pro fundas transformaes pelas quais o mundo estava passando e que, por sua vez, tam bm definiam o esprito da poca de modo paradigmtico. Destacamos a influncia que o conceito de Tercei ro Mundo teve para a construo dos imaginrios cinematogrfi cos (no apenas os cinematogrficos, evidente). O termo Terceiro Mundo comeou a ser utilizado por demgrafos e gegrafos franceses na dcada de 1950 como a outra pea no quebra-cabeas do mundo ps Segunda Guerra Mundial, em relao a um primeiro mundo capitalista e ocidental e um se gundo mundo socialista. Nessa poca, talvez com o valor de eufe mismo, ele substitui a ideia mais difusa, menos organizada e mais traumtica de pases pobres. A partir das lutas de independncia

das colnias europeias na frica e na sia, o termo adquire um certo prestgio. A unidade pretendida por ele traz, pois, em seu bojo, uma dimenso revolucionria. A dimenso de relevar as di ferenas em prol de um ideal libertrio legitimaria ento a noo de Terceiro Mundo. Na conferncia de Bandung, em 1955, o ter mo teve a sua primeira expresso poltica oficial, quando se reu niram todas as naes no alinhadas - ou seja, nem ao primeiro mundo, nem ao segundo (Harlow, 1987). A concepo libertria de Terceiro Mundo foi favorecida por paradigmas apresentados nos sculos e, principalmente, nas dca das anteriores: pelo existencialismo, pelas leituras que o terceiro mundo fez de Sartre, pelo prprio declnio do humanismo (Jameson, 1984). Um modelo estabelecido por Frantz Fann, em Les damns

dela terre>de 1963, obra precursora, em certa medida, da unidade,

do chamamento ao Terceiro Mundo. Um chamamento de luta, de violncia, de uma relativa rejeio dos cnones ocidentais: uma tentativa de se livrar de certas concepes de cultura, sociedade, his tria, poltica. O impacto da viso de Fanon notvel por sua disse minao em todo(s) o(s) mundo(s) (especialmente no terceiro, obviamente). A sua influncia se deve tanto sua teorizao sobre descolonizao e violncia, sua apreenso do esprito da poca e denncia anti-imperialista que ele inspira, quanto sua capaci dade de pensar essa descolonizao como construo violenta, sim, mas com fins utpicos. Uma provvel unidade terceiro-m undista possibilitaria a atuao destacada do Terceiro Mundo no mundo, na ordem in ternacional. A voz coletiva desse legado de pobreza e explorao se fez ouvir mais forte durante a dcada de 1960 e com as revolu-

es vencedoras e com as fracassadas, que assustam e maravilham este mundo. Desde o ps-guerra, a Nouvelle Vague francesa re voluciona esteticamente o cinema e o neorrealismo italiano e, al gum tempo depois, o Free Cinema britnico mostra uma Europa quase terceiro-mundista: os estudantes em maio de 1968, o movi mento estadunidense contra a Guerra do Vietn, os hippies estadunidenses instituindo uma contracultura. O mundo viu Cuba, as guerrilhas, Che, a revoluo cultural chinesa: a cultura mundial acabou sendo influenciada e acabou influenciando os mo vimentos polticos simultaneamente. O conceito de Terceiro Mundo serve, a partir da dcada de 1960 - para alm das delimitaes eufemsticas e conservadoras da geografia contempornea - , para estabelecer uma unidade de cunho libertrio e idealista. Os processos de descolonizao, de conscientizao social e de luta poltica, desencadeados no globo ao longo deste perodo, no se esgotam em si mesmos: eles fazem parte da grande crise da modernidade que implica tambm uma reorga nizao (ou desorganizao) cultural em todos os cantos do globo. Uma das mais diretas e evidentes influncias da conscincia tercei ro-mundista (e todas as suas implicaes) foi a prpria constituio da ideia de Terceiro Cinema. De acordo com a ideia de transformao da sociedade pela conscientizao trazida tona pelos ideais terceiro-mundistas, os principais temas dos filmes do Terceiro Cinema sero a pobreza, a opresso social, a violncia urbana das metrpoles inchadas e m i serveis, a recuperao da histria dos povos colonizados e oprimi dos e a constituio das naes. Os praticantes do Terceiro Cinema se recusam a adotar um modelo nico de estratgias formais ou a se

transformarem em um estilo embora isso no tenha significado que eles estivessem alheios ao cinema mundial e ideia de um modelo, se aberto, ao menos em linhas gerais, unificador. Alm de buscar os temas nas esferas marginalizadas da socieda de, estes cineastas demonstram laos estilsticos estreitos com o neorrealismo italiano e a Nouvelle Vague francesa. Tais influncias sero sentidas em dois nveis principais: o neorrealismo italiano serve como proposta similar de abordagem formal, que pode ser aproveitada por sua simplicidade, baixo custo e linguagem direta; e a Nouvelle Vague como afirmao do cinema de autor, o que possibilita a consolidao das linguagens individuais dos princi pais expoentes do movimento. A partir desses elementos, emerge um conjunto de procedimentos mais ou menos comuns maio ria dos diretores engajados na denncia social. Por um lado, tcnicas abertas e simples (em contraste com a sofisticao tecnolgica do modelo de estdios hollywoodianos); por outro, a veiculao de ideias complexas e revolucionrias, como a liberao terceiro-mundista, as teorias do subdesenvol vimento etc. O Terceiro Cinem a pode ser visto, assim, como um statement sobre o cosm opolitism o de duas vias: primeiro, como interpretao latino-am ericana das ltimas tendncias es tticas europeias (cosm opolitism o moda antiga) com o o neorrealismo e a Nouvelle Vague; segundo, como negao desse cosmopolitismo tradicional, no qual existe um centro metropoli tano definindo o que os povos subalternos devem fazer. No Ter ceiro Cinema, os destitudos so colocados no centro. A atitude de rebeldia, e no apenas a rebeldia esttica, mas a rebeldia polti ca e de ao social.

 irrefutvel que o Terceiro Cinema, que teve na Amrica Latina seus primeiros e talvez mais eminentes cineastas e tericos (Fernando Solanas e Octavio Getino na Argentina, Glauber Rocha no Brasil, Jorge Sanjins na Bolvia) (Dissanayake; Guneratne, 2003, p. 3), teve seu perodo ureo exatamente na mesma poca em que o chamamento terceiro-mundista ecoava com mais fora, ou seja, durante a dcada de 1960, pice da contracultura e momento crucial de formao, prtica e teorizao de uma esttica geopoltica (Jameson, 1995). Assim como as utopias terceiro-mundistas fo ram definhando ao longo da dcada de 1980, tambm a noo de Terceiro Cinema foi gradualmente perdendo lugar (tanto nas sa las de exibio quanto na prpria pesquisa na rea de cinema e audiovisual). A dcada de 1980 foi quase definitiva para o terceiro-mundismo (para o conceito de Terceiro Mundo, para a esttica terceiro-mundista, para a prtica revolucionria terceiro-mundista que restou dela). Primeiro porque foi a partir dessa dcada que se questionou teori camente com mais nfase a validade do termo, justamente a partir dos Estudos Culturais e do ps-colonialismo. Tambm na dcada de 1980, comeamos a assistir ao caos do segundo mundo, culmi nando na sua dissoluo como segundo mundo, simbolizada pela queda do Muro de Berlim em 1989. O no alinhamento s grandes potncias se esgotou como estratgia de resistncia e opo sio ideolgica. Por isso, tambm, a esttica terceiro-mundista radical pereceu e outras terceiras margens foram buscadas, j que no parecia funcionar mais a apologia do oprimido. Talvez tenha acontecido a desiluso final do Terceiro Mundo como categoria unificada e indivisvel:

The term Third World\ post-colonial critics insist, was quite vague in encompassing within one uniform category vastly heterogeneous historical circumstances and in locking in fixed positions, structurally if not geographically, societies and populations that shifted with changing global relationships. (Dirlik, 1994, p. 3 3 2 )1.

Dilogos contemporneos
Se a dcada de 1980 representa uma espcie de vcuo para o Terceiro Cinema (e para a esttica terceiro-mundista) como um todo, a segunda metade da dcada de 1990 significou a reemergncia de muitas das questes ligadas ao imaginrio poltico-social das dcadas de 1960 e 1970. Entretanto, o que podemos chamar de reinsurgncia da periferia ou reencenao da subalternidade se deu de maneira muito distinta do discurso engajado precedente. Poderamos dizer que, de maneira geral, a dcada de 1980 foi um perodo que no parecia fazer parte do dominante cultural dos principais pases terceiro-mundistas produtores de cinema (em especial a Amrica Latina). A representao de aspectos pol ticos, a tematizao das identidades nacionais e das realidades mais desoladoras foram quase que totalmente abandonadas, e, quando ainda se insistia numa temtica mais prxima quela do Terceiro

1. O term o Terceiro Mundo, os crticos ps-coloniais insistem , era um tan to vago ao abarcar num a categoria unitorm e circunstncias histricas am plam ente hete rogneas e ao colocar em posies estrutu ralm ente fixas sociedades e populaes que se deslocaram com as relaes globais cam biantes.

Cinema original, o resultado refletia uma espcie de esvaziamento. Contudo, a retomada evidenciada na dcada de 1990 representa menos uma drstica mudana e mais um gradual amadurecimento dos preceitos culturais (e at tericos) anteriores. As prprias ten dncias acadmicas mundiais rumo a uma valorizao do ex cntrico, do perifrico, do marginal (Bhabha, 1998) tiveram um efeito revigorante sobre os cinemas nacionais. At mesmo os reno vados paradigmas filosficos e sociolgicos trazidos tona pelos Estudos Culturais e teorias ps-coloniais, embora de forma m ui to lateral e especfica, contriburam no apenas para o redespertar do interesse no agora chamado World Cinema^ mas para revitalizar os instrumentos de leitura e recepo dos filmes. Pois, se do ponto de vista terico parece evidente que um dos elementos mais essenciais no campo cultural nas ltimas dcadas do sculo XX o descentramento - em vrios sentidos e no apenas no territorial (descentramento do sujeito e das identidades provo cado pela fragmentao social, descentramento geogrfico facilita do pelo desenvolvimento tecnolgico, e descentramento cultural favorecido pelas tendncias multiculturalistas e pelos dilogos interculturais que se intensificam a partir da dcada de 1980) - , o impacto da gama de processos que redimensiona o papel da peri feria, das margens e do Terceiro Mundo na histria e na teoria vai ser igualmente indiscutvel no estabelecimento e na consolidao de estticas cinematogrficas alternativas. Os descentramentos (tericos, estticos e materiais) supem tambm a dissoluo de fronteiras, de heterogeneidade cultural, de interpenetrao de discursos, de dilogo entre mundos. Mun do tecnolgico e mundo natural. Primeiro e terceiro mundos.

Global e local. Universal e regional. Metrpoles e aldeias. Ociden te e Oriente. Discursos originais e hibridismos. Cnones e mar gens. Territrios que se sobrepem uns aos outros, interstcios constantemente ampliados. Um encontro, um dilogo tenso entre mundos que s vezes se opem e s vezes se complementam. Uma poltica de diferenas vai sendo engendrada por meio de comple xas negociaes, sobreposies e deslocamentos culturais. Os descentramentos da sociedade contempornea vo tendo, natu ralmente, um forte impacto na maneira como se vive, se pensa e se constri a noo de dilogo intercultural. So complexos proces sos de realinhamento de fronteiras que afetam profundamente no apenas a produo cultural contempornea, mas a forma de pens-la, de analis-la e de catalog-la. O cinema perifrico tem emergido nos ltimos anos como uma espcie de moda cultural dos grandes centros. Est quase que automaticamente preservado o direito de exibio por essas de nominaes de origem. Esse lugar de destaque - conquistado so bretudo a partir do final da dcada de 1990 e incio da de 2000 com filmes como O balo branco (Jafar Panahi, 1995, Ir); Cen

traldo Brasil(Walter Salles, 1998, Brasil), Amores Brutos (Alejandro

Gonzlez Iarrit, 1999, Mxico), Nove rainhas (Fabin Bielinsky, 1999, Argentina), Amor flor da pele (Wong Kar-Wai, 2000, Hong Kong) - no definido por uma unidade esttica ou temtica (em bora possamos agrupar algumas recorrncias, evidentemente, ao longo das duas ltimas dcadas), mas sim pela vagussima possi bilidade de redelineamento da noo de Terceiro Cinema atravs do termo World Cinema e do conceito de multiculturalismo.

Entretanto, possvel enumerar e comentar (de modo talvez excessivamente panormico e superficial) algumas caractersticas do antes chamado Terceiro Cinema a partir da dcada de 1990. Comeamos notando que h urna busca explcita pela insero no mercado de cultura mundial; tal insero est, de certo modo, garantida pelo espirito do tempo, um momento bem propicio no qual a cultura perifrica no apenas passa a ser percebida pela cul tura central, como passa a ser consumida na metrpole, o ponto em que a diferena cultural passa a ser encarada quase como estra tgia de marketing. Caso, por exemplo, do cinema latino-am eri cano, que, ao final da dcada de 1990, passa a ser rotulado de Ci nema Buena Onda por certa imprensa internacional2. Em alguns filmes e cineastas, fica evidente a forte inclinao para o passado, numa tentativa explcita de rearticulao da tradio, o que, m ui tas vezes, parece ser o sinal de urna nostalgia, o sintoma de urna saudade cultural, como tambm pode ser a explicitao de um di logo dessa tradio com a modernidade. Pode ser a subverso da ideia de identidade nacional, tendo em vista um cosmopolitismo ex-cntrico. No cinema brasileiro, por exemplo, esta tendncia vai ser bem marcada, considerando especialmente a herana da estti ca do Cinema Novo e as tentativas revisionistas da histria recente

2.

Vrias revistas e veculos do m ercado cultural europeu renem diretores de o ri gem diversa, com o Fernando Meirelles, Pablo Trapero, Fabin Bielinsky, W alter Salles etc., sob a gide de Cinema Buena Onda. Buena Onda tam bm o nom e de uma das produtoras associadas do filme Famlia rodante(2 0 0 4 , A rgentina), de Pablo Trapero, entre outros.

do pas. Esse cinema apresenta, num direto contraponto cultura

yuppie' yconsumista e frvola de um primeiro ps-modernismo

da dcada de 1980, uma tentativa de rearticulao com a tradio e afirma constantemente as narrativas da nao, mas frequente mente procurando subverter noes fechadas sobre identidade. O passado, a tradio, a histria passam a ser material fundamen tal dessa produo cinematogrfica. Tais opes revelam uma espcie de segundo ps-modernismo cinematogrfico ligado ao Terceiro Cinema, em oposio ao preexistente na dcada de 1980 (marcado pela superficialidade, pelo artifcio, pela influncia estadunidense). Um ps-modernismo re gido pelos princpios de recuperao, de reciclagem, de reto mada da tradio, da histria, e de um certo autoexotismo em oposio ao gosto pelo estrangeiro, pelo cosmopolitismo tradi cional, pelo discurso intemacionalista do ps-modernismo da d cada anterior. Nesse sentido, vo sendo definidas modernidades perifricas. O caso do cinema asitico especialmente notvel pela sofisticao visual com que essas verses alternativas da m odernidade so apresentadas. Pensem os em film es com o

Oldboy (Chanwook Park, 2005) ou O gosto da melancia (Tsai

Ming-Liam, 2004) que, sem a urgncia de rejeitar os cnones narrativos hegemnicos e populares, pelo contrrio, dialogando muito diretamente com eles (no caso de Park, os filmes de aven tura e ao, o imaginrio ps-moderno ocidental; no caso de Ming-Liam, os musicais), vo estabelecendo novos paradigmas estticos - simultaneamente globais e locais - e redefinindo de modo muito peculiar a ideia de ps-moderno.

Talvez a caracterstica mais relevante do cinema perifrico contemporneo seja justam ente a maneira com o ele se volta para a documentao do pequeno, do marginal, do perifrico, mes mo que para isso se utilize de tcnicas e formas de expresso (s vezes, at equipe de produo) de origem central, metropolitana, hegemnica, marcando assim uma distncia enorme da tradio cinematogrfica terceiro-mundista da dcada de 1960. A diferen a, a histria e a identidade perifricas, tal com o representadas pelo cinema contem porneo, se tornam peas constitutivas da tentativa de integrao ao modelo capitalista global. A ideia de articulao perifrica e da identidade nacional com uma roupa gem globalizada nesses filmes no s faz parte do establishment> como mostra, de forma muito clara, o funcionam ento do merca do cultural globalizado. Tambm a cidade desenhada pelo novo Terceiro Cinema pouco tem a ver com os clichs recorrentes (um exemplo muito interessante est na forma como Buenos Aires representada no filme Felizes juntos, do chins Wong Kar-Wai, que mostra um ca sal gay, originrio de Hong Kong, em frias em Buenos Aires; de pois de gastar todo o dinheiro que tinham, passam por uma srie de contratempos que os impede de voltar para a sia; a ideia parece ter sido subverter o olhar, mostrar uma traduo asitica da Amri ca Latina, assim, tornando-se um dos exemplos mais bem acabados de dilogo intercultural do cinema recente). E precisamente atra vs de imagens urbanas pouco usuais e da opo esttica pelo pe queno, pelo detalhe, pelo perifrico que os filmes constroem uma representao alternativa, mais plena de nuances e mais complexa, do mundo contem porneo. Rem ontando, em certa medida, temtica do Terceiro Cinema original (desvalidos, subalternos,

excludos), porm sem deixar de privilegiar os aspectos tcnicos do cinema (a maior parte da produo contempornea perifrica tem imagem e som comparveis s grandes produes do cinema

mainstream), o cinema perifrico contemporneo atualizaria o dis

curso do terceiro-mundismo (ou seja, uma maneira ps-moderna de falar da subalternidade, do perifrico), retirando dele o tom politicamente engajado explcito, a esttica da fome e a tcnica propositadamente limitada. Enfim, a partir dessas notas mais gerais sobre o Terceiro Ci nema - ou cinema perifrico contemporneo - , vislumbramos no somente a vaga delimitao de uma esttica cinematogrfica contempornea - uma esttica da identidade e da diferena - , mas uma espcie de dominante cultural que poderia ser diretamente associado a outras esferas da cultura. O cinema tem sido, alis, o cerne de uma significativa parcela das publicaes recentes na rea de Estudos Culturais (como Shiel; Fitzmaurice, 2006; Barber, 2002; Vitali; Willemen, 2006; Grant; Kuhn, 2006; Badley; Palmer; Schneider, 2006; entre muitos outros). H, portanto, um notvel interesse das teorias da cultura em dar conta dessa produo cinematogrfica, reconhecendo nela simultaneamente um corpus relevante de obje tos materiais do contemporneo (passveis de anlise formal) e um campo de representaes (e muitas vezes tambm de prticas) de subverso e resistncia subculturais.

R e fe r n c ia s
BADLEY, Linda; PA LM ER , R. B arto n ; S C H N E ID E R , Steven Jay (E d s .). Traditions in w orld cinem a. Edim burgo: Edinburgh University Press, 2006.

BARBER, Stephen. Projected cities. Cinema and Urban Space. Londres: Reaktion Books, 2002. BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: EdUFMG, 1998. DIRLIK, Arif. The postcolonial aura: third world criticism in the age of global capitalism. Critical Inquiry, 20, p. 328-356, 1994. DISSANAYAKE, Wimal; GUNERATNE, Anthony (Orgs.). Rethinking Third Cinema. Londres; Nova York: Routledge, 2003. FANON, Frantz. The Wretched of the Earth. London: Penguin, 1963. GRANT, Catherine; KUHN, Annette (Eds.). Screening world cinema. Londres; Nova York: Routledge, 2006. HARLOW, Barbara. Resistance literature. Londres; Nova York: Methuen, 1987. JAMESON, Fredric. Periodizing the 60s. The 60s without apology, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. ______ . The geopolitical aesthetic. Cinema and space in the world system. Londres; Bloomington: British Film Institute; Indiana University Press, 1995. SHIEL, Mark; FITZMAURICE, Tony (Orgs.). Cinema and the city. Londres; Nova York: Routledge, 2006. SHOHAT, Ella; STAM, Robert. Multiculturalismo, cine y medios de comunicacin. Crtica del pensamiento eurocntrico. Buenos Aires: Paids, 2002. VITALI, Valentina; WILLEMEN, Paul (Orgs.). Theorizing national ci nema. Londres: British Film Institute, 2006.

M D U L O III Enunciados de nacionalidade e imaginrios transnacionais

Cinema chins no novo sculo: perspectivas e problemas*'

Yingjin Zhang

Introduo: um sentimento de euforia

O ano 2005 foi celebrado com o o ano do centenrio do ci nema chins, e ningum duvidaria do crescimento extraordin rio do cinema da China continental no novo sculo (para no tornar extensa a discusso, os cinemas de Hong Kong e de Taiwan no so discutidos neste texto). Os nmeros de produo e de bi lheteria corroboram um sentimento geral de euforia. Excluindo os ttulos feitos para a televiso, as produes anuais de filmes aumen taram quatro vezes, de 83, em 2000, para 330, em 2006. As receitas totais de bilheterias tambm subiram de 960 milhes de renminbis em 2000, para 2.620 milhes, em 2006,2enquanto a bilheteria de

Traduo de Raquel Maysa Keller. [N.T.: quando havia edio brasileira das obras citadas, optou-se pela traduo j feita e utilizada na publicao].

1. Este artigo uma verso traduzida d eChinese cinema in the New Century: Prospects and Problems, publicado em World Literature Today,; v. 81, n. 4, jul./ago. 2 0 0 7 . 2. Qianlong.com lanam ento em: 20 de janeiro de 2007. Disponvel em : < h ttp :// new s.qianlong.com /28874/2007/01/20/2502@ 3626854.htm >. Outras estatsticas ci tadas neste artigo so tiradas de vrias fontes, tais com o Zhongguo dianyingnianjian (o livro do ano dos filmes chineses), 2000-2004 - Beijing: Zhongguo dianying nianjian

filmes domsticos subiu de 280 milhes de renminbis, em 2000, para 1.200 milhes, em 2005. Alm disso, os novos registros de bilheteria para os filmes domsticos foram estabelecidos um aps o outro. No fim de janeiro de 2002, O Funeral do Chefo (2001), de Feng Xiaogang, obteve lucros de 11 milhes de renminbis em apenas 40 dias,3 e continuou fazendo sucesso at atingir o recorde de 42 milhes. Um ano mais tarde, H eri (2002), de Zhang Yimou, tomaria conta do pas e reivindicaria o maior recorde de todos os tempos - 250 milhes de renminbis em exibio domstica. O

Cl das Adagas Voadoras (2004), de Zhang Yimou, The Promise

(2005), de Chen Kaige, e The Banquet (2006), de Feng Xiaogang, reconfirmaram a expanso aparentemente infinita do cinema chi ns, cada filme obtendo entre 140 e 170 milhes de renminbis somente na China. Apesar da euforia sobre as perspectivas de bilheteria, proble mas fundamentais continuam a constranger o cinema chins, que cresceu dentro de uma indstria assimtrica, forte em produo, porm fraca em exibio. Se investigarmos os sucessos da bilhete ria domstica anual, torna-se bvio que muitos filmes de sucesso so coprodues financiadas em sua maioria por capital estran geiro, e alguns dos dez de maior sucesso poderiam at mesmo ser um fracasso quando os custos de produo e promoo so contabilizados. Alm disso, a definio de filme nacional se tor na questionvel quando a coproduo estrangeira est envolvida. De

chubanshe, 2001-2005), assim como artigos em revistas acadmicas Dangdaidianying (Cinema contemporneo) e Dianyingyishu {Filme arte) poucos anos atrs. 3. Ver: Zhang, Yingjin. Chinese National Cinema. London: Routledge, 2004. p. 292.

fato, a Columbia sia esteve por trs de vrios sucessos nacionais, como O Funeral do Chefo, de Feng Xiaogang (estrelando Donald Sutherland), e Cell Phone (2003), Guerreiros do Cu e da

Terra (2003), de He Ping, e Kung-fuso (2004), de Stephen Chiau,

investindo de um a quatro milhes de dlares em cada ttulo, exceto em Kung-fuso.^ Realmente, em 2003, sem considerar as duas coprodues da Columbia sia, o capital de Hong Kong estava por trs de seis das dez produes, embora as produes de Hong Kong, tais como, Kung-fuso, no possam legitimamente contar como pro dues continentais. O envolvimento em grande escala de Hong Kong e de Hollywood na produo de filmes continentais nos faz lembrar que o cinema chins tem sido completamente fortalecido por fluxos de capital transnacional, que facilitam o recrutamento do elenco tpico de estrelas multinacionais da China continental, de Hong Kong, Taiwan, Japo, Coreia do Sul e, at mesmo, de Hollywood. Por outro lado, os sentimentos nacionalistas esto em alta, pois autoridades chinesas e estudiosos seletivamente usam a bilheteria das coprodues para fortalecer a exploso econmica do pas. Neste breve levantamento, comeo com a coproduo de alto oramento como o desenvolvimento mais espetacular no novo sculo. Volto tambm minha ateno para outras novas ten dncias interessantes, tais como, o trnsito de duas vias dos filmes alternativos e comerciais em uma tentativa de mapear perspecti vas e problemas no campo dinmico do cinema chins.

4. Hong, Yin; Qingsheng, Zhan. 2005 Zhongguo dianying chanye beiwang (Memo rando sobre a indstria de tilines chineses em 2005), Dianyingyishu, n. 2, p. 11,2006.

Produo e exibio transnacional

Em meu mapeamento anterior do cinema chins pr-2000, aponto quatro tipos principais de produo de filmes: cinema al ternativo (pouco conhecido e independente), cinema de arte (ci nema autoral), cinema comercial (entretenimento) e cinema com propsito poltico (propaganda com patrocnio do Estado).5No novo sculo, o governo reduziu seu investimento monetrio na propaganda via filmes, e o cinema com propsito poltico gradu almente perdeu seu espao no mercado, embora alguns ttulos ain da conseguissem chegar lista dos dez filmes mais bem-sucedidos com forte apoio governamental, tais como, Deciso Fatal {2000) e

D eng Xiaoping (2003).6Em vez de investir dinheiro, o governo

agora regula o mercado de filmes, ao estimular empresas privadas a participar da produo e a competir com os sucessos de Hollywood. O resultado imediato a eufrica era dos campees de bilhete ria ( dapian shidai), quando os investimentos no governamen tais sobre as produes alcanaram 75% em 2005. Sem dvida, Hollywood a primeira fonte de inspirao para os filmes de sucesso chineses. H uma dcada, quando a China comeou a importar os sucessos de Hollywood j com

5. Zhang, Yingjin. Industry and Ideology: a Centennial Review of Chinese Cinema. WorldLiterature Today, n. 3-4, p. 8-13, Oct./Dec. 2003. 6. Desde 1995, Dianyingyishu tern publicado a classificao anual dos dez filmes chineses de maior sucesso, mais frequentemente na terceira edio de cada ano, s vezes com receitas de bilheteria aproximadas.

compartilhamento de receitas, os cineastas chineses foram rpidos na resposta, ao assegurar financiamento privado (incluindo Hong Kong) para alguns filmes de arte de alto oramento, como The

Emperors Shadow (1996), de Zhou Xiaowen, que custou 40 mi lhes de renminbis na produo. Ainda assim, em 2005, The Promise ostentava uma produo recorde de 310 milhes de
renminbis, ultrapassando os custos de Heri em 70 milhes de renminbis. Certamente, investimentos extravagantes como esses trouxeram resultados espetaculares: em 2004, quando a China im portou 21 filmes hollywoodianos (comparados com dez ou me nos antes de 2000), os filmes nacionais ultrapassaram os filmes es trangeiros em exibio e asseguraram 55% da fatia de mercado (que subiria para 60% em 2005). A bilheteria nacional de O Cl das Ada

gas Voadoras (150 milhes de renminbis) bateu a do O Senhor dos Anis III(87 milhes de renminbis) em 2004 e, dessa forma, sinali
zou uma virada no destino do cinema feito na China.7 A corrida para produzir filmes de sucesso chineses moti vada pela convico dos produtores dominantes de que os filmes de alto oramento so a nica forma de assegurar retorno finan ceiro em um ambiente de negcios arriscado. A coproduo, por tanto, constitui uma estratgia de compartilhamento de riscos, e, devido a isso, seus nmeros cresceram continuamente de 16, em 2002, para 38, em 2004. So dois os objetivos principais: atrair capital de Hong Kong e de outros lugares e entrar nos

7. Hong,Yin; Xiaoteng,Wang.Zhongguo dianying chanye beiwang (Memorando sobre a indstria de filmes chinesa), Dangdaidianying, n. 2, p. 24,2005.

mercados estrangeiros em parceria com distribuidores internacio nais credenciados. Aps o sucesso inesperado de O Tigre e o Drago (1999), de Ang Lee, que arrecadou 128,1 milhes de dlares somen te nos Estados Unidos, os diretores chineses perceberam que os mer cados estrangeiros continuam sendo um territrio novo a ser con quistado na era da globalizao. Na carona das artes marciais, Heri facilmente recuperou seus custos de produo de 240 milhes de renminbis, quando recebeu 53,71 milhes de dlares nos Estados Unidos e 132,53 milhes de dlares pelo mundo (taxa de cmbio de 1 dlar = RMB 8.3).8A atrao pelos grandes lucros foi tanta que Feng Xiaogang abandonou sua marca de estilo comdia, que fez dele a bilheteria chinesa mais consistente desde o final da dcada de 1990, para dirigir um filme de poca deslumbrante, The Banqueta que se parece mais com H eri e The Promise e menos com as comdias anteriores meio amargas centradas em moradores comuns da cidade. O problema com os recentes filmes de sucesso chineses seu contedo altam ente superficial in crem en tad o com efeitos audiovisuais fascinantes, incluindo a atuao de estrelas do cinema e efeitos especiais digitais de ltima gerao. Invariavelmente fil mados na China antiga, esses filmes picos tentam atingir muitas coisas ao mesmo tempo: arquitetura e paisagens espetaculares,

8.

Rosen, Stanley. Chinese Cinema in the Era of Globalization: Prospects for Chinese Films on the International Market, with Special Reference to the United States. In: Retrospective and Outlook. International Forum for the Centennial Anniversary of Chinese Cinema,ed. China Film Archive, uma conferncia, Pequim, Dec. 2005. p. 570.

figurino e cenrio coloridos, habilidades sobre-humanas de ar tes marciais, msica e danas sensuais, assim como rostos e cor pos femininos bonitos. Um tringulo romntico banal inseri do na narrativa, com pouca ou nenhuma lgica e com dilogos desinteressantes, at mesmo embaraosos. Sexo e violncia domi nam a tela, mas mitos antigos no conseguem disfarar a cumplici dade ideolgica dos sucessos recentes com o poder dominante, sua ambio imperial e decadncia. Ironicamente, igualmente espetacular como os recordes de bilheteria dos sucessos chineses sua condenao difundida entre o pblico chins. Espectadores desapontados desabafam sua raiva na internet, e os crticos expressam sua insatisfao na mdia. Cer tamente, os filmes de sucesso se tornaram eventos miditicos na cionais no novo sculo: oferecem no somente entretenimento, mas tambm um convite para o pblico participar dos debates pbli cos. De qualquer forma, os filmes bem-sucedidos recebem muita ateno, enquanto seus produtores e exibidores alegremente con seguem a publicidade de que precisam.

Entre o alternativo e o sucesso comercial

Outro tipo de exibio transnacional buscado no mbito alternativo, pela produo independente de filmes de arte alterna tivos com o apoio moral e financeiro dos festivais de cinema inter nacionais e das empresas estrangeiras sem fins lucrativos. Assim como os filmes de sucesso almejam capital transnacional, os direto res chineses independentes procuram fama internacional por meio

da exibio transnacional de seus filmes desafiadores, s vezes sub versivos. Na pista do sucesso dos primeiros cineastas da sexta gerao, na dcada de 1990, novos talentos chineses surgem qua se todo ano em festivais de cinema internacionais, em filmes de fico (por exemplo, Enter the Clowns [200 \], de Cui Zien, Blind

Sha [2001 ], de Li Yang, e Red Snow [2006], de Peng Tao), assim

como em documentrios (por exemplo, Along the Railroad\2000\, de Du Haibin, West o f the Track [2001 ], de Wang Bing, e The Box [2001] de Ying Weiwei). Entretanto, a mudana recente mais importante na produ o de filmes alternativos a via de mo dupla entre o alternativo e o sucesso comercial. Depois de lanar dois filmes aprovados pelo estado em 1999, Zhang Yuan se tornou comercial e dirigiu I Love

You (2002) e Ch Verde (2003), este ltimo trazendo as grandes

estrelas Jiang Wen e Zhao Wei e o fotgrafo de fama internacional Christopher Doyle. Wang Xiaoshuai, por outro lado, prefere se mo vimentar entre o alternativo e o comercial. Depois de seu sucesso com uma coproduo transnacional, Bicicletas de Pequim (2001), Wang dirigiu um filme alternativo, Deriva (2003), e retornou para um projeto aprovado pelo estado, Sonhos com Shangai (2005). Seguindo seus passos, Jia Zhangke completou sua trilogia alternativa de Shanxi com Plataforma (2000) e Prazeres Desco

nhecidos (2002) e, ento, inesperadamente, lanou O Mundo (2004), aprovado pelo estado, e Em Busca da Vida (2006). Ambos
os filmes, entretanto, conseguiram manter sua solidariedade ca racterstica pelas pessoas necessitadas. Todavia, a reputao desses diretores ainda tem mais peso no exterior que na China, embora

Zhang Yuan tenha gradualmente perdido sua posio vanguardista no exterior. O novo sculo testemunha de uma produo espordica daqueles diretores da sexta gerao que ficaram no sistema estatal e dirigiram filmes de arte de baixo oramento. Antes de Feng Xiaogang se interessar por coprodues de sucesso, ele se apresentava como um diretor informal e foi o produtor executivo de Cala, My Dog (2003), de Lu Xuechang, que foi elogiado pelos crticos como urna alternativa para os sucessos comerciais de Zhang Yimou, ao enfocar a vida cotidiana, ordinria, de um anti-heri. Os companheiros de Lu da sexta gerao, diretores, tais como, Guan Hu e Li Xin, tambm dirigiram filmes com vises autorais persistentes, mas seu impacto sobre o mercado mnimo. Outro novo desenvolvimento a tentativa de direo pelos famosos cineastas da quinta gerao: o dbut da direo de Gu Changwei, Peacock (2004), oferece um olhar idiossincrtico so bre uma cidade provinciana e pequena na dcada de 1970, en quanto Mulheres de Jasmim (2004), de Hou Yong, registra as mu danas culturais em Shangai desde a dcada de 1930 at a de 1980, atravs de quatro geraes de relacionamentos entre mes e filhas. O tema memria igualmente forte em uma nova diretora, Xu Jinglei, cujos Meu pai e eu (2003) e Carta a uma mulher desco

nhecida (2004) estabelecem-na como uma diretora verstil que

escreveu seus prprios roteiros e atuou como atriz principal. Uma outra diretora jovem Li Yu, que segue a trajetria recente de di retores independentes ao dirigir O peixe e o elefante (2001), um filme alternativo sobre um casal de lsbicas, e Dam Street (2005), um filme comercial filmado em uma cidade provinciana e rico

em cores locais. Duas diretoras veteranas continuaram suas car reiras: Li Shaohong passou de sua interpretao realista em The

RedSuit{2000) para um filme de fantasia, Baober in Love(2004), enquanto Ning Ying expandiu suas aventuras urbanas em Eu amo Pequim (2000) e em Movimento Perptuo (2005).
Entre outros diretores famosos, Huo Jianqi impressionou crticos com seus filmes de alta qualidade: Amor azul (2000), Life

Show(2002) e Nuan (2003). Os dois primeiros tratam da mudan a do thos urbano, e o ltimo atinge uma bilheteria impressio
nante no Japo. Consciente ao experimentar a mistura de gneros e a fertilizao intermiditica, Lu Chuan brinca com histrias de detetive e suspense em A armaperdida (2002) e, subsequentemente, com aventura e meio ambiente em Kekexili (2004), um filme de tirar o flego, parcialmente patrocinado pela National Geographic; Li Xin brinca com a fantasia urbana no multissegmentado Dazzling (2002); Meng Jinghui integra o teatro do absurdo, humor negro e sequncias animadas em Chicken Poets (2002); e Ning Hao mes cla ao, comdia e histria de detetive em Pedra Louca (2006), um filme surpreendentemente popular coproduzido pela Focus Film, de Andy Lau (Hong Kong) e pela Warner China Film HG Corporation, o primeiro empreendimento comercial de produ o conjunta da China envolvendo diretamente um investimento de Hollywood. Enquanto a quarta gerao gradualmente desapareceu da li nha de frente da produo de filmes no novo sculo, nem todos os diretores da quinta gerao foram atrs do gnero sucesso comer cial . Huang Jianxin, por exemplo, continua sua explorao urbana em A Certido de Casamento (2001), embora tenha abandonado a

stira amarga caracterstica de seus filmes do incio da dcada de 1990 e optado pelo humor suave e sentimental, o que provavel mente ajudou o filme a chegar ao sexto lugar entre os dez maiores sucessos do ano. A carreira de Tian Zhuangzhuang mais com plicada, mas, como vrios dos protegidos da sexta gerao, ele pre feriu ficar dentro do sistema estatal aps ter sido banido da dire o devido a The Blue Kite (1993). Ele s voltou a dirigir filmes em Springtime in a Small Town (2002), uma refilmagem do cls sico homnimo de Fei Mu. Depois disso, dirigiu um documentrio financiado pelo Japo, Delamu (2004), que rastreia uma rota de co mrcio feita a cavalo atravs das montanhas no sudoeste da China.

Concluso: uma indstria assimtrica

O breve levantamento mencionado sobre as produes de filme no novo sculo indica que no h falta de talentos no cine ma chins. Um problema fundamental, todavia, o fato de a maio ria das produes cinematogrficas no ser exibida em cinemas e, portanto, ficar sujeita a perdas financeiras a cada ano. Em 2004, as receitas com exibio dos trs filmes nacionais de maior suces so foram praticamente as mesmas dos outros 209 filmes nacio nais. Isso significa que a mdia de receita de bilheteria para 209 filmes foi de aproximadamente 2 milhes, ou 0,7 milhes depois do acerto trilateral de participao na receita envolvendo distri buidores e exibidores. O custo dos filmes de mais baixo oramento oscila entre 1,5 e 3 milhes, e a marca de 5 milhes frequentemen te considerada segura, abaixo seria difcil recuperar o investimen-

to da produo. Tendo em vista essa situao, 85% das produes de baixo oramento nunca foram exibidas e, portanto, nunca recu peraram os investimentos feitos. Obviamente, os investidores po dem pagar parte de seus custos de produo com direitos de vdeo, solenidades de premiao e contratos com o canal de filmes CCTV. O canal de filmes de propriedade do Estado, por outro lado, aventu rou-se em coprodues, e trs de seus ttulos coproduzidos ficaram entre os dez mais em 2002. Ainda assim, com mais de dois teros dos filmes perdendo dinheiro a cada ano, o cinema chins , pensando positivamente, uma indstria assimtrica que, por sua vez, possui uma base instvel. Estudiosos e pessoas da indstria cinematogrfica listaram outros problemas que restringem o cinema chins, tais como, uma difundida pirataria de vdeos, entradas de cinema com preos exorbitantes (RMB 40-80), venda de bilhete no mercado informal e ausncia de um sistema de classificao que faz com que a cen sura seja uma questo imprevisvel. O governo tratou de alguns desses problemas instalando bilheterias computadorizadas e en corajando as casas de cinema a oferecer bilhetes pela metade do preo s teras-feiras. Alm disso, ouvem-se regularmente, na im prensa e em conferncias acadmicas, chamadas para estabelecer cadas de cinema de arte. Entretanto, a indstria de filme permane ce insignificante em termos de contribuio financeira para o de senvolvimento econmico atual na China, e fantasioso esperar solues rpidas para problemas que existem h dcadas. Por en quanto, o governo est satisfeito em ver o capital transnacional entrando e saindo do pas, desde que poucas coprodues mante nham o cinema chins no mapa global a cada ano e nenhuma pro-

duo maior desafie a legitimidade do regime comunista. Em graus diferentes, os diretores de filme esto contentes, desde que investido res menores se disponham a apoiar seus projetos independente mente de retorno financeiro. J os investidores menores - de em presas privadas a unidades governamentais - esto satisfeitos, desde que seus sonhos de fazer filmes sejam realizados. Com grupos to diversos de investidores, muitos dos quais se juntam para fazer um filme, a indstria cinematogrfica chinesa no promete regula ridade nem estabilidade. Enfim, o poder do cinema chins reside menos em sua habilidade para gerar lucros alm fronteiras, e mais em sua produo e circulao de imagens que atraem um espec tro grande de pblicos no pas e no exterior.

Ano Filmes nacionais Taxa de crescimento Total de bilheteria em milhes de renminbis Taxa de crescimento Bilheteria de filmes nacionais em milhes de renminbis Total de bilheteria de filmes nacionais

2000* 83
-

2001* 80 (3,61% ) 840 (12,5% ) 294

2002* 100 25% 900 7,14%

2003* 140 40%

2004* 212 51,43% 1.570 57% 863,5

2005* 260 22,64% 2.000 27,39% 1.200

2006* 330 26,92% 2.620 31%

960
-

1.000
11,11%

280

29,17%

35%

55%

60%

Quadro 1 - Produes e exibio anual de filmes (2000-2004) * As fontes das informaes estatsticas do quadro constam nas notas de rodap deste artigo.

Ano / classificao

Titulo

Diretor

Produtora <PQ * Pequim, HK * Hong Kong)

Custos de produo em milhes de renminbis*

Bilheteria nacional em milhes de renminbis*

3ilbeteria estrangeira EU A ) em milhes de dlares*

2000 1 2

Deciso Faiai Sorry Baby

Yu Benzheng Feng Xiaogang

Shanghai Studio Bcijmg Forbidden City* Huayi Brothers, PQ Ifuayi Film Beijing Studio, Huayi Brothers X ian Studio, Imar

13

130 43

3 4 2001 1

Suspiro Banhos

Feng Xiaogang Zhang Yang

30 10 [1,16 milhes de dlares)

O Funeral do Chefao Roots and Branches Heri

Feng Xiaogang

China Film Group. Huayi Brothers, Columbia Asia (US) Estdio Tianshan, PQ Sihai Zongheng

29

42

3 2002 1

Yu Zhong

16

Zhang Yimou

PQ New Picture, Elite Group (HK), SilMetropole (HK) China Film Group, Century Hero, CCTVMovies, 2 I a' Century Kaisheng China Film Corp, Huayi Brothers X ian Studio, B J Huayi Film

240

250

132,53 [53,71 milhes de dlares]

Together

Chen Kaige

140

3 6 2003 1

A Arma Perdida I Love You

Lu Chuan Zhang Yuan

9 9

Cell Phone

Feng Xiaogang

China Film Group, Huayi Brothers, Columbia Asia (US) X ian Studio, Huayi Brothers, Taihe, Columbia Asia (US) PQ Huayi Film

10

53

Guerreiros do Cu e da Terra Ch Verde O Cl das Adagas Voadoras Kung-fuso

He Ping

38

12,05

18 2004 1

Zhang Yuan

10

Zhang Yimou

PQ New Picture, Elite Group (HK) China Film Group, Huayi Brothers, Columbia Asia (US) Huayi Brothers, Taihe, Media Asia (HK), PQ Forbidden City PQ Rosat Film Huayi Brothers, Columbia Asia (US), National Geographie World Film (US)

290

150

60,24 [11,05 milhes de dlares] [17,11 milhes de dlares]

Stephen Chiau

150

Um Mundo sem Ladres Baober in Love Kekexili

Feng Xiaogang

120

10 19

Li Shaohong Lu Chuan

42 10

14 5

0,8

2005 1

The Promise

Chen Kaige

China Film Group, 21 % t Century Kaisheng, Moonstone (US)

310

170

35 [0,51 milhes dlares pnmeiros 10 dias j

2006

The Banquet

Feng Xiaogang

Huayi Brothers, Media Asia (HK)

140

Q u a d r o 2 - Bilheteria anual de filmes n ac io n a is

* As fontes das informaes estatsticas nos quadros esto indicadas nas notas anteriores.

Canibais viajantes*
Anelise Reich Corseuil Renata R. Mautner Wasserman

Parte I: Canibalismo e histrias sobre canibalismo

Antes de abordarmos os filmes que formam o ncleo deste texto e que contam histrias sobre o consumo humano de carne humana, poderamos lembrar que, em tais histrias, tanto a ima gem quanto as implicaes do canibalismo podem variar substan cialmente. As histrias sobre canibais so mais antigas que a pr pria palavra (que foi cunhada na poca do contato de Colombo com os ilhus caribenhos), em mitos como o de Thyestes ou em relatos de viagem sobre terras e povos longnquos, estranhos e as sustadores. As imagens de canibais, entretanto, so sempre uma mistura do que observado e do que imaginado, em tempos dife rentes, para constituir o Outro - um imaginrio coletivo da alteridade. E, em particular, o canibal frequentemente representa

Traduo de Raquel Maysa Keller. [ N.T.: quando havia edio brasileira das obras citadas, optou-se pela traduo j feita e utilizada na publicao].

aquela alteridade mais completamente aliengena, expressa em ter mos do que considerado comestvel. Em Tristes Tropiques> seu relato semiautobiogrfico de es tada no Brasil, Lvi-Strauss conta com o convenceu um ndio Caduveu a mostrar-lhe onde havia conseguido algumas larvas, tidas como parte da dieta do seu povo. O ndio no quis sequer admitir que as comia, porque sabia que os brancos no as consideravam comida aceitvel, mas Lvi-Strauss finalmente o convenceu a mos trar-lhe o local e a planta de onde as larvas teriam sido retiradas. Provou uma delas - e gostou. A histria deixaria um ingls satis feito, porque poderia assim acusar o francs de com er coisas es tranhas e nojentas, mostrando como a diferena cultural grifada pela referncia aos hbitos alimentares; de forma mais im portan te, entretanto, mostrando tambm que pessoas de todos os nveis da cultura material esto conscientes de que a dieta, a distino entre o que prprio e o que imprprio para comer, desempenha um papel importante na definio da individualidade cultural e da diferena em relao aos outros.10 Outro, em suma, frequen

1.

O relato encantador e sugestivo - o ndio velho, ltim o de sua tribo; os brancos voluntariosos; a com ida nojenta que acaba sendo saborosa, um testem unho para o conhecimento do ndio e para a abertura do antroplogo em relao ao O utro: Ridicularizados pelos brancos por com er essas criaturas [koro, um tipo de larva], os ndios negam a acusao e no adm item gostar da com ida... Sendo assim, no fcil participar de uma busca por kor? Os antroplogos encontram um ndio febril, a nica pessoa na tribo abandonada, o convencem de que eles querem com er as larvas e azem com que ele encontre algumas, e ento eles o seguem : enquanto o ndio olhava indiferentemente, eu degolei minha presa; do corpo jorrou um a substncia branca e gordurosa que consegui provar aps exitar um p ou co; ela tinha a consistn cia e delicadeza da manteiga e o gosto de leite de coco. Lvi-Strauss, Claude. Tristes

Trapiques. Traduao john W eightm an. London: Penguin, 1974. p. 159-1 6 0 .

temente caracterizado como aquele que come o intragvel, aquilo que nojento ou um tabu. O mais extremo desses tabus, para um grande nmero de sociedades, o ato de comer carne humana: o canibalismo. Nos primeiros, e s vezes imaginrios, relatos de viagem - como os de John Mandeville ou de Marco Polo - aparecem narrativas de po vos canibais, mas que tendem a se tornar boatos, e de suas locali dades nos confins do mundo. Em Marco Polo, a primeira meno a pessoas comendo pessoas pertence a ideia posterior: Mas antes de o seguirmos [o Grande Khan], deixe-me contar-lhe uma coisa estranha que eu havia esquecido:2 ele ouviu que algumas pessoas tm o hbito estranho de, quando um homem condenado morte pelas autoridades, levar seu corpo, cozinh-lo e com-lo. Mas, se algum morre de morte natural, eles... nunca pensam em com-lo (p. 110). Marco Polo no parece ficar chocado com isso. Em seu relato, o canibalismo um marcador de diferena, mas no necessariamente de uma selvageria particularmente extrema. De fato, ele frequentemente entende a prtica em um contexto de cerimnia ou como um costume bem definido, como na passa gem anterior, na qual ele informa quando ocorre e quando no ocorre: se algum morre de morte natural, eles nunca pensam em com-lo. Nos confins do mundo, por outro lado, entre os povos de Ferlec, que moram nas montanhas, como bestas..., ele desco bre que comem carne humana e todo tipo de carne, limpa ou suja e, mais ainda, veneram muitas coisas diferentes; o que quer que avistem primeiro quando acordam pela manh, eles veneram

2.

Polo, Marco. The Traveis. Traduo e introduo Ronald Latham. London: Penguin Books, 1958. p. 109.

(p. 253). A selvageria se deve mais falta de discriminao do que ao prprio canibalismo; alm disso, ele alcana o extremo, o su posto domnio das ilhas Andaman, onde o povo no tem rei, todos os homens tm cabeas parecidas com cachorros, formam uma raa muito cruel e, quando capturam um homem que no da sua raa, eles o devoram. Aquela ilha no pode ser alcanada e visitada, pois fica em um mar to turbulento e to profundo em que as embarcaes no conseguem ancorar nem se afastar da ilha, porque o mar as varre para dentro de um golfo do qual no conseguem mais sair. Na verdade, a desorganizao comea na cultura e se infiltra na natureza, pois o mar continua arrancando algo da ilha, carregando rvores enormes para dentro do golfo que a circunda, e essa confuso de terra e mar faz com que as embarcaes que entram no golfo fiquem presas na massa de r vores e [elas] ficam l para sempre (p. 258). Isso no significa que Marco Polo ache o canibalismo aceitvel; mas que algo que simplesmente existe entre pessoas estranhas, e parte da estra nheza delas. Ao mesmo tempo, a relao de poder entre o narrador da histria e o povo visitado pelo menos equilibrada, se no pendendo para as caractersticas do conto. Na poca das grandes viagens que colocaram as Amricas nos mapas europeus, entretanto, as descries elaboradas de cani balismo, com ilustraes que diziam ser reprodues fiis do que o narrador tinha visto, comearam a circular. As ilustraes co meam com o relato de Colombo sobre encontros com os nati vos do Caribe - os caribenhos, como ficaram conhecidos, de quem o termo canibal deriva. Talvez as ilustraes e o relato mais dra mticos foram aqueles publicados por Hans Staden, uma descri o de seus meses como prisioneiro de uma tribo brasileira, sendo

preparado para o sacrifcio, contado para e escrito por um ami go quando retornou sua Alemanha e ilustrado por outro co nhecido sob orientao de Staden.3As acusaes de canibalismo se espalharam, ento, sem muito cuidado, sempre com o efeito de mar car inimigos com esse rtulo de completa selvageria ou - e isso tambm parte de uma histria da recepo do canibalismo - com o efeito de chamar ateno para o que o falante considera ser sel vageria de seu prprio povo. Cabeza de Vaca, por exemplo, relata o horror demonstrado pelos ndios na Flrida quando souberam que, tomados por grande fome, invasores espanhis tinham comido seus prprios companheiros4; de forma semelhante os conquistado res do Mxico - no relato de Bernal Daz - ressaltam a selvageria dos astecas, chamando a ateno para o fato de eles sacrificarem jovens em nome dos deuses e depois os comerem5; tambm, nas guerras religiosas que aconteceram na Europa durante o sculo XVI - o sculo de colonizao e conquista das Am ricas - , os protes tantes que se opuseram s doutrinas catlicas da eucaristia acu saram seus oponentes de propor ou praticar um canibalism o do divino.6 De fato, como mostrou Frank Lestrignant, ao longo

3.

Staden, Hans. Wahrhaftige Historie und Beschreibund eyner Landtschafft d er

Wilden, Nacketen, Grimmigen Menschefresser, Leuthen in derNewenweltAmerica gelegen. Marburg: A. Kolbe, 1557. 4. Ver: Cabeza de Vaca de Alvar Nez. The Narrative o f Cabeza de Vaca. Edio,
traduo e introduo Rolena A dorno e Patrick Charles Pautz. Lincoln, Neb.: University of Nebraska Press, 1999. 5. Ver: Del Castillo de Bernal Daz. The Conquest ot new Spain. Traduo e introdu o J. M. Cohen. Baltim ore, MD: Penguin Books, 1963. 6. Frank Lestrignant discute e docum enta o discurso do canibalism o durante as guerras religiosas na Frana cristalizado na crtica [protestante] do dogm a [catlico] da real e corprea presena de Cristo na eucaristia. Ver: Une sainte

do sculo XVII, o canibalismo se tornou parte de um discurso violento de propaganda e de resistncia protestante contra o ini migo catlico; esteve incorporado em um discurso mais inclusi vo de poder que lanou oponentes religiosos uns contra os ou tros, e os conquistadores europeus contra os habitantes originais das Amricas. Um dos alicerces daqueles discursos, argumenta Lestrignant, foi a Histoire d um Voyage fait en la terre du Brsil, do calvinista Jean de Lry, membro da expedio de Villegagnon Frana Antrtida, que pretendia estabelecer uma colonia france sa na Baa de Guanabara. Nesse, assim como em outros relatos, o canibalismo dos amerndios brasileiros foi configurado como uma das formas mais dramticas por meio das quais aquelas populaes revelavam sua selvageria. Mas, mesmo no comeo, no pde ser configurada so mente como uma selvageria irredimvel, j que um dos propsi tos da colonizao (frequentemente em conflito com outros pro psitos) era o de civilizar essas populaes, e um dos principais instrumentos desse processo foi a cristianizao, a converso. En to tinha de ser possvel transformar canibais selvagens em cristos. A mistura de rejeio e tolerncia que esse projeto criou fica clara na Histoire de Jean de Lry - de acordo com Claude Lvi-Strauss, uma bblia de antropologia - , que comea com um ataque contra as Singularits de la terre du Brsil do catlico Andr de Thevet. Lry usa o canibalismo dos ndios brasileiros para construir um

horreuroul Voyage em Eucharistie, XVIe-XVIIIe sicle, prefcio Pierre Chaunu.

Paris: Presses Uriiversitaires de France, 1996, p. 64; ver todo o captulo III, Catholiques et cannibales, ou la crise de la transsubstantiation, p. 61-82.

argumento teolgico, desenvolvido em vrias edies publicadas ao longo do sculo, para explicar aos seus leitores os irredimveis canibais americanos aprisionados no pecado original em seu pa raso tropical e expostos aos horrores da conquista espanhola e aos catlicos franceses que perseguiam calvinistas. Em uma edi o posterior, Lry acrescenta um relato de um cerco a protestan tes em Sancerre, regio das guerras religiosas na Frana. Inclui uma histria de um possvel canibalismo entre os sitiados como acusa o contra a selvageria dos sitiadores que os teria levado a cometer este extremo e, indiretamente, com um argumento contra aqueles que usariam a acusao de canibalismo para provar a selvageria dos povos do Novo Mundo: em termos de selvageria, a Europa civili zada poderia conter a sua prpria. Entretanto, mesmo acontecen do sob a presso mais severa, o canibalismo desesperado dos pro testantes sitiados em Sancerre recoloca os sinais de uma alteridade americana radical no centro da Europa crist.7 O relato de Lry eventualmente absorvido em um discurso mais generalizado de exotismo canibal associado com a contrarreforma e publicado em volumes, como aqueles de De Bry. Entretanto, a Histoire d um

Voyage, ainda de acordo com Lestrignant, difere das outras, por

que desloca as fronteiras que separam a alteridade selvagem de

7.

Lestrignant mostra que, durante as guerras religiosas na Frana, acusaes de canibalismo eram frequentes, um lado acusando o outro, em descries sangren tas e pavorosas de feitos individuais e coletivos. a transgresso de um tabu to primitivo quanto o incesto, ao qual se conecta por uma relao de homologia... [e] percebido com o o sinal da destruio de uma ordem universal... ( Unesainte horreur, p. 62-63).

uma identidade civilizada e crist, de modo que elas diferenciam as almas salvas das condenadas dentro da mesma identidade europeia. Ao mesmo tempo, entretanto, o relato de Lry tambm confessa uma nostalgia inesperada e desesperada por essa alteridade da terra e dos ndios do Brasil,8 uma nostalgia que se manifesta na

Histoire, quando ele elogia os costumes dos selvagens e lembra o

gosto de suas comidas, a ponto de ter de assegurar aos seus leito res que s assistiu s festas canibais, que no participou delas.9 Ento, no tempo das descobertas (ou do Encontro), e du rante mais de um sculo de guerras religiosas na Europa, o discur so sobre o canibalismo tomou a form a de argum ento com plexo sobre identidade, precisamente quando a identidade europeia e a prpria identidade ou definio de cristandade estavam pas sando por uma crise profunda. , portanto, com preensvel que Montaigne tenha concludo seu ensaio sobre canibais de m anei ra chocante ao observar que seu costum e era talvez mais aceit-

8. Apresentei aqui um resum o de alguns dos argum entos de Lestrignant em seu Jean

de Lry ou r invention du sauvage: Essai sur V Histoire d un Voyage fait en la terre du Brsil . Paris: Honor Champion diteur, 1999. Ver tam bm : Jean de Lry, Histoire d um Voyage fait en la terre du Brsil. Edio, introduo e notas Jean-Claude
Morrisot; ndice de conceitos etnolgicos Louis Necker. [ 1580]. Geneva: Droz, 1975; Andr Thevet, Les singularits de la France Antarctique. Edio fac-smile apresen tada por Jean Baudry, introduo Pierre Gasnault. Paris: Le Temps, 1982; Theodore de Bry, L Thatre du Nouveau M onde: Les Grands Voyages de Theodore de Bry. Apresentao M arc Bouyer e Jean-Paul Duviols. Paris: Gallimard, 1992; Claude Lvi-Strauss. Tristes Tropiques. Paris: Plon, 1955. 9. Ver: Jean de Lry, Viagem terra do Brasil. Traduo e notas Srgio Milliet. Bibli ografia Paul Gaffarel. Coloquio na lngua brasileira e notas sobre o Tupi de Plnio Ayrosa. Belo Horizonte: Editora Itatiaia; So Paulo: Ed. da Universidade de So Paulo, 1980 ( Histoire d um Voyage fait en la terre du Brsil [Geneva: A ntoine Chuppin, 1580]).

vel e humano que o tratamento europeu de seus pobres ou de seus criminosos.1 0 Mas esse no foi o nico choque: o outro que a noo de canibalismo est agora normalizada; no final do ensaio, sabe-se, Montaigne mistura o costume com outros costumes e como tal no deve ser levado a srio. Quando, na dcada de 1980, surgiu uma controvrsia sobre a possibilidade de ter de fato existido algum tipo de canibalismo nas Amricas, mais uma vez o discurso sobre o canibalismo foi usado para formular argumentos sobre assuntos de intenso inte resse poltico e cultural. Negar a existncia histrica do canibalis mo torna-se uma form a de afirm ar a virtude de populaes subjugadas no curso de vrias incurses europeias em um violen to processo que, foi dito, usava acusaes de canibalismo como justificativa para conquista e chacina; a repugnncia contra o que os europeus fizeram nas Amricas fez com que relatos de caniba lismo parecessem libis em vez de observaes antropolgicas: um recurso para mentiras que serviram para desumanizar suas vtimas.1 1 As objees contra relatos de canibalismo tm um du-

10. Montaigne, Michel de. Sobre Canibais, Ensaios. Traduo e introduo J. M. Cohen. London: Penguin, 1993. p. 105-118. 11. Ver: William Arens. The Man-Eating Myth. Anthropology and Anthropophagy. New York: Oxford University Press, 1979. Frank Lestrignant escreve uma refuta o torte da polmica de Arens em Cannibals. The Discovery and Representation ot the Cannibal from Colum bus to lules Verne. Traduo Rosem ary Morris. [ 1994]. Cambridge: Polity Press, 1997; e Gananath Obeyesekere se empenha em resgatar Arens sem rejeitar Lestrignant em Cannibal Talk. The M an-Eating Myth and Human Sacrifice in the South Seas. Berkeley: llniversity ot California Press, 2005. Sem se envolver na controvrsia, deve-se observar a im portncia, a predo minncia e a continuidade da fala canibal desde tempos anteriores at os nossos

pio efeito: elas se inserem em argumentos de descolonizao e afirmao das culturas e dos valores dos antigos objetos do impe rialismo e, ao mesmo tempo, confirmam, enquanto negam, o jul gamento do costume como objetivamente horroroso - mais como Staden e Lry do que como Montaigne. Em suma, o canibalismo est carregado de significados que vo alm do fato bsico de ser parte de uma dieta, por mais estra nho ou ofensivo que seja. tambm configurado diferentemente em culturas diferentes, assumindo papis diferentes em ambientes culturais diferentes. Sua representao tambm distinta em dife rentes contextos. Nos exemplos discutidos a seguir, a nfase cair sobre os aspectos culturais e polticos expressos no cinema. Na literatura, entretanto, tambm um discurso de canibalismo pode ser usado para expressar relaes que uma cultura reluta em abor dar de forma mais direta: em O canibalismo amoroso, Affonso Romano de SantAnna localiza a transformao do sistema meta frico da poesia brasileira no processo que vem da representao, no perodo neoclssico, da mulher amada como flor a ser admirada por sua figura; no romantismo brasileiro, como fruta a ser comida ou presa a ser caada e depois comida - um canibalismo que reve-

dias, e tambm a transform ao da imagem do discurso sobre o canibalismo em pocas diferentes e contextos culturais diferentes. Em Our Cannibals, Ourselves, Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2004, Priscilla L. Walton averigua a origem dessa fala at a cultura popular estadunidense da atualidade e os meios de com unicao em massa, na form a de aliengenas com edores de pessoas e na forma degradada de selvagens da srie de TV Gilligans Island, onde ela encon trou pela primeira vez a figura do canibal com o ela percebe mais tarde, urna figura fortemente m arcada por suposies ideolgicas.

la no somente um desequilbrio de poder entre a voz masculina do poema e a mulher a quem o poeta se dirige, mas tambm, de forma mais perturbadora, entre um homem branco e uma mu lher negra. Nesses trabalhos de SantAnna, o canibalismo aparece de uma forma puramente metafrica e fica, portanto, mais fcil de engolir. De forma literal no cinema1 2 , ele recobra seu poder para chocar sem, entretanto, perder sua qualidade discursiva. Queremos dar uma ideia de que h mais de uma reao possvel a esse fenmeno, tambm para facilitar seu entendimento, em uma cultura onde difcil imaginar, de como a ideia de cani balismo foi eventualmente integrada a um autorretrato brasileiro nacional de forma mais ou menos positiva, apresentado metafo ricamente e sem esquecer a realidade por detrs dele. A saber, na poca da revoluo modernista, o canibalismo, ou a antropofagia, como foi chamado naquele contexto, tornou-se uma representa o daquilo que especificamente nacional e, de maneira mais divertida para os seus proponentes, comeou a ser usado como uma provocao s sensibilidades das sociedades mais fortes cul tural e economicamente em que o nacional ficou confinado. Ao mesmo tempo, isso criava uma forma discursiva envolvente, que expressava a relao eternamente contestada entre o Brasil e as for as exteriores, cujo poder cultural e econmico aparecia na forma de colonialismo. Esse esprito contestatrio, que buscava chocar e impressionar por meio de um humor corrosivo, tomou sua mais agressiva - ou talvez simplesmente mais espirituosa - forma no

12. Ver: SantAnna, Attonso Romano de. O canibalismo amoroso. Rio de Janeiro: Rocco, 1993.

Manifesto Antropofgico, de Oswald de Andrade, que no s abra

ou aqueles que definiu como os ancestrais canibais de todos os brasileiros, mas tambm postulou sua relao subversiva com to das as importaes estrangeiras na cultura brasileira: o estrangei ro foi canibalizado, ou seja, devorado e assimilado, assim como os ndios canibais tinham devorado e assimilado os europeus que capturaram.1 3 De acordo com Costa Lima, o canibalismo, como proposto por Oswald de Andrade, foi obviamente meta frico, mas apresentou uma anlise importante da relao entre o colonizado e os colonizadores no Brasil: foi uma fora pri mitiva de resistncia contra a doutrinao do colonizador, mas tambm implicou que o inim igo no foi identificado com algo impuro ou com um corpo poludo, contato com o qual seria proibido, uma viso que ele considera caracterstica do pu ritanismo. Para Andrade, o canibalismo no negava o inimigo ou o condenava ao esquecimento; ao contrrio. Ele nem, em seu senti do literal ou metafrico, recusa a existncia de conflito... tampouco, implica a necessidade de, enquanto recusa seu engajamento com o inimigo em um ato puro de vingana14.

13. Ver: Andrade, Oswald de. Obras Completas, VI: Do Pau-Brasil Antropofagia e s Utopias. Introduo Benedito Nunes. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978. Os membros do m ovim ento propu seram um feriado nacional para celebrar a devorao do Bispo Sardinha, naufragado na costa do atual Esprito Santo. 14. Lima, Luiz Costa. Antropofagia e o controle do Imaginrio. In: Jackson, K. David (Ed.). A Vanguarda Literria no Brasil. Bibliografia e Antologia Crtica. Frankfurt am Main/Madrid: Vervuert/Iberoamericana, 1998. p. 125-130; p. 125-126. (Extrado de Pensndonos Trpicos. Rio de Janeiro: Rocco, 1991. p. 2 6 -3 3 .)

Ento, no to surpreendente que, em um tempo em que a dominao cultural externa no somente estava incomodada, mas tambm parecia digervel, aparecesse no Brasil um filme que le vantasse o problema do canibalismo do passado brasileiro, tra tando-o sem a sobreposio de choque e admirao, ou sem a condenao normal que receberia em qualquer outro contexto europeu ou civilizado. sob esta luz que sugeriramos uma comparao entre o brasileiro Como era gostoso o meu francs e o estadunidense O Silncio dos Inocentes, dois filmes que parecem no ter nada em comum, exceto o fato de o canibalismo estar pre sente em ambos, mas que, ao mesmo tempo, oferecem no somen te um contraste muito claro entre os tratamentos culturalmente sancionados (se no determinados) deste assunto extremamente sobrecarregado de sentidos, mas tambm mais um exemplo do uso do canibalismo como uma forma de discurso sobre fatos de grande importncia. Este ensaio tambm aponta para uma leitura mais contem pornea de canibalismo nos filmes brasileiros recentes, especialmente

Central do Brasil (1998), dirigido por Walter Salles, e Cronica mente Invivel (2000), dirigido por Sergio Bianchi.1 5Aqui samos
do canibalismo e vamos para o trfico de rgos, como outra me tfora por extenso do consumo de carne humana, como con-

15. Para uma anlise de Cronicamente Invivelxex O Concerto do ressentimento N acion al, de Ismail X avier, em : O lho C rtico . D isponvel em : < h ttp :// antiga.bibvirt.futuro.usp.br/textos/hem eroteca/sin/sin08/sin08_08.pdf>. Para uma anlise de Como era gostoso o m eu francs, ver lohnson e Stam (1995),

Brazilian Cinema: expanded edition (Columbia University Press).

taminao social - uma que agora est desprovida de implicaes polticas coletivas, mas ainda denuncia um estado poltico de subservincia que vai para alm do conforto ao longo das frontei ras nacionais ou culturais (brasileiras e europeias), para incluir o confronto entre indivduos dentro de uma ordem transnacional capitalista que d nfase posio do indivduo ante o poder do Estado. Dentro desse contexto, queremos mapear vrias formas de ca nibalismo em filmes, que vo do canibalismo at a autofagia e o tr fico de rgos - todos exemplos de como o consumo de carne hu mana representa formas de prtica intercultural que no podem ser isoladas em cinemas nacionais, mas como uma prtica que tem ultrapassado fronteiras nacionais.1 6 A definio europeia de cani balismo transformada ou canibalizada em Como era gostoso o

m eu francs como uma forma de defesa poltica; em Silncio dos Inocentes, canibalismo transformado em um ato autofgico de
solido e excluso social. Em Central do Brasil e Cronicam ente

Invivel^ o cinema denuncia uma sociedade na qual a sobrevi

vncia do mais adaptado amparada pela form a mais feia de uma ordem capitalista ruim e transnacional. Nesse filmes, as fron-

16. Hamid Naficy define duas tendncias principais dentro da produo contem po rnea de filmes: um a produo de filmes de exlio e de dispora com o um a pr tica alternativa a qual ele define com o a produo cinem atogrfica dominante dentro dos conglomerados de um novo sistema ps-industrial (p. 126-129). Ver: Entre as rochas e lugares ngremes: o m odo intersticial de produo no cinema de exlio. In: Home, Exile, Homeland Film, Media, and the Politics of Place. AFI Film Reader Collection. New York; London: Routledge, 1999.

teiras genricas cinematogrficas tornam-se fluidas medida que incluem os cdigos de gneros diferentes, tais como, terror, dra ma, western, suspense, documentrio e fico historiogrfica, na mesma malha de narrativas ficcionais que desenvolvem.1 7 Entre tanto, este ensaio argumenta que esses filmes precisam ser vistos dentro de suas estruturas locais e internacionais para um entendi mento a respeito de sua especificidade, apesar de todos os seus elementos comuns; especificamente seu tratamento de canibalis mo precisa ser examinado em termos temticos e estticos. Em bora eles apaream em um mapa transcultural e globalizado, po dem somente fazer sentido quando novamente territorializados dentro de seu prprio lugar de produo.

Parte II: O consumo de carne humana no cinema: do canibalismo autofagia e ao trfico de rgos
Apesar de todas as diferenas entre os filmes Como era gos

toso o meu francs e O Silncio dos Inocentes, ambos apresentam

uma perspectiva poltica sobre o canibalismo. Como era gostoso o

meu francs, uma produo brasileira de 1971, de Nelson Pereira

17. Em Beyond Third Cinema: The Aesthetics of Hybridity Robert Stam discute as diferentes tormas de hibridismo na produo do Tropicalismo e a esttica do lixo.Guneratme, Anthony R. (Ed.). Rethinking Third Cinema. London: Routledge, 2003. Para uma discusso de cinema e de diaspora ver: Rumo ao Norte: Da Dispora ao Nomadismo de Denilson Lopes, paper apresentado no X Encontro Socine, 2006 (Ouro Preto).

dos Santos, apresenta um ato coletivo de canibalizao no qual um marinheiro francs, no Brasil do sculo XVI, expulso de uma comunidade de huguenotes (mais do que somente suposies de Lry), capturado pelos Tupinambs, uma tribo de canibais, e finalmente devorado depois de um ritual da tribo. O Silncio dos

Inocentes, uma produo estadunidense, dirigida por Jonathan

Demme, lanada em 1991, foi classificada como um filme de ter ror; seu enredo gira em torno de uma jovem detetive do FBI, qual cabe investigar um caso de matador em srie, chamado Buffalo Bill. Clarice Starling, a jovem detetive, de forma astuta, confia no conhecimento de um psiquiatra, que est preso por uma srie de mortes envolvendo canibalismo, para resolver o mistrio. Enquanto Como era gostoso o meu francs escapa a qual quer tipo de gnero cinematogrfico - parte documentrio, par te fico historiogrfica e parte drama psicolgico

O Silncio dos

Inocentes se situa claramente nos gneros de terror e suspense. Seu

enredo envolve a resoluo de uma srie de crimes brutais contra mulheres, incluindo a retirada de suas peles, enquanto Clarice Starling, a agente do FBI, se envolve com o psiquiatra canibal Hannibal Lecter, a fim de resolver o mistrio. Enquanto O Silncio

dos Inocentes tem um enredo bem resolvido, com uma herona

protagonista no meio dos dois assassinos psicpatas, Buffalo Bill e Hannibal Lecter, Como era gostoso o meu francs desafia qualquer tipo de perspectiva individualista. Ele inclui somente umas poucas cenas subjetivas e apresenta uma protagonista herona questionvel, cujo maior interesse a coletividade: o filme se centra na prepara o do prisioneiro europeu que ser comido pela tribo.

Alm de sua distncia em termos de gnero cinematogrfico e de suas estruturas narrativas diferentes, o filme brasileiro faz parte de um movimento poltico dentro da produo cinematogrfica bra sileira, ao passo que O Silncio dos Inocentes uma produo hollywoodiana, projetada para grandes pblicos e bastante efetivo em seus efeitos bombsticos, edio e uso de som. Recebeu cinco Oscars e apresenta um canibal inesquecvel representado pela estre la internacional e sucesso de bilheteria Anthony Hopkins. Essa pro duo de alta qualidade parece ser o oposto do estilo documentrio, bruto, realista e quase antropolgico de Como era gostoso o meu

francs. Por meio de sua esttica, o filme brasileiro resiste ao poder da

indstria de Hollywood, rejeita os valores de uma classe dominante da alta burguesia e os vrios modos discursivos dominantes usados para representar o Outro, o ndio, o canibal, o antepassado brasileiro. Os diferentes tratamentos ao canibalismo nos filmes indi cam a diferente insero do tema dentro dos dois meios culturais, brasileiro e estadunidense, marcando suas posies antitticas em relao ao canibalismo, relacionadas ao valor que colocam sobre o coletivo versus o individual. Dessa forma, os filmes colo cam em primeiro plano suas crticas especficas cultura na qual esto inseridos. Em O Silncio dos Inocentes, o ato de canibalis mo quase uma autofagia: individual, alienado a qualquer co munidade, predatrio sua prpria coletividade, embora seja jus tificado pelo Dr. Hannibal como forma de limpar a sociedade de seus patifes. No caso do filme de Pereira dos Santos, a estratgia minar suposies histricas sobre o canibalismo e transform-lo em alegoria da relao colonial entre o Brasil e a Europa, seja em termos econmicos, seja em termos culturais.

Diferentemente, no filme de Pereira dos Santos a nacionali dade do outro canibalizado francesa: a vtima (ou a refeio) um homem francs que foi erroneamente identificado pelos Tupinambs como um portugus. Ento, embora a verdadeira iden tidade do francs pudesse salv-lo dos Tupinambs, j que os fran ceses eram seus amigos e aliados, a persistncia da identidade trocada parece indicar que no existe diferena significativa entre os portu gueses e os franceses: se a colonizao portuguesa significa escra vido econmica para os brasileiros durante os tempos coloniais, seu correlativo em termos culturais, atravs de muitas dcadas, a cultura francesa, que representa um papel hegemnico na alta cultura brasileira. Portanto, ao usar um pobre francs como exem plar do tipo europeu para ser eliminado, o filme expande a alegoria da colonizao para sugerir que inclusiva de colonizao cultural no presente. Nesse sentido, a alegoria que est sendo construda pelo filme implica uma forma indireta de falar sobre o outro. Tradicionalmente, a alegoria tem sido associada escrita pol tica como uma forma invertida e subvertida de falar de outras reali dades, realidades que no podem ser clara ou abertamente aborda das. Nesse caso, o filme brasileiro constri uma alegoria coletiva de colonizao ao longo da histria at o tempo presente, e, embora o filme parea tratar de tempos coloniais, sua alegoria nos remete dcada de 1970 e a outras formas de colonizao. A antropofagia ento se torna um signo da resistncia poltica e cultural a todas as formas de colonizao, da forma como est articulada no Manifes to Antropofgico de Oswald de Andrade e, mais tarde, no Movi mento Tropicalista, que inclui o movimento do Cinema Novo, do qual, por sua vez, Como era gostoso o meu francs um novo

ramo. Dentro desse contexto cultural, o canibalismo significa a destruio de um oponente pela incorporao. Enquanto o fran cs finalmente devorado pela tribo, ele tambm destruido. A transformao tambm acontece em um nvel discursivo, j que Como era gostoso o meu francs transforma os ideais ro mnticos de ndias virgens do sculo XIX em uma protagonista indgena, cuja fidelidade volta-se para sua tribo e para seus valores comunitrios, ou seja, para sua prpria realidade. Diferentemente da romntica Iracema (a bela e virgem ndia que tem um filho com o conquistador portugus - prottipo e antepassado do povo brasileiro - e ento convenientemente morre), Seboipepe, a pro tagonista do filme, vive como a esposa carinhosa do francs at seu sacrifcio final. Ela no demonstra desejo de fugir com ele a fim de salv-lo nem, na cena final, de esconder seu prazer enquan to devora a carne do francs. A aparncia de Seboipepe, enquanto morde o corpo do francs, parece confirmar para o pblico que ela no sente remorso ou saudade de seu francs. A assimilao final dele pela tribo significa, finalmente, seu desaparecimento e des truio. Ironicamente, a cena que mostra o ponto de vista de Seboipepe, uma das poucas cenas subjetivas do filme, no mostra qualquer romantismo. Alm dessa canibalizao da imagem da inocente ndia romn tica virtuosa, o filme de Pereira dos Santos faz pardia de gneros e estilos cinematogrficos diferentes para se dirigir de novo ao seu pr prio meio como forma de questionamento, que potencialidade alegada para revelar o real . O filme desestabiliza as expectativas do pblico quando mistura documentrio, fico historiogrfica e o dra ma supostamente subjetivo do prisioneiro. Em uma sequncia hila-

rante, enquanto os huguenotes esto afogando seu companheiro fran cs por cobiar e flertar com ndias, um narrador com uma voz de huguenote l uma carta a ser enviada para os oficiais europeus que declara que o francs cometeu suicdio. O discurso histrico est pa rodiado e questionado em sua suposta verdade. Nesse uso de alego ria e pardia, o filme funciona em um nvel metalingustico, questio nando suas prprias formas de representao. Se o manifesto modernista de Oswald de Andrade celebrava a antropofagia como forma de reao poltica contra a hegemonia europeia cultural e propunha a destruio da cultura europeia pela canibalizao, Como era gostoso o meu francs apresenta uma cr tica de qualquer forma de celebrao. Em uma de suas sequncias finais, que mostra a maldio do francs contra os Tupinambs, Meus amigos viro e se vingaro por mim , a histria parece mi nar o tom celebrante da canibalizao dos ndios, j que a maldio, no fim das contas, foi revelada no filme como uma realidade his trica. Como uma das legendas finais do filme indica, l pelo final do sculo XVI, milhares de ndios brasileiros j tinham sido massa crados pelos europeus, e o resto foi sendo dizimado dentro de um curto perodo de tempo. Um tipo de profecia deixa o pblico desconfortado. Como o filme no tenta resolver a dicotomia entre os desejos utpicos pelas possibilidades polticas do canibalismo cultural e o fato histrico da dizimao dos ndios, ele tambm d poder ao canibalismo como forma de reagir com relao s condi es de subjugao econmica, poltica, social e cultural. Em O Silncio dos Inocentes, Hannibal Lecter uma figura isolada. Ele no pertence a nenhuma tribo, e at mesmo sua inser o dentro da cultura estadunidense marcada por uma relao de

diferena. Ele aprecia msica clssica, mesmo durante sua festa canibalstica dos corpos dos policiais de Memphis - uma das sequncias mais violentas no filme. Em sua cela, seu desenho de Clarice retrata-a como um tipo de princesa renascentista. Ele est cercado de imagens de castelos e referncias a Florena. Gosta de livros, e tudo isso simboliza um gosto apurado, como na sua de clarao insinuante de que ele gostou do casaco da senadora. Alm disso, suas primeiras acusaes contra Clarice esto relacionadas ao fato de ela usar calados baratos, ter nascido em uma famlia de operrios e tentar disfarar seu sotaque da Virgnia Ocidental. O discurso dele, como forma de identidade, est moldado por dife renas binrias, como cosmopolita x rural; alta arte x baixa arte; europeu x americano; intelectualismo x consumo; e classe alta x classe trabalhadora. As justificativas que ele oferece para seus vri os crimes esto relacionadas com um desejo de eliminar da socie dade indivduos que no tm compostura, como no caso de Miggs; que so inaptos para sobreviver, como Raspail; ou que so impiedosos, como Chilton. Como salvador da sociedade, Hannibal justifica seu prprio barbarismo tornando-se uma monstruosi dade que precisa ser excluda do convvio social. Seu canibalismo, justificado no filme como uma forma de limpeza social, purifica o e vingana, torna-se uma atividade autofgica, enquanto ele acaba destruindo qualquer um que se aproxime dele, como uma ameaa que precisa ser isolada do resto. No h coletividade em seu ato de canibalizao. Ele est sozinho, alienado do restante da sociedade. Dentro desse contexto, o filme oferece uma crtica ao purismo social do discurso do Dr. Hannibal como representativo de uma posio de classe e como matador de seus semelhantes. O signi

ficado implcito do filme que, por uma poltica de excluso social, Hannibal acabar ficando to completamente isolado que seu cani balismo causar seu prprio fim. Ele ento se torna o representante de uma classe social extinta atravs de seu prprio isolamento do resto da sociedade. Isso implica que a estratificao social da qual ele um exemplo extremo o levar, ao limite, a uma alienao por excluso que causa sua prpria destruio - uma sociedade na qual cada indivduo excludo do resto, na qual cada um um canibal do outro e de si mesmo: uma sociedade autofgica que come suas prprias pessoas. Se o filme de Jonathan Demme foi abertamente criticado por seu tratamento aos gays, por seu retrato de Buffalo Bill como um assassino em srie, ele tambm abre espao para a insero do discurso do politicamente correto. Enquanto Buffalo Bill, como sugere o Dr. Hannibal, foi uma vtima de eternos maus tratos des de a sua infncia, o prprio Dr. Hannibal a vtima de seu pr prio niilismo e senso de superioridade intelectual, por sua vez, apresentado como forma de modernidade atrasada. O filme pare ce declarar que Hannibal, com todo o seu poder intelectual, sua habilidade para compreender, para ler o que est implcito em um texto e para planejar com antecedncia, uma monstruosidade dentro de um contexto estadunidense ps-moderno. Alm disso, Hannibal s pode existir atravs do meio cinematogrfico, atravs deste meio ps-moderno, que apresenta uma mistura de cdigos de vrios gneros, tais como, terror, suspense, western, como um representante genuno da cultura bem baixa que Hannibal despre za. Esse filme lembra uma das violncias necessrias do gnero

western, uma violncia necessria para restaurar a ordem, uma

ordem social que, por sua vez, se impe aos ndios que realizam escalpo. Escalpar, tirar a pele e canibalizar so formas diferentes de barbaris mo que precisam ser corrigidas. No caso do filme de terror, a vio lncia do monstro canibal no parece funcionar como repositrio de ordem social, mas Clarice funciona assim. ela quem, no fim das contas, reivindica ordem como uma substituta do pai perdido que, como policial, foi injustamente morto por ladres. No final, Clarice consegue sua medalha, coloca as coisas de volta em seus lu gares, mas descobre que Hannibal, o coproduto de sua prpria so ciedade, ainda ameaa, em algum lugar. De fato, o irracional Hannibal canibal que ainda anda por a, como uma ameaa, mas tambm como atrao que no pode ser contida. E o monstro, depois de tudo, libertado em um tipo de ilha caribenha, vestido em linho, com um chapu cubano muito bem vestido at mesmo para um turista. Charmoso e sedu tor, esse monstro caminha para longe de nossa viso, medida que a cmera vai se afastando, ele ainda aparece ao fundo. Afinal de contas, ele receber um amigo para o jantar e est pronto para restaurar ordem de uma forma diferente. A iconografia dessa lti ma cena bastante poderosa, embora o mtodo parea um tanto antiquado: afinal de contas, j aprendemos que essas ilhas distan tes, recheadas de canibais, podem ser um modo de deslocar o ou tro que intrnseco a ns. Hannibal, o canibal, volta ao local que uma vez lhe pertenceu - uma ilha tropical. Um paraso tropical que, diferentemente do filme de Pereira dos Santos, desprovido de conotaes polticas aparentes. Dois filmes brasileiros recentes substituem a alegoria poltica de Como era gostoso o meu francs, denunciando a agressividade

social e a degenerao do trfico de rgos. Central do Brasil e

Cronicamente Invivel representam a selvageria do trfico de r

gos dentro do cenrio brasileiro do fim da dcada de 1990. O narrador no confivel de Cronicamente Invivel um professor, cujo envolvimento com o trfico de rgos revelado ao pblico. No caso de Central do Brasil\ uma professora aposentada repen tinamente surpreendida na rede de uma gangue envolvida com o trfico de rgos. Neste, o enredo permite uma restaurao da or dem social atravs de um investimento pessoal de Dora, que se esfora para desfazer seus crimes. Em Cronicamente Invivel, en tretanto, no h gesto de redeno, e o pblico fica com o caos, a corrupo e a degenerao do tecido social. Apesar das diferenas entre os filmes em termos de narrativas e escolhas estticas - o filme de Bianchi rejeita qualquer tipo de acomodao ou passivi dade, j que no h possibilidade de redeno em sua narrativa fragmentria e agressiva, ao passo que o de Salles usa um final catrtico no qual Dora , no fim das contas, capaz de se redimir - , o trfico de rgos como consumo de carne humana pode ser visto como uma metfora para aquilo que no pode ser nomeado, para o espantoso, o horror de uma praga que subjaz toda a ordem soci al e que subscreve o trfico: a saber, o capital. Aparentemente com um papel apoltico, essa forma de canibalismo existe dentro de uma forma absurda de distribuio de capital que perdeu sua de pendncia do coletivo. Nessa viso, o canibalismo funciona como uma metfora para o nosso entendimento do local (Brasil ou Estados Unidos) dentro do global (o cenrio transnacional no qual os filmes so exibidos, pro duzidos e consumidos: ou, quanto a isso, cenrio no qual rgos so

comercializados e consumidos) - como formas culturais que viajam e contaminam umas s outras, como prticas culturais que podem ser analisadas e que podem nos ajudar a compreender nossa pr pria localizao dentro de nossos mapas culturais e de suas frontei ras fluidas ou transgredveis. Longe dos Tupinambs, cujo caniba lismo pode ser lido como uma alegoria de desobedincia poltica contra o colonialismo cultural, e longe do sem-tribo Hannibal ca nibal, que o outro , os canibais de Central do Brasil e Cronica

mente Invivel so uma praga, no detectada, disseminada por todo

lugar na malha social do prprio capital.

Imagens de itinerncia no cinema brasileiro

Andra Frana

O estrangeiro nos habita, ele o espao que arruina nossa morada, o tempo onde desaparecem a espera e a simpatia. Reconhecendo-o em ns, nos poupamos de detest-lo em si mesmo. Julia Kristeva

Introduo
Este texto um desdobramento de certas questes presentes no livro Terras e fronteiras no cinem a poltico contemporneo (Frana, 2003), no qual discuto, a partir de filmes especficos e de diferentes nacionalidades, o interesse comum em refletir sobre o sentido afetivo, ideolgico, esttico e poltico da noo de fron teira geogrfica, fsica, cultural; filmes que fazem parte do que al guns estudiosos descrevem como cinema transnacional - ou ainda multicultural, ps-colonial , hbrido, menor, imperfeito, ter ceiro cinema etc. - para pontuar certas produes culturais re centes e seus contextos sociopolticos. H todo um debate, so-

bretudo no campo dos Estudos Culturais, a respeito da pertinncia e de quais seriam os termos mais apropriados para descrever pro dues cinematogrficas que exploram contextos em que h um movimento contnuo entre uma cultura e outra, produes que colocam em xeque a ideia de que uma cultura possa se apresentar como inteira, pura e independente.1 Dentro da proposta deste texto, no h interesse nem mes mo flego para retomar e desdobrar tal debate, profcuo e rele vante na sua dimenso cultural e poltica. H, sem dvida, um campo de preocupaes comum - pensar a que ponto a cultura em si mesma, e qualquer uma delas, j uma mistura entre elemen tos diferentes, uma negociao entre fronteiras mas, no mbito

deste texto, quero investigar as possibilidades esttico-polticas das representaes da fronteira no campo do cinem a brasileiro recen te, mais especificamente na sua dimenso sensvel. Com o pensar, no cinema, a fronteira, quando ela no se lim ita linha pela qual um territrio se transforma em outro e tampouco se reduz sua simples dissoluo?

1. H vrios estudos e publicaes dedicados ao tem a, co m o o trabalho de Robert Stam (com texto nesta coletnea) e Ella Shohat, Crtica da imagem eurocntrica (2 0 0 6 ), o livro An accented Cinema, que discute as noes de filme de gnero transnacional independente, de Ham id Naficy (com texto nesta coletnea), o livro

O local da cultura (1998), de H om i Bhabha, com a noo de hibridismo, o concei

to de cinema imperfeito, em Garca Espinosa etc. Laura Marks (com texto neste livro), na introduo de The skin o f the film (2000), apresenta e discute com clareza histrica e terica o debate em torn o do uso desses term os; quase todos tm origem em m ovim entos intelectuais e/ou polticos, em manifestos e iniciativas diversas.

Em meio s imagens de migraes, deslocamentos huma nos, enfraquecimento das fronteiras nacionais, culturais, da cir culao e troca frentica de informaes e produtos, gostaria de explorar conceitualmente a noo de fronteira na sua dimenso singular e sensvel, a partir de filmes especficos, e livre das limita es de um estado de coisas; ao faz-lo, pretendo situar e pensar a histrica tarefa, que se quer crtica, do cinema brasileiro como sendo prioritariamente a de representar o pas, o povo, suas di versidades, contradies e motivaes profundas. Fronteira , portanto, a noo central deste texto, analisada a partir de filmes como Os matadores (Beto Brant, 1997), Terra es

trangeira (Walter Salles e Daniela Thomas, 1995), Estorvo (Ruy

Guerra, 2000), Passaporte hngaro (Sandra Kogut, 2002), Do ou

tro lado do rio (Lucas Bambozzi, 2004) e outros. Tais produes

interessam, porque exploram de diferentes modos o imaginrio da fronteira, em relao ao qual a superfcie dos corpos - gestos humanos, falas, desejos, afetos - se mantm permevel e porosa, arrancando os personagens do espectro das identidades nacionais, comunitrias, tnicas e/ou religiosas que os investem e, ainda, dos espetculos da mdia que os instrumentalizam frequentemente com vistas produo de realidade. A porosidade dessas imagens, por onde escoam modos de ser fora das representaes corren tes, sem pertencimento a grupos ou classes, constitui um dom nio esttico propcio a esse estudo. Trata-se, pois, de retomar e assumir a precariedade dos processos de representao da identi dade, seja ela individual, de grupo, ideolgica, cultural, nacional. A partir da dcada de 1990, sobretudo, frequente, no nosso cinema, a presena do elemento estrangeiro como uma das for-

mas de enunciao de identidade e alteridade: alm de Os mata

dores e Terra estrangeira, temos Como nascem os anjos (Murilo

Salles, 1997), em que existe a presena do estadunidense e da filha presos em casa pelos garotos da favela; O que isso companheiro? (Bruno Barreto, 1997), no qual existe a presena do embaixador estadunidense, sequestrado pelos jovens revolucionrios; A grande

arte (Walter Salles, 1992), em que um fotgrafo estadunidense, de

cidido a se vingar de bandidos, inicia uma trajetria que comea no Rio de Janeiro e segue at os altiplanos bolivianos; Baile perfumado (Paulo Caldas e Lrio Ferreira, 1997), em que o libans acaba se jun tando ao bando de Lampio e documentando um pouco do seu cotidiano; Um cu de estrelas (Tata Amaral, 1997), no qual a cabelei reira paulista, moradora do bairro da Mooca, economiza dinheiro durante anos para ir morar em Miami, sonhando em estudar e mudar de vida. Nos filmes citados, a dimenso do estrangeiro est frequen temente encarnada, seja em um personagem, em um lugar distante, em uma cultura ou lngua estranhas, tornando-se altamente dese jada e idealizada ou, ao contrrio, vilipendiada e repudiada. A fron teira aqui o trao que separa imagem de si e imagem do outro, permitindo o autorreconhecimento e a construo do sentimen to daquilo que comum e daquilo que no ; a fronteira nesses filmes a linha que demarca o que idntico, limitando um con junto de valores e crenas. tambm o lugar de transio para o diferente, sugerindo tramas narrativas e afetivas em que o movi mento entre a imagem de si e do outro (cultural, nacional) bem demarcada, estando elas confinadas a uma referncia estvel, ho mognea. Com algumas aproximaes e deslocamentos (a se-

rem discutidos), o que proponho so outras leituras para a dimenso do estrangeiro, filmes em que a fronteira no somente a linha pela qual um territrio se transforma em outro, pois entre um e outro cria-se uma zona de indiscernibilidade para onde so arrastados os dois territrios. Nesse caso, a fronteira passa entre os territrios, cres cendo pelo meio e criando suas prprias coordenadas e dimenses especficas. nesse momento que o elemento estrangeiro, at ento definido simplesmente pelo contraste, passa a turvar tal transparncia como um trao insondvel a nos fazer face e a nos interpelar. Certos filmes brasileiros exploram de diferentes modos essa perspectiva de ambiguidade, quando revelam e deixam em suspenso o porvir de comunidades imaginadas (Anderson, 1989), de naes no iniciadas (Heynemann, 1999), de comunidades de sentimento transnacionais (Appadurai, 1998), de terras e fronteiras imaginadas (Frana, 2003), fixando-se em um indeterminvel - o

no mans land da no pertinncia - que mobiliza o imaginrio e

que nos interpela com sua estranheza.

Histrias e fronteiras inacabadas

Alguns estudiosos assinalam que o cinema brasileiro, desde o seu incio, foi convocado a representar o pas e seu povo: da sua natureza tropical exuberante at os costumes civilizados e os acon tecimentos caractersticos, o Brasil tem sido reconhecido no cine ma, sucessivamente a sua elite civilizada , a sua boa gente , as ca madas sociais exploradas e oprimidas , a classe mdia dos grandes centros urbanos, as minorias e seus movimentos reivindicativos

(Luz, 2002, p. 123). No toa que a ideia de misso cultural atravessa os diversos ciclos desse cinema, significando retratar e fomentar ao mesmo tempo as mltiplas diferenas - dimenses continentais, miscigenao tnica e cultural, desequilbrios soci ais - e, ainda, sua integrao em uma hipottica, mas desejada identidade nacional, de modo a garantir um lugar na cena inter nacional (Luz, 2002, p. 124). Trata-se de uma misso que, como observaram Jean-Claude Bernardet e Maria Rita Gal vo, aparece no s nos vrios ciclos da histria do cinema brasileiro, como tambm na crtica e nas ideias cinem atogrficas de Brasil (Bernardet; Galvo, 1983, p. 12). No resta dvida de que o Cinema Novo significou uma ruptura em relao aos ciclos anteriores de nossa produo cine matogrfica, ao mostrar uma representao em crise por meio da exposio das contradies de nossa sociedade, da renovao de linguagem e do desejo de romper com o imaginrio sucateado pelo filme estadunidense hegemnico. O livro Reviso crtica do

cinema brasileiro (Glauber Rocha, 1963) e o manifesto Esttica da fome (1965) marcam dois momentos importantes de reflexo so
bre o Cinema Novo. Tentam esboar um modelo de pensamento para o cinema brasileiro, a prpria questo nacional como um problema a ser discutido, inventado, em ampla consonncia com a tradio do modernismo, que buscou articular em termos novos a to hipottica, mas desejada identidade nacional no campo da literatura, da msica, das artes plsticas. Em meio s reflexes pro piciadas pelo Cinema Novo da dcada de 1960, vemos, frequente mente, filmes fragmentados, histrias descontnuas, com o carter de discurso urgente e, por isso mesmo, precrias, mal-feitas, suge rindo uma espcie de colagem de ideias e sensaes.

Algumas anlises identificam relaes e correspondncias entre essas experincias e a literatura da dcada de 1930, apontan do, geralmente, o problema das adaptaes para o cinema de obras modernistas (como o filme Macunama, de Joaquim Pedro de Andrade, adaptao do romance de Mrio de Andrade).2 Glauber Rocha formula essas relaes em Esttica da fom e, quando diz que aquilo que o cinema da dcada de 1960 fotografa agora a literatura realizada na dcada de 1930, fundada em sua prpria misria. Embora o cineasta no identifique em seu manifesto os autores envolvidos nessa relao, sabemos que faz referncia a ro mancistas como Graciliano Ramos ou Jos Lins do Rego, que iniciaram nesse perodo um gnero de romance social/regionalista, de inspirao realista e que influenciar grande parte da produo cinemanovista (Heynemann, 1999, p. 80). Em dois manifestos -

A esttica da fome, de 1965, e A esttica do sonho, de 1971 - Glauber

formula uma poltica da imagem para a Amrica Latina de modo a superar a ideia de nacionalismo, ao seu ver, superada pela pro posta poltica e esttica de um cinema latino, revolucionrio, sem fronteiras de lngua. todo um projeto de produo de imagens e discursos de uma nao no totalizvel, de desleitura do passado na inveno do novo, de inveno de enunciados de nacionalidade, de forma a propor a necessidade de um pensamento social e poltico como

2.

Ismail Xavier indica cm seu livro a possibilidade de estabelecer analogias entre a esttica da tome e a literatura da dcada de 1930, referindo-se ao romance social da dcada. Ver: Alegoras Jo subdesen volvimento (Xavier, 1993).

esttica cinematogrfica, distante, nesse aspecto, das teses clssicas de Paulo Emlio Salles Gomes, em Cinema: trajetria no subde

senvolvimento (1973), e de Jean-Claude Bernardet, em Brasil em tempo de Cinema (1967), que insistiriam na continuidade como
processo histrico e econmico do pas. Produzidos entre 1963 e 1973, esses trs ensaios basilares sobre o cinema brasileiro - Revi

so crtica do cinema brasileiro, Brasil em tempo de cinema e Ci nema: trajetria no subdesenvolvimento - apontam, nas suas
descontinuidades e sutis diferenas, para um campo comum, isto , um campo fundamentado por um pensamento social, no qual as utopias de uma nao deveriam realizar-se no cinema ou por meio do cinema. Tais ensaios, fundamentados em uma interpre tao poltica da sociedade brasileira, fomentaram ainda mais o debate em torno do que esse pblico era (alienado, reprimido) e o que deveria ser (responsvel, livre etc.). Ainda que expor as contradies da nossa sociedade e ques tionar forma e tema tenham inegvel relevncia, quando confron tadas s formas hegemnicas de representao produzidas sobretu do pelo cinema estadunidense hegemnico, o cinema brasileiro, mesmo quando incorporou e incorpora propostas renovadoras, dialogando com outras cinematografias, persegue seu destino representativo (Luz, 2002, p. 126). Essa tese nos interessa porque aponta para um contexto - cultural, poltico, ideolgico, artstico que traz consigo um horizonte avaliativo limitador para a com preenso e a crtica do cinema brasileiro, um contexto onde os filmes so, e mesmo pretendem ser, julgados. como se cineastas, crticos, pesquisadores e espectadores no parassem de se pergun tar: o que ficou de fora do filme e por qu?, ou ainda, o que de fora est dentro do filme, por qu?

H, porm, uma outra questo importante em meio a essa discusso, uma questo que opera um deslocamento nessa rede de problemas: seria preciso apontar qual o lugar que esse cinema reserva ao seu espectador, situado diante de uma mise-en-scne que projeta e faz passar em uma tela muitas outras mises-en-scnes- os vrios sistemas de representao - que alimentam a vida social e solicitam o trabalho ativo do sujeito, no apenas diante do filme, mas inscrito nele, capturado pelo fluxo das imagens (Comolli, 2004). Sem deixar de produzir uma mediao entre espectador e mundo, o cinema, muito mais do que um produtor de representaes so ciais e culturais, tambm um analista minucioso dos sistemas de representao que sustentam nossas crenas, valores e dinmicas relacionais. Trazer a experincia do sujeito para o centro do debate significa dizer que o espectador habita esse lugar de passagem entre a obra e a realidade que ela traz tona, mostrando a importncia de um exame atento da dinmica interna da obra, de sua fora singularizante; dito de outro modo, as imagens do cinema no so apenas enunciados ou discursos, mas tambm prticas comparti lhadas que, para se disseminar e atuar nas relaes sociais, preci sam oferecer ao sujeito um campo concreto de experincia.

Topografias da experincia sensvel

Pensar um sujeito que se engendra e se constitui na relao com a obra/filme, partir do princpio de que no h um sujeito prvio, de que a subjetividade deve ser produzida como processo, como experincia esttica, obra e sujeito em aberto. Em Kant, o

que torna a experincia esttica possvel sempre a questo crti ca, assegurando a vocao moral do homem na promessa de conci liao entre a Natureza e a humanidade , no despertar da conscin cia de que a Natureza deva se ajustar ao sujeito (Eagleton, 1993, p. 55). Na fenomenologa da experincia esttica, esse mundo que nos fala o principio de um mundo na evidncia sensvel, uma reserva invisvel do qual a superfcie do visvel est grvida e que permite ao homem que a Natureza o produza, tornando visveis algumas das foras que impulsionam o prprio existir (Dufrenne, 1972, p. 24). A experincia sensvel do espectador/leitor, em Deleuze, passa pelo combate aos dados figurativos que compem o mun do, a doxa, o visvel, o significante. Trata-se de fender a cabea dessas imagens. Assim que o autor, no livro A imagem - tempo, faz de Irene, a burguesa de Europa 51, de Rosselini, uma efgie alegrica, e toda a potncia da efgie se prende s palavras que Irene pronuncia, voltando das fbricas: Creio ter visto conde nados. Com isso ela se torna a alegoria do artista: aquele que foi ao deserto, que viu a viso excessivamente forte, insustentvel e que, a partir de ento, nunca mais se conciliar com o mundo da representao. Deleuze designa um rosto que alegoriza a imagem-tempo e o que ela significa: o no-ajustamento, o desacordo dos dados sensveis, aquilo que precisamente o homem no pode descrever, a paisagem antes do homem. (Rancire, 2000, p. 511). Este imperceptvel ou impensado da experincia do especta dor permite que as imagens do cinema sejam mais do que discur sos ou enunciados histrico-sociais, referidos a um espao-tempo real ou imaginado; permite a elas um outro papel, de vetores que

atravessam a prpria experincia do espectador, transformando-a em um campo em aberto, onde o filme chacoalha evidncias, saberes, pressupostos e realidades, de modo a deslocar os poderes miditicos que frequentemente operam por meio de muitas cer tezas a respeito do mundo. E falar da imagem cinematogrfica no falar de qualquer imagem, mas de uma imagem do mundo que concerne ao mes mo tempo ao mundo da imagem. De um lado, trata-se de uma imagem de reproduo tcnica que tem fora e apelo justamente porque se aproxima do objeto, porque testemunha material e transfere a presena daquele objeto para o espectador; a exigncia da montagem proibida , em Andr Bazin, da filmagem proibida em Serge Daney, de uma linguagem universal de comportamento mimtico , em Kracauer (Hansen, 2001, p. 515), do fssil radioati vo de certas imagens, para Deleuze (1990, p. 138), ou, ainda, a necessidade de uma teoria aurtica da representao para dar conta da memria de objetos e coisas deslocados do seu lugar de origem (Marks, 2000). Por outro lado, a imagem do cinema, alm de ser meio de revelao, marcou, transformou e subverteu completa mente o real, moldando um mundo sua imagem, ao inventar modos de amar, de sonhar, de desejar, de ser. Essa realidade plstica, cintica, experimentada funda a potncia do cinema, sua fascina o, revelando um mundo (o nosso) tecido por redes, relaes, artifcios, sempre modificveis e por isso mesmo frgeis. Concebida dessa maneira, h na experincia esttica a in veno do espectador como sujeito do cinema, sujeito da experin cia vivida, que a projeo de um filme. toda uma filosofia da relao, na qual o hiato entre o que se v (imagens) e o que se diz (sons, dilogos, msica) condiciona as tramas perceptivas, cognitivas

e afetivas que tecem tal relao. tambm nesse lugar de passa gem que reside o sentido do filme, isto , o corte entre a cena e a sala, entre um ator para um espectador, personagens para sujeitos, um corpo para um outro, uma imagem para uma coisa (Comolli, 2004, p. 212). Esse corte mostra uma face para o mundo e outra para as imagens que o designam, e sustent-lo implica incorporar siln cios, rudos, borres, tempos vazios e estranhas lacunas (Shaviro, 1993) que impedem os enclausuramentos do significado. Sustentar esse plano significa afirmar a impossibilidade de estabelecer uma relao de causalidade ou continuidade entre o mundo e as ima gens, liberando-nos dos modelos de reconhecimento com os quais nos acostumamos a classificar o que nos circunda. Explorar essa relao (sensvel, sensorial) significa, enfim, questionar a tarefa - que se quer crtica - do cinema brasileiro como sendo nica e exclusivamente a de representar o pas, o povo, suas diversidades e contradies, sua cultura. Dentro da perspec tiva da experincia esttica, passa a ser tambm a chance de exibir o aparecer paradoxal de corpos errantes e desterritorializados, a impropriedade de seus trajetos e de suas expectativas, a insensatez de aes, desejos e situaes sem futuro, irredutveis a uma defi nio ou enunciado determinado. As representaes da fronteira no cinema, ao projetar os corpos para fora do territrio identitrio que os envolve, rela cionando-os com lugares distantes, mas mentalmente prximos, permitem que cada espectador possa estabelecer conexes e co munidades de pertencimento imprevisveis. A esse respeito diz Comolli que o cinema, como arte popular, nunca foi arte das massas nem sequer um meio de comunicao de massas, na medida em que sempre se dirige no a um pblico, mas a cada

espectador de modo singular, portanto personalizado, nico (Comolli, 2002, p. 164). E certos filmes ativam mais do que outros esse lugar do espectador, lugar que implica crena, dvida, iluso, logro, demandando um exerccio de subjetividade em meio a esse cinema de fronteiras, itinerante, transnacional.

Fronteiras e imaginrio nacionais

Sem rejeitar, portanto, o valor poltico do cinema brasileiro como abrigo e produtor de representaes socioculturais, gosta ria de enfatiz-lo tambm como lugar de experincia do sujeito espectador, onde imagens de hibridismo, de desenraizamento, de enfrentamentos com o desconhecido e imprevisibilidade ope ram um ponto de fuga nos discursos, um trao insondvel, suge rindo-nos outras formas de pensar os filmes. Formas que solici tam o trabalho ativo do espectador, medida que o inscrevem e o capturam, no sentido da inveno de enunciados de nacionalida de como promessa e interrogao sempre por vir. O que apontam, enfim, esses filmes onde o lugar da frontei ra evoca uma zona de indiscernibilidade? Creio que apontam para a possibilidade de pensar o cinema brasileiro no na perspectiva de uma histria da cultura - embora ela tenha uma inegvel rele vncia, quando lembramos que, no Brasil, o cinema sempre foi mais cultura do que lazer, induzindo-nos a estudar os enunciados histricos, sociais e econmicos que o constituem e que foram plasmando-se ao longo de sua histria - , mas na perspectiva do filme como subjetividade esttica. Sob esse ponto de vista, ganham im portncia no simplesmente os modos narrativos que estilhaam a

imagem de identidades nacionais, culturais, de grupo, sugerindo uma comunidade perdida, mas o modo como os filmes trabalham, na linguagem, o suspense de terras e comunidades imaginadas, a exigncia e a impossibilidade do sonho comunitrio e fusionai. Se, de fato, o cinema mundial, e especificamente o brasilei ro, tem dialogado com outros domnios do audiovisual contem porneo (a videoarte, os teleshows da realidade, os diferentes ti pos de documentrios, o videoclipe etc.), esses deslizamentos entre-imagens no necessariamente conduzem a imagens de um Brasil fragmentado, singular, heterogneo; ao contrrio, o que se v com frequncia so imagens desejosas de instaurar uma falsa totalidade, de retratar o Brasil que o Brasil no conhece , de retirar realidades banais do domnio indiferenciado em que se encon tram para fix-las em uma categoria determinada; mas a perspec tiva de um trao insondvel nas formas cotidianas e dominantes de nos reconhecermos (brasileiros, chilenos, venezuelanos etc.) o que atenta contra o sentido de uma totalidade homognea. No se trata, portanto, do corpo estranho relacionado, por contraste, a um outro - europeu, asitico? - , que estaria inserido em diferen tes sistemas culturais e diante do qual viemos construindo a ima gem de ns mesmos; trata-se de um corpo estranho que, longe de construir comunidade e copertinncia, a face oculta de todo e qualquer desejo de unidade. Certos filmes tm uma contribuio a dar a essa discusso, porque criam imagens dissonantes, imagens que partem de ou tros referenciais para pensar o tema da fronteira geogrfica e cultu ral. Seus personagens no suscitam piedade ou compaixo (identi dade) e nem o sentimento do extravagante ou do fantstico

(alteridade); pelo contrrio, so construdos a partir de enfrentamentos, imprevisibilidade, negociao, porque no centro dessas representa es existem seres singulares e seus encontros, relaes intersubjetivas que implicam lacunas, vazios e fraturas mltiplas. De fato, o cinema brasileiro, sobretudo a partir da dcada de 1990, tem no problema da migrao um dos seus aspectos mais reveladores e que expressa um deslocamento com relao ao cine ma da dcada de 1960, quando ele se apressava em interligar ser social, economia e carter, colocando no centro a questo da ideo logia (Xavier, 2000, p. 104), e o cineasta se via como portador de um mandato que se concebia oriundo do prprio tecido da nao, suposto muito mais coeso e j constitudo do que, em seguida, a realidade veio mostrar (Xavier, 2000, p. 99). Muitos dos filmes recentes sobre migrao e desenraizamento ressaltam os encontros inesperados, singulares, as conexes casuais entre desconhecidos ( Terra estrangeira, Estorvo, Do outro lado do rio ) que apontam, sem dvida, para esse deslocamento. Se certo que h uma atualidade nesse tema - falar de um pas inserido em uma rede global de relaes econmicas, sociais, polticas e culturais, junto com o questionamento dos centros hegemnicos e a entrada em cena da periferia do mundo - , a representao dessas conexes aleatrias e casuais nos estimula a liberar da significao a realidade produzida pelo filme; e nos es timula, porque se trata de imagens operadoras de disjunes, que se filiam ao cinema da imagem-tempo, ao enfatizar o desconforto e a crise como condio para um outro pensamento, seja dos po vos, das comunidades, das culturas, das naes, do tempo por vir (Deleuze, 1990). Mas, por que essas imagens insistem em

representar laos de solidariedade que se fazem no presente das circunstncias, independentemente do passado, futuro, da ln gua - laos, portanto, frgeis e que no geram ao? Qual seria a proposta de tais imagens, cujos desdobramentos no produzem consensualidade, conforto e reconhecimento? Algumas reflexes ressaltam a importncia desses encontros casuais no cinema atual, destacando o estigma da morte como uma forma de expressar as determinaes vindas de processos mais amplos e uma afinidade que est fora de lugar (Xavier, 2000, p. 120). verdade que h uma reiterao da morte, ou de sua ameaa, em muitos dos filmes brasileiros sobre migrao, mas creio que a morte uma possibilidade, uma promessa entre ou tras, porque, independentemente dos personagens morrerem ou no, o que interessa em Terra estrangeira, Os matadores, Passaporte

hngaro, Estorvo o encontro, no o individuado por determi

naes psicolgicas, mas o encontro sob o modo de um aconteci mento que no passa por uma forma. O encontro em seu carter de impessoalidade, furtando-se s causalidades, irredutvel e sin gular no que demanda enquanto experincia sensvel. H um momento no filme Os matadores em que Toninho (vivido pelo ator Murilo Bencio) decide perambular pelo comr cio da regio que faz fronteira entre Brasil e Paraguai. Trata-se de uma longa sequncia na qual podemos ouvir a msica sanfonada, a lngua hispnica, ver os costumes do povoado etc. A cmera , na maior parte do tempo, a subjetiva de Toninho, provocando uma indistino entre personagem/ator, entre representao/realidade, entre artefato/verdade. O personagem tambm espectador da cena em que atua, deslocado, estrangeiro, estranho, de modo que no

s o olhar dele que tema, mas tambm as coisas que se do a ver (para ele e para o espectador), produzindo uma tenso fecunda en tre ver e mostrar, entre o dentro e o fora, entre fico e documentrio, entre as lnguas portuguesa e espanhola. O ponto de vista de Toninho se torna sensvel como um campo de foras entre perso nagem, filme e espectador, criando urna zona de indiscernibilidade que desloca todos os limites para explorar devires inslitos, imprevisveis, pois a graa da sequncia - a gagueira do persona gem, o dilogo absurdo com a vendedora, a moa que nada en tende - nasce dessas indistines. Em Terra estrangeira, h o encontro amoroso do casal de brasileiros em Portugal, o que sugere uma terra por vir. Se a even tual morte do rapaz elimina essa possibilidade afetiva, importa o encontro dos dois - em meio ao vazio, rarefao dos limites, ao esgaramento esmagador do espao e do tempo - , que sinaliza para todas as experincias de ruptura com os antigos territrios (afetivos, simblicos, nacionais), experincias que desarranjam formas, hbitos, convices, individualidades. A casa, a caminho da qual o jovem Alex (vivido pelo ator Fernando Alves Pinto) se pe, no evoca o sentimento do sentir-se em casa , pois, longe de sinalizar para o conhecido e estvel, sinaliza para o estrangeiro na sua dimenso instvel, catica e flutuante. Em Passaporte hngaro, a cmera de Sandra Kogut quer fa zer o espectador experimentar um descompasso prprio a um sujeito que v e nos mostra o seu campo de viso, a sua histria. Trata-se de um dispositivo que afirma o olhar da diretora sob o modo da alteridade (e no da identidade), uma viso com corpo, em contato, que provoca situaes e reage a elas, que ao falar de si

tambm fala de um mundo intercultural, de afiliaes translocais, de novos mapas de pertencimento e despertencimento muito alm ou aqum das fronteiras nacionais e geogrficas (Appadurai, 1998). Ao explorar resduos de situaes, fragmentos de conversas com a av, a realizadora nos intima a pensar o que um sujeito hoje seno aquele que se forma nos entrelugares, nas misturas cultu rais, no processo de ir e vir. Para flagrar essa hibridao, a cineasta reitera sua presena na cmera e na voz, explorando o ato de dialogar atravs do seu olhar-corpo. No limite, Kogut documenta a sua presena na relao

com o outro (da lngua, da paisagem, da nao, do territrio), pois

o sentido est sempre aberto interpretao e interpelao de al gum. As imagens soltas e reiterativas de estaes ferrovirias, bondes, barcos, trens, gente passando, se inscrevem no filme como se fossem o lugar das misturas lingusticas, culturais, dos en contros fortuitos, um lugar entre parnteses que, assim como a bus ca pelo passaporte (origem, razes, identidade), requer hibridismo, desterritorializao, deslocamento, reinveno dos limites. Se o sentimento de trgico habita cada encontro em Terra

estrangeira, no filme Estorvo o sentimento de aberrao. Neste

filme, o protagonista (o ator cubano Jorge Perrugoria) passa o tempo todo fugindo, correndo, tentando escapar. E do que ele foge? Foge da possibilidade aterradora das misturas, das indistines, das desconexes do tempo, das diluies das fronteiras geogrfi cas, da desintegrao do sujeito, do terrvel ardil que subsiste em cada encontro. Foge de um mundo aberrante onde os territrios nacionais foram diludos, aniquilados - as cidades de Havana, Rio de Janeiro e Lisboa se misturam indistintamente - , e s a morte,

sob a forma de um acontecimento (Deleuze; Guattari, 1997a), pode restituir um novo estado de coisas. No documentrio Do outro lado do rio, ao contrrio, h um desejo intenso de estar e ultrapassar a fronteira. A fronteira entre o Brasil e a Guiana Francesa imaginada (e, portanto, vivida) como linha divisoria entre dois mundos absolutamente distintos. Para os brasileiros, atravessar o rio significa passar para urna vida melhor. O estrangeiro desejado, sonhado, idealizado, profunda mente querido. Em um certo momento do filme, h um encontro entre a secretria Elaine, que deseja um novo visto para Guiana, apesar de no falar uma nica palavra em francs, e o chefe da aduana, que no fala absolutamente nada de portugus; trata-se de um encontro fundamental no que possui de impessoalidade, de singularidade, de inventividade. O dilogo entre eles tortuoso, gaguejante, cheio de impurezas, mal-entendidos, desejos, risos, olhares oblquos. Pergunto-me, ao rever essas imagens, que lngua falada ali? Para alm do que tem de graa e humor, o dilogo (francs, portugus, gestual?) parece denunciar a lngua como p tria e exlio, sentimento de pertencimento e despertencimento, numa circulao de afetos impessoais que tumultua o que seria a lngua identitria em prol de uma corrente alternativa (Deleuze; Guattari, 1997b, p. 12). O encontro-acontecimento dos dois re vela a comunicao em sua condio paradoxal pelo seu carter inconclusivo. Gostaria, por fim, de comentar brevemente o projeto Fron

teiras, realizado pelo Ita Cultural, em 1998. Nesse evento, fotgra

fos, escultores e artistas plsticos foram convidados a participar de uma ao coletiva, com o objetivo de propiciar um espao de criao

em escala pblica, ou seja, fora dos espaos tradicionais de expo sio de arte (museus, galerias etc.). No mbito do audiovisual, foram convidados os artistas Carlos Nader, Lucas Bambozzi, Marcello Dantas, Roberto Moreira e Sandra Kogut. A proposta era percorrer diversas regies fronteirias do Brasil, de Norte a Sul, registrando conversas, encontros e desencontros, construindo his trias, interpretando experincias que resultaram na srie Viagens

na fronteira.
Nesses cinco trabalhos, todos curtos, alguns com durao inferior a 10 minutos, a ideia de fronteira sugere um excesso de horizontes, de possibilidades, de caminhos insuspeitos; sugere a percepo de um pas imenso, de dimenses continentais, distan te da experincia histrica de limites conquistados no conflito com outras naes e culturas (caso dos cinemas do leste europeu, do cinema estadunidense, onde a fronteira um limite imposto pela fora, e a reao a esse limite de repdio e confronto). Nes ses trabalhos, o limite se traduz em experincia visual, sonora e sensvel, na distncia imensa e indeterminada entre as divisas a produzir uma experincia forte de Brasil. Em So Gabriel da Cachoeira - San Felipe>Carlos Nader re gistra uma viagem com o poeta Waly Salomo at a Cabea do Cachorro, regio onde o Brasil faz fronteira com a Colmbia.3 Os limites fsicos so invisveis aqui, mas no o teatro, a palavra

3.

Parte do material desse curta foi usada no documentrio Pan-Cinema Perma nente, registro de vrios momentos e pocas da longa relao de amizade entre Nader e Waly. Foi vencedor do 13o Festival Tudo Verdade (2008).

potica, a relao exposta entre diretor e personagem a convocar o corpo de Waly e a presena ativa da cmera/Nader; banhar-se nas guas do rio Negro dissolver limites, contornos, conclamar uma outra memria do corpo e do prprio cinema documentrio, historicamente erigido a partir de encontros entre diretor e per sonagem - sejam eles exibidos, sejam ocultados. Em Chui, Lecy e

Humberto nos Campos Neutrais, de Sandra Kogut (vdeo e Super 8),

a fronteira torna-se o horizonte da fico, e a fico horizonte de todo e qualquer mundo; aqui, o limite do Brasil com o Uruguai que est em foco, divisa que inventa mltiplas tramas narrativas (das melodias s histrias de encontros e desencontros, preconcei tos, saudades), e onde a palavra do outro a palavra do mundo, itinerante, sem lugar e sem identidade; as imagens em Super 8 satu ram ainda mais a sensao do tempo longo, indistinto, de modo a aumentar o sentimento de desventura que a fronteira produz. Essas experincias, realizadas pelo Ita Cultural, interessam pelo poder de sugesto que possuem: sinalizam para a possibili dade de poder falar do Brasil e do cinema como domnios a serem inventados, dando espao para outros percursos visuais e sonoros no interior da imagem. Pouqussimo visto, sem exibio nos cir cuitos comerciais ou mesmo alternativos, falar desse conjunto de curtas tambm celebrar sua breve existncia (Frana, 2007).

A partir da ideia central das representaes da fronteira no ci nema brasileiro recente, procurei selecionar filmes que tensionassem e denunciassem, nas formas e nos procedimentos, os mais diversos,

a vontade histrica do cinema e do pensamento de cinema no Brasil de reconstruir, representar, tematizar a totalidade do pas, de inventar uma interpretao social do Brasil. Tais narrativas e imagens, aqui selecionadas, exploram dramaturgicamente a expe rincia da fronteira - seja do Brasil com o Paraguai, com a Guiana Francesa, com Portugal, com Cuba - e permitem, nesse movimento, que esse limite desloque as representaes que trabalham a fron teira cultural, tnica, seja como limite duro, intransponvel, seja como uma forma vazada, malevel, na qual se pode entrar e sair sem resistncias. Embora as imagens da fronteira erijam identidades e alteridades imaginadas, nesses filmes, o limite se coloca tambm como inda gao, como pergunta essencial e interminvel. Privilegiar essa indagao buscar tambm outros caminhos no interior da ima gem, procurando a forma inacabada como um modo de criar o Brasil no cinema e inventar um cinema no Brasil.

R efern cias
ANDERSON, Benedict. N ao e co n scin cia n acio n al. So Paulo: tica, 1989. APPADURAI, Arjun. M od ern ity at large: cu ltu ral dim ensions o f globalization. Minneapolis (Minn.): University of Minnesota Press, 1998. BERNARDET, Jean-Claude; GALVO, Maria Rita. Cinema: repercus ses em caixa de eco ideolgica. So Paulo: Brasiliense; Rio de Janeiro: Embrafilme, 1983. BHABHA, Homi. O local da cultura. Belo Horizonte: EdUFMG, 1998.

COMOLLI, Jean-Luc. Imagen, poltica y memoria. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2002. ______ . Voir e Pouvoir: Linnocence perdue: cinma, tlevision, fiction, documentaire. Paris: ditions Verdier, 2004. DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Editora 34, 1990. ______ ; GUATTARI, Felix. Crtica e clnica. So Paulo: Editora 34, 1997b. ______ . Mil plats. v. 4. So Paulo: Editora 34, 1997a. DUFRENNE, Mikel. Esttica e filosofa. So Paulo: Perspectiva, 1972. EAGLETON, Terry. A ideologia da esttica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993. FRANA, Andra. Terras e fronteiras no cinema poltico contem porneo. Rio de Janeiro: Faperj; 7 Letras, 2003. ______ . Viagens nas fronteiras do Brasil e do cinema. Revista Devires: Cinema e Humanidades, v. 4, n. 2, Belo Horizonte: EdUFMG, 2007. HANSEN, Miriam Bratu. Estados Unidos, Paris, Alpes; Kracauer (e Ben jamin) sobre o cinema e a modernidade. In: CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R. (Orgs.). O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo: Cosac e Naiy, 2001. HEYNEMANN, Liliane R. Orfeu e os anjos: desleituras de Brasil na potica crist-surrealista da dcada de 1930 e no Cinema Marginal. 1999. Tese (Doutorado) - Escola de Comunicao, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1999. LUZ, Rogrio. Filme e subjetividade. Rio de Janeiro: Contracapa Li vraria, 2002. MARKS, Laura U. The skin of the film: intercultural cinema, embodiment, and the senses. Durham; London: Duke University Press, 2000.

RANCIRE, Jacques. Existe uma esttica deleuziana? In: GD: uma vida filosfica. So Paulo: Editora 34, 2000. ROCHA, Glauber. A esttica da fome. In: Glauber Rocha. Rio de Janei ro: Embrafilme/MEC, 1987. SHAVIRO, Steven. The cinematic body. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993. XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento. So Paulo: Brasiliense, 1993. ______. O cinema brasileiro dos anos 90. Praga - Estudos Marxistas, n. 9, jun. 2000.

MDULO IV Recepo e audincia

D ia le to e m o d e r n id a d e n o c in e m a s in f o n o d o s c u lo X X I* '
Sheldon Lu

Assim como a China o pas que possui a maior populao no mundo, seus habitantes falam uma enorme variedade de diale tos ( fangyan) e lnguas (yuyan). Atualmente, novas tecnologias de informao, tais como, o rdio e o cinema, potencialmente pro metem falar a todos os cidados do Estado-nao. Mas que lngua deve ser considerada padro para todos os cidados? O cinema, como uma mdia moderna e modernizante, poderia padronizar e unificar a lngua da nao. Nesse sentido, obviamente, lngua e dialeto tm sido um aspecto particularmente importante no cine ma chins desde o incio do sculo XX at o presente momento. Na verdade, o uso de um dialeto especfico em um filme diz res peito a nada menos que a construo simblica do moderno esta do-nao chins. Como bem sabem os historiadores do cinema chins, o Partido Nacionalista (Kuomintangou Guomindang) em

Traduo de Lcia Lovato Leiria. [N. T.: quando havia edio brasileira das obras citadas, optou-se pela traduo j feita e utilizada na publicao]. 1. Este artigo uma verso traduzida e reduzida deDialect and modernity in 21st century Sinophone Cinema , Jump Cut, n. 49, spring 2007.

Nanjing estabeleceu um conselho de censura de cinema logo aps a unificao da China em 1927. A Repblica Popular da China determinou que o mandarim se tornasse a lingua franca do cine ma chins e proibiu o uso de dialetos locais, como o cantons. Uma China unificada deve ter uma lngua chinesa unificada. As sim, o cinema falado em cantons poderia somente ser realizado fora da soberania da nao chinesa, na ilha de Hong Kong. Quando a Repblica da China mudou-se para Taiwan, aps o final da dominao japonesa, os habitantes que detinham poder em Taiwan estabeleceram o mandarim como o dialeto oficial da ilha. Existem dois cinemas paralelos em Taiwan: o cinema falado em taiwans (hokkienese) e o cinema falado em mandarim. Aps a queda do Partido Nacionalista e com o surgimento de senti mentos separatistas e pr-independncia em Taiwan desde o final do sculo XX, o dialeto local adquiriu importncia em todas as esferas da vida, inclusive na poltica presidencial. Alm de utilizar uma variedade de lnguas e dialetos, a nova gerao de cineastas de Taiwan, como Hou Hsiao-hsien, tem tambm explorado cons cientemente as complexidades polticas e histricas que envol vem a China e Taiwan. Essa pluralidade lingustica mostrada em alguns de seus filmes, principalmente em A Cidade das Tristezas

(Beiqing chengshi), onde se escuta uma profuso de dialetos e ln

guas: mandarim, hokkiens, hakka, shangans e japons. Alm dis so, o protagonista do filme um fotgrafo surdo, incapaz de falar qualquer dos dialetos chineses/taiwaneses. Essa situao, portanto, intensifica a questo de qual deveria ser a lngua materna de Taiwan. Quanto a Hong Kong ps 1949, tambm podemos falar em dois cinemas paralelos: o cinema falado em cantons e o falado

em mandarim. Embora inicialmente predominante, o cinema fala do em mandarim foi gradualmente perdendo sua ascendncia em relao ao cinema falado em cantons, devido a grandes mudanas sociais e demogrficas, denominadas movimentos de catequizao, ou Hong Kongization\ a partir da dcada de 1970. Na Repblica Popular da China, a poltica oficial do cinema determinou que o mandarim fosse a lngua padro do cinema, apesar da grande variedade de dialetos chineses existentes dentro da nao. A esmagadora maioria dos filmes produzidos na China tem de fato utilizado o mandarim. No entanto, no perodo de Reformas e Abertura ps-Mao, surgiu uma variedade de produ o cinematogrfica, e a poltica lingustica tornou-se mais diversificada. A determinao de usar somente o mandarim foi definitivamente ignorada. Mesmo os filmes da mainstream (Xuan Zhu lii) que retratam a vida de ex-lderes do pas geralmente usam os dialetos locais dos personagens em questo. Por exemplo, o ator de Mao fala um dialeto hunans, como falou o prprio Mao durante a sua vida. O ator Yue Gu, consequentemente, ficou fa moso e conhecido por seu personagem que se parecia e falava como Mao. Nesses casos, o uso de dialetos locais (estranhos , curiosos) cria uma atmosfera de realismo, ou, no caso da co mdia, provoca risos no pblico. Enquanto isso, cineastas cons cientes do cinema de arte tambm empregam dialetos locais es pecficos para alcanar determinados efeitos estticos. Fora da soberania do Estado chins (Repblica da China ou Repblica Popular da China), a questo do dialeto chins ainda um tanto delicada. A cidadania chinesa em si pode no ser mais relevante, mas as questes de etnia, identidade chinesa e multiculturalismo

assumem grandes propores. Por exemplo, Cingapura um pas independente da China e dirigido por uma elite de etnia chine sa. A sua poltica lingustica e seu cinema trazem tona um novo conjunto de aspectos para o estudo do cinema de lngua chinesa.2 Alm disso, na virada do sculo XXI, a produo e a circulao generalizadas de filmes em lngua chinesa fora do Estado-nao chins, na dispora e no mundo, complicaram ainda mais a pol tica lingustica no discurso cinematogrfico. Este ensaio tem como objetivo explorar o uso de dialetos em vrios filmes falados em lngua chinesa no incio do sculo XXI. Analiso rapidamente como exemplo alguns desses vrios filmes: - um filme de arte sobre a China continental, O M undo (2004), de Jia Zhangke, cujos trabalhos desenvolveram uma est tica cinematogrfica dialetal baseada nos dialetos Fenyang e Datong, de Shanxi; - os filmes pan-chineses de Zhang Yimou, H eri (2002) e O

Cl das Adagas Voadoras (2004), que envolvem um elenco de es

trelas da Grande China, todas falantes do mandarim. Analiso como esses filmes articulam olhares distintos da Chi na como Estado-nao ou de identidade chinesa como etnia. Os fil mes dirigem-se a diferentes pblicos e incorporam vrias concep es sobre a China. A forma como um filme explora determinados

2.

Esta questo retomada em um excelente estudo de: M archetti, Gina. Global Modernity, Postmodern Singapore, and the Cinema of Eric Khoo. In: Lu, Sheldon H.; Yueh-yu Yeh, Emilie (E d s.). Chinese-LanguageFilm: Historiography, Poetics, Politics. Honolulu: University of Hawaii Press, 2005. p. 329-361.

dialetos locais e provincianos, ou no, um aspecto importante do imaginrio cultural de um filme, seja sobre a economia moral da nao continental chinesa, seja sobre o aspecto histrico-cultural da China. Em termos gerais, apresento as diferentes vertentes dialetais na produo cinematogrfica contempornea falada em chins. Elas relacionam-se formao da identidade em vrios nveis: local, nacional, subnacional, supranacional e global.

Uma danarina migrante em O Mundo

Para efeitos de anlise da srie de filmes falados em dialetos chineses, chamo a ateno para O Mundo (Shijie, 2004), dirigido por Jia Zhangke, o garoto prodgio da chamada sexta gerao do cinema de arte chins. Coerente com o uso do dialeto em seus filmes anteriores, Jia Zhangke fez de O Mundo mais um filme falado no dialeto de Shanxi. No entanto, ao se passar na Pequim do sculo XXI, o filme utiliza a linguagem de uma forma que conota mais que um dialeto provinciano; intervm na condio mista pr-moderna, moderna e ps-moderna da China como um todo. A protagonista do filme Zhao Xiaotao uma danarina do Parque Mundial de Pequim (Shijie gongyuan). O Parque Mundial composto de rplicas em miniatura de lugares famosos do mundo: a Torre Eiffel, a Notre Dame, as Pirmides, o Vaticano, a Ponte da Torre (Londres), a Ilha de Manhattan, entre outros. Trata-se de uma simulao do mundo onde os turistas podem vivenciar de forma vicria os monumentos estrangeiros. Zhao Tao, a atriz principal, j

foi danarina em Shanxi, at ser conhecida e escolhida por Jia para estrelar em seus filmes. Ela tambm desempenhou papis femini nos importantes nos filmes Plataforma (Zhantai, 2000) e Prazeres

Desconhecidos (Ren Xiaoyao, 2002).3

Como outros trabalhadores imigrantes, Zhao Xiaotao, ori ginria de Fenyang, provncia de Shanxi, foi para Pequim em busca de novas oportunidades. Ela dana para entreter os visitan tes do Parque Mundial noite. Durante cada show, veste trajes indianos exticos e fascinantes e dana em um enorme palco jun to com outros danarinos que representam vrias nacionalidades. Aps trocar de roupa, retorna a sua funo rotineira de trabalha dor imigrante que tenta ganhar a vida na capital da China. Bailarinos russos tambm trabalham no Parque Mundial. Os chi neses e os russos no falam muitas lnguas estrangeiras. Mas Zhao Xiaotao identifica-se com uma jovem russa, Anna, e elas conse guem comunicar-se, apesar das dificuldades lingusticas. No meio do filme, Anna, alm de sua rotina de danarina, recorre a algo de que no gosta para sobreviver, passa a ser funcionria/prostituta em uma boate. Fora do mundo artificial do parque, os espaos da vida real so lugares tristes para as pessoas que trabalham l. Esses trabalha dores imigrantes so profissionais deslocados na capital da China.

3. Xiaoping Lin apresenta um estudo criterioso dos filmes de Jia em seu ensaio Jia Zhangkes Cinematic Trilogy: A Journey across the Ruins of Post-Mao China. In: Lu, Sheldon H.;Yueh-yuYeh, Emilie (Eds.). Chinese Language Film\ Historiography, Poetics, Politics. Honolulu: University of Hawaii Press, 2005. p. 186-209.

O belo carto postal, o simulacro ps-moderno dos monumentos do mundo, contrasta fortemente com as condies miserveis da vida moderna dos trabalhadores e animadores do local. O primi tivo est condenado a viver num pequeno canto do amplo mun do. O Parque Mundial funciona como monumento integrao do imaginrio da China ao mundo em geral, mas os habitantes (personagens) da provncia de Shanxi no participam desse ad mirvel mundo novo. Eles so itinerantes margem da moderni zao da China. Na verdade, essas pessoas so apelidadas de jituan

Beipia (grupo itinerante do norte). Essa populao itinerante

vai para Pequim para perseguir sonhos e procurar emprego, so mente para serem abandonados. Eles vivem em um universo falso e s podem sonhar em conseguir uma carona na onda do enri quecimento. No final do filme, ocorre uma tragdia: Zhao Xiaotao e seu amante Taisheng, um oficial de segurana do Parque, so inadvertidamente envenenados com gs em seu apartamento. Eles quase morrem. O filme utiliza um dialeto da provncia de Shanxi, falado por Zhao Xiaotao, Taisheng, e personagens de sua cidade natal, Fenyang. O dialeto local falado por esses personagens vai de en contro ao annimo e universal putonghua (mandarim) procla mado nos alto-falantes do parque. O dialeto provinciano aqui denota atraso, falta de modernidade e incompatibilidade de uma China pobre com um mundo ps-moderno virtual. Esses migrantes representam inmeros cidados chineses que foram esquecidos pelo crescimento econmico da China e que no con seguiram nenhum dos frutos da modernizao. O Parque Mundi al apresenta o mundo aos visitantes chineses, mas, por trs de sua

aparncia brilhante, reside a mera luta dos cidados pela sobrevi vncia. Na verdade, o mundo virtual em miniatura aprisiona seus trabalhadores e uma pardia da globalizao. O provincianismo do dialeto e dos personagens revela que as provncias no acom panham Pequim, a capital, e que as pessoas no danam na mesma batida moderna em todo o imenso pas. Nos dias chuvosos e escuros, os personagens sonham com situaes reais e mais felizes na vida - amor, amizade, festa. Os lampejos de esperana, neste filme, so mostrados em curtas e ilu minadas sequncias de animao - fantasias surreais, infantis e de histrias em quadrinhos, que no podem se tornar realidade. Se um amante ou amigo deixa uma mensagem no celular, ela parece ser a nica fonte de felicidade dos personagens. O toque do tele fone, portanto, rapidamente traz esperana e mobilidade aos per sonagens que se encontram cheios de dificuldades. Toda a vez que Zhao Xiaotao recebe uma mensagem, o filme transforma-se em animao e assume um colorido brilhante e esperanoso. Ela en to corre para o local para encontrar o amante ou os amigos. O mundo dos sonhos e a dura realidade justapem-se e entrelaam-se no simulacro ps-moderno do Parque Mundial. A vida privada da danarina Zhao Xiaotao periodicamente entra e sai da sincronia do ritmo da globalizao.

O Mundo revela a esttica cinematogrfica habitual de Jia:

cmera imvel e esttica, deslocamento lento e horizontal, sequncias longas, planos mdios e inexistncia de close-ups. Ao privar o pblico de close-ups, o filme mantm uma distncia crtica entre espectadores e ator. Para o espectador comum, a uti lizao do dialeto de Shanxi no filme tambm gera um efeito de

estranheza, distanciamento e alienao. O espectador posicionado como um observador frio, independente dos acontecimentos que se desenrolam ao longo do filme. Ela/ele convidado pelo olhar da cmera para ser testemunha de uma descrio realista e objeti va do mundo chins caracterizada pela grande disparidade e falta de sincronia entre seus cidados, envolvidos nos jogos intensos da modernizao e da globalizao. Alm de Jia Zhangke, recentemente, outros diretores emi nentes tm utilizado dialetos na elaborao de sua linguagem ci nematogrfica. Os dois filmes do jovem e popular diretor Lu Chuan so filmes que exploram os dialetos. Por exemplo, A Arma

Perdida (Xun Qiang>2002) utiliza um dialeto da provncia de

Yunnan. O sotaque engraado da provncia, juntamente com o desempenho estelar de Jiang Wen, incrementa o senso cmico do filme. Kekexili (Patrulha da Montanha, 2004) mistura a lngua tibetana e o dialeto chins falado em Qinghai, no Tibete. O jeito de falar dos personagens impregna o filme com um sentimento autntico, documental, cru, corajoso. Peacock, o vencedor do Urso de Prata (Grande Prmio do Jri) no Festival de Cinema de Berlim, em 2005, foi dirigido por Gu Changwei, diretor de fotografia que se tornou diretor. Durante todo o filme, ouve-se o dialeto de Anyang, da provncia de Henan. Aqui, a fala local dessa regio ajuda a transmitir o estilo de vida em confinamento de uma fam lia comum chinesa em uma pequena cidade do interior no final da dcada de 1970, perodo de transio da histria chinesa entre a economia socialista de Mao e a economia de mercado de Deng, um tempo que despertou esperana e desespero. Quando os ofi ciais paraquedistas do Exrcito de Libertao do Povo chegaram

cidade, Sister encantou-se com o elegante sotaque de Pequim de um oficial jovem e bonito. Aqui, a conotao a de que o dialeto de Pequim, como fala padro nacional , representa os sonhos e as esperanas dos falantes do dialeto local.

O mundo dos danarinos heris das artes marciais

Passo agora a examinar como a lngua funciona em outro tipo de filme chins, ou seja, nos blockbusters comerciais de Zhang Yimou: Heri (Yingxiong, 2002) e O Cl das Adagas Voadoras (Shimian maifu, 2004). Nesses filmes, somente o mandarim pa dro utilizado. Sob o cu (tianxia), esses heris falam o

putonghua universal. Seus combates e embates parecem-se mais

com sequncias de dana coreografada do que com uma luta. So utilizados efeitos especiais para melhorar a qualidade de impro vveis combates de artes marciais. Na verdade, no incio de O Cl

das Adagas Voadoras, o personagem de Zhang Ziyi, Xiaomei, um

membro de uma sociedade secreta, finge ser um bailarino cego, representando uma dana extraordinria ao estilo da dinastia Tang durante prazerosos quinze minutos. Os personagens dos filmes so originrios do norte da Chi na - especialmente da terra natal de Zhang, a provncia de Shanxi.

Heri est ambientado em Qin (atual provncia de Shanxi), O Cl das Adagas Voadoras se passa durante a Dinastia Tang e est ambi
entado no Condado de Feng Tian, perto da capital Changan, ou atual Xi'an, na Provncia de Shanxi. Mas o mandarim falado por

alguns dos antigos heris de Zhang e especialistas em artes marci ais um mandarim com um leve sotaque. Embora levemente marcadas, as falas de Tony Leung, Maggie Cheung e Andy Lau no soam como o elegante mandarim dos atores e atrizes do conti nente chins em filmes tradicionais e dramas histricos. O cine ma dramtico chins e as academias de cinema tm treinado seus atores para falar e agir de urna forma apropriadamente dramtica. Talvez a situao assemelhe-se diferena existente entre atores bri tnicos formados na Companhia Real de Shakespeare e universit rios estadunidenses ao encenar uma obra de Shakespeare. Trata-se do mesmo jogo, mas muito diferente quanto expresso, apre sentao e conveno da fala.4 Parece que o mandarim falado por estes megastars mais bem pagos de Hong Kong no tem o lirismo e a eloquncia que esperam os espectadores do interior da China e de Taiwan. Mas o diretor Zhang Yimou tem toda a sia e o mer cado mundial em mente, e ele usa o estrelato para apelar a um pblico global. Ele est espelhando-se no exemplo do sucesso de bilheteria mundial de O Tigre e o Drago, famoso pelo sotaque cantons dos atores principais (Chow Yun-fat e Michelle Yeoh). A falta de plausibilidade dialetal no afeta a calorosa recepo inter nacional do cinema de Ang Lee. Os espectadores no entendem nenhum dialeto chins e dependem da traduo legendada em ingls, que em si plena de um clssico lirismo. Portanto, no importa se o elenco de superstars de Zhang Yimou se expressa em

4. Observao feita por Chuck Kleinhans em com unicaao pessoal.

um mandarim marcado pelo sotaque de origem em seus filmes de artes marciais. O que importa que a presena dessas estrelas da Grande China garante o sucesso de bilheteria. Maggie Cheung e Tony Leung, em Heri\ e Andy Lau (Captam Liu), em O Cl das Adagas Voadoras, falam um cantons com so taque de mandarim; e Jin Chengwu (Takeshi Kaneshiro, Captam Jin), em O Cl das Adagas Voadoras, fala com sotaque do mandarim de Taiwan (guoyu Taiwan). No verdade afirmar-se que s havia falantes de um mandarim puro na China antiga. A questo que as expectativas lingusticas do pblico tm sido con dicionadas por aquilo que visto na tela e na TV. As sries de televiso e os dramas histricos produzidos na China continental e em Taiwan so vistos por pessoas de Hong Kong, Taiwan e da dispora chinesa. Elas estabelecem o padro do que seriam os even tos e os personagens histricos plausveis. Os atores do interior da China, como Chen Daoming, em Heri\ e Zhang Ziyi, em O

Cl das Adagas Voadoras, portanto, parecem ser personagens mais

reais e roubam a cena. O ator Chen Daoming, que estudou em Pequim, empresta voz ao Primeiro Imperador e expe as virtudes da criao de um grande imprio chins, um mundo chins globalizado - tianxia.

Heri tambm uma histria sobre o idioma, a escrita e a

caligrafia da China. Quando o assassino Wuming (literalmente Sem Nome , Jet Li) diz ao Imperador que h dezenove maneiras de es crever a palavra jian (espada), o imperador retruca dizendo que, em seu futuro mundo unificado, no haver essa confuso causada por tantas formas de escrever-se uma palavra, que haver apenas uma forma para escrev-la. Na verdade, o histrico Primeiro Imperador

foi quem unificou o idioma chins. Ele ordenou que todos os antigos estados feudais adotassem o sistema Qin Zhuan {zhuanti) como escrita chinesa padro. A ideologia nacionalista do filme pode passar despercebida para o pblico mundial, para pessoas que no sejam especialistas e no estejam familiarizadas com as polticas interna e externa da China, medida que se deixam en volver pela bela cinematografia, pela fantstica coreografia de ao e pelos espetculos neo-orientais. O filme de Zhang faz uma leve referncia histria real da tentativa de assassinato do Primeiro Imperador por Jing Ke, conforme est nos registros histricos, mas os detalhes so bastante ficcionais. Jing Ke realmente tenta matar o Primeiro Imperador no Tribunal de Qin, mas Wuming desiste de seu plano original, torna-se um seguidor da ideologia do Imperador da Grande China e voluntariamente sacrifica sua vida em prol da unidade nacional.5 Objetivando angariar a bilheteria mundial, Zhang Yimou no se preocupa se o mandarim soa impuro ou pouco autntico aos ouvidos de falantes do idioma chins. Aquilo que tem importn cia para Feng Xiaogang, no o tem para Zhang. A autenticidade dialetal importante para o efeito do realismo ficcional nos fil mes de Feng. Como sabemos, os filmes de Feng so extremamen te populares na China, mas no circulam nas salas de cinema do

5. Yingjin Zhang salienta queaos olhos de muitos crticos chineses, a arte coniven te com a poltica na submisso simblica de Zhang ao poder tirnico em uma nova alegoria da China unificada como tianxia (literalmente debaixo do cu). In: Zhang, Yingjin. CA/tfw National Cinema. New York; London: Routledge, 2004. p. 293.

exterior. Mas Zhang Yimou visa criao de um mundo pan-chins, pan-mandarim na rea da Grande China para seus filmes cir cularem livremente. A autenticidade lingustica no um proble ma no mercado-alvo internacional. Alm disso, o efeito desejado a criao de uma linhagem de filmes chineses supranacionais para serem vistos e apreciados pelo pblico mundial. O Zhang Yimou das artes marciais pan-chinesas j se distanciou um tanto de um Zhang iniciante que cuidadosamente explora os problemas sociais contemporneos da China continen tal. Por exemplo, em A Histria de Qiu Ju (1993), a autenticidade dialetal crucial para a esttica do filme. Gong Li e outros atores tiveram de aprender a falar o dialeto de Shanxi corretamente, para retratar seus personagens com fidelidade. Mais especificamente o dialeto Shanxi utilizado no filme no um dialeto Shanxi comum, mas o dialeto de Baoji, o resultado do encontro de imigrantes de Sichuan, Gansu e Ningxia. Como nos lembra Edward Gunn, como Zhongjiang e Wanxian na comdia sobre Chengdu e Chongqing, ou Subei, na comdia sobre Xangai, os moradores de Baoji foram ridicularizados em X if naycomo o estereotipo de br baros, excntricos de raciocinio lento.6 O dialeto Baoji soa de forma ainda mais caipira e local que alguns outros dialetos de Shanxi. Mas esse tipo de realismo lingustico e atmosfrico no mais levado em considerao nos novos filmes de Zhang, cujo sucesso deve-se fabricao de cenas e

6. Gunn, Edward M. Rendering the Regional: Local Language in Contem porary Chinese Media. Honolulu: University of Hawaii Press, 2006. p. 197.

aes irreais, porm esteticamente agradveis. A Histria de Qiu Ju,

Herie O Cl das Adagas Voadoras so ambientados na atual pro

vncia de Shanxi, a terra natal e orgulho de Zhang, e seu local favo rito de ao. Mas sua estratgia de representao filmica mudou.

Cinema sinfono?
Evidentemente, estamos tratando de exemplos de filmes fa lados em chins em que os dialetos desempenham diferentes fun es. Eles podem cruzar as fronteiras nacionais e visar ao pblico e ao mercado global (filmes de Zhang Yimou). Os dialetos locais e provincianos em O Mundo e em Cell Phone no tratam das pro vncias em si, mas so emblemticos de impasses nacionais mais complexos dos esforos de modernizao da China. O mandarim

(putonghua) ubquo e onipresente nos filmes de artes marciais de

Zhang Yimou no favorece a representao de caractersticas regio nais confiveis e um ambiente de verossimilhana cinematogrfica. Esses filmes so vendidos para outros pblicos, alm do pblico pan-chins na Grande China, bem como para espectadores que no so chineses no mundo todo, onde a questo do idioma chins irrelevante.7 Em uma nao poliglota, os dialetos, nesses diversos

7. Na histria do cinema chins falado, tato de nem todos os atores falantes de chins serem capazes de falar o mandarim padro tem sido um problema. No caso de o sotaque dos atores locais ser muito torte a ponto de violar um grau aceitvel de realismo de um filme em mandarim, suas falas seriam dubladas. Este o caso de muitos clssicos em mandarim entre os anos de 1950e 1970 em Hong

filmes, constituem subjetividades no somente em nvel nacional, mas tambm do ponto de vista sub e supranacional. Na anlise das estticas dialetais, o modelo do cinema nacional consegue abranger apenas parte do problema. O transnacional mais adequado para controlar os fluxos e as circulaes da cultura cinematogrfica para alm dos limites do Estado-nao. Podemos explorar esse fenmeno multi-dialetal sob uma outra perspectiva, analisando a problemtica do que se pode cha mar de cinema sinfono . 8 Naturalmente, o cinema de lngua chinesa aponta para um estudo comparativo das tradies parale las cinematogrficas em que o idiom a transcende os limites

Kong. Atualmente, a seleo internacional de filmes em lngua chinesa tem com plicado a questo do sotaque do filme e a recepo do pblico. O filme O Tigre e o Drago, de Ang Lee, foi um excelente sucesso de bilheteria em todo o mundo, bem como o filme Heri.\ de Zhang Yimou, apesar de sua liberao internacional tardia, alguns anos aps seu lanamento nacional. No entanto, embora ambos os filmes tenham sotaque envolvendo falantes cantoneses de um mandarim no to elegante, O Tigre e o Drago fracassou em sua primeira exibio na Repblica Popular da China, enquanto que Heri foi um sucesso. Algo alm do sotaque parece estar funcionando aqui. O Heri foi considerado uma grande produo nacional de um autntico diretor da china, que visa reaquecer o mercado de cinema chins em declnio. Houve esforos para evitar a pirataria do filme, bem como uma intensa campanha publicitria na China. Apesar de O Tigre e o Drago ser real mente uma coproduo internacional, ainda considerado com o um filme estrangeiro - de Hollywood ou de Taiwan, um filme dirigido por um diretor chins que vive na dispora. No houve esforos internos para anunci-lo como um grande sucesso que regeneraria cinema nacional da China.
8. Sheldon Lu e Emilie Yeh expuseram suas ideias de cinem a de lngua chinesa e Cinema sinfono em sua introduo a

Chinese-Language Film, especialmente

nas pginas 4-9. Shu-mei Shih realiza o estudo de um a ampla gama de cultura visual que denomina Sinophone? Conferir seu livro m anuscrito: Visualityand

identity. Sinophone Articulations. Berkeley: University of California Press, 2007.

territoriais dos estados-nao, como o cinema alemo, os cine mas francfono e anglfono. Assim como nessas tradies, os fil mes sinfonos expressam as reivindicaes e as convices de di versas comunidades com diferentes contextos culturais, polticos e dialetais, embora sempre sob a vaga classificao de falantes do
idioma chines .

) ) Q

Huayu Dianying\ Cinema de lngua chinesa e Cinema

sinfono parecem ser termos equivalentes denotando uma mes ma rea de produo cultural e um mesmo modelo de anlise. Mas as conotaes desses termos podem divergir, bem como so breporem-se. Utilizar o cinema sinfono para descrever o nosso campo de conhecimento significa levantar uma nova gama de ques tes. Podemos falar sobre cinema sinfono da mesma maneira que falamos de cinema anglfono e francfono? Colonialismo, mimetismo, processo de descolonizao, independncia nacional, poltica de identidade e ps-colonialismo normalmente definem os contornos e os temas dessas tradies cinematogrficas. Obvia mente, a China esteve sujeita historicamente colonizao e tambm

9.

Em estudos de cinem a de lngua alem , podem os ler: A histria do cinem a que reconhea essas diferenas tem de ser levada em con ta, por exem plo, a influncia frtil de culturas de lngua alem da Eu ropa O riental, ou de reas que sem pre tiveram um a identidade nacional distinta ou separada (co m o a ustria e a Sua), sem talar nas vastas conexes transnacionais e transculturais. necessrio co n trap or o nacionalism o fantico dos anos 30 e 40 com o legado cosm opolita da dispora e do exlio dos judeus e definir as divises e as fronteiras ideolgicas da G uerra Fria, bem co m o a reem ergncia de um a concepo mais m ulticultural de identidades alems no anos mais recentes. In: Bergfelder, Tim ; Carter, Erica; Gktrk, Deniz ( Eds.). The German Cinema Book. London: British Film Institute, 2002. p. 1.

agiu como uma potncia colonial-imperial com os territorios peri fricos. Hong Kong, Macau, Taiwan e partes da China continental tornaram-se colonias ou obtiveram o status de extraterritorialidade. As consequncias do legado colonial so sentidas at hoje. Na pro duo cinematogrfica, o uso de dialetos indica tais divises his tricas e presentes no corpo poltico e na mentalidade chinesa. Podemos divulgar a ideia de cinema sinfono, a firn de delinear algumas comparaes e contrastes preliminares com si tuaes correlatas no mundo do cinema. Na antologia World Cine

ma: Critical Approaches, os cinemas da Gr-Bretanha, da Irlanda,

da Austrlia e do Canad so elencados e estudados sob a catego ria de cinema anglfono nacional.1 0 O cinema de Hollywood, um cinema anglfono, porm global, muito ampio e internacio nal para ser includo na categoria de cinema nacional. O cinema francfono refere-se aos filmes da francofonia, ou seja, incluindo as ex-colnias francesas fora do territorio francs. Embora a Fran a espere fazer valer sua influncia sobre esses pases, promoven do a noo de francofonia, a frica francfona ps-independente est constantemente distanciando-se da hegemonia cultural e lingustica da Frana, afirmando suas prprias tradies e expres ses locais. No entanto, os cineastas africanos, por vezes, estrategi camente se identificam com o mundo francfono visando a urna ampla distribuio de seus filmes.

10. Ver a seo Anglophone National Cinemas. In: Hili, John; Gibson, Pamela Church (Eds.). World Cinema: Critical Approaches. Oxford: Oxford University Press, 2000. p. 117-142. O cinema anglfono inclui o cinem a da Gr Bretanha e de suas colnias histricas - Estados Unidos, Canad, Austrlia, entre outras.

Apesar da crescente utilizao da lngua rabe e das lnguas lo cais em todo o continente Africano, a referncia ao cinema francfono africano continua sendo vlida. Ela entende o cine ma Africano em seu contexto histrico e uma forma mais forte de promover os filmes desses pases individualmente. Tambm representa um contrapeso a uma crescente incurso do cinema anglfono.1 1

Quanto ao cinema francfono, existem os movimentos si multneos de extenso da influncia cultural neocolonialista por parte da Frana e do ressurgimento das culturas originais dos pa ses africanos ps-coloniais. A resistncia e a autoafirmao do cine ma africano ps-colonial, no entanto, operam dentro e beneficia ram-se da ampla rede francfona de produo, de financiamento e de distribuio. No entanto, entre o francfono e o ps-colonialismo, h outras distines importantes.
Ao contrrio da francofonia, as dimenses polticas do que mascarado por um termo cuja superficialidade parece denotar um campo de referncia puramente cultural, o ps-colonialismo destaca uma condio poltica, caracterizando determinadas for mas de produo cultural, ou seja, o legado da dominao colo nial fora de ou contra aquilo de onde as prticas culturais pare cem emergir.1 2

11. Live Spaas, The Francophone Film: A Struggle for Identity. M anchester; New York: M anchester University Press, 2 0 0 0 . p. 131. 12. H a rg re a v e s, A lec G .; M cK in n ey , M ark . I n tro d u c tio n : T h e p o s t-c o lo n ia l problem atic in co n tem p o rary Fran ce. In: H argreaves, Alec G .; M cKinney, M ark (E d s.). Post-Colonial Cultures in France. L on d on ; New York: R outledge, 1997. p. 4.

A Grande China no necessariamente uma entidade monoltica, colonial e geopoliticamente opressora ou um concei to intrinsecamente conservador. Tampouco a produo cultural sinfona origina-se dos limites de um discurso contra-hegemnico inerentemente ps-colonial. O impacto poltico e cultural de um filme depende de determinadas conjunturas de foras e circuns tncias. Pode ser til para revisitar a velha problemtica do colonial/ps-colonial no contexto de nosso estado atual de existncia, a saber, uma nova onda de globalizao que se intensificou na era ps guerra fria. Transnacional, que ultrapassa as fronteiras, o cine ma sinfono anda de mos dadas com a globalizao e seu epifenmeno. Os filmes de lngua chinesa dirigem-se a pblicos alm do Estado-nao chins, envolvem os cidados de Taiwan, Hong Kong, Macau e os espalhados pela dispora chinesa, bem como atingem espectadores interessados no mundo todo. O ci nema sinfono assume uma posio mais flexvel em relao identidade nacional e afiliao cultural. No h nenhuma voz dominante. As mltiplas lnguas e di aletos usados nos vrios tipos de cinema sinfono atestam a fragmentao da China e da identidade chinesa. Cada falante de um dialeto a voz de uma classe especial, representa um estgio particular do desenvolvimento socioeconmico e representa um nvel especfico de modernidade dentro de um confuso conjunto de formaes heterogneas na China e na dispora chinesa. Essa profuso de sotaques, de fato, abrange um mundo pan-chins um coletivo de diversas identidades e posicionamentos que uma nica entidade geopoltica e nacional incapaz de conter.

Shzjie ou tianxia no um mundo monolgico falante de uma

linguagem universal. O mundo do cinema sinfono um campo de articulaes multilngues e multidialetais que desafiam e redefinem constantemente os limites de grupos, etnias e afiliaes nacionais.

O cin em a na frica: dos co n to s an cestrais s m istifica es cin e m a to g r fic a s

M ahomed Bamba

A antropologia nos ensinou que so os grandes relatos que instituem as comunidades humanas e, em alguns casos, as naes. Inclusive para as culturas e civilizaes mais avanadas, est mais do que comprovado que a cada tipo de comunidade correspondem um tipo de lenda e um tipo de narrador. dessa premissa que se originam todas as inquietaes que suscitam o binmio cinema e nao. O cinem a, com o os m itos fundadores, representa um povo e, num a fase mais avanada de organizao social, define uma modalidade particular de figurao e advento da nao. Ao se debruar sobre esse fenmeno nas sociedades onde a cinemato grafia est mais estruturada, Jean-M ichel Frodon (1998) consta ta que nao capitalista m oderna nenhum tipo de narrador se m ostrou m elhor do que a lenda filmada, pois o cinema, por estar em consonncia com o desenvolvimento das grandes na es, contribui para refletir (no duplo sentido da palavra) esse movimento, ao mesmo tempo que se aproveita dele. O cinema no se contenta em refletir uma imagem positiva de uma nao aos povos que a compem. De acordo com o autor,

podemos falar de projeo nacional como se fala de projeo flmica, pois cada nao obrigada, em um determinado momento da sua histria, a se projetar no espao e no tempo. Nesse movimento em direo ao outro, o cinema sempre foi convocado a desempenhar um papel decisivo. nessas circunstncias que o cinema revela toda a singularidade de seus mecanismos de figurao.
O sculo X X foi o sculo do cinem a, que se afirm ou, ao mesmo tempo, com o divertimento de massa, com o novo m odo de cria o artstica e com o produtor das mitologias do seu tempo. Exis te, portanto, uma solidariedade entre a histria das naes e a do cinema. Mas esta solidariedade no som ente histrica, ela ontolgica. Existe um a comunidade de natureza entre a nao e o cinema: nao e cinema existem, e s podem existir pelo m eca nismo da projeo. (Frodon, 1998, p. 12).

Que tipo de esclarecimento e problematizao o cinema feito na frica traz ao debate sobre as implicaes diretas e indiretas no processo de construo da nao? primeira vista, a resposta pare ce difcil por vrias razes. Embora tenha completado 50 anos, a atividade cinematogrfica ainda incipiente e quase inexistente em muitos pases africanos. Por outro lado, se a frica no uma nao, os pases que a compem esto longe de se constiturem em entida des nacionais plenas. Conceber os filmes africanos1em termos de

1. A categoria cinemas da frica se refere ao conjunto da produo cinematogrfica dos 54 pases africanos, ao trabalho de mais de 850 diretores (entre os quais mais de 430 realizadores egpcios) e a um total de mais de 8.800 filmes. Esse recm-censo da mediateca de Cin3M ondes (um a das m aiores fontes de docum entao sobre o cinema africano on-line), homepage: < http://www.cine3m ondes.fr/>.

cinematografias nacionais pode parecer algo abusivo tendo em vista que esse conceito pressupe a existncia de um projeto consensual de construo de valores comuns e em torno dos quais o mosaico de comunidades tnicas se reconheam. Como sabemos, aps a descolonizao da frica, emergncia de novos estados no suce deu automaticamente uma conscincia nacional ou nacionalista a ponto de fragilizar as clivagens tnicas. Ao contrrio, a conquista da soberania e do direito autodeterminao, na frica, deu lugar a movimentos de reivindicaes identitrias de cunho tnico-tribal no interior de cada estado. Entretanto, se partimos da premissa de que o cinema, como as outras formas artsticas, e independente mente da quantidade de filmes produzidos por ano, tem um compromisso particular com o processo de construo da conscin cia nacional, h de se procurar nos filmes africanos indcios daquilo que Frodon chama de projeo nacional. A apropriao do cinema2pelos povos africanos nos faz vislumbrar uma outra forma de problematizao da figurao da nao pelo cinema? Nos Estados-no-naes da frica, comeamos por assistir a uma espcie de imbricao do modo de representao cinemato grfica com os modos de produo de imagens e ideais prprios que cada governo tenta forjar no plano local. O cinema africano surpreende o projeto de construo nacional na sua gnese e na sua fase mais poltica e ideolgica do que cultural. Esse encontro co meou na hora das independncias, quando muitos novos estados

2. O filme Atrique-sur-Seine, correalizado em 1955 por Paulin Vieyra e Mamadou Sarr, considerado o primeiro filme na histria do cinema africano.

africanos veem no cinema uma forma de expresso artstica e po ltica de sua soberania no plano simblico. Os primeiros filmes produzidos por cineastas africanos, s vezes, com a ajuda de seus governos ou da Frana, tm como vocao destilar imagens posi tivas da frica e acabar com a dominao colonial pela imagem. Com Soleil (1970), o diretor Med Hondo, da Mauritnia, reali za no somente um filme potico em forma de ode s belezas da frica, tambm se livra a uma crtica da colonizao, o que d a esse filme um carter altamente poltico. Todos os jovens governos africanos vo inscrever a promo o do cinema no primeiro plano de suas preocupaes principais. Esse interesse poltico pelo cinema vai inclusive se traduzir em atos concretos. Assim, na Alta-Volta, hoje chamado Burkina Faso, o go verno cria a partir de 1961, um ano aps a independncia, um setor dedicado exclusivamente ao cinema dentro do ministrio da co municao. Em agosto do ano de 1960, realizou-se um primeiro filme-reportagem do pas, Na meia-noite da independncia. Como o nome indica, esse filme registrava de forma documental as ceri mnias que precediam a proclamao da independncia do pas. Mais tarde, esse primeiro setor cinematogrfico estatal no Burkina Faso seria responsvel por toda a gesto do cinema no pas, notadamente com a produo de filmes essencialmente educativos e de divulgao agrcola e sanitria junto populao rural3.

3. Conforme o artigo Le cinma et les cinastes du Burkina, de Sita Tarbagdo (2007), publicado no site do Rdio France Internacional no dia 23 de fevereiro de 2005; ver tambm Tarbagdo (2009).

A imbricao dos cinemas africanos com a construo de uma identidade poltica coincide com aquilo que podemos cha mar de era dos filmes de sensibilizao socioeducativa. No se tra tava de filmes propriamente polticos ou ideolgicos que procura vam exaltar um nacionalismo ainda ignorado da classe poltica; ao contrrio, eram filmes mais didticos e feitos com uma grande cons cincia da utilidade social do cinema. Mas o advento das TVs nacio nais frearia esse ciclo. Depois das independncias, as televises pblicas africanas reverteram o dficit da autorrepresentao no plano do audiovisual, mas, por outro lado, elas fizeram declinar os esforos dos governos africanos para sustentar de forma siste mtica uma produo cinematogrfica incipiente. Isso, de certa forma, permitiu que o cinema permanecesse na esfera do privado, evitando assim que sofresse o mesmo tipo de estatizao e instrumentalizao excessiva que predominam nas TVs pblicas. No entanto, ao concentrar-se na produo audiovisual, nos seus formatos televisivo e radiofnico, muitos pases abandonaram suas telas s produes estrangeiras.

Os cinemas africanos e o pan-africanismo

O compromisso do cinema africano com a construo de uma identidade cultural deve ser procurado para alm dos limi tes das fronteiras artificiais e fictcias herdadas da colonizao e que definem os contornos dos estados modernos africanos. Di ante de uma realidade presente desoladora e desesperadora, a frica vive ou sobrevive graas aos seus mitos fundadores. Esse passado

mirabolante e glorioso narrado pelos grotsA funciona como uma estratgia de superao e de revanche ao colonialismo. As grandes epopeias, transmitidas pela tradio oral e pela literatura, servem de refgio e de matria-prima para a construo de uma identi dade cultural local mas tambm continental. As razes do sonho do pan-africanismo (sempre renovado e fracassado) devem ser bus cadas nesse elan coletivo e quase natural dos artistas de todos os pases africanos de se apropriar dos mitos coletivos na sua criao artstica. Os grandes imprios e personagens da era pr-colonial no tm mais fronteira. Na sua dimenso cultural, os cineastas rea lizam, no pan-africanismo, aquilo que os governantes no con seguem concretizar politicamente: a integrao da frica a partir de velhos mitos e novos valores em que se reconhecem todos os africanos, independentemente de sua nacionalidade. O que leva muitos autores a dizer que o lugar da cultura africana, nas suas diferentes manifestaes e expresses (msica, literatura oral ou escrita, artesanato e artes, esttica de obras criativas), foi sempre o de contribuir com os ideais coletivos, porm sem negar uma fun o de humor, de jogo e de divertimento. Enquanto, no ocidente e nas sociedades modernas ps-capitalistas, as grandes narrativas ficcionais mecnicas continuam re legando as lendas e a prpria literatura a um segundo plano, nas sociedades tradicionais africanas so os substratos da tradio

4.

Espcie de trovador e narrador de epopeias; m em ria viva nas culturas orais da regio do Sahel.

oral que alimentam os imaginrios e a narrativa cinematogrfi ca incipiente. O engajamento poltico e pan-africanista do cineas ta africano no se traduz apenas por uma volta incessante e esquizofrnica para o passado, mas o situa tambm no presente. Nos filmes africanos, os temas fortes de atualidade so aborda dos sem complacncia; o espao flmico funciona de maneira genrica e simblica. A representao de um fato e de uma reali dade sociopoltica em um determinado pas no vale apenas para este pas, ela concerne simbolicamente a todos os pases africa nos. Os filmes Adanggaman (2000) e Guimba - um tirano, uma

poca (1995) so ilustrativos dessa situao. Em Guimba, Cheick

Oumar Sissoko se serve da lenda de um chefe tradicional tirano (Guimba) para problematizar uma das pragas da maioria dos estados africanos: a tirania hereditria instaurada de forma im placvel pelos dirigentes africanos depois das independncias. A histria de dominao cega que Guimba e seu filho impem aos seus prprios congneres acontece numa cidade do Sahel, mas poderia ser transposta para qualquer pas da frica. Em

Adanggaman (2000), Roger Gnoan M Bala vai mais longe. Ao

revisitar o tema da escravido, o cineasta da Costa do Marfim no se contenta com uma representao lamuriante desse mo mento doloroso da histria da frica, ao contrrio, ele pe em cena a controvertida participao dos chefes tribais no trfico negreiro. Nessa reconstituio histrica, em forma de acusao, toda a responsabilidade dos chefes de Estados africanos que est em questo.

O engajamento pan-africanista dos cineastas5se reflete, por tanto, na diversidade dos temas abordados e dos espaos geogr ficos que servem de pao de fundo s aes. Essa tendncia mais ntida, inclusive, nos trabalhos da nova gerao de cineas tas africanos que no hesitam em situar a ao de seus filmes em vrios pases. Os dois docum entrios realizados com cmera digital pelo senegals Moussa Tour situam-se nessa veia. No fil me 5x5 (2005), a poligamia o assunto principal. Toda a intriga ocorre num cortio modesto onde a cmera explora, sem cair no denuncismo, as facetas dessa prtica ainda vigente e comum a vrios pases africanos. No seu primeiro documentrio, tam bm rodado com cmera digital, Somos num erosas (2003), Tour abordava a realidade das mulheres congolesas estupradas duran te a guerra. Para ele, como para a maioria dos cineastas africanos da jovem gerao, a cmera digital proporciona uma maior faci lidade para filmar, mas, sobretudo, uma maior facilidade de se deslocar e capturar a realidade africana em todas as suas nuanas e nos diversos lugares do continente. O carter transnacional dos filmes africanos teve sua m ani festao mais simblica na criao do Fespaco. Ao criar o Festival Pan-africano de Cinema e da Televiso de Ouagadougou, em 1970, o governo de Burkina Faso no visava apenas dar uma vitrine internacional produo de seu pas, pretendia transformar esse

5.

bom lembrar que esse compromisso dos cineastas africanos com o pan-africanismo se afirmou bem cedo, em 1969, de forma programtica, pela criao da Federao Pan-africana dos Cineastas (Fepaci).

evento cinematogrfico no maior espao de encontros e de in tercmbio entre os cineastas de todos os pases africanos. O festival de Ouagadougou tambm uma ocasio de dilogo direto dos cine astas africanos com o seu pblico local. As ambies pan-africanistas do Fespaco esto no fato de criar uma rara oportunidade de exibi o dos filmes africanos para um pblico africano.6Com o gover no revolucionrio instaurado pelo presidente militar Thomas Sankara, o Fespaco passou a ter maior ressonncia, pois correspondia aos anseios polticos, isto , propor um modelo de integrao cul tural dos povos africanos e de resistncia quilo que se considera va ainda como resqucios do colonialismo e do imperialismo oci dental francs na frica. no prprio prmio do Fespaco que muitos reconhecem cla ramente as ambies pan-africanistas do maior festival dedicado ao cinema negro-africano sobre solo africano. Em 1972, os organizadores do Festival Pan-africano do Cinema de Ouagadougou instituam o prmio Ltalon de Yennenga7. Esse prmio recompensa o lon ga-metragem que, alm das suas qualidades tcnicas, melhor se esmerou na descrio das realidades da frica. A cada edio do Fespaco, e por meio desse prmio, espera-se dos cineastas africanos que tragam filmes que apresentem uma imagem justa do continen te negro, isto , uma imagem que no deva ser necessariamente

6. A maioria dos filmes selecionados e premiados, com o se sabe, nem sequer conse guem ser distribudos nas salas de cinema africanas. 7. Conforme a tese de doutorado que Stanislas Bemile Meda consagrou ao sentido e valor do prmio do Fespaco: Le film Airicain face ala competition: analyse des Prixtalon de Yennenga de 1972 2005. IUT Michel de Montaigne-Universit de Bordeaux 3.

angelical, mas tampouco estereotipada. Os objetivos do Fespaco per manecem como a expresso mais concreta do pan-afiricanismo que domina todas as produes artsticas africanas. Com o passar do tem po, em virtude desses objetivos federativos, o festival abriu suas por tas para produes cinematogrficas provenientes da dispora negra. Paradoxalmente, o ocidental, atravs de sua crtica cineflica, seus mecanismos de apoio aos cineastas africanos e seus festivais8, que vai reafirmar a natureza pan-africanista das produes cine matogrficas provenientes do continente negro. No contexto de uma globalizao que se parece cada vez mais com uma tendncia americanizao das culturas, os esforos dos governos europeus em sustentar a produo e difuso de seus cinemas se estenderam s tentativas de sobrevivncia das expresses artsticas dos pases menos desenvolvidos. por meio dessa disposio de muitos pa ses europeus, para tornar vivel o conceito da diversidade cultural, que muitas cinematografias africanas vivem um novo momento da sua longa e sofrida trajetria. Ao arquitetar polticas culturais para sustentar e proteger as suas produes cinematogrficas, a Frana busca tambm fomentar produes de filmes do sul.9

8.

H cada vez mais festivais internacionais em que as produes africanas so selecionadas e apresentadas como um todo. Se esses festivais no so dedicados aos filmes de um determinado pas africano, isso se deve, de um lado, fraca quantidade de filmes produzidos por pas, de outro, s caractersticas tem ticas e formais com uns aos filmes africanos. O exemplo do Festival des Cinmas dAfrique du pays dApt Vaucluse - Frana) interessante, pois inclui, alm da programao de alguns filmes do Fespaco, vrios debates entre cineastas africanos e o pblico jovem das escolas. 9. Conforme o livro Au sud du cinma: films d A frique, dAsie et dAm rique Latine, organizado por Jean-Michel Frodon e editado por Cahiers du Cinema e Arte Editions.

Nesse modelo de produo descentralizado, os cinemas afri canos vivem um outro paradoxo, comparvel emergncia de uma literatura africana em lngua do colonizador. No plano da produ o e da distribuio, esses mecanismos de ajuda mantm todos os cinemas africanos numa forma de dependncia com o exterior. Salvo algumas excees, podemos dizer tambm que o papel fun damental da cooperao na produo e circulao dos filmes afri canos afastou de vez qualquer esforo dos governos locais para esse setor. Isso faz com que as cinematografias africanas sejam uma das raras do mundo em que todos os filmes so produzidos na total inexistncia de uma poltica cultural e cinematogrfica dig na desse nome. No que diz respeito aos pases de lngua francesa, a cooperao histrica com a Frana est na base de quase todas as produes. A famosa exceo cultural francesa, que uma estratgia para a prpria Frana preservar o seu cinema contra a invaso hollywoodiana, foi transformando-se aos poucos num princpio de salvaguarda e de promoo de todas as cinematografias da frica francfona. A atua o e a interveno do organismo francs1 0 de apoio em todos os diferentes nveis da produo cinematogrfica dos pases africanos resumem bem o ideal da exceo cultural francesa.

10. Fonds Sud: esse mecanismo, que faz parte da poltica de cooperao internacional da Frana com o resto do mundo, acabou de com pletar vinte anos de existncia. Enquanto esse fundo gerencia iniciativas e projetos de coproduo com a maioria dos pases latino-americanos e asiticos, suas aes consistem num financiamen to integral dos projetos de filmes africanos.

Se esse modelo de produo descentralizado se apresenta como uma oportunidade imperdvel para diretores africanos, por outro lado levanta a questo de saber at que ponto os filmes que so pro duzidos com o financiamento da cooperao se encaixam no con ceito mesmo de cinematografia nacional. Para a maioria do pblico africano que no tem muito acesso a esses filmes, no h dvida: o cinema africano existe antes de tudo para o pblico de fora. Esse paradoxo do modelo de produo vigente acompanha do de uma outra contradio vivenciada no polo da recepo; ao mesmo tempo que os filmes africanos so fartamente realizados com fundos vindos de fora, esses filmes permanecem longe das salas afri canas e de seus pblicos locais. s vezes, esses filmes permanecem em estado de pura realidade textual. Depois dos festivais e mostras em que so exibidos, so os escritos e as avaliaes da crtica europeia que lhes asseguram uma longa vida e que perenizam seus traos.1 1

Concluso
Aps mais de quarenta anos de soberania e de independncia, muitos pases africanos ainda esto tentando reunir o mosaico de

11. Essa situao se reverteu recentemente graas aos esforos de algumas entidades pblicas e privadas para assegurar uma m aior circulao dos filmes africanos: disponibilizao em suporte DVD; Mdiathque de Trois Mondes; TV5; criao de um site (www.diplomatie.gouv.fr) que apresenta mais de cem catlogos de filmes de Fond Sud Cinma, e cujos trechos e sequncias podem ser baixados e vistos pela internet.

grupos tnicos que compem suas populaes em torno de valores republicanos e culturais comuns. , portanto, com relao a essa realidade de dficit do sentido da nao que os cinemas africanos, apesar de todas as dificuldades de produo e distribuio que en contram, ganham toda a sua legitimidade e seu direito de existir. Como a escola herdada da colonizao, como a arte e a litera tura africana (oral e escrita), os cinemas africanos participam do processo de construo e consolidao da nao. Os filmes mobili zam imagens em torno das quais se forjam identidades comuns nesses pases e, assim sendo, contribuem para uma homogeneizao interna das conscincias que mais prefervel uniformizao cul tural imposta de fora pela globalizao e pela americanizao da cultura. As diferentes respostas dos cinemas da frica demonstram que pode existir um outro tipo de nacionalismo, um outro tipo de projeo nacional. Na falta de naes no sentido pleno da pala vra, o movimento cultural que os cineastas africanos ajudam a construir transcende os limites territoriais herdados da colonizao. Os valores culturais defendidos ou recusados em cada filme esto ligados ideia de que todas as sociedades africanas formam um todo, independentemente das clivagens polticas e tnicas. A noo de nao defendida pelos cinemas da frica ecoa no pan-africanismo que permanece um sonho frustrado no plano poltico, mas uma realidade no plano simblico e no imaginrio. Esse valor assumido pelo cinema na frica faz desmentir a ideia de que a luta contra a pobreza e o subdesenvolvimento no deveria incluir a adoo de polticas voltadas para o setor da produo cinematogrfica.

R efern cias
BLANCHARD, Pascal. La Republique coloniale. Paris: Albin Michel, 2003. BOUGHEDIR, Ferid. Cinema africano de A a Z. Bruxelas: OCIC, 1992. FRODON, Jean-Michel. La projection nationale: cinma et nation. Paris: Odile Jacob, 1998. ______ (Org.). Au sud du cinma: films dAfrique, dAsie et dAmrique latine. Paris: Cahiers du Cinma, 2004. GARDIES, Andr. Cinema dAfrique noire francophone: Fespace miroir. Paris: Editions lHarmattan, 1989. HENNEBELLE, Guy. Os cinemas nacionais contra Hollywood. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975. LEQUERET, Elisabeth. Le cinma Africain: un continent la recherche de son propre regard. Paris: Cahiers du Cinma; Scrn-CNDP, 2003. TARBAGDO, Sita. Burkina: flash back sur un cinma multiforme. Les Passeports RFI: cinmas africains daujourdhui, Paris: Karthala, 2007. p. 34-37. ______ . L cinma et les cinastes du Burkina. Disponvel em: <http:// www.rfi.fr/actufr/articles/062/article_ 34311.asp>. Acesso em: 16 nov. 2009.

Histria, tragdia e farsa: The President's last bang nos circuitos dos festivais de cinema*
Leo Goldsmith

Um rquiem para aqueles que morreram no massacre que envol veu o assassinato do Presidente Park Chunghee, a stira poltica The President s last bang, de Im Sang-soo, o filme sul-coreano mais controverso de 2005 - um olhar violento, profundo e irnico sobre um fato real na historia recente da nao. Mostrado com fora pelo olhar refinado e lancinante do diretor Im - e pintado com sangue impiedoso e coagulado - , o assassina to de Park na tela est destinado a tirar a conscincia nacional de seu esquecimento e a engajar o pblico neste memorial total mente moderno em uma sociedade que virou seu poder militar contra simesma... Sem tentar ser uma reconstruo fiel do trgico incidente, The President s last bang oscila entre urna historia de detetive emoci onante e um humor mrbido picante. O entendimento do dire tor Im e a reproduo impecvel de uma humanidade crua gi rando no centro da saga do poder cobiado brilha com uma luz

Traduo de Raquel Maysa Keller. [ N. T.: quando havia edio brasileira das obras citadas, optou-se pela traduo j feita e utilizada na publicao].

fosca. Essa luz lana longas sombras de violncia que escurecem a tela na nova esttica desse drama social intrigante.1 Explodindo com a alegria subversiva de Dr. Fantstico ou Sob o domnio do mal\ o humor mrbido escabroso de Im Sang-soo lana um olhar spero pela recente histria da Coreia do Sul... Im um encrenqueiro natural que no se intimida por ser irreverente em relao a esse evento circunscrito criao de uma Coreia do Sul democrtica... Porm, ao tratar o assassinato como uma farsa grandiosa, Im captura uma verdade profunda frequentemente deixada de lado pelo livro-texto: a histria no limpa.2

Um pouco controverso e com os louros de muitos festivais de cinemas internacionais, The Presidents last bang ( Geuddae

Geusaramdeul) chegou ao 43 Festival de Cinema de Nova Iorque,

em outubro de 2005, como um dos trs filmes representativos do cinema da Coreia do Sul. Esse nmero no teve precedentes no festival: nos quarenta e dois anos anteriores ao festival, um total de seis filmes sul-coreanos tinha sido exibido, comeando com O

Homem com trs caixes (Nageuneneun kileseodo swiji anhneund) de Lee Changho, em 1988. Junto com o estiloso filme
de ao Mr. Vingana ( Chin-Jeol-Han Geum-Ja-Ssi), de Park Chanwook, e o inexpressivo filme de arte Conto de Cinema ( Geuk

jangjeon), de Hong Sangsoo, The Presidents last bang represen-

1. Fulvi, Giovanna. 30 Festival de Filme Internacional de Toronto. Grupo do Festival de Filme Internacional de Toronto. Disponvel em: < http://www.e.bell.ca/filmfest/ 2005/films_description.asp?id=214>. Acesso em: 12 dez. 2005. 2. Programa do 43 Festival de Filmes de Nova Iorque. A Sociedade do Filme do Lincoln Center. Disponvel em: <http://vvvvav.iilmlinc.com/nyfiyiilms/presidents.htm>. Acesso em: 12 dez. 2005.

tativo do que geralmente considerado como novo cinema nacio nal quente , uma forma de produo cultural vibrante que est so mente comeando a emergir no contexto internacional, amplamen te veiculada pelos canais do prprio circuito do festival internacio nal de cinema. O que distinguiu The President's last bang de seus primos cinticos coreanos, entretanto, foi o fato de - graas, sem dvida, aos muitos festivais que o exibiram desde o seu lanamento na Coreia do Sul em maro - o filme ter chegado no festival de Nova Iorque com uma distribuidora estadunidense, Kino International, uma distribuidora internacional renomada e com tradio, basica mente de cinema autoral na Amrica do Norte. Algumas semanas aps a primeira exibio do filme em Nova Iorque, The Presidents

last bang teve um lanamento limitado em vrias cidades dos Esta

dos Unidos, anunciado por uma srie de resenhas entusiastas, onde arrecadou um montante total nacional de 6,3 milhes de dlares antes de fechar sete semanas.3 Nas pginas (e nas conversas) da revista Variety antes de seu lanamento, Derek Elley arriscou que
[...] embora um pouco de reconhecimento dos atores envolvi dos e um pouco de conhecimento da histria recente da Coreia enriquecessem a experincia de assistir ao filme, poderia se en contrar um mercado especializado no Ocidente entre pblicos simpatizantes elitizadosl

3. 4.

BoxOfficeM ojo.com. Disponvel em: < http://www.boxofficemojo.com/movies/ ?id=presidentslastbang.htm>. Acesso em: 11 dez. 2005. Elley,Derek. The Presidents last bang (Geuddae Geu Saramdeul). Variety n. 23-29, maio 2005, p. 38.

Poderamos perguntar por que um filme como The Presidents

last bang, conduzido de Seul a Nova Iorque por meio de vrios

festivais de cinema de prestgio - incluindo os de Cannes, Telluride e Toronto - , normalmente aclamados pelos crticos e cinfilos que frequentam o circuito dos festivais internacionais de cinema, de veria ser recebido com tanta indiferena pelos pblicos de filmes urbanos de cinema de arte para os quais ele foi (presumivelmente) importado e exibido? Onde, de fato, estavam esses pblicos sim patizantes elitizados, quando foi exibido esse tipo de cinema na cional emergente to aclamado? Uma explicao sobre as exatas razes do fracasso de bilhe teria de The Presidents last bang provavelmente resida na interse o confusa de fatores relacionados s prticas de marketings distri buio, aos lugares especficos e s condies de recepo do fil me e talvez, at mesmo, a uma tentativa de etnografia daquele p blico elitizado para quem o lanamento do filme foi direcionado nos Estados Unidos. Todas essas razes esto alm do escopo e do interesse deste ensaio, e algumas so facilmente explicados pela resenha de Elley (e de muitos outros), que recomenda algum co nhecimento da histria recente da Coreia. Em vez de tratar dessas questes imediatas, eu gostaria de usar o caso de The Presidents

last bang nestas pginas para promover uma discusso mais geral
sobre a funo e a cultura de festivais internacionais de cinema, seu lugar em relao a uma concepo generalizada de cinema mundial e seu papel na formao de cinemas nacionais. O circui to do festival internacional de cinema (e a cultura que o cerca) se tornou um local crucial de interseo cultural no ambiente do cine ma, funcionando como uma porta e como um mercado atravs dos quais os filmes de todo o mundo podem entrar na economia global

de imagens. Alguns tericos de festivais de cinema, tais como, Bill Nichols, conceituam essa arena como um espao ideal de interao transcultural, em que o encontro do participante do festival com o filme estrangeiro pode criar novos significados e uma nova vida para o filme e seu realizador fora de seu contexto local-nacional. Por outro lado, outros, como Julian Stringer (em seu ensaio sobre Boat People, um filme cuja recepo corresponde, de forma importante, quela de The President s last bang), observam que o contexto dos festivais de cinema pode ter pouqussima competn cia para sustentar certos textos difceis , filmes que poderiam real mente problematizar os modos de olhar cultural hbrido5 pratica dos pelo frequentador do festival ou pelo receptor do cinema mundial. Neste ensaio, esboarei primeiro essas teorizaes distin tas da cultura do festival internacional de cinema e, depois, discuti rei o lugar que The Presidents last bang - como cinema mundial , como Cinema Novo Coreano e como trabalho historiografa) ocupa (ou se recusa a ocupar) nesse sistema.

O circuito do festival internacional de cinema: textos e contextos

Os festivais internacionais de cinema formam uma rede de canais para o trnsito de filmes no mundo todo. Tipicamente, a linguagem dos catlogos e dos programas e a estrutura de suas

5. Stringer, Julian. Boat People-. Second Thoughts on Text and Context. In: Berry, Chris (Ed.). Chinese Films in Focus:2.S New Takes. London: BFI Publishing, 2003. p. 19.

festividades organizam uma retrica de autoria que coloca em primeiro plano o papel individual do artista-diretor e sua partici pao no cinema mundial. Em sua passagem pelo cinema coreano, Paul Willemen observa que essa retrica de cinema mun dial est frequentemente relacionada (contudo, de forma para doxal) quela de cinemas nacionais:
Desde [a dcada de 50], a noo de cinema mundial tornou-se geralmente aceita, infelizmente. Os locais de exibio de filme vin culados a arquivos audiovisuais agora noticiam de forma regu lar temporadas de cinemas nacionais recorrendo linguagem de descoberta familiar a partir de expedies coloniais tanto quanto de panfletos de turismo. Juntamente com essa noo de cinema mundial, como seu componente inevitvel, recebemos histrias de cinemas nacionais elaboradas de acordo com as mes mas hipteses nacionalistas que regem a formulao de histrias nacionalistas literrias romnticas como forma de apelar a al gum misterioso esprito unificador da nao, localizado princi palmente no esprito de qualquer lngua imposta como lngua nacional por algum grupo dominante.6

Os espritos nacionais, como aparentemente exemplificados pelos cinemas nacionais, falam aos frequentadores de festival de cinema na lngua universal de um cinema mundial, por meio do preenchimento de lacunas entre culturas em um discurso fa miliar de global e local. Nesse modelo, o festival internacional de

6.

W illem en, Paul. D etouring through Korean cinem a. Inter-Asia Cultural Studies, 3.2, p. 1 6 7 -1 8 6 ,2 0 0 2 . interessante observar, entretanto, que apesar do desagrado de W illemen pelo universalism o de cinem a m undial, seu ensaio procura, de m aneira parcial, reificar o universal no contexto de um a histria internacional de capitalismo com o manifestada no cinem a - de form a que no podem ser inteira mente contraprodutivas.

cinema (como uma janela para o mundo) figura como o meio transparente atravs do qual o local trazido arena global de recepo de filme. Em alguns ensaios publicados em 1994, aps uma retros pectiva de dezoito filmes iranianos ps-revoluo no Festival In ternacional de Cinema de Toronto de 19927, Bill Nichols procu rou dissecar algumas das formas em que os festivais internacio nais de cinema funcionam (e se definem) como lugares de troca transcultural. Assim como os prprios festivais, Nichols sugere que os festivais internacionais de cinema podem representar um globalismo nascente no mais to centrado na esttica ocidental dos poderes de curadoria dos grandes colecionadores do mundo ocidental8. Na percepo de Nichols, os festivais de cinema so espaos de (sabe-se) contato idealizado, descoberta e discurso:
[...] o gnio da lmpada trazendo o novo e o extraordinrio constantemente diante de n s ... sem necessariamente avanar na hegemonia estadunidense, japonesa ou europeia, nos padres de Hollywood, ou num a cultura globalizada mais predominan temente norte-am ericana e pop9.

Mas, antes de recapitular toda a linguagem essencialista/ universalista dos programas dos festivais de cinema, Nichols se preocupa em

7.

Nichols, Bill. Global Image Consumption in the Age ot Late Capitalism. East-West

Journal, 8.1, p. 68-85, 1994; e Nichols, Bill. Discovering Form, Interring Meaning: New Cinemas and the Film Festival Circuit. Film Quarterly, 47.3, p. 1 6 -31,1994.
8. Nichols,Global Image Consum ption, p. 72. 9. Ibidem, p. 81.

[...] como [o festival de cinema] a experincia modula e constri os significados que atribumos aos mais novos em uma sucesso contnua de novos cinemas, enquanto, ao mesmo tempo, cons titumos o pblico necessrio para reconhecer e apreciar tais ci nemas como entidades nicas e de valor10.

Nichols salienta a experincia de recepo do frequentador do festival no como um encontro direto atravs do meio trans parente do festival, mas como um encontro mais alinhado com a experincia descrita nas teorias do encontro etnogrfico. Nichols tira suas pistas de um quadro diverso de escritores sobre a inter seo transcultural, comeando com E. Ann Kaplan, cuja discus so de teorias ocidentais de melodrama aplicadas ao cinema chi ns contemporneo atrai teorias de etnografia. Kaplan sugere duas opes interpretativas para o espectador ocidental nesse contex to: submerso , que envolve um processo imaginado de imerso cultural (ou seja, uma receptividade e submisso aos aspectos lo cais do trabalho); e leitura , que retm a posio de sujeito dis tante do prprio espectador (quer dizer, uma interpretao glo bal da esttica ou dos aspectos polticos do trabalho). Nichols observa que Kaplan opta por ler a respeito de submerso, argu mentando que, j que os textos escondem seus significados, crti cos de culturas diferentes podem revelar significados no encon trados por crticos da mesma cultura11. Nichols, por outro lado, v um modo de recepo mais inclusivo praticado entre os

10. Nichols, Discovering Form, Inferring Meaning, p. 16. 11. Nichols, Global Image Consumption, p. 70-71.

frequentadores de festivais internacionais de cinema, um mode lo interpretativo que recebe filmes no somente a partir da pr pria posio de sujeito do frequentador de festivais (como arte fatos de um gnero de filme de arte internacional, por exemplo), mas tambm funciona como um tipo de imerso cultural tem porria. Leitura e submerso no so, portanto, modos mutuamen te excludentes de recepo cultural para Nichols, mas lentes de interpretao que o espectador pode escolher conforme desejar. De fato, a prpria posio intersticial do frequentador de festi val - nem totalmente dependente de uma imerso experimentada nem de uma observao distante - que faz dela a prpria audincia necessria para reconhecer e apreciar o valor dessas produes culturais.
Mesmo se o frequentador de festivais encorajado a fazer do estranho familiar, a recuperar diferena como semelhana (mais classicamente atravs da descoberta de uma humanidade comum, uma famlia de homens [sie] estendendo tempo e espao, cultura e histria), uma outra forma de prazer reside na experincia do prprio estranhamento. Enquanto esse aspecto da experincia do festival no reafirma ou cede prontamente aos cdigos predomi nantes do cinema hollywoodiano hegemnico, ele coloca o festi val internacional de cinema em uma posio transnacional e qua se ps-moderna.1 2

12. Nichols, Discovering Form , Interring Meaning, p. 1 8 .0 sic pertence a Nichols.

Ento, a posio do frequentador de festivais abarca tanto um modo de assimilao de leitura quanto uma satisfatria ex perincia de estranhamento , um reconhecimento daqueles elemen tos de um filme que resiste familiarizao e traduo. Comparando a experincia do festival com o trabalho de campo etnogrfico, entretanto, Nichols tambm observa a dife rena essencial entre os objetos de estudo dessas duas prticas. Citando o estudo etnogrfico referencial de Clifford Geertz, Nichols aponta que
[...] a briga de galos de Bali no foi projetada para viajar. O novo cinema iraniano sim. O que o crtico de outra cultura acrescenta, como suplemento, poderia tambm, sob essa luz, ser considera do como toque final que complementa uma fuso complexa e distinta do local e do global13.

Nichols coloca em primeiro plano, por um lado, a vontade e a participao ativa dos filmes e seus criadores na arena do festival de cinema como imagens a serem consumidas e trocadas e, por outro lado, o papel especfico e importante do prprio frequentador do festival. Partindo da noo de Kaplan de que o crtico no nativo pode perceber aspectos de um trabalho que o crtico nativo no v, Nichols argumenta antes que as camadas adicionais de significado resultam da circulao de artefatos e trabalhos de arte em uma economia glo bal1 4 . Na concepo de Nichols sobre o festival de cinema, portan -

13. Ibidem, 28, n. 11. 14. Ibidem. A nfase de Nichols.

to, o frequentador do festival internacional tem uma relao comple mentar com o filme que ele v. O festival , por essa razo, uma for ma e um contexto que simultaneamente alteram significados locais [de um filme] e conferem significados novos, globais. O contexto do festival acrescenta uma cobertura maior a significados locais1 5. O que Nichols descreve aqui como cobertura global acresci da ao texto no ambiente do festival associa-se ao que Walter Benja min descreve como a alterao sofrida por um texto pelo ato da tra duo.1 6 Para Benjamin, o ato da traduo no uma transmisso direta de informao de uma lngua para outra - a equao estril de duas lnguas mortas1 7 - , antes o legado do texto original de uma vida aps a morte... uma transformao e uma renovao de algo vivo [por meio da qual] o original passa por uma mudana18. Como o modelo de Nichols do festival de cinema, a traduo acrescenta novo significado ao seu sujeito nesse processo de transformao lingustica e renovao . A traduo em si se torna um local privilegi ado (se temporrio) de interseo cultural, oferecendo tanto transpa rncia cultural quanto o reconhecimento de sua impossibilidade. A traduo continua pondo prova o crescimento sagrado de ln guas: quo deslocados da revelao esto seus significados escondi dos, quo prximos eles podem ser trazidos pelo conhecimento desse deslocamento? Isso, com certeza, admitir que toda tradu o de alguma forma apenas uma maneira provisria de chegar a um acordo com o estrangeirismo de lnguas.1 9

15. Nichols,Global Image Consumption, p. 68. 16. Benjamin, Walter. A Tarefa do Tradutor. Illuminations. New York: Schocken Books, 1969. p. 73. 17. Ibidem. 18. Ibidem.

Apesar de seu reconhecimento da impossibilidade de um olhar transcultural transparente, o festival de cinema, como local de traduo, todavia, gesticula em direo ao domnio predesti nado, at agora inacessvel da reconciliao e desempenho das ln guas20. Portanto, no caso ideal de Nichols, o global nascente do circuito do festival de cinema uma dialtica complexa de interao transcultural, gerando novos significados e uma nova vida para os filmes e seus produtores. No centro desses cruzamentos de in tercmbio cultural, o frequentador de festival ocupa o status privi legiado, no somente como curador, etngrafo, turista ou porteiro, mas tambm como tradutor, cuja tarefa negociar o dilema inso lvel de distanciamento e reconciliao. Como o etngrafo, sabemos muito bem que a busca de conheci mento profundo e autenticidade ilusria. Sabemos bem que podemos somente produzir conhecimento que nos situar e clas sificar, que nos fornece discernimento sobre as regies obscu ras de nossa prpria construo do eu, concepo do estado, da cultura ou do valor esttico. Sabemos bem e ainda assim... Essa dialtica de saber e esquecer, experimentando estranhamento e recuperando o familiar, sabendo que eles sabem que ns sabe mos que eles regulam suas informaes para nossas pressuposi es, enquanto assistimos a esse processo de revelao mtua or questrada acontecer, uma recompensa em si mesma.2 1

20. Ibidem, p. 75. 21. Nichols, Discovering Form , Inferring Meaning, p. 20.

Exportando problemas polticos: Boat People e The Presidents last bang

Aps esboar o que poderia ser caracterizado como um modelo ideal para o consumo de filmes no contexto do festival internacional de cinema, gostaria agora de voltar minha ateno para o contraexemplo - ou contranarrativa - de The Presidents

last bang>um filme que passou por muitos desses canais interna
cionais e foi recebido com indiferena somente no lanamento geral nos Estados Unidos. Eu deveria, talvez, deixar claro que meu interesse aqui no equacionar receitas de bilheteria com psicolo gia de massa, nem exercitar reclamaes sobre o abismo existente entre a comunidade cinem tica internacional de elite e sua contrapartida popular, ou sobre a populao nacional ignorante ou indiferente cultura e histria de uma nao estrangeira (mesmo havendo credibilidade por parte dessas alegaes). Em vez disso, minha inteno esclarecer a forma como o circuito do festival de cinema, ainda que de forma persuasiva posicionado como um canal ideal para o trnsito cinematogrfico transcultural, pode fa lhar ao classificar certos textos que ocupam posies problemti cas em relao ao discurso dos cinemas globais e nacionais. Meu modelo para esse projeto o ensaio de Julian Stringer sobre Boat People, um ato de recuperao de um filme que Stringer acha que foi, injustamente, omitido e mal-interpretado durante seu circuito de festivais internacionais de cinema em 1983. Stringer est interessado em examinar

[...] o papel crucial desempenhado pelos festivais internacionais de cinema na circulao e recepo transnacional de BoatPeople. Ao adotar uma perspectiva que considera a significncia das pr ticas de distribuio intercontinental, possvel levantar ques tes muito negligenciadas nos relatos antecedentes sobre a im portncia do filme... para considerar Boat People tm termos de arte mundial do circuito do festival internacional.2 2 A nfase de Nichols, por outro lado, est no ato do frequentador de festival de analisar textualmente o cinema iraniano. O que falta em sua teorizao so as prticas de distribuio especficas pelas quais esses filmes iranianos chegam at ele. No cinema iraniano, Nichols tem o benefcio de um exemplo privilegiado, um grupo de filmes que chegou a Toronto en masse, compartilhando uma esttica neorrealista aparentemente uniforme e surgindo de uma indstria de filmes que tinha, at ento, permanecido em grande parte isolada do cinema ocidental e do pblico. Filmes como Boat

People e The Presidents last bang so muito mais problemticos

em todos esses aspectos: so filmes individuais, procuram mais diretamente (e talvez mais sabiamente) se engajar a espectadores internacionais e toleram marcas menos estveis, consistentemen te genricas e estticas. Em seu ensaio, Stringer argumenta que, enquanto festivais ativam molduras histricas intertextuais variadas e histricos no momento em que projetam assuntos locais para consumo interna cional ,

[...] neste caso particular, Cannes, Nova Iorque e outros eventos semelhantes no quiseram, em 1983, manter em circulao um fil me problemtico altamente autoconsciente de sua prpria existn cia como um espetculo poltico e pblico. (Nichols, 1994, p. 20).2 3

Stringer lista as dificuldades que os crticos e o pblico tive ram em 4classificar o filme, citando tanto aas limitaes percebi das de Boat People como um texto quanto sua construo pro blemtica de identificao com o pblico.24Na linguagem de Nichols e Kaplan, este era um filme que apresentava problemas tanto de leitura quanto de submerso , um filme que desafiava qualquer oportunidade de imerso cultural imaginada e apresenta va significantes difceis ou enganosos para uma interpretao ade quada. Isso tudo parte da mais geral e problemtica crtica inter na do filme a partir do olhar transcultural25. Parte da dificuldade em situar Boat People no contexto do festival de cinema deve-se a sua preocupao integral, narrativizada com a mdia - uma das prprias formas de interpretao cultural que poderia procurar entend-lo. O caso de The Presidents last bang apresenta muitos dos mes mos problemas para crticos e frequentadores de festivais de cinema. Um rpido olhar aos excertos do programa no incio deste ensaio dar uma indicao da resistncia do filme a uma categorizao genrica: rquiem , stira poltica , uma histria de detetive emocionante , hu-

23. Ibidem, p. 21. 24. Ibidem, p. 18-19. 25. Ibidem.

mor mrbido picante , saga , drama social perturbador , humor mr bido escabroso e farsa grandiosa , so todos termos usados para clas sificar o filme de um modo genrico particular. Essa linguagem parci almente representativa do jargo dos programas de festival, os quais frequentemente tentam situar filmes individuais como coisas para to das as pessoas. Mas tambm em grande parte uma indicao da qua lidade do filme quanto ao tom e ao gnero enquanto retrata um evento histrico maior, alternando seriedade, violncia sangrenta e comdia de pancadaria. Realmente, seria difcil classificar esse filme em qualquer gnero dominante ou amplamente reconhecido do cinema internaci onal (muito menos da sia Oriental ou Coreia). O filme, certamente, contm violncia e sangue, mas somente em umas poucas cenas, e est longe de uma caracterizao do que veio a se chamar sia Extrema nos mercados europeus. Por outro lado, embora o filme tenha sido consistentemente exibido no contexto do cinema de arte nos festivais internacionais (com toda a nfase sobre as origens autorais e a relevn cia social e poltica que isso implica26), Im Sang-soo, o diretor, no muito conhecido, e seu filme carrega os valores de produo e os marcadores estilsticos {mise-en-scnelxxsXxoszi, trabalho de cmera gil) de um filme mais comercial. Essa mistura de tons e gneros mostrada na cena inicial do filme em que o Agente Chefe d uma volta por uma srie de salas de interrogatrio da KCLA (Agncia Central de Intelign cia da Coreia), passa por vrias cenas de tortura, com o quase cmico desinteresse de um homem fazendo o seu negcio.

26. Observe o primeiro plano do programa de Toronto do olhar refinado e incisivo do diretor e a caracterizao do programa de Nova Iorque do diretor com o um encrenqueiro natural.

As linhas de identificao com o pblico, igualmente, so repletas de ambiguidade. O filme ostenta um elenco razoavelmente grande mostrando todas as principais figuras que envolvem o evento, mas no privilegia nenhuma delas. O presidente Park Chunghee obviamente o principal foco do filme, porm mor to no meio da historia e, de qualquer modo, correspondera mais propriamente posio de vilo. O assassino do presidente, o di retor da KCIA Kim Jaegyu, tambm no mostrado como heri. Sua motivao para o assassinato um compromisso com a de mocracia, embora ele parea mais um mercenrio. De qualquer forma, suas exatas razes para matar Park permanecem obscuras no filme (como na vida real). O agente Ju talvez seja quem mais se aproxima da figura de protagonista na histria, mas retratado como algum profundamente comprometido com questes mo rais (ele forado a matar um conhecido em um momento crucial) e tolamente leal ao seu superior. Obviamente, todas essas identifi caes potenciais so derrubadas ao final do filme, um relato dos julgamentos e execues daqueles envolvidos no assassinato, lido em um tom condescendente pela narradora, que no aparece na tela. Esse eplogo e, especificamente, seu narrador feminino, em princpio, revelariam o verdadeiro tema do filme: a hipocrisia e o fervor masculino macho que sustentam as intenes pretensio samente nacionalistas dos polticos da poca. Glria Repblica da Coreia, uma ova, bufa o narrador. Que ingenuidade! - uma exclamao que efetivamente ridiculariza qualquer sugesto de que o filme pretendia criar heris a partir dos personagens do filme, ou mesmo servir como um rquiem para eles.

De fato, o trabalho do filme como relato histrico e seu modo particular de historiografia que, como crtica interna das relaes de olhar transcultural de Boat Peopl\ parece gerar a mai oria dos problemas sua recepo em um contexto de festival internacional de cinema.

Histria e esquecimento: repensando

The P resident s last bang

Stringer comea a ressuscitar Boat People com um catlogo das principais interpretaes feitas por vrios crticos do filme. O filme foi basicamente enquadrado como uma alegoria da iminente entrega de Hong Kong China Continental, mas tambm figurou em termos de sua relao com toda a obra da diretora Ann Hui e com seu status de diretora mulher. Todavia, como Stringer ad verte, tais trabalhos somente realam a necessidade de se estar consciente sobre a variedade de elementos que definem a situao do filme em um complexo meio discursivo e social27. Como es sas principais interpretaes do status de The Presidents last bang, como trabalho histrico, indicam, aqui est uma necessidade de cautela. Muito da confuso que envolve a recepo do filme nos Es tados Unidos - e muito da controvrsia em torno de seu lana mento na Coreia do Sul - se origina na questo relacionada pre-

ciso histrica do filme. Para os crticos estadunidenses, a mudana radical de tom no filme e o foco confundem qualquer afirmao que ele possa fazer com autoridade factual. John Hayes, assistindo pr-estreia do filme, no Festival de Cinema Three Rivers, para o Post-Gazette de Pittsburgh, sugere que
[...] no est claro o quanto Im Sang-Soo sabe sobre a histria de sua nao, quais partes de The President s last bangso verdadei ras, quais so razoavelmente ccionalizadas, quais so feitas para se encaixar em uma pauta e quais so elaboradas para compor um bom filme28.

Para Hayes (que percebe que o filme algo entre uma farsa e um suspense), a questo da veracidade histrica dos detalhes do filme crucial no julgamento sobre o valor e a importncia do filme:
Se ThePresident slastbang de fato um filme baseado no coreano Todos os Homens do Presidente, torna-se fascinante conhecer os mnimos detalhes pessoais que contriburam para a histria: um mau hlito de um oficial, uma amizade inconveniente com um guarda presidencial, policiais sem balas, uma relao conjugal com o presidente, entre outros. Porm, se todos esses pormeno res so simplesmente uma srie de recursos literrios inventados e usados para costurar alguns fatos pesados em um filme longa metragem, ento The President s last bang pouco mais do que um JFK coreano de entretenimento.2 9

28. Hayes, John. 3 Rivers, 3 Sneaks; Film Fest Offers First Look at Som e Great New Movies. Pittsburgh Post-Gazetted, Nov. 2005. p. 20. 29. Ibidem.

Interpretando o filme pelo vis dos thrillers polticos estadunidenses, Hayes tenta discernir se The Presidents last bang uma reconstruo ou uma mera teoria da conspirao. Aqui, s uma verificao do status do filme como fato ou especulao legitimar uma leitura correta. Entretanto, um olhar para as controvrsias em torno da pro duo do filme e do lanamento na Coreia do Sul revela que o modo historiogrfico do filme um tanto mais complexo. Espe cificamente, o filme atraiu a ira da famlia do presidente Park, que prontamente acionou os tribunais para banir o filme sob a alega o de que as descries referentes s atenes amorosas do presi dente a mulheres jovens eram humilhantes e difamatrias. Os tri bunais ento sancionaram o lanamento do filme com a condio de que fossem feitas algumas revises, a fim de no ser enganoso e [no] fazer as pessoas pensarem que o filme era fato, em vez de fico30. No lugar da narrao zombadora do eplogo do filme, Im originalmente pretendia usar na ntegra o documentrio do funeral estatal de Park. Os tribunais exigiram que a extenso do documentrio fosse reduzida e tambm que o filme tivesse uma retratao introdutria, declarando-o uma obra de fico. Nas entrevistas, entretanto, Im foi inflexvel sobre a veraci dade de seu relato e de sua base em pesquisa detalhada: At onde sei, esta a verdade. Mesmo que ningum conhea a verdade, exceto os deuses! H somente trs pessoas que sobrevi veram ao evento... e no podemos realmente comprovar se o que

30. Russell, Mark. The Presidents last bang. Hollywood Reporter, 1 fev. 2005.

dizem sobre aquela noite verdade, mas o que a verdade? Ver dade quando voc tem muitos detalhes e vrias explicaes so bre fatos e sobre quem estava l contados por vrias pessoas dife rentes. Aqui, em vez disso, temos somente trs pessoas. Eu ento diria que esta a verso de Im Sang-soo do que aconteceu naque la noite. No diria que isto uma stira, ou uma obra de fico, ou uma verso grotesca de realidade. S digo que, at onde sei, esta a verdade e que esta a minha verso dela.3 1 Os comentrios de Im sobre The Presidents last bang e a mu dana persistente de tom e gnero do filme revelam sua nfase na plasticidade, no absurdo inerente, na verdade em geral e nesta his tria em particular. O filme de Im retrata uma histria ridcula al ternativa que desafia o registro oficial e resiste a qualquer descrio unilateral de seus personagens como importantes ou como figu ras histricas intocveis. No obstante suas invocaes da verda de em sua verso, Im cndido sobre seu mtodo historiogrfico de condensao, simbolismo e metonimia. Conforme explica, ele quis criar uma apresentao cinemtica muito efetiva, [...] eu que ria colocar em um filme de cem minutos no somente as poucas horas daquela noite, mas todos os dezoito anos do regime de Park Chunghee32. De fato, o filme de Im interpreta literalmente a assero famosa de Marx, repetindo histria como tragdia e depois como farsa, ou simultaneamente. Dessa forma, The Presidents last bang se engaja em um modo historiogrfico particularmente complexo, onde a prpria farsa se torna uma metodologia de conscincia his-

31. Bertolin, Paolo. An Inteniew with Im Sang-soo. maio 2005. Disponvel em: < http:// koreanfilm.org/imss.html>. Acesso em: 11 dez. 2005. 32. Ibidem.

trica e desconstruo.33Tal forma de reduo e transformao metonmica semelhante noo de traduo de Benjamin e ao conceito de Nichols de cobertura global do festival de cinema: um processo altamente autoconsciente de ressurreio que atri bui a seu objeto um novo significado em sua vida aps a morte.

The President s last bang no somente desafia deliberadamente

uma leitura linear e inquestionvel como fato histrico, mas tam bm revisita um momento na histria que particularmente pou co comentado no Ocidente. Quero dizer com isso que o assassinato de Park Chunghee no se encaixa claramente nas caracterizaes mais amplas da histria da Coreia e do esprito nacional no sentido em que conceituado internacionalmente. O filme no aborda explici tamente a diviso da Coreia em norte e sul, tampouco retrata a histria recente da Coreia do Sul como uma narrativa otimista e descomprometida de democracia. De fato, como Han Ju Kwak ob servou, a ditadura longa e opressiva de Park Chunghee, do incio da dcada de 1960 at o assassinato em 1979, est indissociavelmente ligada ao surgimento da modernizao na Coreia do Sul.34Ao reativar esse momento na memria popular, ao ressuscitar o presidente para revisitar sua ltima transa , o filme ameaa uma ruptura na histria

33. Para uma discusso de melodrama com o forma anloga de conscincia histrica, ver: Wang, Yuejin. M elodrama as historical understanding: the making and unmaking of communist history. In: Dissanayake, W imal (Ed.). Melodrama and Asian Cinema. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. p. 73-100. 34. Kwak, Han Ju. Discourse on Modernization in 1990s Korean Cinema. In: Lau, Jenny Kwok (E d .). Multiple Modernities:. Cinem as and Popular Media in Transcultural East Asia. Philadelphia: Temple University Press, 2003. p. 91.

da democracia da Coreia do Sul. De fato, para Im, reativar memri as ruins est na raiz da controvrsia que o filme causou em seu pas: Meu produtor lanou Last Bangdurante quatro meses na Coreia. E os jornalistas e jornais mais poderosos de extrema direita es creveram crticas violentas e ruins sobre o filme. Fiquei chocado. Park morreu h 25 anos, mas h algo que ele deixou para trs, talvez uma mentalidade. Mas, mais concretamente, a Samsung, a Hyundai, que nasceram no regime do Sr. Park. Essas marcas agora controlam a Coreia, ento elas no querem ver seus pr prios fatos, sua prpria face no filme.3 5

C o n clu so
Semelhantemente a Boat People, The Presidents last bang prev os modos interpretativos do espectador e deliberadamente problematiza seu entendimento da verdade relativa da represen tao histrica em exibio pblica. Apesar da caracterizao de J. Hoberman (provavelmente brincando) do filme como um trabalho de K-Histria (K de Kim, o assassino, de Korea e de KCIA)36, o longa metragem emprega um mtodo de historiografia particular mente desconfortvel, anticomercial e impopular que questiona as prprias condies e origens da modernizao da Coreia do Sul.

35. Crawford, James. Shoot to Kill: Im Sang-soo Gets Down and D irty W ith Politics in The President s last bang. 12 out. 2005. Disponvel em: < http://www.indiewire.com/ people/2005/ 10/shoot _to._kill_,i.html>. 36. H o b erm an , J. K -H isto ry : Slapstick Political T h riller Skim ps on C o n te x t,

Village Voice, 7 out. 2005. Disponvel em : < http://w rww.villagevoice.com /film/

0541 ,hoberm an2,6 8 7 0 7 ,20.htm l>.

No contexto de um festival internacional de cinema em que a retrica de um cinema mundial global coexiste com aqueles poucos cinemas locais, nacionais, os filmes que procuram desafi ar as narrativas dominantes de suas prprias localidades podem ter poucos atrativos. Isso particularmente verdade para um ci nema nacional novo como o da Coreia, que ainda est em pro cesso de formao de sua imagem no panorama da mdia de festi vais internacionais de cinema. As lies de um filme como The

President's last bang, com sua crtica interna sobre a moderniza

o de seu pas, sero recebidas com entusiasmo tanto pelos festi vais de cinema globais (e, de forma crescente, corporativos37) quan to pelos conglomerados no pas natal. Porm se, na concepo de Bill Nichols, o festival internaci onal de cinema , de fato, a primeira arena da dialtica de saber e esquecer, ento os filmes difceis como Boat People e The

Presidents last bang - filmes que, acima de tudo, procuram nos

lembrar da instabilidade de nossas posies subjetivas e de nossas prprias pr-histrias complexas - deveriam ser precisamente os tipos de textos que nos beneficiassem. E, se devemos constituir o pblico exato necessrio para reconhecer e apreciar tais cinemas como entidades nicas e de valor , devemos ser receptivos es tranheza da experincia em todas as suas formas.

37. O Festival de Cinem a de Nova Iorque, por exem plo, tem sido patrocinado nos ltimos dois anos pela HSBC (C orporao de Hong Kong e Shanghai de Banco), a qual se descreve com o o banco local mundial.

R efern cias
BENJAMIN, Walter. Illuminations. New York: Schocken Books, 1969. BERRY, Chris (Ed.). Chinese Films in Focus: 25 New Takes. London: BFI Publishing, 2003. BERTOLIN, Paolo. An Interview with Im Sang-soo. KoreanFilm.org May 2005. 12 December 2005. <http://koreanfilm.org/imss.html>. CRAWFORD, James. Shoot to Kill: Im Sang-soo Gets Down and Dirty With Politics in The President s Last Bang. 12 Oct. 2005. <http:// www.indiewire.com/people/2005/10/shoot_to_kill_i.html>. DISSANAYAKE, Wimal (Ed.). Melodrama and Asian Cinema. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. ELLEY, Derek. The Presidents Last Bang (Geuddae Geu Saramdeul). Variety, 23-29, May 2005, 38. FAIOLA, Anthony. S. Koreans Revising Image of Nations Elite; Film, Truth Panel Seen by Some as Attack on Wealthy. The Washington Post, 13 Feb. 2005, A29. HAYES, John. 3 Rivers, 3 Sneaks; Film Fest Offers First Look at Some Great New Movies. Pittsburgh Post-Gazette, 3 Nov. 2005, W20. HOBERMAN, J. K-History: Slapstick Political Thriller Skimps on Context. Village Voice, 7 Oct. 2005. <http://www.villagevoice.com/film/ 054 l,hoberman2,68707,20. html>. KAPLAN, E. Ann. Melodrama/Subjectivity/Ideology: Western Melodra ma Theories and Their Relevance to Recent Chinese Cinema. East-West Film Journal, 5.1, 6-27. LAU, Jenny Kwok Wah (Ed.). Multiple Modernities: Cinemas and Popular Media in Transcultural East Asia. Philadelphia: Temple University Press, 2003.

LI YA MEI (Ed.). 20th Anniversary of Taiwan New Cinema. Taipei: Taipei Golden Horse Film Festival Executive Committee, 2003. NICHOLS, Bill. Discovering Form, Inferring Meaning: New Cinemas and the Film Festival Circuit. Film Quarterly, 47.3, p. 16-31, 1994. ______ . Global Image Consumption in the Age of Late Capitalism. East-West Journal, 8.1, p. 68-85, 1994. RUSSELL, Mark. The Presidents Last Bang. Hollywood Reporter, 1 Feb. 2005. SHIN, Chi-Yun; BERRY, Chris (Eds.). New Korean Cinema. New York: New York University Press, 2005. WILLEMEN, Paul. Detouring through Korean cinema. Inter-Asia Cul tural Studies, 3.2, p. 167-186, 2002.

MDULO V Nas fronteiras da memria, do desejo e do afeto

A memria das coisas* 1

Laura U. Marks

O passado est em algum lugar alm do alcance do intelecto e inconfundivelmente presente em algum objeto material (ou na sensao que um objeto desperta em ns), embora no tenhamos ideia de qual seja. J o objeto depende totalmente da chance de o encontrarmos antes de morrer ou de nunca o encontrarmos. Marcel Proust (apud Benjamin, 1968a, p. 158).

Este texto analisa filmes e vdeos que desvendam memrias de objetos. Movimentos atravs do espao e do tempo podem ser lidos na imagem; movimento entre culturas, como a passagem do tempo, cria imagens disjuntivas, ilegveis. Essas imagens so todas de um tipo particular de imagem-recordao, que nomeio

objeto-recordao', um objeto irredutivelmente material que co-

* 1.

Traduo de Raquel Maysa Keller. [N. T.: quando havia edio brasileira das obras citadas, optou-se pela traduo j feita e utilizada na publicao]. Este artigo uma verso reduzida do segundo captulo, The M em ory of Things, do livro The skin o f the film. Intercultural cinem a, em bodim ent, and the senses. D urham ; Londres: Duke University Press, 2000. [N .O rgs.].

difica memria coletiva. Elas podem, alm disso, ser variavelmen te consideradas fetiches, fsseis e objetos transnacionais. O im portante sobre todos esses objetos-imagens o fato de condensarem o tempo e, ao desvend-los, os expandimos externamente no tem po. Continuando com a terminologia deleuziana, quando uma ima gem emerge de outro lugar, de outra cultura, ela tumultua a coern cia do plano da presente cultura. Quando Deleuze escreve O pre sente existe como um passado infinitamente condensado que cons titudo no ponto extremo do j-l (1987, p. 98), as palavras pas sado infinitamente condensado parecem descrever o objeto lem brana, aquele sobrevivente teimoso de outro lugar-tempo que traz seus contedos volteis para o presente. Um objeto em um filme ou vdeo um tipo particular de imagem-lembrana que traz de volta diferentes passados para pessoas diferentes. Onde o Cidado Kane tinha Rosebud; Rea Taj ir i tem um pssaro de ma deira; Shuana Beharry, um sri de seda; Victor Masayesva, uma mscara roubada com o esprito dos ancestrais2: objetos cujos pas sados incomensurveis so o produto no somente de uma histria pessoal mas tambm de desterritorializao cultural. O objeto que fica na famlia como herana, lembrana, o objeto manufaturado contm histrias diferentes e incomensurveis de autoria, fantasia, trabalho etc., dependendo de quem olha para esses objetos. O cine ma intercultural frequentemente toma as coisas por suas imagens, apresenta-as em toda a sua estranheza tipo-fssil e, algumas vezes, ao reconect-las com seu passado, neutraliza seu poder perturbador.

2. Os personagens citados referem-se a filmes e vdeos que a autora vem analisando ao longo do livro, a partir da categoria de cinema intercultural e de suas impli caes sensoriais. [N.Orgs.].

Os objetos que viajam ao longo dos caminhos da dispora humana e do comrcio internacional codificam uma desterritorializao cultural. Mesmo as mercadorias, embora estejam sujeitas ao fluxo desenraizado da economia transnacional e ao processo de censura da histria oficial, retm o poder de contar as histrias dos lugares onde estiveram. O cinema intercultural se move atravs do espao, juntando histrias e memrias que esto perdidas ou co bertas no movimento de desterritorializao e produzindo no vos conhecimentos fora da condio de estar entre culturas. Para criar um outro termo, adaptando a teoria de D. W. Winnicott do objeto transicional, eles podem ser considerados objetos

transnaonais. Objeto transicional qualquer objeto externo que

uma pessoa incorpora parcialmente no processo de reorganizao da subjetividade (Winnicott, 1986). Ento, parece til sugerir que objeto transnacional possa descrever os objetos que so criados na traduo cultural e no movimento transcultural. Muitos filmes importantes focalizam o trfico de pessoas. Algumas dessas pes soas podem ser classificadas como objetos transnacionais , uma vez que so comercializadas entre naes, como refugiados, tra balhadores estrangeiros, acompanhantes de luxo ou outros pro fissionais do sexo, ou a vasta fora de trabalho sem documentao que corrobora o comrcio internacional. No preciso dizer que filmes e vdeos sobre trabalhadores itinerantes so somente uma frao dos vastos nmeros de trabalhos que reconstituem o mo vimento de imigrantes e exilados, resultando em transformaes no mnimo to fundamentais nao para onde essas pessoas se deslocam, quanto s prprias pessoas. Ressalto neste captulo um subgnero do que tem sido chamado de cinema transnacional independente (Naficy, 1994; Zimmermann; Hess, 1996). Se esse

gnero enfatiza primeiramente os movimentos de dispora de imigrantes e exilados, esses trabalhos desvendam os vestgios dei xados por coisas que emigram devido a semelhantes fluxos glo bais de capital, poder e desejo. Se a torrente veloz de informao e capital uma mar incessante, ento a maioria dos movimentos aos quais este texto se dedica so correntes submarinas, carrega das pela mar, mas se movendo contra ela, ou redemoinhos cria dos em pontos idiossincrticos na onda. A maior parte dos exemplos neste texto constituda de documentrios e vdeos. Os documentrios tm posio privilegia da de representao da realidade. Portanto, especialmente premen te para eles explicar as transformaes e desarticulaes da realidade sob as presses dos movimentos interculturais. Mas ainda mais im portante para os meus propsitos neste texto a relao privilegiada do documentrio com o real que se estende at a conexo material e at o prprio evento pr-flmico - uma relao basicamente feti chista no sentido antropolgico. O cinema ps-colonial responde ao fetichismo colonial, ou valendo-se dos aspectos da cultura colo nizada, a fim de manter uma distncia para que possa control-lo, no somente no nvel do contedo da narrativa. Esses trabalhos tam bm redimem objetos fetichizados, ao encontrar neles valores que no so reconhecidos no contexto colonial. Eles podem mostrar como o significado de um objeto se altera medida que circula em novos contextos. Eles podem recuperar a radioatividade de um objeto que foi esterilizado ou ficou inerte atravs do comrcio inter nacional. Podem retratar o objeto de tal forma que fique protegido do olhar fetichista ou mercadolgico. Ou podem propor uma for ma no fetichista de olhar, que convide o espectador a experimen tar o objeto no tanto visualmente, mas atravs de contato corporal.

Alm do objeto transnacional, uso modelos do fetiche e do fssil para descrever como os objetos codificam as mudanas discursivas e as condies materiais de desterritorializao. O signifi cado, argumento, est codificado em objetos no metaforicamente, mas por meio do contato fsico. Seguindo os historiadores e os tericos de presentes e mercadorias, sugiro que os objetos no so inertes e mudos, mas que contam histrias e descrevem trajetri as. O cinema capaz no somente de seguir esse processo crono logicamente, mas tambm de descobrir o valor que inerente aos objetos: as camadas discursivas que tomam forma material neles, os traumas mal-resolvidos que esto incrustados neles e a histria de interaes materiais que eles codificam. Sigo argumentando que o cinema pode ser considerado no um simulacro, mas um artefato material de migrao transnacional. Esse argumento envolve uma reconsiderao da noo de aura como forma de conversar a res peito de como os objetos codificam processos sociais. Das muitas teorias do fetiche que operam na antropologia, na anlise marxista e na psicanlise, enfatizo aquelas que de forma explcita o abordam em termos de uma srie de deslocamentos histricos e interculturais. Todos os fetiches so tradues para um objeto material de algum tipo de afeto; o fetiche descrito pela psicanlise somente um deles. Alguns objetos corporificam a memria e tambm o trabalho: as teorias de fetichismo descre vem como um valor se agrega a objetos sem ser reduzido a comoditizao. Defenderei o ponto de vista de que as relaes interculturais so necessariamente fetichistas, embora os fetiches no sejam necessariamente interculturais. Ao usar ambos os termos fetiche e fssil , desejo criar um local de encontro entre os objetos-recordao de Deleuze e Benja-

min, os quais atribuem parte de seu significado a Bergson. Neste texto, frequentemente usarei somente o termo fetiche. Mas, na rea lidade, desejo argumentar que os dois termos so funcionalmente semelhantes: ou, pelo menos, que o fetiche opera da mesma forma que o fssil radioativo , no termo informal de Deleuze para um certo tipo de imagem cinematogrfica (1989, p. 113). Para explicar isso, deixe-me definir aquele termo benjaminiano crucial, aura. Benjamin escreveu que aura a qualidade em um objeto que faz com que nossa relao com ele se parea com a relao que temos com outra pessoa. Ele parece nos olhar (1968a, p. 188). Marx e Benja min - este seguindo aquele relutantemente - tentaram desmitificar o carter fetichista de objetos aurticos, ao mostrar que ganhavam poder a partir de presenas humanas e de prticas materiais que os construam. Digo relutantemente porque Benjamin no que ria abandonar o poder do objeto aurtico como um objeto. Ele no pode ser reduzido a uma narrativa, como vou insistir ao lon go deste texto. Aura a sensao que um objeto nos d de que pode falar conosco do passado, sem nos deixar decifr-lo comple tamente. uma escova com memria involuntria, memria que s pode ser acessada atravs de um choque. Voltamos novamente ao objeto aurtico, ainda sedento (Benjamin, 1968a, p. 187), fa zendo referncia a Paul Valry, porque ele no pode nunca satisfazer completamente nosso desejo de recobrar aquela memria. Da o sen tido de um objeto aurtico manter sua distncia, no importando quo prximo o trouxermos: est distante de ns no tempo mesmo estando presente no espao. Benjamin permaneceu marxista em sua insistncia de que o carter aurtico das coisas no era simplesmen te sua habilidade em fazer despertar memrias em um indivduo; no uma reconciliao prematura, meramente individual com um

mundo que j acabou (Hansen, 1987, p. 190), mas a ressonncia do mundo social reificado em um fragmento. Os objetos aurticos, ento, so fragmentos do mundo social que no podem ser lidos em um estado de euforia, mas somente na presena do objeto. O fetiche de Benjamin e o fssil de Deleuze tm em comum uma luz perturbadora, um aceno de luminosidade inquietante. No fetiche chamada de aura, no fssil chamada de radioativi dade. Aura o que faz o fetiche voltil porque nos incita mem ria sem trazer a memria de volta completamente. De forma se melhante, quando um fssil radioativo, assim o porque sina liza que o passado que representa no acabou, sugere que o espec tador desvende o passado, mesmo correndo perigo.

Os objetos-recordao
Os objetos que considero neste texto constituem um exem plo especial de imagens-recordao discutidas em outro momen to. Para cunhar outro termo, eles seriam considerados objetos-re cordao. O cinema confronta tais objetos inicialmente inescrutveis e faz tentativas de l-los, ao lig-los memria. Os trabalhos que discuto neste texto documentam o processo de traduo, ao deci frar as desterritorializaes e as relaes sociais que os objetos carre gam com eles. Muitos filmes com narrativas mais ou menos interculturais usam objetos-recordao como parte do mise-en-scne\ onde aparecem como testemunhas mudas da histria de um perso nagem. Em Dreaming Rivers, de Martine Attile (1988), por exem plo, os filhos britnicos de uma mulher caribenha ficam junto a seu leito de morte refletindo sobre suas memrias a respeito dela.

Uma fofoca sussurrada pela voz do narrador sugere que ela emi grou por amor para ser abandonada para a Inglaterra - to fria. Eles comentam sobre os objetos do quarto dela, porta-retratos, flores secas, colares, de concha e fita. O filho diz: Eu tinha vergo nha das coisas nesta casa, esse lixo. A filha moderna, de pele clara, diz depreciativamente: Tornou-se moda: novo Negro Sua irm de pele escura, que obviamente era mais prxima da me, a defen de: Ela valorizava estas coisas, ela tinha orgulho disso. Em

fashbacks, vemos essa me vagarosamente penteando e ajeitando

o cabelo, banhando os ps com leo e ptalas de rosa e, de forma emocionada, olhando as fotos. Mas a voz sussurrada do narrador em crioulo e em ingls no permite que ela fique em paz; em um vestido claro e floreado relembra o pas quente de seu nascimen to, arrastanto desesperadamente uma mala. Assombrada pelas vo zes sussurradas, ela se contorce de dor, gritando, Inglateeerra! A, finalmente descansa, fazendo reverncia para o cho, com as palmas da mo viradas para cima em um gesto de renncia. O filme sugere que a forte presena de objetos ritualizados poderia suavizar o duplo sofrimento daquela mulher - de exlio e de aban dono - , mas eles tambm poderiam se tornar lembranas insu portveis neste pas frio. Outras vezes, um objeto-recordao cortado da narrativa, a fim de enfatizar sua qualidade de testemunha. Isso ocorre em

History andMemory. ForAkiko and Takashige (1991), de Rea Tajiri.

Feliz por encantar o alojamento em Poston onde sua famlia estava durante o internamento - na verdade, tendo sido guiado para l por instinto - , Tajiri traz de volta um pedao do alcatro que revestia o teto do alojamento. O objeto gasto e cinzento mostrado contra

um fundo preto, como uma joia, embora no haja muito o que olhar nele. L-se um ttulo Revestimento de alcatro, campo de internamento de Poston. O valor do papel de alcatro que ele aparece nas cenas do internamento que a me de Tajiri no conse gue lembrar.3Poderia ser dito que o pedao de revestimento de al catro, tendo sido exposto queles eventos, os fotografou e s pre cisa ser revelado: retangular e cinza, at se parece um pouco com uma foto antiga. A tarefa de Tajiri, com este e com outros objetos mudos no filme, revelar imagens a partir deles. Um filme pode falhar ao conectar um objeto-recordao memria, de modo que o objeto permanea ilegvel, um vestgio de fssil de histrias esquecidas ou inexplicveis. Essas falhas so to informativas e bem-sucedidas quanto as ligaes o so, pois, ao manter a incompossibilidade de diferentes discursos cultu rais, elas demonstram a luta infinita a respeito do significado que caracteriza a vida intercultural. Esse filme Finagnon, de Gary Kibbins (1996), que comea sua busca histrica com um estranho artefato das relaes ps-coloniais, um leitor de lngua francesa para crianas na Repblica de Benin. Kibbins aborda o livro-texto a partir de vrios ngulos para tentar clarear sua histria, mas o livro se mantm mudo. Ele indica as relaes coloniais que o produzi ram, mas incapaz de invocar a experincia das crianas africanas que o leram.

3. claro que, por estar voltado para o cu, o pedao de revestimento de alcatrao deve ter perdido um bocado de coisas tambm...

Os objetos-recordao no precisam ter uma relao prima riamente visual com o evento original que representam. Conside re Proust com as madeleines molhadas no ch: um fetiche-olfati vo cujo perfume destrancou volumes de memrias. Ao examinar as histrias contidas nessas imagens, descubro que os significa dos que se perdem e so encontrados no curso da viagem (espaci al ou temporal) so frequentemente expressos em termos de co nhecimentos de sentido no audiovisual.

Fsseis
Os fsseis adquirem seu significado em razo de um contato original. Um fssil o vestgio indicador de um objeto que uma vez existiu, seu tecido animal ou vegetal que se tornou pedra. Con sidere a semelhana entre isso e o processo fotogrfico. Os fsseis so criados quando um objeto faz contato com o material testemu nhal da terra. As fotografias so criadas quando a luz refletida por um objeto faz contato com o material observador do filme. Em ambos os casos, esse contato transforma a superfcie do material de modo que ela se torna uma testemunha da vida do objeto, mesmo depois de o objeto ter se decomposto. Criada em uma camada da histria, a testemunha do fssil est gradualmente coberta com mais camadas sedimentares. Mas, em vez de se desintegrar, ela se solidifi ca e se transforma. Ento, quando acontece um terremoto, anos mais tarde ou bem distante, esses objetos emergem, tornando-se teste munhas para histrias esquecidas, o que C. Nadia Seremetakis (1994) chama de a testemunha estratigrfica do artefato. Esses objetos

so aquele tipo especial de imagens-recordao, imagens fsseis, discutidas anteriormente. Para resumir brevemente, a metfora do fssil radioativo descreve a qualidade instvel de certas inexplicveis, mas poderosas, imagens cinticas. assim que Deleuze descreve uma imagem cintica que parece personificar um passa do que incomensurvel com o presente retratado pela imagem. Em razo de seu carter indicador, o cinema permite que passa dos no resolvidos surjam no presente da imagem. Para Deleuze, os fsseis no so objetos de pedra fria, mas coisas perigosas, vi vas. As imagens so leitos fsseis, onde os fsseis so aquelas ima gens estranhas e teimosas que parecem surgir de uma realidade que est em conflito com seus arredores - os fragmentos de me mria que emergem repetidamente na conscincia, mas so miste riosos em seus significados (Stemburg, 1994, p. 178). Essas imagens se referem ao poder das imagens-recordao para personificar pas sados diferentes. Quando uma imagem tudo que resta de uma memria, quando no se pode lhe atribuir um presente por um ato de lembrana, mas simplesmente olha algum onde foi desen terrada, ento aquela imagem um fssil do que j foi esquecido. possvel, embora, como Deleuze tenha assinalado, perigoso, exami nar essas imagens e conhecer as histrias que elas testemunharam. Deleuze usa o termo fssil muito casualmente nos livros de cinema, mas eu me valho dele porque indica a qualidade do mate rial da imagem relembrada. Para Benjamin, fssil muito mais complexo. Passagen-Werk, seu projeto inacabado, traz a histria inteira da Europa ps-industrial nos objetos fragmentados e esquecidos dos arcos das lojas de Paris do sculo XIX, os quais so comparados a cavernas contendo fsseis de um animal

presumivelmente extinto , a saber, consumidores na era inicial do capitalismo (apud Buck-Morss, 1989, p. 64). Objetos pequenos, es quecidos ou aparentemente frvolos capturam a fascinao de Benjamin atravs de seus escritos, como quando ele vagueia por Moscou, ignorando seus monumentos comunistas heroicos em favor de lojas de brinquedos e de doces, no Dino de Moscou. Ainda, alm da idiossincrasia, a fora da ateno de Benjamin para objetos deve-se ao fato de que ele v neles um poder de testemu nhar a histria que as narrativas no tm.4 Nos escombros da cultu ra industrial, ele l a fragilidade da prpria cultura (Buck-Morss, 1989, p. 170). Portanto, fsseis, no uso benjaminiano, amparam a ideia da histria do capitalismo como histria natural.

Fetiches
Gostaria de construir uma noo restauradora de fetichismo para uma discusso do cinema intercultural. Certamente um tipo opressivo de fetichismo est funcionando nas relaes ps-coloniais. O fetichismo habilmente descreve o impulso colonialista violento de congelar culturas vivas e suspend-las fora de poca. Crticos como Edward Said (1979), Johannes Fabian (1983), Trinh T. Minh-ha (1989, 1993) e Homi Bhabha (1990b) tm pinado

4.

De fato, a distino de Benjamin entre a historia material do objeto e a historia da narrativa algo comparvel distino de Foucault entre visvel e explicvel, embora aproximar-se desses termos faa com que a discusso fique interminvel.

essa qualidade fetichista do colonialismo decisivamente. Sem es quecer essas crticas, quero alegar outros significados de fetichismo, a fim de descrever as transformaes que ocorrem nos movimen tos ps-coloniais e transnacionais. No fetichismo, o poder no inerente aos seres, mas flui entre eles. Os objetos de fetiche podem codificar conhecimentos que so enterrados no processo de deslocamento temporal ou geo grfico, mas so volteis quando reativados pela memria. Os fe tiches conseguem seu poder no pela representao de que uma coisa poderosa, mas atravs do contato com essa coisa, um con tato cuja materialidade foi reprimida. Dessa forma, os fetiches, as sim como os fsseis, tm uma relao indexadora com uma cena original como com uma fotografia. As fotografias, obviamente, so fetiches no sentido de que consideram como substncia dis tinta um aspecto visual instantneo de uma cena ante a cmera, esquecendo todos os seus outros aspectos. A genealogia de Benjamin do termo fetiche compartilhada com outros usos neomarxistas do termo. Funciona de forma se melhante ao seu uso de fssil\ mas traz outras conotaes. No en saio Sobre alguns temas em Baudelaire , ele continua o argumen to, desenvolvido em de Passagen-Werk, de que a vida pode ser manifesta em objetos. Alm disso, seguindo Freud, ele enfatiza que os fragmentos de memoria mais poderosos so aqueles que codificam um incidente que se mantm inacessvel memoria consciente (1968a, p. 160); em outras palavras, fetiches. Aqui Ben jamin demonstra o encontro entre os entendimentos marxistas e psicanalticos do fetiche: o objeto do fetiche codifica verdades de vida coletiva, e essas verdades podem ser descobertas somente atra-

vs de um choque que alcana o inconsciente. Embora esse encontro seja importante, os entendimentos psicanalticos do feti che so menos teis para os meus propsitos comparados s abor dagens neomarxistas e antropolgicas. O fetiche um produto especfico de encontros interculturais, da forma que William Pietz (1987) argumenta em sua impressio nante arqueologia do termo. A etimologia da palavra fetiche des creve uma histria longa e complexa de colonizao, apropriao e traduo. Pietz demonstra a transformao da palavra de lngua portuguesa feitio a partir do seu uso na bruxaria crist at a palavra Fetisso (tambm portuguesa, resultado da pidginizao de feitio), usada por exploradores na parte oeste da frica que eles chamavam de Guinea. Mais do que transliterar um termo afri cano, os negociantes portugueses aplicaram uma palavra portu guesa a prticas culturais africanas. Nessa ltima construo, o fetichismo era um tipo de prtica que investia poderes vitais nos prprios objetos, poderes alcanados via contato fsico. Co meou a ser distinguido de idolatria, porque os objetos envolvi dos no representavam divindades, mas em sua materialidade abraavam poderes divinos. Por exemplo, a pena de uma galinha sacrifical um fetiche sagrado, porque a galinha sagrada; as rel quias de santos, dedos preservados ou pedaos de roupa ganha vam seu valor como fetiche atravs do contato com o santo. A relao fetichista se d entre dois objetos sagrados, no uma di vindade e um objeto. Portanto, fetiches, para a maneira de pensar dos intelectuais europeus, eram teimosamente no transcendentais. A noo do fetiche foi mobilizada durante um perodo de expanso imperial. Pietz argumenta que esta noo teve um papel

significante no estabelecimento de conceitos europeus sobre a cons cincia humana e o mundo material, conceitos sobre os quais as cincias disciplinares humanas que surgiram no sculo XIX fo ram fundadas. Por exemplo, da forma como ele descreve, as con ferncias de viagem dos negociantes holandeses, como Willem Bosman, retratavam a adorao africana do fetiche como perver so do tipo de autointeresse racional que eles viam como o prin cpio de organizao natural de boa ordem social (Pietz, 1988, p. 107). As narrativas particulares desses escritores eram acessadas pelos intelectuais iluministas, incluindo Marx (Pietz, 1993). A es colha de Marx, de comparar o processo de abstrao do capitalis mo com o que era visto como a prtica irracional do fetichismo, constituiu-se em um caminho brilhantemente perverso de alinhar materialismo com racionalidade. Entretanto, esta ttica eliminou as razes interculturais da prtica primitiva da qual ele se apro priou para fortalecer sua crtica ao capitalismo. O termo fetichismo foi primeiramente usado por uma cama da particular de europeus para descrever supersties camponesas, assim como rituais catlicos (Pietz, 1987). Somente mais tarde a palavra veio a descrever as prticas dos africanos. Fetichismo, ento, foi originado como um termo usado para separar os grupos pro testantes dominantes e protocapitalistas de outros, fora e dentro da cultura. O uso inicial de fetichismo , para descrever as prticas dos europeus camponeses e dos africanos do oeste, reafirmou a crena dos poderes europeus emergentes que, diferentemente deles, os grupos africanos eram irracionais, incapazes de abstrao e presos ao corpo. Peter Stallybrass e Allon White (1986) discutem de uma for ma semelhante que o surgimento da burguesia europeia necessitou

de um processo de distanciamento inter e intraculturalmente. A fim de consolidar uma identidade que era capaz de se sobrepor ao meramente corporal, a burguesia projetou seus prprios ex cessos inaceitveis em algum lugar, separando-se das prticas car navalescas dos camponeses. A expanso colonial exacerbou esse processo no momento em que surgiu um outro mais primitivo disponvel para as projees de rejeio/desejo da classe mdia europeia. Ento, de muitas maneiras, o objeto proibido de desejo j intercultural, pois o desejo que a burguesia tinha proibido a si mesma tomou a forma de fantasias primitivas. importante observar que o fetichismo intercultural ini ciado tanto pelos fetichistas quanto pelos fetichizados: nesse caso, entre os negociantes portugueses e os intermedirios africanos que explicaram as prticas espirituais para eles. Pietz sugere que os prprios informantes do oeste da frica usaram o termo Fetisso para descrever suas prticas para os portugueses, dessa forma tra duzindo (em vo) um aspecto de sua prtica cultural aos euro peus. Esse fetichismo pr-esvaziado tinha o efeito de proteger as verdadeiras prticas cerimoniais de exame minucioso.5 Nesse sen tido, o discurso do fetiche sempre foi um discurso crtico sobre os falsos valores objetivos de uma cultura a partir da qual o falante est pessoalmente distanciado (Pietz, 1985, p. 14), sempre um discurso intercultural. Tal entendimento do processo de fetichismo evita pen

5.

Eric Michaels descreve uma forma semelhante de produo cultural que pr-traduzida para exportao, a saber, verses acrlicas de pinturas com areia tradicionais dos aborgines australianos, em Arte Aborgine Ruim (1993).

sar na pessoa, objeto ou cultura fetichizados como simplesmente a vtima de apropriao cultural. Em vez disso, faz reconhecer que o fetichismo um ato mtuo que revela informao sobre ambos os participantes na troca. O processo arqueolgico de descobrir o significado de tais objetos fetiches histricos reconhece que eles no podem ser de cifrados com finalidade, mas devem ser tratados como chaves para um momento histrico particular. Os fetiches so microcosmos materiais. Como Adorno escreveu, so constelaes objetivas nas quais o social se representa (apud Mitchell, 1986, p. 204). Pietz, de forma semelhante, descreve o fetiche em termos neomarxistas como o nexo de um encontro intercultural especfico. O fetiche no deve ser visto como algo prprio de nenhum cam po histrico, a no ser aquele da histria da prpria palavra, e de nenhuma sociedade ou cultura distinta, mas de uma situao transcultural formada pelo encontro dos cdigos de valor de ordens sociais radicalmente diferentes. Em termos marxistas, po deria ser dito que o fetiche est situado no espao da revoluo cultural. (1987, p. 10).

Fetiches e fsseis de vida transnacional

Fsseis, fetiches e objetos-recordao deveriam nos lembrar das imagens dialticas que Benjamin encontrou nos arcos das lo jas do sculo XIX, as rachaduras na realidade material na qual era possvel ler histrias reprimidas. Susan Buck-Morss sugere que fetiche e fssil descrevem a mercadoria (1989, p. 211), em sua concretizao da histria e concentrao de afeto. Tais objetos so

escombros na runa da histria recente. Eles no so somente as ima gens de desejo de histrias passadas, mas tambm o material do qual uma nova ordem pode ser construda (Buck-Morss, 1989, p. 212).

Bricoleurs - pessoas que pegam os escombros de outro tempo

ou lugar, do nova signifcncia a eles e os utilizam com novos propsitos - criam as possibilidades de histria nova. A pessoa desterritorializada o ^r/co/e/rpreeminente, afirma O ltimo Anjo

da Histria (1996), filme de John Akomfrah sobre fico cientfica

negra. O filme pesquisa artistas futuristas da dispora africana des de o ltimo (e taciturno) jazzista Sun Ra at a novelista Octavia Butler, disseminando-os como uma figura negra que vagueia em um tipo de terreno baldio industrial. Ele diz ao passar: Os africa nos sempre fizeram fico cientfica porque sempre fomos capazes de enxergar os buracos no presente. O bricoleur capaz de encon trar potencial criativo nas runas de outra cultura porque esses ob jetos, cercados por um campo de fora de traduo imperfeita, ad quirem uma qualidade transformacional em suas viagens. Fetiches e fsseis, portanto, so dois tipos de objetos que condensam histrias enigmticas e que juntam seu poder peculi ar em razo de um contato prvio com algum objeto originrio. Os fetiches e os fsseis so protuberncias ou embaraos nos quais foras histricas, culturais e espirituais se juntam com particular intensidade. Eles traduzem experincia atravs de espao e tempo em um meio material, codificando as histrias produzidas no trn sito intercultural. Essa viso do fetiche como objeto produzido no encontro entre culturas grifa fortemente a caracterizao de Homi Bhabha dos esteretipos coloniais no papel de fetiches: lugares onde a diferena cultural est estabelecida, mas a prpria esta-

bilidade desmente a instabilidade do encontro ( 1994b, p. 70-75). O espao intercultural no qual os fetiches e os fsseis so produ zidos est sempre carregado com poder. No um terreno neu tro onde os significados podem ser refeitos com impunidade. Se entendermos fetiches adequadamente como o produto no de uma nica cultura, mas do encontro entre duas, ento vemos como os fetiches so produzidos tanto no curso do tempo construdo, quanto no movimento disjuntivo ao longo do espao. As relaes do poder colonial em particular, com sua propenso para significados locais, transculturais e importados, constituem locais perfeitos para a produo desses objetos. Onde dois ou mais discursos materiais se juntam, formam-se alguns artefatos peculia res: considere as cermicas dos camponeses coreanos que foram tomadas como objetos estticos por seus colonizadores japoneses quinhentistas (e as cpias estetizantes que resultaram da). A famo sa mania pelas tulipas na Holanda do sculo XVII foi o resultado de uma obsesso nacional por uma flor de origem persa, espcie que os importadores holandeses cruzaram diversas vezes para obter va riaes raras e misteriosas - tulipas de cores estranhas, tulipas ex postas a vrus para produzir ptalas crespas e matizadas. Os pratos nacionais, como o ensopado hindu com caril (Bretanha) ou rijstaffel (Holanda), traduzem a culinria das colnias para os paladares lo cais. Esses so alguns exemplos de objetos fetichistas que so o pro duto de duas (ou mais) apropriaes direcionais, moduladas com poder e retraduo. A vida ps-colonial est produzindo fetiches em velocidade recorde, ao passo que as pessoas so desterritorializadas, especial mente quando emigram para as terras de seus antigos colonizado-

res. A transformao cultural na dispora no geralmente nem uma assimilao madura nem um hbrido totalmente aleatrio, embora, obviamente, ambos os padres possam ocorrer. Mais frequentemen te as prticas culturais passam por um processo de seleo que, como as balanas de bagagem em aeroportos internacionais, determinam o que jogado fora e o que mantido na passagem. Quem viaja melhor usualmente a classe alta e os amigos do patriarcado. So as prticas camponesas, as prticas das mulheres e frequentemente as prticas sensoriais que so eliminadas primeiro; as embalagens de especiarias que saem da bagagem supercomprimida e vo para o cho da sala de espera. Os intelectuais da dispora j conheceram as exigncias para se encaixar nos estabelecimentos acadmicos e culturais ocidentais, tais como, base econmica, educao ocidental, fluncia em lnguas romanas e direito de pertencer a sua elite local.6 O espao intersticial do fetiche produz significado, muitos sig nificados, mas eles so construdos sobre a incompreenso e cons tantemente exigem explicao. Essa carga de explicao ocorre por que as pessoas que esto se movimentando entre culturas acham que sua bagagem fica mais e mais pesada. Seus objetos familiares esto se fossilizando. O que era dado como certo em uma cultura torna-se incompreensvel em outra, e responsabilidade do imigrante cons truir e desvendar aquelas camadas de traduo impossvel.

6.

Com o Gayatri C. Spivak (1990) mostrou, quando a classe intelectual ocidental (que inclui o mundo da arte) inclui terceiro-mundistas selecionados, est dupla mente silenciando os outros; a saber, aqueles que no tm acesso educao de elite e a instituies internacionais.

A histria ps-colonial necessariamente uma investigao de fsseis. Ns estamos constantemente descobrindo factoides inexplicveis na superfcie da histria representada que nos con vida a passar pelas camadas e lig-las sua fonte, passando entre a recordao particular e o discurso oficial. Mais frequentemente, o investigador contrai sua qualidade infecciosa, descobrindo que sua prpria histria baseada em verdades parciais. O pedao de rocha que contm nossas prprias vidas, constituindo-as tanto em termos de quanto separadas da histria dominante, desintegra-se em areias agitadas e instveis. No temos escolha, mas temos de examinar minuciosamente, procurando pistas. A lista alucinante de Deleuze das qualidades do fssil, especi almente seu potencial destrutivo, ecoa deixar assim nas sugestes de Pietz (e de Benjamin; ver Buck-Morss, 1989) de que os fetiches so revolues que esto somente esperando para eclodir. Tanto o fssil quanto o fetiche, nos sentidos que descrevi, carregam com eles histrias que, uma vez esclarecidas, tornam o presente insus tentvel. O aspecto radioativo desses objetos o poder que tm de despertar outras memrias, causando presenas inertes na ca mada mais recente da histria, a fim de desencadear cadeias de associaes que tinham sido esquecidas. Eu gostaria ainda de reconsiderar as conotaes contaminadoras e carcinognicas da imagem da radioatividade. Certamente esses fsseis de imagem de outros tempos ou outros lugares so volteis e se comportaro incontrolavelmente quando expostos a espectadores, assim como materiais radioativos se decompem e emitem energia quando esto expostos. Porm, o perigo est em perceber que existem his trias que so contraditrias quelas conhecidas, conhecimentos

culturais que sacodem a segurana da prpria posio cultural no mundo, como nos exemplos que sero apresentados. Essa uma experincia que se decompe, perturbadora e certamente destrutiva de vises firmemente etnocntricas, por exemplo. Mas eu gostaria de pens-la como uma forma benigna de contamina o, como aquela que acontece quando um perfume demarca o caminho de algum (ou para ficar com a metfora do fssil, quan do um unguento funerrio preservado surpreende arquelogos com a iminncia de sua fragrncia). No se pode evitar o cheiro, ele im pregna o ambiente prximo a algum e inevitavelmente redireciona o pensamento, ao mesmo tempo urgente e ambiente. Os fsseis cinemticos que examino aqui realmente tm um efeito perturbador, mas eles so to destrutivos quanto rgido o material que atacam.

Testem unha indexada: cinem a com o fetiche e fssil

Como afirmei anteriormente, objetos transnacionais no so somente produes discursivas: seu significado no pode ser se parado da materialidade.7Os fetiches resistem abstrao. Eles

7.

A esse respeito, estou sugerindo uma vida do objeto diferente daquela que Susan Stewart postula (1 9 8 4 ). Stewart argumenta que o fetiche, ou lembrana (pelo menos o objeto hom om aterial, um term o que Stewart adota de Umberto Eco para um objeto que existiu no local do evento para ser lembrado, tal com o a fita de um corpete), no mantm nenhuma relao material com um evento, mas importante precisamente porque substitui um evento: ele desencadeia um curso de narrativa pessoal que delineia a trajetria do desejo. No relato de Stewart, qualquer relao material com uma cena original da memria necessariamente apagada na

insistem na materialidade da presena original qual eles fazem referncia. Da o banimento do fetichismo catlico pelos protes tantes e do fetichismo mercadoria por Marx. Seu valor no nego civel. Eles (os fetiches) no podem ser negociados por dinheiro. Eles no representam poder simbolicamente; eles o incorporam fisicamente. Pensar na imagem que se move como fetiche ou fs sil implica entend-la no como representao, que voltil so mente por causa das projees trazidas a ela, mas como emissria, que voltil a ponto de fazer com que o espectador/receptor te nha acesso materialidade de sua cena original. A implicao da noo do contato que sustenta tanto o fs sil quanto o fetiche reside no fato de que a representao e o co nhecimento no so explicados exclusivamente no nvel da lin guagem, mas tambm participam do contato com o objeto repre sentado. Os objetos que discuto aqui codificam as condies ma teriais de desterritorializao assim como as rupturas discursivas. A representao e o conhecimento participam em contato com o objeto representado. Seu substrato no somente um referente , mas tambm uma pedra de toque material. Claramente, ento, em meu uso os tropos de fssil e fetiche operam em um nvel bastante concreto. Ambos podem ser usados simplesmente como dispositi vos heursticos baseados em uma noo de contato com algum ob-

narrativa de uma suposta ligao com a cena lembrada: uma narrativa interna, para ela mesma. De trma contrastante, argumento que a lembrana mantm um fio de conexo material com a cena que ela lembra, e precisamente nessa materialidade, no em seu esquecimento intencional, que a significancia da lembrana esta.

jeto original e poderoso. Quero us-los como algo mais, entretanto. ^A noo do fetiche, em particular, considero epistemolgicamente poderosa porque constituida de um contato fsico, mais do que mental, entre objetos; no urna metfora. Andr Bazin (1967), conhecidamente, descreveu a fotogra fa como uma impresso do mundo, um vestgio da presena ma terial como uma mscara da morte. Essa a qualidade tipo fetiche, tipo fssil, que funciona no cinema: o vestgio que um outro objeto material deixa na superfcie do filme (ou codifica na teste munha eletrnica em vdeo). Esse fato o que d ao filme seu poder representacional, assim como um fetiche (no sentido reli gioso) obtm seu poder ao carregar o vestgio de outro objeto material. O uso feito da indexao varia, certamente, de prova de evidncia a mero vestgio fantasmagrico do real pr-flmico. Como Maren Stange (1994) observa, as qualidades essenciais da indexao fotogrfica devem ser entendidas no contexto do seu uso histrico, o valor colocado sobre a indexao em diferentes perodos. Atual mente, h muita suspeita concernente evidncia indexicadora, pelo menos entre os acadmicos ocidentais.8Eu gostaria ainda

8.

Acadmicos receberam as tecnologias de im agem digital co m o o rom pim ento final entre a imagem e seu referente m aterial, da form a co m o essas imagens po dem aparecer para indicar a realidade, sendo parcial ou totalm ente geradas por com putador (ver, por exemplo, Druckrey, 1989; Mitchell, 1992). Enquanto meu argum ento aqui no se aplicaria to fortem ente a um a filmagem de trabalho em vdeo digital, por exem plo, eu sugeriria que a diferena entre a m dia digital e a analgica no to radical quanto muitos afirmam. A fotografia, o filme e o vdeo analgicos tm sido usados para simular efeitos especiais desde o com eo de cada meio; e muitos artistas usam a mdia digital tanto por sua convenincia quanto

de sugerir que as capacidades indexicatrias de uma imagem ou objeto so muito importantes para aqueles que tm poucas fontes de evidncia, poucas testemunhas para suas histrias. Ento, a de finio ampla de documentrio, como um cinema cuja relao indexicatria com o real de central importncia (Nichols, 1991, cap. 5), ainda crucial para o cinema intercultural. Qualquer tipo de cinema tem essa relao com o evento pr-flmico, mas so mente o documentrio afirma que essa relao com o real uma de suas qualidades definitivas. Ao entender a indexao do cine ma como uma qualidade do tipo fetiche ou fssil, quero enfatizar que esse vestgio do real no cinema conservado nas camadas do uso e da interpretao histricos, os quais obscurecem e, por fim, transformam qualquer sentido original que o objeto possa ter tido. Obviamente, essas questes no so exclusivas do cinema intercultural. Todo o cinema tem uma relao fetichista com seu ob jeto. Todo o cinema transnacional no sentido de que seus pblicos no sero capazes de perfeitamente decodificar suas imagens, j que se originam em outros lugares e tempos. O cinema intercultural, en tretanto, toma essas questes como seu tema explcito, e as apostas de se, como, e por quem suas imagens-fetiches e imagens-fsseis podem ser traduzidas so especialmente altas. A habilidade do filme de animar objetos, na verdade, em lhes promover antropomorfia, cativou os primeiros tericos do

por sua capacidade de alterao eletrnica. Portanto, acredito que mais apropri ado falar sobre prticas classificatrias e no classificatrias do que sobre mdia classificatria e no classificatria.

cinema. Bla Balsz devotou um captulo de sua Teoria do Filme (1972 [ 1923]) para o close-up. Ele considerou que close-upstrans mitiam uma qualidade fisionmica para objetos estticos. Seu tom macio, quase piegas, grifa a habilidade de fetiche do close-up em ser testemunha do invisvel. O primeiro novo mundo descoberto pela cmera do filme nos tempos do cinema mudo foi o mundo de coisas pequenssimas, visveis somente a curtas distncias, a vida escondida de peque nas coisas [...]. Por meio do close-up, a cmera nos dias do cine ma mudo revelou tambm o motivo principal de uma vida que pensamos conhecer muito bem [...]. O close-up mostra sua sombra na parede com a qual voc tem vivido a vida toda e que voc mal conhecia; mostra o rosto sem fala e o destino dos objetos mudos que vivem com voc em seu quarto e cujo destino est ligado com o seu. (Balsz, 1948, p. 55). Mais adiante, Balsz observa: Close-ups so frequentemen te dramticas revelaes do que est realmente acontecendo por trs das aparncias. (1948, p. 56). Balsz atribuiu imagem o po der de materializar fenmenos invisveis, de dar um rosto a eles. Uma tomada em close-up de um objeto ou espao inanimado, ele sugere, capaz de capturar o domnio sutil de vida no orgnica. Isso no precisa soar mstico, se considerarmos que os objetos personificam o social em suas condies como objetos, e no meramente como discurso rgido em coisas (cf. Pels, 1995). Tais teorias antropomrficas caram em desgraa com o surgimento de anlises semiticas de cinema: elas certamente pa recem apelar para as qualidades da imagem que ultrapassam o poder do signo (ver, por exemplo, Barthes, 1972, para uma anlise crtica dessa qualidade fetichista do cinema). Mas, pela mesma ra

zo, a teoria de Balsz til para uma discusso renovada, no de como o filme fetichiza seus objetos, mas de como o filme pode ser um meio fetichista. A qualidade fisionmica que Balsz atri bui a imagens tem ecos na discusso de Deleuze da rostidade

iyisagit) no cinema. Rostidade a intensificao de afeto em

uma imagem cuja extenso do mecanismo limitada: esta combinao de uma unidade refletora, mvel e de movi mentos expressivos intensos que constitui esse afeto... Cada vez que descobrimos esses dois poios em algo [...] podemos dizer que isso foi tratado como um rosto [ visage}: foi imaginado, ou me lhor, rostificado [ visagifieJ, e por sua vez nos olha fixamente. (Deleuze, 1986, p. 87-88). A imagem rostificada adensada com afeto, que lhe foi de positado em algum lugar, e que resiste anlise. Como Patricia Pisters (1998, p. 93) observa, por causa da imagem-afetiva, da qual a imagem facial uma parte, reduzem-se as coordenadas espaciais da terceira dimenso, abrem-se a quarta dimenso de tempo e a quinta dimenso do esprito. Uma imagem facial, Deleuze sugere, retorna o olhar: isto , obviamente, uma caracterstica de objetos aurticos. Ao longo deste texto, fao referncias a objetos que viajam com aura. Com suas viagens e com sua posse e uso, os objetos se tornam nicos. O objeto transnacional precisamente aurtico, no sentido de que ele depe a essncia de tudo que transmissvel desde o incio, desde sua durao substantiva at seu testemunho da histria que vivenciou (Benjamin, 1968b, p. 221). Nas prticas religiosas das quais a palavra aura foi emprestada, ela significava a presena do sagrado. Dessa forma, um objeto aurtico um fetiche.

Ele carrega a presena do sagrado, concentrado no objeto atravs de algum contato ou uso inicial. Como observei, o carter aurtico das coisas consiste em sua habilidade no simplesmente de des pertar memrias em um indivduo, mas em conter uma histria social de forma fragmentada. Os objetos que discuti so todos aurticos, no sentido de que tiveram contato fsico com histrias histrias excessivamente volteis e desconcertantes para serem rela tadas como simples histrias. Os trabalhos que descrevi exploram essa presena aurtica, ao seguir os objetos de volta sua fonte de poder. Ainda assim, a aura no meramente uma presena hum a na que a narrativa desenrola do objeto com o uma bola de bar bante. Os objetos tm vida independente das relaes humanas codificadas, de sua significncia discursiva e narrativa. Sua prpria materialidade significante. Como Peter Pels provocativamente sugere, As coisas podem, realmente, ser animadas por suas formas, usos e trajetrias sem recurso materialidade, atravs da memria, da representao escrita ou de outras formas de ao simblica. Mas isso outra percepo da vida social de coisas, diferente daquela mediada pela prpria materialidade, na qual suas formas, usos e trajetrias so apreendidas, como prtica habitual, sem recurso ao discurso [...] ou representao, (apud Pierre Bourdieu, 1996, p. 9). r O significado reside pr-discursivamente nos objetos, as sim como o hbito armazena memria no corpo. Como podemos representar a forma como o significado mediado materialmente? A maior parte da crtica marxista atual

se deteriorou em um positivismo rido, por um lado, e em um deslumbramento baudrillardiano no mundo de signos que se re plicam, por outro. Isso, eu argumentaria, resulta da prpria cam panha de Marx para desmistificar a mercadoria. Paradoxalmente, ao tornar legveis as relaes sociais codificadas em um objeto, existe a tendncia de se perder a materialidade do objeto. O apelo contnuo do trabalho de Benjamin se deve parcialmente a seu es foro provocativo de desmistificar e remistificar o objeto, a fim de incorporar suas propriedades inexpressveis e intangveis ao mesmo tempo que as l politicamente. De forma muito controver sa, Benjamin fundiu entendimentos cabalsticos e marxistas de como o significado imanente s coisas do mundo - imanente, mas vela do, de acordo com os cabalistas; imanente, porm reificado, se gundo os marxistas (Buck-Morss, 1989, p. 235-240). Benjamin foi severamente criticado por Adorno, Brecht e outros crticos como Rolf Tiedemann e Jrgen Habermas por essas tentativas de fundir misticismo com marxismo (p. 245-249). A maioria dessas ideias no foram publicadas, ou foram expressas somente de forma in direta nos ensaios publicados (Hansen, 1987; Buck-Morss, 1989). Entretanto, desde a poca em que Benjamin foi reprimido, a f dos intelectuais em nossa habilidade de ler o mundo plenamente em termos de signos diminuiu. Talvez agora seja possvel contem plar como os objetos significam neles mesmos - contemplar sua aura - sem sermos acusados de ofusc-los. Se isso misticismo, uma tentativa de representar um encantamento do mundo diferente da aura narctica da mercadoria. uma tentativa de entender como o significado transmitido atravs da presena fsica e tambm atravs da significao intelectual. Os filmes e vdeos que analisei

demonstram que muitos objetos-recordao so irredutivelmente materiais e irredutivelmente aurticos. Compreender como os objetos significam em sua materialidade requer que assumamos uma epistemologia palpvel.

A dissoluo do fetiche
Anteriormente observei que, quando um objeto-recordao, como outros tipos de imagem-recordao, de maneira bem-suce dida, se envolve com a memria, ele se engaja com a contao de uma histria comunitria, e sua qualidade radioativa neutrali zada. A forma como um objeto fetiche realiza isso, embora no sendo intrnsecamente sexual, tem a ver com a forma com que o fetiche libidinosamente (autoeroticamente?) localizado sobre o corpo. A dissoluo do fetiche realizada por sua reincorporao. Quando o sentido da memria reavivado no corpo - quando o corpo lembra - , o objeto-recordao deixa de existir como tal. A partir do belo ensaio de Michel Leiris sobre Giacometti, Pietz pondera a relao de fetiches - e obras de arte bem-sucedi das - com o corpo. O fetiche
[...] antes de tudo, algo extremamente pessoal, cuja verdade experimentada como um movimento substancial de dentro do self (o se/Ztotalizado atravs de um corpo apaixonado, um cor po sem rgos) para uma morfologia autolimitada de um obje to material situado no espao exterior. Obras de arte so ver dadeiros fetiches somente se forem objetos materiais no mnimo to intensamente pessoais quanto lgrimas (Pietz, 1985, p. 12).

Pietz sugere que o movimento de dentro para fora - o processo de concretizao - o que faz de um fetiche um fetiche. As lgrimas so um exemplo: elas so uma expresso material de um estado inter no. S que as lgrimas, entretanto, no permanecem como um objeto concreto; elas so reabsorvidas pelo corpo. Pietz, provocativamente, se refere ligeira e circunstancialmente ao corpo sem rgos como o corpo que produz fetiches, ou arte. Somente um corpo que no libidinosamente fixado em termos de partes particulares pode inves tir com desejo em algo externo. Eu imagino o corpo sem rgos de Deleuze e Guattari (1983) como algo parecido com um balo de gua. Voc pode deliberadamente torcer formas em sua superfcie, brincar com elas at perderem seu fascnio e, ento, desfaz-las e fazer outras. Esse tipo de investimento libidinoso, os analistas de esquizofrenia diriam, o nico construdo mais em torno do desejo que da neces sidade. O apelo desse modelo que, embora seja voluntrio, permite maneiras estranhas e contingentes de os sujeitos formarem laos. O corpo sem rgos produz fetiches em abundncia, mas no se fixa sobre nenhum deles; eles se dissolvem de volta sua superfcie indiferenciada. Da mesma forma, os fetiches produzidos no movi mento entre culturas so somente marcadores transitrios de uma breve relao que provavelmente mudar. O fetiche que produzido no movimento entre culturas uma expresso concreta do estado de desejo produzido, quando o que estava dentro se move para fora, quando o que era tido como parte de uma cultura se torna um objeto de contemplao. Como um fetiche produzido por um corpo apaixonado , esses somente existem como fetiches se contiverem um significado cultural que no pode existir confortavelmente no novo contexto cultural.

Deixe-me retornar teoria de Winnicott (1957) do objeto transicional para explorar como o fetiche produzido no corpo sem rgos. O objeto transicional - o cobertor que conforta; a TV que embala a criana at que pegue no sono; e, estendendo um pouco mais, o cheiro de uma comida familiar - parte do corpo ou no? Certamente parte do corpo sem rgos, o corpo que se faz renovado ao se organizar com relao a um objeto externo. A identidade do sujeito vem a ser distribuda entre o self e o objeto. Ainda assim, o self no o objeto, que est em transio. O objeto permanece o mesmo, embora assuma camadas de significado que mais tarde, medida que o sujeito adquire algum tipo novo de subjetividade, se dissolvero. Lembre como os fetiches so produzidos no espao entre culturas. O objeto transnacional um objeto transicional no somente para pessoa em transio entre uma realidade cultural e outra, mas tambm para aquela cuja realidade cultural penetra da e alterada. O objeto se torna um meio de suas projees sobre a outra cultura. Enquanto ele se move, provvel que se torne muito mais pesado antes de ficar leve. Aqui est a diferena en tre fetiches e fsseis. Os fsseis retm a forma do caos cultural, perpetuamente convidando decifrao de conflitos passados. Sua qualidade radioativa pode diminuir, medida que ocorrem co nexes com o estrato histrico em que foram criados, mas os fs seis no desaparecem. Os fetiches, embora sejam similarmente densos em relao ao significado, tendem a se dissolver aps ser dissipada a necessidade que havia deles. A funo de objetos transicionais decididamente impedir a assimilao da outra cultura. Pois eles no somente levam um as

pecto de seu lugar de origem para um local novo, eles tambm tornam estranho o lugar no qual chegam. Esses fsseis culturais so radioativos, porque trazem de volta histrias perdidas que envolvem o destino e a origem. Eles revelam hibridismo radical j presente em ambos os locais. As imagens cinticas, como objetos de transio, conservam algum vestgio indexador de um evento original. Elas no o refletem de forma transparente, mas o obscurecem. Essas imagens so objetos transicionais medida que so densas, sedimentadas, cristalizadas. Uma vez dissolvidas, elas se tornam desnecessrias. Os trabalhos discutidos neste texto trazem o carter fetichista e aurtico do objeto viajante at o seu pice - e ento dissolvem o poder do objeto ao conect-lo memria, transformando imagens-fsseis em imagens-recordaes.

Referncias
BALSZ, Bla. Theory of the Film. New York: Arno, 1972. [Primeira publicao em 1923; traduo inglesa, 1948]. BARTHES, Roland. The Face of Garbo. I n :______ . Mythologies. Trans. Jonathan Cape Ltd. New York: Noonday. 1972. p. 56-57. [Originally published in 1957. Paris: ditions du Seuil]. BAZIN, Andr. The Ontology of the Photographic Image. In: What Is Cinema? v. 1. Ed. and trans. Hugh Gray. Berkeley; New York; London: University of California, 1967. p. 9-16. BENJAMIN, Walter. On some motifs in Baudelaire. In:______ . Illuminations. Trans. Harry Zohn. New York: Schocken, 1968a. p. 155-200.

______ . The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. In: Illuminations. Trans. Harry Zohn. New York: Schocken, 1968b. p. 217-252. BHABHA, Homi K. How Newness Enters the World. I n :______ . The Location of Culture. New York: Routledge, 1994. ______. The other question: the stereotype and colonial discourse. In: ______. The Location of Culture. New York: Routledge, 1994. p. 70-75. BUCK-MORSS, Susan. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, MA; London: MIT, 1989. DELEUZE, Gilles. Cinema 1: The Movement Image. Trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. Minneapolis: University of Minnesota, 1986. ______ . Cinema 2: The Time Image. Trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. Minneapolis: University of Minnesota, 1989. ______ ; GUATTARI, Flix. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: University of Minnesota, 1987. DRUCKREY, Timothy. From Representation to Technology: Photography for the Video Generation. Afterimage, 17:4, p. 12-21, nov. 1989. FABIAN, Johannes. Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object. New York: Columbia, 1993. HANSEN, Miriam. Benjamin, Cinema and Experience: The Blue Flower in the Land of Technology. New German Critique, 40, Winter, 1987. MICHAELS, Eric. Bad Aboriginal Art: tradition, media and technological horizons. Minneapolis: Minnesota University Press, 1994. MITCHELL, W. J. T. Iconology: Images, Text, Ideology. Chicago and London: University of Chicago, 1986.

NAFICY, Hamid. Phobic Spaces and Liminal Panics: Independent Transnational Film Genre. East West Film Journal, 8:2, 1994. NICHOLS, Bill. Documentary Modes of Representation. I n : ______ . Representing Reality: issues and concepts in documentary. Bloomington: Indiana University, 1991. p. 32-75. PELS, Peter. The Spirit of Matter, part 1: Fetishes, rarities, and other things. Conference paper, Border Fetishisms, Research Centre Religion and Society. University of Amsterdam, December 9-11, 1995. PIETZ, William. 1985. The problem of the fetish, I. Res 9, Spring, 1995. ______ . The problem of the fetish, II. Res 13, Spring, 1987. ______ . The problem of the fetish, Ilia. Res 16, Autumn, 1988. SAID, Edward W. Orientalism. New York: Vintage, 1979. SEREMETAKIS, C. Nadia (Ed.). The Senses Still: Perception and Memory as Material Culture in Modernity. Boulder: Westview, 1994. SPIVAK, Gayatri C. Questions of Multi-Culturalism. Interview with Sneja Gunew. In: HARASYM, Sarah (Ed.). The Post-Colonial Critic: interviews, strategies, dialogues. New York: Routledge, 1990. p. 59-66. STERNBURG, Janet. Long Exposures: a Poetics of film and History. Common Knowledge, 3:1, p. 178-185, Spring, 1994. STEWART, Susan. On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Baltimore: Johns Hopkins University, 1984. TRINH,T. Minh-ha. The Totalizing Quest of Meaning. In: RENOV, Michael (Ed.). Theorizing Documentary. New York: Routledge. ______ Woman, Native, Other: Writing Postcoloniality and Feminism. Bloomington: Indiana University, 1989.

WINNICOTT, D. W. Transitional Objects and Transitional Phenomena. In: BUCKLEY, P. (Ed.). Essential Essays on Object Relations. 1957. ZIMMERMANN, Patricia R.; HESS, John. Transnational Documentary: What Is It? Paper at Visible Evidence II: New Strategies in Documentary Film and Video, University of Southern California. August 18-21, 1994.

A dialtica da identidade transnacional e o desejo feminino em quatro filmes de Claire Denis* 1

Rosanna Maule

um pouco romntico. Eu me sinto um pouco estrangeira, mas sei que sou francesa. Quando eu era muito jovem no gostava disto, queria ser qualquer coisa menos francesa. Claire Denis2

Chocolat (1988), Sen foutla mort (1990), Noites sem dor mir (1994) e Beau travail (1999), dirigidos pela cineasta francesa
Claire Denis, analisam a interseo conturbada de gnero, classe, etnia e identidade cultural na sociedade colonial e ps-colonial. Chocolat; o filme de estreia de Denis, investiga as relaes inter-raciais e de classe na Repblica dos Camares. S en fout la m orte Noites sem

dormir continuam essa investigao na Frana atual, lidando com os problemas de integrao multicultural em Paris. Beau travail\o

Traduo de Raquel Maysa Keller. [N. T.: quando havia edio brasileira das obras

citadas, optou-se pela traduo j feita e utilizada na publicao]. 1. Este artigo uma verso traduzida e reduzida de The Dialetics o f Transnational Identity and Female Desire in Four Films of Claire Denis, publicado em: Dennison, S.; Lim, S. H. (O rgs.). Remapping World Cinema. Londres: Wallflowers, 2006. 2. Darke, 2000, p. 17.

filme que marca o retorno de Denis ao cenrio africano, enfatiza questes de relao de poder e masculinidade na Legio Estran geira Francesa localizada em Djibuti, atravs de uma narrativa que lembra o conto Billy B u d d y Marinheiro de Herman Melville.3 Minha discusso sobre esses quatro filmes aceita como pre missa uma estrutura ps-colonial e feminista, particularmente ade quada a seus focos sobre as alienaes das personagens ocidentais e no ocidentais na frica e na Frana coloniais e ps-coloniais. Quando era criana, Denis viveu em vrios pases da frica, inclu indo Somlia, Djibuti e Burkina Faso, onde seu pai trabalhou para a administrao colonial francesa. Sua representao de identidade cultural est fundada na crtica do conceito ocidental de alteridade, uma posio consolidada por sua experincia pessoal como uma criana da frica que recebeu uma educao antirracista, assim como pela leitura do psiquiatra e terico francs Frantz Fann.4

3.

BillyBudd, M arinheiro u m trab alh o in co m p leto , red esco b erto e publicado em

1924, trinta e trs anos aps a m orte de Melville. O co n to faz parte de u m grupo de histrias que Melville escreveu depois da publicao de MobyDick, sua obra-prim a. G radualm ente, Melville abandonou a escrita, d esen corajad o pela alienao dos leitores de sua prosa cada vez m ais difcil. N o fim , ele consegu iu u m em prego co m o oficial de polcia da alfndega de N ova Iorque. D esde 1857, escreveu exclu sivamente poesia, que publicou em pequenas edies. Alguns poem as de Melville so citados em Beau travail' The N ight M arch e G old in the M oun tain. O prim eiro elogia a sincronia de um grupo de soldados m arch an d o , o segundo faz reterncia queles hom ens gananciosos cujo desejo de en con trar ou ro na m on ta nha est ligado a um estado de insatisfao.

4.

Nascida em Paris em 1948, Denis foi para C am ares co m seus pais quando tinha apenas dois meses de idade e viveu l p o r treze anos. R etorn ou Fran a quando ela e sua irm contraram poliomielite e precisaram de tratam en to m dico. Q uan do sua irm ficou paraltica co m o consequncia da d o en a, a m e se recusou a voltar frica para junto de seu m arido e, no fim, a famlia voltou para a Frana.

Meu propsito aqui demonstrar com o Chocolat> S en fout la

morty Noites sem dorm ir e Beau travail propem uma crtica da

dialtica senhor-empregado existente sob as relaes de cultura e gnero na sociedade ocidental contem pornea.5

A mulher ocidental, o local e a alteridade: Chocolat, S en fout la mort e a identidade (ps-)colonial

Para sobreviver, o Terceiro Mundo deve necessariamente ter conotaes negativas e positivas: negativas quando visualizadas em um sistema de classificao vertical - subdesenvolvido com parado a super industrializado, subprivilegiado dentro do j segundo sexo - e positivas quando entendidas sociopoliticamente como foras subversivas, no alinhadas. Se Terceiro Mundo soa negativo ou positivo, isso tambm depende de quem usa o termo. Dita por vocs, ocidentais, a palavra dificilmente signifi car o mesmo que quando dita por ns, originrios do Terceiro Mundo. De forma previsvel, vocs/ns que condena(mos) o ter-

Denis sentiu alta de sua vida na frica e, aos dezessete anos, foi para o Senegal cursar o ensino mdio e morou por algum tempo com amigos de seus pais (Reid, 1996, p. 68). Denis leu Fann pela primeira vez em 1961, em seu retorno relutante Frana e difcil integrao na sociedade francesa. 5. Como Susan Hayward apropriadamente observou, os filmes de Denis propem um modelo mltiplo de subjetividade ps-colonial que desafia a objetificao do corpo colonizado como unidade e subjetividade singulares cujas multiplicidades foram deliberadamente dissimuladas sob domnio ocidental (Hayward, 2001, p. 160). Tal multiplicidade, Hayward tambm afirma, encontra muitos problemas em se ex pressar como muitas personagens ps-coloniais demonstram nos filmes de Denis (Hayward, 2001, p. 160).

mo somos ambos: os que aceitam e os que negam qualquer par ticipao na mentalidade burguesa do Ocidente. Foi devido a essa mentalidade que o Terceiro Mundose distinguiu como um novo achado semntico para designar o que ficou conhecido como os selvagensantes das Independncias. (Minh-ha, 1989, p. 97-98). Denis considera Chocolat, S en tout Ia mort e Noites sem

dorm ir uma trilogia sobre questes ps-coloniais inspiradas nos

escritos de Fann (Reid, 1996, p. 69). De fato, esses filmes parecem quase uma ilustrao do alerta de Fann sobre a complexidade envolvida no processo de descolonizao, na violncia profunda mente enraizada nas relaes sociais contidas no sistema colonial e na perspectiva colonizadora da moderna cultura ocidental. A rejei o autoconsciente de Denis de qualquer representao conciliat ria dos problemas e contradies da sociedade colonial e ps-colonial deu a ela um lugar nico dentro de um grupo de diretores in fluenciados pelo que Dina Sherzner rotulou de sndrome coloni al do cinema francs recente.6Catherine Portuges coloca Denis en tre um grupo de diretoras francesas que, nos ltimos vinte anos, tm abordado o passado colonial francs como um cinema de me mria, um tipo de colonial feminino , no qual os cruzamentos de fronteira se traduzem em um mise-en-scne que desestabiliza idias

6.

Entre os diretores que ao longo das dcadas de 1980 e 1990 quebraram o longo silncio sobre o perodo colonial francs (o qual previamente tinha visto somente intercalados trabalhos que denunciavam o sistema colonial e sua ideologia), aqueles que reexaminaram o colonialismo africano, incluem-se Bertrand Tavernier (A Lei de Quem Tem o Poder,; 1981) e Alain Corneau (Forte Saganne, 1984). Sobre esse assunto, ver Sherzner (1996, p. 6-7).

hegemnicas de nacionalidade, sexualidade e famlia. (Sherzner, 1996, p. 81 )7. De acordo com Portuges, os filmes oferecem [... ] mais do que meros exerccios autopromocionais de nostalgia melanclica ou cumplicidade inocente, pois reinscrevem a hist ria francesa colonial dentro de um espao visual que - implicita mente, se no explicitamente - critica a negao anterior da subje tividade feminina no horizonte de estrias coloniais. Em Chocolat; o esforo de Denis em retratar a frica, m an tendo-se distante de tendncias nostlgicas ou centradas no O ci dente, feito com sucesso p or m eio de um a m u lher francesa emblemticamente chamada France (Mireille Perrier) que retorna a Camares, o pas onde tinha vivido com seus pais quando criana.8A viagem reaviva suas m em rias em um longo flashback que ta m bm constitui o centro da narrativa do film e. O flashback retrata a infncia de France em Cam ares na dcada de 1950 e as relaes de poder envolvidas no am biente colonial onde m orava. A narra-

7.

O grupo inclui, entre o u tras, M a rie -F ra n ce Pisier, que em 19 9 0 dirigiu L eb a ld u

Governeur; e Brigitte R oun, cu jo O utrem er tam b m foi lanad o no m e sm o ano.

Assim co m o Denis, R oun toi criad a na frica em u m a fam lia cat lica que a d o tou um a viso altam en te crtica d o co lo n ialism o . Sobre esses trs film es, ver M m oires d exil. Fm inin colon ial de Strauss. 8. Ao com en tar sobre a p rep arao do filme, Denis disse que usou Pele Negra, M s

caras Brancas, de Fan n , para cria r um filtro su p lem en tar queles garan tid o s
pelo recurso da fico e colaborao do dram atu rgo Jean-Pol Fargeau (Reid, 1996, p. 68). Esses filtros perm itiram desvencilhar-se de um p recon ceito gigantesco que se cham a trica (Gili, 1988, p. 15). D epois dessa p rim eira exp erin cia n o cin em a, Fargeau assinou co n ju n tam en te tod os os filmes de Denis.

tiva est centrada na dialtica do desejo estabelecido entre Aime, a me de France, e seu menino, Prote, paralelamente ao relaci onamento prximo da jovem France com Prote, tambm pontu ado pelos jogos de poder perversos, porm sem sugestes sexu ais. A situao, complicada pela interao com alguns hspedes que chegam na fazenda, finalmente interrompida por dois inci dentes inter-relacionados, os quais tam bm pem um fim ao

fashbackt s memrias de infncia de France. O primeiro epis

dio faz referncia ao avano sexual de Aime em direo a Prote, que orgulhosamente a recusa e ento limitado a trabalhar fora de casa. Logo depois, Prote rompe sua lealdade com France, ao deixar a garota queimar sua mo no cano do gerador, aps ter posto sua mo naquela superfcie para convenc-la de que no estava quente. Para Portuges, Chocolatrepresenta o estabelecimento de um acordo de Denis com a histria atravs da reconstruo de um trauma de infncia e um ndice da posicionamento hbrido da diretora (1996, p. 83). Como Alison Butler observa, citando Caren Kaplan, em Chocolat; Tanto o colonizado quanto as mulheres colonizadoras se tor nam subjetividades intermedirias, ambos irrevogavelmente al terados por sua interao no novo espao dentro do qual vivem e trabalham por causa do imperialismo. (2002, p. 108).9

9.

O artigo de Kaplan aqui citado tem o ttulo de A poltica da posio com o prtica feminista transnacional e aparece em Scattered Hegemonies:Vost\r\oexmXy and Transnational Feminism, de Grewal e Kaplan (1 9 9 4 ). Em seu livro, Butler faz uma anlise comparativa entre Chocolat, de Denis, e O Piano, de Jane Campion

A partir dessa perspectiva, Prote lembra a figura do corpo negro colonizado de Fann como uma identidade humilhada e objetificada pelo olhar ocidental, e France se torna um smbolo da reconciliao impossvel das pessoas ocidentais com o seu passa do colonial. A impossibilidade de tal reconciliao reafirmada num Camares contemporneo, onde a France adulta sente-se uma estrangeira, e William J. Park, o homem afro-americano que mi grou para a frica para encontrar suas origens, passa a ser tratado como um estrangeiro, o cidado de um poder dominante. O compromisso de Denis com um discurso transnacional e multicultural enfatiza um paradoxo importante na representao de culturas no ocidentais a partir de bases tericas baseadas no oci dente que permanecem essencialmente eurocntricas em suas tenta tivas de se desfranquearem de posies totalizadoras de sujeitos. Esse dilema o objeto da crtica do eurocentrismo de Ella Shohat e de Robert Stam, descrito por eles como [...] a fora procrustiana da heterogeneidade cultural em um paradigma nico no qual a Europa vista como a nica fonte de significado, como o centro da gravidade do mundo, como reali dade ontolgica para o resto do mundo que est sombra. (1994, P- 3).

(1 9 9 3 ), com o dois exem plos opostos de olhar de diretoras brancas sobre o ps-colonialismo. Na opinio de Butler, enquanto O Piano ainda apresenta o colonizado como um Outro radical (neste caso, a populado Maori da Nova Zelndia, o pas natal de Campion ) e reduz as relaes de poder nas diferenas sexual e cultural para metforas, Chocolat explora as relaes coloniais em seu imediatismo bruto e no encontra possibilidade fcil de reconciliao. (2002, p. 108).

Shohat e Stam argumentam que o cinema contribuiu enor memente para a construo do imaginrio imperial eurocntrico devido sua consolidao como aparato da sociedade burguesa, predicado sobre a produo das narrativas-mestre (1994, p. 101-103). Na opinio deles, o mandato imperialista do cinema continuou tam bm depois do fim do colonialismo, escondido em elementos submersos da narrativa ou manifesto no renascimento dos picos e dos dramas imperialistas do cinema europeu das dcadas de 1980 e 1990 (1994, p. 123). Nesse aspecto, Chocolat para Shohat e Stam um exemplo dos filmes [...] pouco crticos de nostalgia do perodo colonial, os quais mudam seu foco da agressividade masculina para a domesticidade feminina, e para as noes mnimas de conscincia anticolonial provocadas pela transgresso do tabu sobre o desejo inter-racial. (1994, p. 123).1 0 Essa leitura parece um pouco reducionista. Como Butler demonstrou, o retrato de Chocolat da frica colonial faz mais do que oferecer o desejo inter-racial como uma maneira fcil de re conciliar identidades coloniais e ocidentais (2002, p. 107). Chocolat rejeita vises essencialistas das subjetividades europeias versus no europeias e apresenta uma viso das relaes sociais que caminha na direo de Shohat e Stam: relaes historicamente configuradas de poder nas quais o eurocentrismo um posicionamento impl cito, em vez de uma postura consciente e poltica. (Shohat; Stam, 1994, p. 4).

10. Alm de Chocolat, Shohat e Stam mencionam Lebaldu Gouverneure Outremer.

Muitas discusses tericas desenvolvidas no contexto do discurso ps-colonial reconhecem o perigo de permanecerem eurocntricas, medida que as teorias epistemolgicas ocidentais esto relacionadas a categorias e agendas modernistas. Tal caos cul tural ocorre mais frequentemente na reificao das assim chama das Mulheres do Terceiro Mundo como significantes privilegia dos de diferena. Gayatri Chakravorty Spivak, um dos exemplos mais eminentes de estudiosa feminista, cuja identidade ps-colo nial lhe permite mobilidade analtica, reconhece o risco de abor dagens ps-coloniais assumirem pontos de vista locais, que pro vavelmente produziro um etnocentrismo em que o estudioso ocidental favorece o outro e transforma o Terceiro Mundo em um significante conveniente (Young, 1990, p. 168)u. Inderpal Grewal e Caren Kaplan percebem algumas contradies nas abordagens feministas ao ps-colonialismo que usa o discurso colonial para equiparar o colonizado com a m ulher, criando categorias

11. Spivak a d o ta , c o n tin u a m e n te , e stra t g ia s q u e m u d a m , re in tle x o d iscu rsiv a de p o si es de su jeito, in clu in d o a su a, p a rtic u la rm e n te n o q u e diz resp eito f o r m u lao d o d iscu rso fem in ista so b re as m u lh eres d o T e rce iro M u n d o . C o m o R o b e rt Y ou ng en fatiza Spivak te m m u ita c o n s c i n c ia so b re a fo rm a n a q u al a c r tic a rad ical, tais c o m o , ce rta s fo rm a s de fe m in ism o , m e s m o aq u elas q u e se in teressam p o r m u lh eres d o T erceiro M u n d o e p o r literatu ra d o T erceiro M u n d o , in c o n s c ie n tem en te rep ro d u z su p o sio es im perialistas tais c o m o a p r o m o o inquestion vel d o in d iv id u alism o fem in ista c o m o o m e lh o r b e m ,o fe m in ism o p o r si s fo ra d e q u alq u er d e te rm in a a o h is t ric a ( 1 9 9 0 , p. 1 6 2 ). M e sm o a ssim , Y o u n g ta m b m a r g u m e n ta , S p ivak cai e m p o s i e s e s s e n c ia lis ta s q u a n d o t e n t a c o m b i n a r d e sco n stru a o c o m teo ria m a rx ista e m a n te r d e s c o n tin u id ad e h e te ro g n e a e d ife ren as d e n tro de u m q u a d ro s in c r tic o ( 1 9 9 0 , p. 1 7 3 ).

essencialistas e monolticas que eliminam questes de diversidade, conflito e multiplicidade dentro dessas categorias. (1994, p. 3). Quando baseado na epistemologa moderna, o discurso ps-colonial sempre corre o risco de se tornar uma forma invertida de etnografa cultural12. Denis se mantm longe desse perigo ao assu mir uma posio ps-colonial contra o fechamento ocidental de subjetividade e identidade fixas, assim como coloca em primeiro plano sua prpria identidade ps-colonial como mulher branca e ocidental criada em uma sociedade colonial. Como Butler nos faz lembrar, A discusso sobre o relacionamento de mulheres diretoras bran cas com o ps-colonialismo colide com um nmero de questes difceis que dizem respeito extenso e natureza da cumplici dade e da culpabilidade das mulheres no colonialismo, ao modo como a feminilidade branca significa na ideologia racista e aos significados que as mulheres brancas projetaram sobre o cenrio colonizado e os povos locais. (Butter, 2002, p. 105). Em Sen fout la mort; um filme que melhor desenvolve o dilema de Chocolatsobvz o desejo impossvel de reconciliao entre o colonizador e o colonizado (Butter, 2002, p. 95), Denis abandona sua posio de sujeito para focalizar a condio das identidades no ocidentais na Frana ps-colonial. Em S en fout la mort; os prota-

12. Grewal e Kaplan propem o ps-m odernism o com o uma posio analtica que nos d um a oportunidade para analisar a form a co m o um a cu ltu ra de modernidade produzida em diversos locais e com o estas produes culturais circulam, so distribudas e recebidas e, at mesmo, comercializadas (1994, p. 5).

gonistas so Dah, um im igrante de Beni que vive em Paris comercializando galos de rinha para o jogo ilegal, e seu scio Jocelyn, um treinador de galos vindo do Caribe.1 3 Contratados para organizar um salo ilegal de jogos, os dois homens so forados a viver em um poro sujo sob uma das propriedades do seu empre gador. O chefe deles Ardenne, dono de um restaurante e de um clube, que viveu por muito tempo nas Antilhas e foi amante da me de Jocelyn. Ambos so vtimas do racismo ps-colonial e da explora o capitalista, porm as reaes de Dah e Jocelyn so bastante diferentes. Jocelyn, um hom em quieto, introvertido, afeioado a suas tradies e princpios, perturbado pelo ambiente em que se encontra14. Sofrendo por causa da atitude paternal cada vez mais intensa de Ardenne em relao a ele (que, s vezes, insinua a possi bilidade de ser seu pai) e de sua paixo secreta pela amante de Ardenne, Toni, Jocelyn comea a beber muito e, como consequncia, esfaqueado at a m orte pelo filho de Ardenne. Essa cena dram-

13. Os ttulos dos dois filmes apresentam um duplo significado. Chocolat faz refern cia ao jargo colonial para pessoas negras e tam bm significa ser enganado. S en

fout la m ort o nom e do galo cam peo de Jocelyn cuja m orte antecipa a do seu
treinador e cuja trajetria suicida em blem ticam ente term ina na rinha. C o m o Kathleen M urphy observa, am bos os filmes lidam com a noo de traio. Em

Chocolat, Aime pede a seu m arido para que Prote trabalhe fora de casa depois
que ele recusou seu convite sexual, e Prote, por sua vez, d um fim em sua relao com France ao deix-la queim ar sua m o propositalm ente. S en fout la m ort uma referncia a um galo cam peo que ocelyn treina. A expresso sen fout la m ort tam bm se refere a uma frase que na frica ou nas Antilhas am uleto contra a separao, m orte (Murphy, 1992, p. 63). 14. Jocelyn interpretado por Alex Deseas, que tambm atua em dois outros filmes de Denis, Noites sem dorm ir o recente Trouble every day, 2001.

tica ocorre durante uma rinha de galo, em que Jocelyn chega com pletamente bbado e comea a ofender os donos dos galos em crioulo. O processo de loucura gradual de Jocelyn concomitante com a reinterpretao da relao de colonizador-colonizado que Fann descreveu em pginas esclarecedoras como uma reao ao autorrebaixamento. Dah (personagem representado por Isaach de Bankol, o ator que interpreta Prote em Chocolat), ao contrrio, orgulhoso e determinado, reage s tentativas de Ardenne de lhe tirar vantagem econmica e se mantm intocvel por seu tratamento spero. Du rante todo o filme, Denis d a Dah urna perspectiva narrativa, in serindo a superposio de sua voz como justificativa de narrativa e comentrio - e como ponto de vista resistente. Na cena de aber tura, Dah filmado por trs, sentado em um furgo, noite. Suas primeiras palavras repetem o ttulo de abertura do filme, uma ci tao de Chester Himes: Todo ser humano, independentemente de sua raa, nacionalidade, religio ou poltica, capaz de tudo.1 5Na cena final, aps ter ido ao funeral de seu amigo, em que ele conta ao amigo, morto, sobre uma futura reconciliao com sua me nas Antilhas, Dah deixa Paris para trs, levando com ele o dinheiro ganho com a ltima luta organizada. Quando apresentou S en foutla mortem Nova Iorque, Denis lembra de ter sido criticada por um grupo de jovens afro-ameri canos por ter passado uma imagem negativa e trgica de Jocelyn.

15. A citao aparece no artigo de Aud sobre o filme (1990, p. 71) e em Cinema and the Second Sex:W om ens Filmmaking in France in the 1980s and 1990s deTarre Rollet (2001, p. 221).

Comentando a sua tentativa fracassada de explicar para esses jo vens, com base em Fanon, o significado poltico de fazer um ne gro m orrer no fim de seu filme, Denis diz:
Talvez eu tenha envelhecido e meus pensamentos estejam fora do alcance da nova gerao. Mas no acho que injustias sociais graves possam ser resolvidas atravs de meios no violentos. Re almente acredito nisso. (Reid, 1996, p. 73).

O discurso ps-colonial no engajado de Denis em S en fout

la m ort recusa tanto o revisionismo essencialista quanto as vises

politicamente corretas. Nas entrevistas, Denis frequentemente abor da os problemas e as controvrsias estabelecidos por sua perspec tiva particular sobre a representao racial, tanto do ponto de vis ta conservador quanto do progressista.1 6

16. Sobre as dificuldades que encontrou ao selecionar atores negros para os papis principais, ela diz: Os produtores de filme reagem negativamente a minha forma de dramatizar um tema em meus filmes. Eles no entendem como quero selecio nar negros; os produtores regularmente dizem que se eu selecionar atores negros, eles deveriam serobjetos erticos. Em meus filmes, as pessoas negras nunca so objetos. Elas so sujeitos que conscientemente escolhem o que querem. Geralmente os produtores tem [sie] uma ideia muito extica sobre o que os atores negros deveriam fazer c de onde deveriam ser vistos. Os roteiros dos produtores relaciona riam personagens negros a lees e elefantes. l eu penso que os Negros retratados em meus filmes saonoir (negros) (Reid, 1996, p. 69). Incidentalmente, as revistas de cinema tambm demonstram atitudes problemticas em relao a atores ne gros, especialmente quando o caso de identific-los. Nos artigos sobre o filme Sen tout Li mort citado aqui, as legendas das lotos relativas aos dois atores principais, Alex Deseas e Isaach de Bankol, trocam as identidades dos dois homens. Assim, em Positit, De Bankol se torna Deseas (Aud 71) e, em Film Comment, Deseas apresentado como Isaach de Bankhol [ibid] (Murphy, 1992, p. 62).

Para Denis, reinteirar-se de um passado colonial ou enfren tar a realidade dos preconceitos raciais de hoje envolve um cho que cultural e uma desiluso emocional. A esse respeito, Chocolat e S en fout la niort so fortes ilustraes do que Fann afirma sobre descolonizao:
La dcolonisation est la rencontre de deux forces congnitalement antagonists qui tirent prcisement leur originalit de cette sorte de substantification que scrte et qualimente la situation coloniale. Leur premire confrontation sest droule sous le signe de la violence et leur cohabitation - plus prcisment Pexploitation du colonis par le colon - sest poursuivie grand renfort de baionettes et de canons. Le colon et le colonis sont de vieilles connaissances. Et, de fait, le colon a raison quand il dit: les connaitre. Cest le colon qui a faitzt qui continue faire le colonis. Le colon tire sa vrit, cest--dire ses biens, du systme colonial (29-30). (A descolonizao o encontro de duas foras inerentemente antagnicas que extraem sua originalidade exatamente desse tipo de substantificao que encobre e alimenta a situao colonial. Seu primeiro confronto desdobrou-se sob o signo de violncia e sua coabitao - mais precisamente, a explorao do colonizado pelo colonizador - foi perseguida pelo reforo de baionetas e ca nhes. O colonizador e os colonizados so velhos conhecidos. E, de fato, o colonizador tem razo quando diz: ele os conhece. Foi o colonizador que fezt que continua a fazero colonizado. Do sistema colonial, o colonizador extrai sua verdade, ou seja, suas posses).1 7

17. Os pargrafos, selecionados das pginas de ab ertu ra de Os condenados da terra, de Fanon , co m eam co m o segue: La dcolonisation g u is e propose de changer

Vordre du m onde, est, on le volt, un program m e de dsordre absolu. Mais elle ne peut tre le rsultat d une operation magique, d une secousse naturelle ou d une entente amiable. La dcolonisation, on lesait, est un processus historique: cst dire q u 'elle ne peut tre comprise, q u 1 elle ne trou ve son intelligibilit, n e devient

Corpos que importam: Noites sem dormiry Beau travail e a recontextualizao do corpo ps-colonial
Na antologia Construction o f Race, Place and Nation de 1993, Peter Jackson e Jan Penrose salientam a necessidade de se ir alm das suposies essencialistas de raa e gnero atravs do escru tnio diacrnico e dinmico de como esses termos assumem uma posio transnacional e especfica de classe, a partir da qual raa, lugar e nao so entidades construdas e multifacetadas, variavel mente manifestas em contextos geoculturais diferentes (1993, p. 19). A anlise transcultural que os posiciona dentro de disporas com partilha um problem a sem elhante. Presos entre crticas de modernidade e declaraes de identidade autnticas, alguns teri cos no conseguem ver as metodologias ps-modernas como uma prtica feminista vivel (Grewal; Kaplan, 1994, p. 21). Em um livro que aplica uma estratgia frequente no discurso feminista ps-colonial, aquela de situar subjetividade e ao poltica na conjuno de corpo e lugar, Radhika Mohanram prope uma cartografia de corpos na qual um entendimento ps-moderno de identidade baseia-se em uma compreenso de nao e raa como

translcido elle mme que dans 1 exacte mesure oii lon discerne le mouvement historicisant qui lui donne forme et contenu. (A descolonizao que objetiva
mudar a ordem mundial , podemos ver, um programa de desordem absoluta. Porm, no pode ser o resultado de uma operao mgica, de uma mudana drstica natural ou de um acordo amigvel. A descolonizao, sabemos, um processo histrico: ou seja, s pode ser entendida se puder encontrar sua inteligibilidade; ela se torna translcida para si mesma somente na medida em que identificamos o movimento historicizante que lhe d forma e contedo.).

construto arbitrrio ou poltico (Mohanram, 1999, p. XII). Con forme argumento central, Um sentido de lugar no somente par ticipa da construo de uma percepo de identidade fsica, tam bm fundamental na formao de identidade racial. O livro de Mohanram analisa as conexes entre noes pr-modernistas, m o dernistas e ps-modernistas de subjetividade em relao raa. O argumento cie que as teorias ocidentais de subjetividade m anti veram o corpo e o conceito submerso de lugar/cenrio em uma relao subalterna s noes de esprito, racionalidade e civiliza o tambm parte de sua discusso. O propsito historiogrfco e metodolgico de Mohanram [...] mostrar as conexes entre as vrias correntes nos estudos ps-coloniais: a poltica de lugar/desterritorializao, o conceito de identidade diasprica versus identidade local, a identidade da mulher na nao e na construo espacial de feminilidade, a identidade do corpo negro e sua relao nacional com o conhe cimento. (Mohanram, 1999, p. XV).

Como Mohanram deseja, a ontologia e a epistemologa oci dental tradicionalmente identificam brancura com espiritualidade e negritude com corporalidade. Ela cita Fann a respeito dessa oposio:
Sim, ns somos negros - retrgrados, simples, livres em nosso comportamento. Isso assim porque o nosso corpo no algo oposto ao que vocs chamam de mente. Ns estamos no mun do. .. Sensibilidade emotiva. A emoo completamente negra assim como a razo grega. (Fanon, 1961, p. 27)1 8.

18. Citado de Pele Negra, Mscara Branca, p. 126-127.

Noites sem dorm ir Beau travail so filmes nos quais Denis

expe uma crtica politicamente vivel das posies subjetivas ocidentais. Esses filmes no tentam resolver as contradies que focalizam; ao contrrio, eles as mantm inconclusas ou, mais que isso, as problematizam via representao de corpos fsicos e soci ais que transgridem definies pr-determinadas de identidade cultural. Noites sem dormir baseado em um crime que mono polizou a opinio pblica da Frana na dcada de 1980 - o caso de Thierry Paulin, um homossexual negro que, com a cumplicidade de seu amante, matou e roubou dzias de mulheres idosas em Paris. Quando comeou a trabalhar no filme, Denis tinha bastante conscincia de que estava tocando em um assunto altamente con troverso. Ao longo da pr-produo e da filmagem, ela se afastou cuidadosamente dos clichs sociais e culturais de ambas as comu nidades caribenha e gay a ponto de promover mudanas na re presentao das pessoas e de lugares reais, sobre os quais tinha pesquisado arduamente. No somente ela mudou o nome do ma tador em srie (que no filme se chama Camille) e omitiu os aspec tos sensacionalistas do crime, incluindo a personalidade extrava gante de Paulin e sua vida social, como tambm inseriu a narrati va relativa a Camille dentro da estrutura das histrias das outras personagens. Dessa forma, fornece uma imagem profunda de seu ambiente a partir de uma perspectiva que tenta entender suas aes, embora nunca as explicando ou as justificando. A esse respeito, uma caracterstica do filme a falta de comentrio social. A repre sentao do crculo social e familiar de Camille nunca se torna mera reportagem sobre grupos multiculturais ou minorias tnicas.

Denis tambm se absteve de retratar Camille como um mons tro, ao inserir sua histria em uma narrativa mltipla de pessoas que, como ela afirma, vivem uma condio de alteridade social, uma comunidade de pessoas cujos destinos acidentalmente se cruzam no bairro parisiense multicultural do dcimo oitavo distrito. Nessa co mdia humana multicultural, dois grupos de imigrantes, um da Martinica, outro da ex-Unio Sovitica, se cruzam em uma mon tagem paralela que entrelaa personagens e eventos de cada grupo sem nunca, realmente, faz-los se encontrar, mesmo ocasionalmen te. A natureza plural do filme prenunciada por uma sequncia de abertura que mostra dois policiais sobrevoando Paris em um heli cptero e que repentinamente caem na gargalhada. Essa cena apa rentemente solta funciona como uma estrutura para o quebra-ca bea da narrativa do filme e antecipa o desenvolvimento no linear do enredo. Noites sem dormir no prope uma narrativa fechada; seu tom descritivo se prolonga nas ruas parisienses, interioriza, cap tura humores e atmosferas e apresenta cada personagem como in definido e ambguo. O estilo cintico do filme tambm sugere um tipo coletivo de enunciao, usando sequncias de cenas e direo de edio, a fim de desviar ou multiplicar os pontos de vista. Muitos crticos enfatizaram a habilidade de Denis em traba lhar com corpos e sua obsesso com a expresso corporal como uma metfora para as relaes de poder. A prpria Denis reconhe ce a importncia desse aspecto em seus filmes. Em 1994, quando dois crticos de Cahiers du Cinma observaram que, com o ento recm-lanado Noites sem dormir\ ela finalmente acertara ao fa zer o mise-en-scne dos corpos , sugerido em Sen fout la mort, ela respondeu:

Peut-tre que a a pris corps davantage... En tout cas, il y a davantage de corps dans ce film. Ce nest pas de lhumour, la prise de corps cest vraiement la seule chose qui mintresse. Cest assez intimidant, surtout quand cest le corps des hommes. (Jousse; Strauss, 1994, p. 25). (Talvez isto tenha tomado corpo... De qualquer forma, h mais corpo neste filme. Isso no humor, filmar corpos realmente a nica coisa que me interessa. um tanto intimidador, especial mente quando so corpos de homens.). Essa investigao do corpo masculino como ponto de con vergncia progressiva no trabalho de Denis alcana seu clmax em Beau Travail. Com esse filme, Denis retorna explorao do corpo como lugar e metfora de relaes de poder. Em bora no to explicitamente como nos filmes anteriores aqui examinados,

Beau travail tem, sem dvida, relaciona-se com temas coloniais ou

ps-coloniais. O filme, localizado em uma colnia antiga da fri ca Ocidental, est centrado na situao neocolonial estabelecida entre a Legio Estrangeira e a populao local e coloca em prim ei ro plano um uso autorreflexivo de referncias literrias e cinticas Frana imperial.1 9Pela primeira vez, em Beau travail\Denis tra balha com um elenco quase exclusivamente masculino (com os papis femininos destinadas aos papis secundrios), enquanto ela explora relaes de classe e raa dentro do contexto homossocial do sistema militar. Sobre sua nova fascinao ao observar homens lutando ou trabalhando, Denis comenta o seguinte:

19. Beau tnwail c um ttulo irnico que se traduz com o bom trabalho, o elogio dado correta execuo que o soldado faz de seu trabalho. O ttulo do filme tambm um a referncia (com o Denis reconheceu) ao clssico hollywoodiano Beau Geste; em parti cular sua verso de 1939, dirigido por William Wellman e com Gary Cooper.

Eu gosto de escrever histrias sobre homens no porque quero domin-los, mas porque gosto de observ-los e imagin-los. Um homem um mundo diferente, e esta masculinidade me interes sa. O cinema francs to cheio de dilogos - no poderia me importar menos com essas pessoas conversando sobre suas vi das. Godard disse que no cinema h mulheres e armas, e eu con cordo plenamente. Isso quer dizer que h sexo e violncia. O cinema funciona assim, mesmo que o espectador seja altamente intelectual. (Darke, 2000, p. 17). Scott Heller mostra que a preocupao de Denis com os mundos dos marginais, retratando imigrantes e m inorias tnicas acompanhada por um olhar distintivamente fem inino, frequen temente fixado sobre a natureza conturbada da masculinidade (2000, p. 42). De acordo com Heller, Beau travail talvez o exem plo tpico da concentrao progressiva de Denis sobre o corpo como tema, seguindo uma galeria das personagens masculinas conturbadas que inclui Prote; Dah e Jocelyn; e Camille. Em sua anlise do filme, Hayward aponta para a relao en tre identidade e lugar com o uma relao colonizado r/colonizado como elemento-chave de Beau travail\complicada por noes de desarticulao, desterritorializao, contexto e especificidade. No trabalho de Denis, Hayward declara, corpos ps-coloniais no po dem ser cercados ou contidos dentro do contexto do discurso ocidental. Ela tambm escreve: Em seus filmes Denis mostra, de formas diferentes, a luta, se no a impossibilidade de reinscrever o selfem um espao deslocado e a impossibilidade de reinventar uma narrativa e mito (ou recla mar uma memria). (2001, p. 161).

Em Beau travail\ os campos de treinamento dos soldados na beleza do cenrio natural so justapostos aos seus relacionamentos problemticos com as mulheres vivendo na pequena cidade vizi nha e, em particular, com as mulheres que eles encontram na disco teca local, levando a questo das relaes de poder de dentro do contexto militar homossocial para aquele ps-colonial e tambm heterossexual. Para um filme que contm longas sequncias de sol dados em treinamento, Denis no contratou m ilitares experien tes, mas coregrafos de dana. Com o Heller nota, os exerccios

lgionnaires comeam como calistenia, transformam-se em artes

marciais e se tornam uma forma vigorosa de dana moderna (2000, p. 42)20. De forma semelhante, Stphane Bouquet observou que: Chez Claire Denis, mettre en contacte danse et arme est un moyen dinterroger la notion de corps collectif. Danseur et soldat cherchent rejoinder un corps idal mme si ce nest pas exactement le mme. Et jusquo disparaitre dans un supra-corps? Jusqu o se fonder dans le rhythme (la loi) dun autre et quel plaisir y-a-t-il sabolit comme sujet pour participer la beaut du groupe, de la norme? (Tu nes plus African, entend-on, tu es legionnaire). (2000, p. 49). (Para Claire Denis, aproximar a dana e o exrcito urna forma de interrogar a noo do corpo coletivo. Danarino e soldado tentam alcanar um corpo ideal, mesmo que no seja exatamen te o mesmo corpo. E at que ponto algum desaparece em um supercorpo? A ponto de se fundir com o ritmo (a lei) de um outro; e que prazer existe a ponto de abolir o sujeito em si a fim de participar da beleza do grupo, da norma?).

20. Denis acom panhou as coreografias elaboradas dos soldados com BillyB u JJ e Benjamin Britten.

Para Bouquet, a coreografa participa da criao de um ideal de beleza, ideologicamente desvalorizado (militar, exrcito) ou com conotao sexual (homossexual). A prpria Denis calculou que o filme exprime um subtexto explicitamente homossexual, o qual ela encontra (corretamente) tambm no conto de Melville.2 1 Em Beau

travail\os olhares trocados entre o tenente Galloup, o capito

Forrestier e o soldado Sentain so abertam ente erticos, assim com o a fascinao com o corpo masculino plasticam ente repre sentado pelo enquadramento e pelo m ise-en-scne. Ainda assim, ao longo do filme, Denis trabalhou com os atores para colocar uma distncia entre a cmera e os corpos masculinos, a fim de no torn-los objetos (Lalanne; Larcher, 2000, 52-53). Bouquet observa que a lgica dos corpos difere entre o nervoso Galloup e os legio nrios vagarosos, hierticos, fantasmticos comparados a anjos em uma citao de Elgie de Duino, de Rainer Marie Rilke: Anjos (eles

2 1 . 0 filme difere substancialmente do conto de Melville. Alm de ter m udado o tem po da narrativa e tam bm o cenrio do sculo X V III da G r-B retan ha p ara a frica contem pornea, os filmes de Denis tam bm alteram o desenvolvim ento do en re do, os nom es e o destino das personagens. E m B illy Budd, M arinheiro , o m estre de Claggart, o m estre das arm as (o tenente G alloup no film e) aciden talm en te m o rto pelo belo m arinheiro Billy Budd enq uan to os trs esto ju n to s na cabine do capito. Ao ouvir que o m aldoso e invejoso m estre das arm as est injustam en te acusando-o de insubordinao na frente do capito, Billy Budd tem um acesso de raiva e lhe d um soco, fazendo-o bater a cabea fatalm ente. E m b o ra ficando ao lado do m arinheiro e entendendo sua ao, o capito obrigado a sentenci-lo m orte para evitar qualquer possibilidade de m o tim . D epois de u m a conversa privada com o capito, Billy Budd m o rre h eroicam en te, ab en oan d o o capito co m suas ltim as palavras. O que fica in tacto em Beau travail a atm osfera palpavelmente hom oertica do co n to (especialm ente m anifesta na paixo do ca pito e de toda a tripulao pelo belo m arin h eiro), assim co m o algum as caracte rsticas da psicologia pervertida de Claggart.

dizem) frequentemente no sabem se esto entre os vivos ou entre os mortos' (Lalanne; Larcher, 2000, p. 52-53). Para Bouquet, a fasci
nao de Denis com o corpo masculino basicamente uma ques to de mostrar que o corpo se reintegra, escapa do sonho de fuso, se liberta do grupo (Lalanne; Larcher, 2000, p. 52-53). Mais uma vez, como em outros filmes de Denis, esse processo de assumir a subjetividade de algum passa pela suposio de que o corpo se faz via dialtica do desejo e da violncia. Na entrevista com Darke, apropriadamente intitulada Desejo violncia, Denis formula seu trabalho em funo dessa dialtica:
Deve haver violncia pois h desejo, eu acho - e isso que to bonito nos filmes de Oshima. Espero que, se analisada, eu fosse considerada anormal - penso que sexualidade no delicadeza. Desejo violncia (2000, p. 17).

Concluses
Com as excees de ChocolaU Nanette et Bonie Beau travail\a distribuio internacional dos filmes de Denis tem sido mnima. Essa omisso se deve em parte pelo assunto particular de seus filmes, em parte por seu estilo visualmente desafiador e narrativamente no tradicional, em parte por seu compromisso com um discurso transnacional e multicultural que recusa ajustes e posturas fceis; ao contrrio, faz perguntas a partir de uma perspectiva polmica. Em uma entrevista de 1996, Chris Darke perguntou a Denis se sua marginalidade tinha a ver com o fato de ser uma mulher fazendo filmes na Frana (2000, p. 16-18). Denis respondeu de uma maneira que envolve sua concepo de alteridade como estratgia poltica:

No. No acho que fao o tipo de filmes que tm os traos do cinema francs, ou seja, com muito dilogo e pouco foco social. Alguns sugerem que minha marginalidade tem a ver com o fato de que meus filmes tm muitas personagens marginais. Mas eu acho que no. Penso que mais pelo fato de eu no me expressar como os diretores franceses. Mas ser marginalizada uma forma de ser levemente protegida - estou fazendo a minha prpria hist ria sem que ningum interfira, e isso conveniente. (2000, p. 18).

Os filmes de Denis oferecem um modelo alternativo de desejo feminino como ponto de vista subjetivo, organizando as contradi es sociais e culturais na sociedade colonial e ps-colonial. Com um olhar atento feminino, Denis insere a dialtica da violncia e do dese jo sexual no contexto de relaes culturais, tnicas e de gnero e po der; um jogo que questiona sua prpria identidade e posio autoral. Seus filmes representam um importante modelo alternativo de fe minilidade como ponto de vista subjetivo, que oferece novas possi bilidades de representar a alteridade por meio da articulao de gne ro e especificidade cultural.

R eferncias
AUDE, Franoise. Sen fout la vie (Sen fout la mort). Positif, n. 356, p. 70-72, out. 1990. BOUQUET, Stphane. La hirarchie des anges. Cadernos de Cinema, n. 545, p. 48-49, abr. 2000. BUTLER, Alison. Womens Cinema: The Contested Screen, London; New York: Wallflower, 2002.

DARKE, Chris. Desire is Violence. Sight and Sound, v. X, n. 7, p. 16-18, jul. 2000. DENIS, Claire. Jai pas sommeil. Entretien avec Claire Denis. Entrevista com Thierry Jousse e Frdric Strauss. Cadernos de Cinema, n. 479/480, p. 2530, maio 1994. ______ . Je me reconnais dans le cinma qui fait confiance la narration plastique: entretien avec claire Denis interview with Jean-Marc Lallane and Jerome Larcher. Chahiers du cinma, n. 545, p. 50-53, abr. 2000. FANON, Frantz. Os condenados da terra. Paris: Franois Maspero, 1961. GILI, Jean. A. Entretien avec Claire Denis sur Chocolat. Positif, n. 328, p. 14-16, jun. 1988. GREWAL, Inderpar; KAPLAN, Caren. Introduction: Transnational Feminist Pratices and Questions of Posmodernity. I n : ______ (Eds.). Scattered Hegemonies: Postmodernity and Transnational Feminism. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1994. HAYWARD, Susan. Claire Denis Films and the Post-colonial Body - com referncia especial a Beau travail (1999). Estudos do Cinema Francs, 1.3, p. 159-165,2001. HELLER, Scott. Playing Soldier. American Prospect, v. VII, n. 14, p. 42-43, 5 jun. 2000. JACKSON, Peter; PENROSE, Jan (Eds.). Construction of Race, Place, and Nation. Postmodernity and Transnational Feminist Practices. 1993. MARKER, Cynthia. Sleepless in Paris: J aipas sommeil (Denis, 1993). In: POWRIE, Phil (Ed.). French Cinema in the 1990s: Continuity and Difference. Oxford: Oxford University Press, 1999. p. 137-147. MINH-HA, Trinh T. Woman, Native, Other: Writing Postcoloniality and Feminism. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1989.

MOHANRAM, Radhika. Black Body: Women, colonialism, and space. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999. MURPHY, Kathleen. The Color of Home. Film Comment, 28, p. 62-63, set./out. 1992. PORTUGES, Catherine. Le Colonial Fminin: Women Directors Interrogate French Cinema. In: SHERZNER, Dina (Ed.). Cinema, Colonialism, Postcolonialism: perspectives from the French and Francophone World. Austin: University of Texas Press, 1996. p. 30-102. REID, Mark. Colonial Observation: entrevista com Claire Denis. Jump Cut, n. 40, p. 67-73, 1996. SHERZNER, Dina (Ed.). Cinema, Colonialism, Postcolonialism: perspectives from the French and Francophone World. Austin: University of Texas Press, 1996. SHOHAT, Ella; STAM, Robert. Unthinking Eurocrentrism: multiculturalism and the Media. London; New York: Rutledge, 1994. STRAUSS, Frdric. Mmoires dexil. Fminin colonial. Cadernos de Cinema, n. 434, p. 28-33, 1990. TARR, Carrie; ROLLET, Brigitte. Cinema and the Second Sex: Womens Filmmaking in France in the 1980s and 1990s. New York; London: Continuum, 2001. TOUBIANA, Serge. Beau travail! Cadernos de Cinema, n. 539, p. 2831, out. 1999. YOUNG, Robert. Mitologias Brancas: escritura, Histria e o Ocidente. London; New York: Routledge, 1990.

O que vi quando te vi? Os dirios de viagem sul-americanos na Frana

Andrea Molfetta

1
Na tese Experimental e documentrio: os dirios de via gem dos artistas sul-americanos na Frana: 1984-1995 (USP, 2002), analisei uma coleo de filmes produzida no Festival Franco-Latino-Americano de Videoarte. Em cada edio, um videoartista sul-americano e outro francs ganharam como prmio uma bolsa para produzir um dirio de viagem sobre o territrio do outro. Foram 21 dirios que testemunham o olhar de duas culturas, e que esto listados no final do texto. A tese se concentrou nas 13 obras latino-americanas: parti da anlise da construo espao-temporal e enunciativa e realizei entrevistas com artistas e animadores cul turais para, j no campo da esttica, ensaiar sobre os sentidos mais complexos desse sujeito latino-americano protagonista de uma experincia intercultural. A coleo trouxe para o documentrio local uma retomada da autobiografia mais experimental em plena dcada de 1980. Es ses dirios eletrnicos representaram um espao, um tempo e um

narrador audiovisual fragmentado, sem o menor interesse em ser homogneo e contnuo, construindo um desfile de imagens sob efeitos que adensam o plano icnico e sinttico, cativos do fascnio pelas flamantes novas tecnologias digitais de edio que estavam sendo introduzidas na Amrica Latina. Os dirios latino-america nos so verdadeiras pinturas eletrnicas, mais preocupadas com a mancha do que com a profundidade de campo, o que significa um enfrentamento ao regime clssico do documentrio. Quase todos os dirios chilenos so sumrios de registros que sofreram interveno digital, sem preocupao narrativa. E a voz, que caracteriza classicamente qualquer dirio pessoal, est calada. Menezes, Said, Vargas, Poch Pereira passeiam por uma Pa ris/cenrio de cones da cultura de massa e mostram isso sem uma fiao dramtica, como mera coleo de retalhos produzidos pelo narrador sem mostrar a si prprio: o Eu do pacto autobiogrfco (Lejeunne, 1975) mostra a cidade a partir de si, sem mostrar a si prprio. Quase nenhum deles assume a prpria voz, elemento carac terstico do narrador do dirio. O sujeito desses dirios predo minantemente visual, o som ambiente quase no aparece; o som uma partitura eletrnica que complementa o jogo associativo das imagens. En Franais, de Sandra Kogut (Brasil, 1993), foi o que mais trabalhou numa trama dramtica propriamente dita - uma histria de amor entre os dois pases, confisso de uma autora que se esconde timidamente - atravs do jogo de espelhos de uma enunciao multiplicada, barroca. Nesse dirio, aparecem vrios Eu, todos ela prpria, mostrando um sujeito contraditrio, esquizo, polifnico, esfacelado em diversas vozes e corpos, modo

absolutamente complexo e experimental da enunciao subjeti va. Por exemplo, faz complexas relaes entre fala e letreiro, rela o cujo dilogo silencioso intensifica a atividade do receptor. Outro exemplo dessa multiplicao do Eu, da voz da autora, em dois tons e volumes diferentes, o dirio de Claudia Aravena, que questiona e responde a si prpria em Miradas desviadas/Regards

drouts (Chile, 1992).

Outros videoartistas se relacionam mais explicitamente com a literatura, inscrevem sua voz em letreiros, falando de si prprios e de outros. E os textos, com frequncia, remontam ao voo (modo) potico. Dessas formas, o conjunto de dirios se distancia das convenes autobiogrficas, onde o Eu surge claro e distinto como pivot de uma narrativa orientada no espao e no tempo. Na fronteira entre o narrativo e o no narrativo, dentro do estatu to documentrio, esses videoartistas so pioneiros na indagao de uma questo esttica vigente na arte eletrnica at hoje: o uso do audiovisual como tcnica de si, questo que desenvolvi como objeto da subsequente pesquisa que fiz na USP, O documentrio performativo do Cone Sul dos anos 90. Retomando, vejamos com detalhe as consequncias desse tipo de construo do espao no modo de representar o tempo desses dirios: o espao, fragmentado e descontnuo, faz com que a imagem perca (ou debilite) seu poder referencial e informativo, e se transforme em superfcie-vdeo (Bellour, 1990). Assim, no conjunto dos dirios latino-americanos, o tempo da histria (o tem po dos fatos, aquele que no modo clssico aparece por transparn cia detrs do tempo discursivo) no marcado nem descrito com preciso. No sabemos muito (quase nada, para falar a verdade)

sobre a histria do autor na viagem, o que ele sentiu, nem aprofundada a interao com o objeto flmico, nesse caso uma geo grafa, a Europa. O autor est claramente de passagem. Sabemos que Paris pelos icones tursticos, e a nica data a do filme no final, tempo da fatura flmica. Sendo um dirio, no se aprofunda a informao sobre a experincia, mas sim a impresso, a evocao de um destempo , o tempo em que o filme se montou e se fez. Assim, podemos dizer que, nos diarios sul-americanos, o tempo histrico suspenso e atrelado ao nico tempo que pre senciamos com definio: o do prprio discurso que se desenrola na nossa frente, gerando uma mostrao do tempo puro do dis curso , que entra no ritmo narrativo da pausa (Genette, 1971). E o que essa pausa? No ritmo narrativo da pausa, no temos tempo histrico, somente o tempo do prprio discurso. como se o mundo tivesse se detido para que percebamos um discurso como tal. Ingressamos no que Nichols chama de modalidade reflexiva da representao documentria. Assim, nesse espao-tempo surge um sujeito cuja focalizao, ou ponto de vista atravs do qual ouve, v e sabe, interna, criando um conjunto de enunciaes subjeti vas e fazendo do espao do filme um espao mental, vidente. Um sujeito que sabemos que organiza tudo, cujo fluxo discursivo acompanhamos, um discurso no qual, estando no marco daquele projeto cultural e com essa liberdade expressiva, optou por no se pronunciar (no fala) nem se mostrar (no h autorretrato), tanto a si prprio quanto s suas opinies. A reflexividade potica no aprofundou em nenhum pronunciamento poltico, contrastando notoriamente com outros setores da produo da imagem eletr nica (Movimentos de Vdeo Popular), que militavam intensamente

dentro dos processos de abertura democrtica em quase todos os pases envolvidos neste festival - Argentina, Brasil, Chile, Colm bia e Uruguai. Essas foram as principais estratgias narrativas dessa grande ao de recentramento do sujeito no documentrio local, que con sidero paradoxal e muito significativa da vida do audiovisual moderno na Amrica Latina. Recentramento promovido pela ver satilidade dos equipamentos e que, pela sua explorao prxima da no narratividade, provocou um sintoma muito peculiar na recepo: no nosso contexto, esses dirios nunca foram exibidos, nem consumidos, como documentrios. Assim, encontramos de poimentos, crticas, entrevistas a jris da poca. Simplesmente eram chamados de vdeos experimentais. No se exigia deles - porque assim tambm eram exibidos - os compromissos ticos do esta tuto documentrio. Eram projetados, comentados e produzidos no campo da videoarte, como continuou acontecendo at pouco tempo, em que festivais, como o Tudo Verdade, legitimaram com prmios artistas (raramente autodenominados de cineastas) que exploraram essa linha experimental e eletrnica. Penso que houve, de fato, um mecanismo do campo das ar tes videogrficas que tentou a importao esttica do trabalho narrativo da primeira pessoa no campo documentrio que, na Europa e nos Estados Unidos, j possua antecedentes fortes (Rouch ou Mekas). Isso foi promovido por esta ao cultural da Frana que, temos que dizer, no vinha precisamente ao encontro das indagaes e produes locais em matria de documentrio. No final, tornou evidentes as fraturas dentro do campo audiovisual lo cal, inclusive dentro do prprio vdeo, que na poca se organizava

respeitando severamente a distino de formatos e no o proble ma da linguagem. Estamos falando no campo intelectual perifri co de uma sociedade, cuja organicidade social e cultural foi pro fundamente afetada por dcadas de processos autoritrios, e que estava, nesses anos entre 1980 e 1990, realizando com afinco a re construo da sua malha.

2
Assim, esses dirios representam um mergulho na experin cia do recentramento do sujeito no documentrio, fundado na dcada de 1950 pelo cinema verdade. Mas por que na produo dos nossos artistas isso aparece de um modo no narrativo, refle xivo, sem interao e acrtico? Retomemos o fio da histria. Os filsofos da hermenutica moderna (Heidegger, Gadamer) nos deram uma resposta necessi dade desse compromisso do Eu , escrevendo e publicando seus prin cipais livros pouco antes dessa revoluo no cinema documentrio, o que no casual. Para tais filsofos, o recentramento do sujeito nas prticas culturais uma resposta que demos perda do com promisso essencial da pessoa com a vida (sentido), com a verdade e com o mundo, questo que na Europa se relaciona diretamente ao trauma da guerra mundial. Assim, esses autores deram funda mento filosfico s experincias, como a de Rouch, que assumi ram a grande crise epistemolgica do relativismo cultural, dcada de 1950, discutindo e comprovando a constituio do sujeito do e no relato, no trabalho da linguagem, tanto do W/quanto

do Outro, no trabalho interativo das relaes intersubjetivas que o dispositivo flmico ajuda a criar. O cineasta assume, como mo mento fundante da sua tica documentria, a parcialidade do seu ponto de vista, entabulando uma relao de respeito e comparti lhando os meios de produo. Vale dizer, a Frana teve esse mes mo gesto propriamente atravs do Festival Franco-Latino-Americano de Videoarte, e seus videoartistas desembarcaram provo cando situaes de dilogo com e atravs da presena da cmera. Os latinos utilizaram essa mesma tecnologia e essa mesma opor tunidade de produo, realizando um audiovisual, cuja poesia leva o cinema para o territrio da escritura e da literatura, gestando essa coleo de documentrios reflexivo-poticos. Essa experincia, trinta anos depois e graas ao convite francs, desembarcou no nosso continente. Porm, o que provocou uma resposta artstica assim, na qual o recentramento do sujeito no dialgico e nem crtico? Sem dvida, a resposta, complexa, levou uma tese inteira e algo mais, que este artigo pretende resumir. Qual pode ter sido, no nosso contexto latino-americano, a causa dessa opo pela pausa>sintoma da perda do compromisso fundamental do sujeito com a vida, com a verdade e com a hist ria? As ditaduras, obviamente. A Frana era consciente do peso estratgico desse projeto cultural e enxergava o festival como um bom motivo para reagrupar setores e criar novos espaos de dinamizao cultural, como apoio aos processos de abertura de mocrtica que comeavam a acontecer no nosso continente. As sim declarou Pascal-Emmanuel Gallet, autor do projeto, em en trevista. Na proposta esttica francesa, era justamente um avano em prol do politicamente correto o fato de o festival entregar as

ferramentas de produo, respeitando a palavra - e o poder - do Outro. Deram-nos a palavra e... silncio, fragmentao, poesia e montagem. Ento, se aceitamos esse trauma como parte da resposta, ser que, no caso dos dirios sul-americanos, esse recentramento do su jeito, ainda mudo e que se abstm de depor sobre a histria, no responde tambm a outros dois fatores, como smbolos de nossa con tradio de pases perifricos? Temos que examinar, no sem cuida do. Em primeiro lugar, o conjunto foi produzido por artistas filhos das ditaduras: toda uma gerao que se formou num ambiente inte lectual repressor (dentre os quais me incluo), sem acesso orgnico aos mecanismos reprodutores da cultura, isto , a nossa histria audiovisual e ainda a histria do documentrio internacional. Em segundo lugar, os mecanismos de importao de mode los estticos da Europa, favorecida nas dinmicas da globalizao, e em funcionamento desde os tempos coloniais, continuam sen do acionados em nossos pases sob o imperativo da moderniza o tecnolgica. Por meio desses mecanismos, acolhemos mos tras e palestras, todo um legado de discursos artsticos franceses que se implantaram no corao dos debates do audiovisual sudaca, por meio da organizao de mostras e visitas. Como tradio em um campo intelectual perifrico, absorvemos e produzimos esses valores estticos, condenados a essa definio sempre dialtica da identidade da nossa produo cultural. Preocupada como estava com a questo do sujeito, aprofundei a anlise da enunciao e vi que, no nosso conjunto, embora se tra tando de dirios, no era nada clara a presena desse sujeito recentrado que estava longe, tanto do regime documentrio clssico quanto da

prpria autobiografia. Os dirios no foram uma resposta s dita duras, nem aos processos de abertura, muito menos uma reao ou resistncia ps-colonial, pois em nenhum momento vemos uma crtica a essas relaes entre a Amrica Latina e a Europa. Contudo, introduziram novos modos de narrar no documentrio local, nun ca antes vistos e, nesse sentido, foram pioneiros de um aspecto performativo dentro do documentrio sul-americano. Analisando o discurso dos videoartistas, que entrevistei pes soalmente, vi que para eles o sujeito recentrado, longe de ser o ponto de partida para uma afirmao ps-colonial crtica, foi empossado na enunciao como a ltima das certezas, dentro de uma esttica que pesquisa os limites do poder assertivo do sujeito sobre o mundo atravs de elementos autorreflexivos e poticos. O sujeito aparece nos dirios como resistncia tanto perda do com promisso vital com o mundo quanto crise do sentido provocada pelo ps-estruturalismo da dcada de 1980. Do ponto de vista da recepo, como antecipei anteriormente, nunca foram exibidos como documentrios no nosso contexto. O campo intelectual reagia com outras respostas, mais explcitas e expositivas: o documentrio militante, produzido e distribudo nos circuitos da contrainformao humanista e que, esvaziado de renovao esttica, preservava, at a dcada de 1980, os modos nar rativos mais clssicos do documentrio, desta vez em vdeo. Acredito que essa fenda entre o videoartista e o documentarista foi produzida, em primeiro lugar, pelo histrico isolamento da esfera esttica, isto piorado pela introduo em ritmo de moda de valores e normas estticas estrangeiros, feita s pressas pelos enferrujados mecanismos culturais das novas democracias sob o imperativo da modernizao tecnolgica.

A reflexividade e a performance no documentrio local no nasceram de uma ruptura crtica com produes locais preceden tes, contribuindo com uma genealogia dos estilos, contnua, como o na cultura cinfila das metrpoles. No nosso contexto, as mu danas e inovaes nem sempre nascem e operam por ruptura, mas, sim, por saltos ou superposies de valores. A reflexividade documentria no contexto latino-americano foi empossada por artistas que no vieram das escolas de cinema (a maioria formada em filosofia ou design) e cujos referentes estticos se ancoram na arte eletrnica, no design, na publicidade e nas artes plsticas. E, ainda, a reflexividade dos dirios no conduziu formulao crti ca e poltica ou crtica das representaes e cdigos de outros meios, promovendo leituras metalingusticas e transmiditicas. Os dirios dessa coleo surgiram de um modo bastante recortado e isolado em relao ao restante da produo videogrfica e cinematogrfica dos campos intelectuais latino-americanos, e foi por isso que tam bm me chamou a ateno esse perodo de produo. A concluso da tese apontou que a noo de sujeito e de histria subjacentes esttica reflexiva e potica dessa coleo de dirios de viagem responde ruptura epistemolgica mais crtica da dcada de 1980: o documentrio, para esses videoartistas, reconstri um dos gneros mais tradicionais do ocidente, a autobio grafia, que recentra o sujeito na linguagem e coloca a histria como um campo dinmico de processos de conscincia. Refletindo, as sim, nas relaes entre crnica e fabulao, para esses videoartistas o audiovisual traz uma linguagem a ser utilizada ao mesmo tem po, tanto na representao do mundo quanto como tcnica de si.

As inovaes estilsticas da Modernidade, que antecipam o peculiar sentimento de perda do senso da histria, servem para ensaiar novas formas de representar o evento, alm do story telling clssico, representaes do passado que so cruciais para o desenvolvimento da identidade cultural. Hayden White The coming extinction of art is prefigured in the increasing impossibility of representing historical events.1 Theodor Adorno Como podemos questionar a elaborao de uma identidade audiovisual sul-americana nesses videodirios sobre a Europa, quan do os autores se limitaram representao de um fluxo fenomnico, fluxo de registros sem narrao ou nas fronteiras do narrativo e do potico? Podemos comear por pensar a articulao do ponto de vista do enunciado, vale dizer, na enunciao que esses filmes expe rimentaram para esses indivduos, a focalizao e o saber resultan te para esse sujeito que assume o centro autobiogrfico nesse modo experimental. Como se manifesta nos dirios o ponto de vista sobre o mundo histrico? Como podemos pensar a partir das es truturas do texto, nos intertextos, nos paratextos e, fundamental mente, nas noes de sujeito e histria presentes na esttica do conjunto?

1. A extino da arte por vir antecipada pela crescente impossibilidade de repre sentar os eventos histricos.

Em Forms ot Time and the Chronotope in the Novel (1981 )2, Bakhtin desenvolve o conceito de cronotopo para articular a rela o entre o textual e o extratextual. O cronotopo, ou constela o de caractersticas distintivas, espaciais e temporais, de gneros especficos, que funcionam para evocar a existncia de uma vida-mundo independente do texto e de sua representao [...] (Bakhtin, 1981), determina e limita as possibilidades narrativas do texto. Em suma, as caractersticas da mise-en-phase do sujeito protagonista: o cronotopo modela a imagem discursiva que o sujeito moderno tem de si, da vida e do mundo. Como resultado da anlise flmica, extramos concluses sobre o cronotopo dominante dessa coleo sul-americana de di rios. Analisando o espao, ele se mostra de forma fragmentria, aleatria, geralmente um s tipo de espao: pblico, annimo ou ntimo, privado, quartos ou museus. Os passeios e os travellings de Jorge Said-Maldonado em Paris, cest trop! (Chile, 1987). Os passeios de Juan Francisco Vargas no interior dos museus em

J A ttendrai (Chile, 1988).

J no caso de Miradas desviadas/Regards drouts, de Clau dia Aravena (Chile, 1992), o sujeito se mostra diferente, porque existe um monlogo interior e posterior aos fatos, monlogo que coloca tudo na perspectiva do pretrito perfeito da circunstncia. Aravena fala com sua prpria voz off, por cima de instantes de passeios que se tornam metforas do seu pensamento associativo. Da mesma forma, a interveno potica da voz de Marcela Poch,

2. A traduo da autora.

em Son oeilplongeait dans la ville... (Chile, 1993), e de Patricio Pereyra, em Discours sur le peu de ralit (Chile, 1994). Os trs chilenos refletem sobre suas prprias possibilidades poticas e exis tenciais, sobre o alcance e o limite do sujeito (flmico). Da cidade, os dirios fotografam elementos que demons tram a durao do tempo - as luzes dos barcos sobre as fachadas, os meios de transporte em deslocamento. Em Torre Eiffel (Chile, 1986), Juan Enrique Forch explora a longa durao de um travelling ascendente e outro descendente, da Torre Eiffel, claro, enquanto recita o imponente poema do surrealista Vicente Huidobro, Altazor. Em Son oeilplongeait dans la ville... (Chile, 1993), Marcela Poch viaja no interior de barcos e automveis. Na maioria dos dirios e, especialmente, em En Franais (Brasil, 1993), de Sandra Kogut, o cinegrafista viaja de trem. Na montagem interna ao quadro, so construdos espaos subordinados, complexos, organizados em subcampos, por superposio ou por diviso da tela. Nos dirios de Marcela Poch e Patricio Pereyra, o campo visual se divide em territrios geome tricamente cortados, nos quais se combinam velocidades e senti dos, forando a simultaneidade (e a perda inevitvel) do controle sobre a leitura. Referente fugidio, semiose incompleta, porm in finita. Na contramarcha, o ponto de partida do discurso, bem encravado - ou o melhor que pode o narrador primeiro mostra e depois narra. A durao do movimento se destaca tambm na simultaneidade de janelas internas no quadro que, mais uma vez, ajuda a suspender ou a substituir a percepo da histria, para cha mar a ateno sobre o tempo puramente discursivo do relato. Desse modo, a partir de um espao fragmentado, mltiplo e simultneo, os dirios nos fornecem uma arquitetura particular

do tempo presente, rompendo com a gramtica do cinema clssi co, j que, nesses dirios, cada subjetividade, cada sujeito, no jogo intersubjetivo a que nos convida o cinema como dispositivo, faz sua most rao, assim como oferece sua interpretaro, ingressan do no amplo campo do potico. Em geral, a construo temporal dos dirios, vale dizer, os ritmos narrativos, varia nos termos da taxonoma de Genette (1972), da pausa o sumario. As focalizaoes, de externas a internas. Mas no temos, de modo algum, a utilizao de elipse que contribua a sintetizar uma narrativa com comeo, meio e fim sobre um pas sado histrico. Temos, sim, cenas, no sentido em que se preserva a durao do plano, em sinal de respeito circunstncia da tomada. Mas geralmente so cenas desdramatizadas atravs da captao de um instante qualquer, sem agon, sem conflito. Ento, como ques tionar esses dirios sobre nossa identidade, se eles no abordam o passado nem enunciam desde uma pessoa plural, ns7 . Da nossa parte, o objetivo do projeto de Gallet, idealizador do projeto cul tural, estava fadado ao fracasso. Como a posio do narrador de um dirio que nos mostra um espao fragmentado, suspende o tempo histrico e que, com relao a si prprio, mostra unicamente seu modo de olhar, deiticamente, sem fazer autoimagem? Com relao ao espao h, a meu ver, um sujeito duplamente exilado. Ele est longe da sua cultura. A viagem confirma, em primeiro lugar, aqueles lugares dos quais nos distanciamos, principalmente a lngua. Nos dirios sul-americanos so raras as cenas de dilogos, a troca no uma constante. Desse modo, a palavra elevada ao seu valor mais abs trato, e temos uma grande presena literria em monlogos e poe mas letreiros em 90% dos filmes.

O movimento do espao e no espao uma varivel de grande elaborao. O espao fugidio, quase um desfilar sem contato interativo entre europeus e latinos. O espao mostrado sempre urbano, no h natureza - como na parte francesa da coleo, onde so maioria as imagens do campo, da montanha e do mar da Am rica do Sul. A cidade europeia mostrada por meio de mltiplos espaos quaisquer, sem hierarquias, fachadas, pessoas ou meios de transporte. Nos dirios sul-americanos, a cidade um grande espao de circulao, cenrio-fluxo da subjetividade, catica, e se apresenta aleatoriamente, como um desenrolar de eventos. Mas esses eventos esto concatenados por um eixo que outro ponto qualquer: o sujeito-sujeitado pela cmera, quase sempre sem nome, diegetizado no campo visual e sonoro nas mais diversas formas: o olhar para a cmera, as diversas formas de molduras (janelas, lentes etc.), a cmera na mo, o som, os textos. Constitui-se, assim, seu segundo exlio: o recuo subjetivo. O sujeito est longe das circunstncias, como diz Claudia Aravena em Miradas desviadas. um sujeito limitado fenomnicamente a esse presente, outro momento qualquer. No faz retrospectivas, julgamentos, nem previses. restrito, em consequncia, tambm nas formas possveis de construir aquilo que originalmente quer nos mostrar: sua identidade. Mas isso j parte da nossa marca cultural como pases perifricos: barrocamente, no fazemos a pergunta sobre ns sem nos referirmos ao Outro. Moderno desde sua origem, esse sujeito latino-americano, por definio, incom pleto, aberto e explicvel somente nos termos de uma dialtica intercultural com a metrpole. Dialtica qual acedemos para, apa rentemente, resistirmos ou frustrarmos desde o silncio. Eis como

a enunciao desses dirios torna-se, no final da anlise, reveladora de um arqutipo relacionado com uma condio oprimida, a nossa condio cultural, nesse caso, dependente dos campos intelectual e de poder centrais. Por meio da anlise desses dirios, penso o modo como nossos artistas vivenciaram o evento histrico que ser um latino-americano na Europa de final de sculo; e todos os dirios possuem, em comum, o fato de serem relatos difusos, sumrios de fragmentos sem asseres e que, no final das contas, funcionam como mtodo para dissolver o evento histrico que, sabemos, es tava por trs da proposta original: o reencontro das culturas aps 500 anos da colonizao. A dissoluo do evento uma das estratgias estticas prove nientes da modernidade literria e traz consequncias importantes para a relao entre arte e histria. Acredito que esses dirios usam essa estratgia ao dissolverem o evento numa desintegrao das uni dades de tempo: as imagens no so documento de um tempo, a imagem no se sujeita a essa exigncia da imagem documentria comprobatoria. Significa, mais profundamente, modificar a noo de factualidade; que fronteira entre o discurso imaginrio e o dis curso realista. Na teoria do cinema, so abundantes os textos sobre o plano sequncia e a montagem como elementos e ferramentas estilsticas do realismo. Mas, na nossa coleo de dirios eletrni cos, os recursos do realismo so escamoteados e dispensados ao mximo. O documentrio levado at suas fronteiras. Em outros termos, rompe-se o contrato autobiogrfico do sculo XIX: imaginrios ou reais, para esses dirios todos os fatos pertencem mesma ordem ontolgica; todos eles trazem a ideia de uma conceitualizao da histria sem verdade, de que qual quer histria vira estria, resultado de uma fabuiao. Ou, pelo

menos para esses artistas, isso j no obrigatrio dentro do esta tuto documentrio, o que acontece at hoje, desde ento, com a imagem eletrnica como precedente. Para White, esse tipo de po tica resultado de fatos histricos traumticos, que geraram uma neurose coletiva: obliterar sistematicamente o acesso aos fatos para que eles no interfiram no presente nem na viso de futuro. Foi difcil falar do passado e, mais ainda, daquele presente como su jeito colonizado. Porm, a conscincia histrica do espectador exigia um sentido a ser construdo, e esse o motivo pelo qual este artigo sente a necessidade de definir os sentidos possveis que foram extrados dessa experincia intercultural. O modernismo ope o evento ao fato, desmantelando o evento como objeto de conhecimento cientfico. Para o moder nismo dos dirios, o evento histrico no pode mais ser observa do e no serve mais como objeto de conhecimento: dissolve a constituio das personagens, entendidas como sujeitos dessa his tria ou como representaes das perspectivas possveis sobre essa histria. Na maioria dos dirios, o espectador no sabe direito de que se trata a viagem, que no apresentada, resumida, narrada ou encerrada. So as informaes paratextuais que nos falam da via gem a Paris, do convite do festival. Nos dirios, datas e duraes so apagadas, assim como o nome dos prprios viajantes, que so mente conhecemos pelos crditos. Muito menos conhecemos sua opinio. Em Paris c est troph de Said Maldonado, Ventana/fenetre, de Gerardo Silva, ou Miradas desviadas, de Claudia Aravena, no sabemos nada da historia sem as informaes exteriores ao filme. Por ltimo, procede a desrealizao do evento, que aban dona sua funo narrativa como ndice da histria, para adquirir a importncia de um padro atual, trans-social e de significado

trans-histrico , segundo Jameson (1996). O sentido parece ina cessvel, indistinguvel no fluxo dos eventos, instveis, fluidos e fantasmagricos. Eventos que, no casualmente, so fotografados em slow motion, reverso, zoomz repetio. As prprias persona gens so irrealizadas, por exemplo, em Torre Eiffel, de Juan Enrique Forch. A primeira pessoa no a do autor e, sim, emprestada de Huidobro, quem, pela sua vez, fala ao seu filho que no guarda ne nhuma relao com o relato. Outro exemplo o dilogo imagin rio de Sabrina Farji com Anais Nin em Dirio de outono. Desse modo, fazer asseres tambm no a constante. A constante maior a interferncia digital sobre o registro fragmen trio, criando colagens e simultaneidades, adensando o plano icnico da representao. Aqui, a pintura entra em cena com toda a sua potncia. Les rgles du jeu que jai tout de suite institues marquaient cette volontdemettrenu le regard des artistes. Ntait autorise qu une banale camra, la plus lgre possible [... ] au moment de la postproduction retrouver les moyens sophistiqus de traitement de Iimage qui faisaient le quotidien de Yart vido. (Gallet, 1987, p. 9).3 O trabalho gerativo (processo desenvolvido entre o autor e a obra) desses dirios to intenso e interfere tanto na montagem dos registros, que gera um grande estranhamento em relao aos cdigos mais clssicos do gnero dirio, como a primeira pessoa,

3. As regras do jogo que institu de imediato assinalam essa vontade de expor o olhar dos artistas. S era autorizada um a cm era simples, a mais leve possvel [...1 no m om ento de a ps-produo reencontrar os meios sofisticados de tratam ento da imagem que eram parte do cotidiano da arte do vdeo.

o racconto dia a dia e, consecutivamente, o comeo, o meio e o fim da experincia. Assim, essa coleo questionou e problematizou o espectador, que ingressou na sala para conhecer um dirio de viagem e depara, surpreendentemente, com uma interveno digi tal importante na montagem, realizada sobre registros quase descompromissados, s para inverter caleidoscopicamente o re lato e falar, no final das contas, mais daquele que viu do que da quilo que tinha sido visto. Para esses dirios, a construo do lugar do enunciatrio receptor, que faz com que se preze a funo comunicativa, a ftica e a referencial, tambm no uma constante na coleo sul-ameri cana, que profundamente reflexiva e potica. Os autores no fa zem proposies ao espectador. Temos, nos dirios, um enunciador geograficamente isolado, que no fala a lngua estrangeira, comunicacionalmente crtico (quase ctico) e que cultiva todas as estratgias da reflexividade para operar essa inverso pers pectiva: falo do mundo para falar de mim e, nesse deslocamento, a viagem principal. Pouco se pronunciam sobre o territrio que visitam. mnimo o valor assertivo sobre a histria e sobre si prprios; contudo, o modo de ver e ouvir sempre subjetivo. Para Nichols, o realismo no documentrio ajuda a ordenar e a manter uma viso lgica do mundo, cuja perspectiva subordina o emocional a objetivos concretos, com uma finalidade clara. Mas sabemos que h aqui um realismo crtico, que d vazo e orques tra esses sentimentos para, pelo menos, expressar contradies es pinhosas para a razo, ou que seguem padres de organizao so cial (como hierarquias, domnio, controle, represso, rebelio, etc.) (Nichols, 1994). Acredito que esse projeto cultural tentou, a partir das boas intenes da Lusofonie, e sem sucesso, abordar a relao

Latino-Amrica/Frana como uma experincia que nos instigaria a respeito da nossa identidade cultural. Mas, depois dessa experincia, o que foi resolvido com res peito nossa relao com a Europa? Pelo menos dessa vez, cria ram-se laos estticos e de produo, mas a leitura crtica e aguda das respectivas posies dentro da histria poltica e cultural da nossa relao no teve lugar. uma relao que, do ponto de vista ps-colonial, ainda est inconclusa, produtiva e problemtica. Acre dito que somente assim podemos explicar o grande paradoxo que significa a recepo dessa experincia esttica no nosso contexto. Fomos visitar e filmar um continente, o qual observamos e registramos com toda a carga de opacidade e reflexividade que caracterizou a esttica miditica do final da dcada de 1980. E o que vimos? Vimos que no podemos ver. E, na dialtica, vimos que no podemos ver sequer a ns prprios, tal a margem absolu ta da experimentao eletrnica em matria narrativa, amplido certamente mais vedada nos cnones da imagem cinematogrfica. De um lado do oceano - ou melhor, do hemisfrio - existem as

blurred boundaries, as fronteiras escuras, mas tambm permeveis,

entre as prticas narrativas do documentrio. No nosso contexto, num campo intelectual castigado e empobrecido pelos recorrentes processos ditatoriais, e ainda por efeito da colonizao cultural (no caso, importao de modelos estticos induzidos pela inovao tecnolgica digital), os diversos setores do documentrio local se distanciaram e se rejeitaram mutuamente. Isso dificultou tanto a recepo quanto a influncia possvel dessa modernizao narrativa noutros meios audiovisuais, modernizao cuja esttica no pode ser uma resposta situao do nosso prprio campo intelectual - na

poca, mais preocupado em estabilizar-se e em definir sua autono mia esttica dentro dos processos de abertura ps-ditaduras. Quando nos sensibilizamos a respeito das influncias polti cas e culturais da vida dos signos na sociedade, constatamos que nem os autores nem os espectadores sul-americanos usufruram desses dirios como documentrios, o que escandaloso, porque eles se esforaram em mostrar o trabalho subjetivo por trs de qual quer relato. Ainda mais, no esqueamos de que havia conscincia clara dos objetivos para todos os autores, que comearam aceitando a encomenda explcita por um dirio de viagem, vale dizer, um subgnero da autobiografia. E, contudo, posso afirmar e generalizar que o esforo autorreflexivo dessas obras, experincia esttica marcante da arte eletrnica sul-americana de finais da dcada de 1980, se dirige a inserir a interpretao do sujeito num contexto no qual o prprio trabalho de interpretar pode ser compreendido progressi vamente como autocompreenso de quem interpreta. Desse modo, autorreflexivo, quem filma o mundo filma, no avesso, a si prprio. Na perspectiva hermenutica que este breve ensaio preten deu enxergar, em tudo que uma linguagem desencadeia consigo mesma, ela remete sempre para alm do enunciado como tal (Gadamer, 1998, p. 39). Trata-se de um programa esttico que, na arte eletrnica do nosso continente, destacou a incompletude do sujeito e seus sentidos, afirmando que ambos se constituem na tra ma da comunicao, da inter-relao, sentidos abertos que neces

sitam da interpretao do Outro.

Isso nos ajuda a compreender uma distino sutil. No nosso ho rizonte de leitura, o leitor no teve em mente a dimenso documentria dos seus trabalhos e, sim, a dimenso documentarizante , em cima da qual, claro, efetuou-se todo tipo de intervenes da montagem.

Os europeus, ao contrrio, com referentes estticos do cinema, elaboraram uma arte eletrnica que na dcada de 1980 dava conti nuidade (ou ruptura dialtica) s estticas documentrias das d cadas de 1950 e 1960, e que foram iniciadas, tambm, com as pe quenas cmeras, as novas tecnologias. Jean-Paul Fargier dialoga com Godard, e Robert Cahen com Resnais. Vale dizer, enquanto eles sabiam que estavam fazendo documentrio, ns preferimos afrouxar as regras, problematizando a produo e o horizonte de leitura documentria nas nossas capitais, promovendo uma expe rimentao radical do estatuto documentrio. Como descrevemos, no conjunto latino-americano as men sagens limitaram-se s percepes e s emoes mais destacadas de um percurso, sem crticas para alm da reflexividade discursiva, sem conscincia histrica. Este um trao importante dos nossos dirios, porque justamente acontece dentro de uma experincia esttica induzida por um projeto cultural europeu. Ainda mais, a proposta no somente revitalizou o contato Europa/Amrica La tina como colocou em circulao o conjunto da produo experi mental sul-americana em vdeo, reunindo-a como poucas vezes na histria local, e ainda durante mais de dez anos consecutivos, entre 1984 e 1996. O festival circulava durante o ms de novem bro em distintas capitais: So Paulo, Buenos Aires, Santiago, Mon tevidu, Caracas. Realizar o diagnstico de uma falta de posicionamento po liticamente crtico em relao Europa, num conjunto to repre sentativo como essa coleo de dirios, evidencia que se trata de uma constante esttica da regio durante a dcada de 1980 e co meo da de 1990. Essa ausncia de elaborao do senso histrico

merece que pensemos e cogitemos alguma explicao, ou pelo menos que a consideremos como sintoma. A presena dominante da reflexividade na arte eletrnica local, no contexto de abertura democrtica na Amrica Latina, certamente sintomtica de um mal-estar. Dividiu taxativamente os distintos se tores da produo em vdeo. Promoveu o divrcio de vrios grupos de documentaristas, dos mais militantes e expositivos aos mais modernos e reflexivos. Ao longo da pesquisa, constatei a presena de um modelo esttico isolado que se apresentou, quase que com exclusividade, nessa produo eletrnica: a modernidade da imagem-tempo, da superfcie-vdeo. Como j disse, essa imagem foi rejeitada pelos setores que mantinham a hegemonia esttica do documentrio no Cone Sul, especialmente em contextos cinema togrficos como os de Santiago ou Buenos Aires. Ainda hoje, so brevivem algumas dessas fraturas; h, por exemplo, em Buenos Aires grupos de documentaristas que eu chamaria de pr-modernos, que ainda no reconhecem os filmes performativos como documentrios. A tenso que provocou a apario inaugural dessa imagem subjetiva e potica no campo audiovisual local o que me chamou a ateno desse conjunto de obras na poca. Se a proposta trazia, desde a perspectiva eurocntrica, um objetivo poltico de fundo (os 500 anos, a relao Amrica/Euro pa), de nossa parte o problema foi esttico e produziu um contraste de horizontes de leitura dentro do mesmo gnero documentrio, gerando uma grande diferena entre os diversos setores do mes mo campo. Documentaristas e videoartistas no se cruzavam, embora estivessem trabalhando dentro de distintas vises do mes mo estatuto, distintos modos narrativos.

A forma de ver e ouvir desses dirios nos traz no mnimo trs grandes opes feitas pelos autores: a presena de um grande indi vidualismo nas condies de produo, o distanciamento pela via da reflexividade potica e o uso performativo da voz expositiva. As caractersticas narrativas analisadas nesse conjunto de dirios nos mostram que essa cronotopia caracterstica habitada por um su jeito que est longe da sua terra, da sua prpria circunstncia hist rica e das convenes da representao documentria. Podemos dizer que se trata de um sujeito politicamente acrtico, no mnimo, algum que se abstm da faculdade fundante do documentrio: a capacidade assertiva. Para esses dirios, o indivduo uma singula ridade que desenvolve uma epistefilia (um amor pelo saber), estra tegicamente parcial e relativista, presa de um lado pelo ambiente intelectual ps-ditatorial e, pelo outro, por uma Europa convidati va e ainda mandante da obra e que, com seus impulsos e incentivos, no conseguiu desabrochar uma crtica ps-colonial. Simples diagnosticar o porqu do fracasso: essa crtica deve ria ser organicamente gestada pelo prprio campo intelectual. Foi assim que a coleo pouco contribuiu para a reflexo e a criao de um pblico local consciente da nossa condio histrica e cultural como pases perifricos, colonizados. Muito menos formou um pblico para o documentrio moderno. Como explicar isso? O pro jeto de dirios dentro do Festival Franco-Latino-Americano de Videoarte, concebido pela Secretaria do Audiovisual do Ministrio das Relaes Exteriores da Frana, nos trouxe oportunidades de produo e circulao inditas entre 1984 e 1996, tambm elemen tos estticos, tecnolgicos e econmicos de produo. Porm, o in vestimento foi realizado para responder uma pergunta sobre ns mesmos, pergunta que no foi por ns requerida nem elaborada.

Filmografia Dirios sul-americanos produzidos entre 1984 e 1995:

Bonjour la France, Magali Meneses, 22, 1984 (Chile); Torre Eiffel\ Juan Enrique Forch, 11, 1986 (Chile); Paris, cest trop1 , Jor ge Said Maldonado, 21, 1987 (Chile); J Attendrai, Juan Francisco Vargas, 27, 1988 (Chile); Mort au roi\Francisco Arvalo, 6, 1989 (Chile); La mmoire du ciei\ Francisco Fbrega, 1030, 1990 (Chi le); Pome N. 1. Ventana/fenetre, Gerardo Silva, 11, 1991 (Chile); Miradas desviadas/Regards drouts, Claudia Aravena, 1539, 1992 (Chile); Son oeilplongeait dans la vi11 e..., Marcela Poch, 10*19 1993 (Chile); Discours sur le peu de ralit, Patricio Pereyra, 6, 1994 (Chile); Vdeo DAutomne, Sabrina Farji, 11, 1994 (Argenti na); En Franais, Sandra Kogut, 1993 (Brasil).
Dirios franceses realizados entre 1983 e 1993:

Sans T, Santiag, Santiago, Michel Jaffrennau, 4, 1984; Chili Moya, Chili Moyo, Jean-Paul Fargier, 12, 1985; Espero Verte Pron topor Eso, Jean-Louis Le Tacn, 15, 1987; ChiliImpression, Robert Cahen, 13 15, 1988; Le Retour Valparaiso, Herv Nisic, 45, 1986; Camino Austral, Jean-Franois Nplaz, 41* 1991; Valparaiso, Patrick Prado, 184, 1983; Mes Rencontres Chilo en 1989, Michael Gaumnitz, 1438, 1989; Guirlande, Collective, 17, 1990; Voyage d hiver, Robert Cahen, 19, 1993.

R efern cias
AU MONT, Jacques. quoi pensent les filmes. Paris: Sguier, 1996.

BAKHTIN, Mikhail Mikhailovich. Forms of Time and the Chronotope in the Novel. In: HOLQUIST, Michael (Ed .). The Dialogic Imagination. Trans. Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin: University of Texas Press, 1981. p. 84-258. BELLOUR, Raymond. LEntre-Images. Photo. Cinma. Vido. Paris: La Difference, 1990. CASETTI, Francesco. Les yeux dans les yeux. In: Com m unications, n. 38, Enonciation et Cinma, Paris: Seuil, 1983. GADAM ER, H an s-G eorg. O p rob lem a da C o n sci n cia H ist rica . So Paulo: Editora Fundao Getlio Vargas, 1998. GALLET, P ascal-E m m an u el. C atlo g o do T erceiro Festival F ra n c o -la tin o -a m e ric a n o de V id e o a rte , 1 9 8 7 . p. 9. G W EN D O LYN ; AUDREY; FO STER . C aptive b o d ies, p o stco lo n ial subjectivity in cinema. Albany: State University of New York Press, 1999. JAM ESON, F. A lgica cu ltu ral do cap italism o tard io . So Paulo: tica, 1996. JOST, Franois. Loeil-Camra. Entre film et roman. Presses Universitaires de Lyon, 1987. LEJEUNNE, Philippe. Le pacte Autobiographique. Paris: Suil, 1975. M ETZ, Chritian. Lennonciation im personnelle, ou Le Site du Film. Paris: Mridiens Klincksieck, 1991. N IC H O LS, Bill. B lu rred b o u n d a rie s, q u estio n s o f m ean in g in contem porary culture. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1994. ODIN, Roger. Film documentaire. Lecture documentarisante. Cinmas et Ralits, Travaux XLI, C.I.E.R.E.C., Universit Saint-tienne, 1984. RENOV, Michel. Theorizing documentary. New York: Routledge, 1993.

Sobre os autores

Andra Frana professora do Departamento de Comunicao Social da PUC-Rio e pesquisadora do CNPq. Autora dos livros

Cinema em Azul, Branco e Vermelho-a trilogia de Kieslowski (1997), Terras e Fronteiras no cinema poltico contemporneo (2003) e in
meros artigos sobre cinema e audiovisual. membro do Conse lho Deliberativo da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (Socine). Andrea Molfetta professora do Programa de Posgrado en Cine

y Teatro Argentino y Latinamericano de la Universidad de Buenos Aires (UBA), presidente da Asociacin Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (Asaeca), pesquisadora do Consejo Nacional de Investigaciones en Ciencia y Tecnologia (Conicet), na Argenti
na, e colaboradora do Centro de Pesquisas em Cinema Documentrio da Unicamp (Cepecidoc). Trabalha na rea de estudos flmicos desde 1994, com nfase nas relaes entre arte eletrnica e cinema no Cone Sul a partir da dcada de 1980.

Anelise Reich Corseuil professora associada da Universidade Federal de Santa Catarina, com ps-doutorado pela Universidade de Glasgow, Esccia. Coautora de Estudos Culturais, Pgina, Palco e

Tela (2000) e organizadora de Film, Literature and History (1997) e OEnsino de Literatura e Cultura de Lngua Inglesa no Brasil (1997).
Organizadora de Film Beyond Boundaries (EFUFSC, 2006). Angela Prysthon professora do Programa de Ps-graduao em Comunicao da UFPE, autora de Cosmopolitismos perifri

cos (2002), organizadora de Imagens da cidade (2007) e coautora

de Comunicao e cultura das minorias (2005), A Comunicao

revisitada (2005), Construes do tempo e do outro. Representa es e discursos miditicos sobre a alteridade (2006) e Cultura Digital Trash: Linguagens, Comportamentos e Desafos (2007).
Denilson Lopes professor da Escola de Comunicao da Uni versidade Federal do Rio de Janeiro e pesquisador do CNPq. Au tor de A Delicadeza: Esttica, Experincia e Paisagens (2007), O

Homem que Amava Rapazes e Outros Ensaios (2002), Ns os Mortos: Melancolia e Neo-Barroco (1999) e organizador de O Cinema dos Anos 90 (2005).
Hamid Naficy professor de Comunicao no Departamento de Rdio, Televiso e Cinema da Northwestern University; Esta dos Unidos. Autor de Cinema, Modernity, and National Identity:

A Social History o f a Century o f Iranian Cinema (a ser publica do), An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking (2001), Home, Exile, Homeland: Film, Media, and the Politics o f

Place (1995), The Making o f Exile Cultures: Iranian Television in Los Angeles (1993), entre outros.
Hudson Moura professor e pesquisador associado ao Centro de Estudos da Oralidade da PUC-SP. PhD em Cinema e Literatura pela Universidade de Montreal, com ps-doutorado em Cinema Intercultural na Escola de Artes Contemporneas, Simon Fraser

University, Vancouver, Canad. Coedita a revista on-lineIntermdias

[www.intermidias.com] . Laura U. Marks professora da Dena Wosk University e da Escola de Artes Contemporneas, Simon Fraser University, em Van couver, Canad. autora de The Skin o f the Film: Intercultural Ci

nema, Embodiment, and the Senses (2 0 0 0 ), Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media (2002) e Enfoldment and Infinity: An Islamic Genealogy o f New Media Art (2010).
Leo Goldsmith produtor de filmes e crtico que vive em Nova Iorque. Recebeu seu grau de Mestre em Estudos de Cinema na New

York University em 2006. Atualmente editor da revista de cinema on-line Not Coming to a Theater Near You (notcoming.com) e tem
contribudo para as revistas Reverse Shot (www.reverseshot.com),

Indiewire e Village Voice.

Mahomed Bamba doutor em Cinema e Esttica do audiovisual pela ECA-USP. professor adjunto na Faculdade de Comunica o da Universidade Federal da Bahia e pesquisador no programa de Ps-graduao em Comunicao e Culturas Contemporneas

(Ps Com-Facom-UFBA). Tem participao em livros coletivos sobre os cinemas africanos e publicou artigos sobre a temtica da recepo cinematogrfica e audiovisual. Martin Roberts professor adjunto de Estudos Miditicos na

The New School, Nova Iorque, onde leciona no Programa de Ba

charelado em Artes Liberais e no Eugene Lang College. Suas pu blicaes incluem artigos sobre documentrio etnogrfico, mundo do cinema e televiso multicanal. Atualmente, Roberts est traba lhando no projeto de um livro com enfoque nas subculturas e na globalizao. Renata Wasserman professora de Literatura Comparada no Departamento de Ingls de Wayne State University. Ela autora de

Central at the Margin: Five Brazilian Women Writers (2007), Exotic Nations: Literature and Cultural Identity in Brazil and The United States; 1830-1930(1994).
Robert Stam professor da New York University. Entre seus li vros publicados no Brasil, esto Crtica da Imagem Eurocntrica> em coautoria com Ella Shohat (2006), Introduo s Teorias do

Cinema (2003), Bakhtin (1992), OEspetculo Interrrompido (1981).

autor ainda de Franois Truffaut and Friends (2006), Tropical

Multiculturalism (1997) e editou com Ella Shohat Multiculturalismy Postcoloniality and Transnational Media (2003).
Rosanna Maule professora associada de Estudos de Cinema em M el Hoppenheim School o f Cinema, Concordia University, Montreal. Ela a autora de Beyond Auteurism: New Directions in

AuthorialFilm Practices in France, Italy, and Spain since the 1980s (2008) e coeditora de In the Dark Room: Marguerite Duras and Cinema (2009).
Sheldon Lu professor de Literatura Comparada e Estudos de Cinema na University o f California, Davis. autor, editor e coeditor de vrios livros, como China, Transnational Visuality,

Global Postmodernity (2001), Chinese M odernity and Global Biopolitics: Studies in Literature and Visual Culture (2007), Transnational Chinese Cinemas: Identity, Nationhood, Gender
(1997) e Chinese-Language Cinema: Historiography, Poetics,

Politics (2005).
Vicente Rodriguez Ortega doutorando em Estudos de Cine ma na New York University Yingjin Zhang diretor do programa de Estudos Chineses e pro fessor de Literatura Comparada e Estudos de Cinema na University

o f California, em San Diego. Seus livros publicados em lngua in

glesa so: The City in Modern Chinese Literature and Film (1996),

Encyclopedia o f Chinese Film (1998), China in a Polycentric World

(1998), Cinema and Urban Culture in Shanghai, 1922-1943 (1999),

Screening China (2002), Chinese National Cinema (2004) e From Underground to Independent (2006).

T tu lo

C in em a, glob alizao e in tercu ltu ralid ad e

Organizadores

Andra Frana Denilson Lopes Grandes Temas Raquel Maysa Keller Lcia Lovato Leiria Alexsandro S tu m p f Neli Ferrari Alexandra Fatima Lopes de Souza Neli Ferrari Jocimar Vazocha Wescinski Luana Paula Biazus Daniela Vargas Alexsandro Stumpf Ronise Biezus e Caroline Kirschner Alexsandro Stumpf Carlos Pace Dori Araceli Pimentel Godinho Cristiane Santana dos Santos Lcia Lovato Leiria Jakeline Mendes Ruviaro 16 X 23 cm Minion entre 10 e 13 pontos Capa: Supremo 250g Miolo: Plen Soft 80 g/m2 401
1000

C o le o

Tradutoras

Assistente editorial Assistente de vendas Secretaria Divulgao, distribuio e vendas

Projeto grfico Diagramao Capa Reviso

Formato Tipologia
Papel

N m ero de pginas T ira g e m P u b lica o Im p resso e a cab am en to

setembro de 2010 Grfica e Editora Pallotti - Santa Maria (RS)

A rgos Ed itora da U n o ch ap ec Av. Senador Atlio Fontana, f>91-E - Bairro Efapi - Chapec (SC) - 8 9 8 0 9 -0 0 0 - Caixa Postal 1141 feletone: ( 49) 3 32 1 - 8 2 1 8 - E-m ail: argos@ unochapeco.edu.br - Site: www.unochapeco.edu.br/argos