UNIVERSIDADE DO ESTADO DA BAHIA DEPARTAMENTO DE CINCIAS HUMANAS CAMPUS V PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA REGIONAL E LOCAL

CAROLINE LIMA SANTOS

O CANGACEIRO, O CINEASTA E O IMAGINRIO: A produo de representaes do cangao no cinema brasileiro (19501964)

SANTO ANTONIO DE JESUS-BAHIA SETEMBRO 2010

1

CAROLINE LIMA SANTOS

O CANGACEIRO, O CINEASTA E O IMAGINRIO: A produo de representaes do cangao no cinema brasileiro (19501964)

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em Histria, da Universidade do Estado da Bahia, Departamento de Cincias Humanas Campus V, como requisito parcial para obteno do grau de Mestre em Histria Regional e Local, sob a orientao do Prof. Dr. Raimundo Nonato Pereira Moreira. Santo Antonio de Jesus, Bahia, 17 de setembro de 2010.

Banca Examinadora: ________________________________________________ Prof. Dr. Raimundo Nonato Pereira Moreira (orientador) Universidade do Estado da Bahia (UNEB) ________________________________________________ Prof. Dr. Paulo Santos Silva Universidade do Estado da Bahia (UNEB) _________________________________________________ Prof. Dr. Marcelo Ddimo Vieira Universidade Federal do Cear (UFC)

SANTO ANTONIO DE JESUS-BAHIA SETEMBRO 2010

_________________________________________________________ S237 Santos, Caroline Lima. O Cangaceiro o cineasta e o imaginrio: a produo de representaes do cangao no cinema brasileiro (1950-1964). / Caroline Lima Santos - 2010. 164 f.: il Orientador: Prof. Dr. Raimundo Nonato Pereira Moreira. Dissertao (mestrado) - Universidade do Estado da Bahia, Programa de ps-graduao em Histria Regional e Local, 2010. 1. Cinema Brasileiro. 2. Cinema. I. Moreira, Raimundo Nonato Pereira. II. Universidade do Estado da Bahia, programa de psgraduao em Histria Regional e Local. CDD: 791.437 ________________________________________________________ Elaborao: Biblioteca Campus V/ UNEB Bibliotecria: Juliana Braga CRB-5/1396.

A Guiomar, a Josefa e a Marisa, as matriarcas que me ensinaram a ser forte. A Atos e a Ester, os filhos que me ensinaram a ensinar e a aprender.

AGRADECIMENTOS:

Essa dissertao fruto de um esforo iniciado em 2004, quando fiz a matrcula no curso de histria e, desde ento, passei a dedicar-me aos ofcios dos (as) historiadores (as). Para dedicar-me a tal profisso e na construo de um projeto de pesquisa, tive o apoio fundamental da minha famlia e amigas (os), e para desenvolver a pesquisa recebi da Fundao de Amparo a Pesquisa do Estado da Bahia e da sua Comisso Cientfica os recursos necessrios para hoje apresentar os resultados de 24 meses de trabalho. Por conta disso, um muito obrigado FAPESB. Agradeo atriz Vanja Orico e ao cineasta Roque Arajo pelas entrevistas e pela ateno dispensada. Quero agradecer a banca examinadora, que aceitou com muito carinho o meu convite, a Prof. Dr. Marcelo Vieira Ddimo, Prof. Dr. Paulo Santos Silva, aos suplentes Prof. Antonio Mauricio Brito e Prof. Dr. Antnio Cmara, obrigada. Gostaria de agradecer ao meu pai, Anivaldo Mendes de Lima (in memoriam), que, no momento da minha entrada na faculdade, em 2004, deixou de pagar as contas e me emprestou o dinheiro da matrcula e por todo apoio. Agradeo com enorme carinho Marisa de Arajo Lima, minha me, assessora e defensora, que, enquanto estive ausente por conta da pesquisa e da escrita da dissertao, cuidou e criou os meus dois filhos. Sou eternamente grata s duas criaturinhas mais fofas do universo:meus filhos, Atos e Ester Lima Santos, pela compreenso e carinho. Agradeo tambm aos meus irmos Carlos Eduardo e Gabriele de Arajo Lima, que na minha ausncia resolviam o que eu no podia resolver; aos queridos tia Silvinha e tio Nilton, que sempre estiveram ao lado da minha famlia; e preciso agradecer ao meu querido companheiro e amado Jeremias Ribeiro de Souza, que me ajudou nos momentos de ansiedade e de tristeza com o seu jargo: tudo vai dar certo, moa!. Se a famlia foi importante, os agregados tambm o foram, e existem trs pessoas que no inicio das minhas pretenses acadmicas foram fundamentais: Ediane Lopes de Santana e Izabel de Ftima Cruz Melo, essas moas sabem tudo de metodologia, e quando 5

pensei em desistir, ambas me mostraram que a perseverana faz a diferena; e o rapaz que me atura desde a graduao, o Professor Doutor Raimundo Nonato Pereira Moreira, meu querido orientador. Esse moo me ensinou a ser pesquisadora e a importncia do trabalho da (o) historiadora (o), a ser responsvel, organizada e competente. Obrigada. Quero agradecer queles que fizeram essa dissertao possvel, me emprestando livros, tempo e ateno. Pessoas que corrigiram meu projeto no perodo da seleo e cujas sugestes foram to importante que hoje estou aqui, so elas: a minha querida professora de teoria, Iacy Maia; ao professor Eduardo Borges, que me apresentou as primeiras bibliografias de histria, cinema e cangao; ao professor Antonio Mauricio Brito e meus amigos Igor Gomes e Hilton Coelho, que leram meu projeto ajudando nas correes. A vocs, muito obrigada. Quero agradecer tambm aos meus cunhadinhos Guilherme e Jonas Ribeiro de Souza, que quando meu computador pifou no meio da dissertao eles cederam sua CPU para que eu viesse a terminar esse trabalho, a vocs um obrigada! O Mestrado me deu a oportunidade de conhecer novas pessoas e todas elas so queridas. As minhas competentes secretarias da Ps-Graduao em Histria Regional e Local: Ane Geildes Lobo Vieira Nunes, Consuello Luzia Pereira da Silva e Vilma Braga. toda turma de 2008.2, pelos debates em sala de aula e pelas sugestes nas reunies de linha; aos professores do mestrado, que contriburam para minha formao. A todos (as) vocs, obrigado. Essa dissertao tem um pedacinho de cada uma dessas pessoas e de tantas outras.

LISTA DE ABREVIATURAS

CPC: Centro Popular de Cultura CNC: Conselho Nacional de Cinema ESG: Escola Superior de Guerra EUA: Estados Unidos da Amrica ISEB: Instituto Superior de Estudos Brasileiros IBESP: Instituto Brasileiro de Economia, Sociologia e Poltica IFOCS: Instituto Federal de Obras Contra as Secas JK: Juscelino Kubitschek PCB: Partido Comunista do Brasil PC: Partido Comunista SUDENE: Superintendncia de Desenvolvimento do Nordeste UDN: Unio Democrtica Nacional

RESUMO:

Nos estudos de histria regional e local, depara-se, geralmente, com personagens e fatos que ocorreram no serto, espao distante do litoral, tambm chamado de interior. Assim, questiona-se, no trabalho ora apresentado, por que personagens como Lampio e Maria Bonita esto localizados no espao em questo e como a literatura e a produo cinematogrfica, entre os anos de 1950 e 1964, os representou. O objetivo do trabalho problematizar os esteretipos e os discursos construdos sobre o serto, presentes em determinadas obras literrias e no filme O Cangaceiro, de Lima Barreto. Essa pesquisa utilizou-se de fontes flmicas, jornalsticas, uma fonte oral e fontes bibliogrficas, e apresenta um debate terico sobre as interpretaes historiogrficas do movimento do cangao e a relao entre histria e cinema, no contexto da insero do Brasil no sistema capitalista. Esta anlise ser realizada levando-se em considerao a conjuntura de industrializao do pas, que culminou na criao das companhias cinematogrficas. Nosso intuito de compreendermos o ciclo de filmes do cangao e os discursos presentes nesses filmes, considerando a produo intelectual presente no Instituto Superior de Estudos Brasileiros e na Escola Sociolgica Paulista, a qual influenciou diretamente os cineastas. A metodologia utilizada para obter os resultados do trabalho partiu do cruzamento das anlises do filme O Cangaceiro, de Victor Lima Barreto, da pea teatral Lampio, de Rachel de Queiroz e da obra literria Os Sertes, de Euclides da Cunha, notando a presena da literatura nos roteiros das pelculas que tratam da temtica sertaneja. A discusso proposta compreende que o filme uma fonte possvel na pesquisa histrica, o qual pode apontar discursos e representaes. Consideraremos o mesmo como um meio de comunicao com a funo de veculo ideolgico, num perodo de consolidao do projeto desenvolvimentista pensado nos Institutos e nas Universidades.

Palavras chaves: Cangao; Representaes; Intelectuais; Cinema; Literatura.

ABSTRACT

In the studies of regional and local history, we can often find characters and facts which took place in serto a geographic region distant from the coast, also called interior. Thus, the present work has questioned why characters like Lampio and Maria Bonita are located in the given space and how literature and movie productions between 1950 and 1964 have represented them. The aim of this work is to problem-pose the stereotypes and the discourses built about serto and to present in certain literary works and in the movie O Cangaceiro, by Lima Barreto. Besides the bibliography this research has used sources such as movies, newspapers, oral testimonials thus presenting theoretical debate about the historic interpretations of the cangao movement and the relation between history and cinema, in the context of the insertion of Brazil in the capitalism system and its process of industrialization which resulted in the foundation of movie companies. , in order to understand the cycle of cangao movies and the discourses present in them, considering the intellectual production present in the Instituto Superior de Estudos Brasileiros (Superior Institute of Brazilian Studies) and in the Escola Sociolgica Paulista (Sociologic School of So Paulo), which has influenced directly the movie makers. The methodology used to obtain the results was the crossing of analyses of the movie O Cangaceiro, by Victor Lima Barreto, the theater play Lampio by Rachel de Queiroz and the novel Os Sertes by Euclides da Cunha, noting the presence of literature in the plots of the movies which talk about serto theme. The discussion proposed states that the movie is a possible source in historical research, which can point discourses and representations, considering the same as a means of communication with the function of a ideological vehicle, in a period of consolidation of the development project thought by institutes and universities.

Key-words: Cangao; Representations; Intellectuals; Cinema; Literature.

SUMRIO:

Introduo 11 Captulo I - A HISTRIA NO CINEMA E O CANGAO COMO 18 TEMA 1. Interpretaes sobre o cangao 2. Histria, cinema e representaes Captulo II MODERNIZAR, URBANIZAR INDUSTRIALIZAR: O CINEMA E AS POLTICAS DESENVOLVIMENTO 1. O Brasil e os novos tempos: a dcada de 1950 18 26 E 43 DE 43

2. Os anos dourados do cinema brasileiro: A Vera Cruz e a 50 indstria cinematogrfica Captulo III - PENSANDO O DESENVOLVIMENTO: 73 INTELECTUAIS, CINEMA E REFORMA AGRRIA 1. Os intelectuais e a ideologia desenvolvimentista 2. A produo cinematogrfica e a questo da reforma agrria 73 85

Captulo IV - O CINEASTA EM BUSCA DA BRASILIDADE 99 PERDIDA: O CINEMA, OS LITERATOS E AS REPRESENTAES DO CANGAO 1. Victor Lima Barreto e a identidade nacional: O Cangaceiro 99

2. Um modelo de Serto e de Lampio: As possveis relaes das 127 obras de Raquel de Queiroz e Victor Lima Barreto CONSIDERAES FINAIS Fontes Referncias Bibliogrficas 147 150 152

10

INTRODUO:
H muito tempo se percebeu o potencial do filme, bem como o da fotografia imvel, como fontes histricas.1

Segundo Burke, o cinema uma fonte possvel para a pesquisa histrica, pois, a partir dele, podemos identificar discursos, representaes do passado, analisar as formas que determinados fatos histricos so reapresentados no presente. Enfim, as pelculas podem dizer muito para o espectador e o historiador. Tendo em vista que o sculo XX foi marcado por imagens e por grandes atividades culturais, a fotografia, o cinema e a televiso seduziam, e se houve sujeitos que disputaram e usaram muito bem o poder da seduo da imagem, de acordo com lise Jasmim2, foram os cangaceiros, principalmente os do bando de Lampio. O fenmeno social ganhou grande repercusso na imprensa, tanto regional quanto nacional, e os cangaceiros, heris ou bandidos a depender da perspectiva e do discurso tornaram-se os principais personagens do serto nordestino. No tardou a sarem da literatura para invadir as salas de cinema, inserindo o Brasil no mercado internacional cinematogrfico. O serto entrava em cena! Nessa perspectiva, o objeto de estudo desta dissertao so as representaes sociais do cangao produzidas no cinema brasileiro, a partir da anlise da obra cinematogrfica O Cangaceiro (1953), de Victor Lima Barreto (1906-1982), e da produo intelectual contempornea ao filme. O objetivo central desse trabalho compreender as representaes sociais atribudas aos cangaceiros do Nordeste brasileiro, pelos cineastas pertencentes ao espao urbano, num contexto de desenvolvimento do universo cultural do pas, precisamente entre 1950 e 1964. O problema gerador que orienta essa dissertao : como o cangao foi representado no cinema brasileiro, especificamente no filme O Cangaceiro, considerando que essa obra foi posterior ao perodo desse fenmeno histrico? Tal questo foi fruto de discusses e
BURKE, Peter. Testemunhas ocular: histria e imagem. Trad. Vera Maria Xavier dos Santos. Bauru- SP: EDUSC, 2001, p. 193. 2 JASMIM, lise. Cangaceiros. So Paulo: Terceiro Nome, 2006.
1

11

pesquisas realizadas, durante a graduao, no grupo de estudos sobre histria e cinema, tornando-se o tema do meu Trabalho de Concluso de Curso, e, conseqentemente, resultando num projeto de pesquisa que culminou na dissertao aqui apresentada. A problemtica no prope apenas a anlise flmica e sua descrio, mas, principalmente, a identificao das representaes na produo intelectual e artstica sobre o cangaceiro e outros elementos pertencentes ao serto nordestino, fazendo uma discusso historiogrfica do que foi o movimento do cangao e de como o mesmo foi reapresentado no cinema brasileiro. Este trabalho ressalta a importncia da relao histria e cinema, apontando o filme como fonte de pesquisa nos estudos sobre a produo cultural e intelectual do pas entre 1950 e 1964. A nfase dada a estes elementos torna essa pesquisa importante para a historiografia regional, baiana e brasileira, pois traz uma discusso sobre o olhar dos homens da cidade sob os pertencentes ao campo neste caso, os residentes na regio nordeste, o serto, o interior problematizando como foi caracterizada a identidade do povo nordestino3 por um grupo intelectual urbano, presente no universo artstico, nos Institutos e nas Universidades. Ressalta-se o tratamento dado ao cangaceiro no cinema brasileiro, para dessa forma compreendermos as representaes sociais atribudas aos cangaceiros do Nordeste, num contexto de desenvolvimento do universo cultural e econmico do pas, no perodo acima citado. Considerando esses elementos, e a dicotomia entre o urbano e o rural, compreende-se que o trabalho supracitado pertence linha de pesquisa relacionada aos estudos regionais sobre o campo e a cidade. O estudo relevante para se compreender que na dcada de 1950, mesmo com as polticas desenvolvimentistas, o pas ainda era rural, alm disso, podemos entender como a urgncia de se superar esse carter agrcola, campesino, culminou num processo de industrializao e urbanizao no Brasil, abrindo espao para uma indstria cinematogrfica que, ao tocar em temas originalmente brasileiros, acabou por criar um gnero4 cinematogrfico sobre o cangaceirismo.

Cf. ALBUQUERQUE Jr. Durval Muniz de. A Inveno do Nordeste e Outras artes. 3a. ed. So Paulo\Recife: Cortez\Massangana, 2006. 4 Por conta de uma grande produo de obras cinematogrficas envolvendo a temtica do cangaceirismo criou-se uma idia de ciclo de filmes, entretanto, como no houve um perodo definido, no h como

12

Diante disso, pode-se entender o filme como evidncia, pois ao tratar de fatos histricos do passado, a pelcula trar elementos do presente e representaes do passado. A relao histria e cinema possibilita criar metodologias para a anlise flmica e de imagens, encontrando no conceito de representao novas abordagens para a anlise historiogrfica que permite um dilogo profcuo entre o campo e a cidade. Considerando que os estudos sobre o movimento do cangao partem geralmente da idia de mito, ou seja, de uma narrativa com carter simblico, e das memrias deixadas pelos participantes dos bandos, a relao histria e cinema pode apontar como esse fenmeno social foi interpretado pelos homens pertencentes ao mundo urbano, e como o uso da imagem foi fator estratgico para os cangaceiros e para o Estado. Para tal, ser feita anlise dos possveis discursos em obras cinematogrficas, posteriores ao movimento, neste caso, os filmes posteriores ao ano de 1940. Entretanto, mesmo trabalhando com a relao histria e cinema e com as representaes do fenmeno social na pelcula de Victor Lima Barreto, essa pesquisa pautase no que Erivaldo Neves5 denomina por estudos sobre histria regional e local. Apresentando um debate terico referente s suas demandas, suas abordagens e como contriburam para uma interpretao histrica, Neves nos aponta uma concepo interessante de histria regional e local, que, segundo o autor, consiste
[...] numa proposta de estatuto de atividades de determinado grupo social historicamente constitudo, conectado numa base territorial com vnculos de afinidades, como manifestaes culturais, organizao comunitria, prticas econmicas, identificando-se suas interaes internas e articulaes exteriores e mantendo-se a perspectiva da totalidade histrica.
6

Trabalha-se aqui com sujeitos que foram constitudos territorialmente com vnculos e conectados cultura local. O objetivo do trabalho de compreender quais as representaes que foram dadas a esses sujeitos os cangaceiros pelo cinema produzido por cineastas pertencentes a outro territrio, o urbano, e como eles se apropriaram da
determinar um tempo continuo para essas produes, ento no se pode considerar a ideia de ciclo de filmes do cangao, mas a criao de um gnero. 5 NEVES, Erivaldo Fagundes. Histria Regional e Local: fragmentao e recomposio da histria na crise da modernidade. Feira de Santana Ba: UEFS, Salvador: Arcdia, 2002, p. 45-61. 6 Idem, p. 45.

13

imagem do serto. Houve a criao de um serto prprio para o cinema, que partiu de algo concreto. O imaginrio desses cineastas partia de criaes e obras que falavam sobre esses elementos sertanejos, sobre seus mitos e mazelas. O mito em torno do serto nos acompanha desde a chegada dos portugueses. De acordo com Janana Amado7, o serto, como categoria regional e cultural, permeou e ainda permeia a literatura brasileira como lugar ou lcus onde tudo acontece, at as figuras mais fantsticas, como os cangaceiros e os messinicos. Diante disso e do que j foi exposto por Neves, estudam-se aqui personagens regionais, pertencentes a uma Histria Regional, pois,

Quando um historiador se prope a trabalhar dentro do mbito da Histria Regional, ele mostra-se interessado em estudar diretamente uma regio especfica. O espao regional, importante destacar, no estar necessariamente associado a um recorte administrativo ou geogrfico, podendo se referir a um recorte antropolgico, a um recorte cultural ou a qualquer outro recorte proposto pelo historiador de acordo com o problema histrico que ir examinar. 8

Portanto, a problemtica dessa pesquisa aponta para o estudo das representaes da regio nordeste, a partir das anlises de filmes do gnero de cangao, das relaes sociais entre o intelectual urbano e o homem do campo e do sertanejo, focando na representao dos camponeses pertencentes ao mundo rural, precisamente aqueles viventes no serto nordestino que foi construda no cinema pelos homens urbanos, viventes na cidade. importante destacar os estudos regionais, principalmente na rea de histria, pois os estudos nacionais ou gerais muitas vezes por sua magnitude acabam ressaltando semelhanas, enquanto que os estudos regionais compreendem as diferenas e aspectos que, geralmente, nos estudos mais globais, passam despercebidos. Em outras palavras,

AMADO, Janana. Regio, serto, nao. In: Estudos Histricos. Vol. 8, n. 15. Rio de Janeiro, 1995, p. 145-151. 8 SILVA, Vera Alice Cardoso. Regionalismo: O Enfoque Metodolgico e a Concepo Histrica. In: SILVA Marcos A. da (coord.). Repblica em Migalhas. Histria Regional e Local. So Paulo: Marco Zero,1990, p. 93.

14

[...] o estudo regional oferece novas ticas de anlise do estudo de cunho nacional, podendo apresentar todas as questes fundamentais da Histria (como os movimentos sociais, a ao do Estado, as atividades econmicas, a identidade cultural etc.) a partir de um ngulo de viso que faz aflorar o especifico, o prprio, o particular. A historiografia nacional ressalta as semelhanas, a regional lida com as diferenas, a multiplicidade. A historiografia regional tem ainda a capacidade de apresentar o concreto e o cotidiano, o ser humano historicamente determinado, de fazer a ponte entre o individual e o social. [...]. 9

exatamente essa a proposta deste trabalho: evidenciar as peculiaridades existentes em filmes do gnero de cangao. Por isso a anlise do O Cangaceiro, de Victor Lima Barreto, permitiu a identificao da construo de uma representao do cangao presa ao mito, idia de banditismo, sem fazer qualquer meno aos aspectos sociais que fizeram parte do movimento. Busca-se neste trabalho a compreenso, a partir da historiografia produzida sobre o cangaceirismo, dos diversos discursos em torno do serto, que vo da vitimizao do sertanejo at os esteretipos criados em torno dele. Justamente com o objetivo de compreender tais representaes, que resultam na criao de esteretipos sobre o serto nordestino e o sertanejo, que os captulos foram organizados da seguinte forma: O captulo I, A histria no cinema e o cangao como tema, apresenta um debate terico sobre as interpretaes historiogrficas do movimento do cangao e a relao histria e cinema, discutindo a idia de banditismo social e os tipos de cangao, alm de analisar a cultura local pautada na honra e na violncia; esta anlise foi importante para a compreenso da construo mtica do cangao no cinema, debate fundamental para o uso do cinema e da literatura como fonte de pesquisa. O captulo II, Modernizar, urbanizar e industrializar: o cinema e as polticas de desenvolvimento, um captulo de contexto, para situar o (a) leitor (a) sobre o perodo estudado. Nele analisou-se a conjuntura econmica, poltica e cultural do pas entre 1950 e 1964, pois a histria do cinema brasileiro est atrelada s polticas de urbanizao e industrializao, fatores que incentivaram a produo de um filme como O Cangaceiro. Pensar as polticas de incentivo industrializao e a importncia das Companhias

AMADO, Janana. Histria e regio: reconhecendo e construindo espaos. In: SILVA, Marcos A. (Org.). Repblica em migalhas: histria regional e local. So Paulo: Marco Zero, 1990, p. 12-13.

15

cinematogrficas so temas presentes neste captulo, um debate necessrio para a compreenso da constituio de filmes do gnero de cangao e do discurso desenvolvimentista presente no filme. Aps um debate terico e contextual, nos captulos III e IV, buscou-se aprofundar a temtica proposta no trabalho. O terceiro Pensando o desenvolvimento: intelectuais, cinema e reforma agrria, discute os intelectuais e a ideologia desenvolvimentista, a importncia dos Institutos como o Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) e a Escola Sociolgica Paulista, na produo de um discurso prol industrializao e urbanizao. Alm disso, aborda-se a importncia dos Movimentos Sociais do campo, das ligas camponesas e o impacto dessa insurreio rural no projeto desenvolvimentista que estava em curso, analisando a influncia desses elementos na produo de filmes com temticas rurais. Por fim, no captulo IV O cineasta em busca da brasilidade perdida: o cinema, os literatos e as representaes do cangao, foi feito um debate emprico em torno do cineasta Victor Lima Barreto, bem como a anlise flmica de O Cangaceiro. Do cruzamento das anlises do filme, da pea teatral Lampio, de Rachel de Queiroz, e da obra literria Os Sertes, de Euclides da Cunha, notou-se a influncia da literatura produzida entre o incio e a primeira metade do sculo XX na produo cinematogrfica do gnero de cangao, contribuindo na construo de representaes do fenmeno social, ou seja, para a consolidao mtica do cangaceirismo e para a idia de serto representando o arcaico e a barbrie, que deveria, portanto, se civilizar. Neste sentido, o mundo rural deveria ser includo no projeto desenvolvimentista idealizado por intelectuais pertencentes s classes mdias. Ainda no captulo IV apresentado um debate inicial sobre as contribuies do Cinema Novo na constituio de um contraponto ao ciclo nordestern10, iniciado por Victor Lima Barreto. A pesquisa trouxe contribuies fundamentais para a historiografia, o cinema e a literatura como linguagens importante na construo de representaes do passado, e as anlises apontam que a literatura e o cinema so mais que termmetros sociais, essas
O termo Nordestern foi criao do pesquisador potiguar-carioca Salvyano Cavalcanti de Paiva (1923 2000), segundo a autora Maria do Rosrio Caetano organizadora do livro sobre o assunto. Tal neologismo fora utilizado para identificar filmes com a temtica rural e principalmente sobre o cangao feitos no Brasil.
10

16

linguagens trazem consigo vises de mundo, concepes de intelectuais e dos grupos sociais a que eles pertencem. O mito e a disputa da imagem mostram outra histria do cangao, aquela que falar do mestio e da sua relao com a terra.

17

I A HISTRIA NO CINEMA E O CANGAO COMO TEMA

O movimento do cangao permeia o imaginrio dos (das) nordestino (as) at os dias de hoje. Diante disso, como compreender as representaes do cangao sem estud-lo? Apesar de no ser o objetivo central da pesquisa o debate historiogrfico referente ao fenmeno do cangao, sua anlise contribuiu para o entendimento das peculiaridades que o fizeram tema central de um gnero de filmes brasileiros, tornando importante tambm os estudos relacionados histria e o cinema, dando suporte terico para as pesquisas em torno das imagens cinematogrficas que representaram a histria do cangao entre 1950 e 1964. Este captulo apresentar um esquema terico que justifica a necessidade dos estudos da representao do passado atravs do cinema brasileiro.

1. Interpretaes sobre o cangao

Na pelcula estudada, O Cangaceiro, do cineasta Victor Lima Barreto, identificouse que o cangao foi produzido, na maioria das vezes, a partir da concepo de banditismo social, noo discutida teoricamente por autores como Hobsbawm11 e Dria. 12 Segundo os autores, o banditismo social oscila entre um fenmeno o universal e uma forma de reao popular a um determinado sistema poltico e econmico:

O banditismo social em geral, membro de uma sociedade rural, e por razes vrias, encarado como proscrito ou criminoso pelo Estado e pelos grandes proprietrios. Apesar disso, continua a fazer parte da sociedade camponesa de que originrio e considerado como heri por sua gente, seja ele um justiceiro, um vingador, ou algum que rouba aos ricos.
13

HOBSBAWM, Eric J. Bandidos. So Paulo: Forense, 1972. DRIA, Carlos Alberto. O cangao. 2 Ed. So Paulo: Brasiliense, 1981. 13 Idem, p. 20.
12

11

18

Entretanto, na historiografia no existe apenas essa concepo do que foi o movimento. Tal fenmeno social, ocorrido dos fins do sculo XIX primeira metade do sculo XX, segundo a sociloga Maria Isaura P. de Queiroz,14 foi definido como um conjunto de homens que viviam fortemente armados na regio da caatinga do serto nordestino. Quando a autora define a regio do movimento, o espao geogrfico onde ocorreram as aes dos bandos esquece que o termo caatinga est ligado ao bioma, a um tipo de vegetao local, que no era a nica. Essas questes importantes, que parecem ser do senso comum, tais como os termos usados para definir o homem, a mulher, o espao e as questes sociais que envolveram o cangao influenciaram as produes cinematogrficas sobre o tema, questes que sero problematizadas no decorrer do trabalho. Sobre o movimento as obras de Hobsbawm, Dria e Queiroz possibilitam o entendimento de que o movimento do cangao poderia ser avaliado como fruto da economia do gado. Suas noes de independncia, leis, justia e suas possveis relaes de cumplicidade com o coronelismo, podem ampliar os conhecimentos sobre o perodo que marcou a histria do Brasil entre 1920 e 1940. Entretanto, existem outras interpretaes sobre o movimento do cangao, que certamente influenciaram as produes cinematogrficas do gnero de filmes relacionados ao tema. Destas, pode-se destacar as anlises de Rui Fac.15 O autor apresentou, na sua obra, a segunda metade do sculo XIX como perodo de transio, marcado por rebelies no interior do Brasil, envolvendo moradores do campo, momento de crise econmica, ideolgica e de autoridade. Segundo Fac foi registrada na histria do Brasil uma historiografia reducionista sobre os movimentos do cangao, o colocando como banditismo social e identificando a Guerra de Canudos como fanatismo; no se associava esses acontecimentos como parte da evoluo do pas. Avalia-se, neste trabalho, que o termo evoluo, usado pelo autor, seja problemtico, mas essa foi a forma que o autor interpretou esse perodo. Se o pas estava num processo evolutivo, o fanatismo e o cangaceirismo, para o autor, foi fruto
QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de. Histria do Cangao: Histria Popular. 4 edio. So Paulo: Global, 1991. 15 FAC, Rui. Cangaceiros e Fanticos: gnese e lutas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1963. p. 1576.
14

19

do monoplio da terra, dos latifndios. Esta diviso injusta de terra, casada ao domnio imperialista, so os principais obstculos do desenvolvimento econmico, social, poltico e cultural brasileiro. O monoplio da terra, a prtica de monocultura e trabalho escravo, distanciou o pas do crescimento das foras produtivas e da tecnologia. Alm disso, a diviso regional brasileira estava pautada na economia e no racismo: Sul capitalista e Norte atrasado e semi-feudal. De acordo com Fac,

A valorizao do caf atraa para o Sul a mo-de-obra disponvel no Nordeste, tanto de escravos como de trabalhadores livres. Enquanto isso, era o Sul que recebia a totalidade dos imigrantes europeus que, nos fins do sculo, vieram modificar a fisionomia econmica e social da fazenda paulista. 16

Havia um processo civilizatrio na regio Sul do pas, aumentando as desigualdades que estavam pr-estabelecidas desde a diviso social do trabalho entre 1870-1930: senhor de engenho e grandes fazendeiros X o homem sem terra, o semi-servo e o escravo. Esses fatores contriburam para o processo migratrio dos flagelados nordestinos que fugiam da seca para as capitais do Sul, pois as capitais do Norte ainda estavam em ritmo lento de desenvolvimento, j que a burguesia urbana dessa regio estava limitada pelo latifndio, sem poder para destru-lo, tendo que conviver com ele. O momento de transio entre meados do sculo XIX e incio do sculo XX, de acordo com Fac, teve, na abolio do trabalho escravo, fator principal para as mudanas que estavam em curso. A libertao dos escravos quebrou a classe dos senhores de engenho, dando lugar para os emergentes usineiros, os latifundirios e os capitalistas, segundo o autor,
Notvel particularidade do advento das usinas no fim do sculo XIX o gigantismo do latifndio canavieiro. Sua fome de terras no encontra limites. Compra os velhos engenhos bangus e os aposenta. O que lhe interessa a terra. E a usina vai estendendo ilimitadamente seus domnios.
17

16 17

Idem, p. 17. Idem, p. 20.

20

Mas essas mudanas no alteram a situao dos pobres do campo, que, apesar das usinas, permanece a mesma de 1856. Nessa conjuntura, o cangao e o messianismo foram alternativas de sadas para aquela situao, e a esperana de uma vida melhor.Alternativa de vida, essa seria a motivao para um sertanejo ingressar na vida de cangaceiro ou seguir um beato. Mas, nesse mesmo espao aconteciam transformaes, pois, em meio ao monoplio e o atraso, a Repblica trouxe consigo o surto da criao da indstria e das ferrovias, e o sertanejo tambm poderia se tornar um operrio. Essa poltica industrial acordou forosamente a burguesia latifundiria do campo, pois se no se adaptassem ao capitalismo, a industrializao seria retardada. Segundo Fac, por conta dessas questes, os idelogos da burguesia iniciaram o processo de colocar em questo a necessidade de transformar a estrutura agrria do pas. Mas esse debate no recente, desde o sculo XVIII os intelectuais abolicionistas e liberais defendiam o discurso contra o latifndio e o monoplio, pois os responsabilizavam pelo atraso. Para aqueles, os grandes fazendeiros retalhavam o pas e escravizavam os trabalhadores, portanto, a propriedade semifeudal estava arrasando com o Brasil. Apesar das crticas, a burguesia intelectual no tinha tanta credibilidade, pois o pas era agroexportador, logo, eram os latifundirios que tinham a mola mestra da economia nacional, baseada na servido do homem do campo no Nordeste. Entretanto, no tardaria o choque entre as populaes do interior e o latifndio. Fac explicou que o fenmeno do xodo em massa e migrantes nordestinos para a Amaznia e depois para So Paulo, evidenciou a insatisfao do sertanejo s relaes impostas pelo latifundirio, ou melhor, pelos coronis. Para o autor, o abandono do serto em busca de uma nova vida fora desse espao foi um processo progressista. Enquanto durou a seca e a fome o xodo continuou, e, ao chegar aos centros urbanos, esses homens livres tornaram-se escravos da borracha e do caf. A migrao representou para o latifndio algo negativo, segundo Fac:

Essa migrao em massa representa na prtica uma ruptura com o latifndio, um srio desfalque para ele. Para sobreviver como latifndio semifeudal [sic], ele deveria dispor de mo-de-obra semi-servil. E esta lhe fugia agora. A sua salvao que as malhas do sistema latifundirio semi-

21

servil se estendiam a todo Pas, com alguns claros apenas na pequena propriedade da extremidade meridional, no Rio Grande do Sul, e que no pesava no conjunto. 18

A migrao foi considerada um golpe aos latifundirios, mas representou tambm certo amadurecimento mental entre os sertanejos, pois a emigrao em massa de trabalhadores rurais do Nordeste, para os emigrantes, tinha o valor de uma tomada de conscincia de sua situao anterior. Viam que podiam livrar-se do punho de ferro do latifundirio, do ignominioso regime servil que lhes era imposto.
19

Contudo, tanto na

Amaznia quanto em So Paulo, encontravam o mesmo regime de trabalho semi-escravo, mas mesmo com pouco dinheiro que conseguiam, acreditavam que nesses espaos tinham mais liberdade que no Nordeste. Para Fac a emigrao, o contato com outras pessoas e com a nova realidade, modificava o homem nordestino, que, quando voltavam s suas cidades natais eram outros, reagiam com o inconformismo vida de misria e fome; a populao comeou a luta por uma vida melhor. De acordo com o autor, o nordestino, para se indignar com o regime coronelista, deveria sair daquele espao, conquistar conscincia e retornar para ento propor mudanas estruturais no serto. Essa interpretao ser considerada no momento da anlise flmica, ao longo da dissertao. Seguindo o raciocnio do autor, nesse perodo, existiam as seguintes formas de reaes contra a fome e a misria:
a formao de grupos de cangaceiros que lutavam de armas nas mos, assaltando fazendas, saqueando comboios e armazns de vveres nas prprias cidades e vilas; b) a formao de seitas de msticos fanticos em torno de um beato ou conselheiro, para implorar ddivas aos cus e remir os pecados, que seriam as causas de sua desgraa. 20 a)

O cangaceirismo e o fanatismo foram alternativas para os sertanejos, pois o mesmo no iria permanecer inerte dominao do latifndio por muito tempo. Segundo Fac,

18 19

Idem, p. 31. Idem, p. 32. 20 Idem, p. 36.

22

Se a terra para ele inacessvel, ou quando possui uma nesga de cho vse atenazado pelo domnio do latifndio ocenico, devorador de todas as suas energias, monopolizador de todos privilgios, ditador das piores torpezas, que fazer, seno revoltar-se? Pega em armas, sem objetivos claros, sem rumos certos, apenas para sobreviver no meio que seu. 21

Pegar em armas era uma reao explorao e as desigualdades no campo, que no serto foram fatores fundamentais para o surgimento do fenmeno do cangao. De acordo com as anlises de Fac, para Euclides da Cunha e Nina Rodrigues, o banditismo estaria relacionado mestiagem, e, para acabar com ele, dever-se-ia ter apoio militar, pois, sem terra e sofrendo uma explorao brutal ou mnima, estava no sangue do sertanejo, e na sua origem racial, o impulso para se revoltar de qualquer forma. Para ambos, a violncia j estava implcita neles e s com a fora militar, segundo esses intelectuais do sculo XIX, estaria resolvido o problema do banditismo. O sertanejo estava numa terra sem leis, j que a justia estava nas mos das elites locais. No tinham direito escola ou educao, pois para pegar na enxada s precisavam da fora. Esses elementos constituam um perfil violento e de barbrie ao sertanejo, contudo
no s no monoplio da propriedade fundiria que reside a matriz do cangao: era em todo o atraso econmico, no isolamento do meio rural, no imobilismo social, na ausncia de iniciativas outras que no fossem as do latifndio e as deste eram quase nenhuma. 22

O atraso econmico e a falta de policiamento no interior tambm proporcionou a ao dos bandos. O policiamento que chegou conseguiu legitimar o cangao, pois ao combater os bandidos e o messianismo, a polcia praticou, contra as populaes rurais, crimes mais hediondos do que os cangaceiros mais sanguinrios. A violncia por parte da polcia, ou das volantes, foi conseqncia do tratamento dado ao cangao, que era um problema social, mas foi considerado criminoso. O autor define o cangaceiro e o fantico da seguinte como grupos que,

21 22

Idem, p. 38. Idem, p. 43.

23

... comeavam a adquirir carter social, lutas, portanto, que deveriam decidir, mais cedo ou mais tarde, de seu prprio destino. No era ainda uma luta diretamente pela terra, mas era uma luta em funo da terra uma luta contra o domnio do latifndio semifeudal. 23

O autor identifica-os como classe potencialmente revolucionria. Entretanto, no tinham conscincia de classe, seu inimigo no era percebido claramente no latifndio, mas como castigo divino, e as oraes se tornavam necessrias, da a religiosidade dos bandos, mas isso prejudicava e limitava a solidariedade coletiva, por isso os bandos agiam de forma isolada. O surgimento do cangao foi o primeiro ponto da runa e da decadncia do latifndio semi-feudal. Para o autor (...) o cangaceirismo representava um passo frente para a emancipao dos pobres do campo. Constitua um exemplo de insubmisso. Era um estmulo s lutas. 24 Fac foi um intelectual da dcada de 1960, e observando suas interpretaes relacionadas ao cangao percebe-se uma linguagem marxista e a perspectiva da existncia de uma luta de classes no serto, o cangao como alternativa de vida, desconsiderando outras motivaes que influenciaram a entrada do sertanejo no movimento, como a de fuga ou a profissionalizao do cangao, elementos apontados por autores como Maria Isaura de Queiroz25. As anlises de Fac contriburam, possivelmente, na construo mitolgica do personagem cangaceiro na arte cinematogrfica. Frederico Pernambucano de Mello 26 um contraponto a Fac, pois considera outras razes para o fenmeno do cangao, pauta-se num maior nmero de fontes documentais para apontar aspectos culturais e o ciclo do gado como fatores importantes para entendermos esse movimento. A pecuria foi uma alternativa produo agrcola no serto seco, o que acaba por desenhar o perfil do homem e da mulher sertaneja. Segundo Mello, um perfil violento e individualista do sertanejo foi resultado do seu contato com o ciclo do gado. E do isolamento provocado pelo espao geogrfico e por sua

23 24

Idem, p. 45. Idem, p. 46. 25 Queiroz. Op. cit.. 26 MELLO, Frederico Pernambucano de. Guerreiros do Sol: violncia e banditismo no Nordeste do Brasil. So Paulo: A Girafa, 2004.

24

economia, distante do litoral. A base social do sertanejo esteve ligada ao compromisso da palavra, nas leis consuetudinrias, portanto, a honra e a oralidade valiam mais que uma nota promissria. Mello afirma que o sertanejo um retrgrado, pois est rodeado por uma estrutura familiar, poltica, econmica, religiosa e arcaica, fruto do seu isolamento. Conforme destacou o historiador Pernambucano, a monocultura foi responsvel pela normatizao do trabalho no campo. A violncia e o ser agreste eram comuns, pois no seu trabalho no havia ningum para intermediar ou controlar, e supervisionar. A atividade agrcola ligou o homem terra e a cultura de violncia foi alimentada pela distncia do poder pblico e pelo Estado descentralizado. A geografia rstica influenciou na construo social e psicolgica do sertanejo. O cangao, diante disso, fora fruto da pecuria, do ciclo do gado. De acordo com Mello, o cangao no foi apenas uma alternativa de vida, como foi defendido por Fac, ele tambm foi um ofcio, uma soluo para os tempos de seca, pois, justamente nesses perodos, ocorriam as agitaes polticas e a formao de bandos. Os cangaceiros respeitavam a tica sertaneja, o que, segundo Mello, atraia a simpatia dos camponeses para com eles. As articulaes polticas no Nordeste, entre os sculos XIX e incio do XX, tinha, na fora da bala, meios para depor um governo. Exatamente nessas ocasies que os bandos eram utilizados pelos grandes fazendeiros, os coronis, para os golpes polticos. A Instabilidade poltica e social no serto tornava a vida do sertanejo difcil, e a violncia era um mecanismo para garantir a segurana e a honra. De acordo com Lutigarde Barros27, a violncia era uma constante nas lutas sociais no serto, para a autora, o elemento fora se fazia necessrio na manuteno das relaes sociais nesse espao, fundamentado em estruturas desiguais. Nesse clima de violncia e do uso da fora para manter o poder poltico, o cangao passou a ser um tipo de profisso, principalmente aps as guerras sertanejas. Alm da profissionalizao, o movimento, segundo Mello, acabou contribuindo na dinamizao da economia nordestina,

27

BARROS, Lutigarde Oliveira C. Antropologia da honra: uma anlise das guerras sertanejas. In: Revista de Cincias Sociais. Vol. 29, n 1 / 2, 1998, p. 160-168.

25

A estagnao das atividades econmicas no se fazia completa graas a uma preciosa contrapartida. Com os surtos de cangaceirismo, coincidia quase sempre o envio de nmero avultado de soldados e, at mesmo, a partir de 1923, o alistamento sistemtico na polcia de homens da prpria regio, implicando tudo isso uma sensvel injeo de recursos.28

O cangaceirismo e a criao das volantes deram uma dinmica economia sertaneja. A caa aos cangaceiros e a ao das volantes intensificaram a violncia, e a disputa entre o bando de cangaceiros e o Estado ultrapassou os limites do serto. A imprensa era tambm um espao de combate, a imagem do cangao nos jornais e o uso desta por Lampio que operou no auge do cangao em 1926, momento que este foi convidado para contribuir na luta contra a Coluna Prestes de acordo com Mello, deu fora ao movimento. Com o avano da polcia e quando o cerco se fechou ao bando de Lampio, este usou sua imagem, a antipatia das volantes e o mito que alimentavam sobre ele, para ser diplomtico e assim conseguir aliados importantes na busca de fuga, armas, munio e alimentos. Essa disputa da imagem e a construo mtica de Lampio e do cangao, tornou o tema ambguo, pois em torno de Vrgulino Ferreira da Silva (1898-1938) h a figura do heri e do criminoso. O que ficou consolidado na imagem dos cangaceiros foram as representaes da violncia, da barbrie e da selvageria, essas caractersticas sero trabalhadas nos filmes do gnero de cangao. Justamente por isso a importncia da relao histria e cinema para compreenso das representaes do cangaceirismo na produo cinematogrfica da dcada de 1950.

2. Histria, cinema e representaes

A produo historiogrfica sobre o cangao, analisada neste trabalho, evidencia a ambigidade existente em torno do fenmeno, pois, a idia de heri e bandido acabou por consolidar a imagem mtica de sujeitos como Lampio e Corisco. Compreendendo que mito uma narrativa, um discurso, ou melhor, uma forma das sociedades exprimirem seus
28

Mello, 2004, p. 184.

26

paradoxos e suas inquietaes ou seja, uma reflexo sobre a existncia29 - propomos o estudo do movimento do cangao a partir da observao dos elementos culturais do espao vivido pelos bandos e das representaes destes no cinema. Se as aventuras desses cangaceiros trouxeram para o espectador o mito de Lampio, tambm mostrou a imagem de um mundo que deveria ser superado, pois o rural e o mestio deveriam ser civilizados e encaixados no modelo ideal de Brasil. O cinema nacional tambm era um meio de comunicao das ideologias desenvolvimentistas. Nota-se a partir da relao histria e cinema novas metodologias para a pesquisa histrica, as representaes do passado identificadas nos filmes do gnero de cangao, podem evidenciar a existncia de um discurso desenvolvimentista e de um projeto poltico civilizatrio que estava em curso no pas nos anos de 1950 e 1964, elementos importantes para a historiografia regional. Diante disso, percebe-se a importncia do dilogo entre histria e cinema, que foi consequncia dos estudos em torno da Histria Cultural. De acordo com Sandra Pesavento30, foi a partir da dcada de 1980, que a produo historiogrfica passou a trabalhar com o campo da cultura, de forma mais incisiva. No entanto, os sintomas dessas transformaes ocorreram desde maio de 1968, eventos como a guerra do Vietn, ascenso do movimento feminista e de novas formas de expresses e manifestaes culturais aceleraram esse processo. Nesse contexto, houve o esgotamento de modelos historiogrficos, referentes aos tipos explicativos globalizantes. Pesavento explica que:

A dinmica social se tornava mais complexa com a entrada em cena de novos grupos, portadores de novas questes e interesses. Os modelos correntes de anlise no davam mais conta, diante da diversidade social, das novas modalidades de fazer poltica, sobretudo, da aparentemente escapada de determinadas instancias da realidade - como a cultura, ou os meios de comunicao de massa aos marcos racionais e de logicidade. 31

GINZBURG, Carlo. Mito. In: ______________. Olhos de Madeira. Nove reflexes sobre a distncia. Trad. Eduardo Brando. 2 reimpresso. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. 30 PESAVENTO, Sandra Jatahy. Histria & Histria Cultural. 2 ed. Belo Horizonte: Autentica, 2005. p. 07 a 18. 31 Idem, p. 09.

29

27

Esses modelos de anlise, os paradigmas explicativos citados pela autora, engessavam a construo do conhecimento, a partir da nova lgica cultural. Estes seriam o Marxismo e a corrente dos Annales, contudo no significa dizer que houve uma ruptura completa com esses paradigmas nas ltimas dcadas do sculo XX. A autora explica que, foi ainda de dentro da vertente neomarxista inglesa e da histria francesa dos Annales que veio o impulso de renovao, resultando na abertura desta nova corrente historiogrfica a que chamamos de Histria Cultural ou mesmo de Nova Histria Cultural.32 No Brasil, at a dcada de 1980, segundo Pesavento, a historiografia pautava-se na corrente marxista, desde as obras de Caio Prado Jr. e Nelson Werneck Sodr, o materialismo histrico era a proposta e postura terica que melhor dava conta da realidade brasileira, tendo principal vertente a Histria Econmica. Entretanto na virada dos anos de 1980 para os 90, essas concepes de fazer histria passaram a ser questionadas no Brasil. 33 Tais questionamentos foram fruto dos acontecimentos da poca, como a queda do socialismo, a desfiliao de alguns intelectuais marxistas dos PC dos seus respectivos pases, ou seja, ocorria uma crise terica, j que o marxismo no se aplicava realidade do perodo. Esse contexto conturbado, possivelmente, contribuiu para a crise desses dois paradigmas explicativos. Somado a isso,

A fixao dos princpios do materialismo histrico em uma espcie de modelo, completo e fechado, para anlise da realidade, a sensao intelectual de que tudo estava explicado, basicamente em termos de dominao e resistncia, levaram muitos intelectuais, alguns deles marxistas, como o citado Thompson, a afastarem-se de uma matriz terica muito rgida e a se voltarem para outras questes e temas, que demandavam tambm novos referenciais de anlise. 34

Se o marxismo no atendia s expectativas daquele momento, a corrente dos Annales, com sua perspectiva globalizante e de uma histria total, construda por Braudel, no possibilitava sua continuidade, pois poucas eram as chances de seguidores dessa linha
32 33

Idem, p. 10. Idem, p. 12. 34 Ibidem.

28

historiogrfica. A histria serial tambm recebeu crticas por se refugiar na narrativa sem capacidade de explicar os fenmenos. Diante desse declnio terico, uma Nova Histria Cultural ganhou espao, o qual percebeu nos estudos culturais uma nova abordagem historiogrfica. De acordo com Pesavento, a cultura, nessa perspectiva historiogrfica, no era entendida como integrante da Superestrutura, ou como reflexo da infra-estrutura, ou como manifestao, ou como pertencente elite, ou como deleite para fruio do esprito, e sim, como um lugar para a histria. Pesavento, tendo como referencial o conceito de Lyn Hunt, explicou que a Nova Histria Cultural antes de tudo, pensa a cultura como um conjunto de significados partilhados e construdos pelos homens para explicar o mundo. 35 E completa que,

a cultura ainda uma forma de expresso e traduo da realidade que se faz de forma simblica, ou seja, admite-se que os sentidos conferidos s palavras, s coisas, s aes e aos atores sociais se apresentam de forma cifrada, portanto j um significado e uma apreciao valorativa. 36

Nessa perspectiva, o estudo da Histria Cultural nos faz pensar e resgatar os sentidos conferidos ao mundo, que pode se manifestar em palavras, discursos, imagens, coisas, prticas, enfim, traduzir o mundo por um vis cultural. Os estudos culturais apontam para as possibilidades do uso da imagem na pesquisa histrica. Compreendendo essa conjuntura, Napolitano37 chama ateno para o fato de que hoje se vive um perodo dominado por imagens e sons, os meios de comunicao trazem imagens da realidade, causando impactos e influenciando o espectador. Por conta disso, os (as) historiadores (as) tm no cinema, na msica, na literatura e nas imagens, como fontes primrias, uma nova possibilidade na pesquisa histrica.

Idem, p. 15. Ibidem. 37 NAPOLITANO, Marcos. A histria depois do papel. In: PINSKY, Carla Bassanezi (org). Fontes Histricas. So Paulo: Contexto. 2005. p.115-202.
36

35

29

O papel do historiador no descrever o filme ou os eventos relatados nele, mas perceber as fontes audiovisuais e musicais em suas estruturas internas de linguagem e seus mecanismos de representao da realidade, a partir de seus cdigos internos.38 O filme no evidencia a realidade, mas as representaes de um tempo passado, ou do presente.

O mais importante entender o porqu das adaptaes, omisses, falsificaes que so apresentadas num filme. Obviamente, sempre louvvel quando um filme consegue ser fiel ao passado representado, mas esse aspecto no pode ser tomado como absoluto na anlise histrica de um filme.39

No momento que o (a) historiador (a) decide utilizar o filme e/ou outra linguagem como fonte e/ou objeto, ele (a) deve se propor a fazer leituras que o (a) faa compreender o funcionamento tcnico-esttico da linguagem, sobre as representaes sociais ou da realidade histrica. Pensando a relao histria e cinema, o historiador Marc Ferro foi considerado o pioneiro nesses estudos, para aqueles (as) interessados (as) nessa relao, a leitura das obras de Ferro sobre o assunto so importantes. Entretanto, hoje, existem outros historiadores (as) que foram alm de Ferro em pesquisas que consideram a relao histria e cinema, dentre estes, podemos destacar o pesquisador Eduardo Morettin. 40 Para Ferro, o cinema intervm na Histria tanto no plano do faz-la como tambm no plano de sua compreenso. Primeiro, como agente da histria, apesar de aparecer inicialmente como evidncia do progresso cientfico de acordo com Ferro, o cinema conservou consigo esse aspecto. Entretanto, ao tornar-se arte, os primeiros a us-lo para interferir na histria com filmes e documentrios a retrataram a partir de representaes do real, e assim doutrinavam ou edificavam acontecimentos e fatos. Ou seja, para Eduardo Morettin, Ferro compartilha a idia de que o filme teria valor de testemunho indireto ou involuntrio de um evento ou processo histrico.
Idem, p. 236. Idem, p. 237. 40 Eduardo Morettin. O cinema como fonte histrica na obra de Ferro. In: CAPELATO, Maria Helena; MORETTIN, Eduardo; NAPOLITANO, Marcos; SALIBA, Elias Thom (org.). Histria e Cinema: dimenses histricas do audiovisual. So Paulo: Alameda, 2007.
39 38

30

A apropriao do cinema ocorreu no momento que este comeou a influenciar na tomada de conscincia da humanidade, segundo Ferro:

desde que os dirigentes de uma sociedade compreenderam a funo que o cinema poderia desempenhar, tentaram apropriar-se dele e p-lo a seu servio: em relao a isso, as diferenas se situam ao nvel da tomada de conscincia, e no ao nvel das ideologias (...). 41

Nesse sentido, Ferro afirma que os cineastas, de forma inconsciente ou no, estariam cada um a servio da sua ideologia. Entretanto, o cinema e o cineasta podem estar independente das correntes ideolgicas instaladas. Exemplo comum disso, segundo o autor, seriam os filmes militantes, j que:

[...] o cinema pode tornar-se ainda mais ativo como agente de uma tomada da conscincia social, com a condio de que a sociedade no seja somente um objeto de anlise a mais, objeto que pode ser filmado brincando de bom selvagem para o beneficio de um novo colonizador, o militante-cameraman. Outrora objeto para uma vanguarda, a sociedade pode de agora em diante encarregar-se de si mesma. Esse poderia ser o sentido de uma passagem dos filmes de militantes para os filmes militantes. 42

Ou seja, o cineasta teria o poder de revelar zonas ideolgicas e sociais na medida em que coloca e defende uma idia, esta apresentada como ideal para a sociedade. O filme pode transmitir mensagens, ele um texto a ser lido; para Ferro, a linguagem cinematogrfica no inocente, contudo pode configurar-se numa expresso literria. Um livro que conta estrias e histrias, expressam culturas e refletem uma sociedade, e a mesma tambm pode, alm de produzir, receber as mensagens ali colocadas pelos cineastas.

FERRO, Marc. Cinema e Histria. Traduo: Flvia Nascimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992, p. 1314. 42 Idem, p. 15.

41

31

Contudo, a historiografia contempornea brasileira e estrangeira faz algumas crticas a Ferro, mesmo considerando o cinema uma arte e compreendendo que o cineasta no tem a obrigao e nem o compromisso com a verdade histrica, pois ele no um historiador. Dever-se-ia atentar para o carter de manipulao intrnseco linguagem cinematogrfica, focando as escolhas dos realizadores manifestadas no enquadramento, nos dilogos e na edio. Marc Ferro props uma metodologia que avaliasse a veracidade do documento flmico, ou seja, o valor do filme como documento histrico. Contudo, isso acabaria esbarrando no momento de separar, no filme, o que manipulao e adulterao dos cdigos narrativos bsicos que estruturam a imagem flmica. Diante disso, a nova historiografia trabalha da seguinte forma: considerando o filme como documento histrico, deve-se buscar elementos narrativos que poderiam ser sintetizados na dupla pergunta: o que um filme diz e como ele diz?.
43

O cinema uma fonte e veculo de disseminao de

uma cultura histrica, com todas as implicaes ideolgicas e culturais que isso represente. Considerando as contribuies desses autores, deve-se analisar o filme a partir de sua decodificao, no caso desse trabalho analisa-se a de natureza representacional, observando quais eventos, personagens e processos histricos foram representados na pelcula. Pensando a relao histria e cinema estuda-se a histria no cinema, ou seja, o cinema ser abordado como produtor de discurso histrico e como interprete do passado. Portanto, a proposta discutir as representaes do fenmeno cangao no filme O Cangaceiro, de Victor Lima Barreto, identificando o discurso nacionalista do cineasta, a ideologia da boa vida americana, as motivaes para um gnero de filmes de aventura estilo western no Brasil, analisando a industrializao cinematogrfica e o projeto poltico defendido pela burguesia paulista. Como foi colocado anteriormente, a Histria Cultural possibilitou os estudos da imagem na pesquisa histrica, atravs do uso de novos objetos, abordagens e domnios. Diante disso, torna-se necessrio debruar-se sobre o conceito de representao na historiografia, pois a partir dela que se far a discusso sobre os filmes de cangao e os

43

Marcos Napolitano, 2005, p. 245.

32

discursos embutidos nessas obras cinematogrficas. Sobre o assunto, Francisco Falcon44 acredita ser pertinente compreender as relaes entre histria e representao, para ento chegar a uma concepo, j que representao um conceito-chave do discurso histrico, segundo o autor. Representao seria ento tornar presente algum ou alguma coisa ausente, ou simplesmente re-apresentar o ausente, a partir de smbolos. Ginzburg45, em ensaio sobre as relaes entre histria e representao, evidencia a existncia de certa ambigidade em torno das concepes do conceito. Se por um lado, ele pode representar a realidade, evocando a ausncia, por outro, torna a realidade representada visvel, sugerindo sua presena, o que, segundo o autor, tratar-se-ia de um jogo de espelhos. Assim, concordando com a compreenso de Ginzburg, no iremos nos aprofundar nesse jogo de espelhos, mas tratar a concepo da palavra representao, qual a sua idia e como podemos estudar a produo de filmes do gnero cangao a coisa a partir dela. Dentro da idia de oscilao entre substituio e evocao mimtica, temos nas pelculas do cangao uma espcie de kolossos, ou seja, uma relquia que pode substituir o real, um portador de significados, deste modo, o personagem cangaceiro seria, de acordo com o autor, um portador de significados. Ao tratar das cerimnias funerrias em torno da morte dos imperadores e reis, em diferentes momentos e espaos da histria, Ginzburg problematiza como o mesmo rito se repete em sociedades diferentes. A representao aqui discute dois elementos: a idia do real ausente, no qual, pode minimizar traumas como a morte, atravs de um rito eternizador da figura do monarca e/ou imperador; e como esse rito pode ser tambm um espao de carter poltico, podendo ento diminuir os problemas na mudana do poder entre o morto, que ainda est presente, para o vivo que continuar. Para a representao contemplar esses elementos, precisaria contar com o poder da imagem e da imaginao. Nesse sentido, torna-se interessante partir do debate sobre esse

FALCON, Francisco J. Calazans. Histria e Representao. In: CARDOSO, Ciro Flamarion; MALERBA, Jurandir (org.). Representaes: contribuies a um debate transdisciplinar. Campinas-SP: Papirus, 2000. 45 Carlo Ginzburg. Representao. A palavra, a idia, a coisa. In: ______________. Olhos de Madeira. Nove reflexes sobre a distncia. Trad. Eduardo Brando. 2 reimpresso. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.

44

33

domnio, tomando como referncia Roger Chartier46, autor importante no que se refere a Histria Cultural e Histria das Representaes. Para Chartier, as representaes sociais so estratgias de pensar a realidade e constru-la,

no so de forma alguma discursos neutros: produzem estratgias e prticas (sociais, escolares, polticas) que tendem a impor uma autoridade custa de outros, por elas menosprezados, a legitimar um projeto reformador ou a justificar, para os prprios indivduos, as suas escolhas e condutas. 47

Conforme nos adverte Chartier, as representaes supem um campo de concorrncias e de competies, as lutas de representaes tm tanta importncia como s lutas econmicas para compreender os mecanismos pelos quais um grupo impe, ou tenta impor, a sua concepo do mundo social, os valores que so os seus, e o seu domnio. 48 A histria das representaes tendeu a se firmar como complemento e nova orientao da histria cultural, uma vez que significou, para os herdeiros da tradio dos Annales, a possibilidade de integrao dos atores individuais ao social e ao histrico. Sobre a integrao dos indivduos ao social e ao histrico, para Pedrinho Guareshi e Sandra Jovchelovitch, 49 o papel da teoria das representaes o de conferir racionalidade da crena coletiva e sua significao, portanto, s ideologias, aos saberes populares e ao senso comum. Para os autores:
[...] a teoria das representaes sociais estabelece uma sntese terica entre fenmenos que, em nvel da realidade, esto profundamente ligados. A dimenso cognitiva, afetiva e social esto presentes na prpria noo de representaes sociais. O fenmeno das representaes sociais, a teoria que se ergue para explic-lo, diz respeito construo de saberes sociais e, nessa medida, ele envolve a cognio. O carter simblico e imaginativo desses saberes traz tona a dimenso dos afetos, porque, quando os sujeitos sociais empenham-se em entender e dar sentido ao mundo, eles tambm o fazem com emoo, com sentimentos e com
CHARTIER, Roger. A Histria Cultural: entre prticas e representaes. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1990. 47 Idem, p. 17. 48 Ibidem. 49 GUARESCHI, Pedrinho A; JOVCHELOVITCH, Sandra. (org). Textos em representaes sociais. 2 Ed. Petrpolis-RJ: Vozes, 1995.
46

34

paixo. A construo da significao simblica , simultaneamente, um ato de conhecimento e um ato afetivo.50

A cognio, o afeto e a imaginao encontram sua base na realidade social, identificaremos as representaes do fenmeno do cangao exatamente nas experincias dos cineastas, pois nelas encontram-se as emoes e a idia do senso comum. Guareschi e Jovchelovitc, em suas anlises da sociedade ocidental, encontraram nos meios de comunicao de massa, a exemplo do cinema e da televiso, representaes e smbolos se tornando a prpria substncia que define as aes, ou melhor, essas representaes encontram nesses meios de comunicaes uma forma de exercer ou no uma forma de poder. De forma inconsciente ou no, o cineasta Victor Lima Barreto apresentou em seus filmes uma representao do passado. A idia de um western estava presente na obra, mas outros elementos tambm o estavam, o filme transparecia numa histria de um passado distante o discurso modernizador do presente, atravs do poder da imagem. Mas da mesma forma que as comunicaes cotidianas exercem alguma dominao, elas tambm podem trazer formas de se questionar a sociedade que vivemos. No momento que se codificam a pobreza, a fome e a misria, por exemplo, ajudam a repensar a forma que nossa sociedade est se consolidando e apontando configuraes de resistncia a essa ordem social. No campo dos smbolos e dos signos, imagens da fome e da misria, de acordo com Guareschi e Jovchelovitc, tm um valor poderoso na nossa percepo. Por conta disso, um breve debate terico sobre o conceito de representaes importante para se compreender o valor simblico dela, sob a percepo do homem e da mulher ocidental. Referente ao assunto, Maria Minayo 51 explica que representao social um termo filosfico que significa a reproduo de uma percepo retida na lembrana ou do contedo do pensamento. A concepo de Representao Social e seu uso na investigao cientfica, dentro das Cincias Humanas, no so recentes. Durkheim, dentro da Sociologia, foi o pioneiro nos trabalhos em torno do conceito de representaes sociais.

Idem, p. 20. MINAYO, Maria Ceclia de Souza. O conceito de representaes sociais dentro da sociologia clssica. In: GUARESCHI, Pedrinho A; JOVCHELOVITCH, Sandra. (org). Textos em representaes sociais. 2 Ed. Petrpolis-RJ: Vozes, 1995.
51

50

35

Contudo, sua viso objetiva e positivista recebeu duras crticas, ao pensar as representaes da seguinte forma:

As Representaes Coletivas traduzem a maneira como o grupo se pensa nas suas relaes com os objetos que o afetam. Para compreender como a sociedade se representa a si prpria e ao mundo que a rodeia, precisamos considerar a natureza e no a dos indivduos.52

Ou seja, no existem representaes falsas, como analisou Minayo, bem como no existe essa objetividade nos estudos sociolgicos, sem considerar as ideologias, analisando apenas o fato. O acontecimento recebeu crticas principalmente no que dizia respeito ao poder de coero, que, de acordo com Durkheim, foi atribudo sociedade sob os indivduos, o que para os marxistas eliminava o pluralismo fundamental da realidade que era os antagonismos de classes. Entretanto, as contribuies de Durkheim foram importantes para o avano das pesquisas em torno das representaes sociais, do poder simblico da linguagem e de como a prtica social e suas experincias tanto do indivduo como do coletivo nos permitiu compreender o processo histrico e sociolgico a partir das emoes e do imaginrio social. A partir do conceito de Viso de Mundo discutida na obra A tica Protestante e o Esprito do Capitalismo53, onde explica que para a existncia da sociedade necessrio uma concepo de mundo e estas so construdas pelos grupos dominantes Weber entende que as representaes sociais estariam associadas ao estudo das idias, a partir da realidade social. Compreende-se que as representaes partem do real e das experincias sociais, a partir dela, no campo das idias, as vises de mundo construdas podem constituir um senso comum e um bom senso. Nessa perspectiva, foi feita a opo de discutir as representaes do movimento do cangao no filme de Victor Lima Barreto, na tica da hegemonia cultural.

52 53

DURKHEIM, E. As regras do mtodo sociolgico. In: Pensadores. So Paulo: Abril, 1978, p. 79. WEBER, M. A tica Protestante e o Esprito do Capitalismo. So Paulo: Pioneira, 1985.

36

O debate em torno das representaes sociais numa perspectiva dialtica no marxismo, segundo autoras como Minayo 54, surgiu na obra A Ideologia Alem de Marx e Engels55. Mas, o debate em torno da conscincia e da prtica social para a anlise flmica proposta no caberia aqui, diante disso trabalharemos com as contribuies de Gramsci e Lukcs. O conceito de hegemonia cultural cabe nas anlises propostas nesse trabalho, pois como foi bem colocado por Raymond Williams, 56 este compreenderia o estudo das relaes entre elementos no modo de vida como um todo. Nesta discusso cabe um dilogo com os manuscritos de Gramsci, quando o autor destaca que as classes dominantes exercem o poder no apenas pela fora e a ameaa da fora, mas porque seus ideais passam a ser aceitos pelas classes subalternas, atravs do convencimento, e a imagem tem o poder de convencer e formar opinies. Formar opinies poderia ser entendido tambm com a formao da idia de senso comum.
57

Justamente esse senso comum, que influenciou na construo das

representaes, que tele-transportou o fenmeno do cangao para o cinema, atravs da ideia do bandido sanguinrio, das aventuras e do serto seco. Essa concepo do que seria o cangaceiro e o seu habitat para o homem urbano, foi cinematografado e vendido pela companhia Vera Cruz. Considerando as contribuies tericas de Gramsci, entende-se que essas ideias relacionadas ao serto e ao movimento do cangao no cinema seria o uso concreto do senso comum, sob a ignorncia das massas, numa perspectiva ilusria; como a personificao de um mito que se encontrava no imaginrio e passa a ser concreto no cinema, essa concepo de mundo, ou melhor, essa representao de um mundo presente no pas, mas que foi retratado com algo que estava distante. Para Lukcks58 viso de mundo seria um conjunto de aspiraes, de sentimentos e de idias que rene os membros de um grupo [mais freqentemente, de uma classe social] e as opem aos outros grupos. O que pode ser visto nos filmes do gnero de cangao so, justamente, vises de mundo, idias que partiram da construo imagtica para consolidar o

Minayo, 1995. ENGELS, Friedrich, MARX, Karl. A Ideologia Alem. So Paulo: Hucitec, 1999. 56 WILLIAMS, Raymond. Marxismo e Literatura. Rio de Janeiro: Zahar, 1979. 57 Cf.: PORTELLI, Hugues. Gramsci e o bloco Histrico. Traduo de Angelina Peralva. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977. 58 LUCKCS, G. Existencialismo ou marxismo? So Paulo: Senzala, 1967, p. 70.
55

54

37

discurso de um projeto poltico modernizador, elemento notado na anlise flmica. Nesse sentido, a palavra seria a mediadora entre essas concepes de mundo e suas representaes. Para Bourdieu, a palavra o modo mais puro e sensvel de relao social, a palavra a arena.59 Segundo o autor, atravs da comunicao verbal que as pessoas refletem e refratam conflitos e contradies prprios do sistema de dominao, onde a resistncia est dialeticamente relacionada com a submisso. Diante disso, Minayo faz a seguinte anlise:

[...] a Escola Marxista coloca como denominador comum da ideologia, das idias, dos pensamentos, da conscincia, portanto, das representaes sociais a base material. Mas introduz na sua anlise outro elemento importante que a contradio da classe: enquanto a classe dominante tem suas idias elaboradas em sistemas ideologia, moral, filosofia, metafsica e religio as classes dominadas tambm possuem idias e representaes que refletem seus interesses, mas numa condio de subordinao. So idias marcadas pelas contradies entre seu lugar na produo e sua condio social. 60

Portanto, entende-se que as representaes sociais se manifestam em palavras, sentimentos e condutas, se institucionalizando, logo podem e devem ser analisadas a partir da compreenso das estruturas e dos comportamentos sociais. Nessa perspectiva, a linguagem a mediadora, pois ela toma forma de conhecimento e de interao social. Tendo em vista o poder da linguagem e a representao como mecanismo na disputa das concepes de mundo, se compreende que a linguagem cinematogrfica pode evidenciar representaes sociais do passado, a partir da construo imagtica de um determinado acontecimento histrico por parte do cineasta. O cineasta pode no ser um historiador, mas pertence a um determinado grupo social e se prope a falar por ele, aceitando o desafio de cinematografar o passado histrico, e esse produto o filme trar elementos ideolgicos, polticos e at mesmo projetos defendidos pelo grupo ao qual ele pertence. Diante disso, entende-se que a viso de mundo no homognea, pois expressa as contradies e conflitos diversos. O senso comum e o bom senso so sistemas de representaes sociais
BOURDIEU, Pierre. A Economia das trocas lingsticas: o que falar quer dizer. 2 edio. So Paulo: EDUSP, 1998, p. 81-126. 60 Minayo, 1995, p, 105.
59

38

empricos e observveis, capazes de revelar a natureza contraditria da organizao em que os atores sociais esto inseridos. E as linguagens podem evidenciar essas contradies, pois o filme, como a literatura, um produto cultural repleto de histrias e relaes pessoais. No conjunto da obra, percebe-se seu valor artstico, empreendedor e poltico, pois foi fruto do desenvolvimento industrial e dos meios de comunicaes, passando, ento, a influenciar a conscincia e o inconsciente, o imaginrio no campo das representaes do real. O filme um produto, arte e poltica. O cinema pode provocar emoes e aes, como tambm pode exercer a funo de agente da histria fazendo perceber representaes do passado e at mesmo projetos polticos pensados e estruturados para o futuro. Nesse sentido, considerando os domnios da Histria, suas abordagens e dimenses, temos no cinema um objeto de estudo possvel e tambm uma fonte documental para estudar as representaes do passado, do presente e assim termos uma nova perspectiva de escrita da histria. Logo, a interdisciplinaridade entre a Histria com a Antropologia, a Sociologia, a Psicologia, dentre outras cincias humanas, segundo Peter Burke61 e Lynn Hunt62, foram conseqncia dos estudos em torno de objetos ligados a uma Histria Cultural. Nesse sentido, localizamos as pesquisas em torno da imagem na perspectiva da Nova Histria Cultural. Por qu? Quando se prope a estudar e produzir conhecimento histrico, a partir do estudo da imagem, seja no cinema, na fotografia e at mesmo a Televiso, temos que considerar algumas dimenses da histria importantes, como o imaginrio e o cultural, pois trabalharemos no domnio da Histria das Representaes. Ao tratar das pelculas do gnero de cangao no cinema brasileiro, pode-se identificar a construo imagtica do espao nordestino, pois, no se est apenas lidando com representaes, mas tambm com o imaginrio, pois a partir dele que os cineastas construram as aventuras dos cangaceiros. Diante disso, a Histria do Imaginrio pode contribuir no estudo das representaes sociais, no momento que se considera o cinema e os filmes histricos
61

63

como arte e um possvel veculo ideolgico. Para Franois

BURKE, Peter. O que histria Cultural? Trad. Srgio Ges de Paula. Rio de Janeiro: Zahar, 2005. HUN,T Lynh. A Nova Histria Cultural. Trad. Jefferson Luis Camargo. So Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 01-29. 63 Marc Ferro. Op. Cit.
62

39

Laplatine e Liana Trindade, 64 a imaginao, na atualidade, configura-se um caminho possvel, permitindo atingir o real, como tambm vislumbra as coisas que possam se tornar realidade. Frisam o uso da imagem como forma de comunicao social, uma caracterstica da sociedade ocidental, logo as anlises sobre imaginrio, ideologia e smbolo partem dessa sociedade. Nesse sentido, na parte ocidental do planeta, os meios de comunicaes de massas como a TV, o cinema e at mesmo a fotografia, tornaram o imaginrio presente nas fantasias, nos projetos, em tipos de idealizaes individuais e outras expresses simblicas. Entretanto, Laplatine e Trindade destacam que ao falar de ideologia e smbolo, estariam analisando categorias diferentes. Para compreender essas diferenas, os autores definem imagem da seguinte forma: Imagens so construes baseadas nas informaes obtidas pelas experincias visuais anteriores. Ns produzimos imagens porque as informaes envolvidas em nosso pensamento so sempre de natureza perceptiva 65. Ou seja, imagens so coisas concretas, mas so criadas como parte do ato de pensar, diante disso entende-se que a imagem que temos de um objeto no o prprio objeto, mas uma faceta do que ns sabemos sobre esse objeto externo 66. Deve-se atentar, nessa perspectiva, que as imagens no so coisas passivas, se transformam, mudam, pois so criaes dos pensamentos humanos e estes mudam a todo momento quando se aproximam de outros conhecimentos. Conseqentemente, as imagens externas

acompanharo cada nova informao. Portanto, a existncia do real, daquilo chamado de material configura-se em algo a ser percebido e interpretado, segundo Laplatine e Trindade. Nesse caso, o real seria a interpretao que os homens atribuem realidade. O real existe a partir das idias, dos signos e dos smbolos que so atribudos realidade percebida
67

LAPLATINE, Franois; TRINDADE, Liana. O que Imaginrio. So Paulo: Brasiliense, 2003. Idem, p. 10. 66 Ibidem. 67 Idem, p. 12.
65

64

40

Para melhor compreenso da realidade posta pelos autores, estes nos apresentam o seguinte conceito de idia:
As idias so representaes mentais de coisas concretas ou abstratas. Essas representaes nem sempre so smbolos, pois as imagens podem ser apenas sinais ou signos de referncia, as representaes aparecem referidas aos dados concretos da realidade percebida 68.

Justamente ser esse o ponto que diferenciar a imagem do smbolo, pois a imagem parte de um objeto concreto, enquanto o smbolo poder partir de uma representao, dando um carter sincrtico e polissemntico, funcionando com o movimento cultural dos indivduos sobre a mesma figura sinttica. Nesse caso o smbolo,

[...] prevalece sobre a imagem, medida que, enquanto a imagem est mais diretamente identificada ao seu objeto referente embora no seja a sua reproduo, mas a representao do objeto -, o smbolo ultrapassa o seu referente e contm, atravs de seus estmulos afetivos, meios para agir, mobilizar os homens e atuar segundo suas prprias regras normativas (relacional ou de substituio). 69

Podemos, ento, afirmar que tanto o smbolo quanto a imagem constituem-se em representaes. Entretanto, como o smbolo est diretamente ligado s sensaes e estmulos afetivos, segundo Laplatine e Trindade, este, portanto, estaria ligado a um sistema que, apesar de no substituir o sentido, pode certamente conter uma pluralidade de interpretaes. Possivelmente as representaes e os significados que sero dados a certo objeto ou a uma idia, depender da forma que ser identificado, melhor dizendo, da intencionalidade dos atores em uma dada situao onde as imagens esto operando. Entendemos aqui que a fora do simblico na vida social so reais, pois sua mobilidade promove experincias cotidianas desde os sentimentos de cura das doenas mentais e fsicas provocando sentimentos de raiva, alegria, de violncia e benevolncia.
68 69

Ibidem. Idem, p. 13.

41

Dessa maneira, a imaginao no estaria profundamente ligada ao subjetivo, partiria de algo real, sendo eficaz para solucionar de forma fantasiosa as contradies reais, assim o imaginrio passa a ter poder material e poltico legitimando instituies e smbolos sociais. Se o cineasta pode no ser historiador, mas configura-se num intelectual e pertence a um grupo social, os smbolos e signos partem de algo real, logo seus roteiros flmicos tm como base as experincias desses sujeitos. As representaes do cangao partiram do mito construdo em torno das figuras de Lampio, Maria Bonita, Corisco e Dad, dentre outros. O que temos nos filmes de cangao so imagens construdas por homens urbanos a partir de suas interpretaes. Logo, deve-se compreender o campo mental daqueles que criaram uma srie de filmes relacionado ao cangaceirismo, nesse caso os intelectuais. O cineasta e o literato so intelectuais. 70 Portanto, entende-se que esse intelectual contribuiu para se pensar a produo cultural no Brasil, na dcada de 1950, quando cultura e poltica caminhavam lado a lado. Anterior aos anos cinqenta, no plano cultural, prevalecia o que vinha de fora. No caso do cinema, o padro hollywoodiano era visto como ideal, o cosmopolitismo estava em alta. Victor Lima Barreto, com o seu filme O Cangaceiro, trouxe um discurso diferente do que estava posto, pois precisava falar de um Brasil original, pois os intelectuais pertencentes as capitais do Rio de janeiro e So Paulo, segundo Barreto, esqueceram das coisas do Brasil e apenas reproduziam a cultura estadunidense, se tornaram aliengenas. Logo, se falar de um Brasil original, era tocar em temas nacionais e personagens caractersticos, para tal, ele elegeu o mestio cangaceiro como sumo da brasilidade. Diante disso, o estudo dos smbolos e das representaes so importantes para interpretarmos as concepes de mundo defendidas pelo cineasta na pelcula supracitada.

No sentido gramsciano, intelectual todo aquele que cumpre uma funo organizadora na sociedade e elaborado por uma classe em seu desenvolvimento histrico. Podem-se dividir os intelectuais em dois grupos: os tradicionais e os orgnicos. Os intelectuais tradicionais podem ser membros do clero ou da academia, por seu turno, podem tanto se vincular s classes dominadas quanto s dominantes, adquirindo uma autonomia em relao aos interesses imediatos das classes sociais. O chamado intelectual orgnico entendido como aquele que se mistura massa levando a essa conscientizao poltica, ele age em meio ao povo, nas ruas, nos partidos e sindicatos. No caso da pesquisa, entendemos que o cineasta Victor Lima Barreto seria um intelectual tradicional. In: PORTELLI, Hugues. Gramsci e o bloco Histrico. Traduo de Angelina Peralva. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.

70

42

II MODERNIZAR, URBANIZAR E INDUSTRIALIZAR: O CINEMA E AS POLTICAS DE DESENVOLVIMENTO A produo em srie de filmes do gnero cangao surge no momento de intensa industrializao no pas. Neste perodo, no tardou a criao das grandes Companhias de Cinema, portanto, diante disso, no se pode estudar a obra de Victor Lima Barreto sem fazer uma anlise do contexto histrico a que ele pertenceu. O captulo ora apresentado faz um desenho da conjuntura econmica, poltica e cultural do pas entre 1950 e 1964, pois a histria do cinema brasileiro est atrelada s polticas de urbanizao e industrializao, elementos que impulsionaram a produo de O Cangaceiro. Pensar tais polticas desenvolvimentistas analisar as motivaes que deram sustentabilidade indstria cinematogrfica, s polticas de fomento cultura e como essa conjuntura influenciou na criao do primeiro longa-metragem com a temtica do cangao no cinema nacional.

1. O Brasil e os novos tempos: a dcada de 1950

A histria do cinema brasileiro est atrelada s polticas de urbanizao e industrializao pensadas para o pas. Diante disso, deve-se primeiro entender o contexto histrico e os elementos que influenciaram a industrializao cinematogrfica, para ento entendermos os fatores que incentivaram a produo de um filme como O Cangaceiro. Logo, faz-se necessrio analisarmos os aspectos polticos e econmicos que inseriram o Brasil no sistema capitalista. Partindo das anlises de Snia Mendona,71 o processo do capitalismo na histria recente do pas teve no Estado seu grande articulador. De acordo com essa autora,

MENDONA, Snia Regina de. As bases do desenvolvimento capitalista dependente: a industrializao restringida internacionalizao. In: LINHARES, Maria Yedda. Histria Geral do Brasil. 9 Ed. Rio de Janeiro: Elsevier, 1990.

71

43

Sem dvida alguma a industrializao brasileira teve seu arranco a partir das transformaes ocorridas ao longo da dcada de 1930. Estabeleceram-se ento os contornos iniciais da implantao de um ncleo de indstrias de base, assim como a definio de um novo papel do Estado em matria econmica, voltado para a afirmao do plo urbanoindustrial enquanto eixo dinmico da economia. 72

Contudo, apesar de uma grande produo historiogrfica sobre o assunto, que fundamenta a afirmao da autora em torno da existncia de polticas estatais que incentivaram a industrializao a partir da dcada de 1930 existem anlises historiogrficas divergentes, pois nessa mesma conjuntura permanecia uma estrutura econmica de carter continusta das prticas econmicas oligrquicas, de acordo com Mendona. Dentre essas anlises divergentes podem-se destacar crticas que enfatizam as polticas monetrias e cambiais, e colocam esse primeiro perodo de 1930 a 1945 como economicamente conservadores, com um governo contecionista, antiemissionista e antiinflacionrio, de carter antiindustrializante. Essas reflexes dificultam pensar hegemonicamente no perodo como esta fase de pura industrializao. Tendo em vista tais posies, autores como Joo Manuel Cardoso de Mello 73 trouxeram contribuies importantes sobres tais divergncias. De acordo com Mendona, h outras anlises que valorizam a eficcia de mecanismos anticrises executados pelo Estado, ressaltando a dinamizao da industrializao. Entretanto, h perspectivas que destacam o carter beneficirio da burguesia industrial. Mesmo que houvera fraes oligrquicas presentes no Estado, isso no significava desprovimento com qualquer carter burgus. O empresariado industrial poderia no deter a hegemonia do processo, mesmo assim foi o ator estratgico nas alianas polticas do novo regime. Mas, ao analisar as polticas de fomento cultura entre 1930 e 1960, houve uma compreenso da interveno do Estado como importante para a criao de uma indstria cinematogrfica, assunto que ser tratado mais a frente.

72 73

Mendona, 1990, p. 327. Cf.: MELLO, Joo Manuel Cardoso de. O Capitalismo tardio. So Paulo: Brasiliense, 1982.

44

Retornando ao estudo do contexto histrico entre 1930-1945, o Estado Brasileiro avanou seu processo de constituio enquanto Estado Nacional e Capitalista criando rgos e instituies e metamorfoseando os interesses sociais em nacionais. A ditadura estado-novista de 1937 neutralizou os regionalismos polticos, alterando as prticas de concesso de recursos e benefcios, compondo rgos com representantes de segmentos sociais distintos. Nessa conjuntura foram adotadas medidas para o desenvolvimento industrial, dentre elas, polticas de proteo fundiria, que rebaixou os juros e aboliu os impostos interestaduais. Outra atitude de carter regulador do Estado no processo de acumulao industrial foram as aes na rea sindical e trabalhista: obrigatoriedade do sindicato nico, atrelado ao Estado, e fixao do salrio mnimo em 1940. Tais medidas teriam o objetivo de evitar o confronto direto entre trabalhadores e patres, alm disso, a fixao de um salrio mnimo garantiria a reduo de gastos com a folha de pagamento. Diante disso, de acordo com Mendona, o Estado se tornou investidor produtivo para potencializar o projeto industrializante, e para isso ele promoveu reforma tributria, alargamento do Imposto de Renda, optou tambm pela empresa pblica como alternativa de financiamento do novo padro de acumulao: Cia Siderrgica Nacional (1941), Cia Vale do Rio Doce (1942), Cia Nacional Alclis (1943) e a Cia Hidreltrica do So Francisco (1945). A empresa pblica fornecia bens e servios abaixo do preo, propiciando economia de custos ao capital privado. Apesar da burguesia industrial temer os excessos de intervencionismo do Estado, ela continuara investindo nos tradicionais setores produtivos, sombra dos benefcios da ao estatal, o que acarretava concentrao de renda. Considerando esses elementos, Mendona prope a desconstruo da idia de que o projeto econmico do Estado era essencialmente nacionalista. A autora argumenta que o cenrio internacional tambm no era favorvel para penetrao do capital forneo no Brasil. A crise de 1929 dificultou a disponibilidade de recursos e tecnologia no mercado industrial, alm da ecloso da Segunda Guerra Mundial, que provocou uma poltica de

45

beneficiamento aos pases industrializados e no aos pases perifricos, cabendo a estes o papel de produtores de matrias-primas e bens agrcolas. Entre 1945 e 1951, as tendncias estatizantes foram interrompidas com a euforia democratizante que se ops aos vestgios do autoritarismo. As articulaes da burguesia industrial e agroexportadora contiveram o intervencionismo do Estado nesse momento. Mas esse perodo democratizante foi marcado com o retorno de Vargas, em 1951. Por conta disso, os setores da burguesia industrial e agroexportadora discutiam planos estratgicos econmicos sobre a possibilidade de associao com capitais privados estrangeiros. Segundo Snia Mendona, o retorno de Vargas tinha como objetivo tornar a empresa pblica um ncleo definitivo dos investimentos industriais, o que estimularia o capital privado, mantendo tambm a tecnologia monopolizada. Contudo, apesar do estmulo ao capital privado, o mesmo teria, com esse sistema de monoplio, dificuldades em acessar os investimentos propostos. Diante disso, a liderana da empresa estatal, subordinando o capital privado, despertou inmeras resistncias internas e externas. A mobilizao populista, vivenciada em concesses de novos benefcios na rea social, produzia grande resistncia no setor burgus. O projeto varguista no unificou os conflitos. Mas, as tentativas de constituir um projeto industrializante por via do Estado no terminou e nem foi impedida com o suicdio de Vargas, em 1954. Em 1955, novos tempos chegavam ao Brasil. Segundo Carlos Lessa74, essa nova fase encontrou no Plano de Metas de Juscelino Kubitschek de Oliveira (JK) o grande impulsionador dessa nova fase, mas manteve uma estrutura monopolista, articulando a multinacional, a empresa privada nacional e a pblica. O Estado ficaria responsvel com o setor produtivo de bens de consumo durveis, enquanto o setor multinacional investiria na industrializao brasileira, juntamente com o setor nacional. Vivia-se um novo cenrio Nacional, no qual a concentrao de capital e empresas, provocou o crescimento do plo urbano-industrial, o xodo rural ampliando a massa de mo-de-obra, o crescimento do consumo pela classe mdia e o crescimento do setor
74

LESSA, Carlos. Quinze anos de poltica econmica. So Paulo: Brasiliense, 1984.

46

tercirio. Evidentemente, essas transformaes influenciaram culturalmente o pas, Guilhermino Csar75, analisando os anos ps 1945, identificou um momento de industrializao associada emergncia da segunda etapa desse processo, acentuado com o governo de JK. O desenvolvimento, nesse contexto, estaria ligado idia de soberania nacional. O Brasil precisava se modernizar e crescer, a busca disso acabou por forjar, segundo o autor, novas concepes de produo e trabalho intelectual. Estava-se fabricando e consolidando um sistema ideolgico com diversas correntes, a exemplo: a nacionalista, a marxista, a liberal, a desenvolvimentista. O objetivo era ntido: precisava-se superar o subdesenvolvimento. Na procura pela modernidade e ou superao do subdesenvolvimento, o cinema tornou-se ponto de discusso. A problematizao girava em torno da necessidade do cinema brasileiro produzir filmes que se adequassem a sua realidade, que discutissem o nacional e o popular. A produo cinematogrfica brasileira no perodo seguia o modelo estrangeiro, principalmente o holywoodiano. Esse modelo de cinema ideal, certamente adotado pelas companhias cinematogrficas brasileiras, fora fruto do cenrio internacional, pois aps a reconstruo do ps-guerra, o Brasil se tornou espao de influncia estadunidense, no momento de disputa ideolgica entre capitalistas e socialistas. Foi durante a Guerra Fria que a influncia norte-americana cresceu no continente Latino americano. Para melhor compreender essas relaes, Pedro Malan76, afirmou que talvez em nenhum outro continente, a avassaladora presena dos Estados Unidos se fazia sentir to amplamente quanto a Amrica Latina do imediato ps-guerra. Pela primeira vez na histria, adquiriram o virtual monoplio de influncia na regio (...).
77

Apesar de ser

um artigo alinhado ao pensamento liberal e conservador, a leitura de Malan interessante para compreendermos como os intelectuais liberais percebiam essas relaes Brasil e Estados Unidos.

CSAR, Guilhermino. Poesia e prosa de fico. In: FAUSTO, Boris. Histria da Civilizao Brasileira. O Brasil Republicano: Economia e Cultura (1930-1964). Tomo III. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997, p. 417-463. 76 MALAN Pedro Sampaio. Relaes Econmicas e Internacionais do Brasil (1945-1964). In: FAUSTO, Boris. Histria da Civilizao Brasileira. O Brasil Republicano: Economia e Cultura (1930-1964). Tomo III. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997, p. 51-106. 77 Idem, p. 58.

75

47

Nessa conjuntura, o ento recm-eleito presidente do Brasil, Juscelino Kubitschek, em janeiro de 1956, no momento da posse, apresentou seus Planos de Metas com o objetivo de trabalhar em sua gesto 50 anos em 5. Alguns fatores externos contriburam para a efetivao do plano proposto pelo recm-presidente, segundo Malan,

preciso notar que eventos associados recuperao europia mostramse de vital importncia para alguns pases menos desenvolvidos a caminho da industrializao. O Brasil figurava de forma destacada entre estes, especificamente aps a ruptura com o Banco Mundial em 1952, a atitude de negligencia da administrao Eisenhower aps 1953, a sensacional queda dos preos do caf a partir de 1954 e, por ltimo, mas no menos importante, a eleio de Kubitschek em 1955, com uma clara plataforma desenvolvimentista (com concurso do capital estrangeiro) que alm dos seus bvios propsitos internos, levava em conta as condies internacionais adversas e a restrio imposta pelo balano de pagamento ao desenvolvimento sustentado da economia brasileira.78

A conjuntura econmica internacional influenciou diretamente nos pases da Amrica Latina, e JK soube aproveitar a oportunidade. No contexto do mundo ps-guerra, a insero do Brasil no modelo econmico capitalista, a influncia estadunidense no pas e a sombra da Guerra Fria, permearam os debates sobre a formao de uma identidade nacional, pois era preciso abandonar o discurso do colonizador; ou seja, o Brasil deveria se modernizar. Para o processo de industrializao, a participao do capital estrangeiro no pas foi a medida que, naquele momento, acreditava-se ser a mais acertada. Contudo, de acordo com Malan, a insero de capital estrangeiro no Brasil no era um fenmeno recente, documentos oficiais do perodo chamavam a ateno para o fato de que o Brasil possua uma das mais favorveis legislaes cambiais do mundo, no tocante a inverses estrangeiras.79 Exatamente nesse momento, na dcada de 1950, a indstria cultural brasileira comeava a se consolidar, e um dos marcos desse processo foi a chegada da televiso. Nessa conjuntura, o governo de JK conciliou a entrada da empresa estrangeira e a dinmica industrial de perfil avanado. Abriu-se mo de um desenvolvimento nacional
78 79

Idem, p. 77. Idem, p. 82.

48

autnomo e internacionalizou-se a economia atravs da modalidade de emprstimos e investimentos diretos. Para Mendona80, nesse perodo entendeu-se que os recursos internos necessrios para o financiamento dessa industrializao, fornecido pelo governo, recorreria ao mecanismo inflacionrio. A emisso de moedas se pautou na criao de poupanas foradas, o que onerava os setores subalternos. Apesar do projeto desenvolvimentista, o setor produtivo estatal no conseguira acompanhar a demanda do setor de bens durveis, e o capital estrangeiro possua superioridade tecnolgica e financeira em relao empresa nacional estatal e privada. Esse desequilbrio afetou a balana comercial, aumentou-se a importao para atender as exigncias das indstrias de bens durveis estrangeiras. Isso tudo provocou um aprofundamento de dependncia externa da economia brasileira. O no repasse da alta lucratividade das indstrias estrangeiras, ocasionado pela tecnologia de ponta, afetou diretamente a classe trabalhadora, j extremamente debilitada pela inflao. Por conta disso, os (as) trabalhadores (as) passaram a cobrar do Estado de forma mais enrgica, o que se categorizou como a crise do populismo, prtica poltica que acabou se transformando em doutrina, de extrema complexidade. O populismo nasceu, possivelmente, da crise ideolgica dominante, no dispondo de nenhuma teoria prpria e sistematizada. Neste, o povo seu principal motor e instrumento, ele entendido como uma realidade homognea sem qualquer especificidade classista.81 Contudo, na avaliao de Snia Mendona, o populismo no pode ser avaliado como uma mera manipulao das massas, a ser explicado apenas como passividade popular. O carisma do lder e a identificao entre Estado e indivduos so aspectos fundamentais no populismo, mas este representa o reconhecimento institucional da cidadania poltica dos trabalhadores, ou seja, de seu direito de cobrar o atendimento de suas aspiraes. Entre os limites da manipulao ao de reivindicao, se encontra o equilbrio instvel inerente ao populismo, afetando a estabilidade do regime.

Mendona, Op. Cit. Cf.: AZEVEDO, Antonio Carlos do Amaral. Dicionrio de nomes, termos e conceitos histricos. 3 Ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999. P. 360.
81

80

49

Em meio a essa instabilidade e opo do governo de JK pela abertura da economia ao capital estrangeiro superando o modelo econmico vigente consolidou-se um projeto nacional-desenvolvimentista que conseguiu se caracterizar como um ponto de equilbrio, pois atendia burguesia industrial, dando nfase no desenvolvimentismo em detrimento do nacional e do intervencionismo Estatal. A classe trabalhadora vislumbrava um futuro melhor pela oportunidade de novos trabalhos, e justamente nesse clima de equilbrio, houve o processo de industrializao do cinema brasileiro e a consolidao da Companhia Vera Cruz. 2. Os anos dourados do cinema brasileiro: A Vera Cruz e a indstria cinematogrfica

A Histria do cinema no Brasil tem seu incio no inverno de 1896, na cidade do Rio de Janeiro. Fruto da Revoluo Industrial, o cinema era o empreendimento para a cultura de entretenimento. Segundo Paulo E. Sales Gomes82, apesar da existncia de estudos histricos referentes Histria do Cinema do Brasil, ainda uma produo pequena para a gama de informaes existentes. Ainda segundo Gomes, a falta de interesse de produzir uma historiografia do cinema brasileiro se deu porque o pas se interessa pouco pelo prprio passado. Essa atitude saudvel exprime a vontade de escapar a uma maldio de atraso e misria.83 Tais estudos sobre o cinema brasileiro partem, de acordo com Gomes, da busca por uma abordagem crtica do passado do pas, que serve ao presente e ao futuro. Em 1898 realizaram-se as primeiras filmagens no Brasil constituindo, ento, os primeiros documentos visuais. Apesar disso, o quadro tcnico, artstico e comercial dessa indstria do entretenimento era composto em sua maioria por estrangeiros, especialmente os italianos. Para Gomes, a incapacidade do brasileiro referente ao trabalho tcnico foi conseqncia dos anos do sistema escravocrata, no qual a sociedade brasileira entendia que trabalho braal e tcnico no era digno de pessoas bem nascidas. Com a insero do trabalho livre, os imigrantes estrangeiros assumiram tal papel no mundo do trabalho.

GOMES, Paulo Emilio Sales. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. 2 ed. So Paulo: Paz e Terra, 2001. 83 Idem, p. 07.

82

50

Diante dessas questes referentes ao mundo do trabalho, fazer cinema era considerado tarefa difcil de ser executada. Essas atividades ficaram em grande parte com os italianos no foi coincidncia que a Vera Cruz teve por donos dois irmos de ascendncia italiana. S anos mais tarde os brasileiros assumiriam algumas atividades na indstria cinematogrfica. Dessa industrializao do cinema focou-se nos filmes com temticas rurais e que tratavam ou citavam o movimento do cangao. Os primeiros filmes no Brasil com a temtica rural e sobre o cangao foram produzidos entre 1920 e 1926. Mas, a produo de um gnero de filmes envolvendo a temtica do cangao teve seu auge na dcada de 1950, consequncia de um surto industrial que inseriu no pas nas chamadas fbricas de filme, que se tornaram empresas e produtoras de cinema. A fabricao de filmes, ainda de forma precria, ocorreu a partir da dcada de 1930, entretanto foram as peculiaridades da dcada de 1950 que certamente influenciaram na produo cultural brasileira. Para identific-las, necessrio compreender o contexto do mundo ps-guerra e o desenrolar da Guerra Fria, bem como o crescimento do capitalismo e a circulao de investimento estrangeiro no Brasil. A idia de paz provocou o espetculo do crescimento, principalmente nos meios de comunicaes de massas e nas manifestaes culturais. A cultura e as artes explodiam no Brasil, bem como o segundo movimento modernista, o cinema novo, a bossa nova, o teatro de vanguarda e os novos mtodos de ensino, por isso a idia de anos dourados. 84 Nesse contexto, o Brasil, dentre os pases do continente latino americano, era o mais fiel aliado da poltica estadunidense. Apesar desse alinhamento ideolgico,

economicamente o pas no andava bem. Os anos 50, dourados por conta das atividades culturais e artsticas, tambm foi um momento de desequilbrio da balana comercial brasileira. Para Malan, a postura do presidente Getlio Vargas na gesto de 1951 a 1954, havia contribudo para o dficit, j que deixou ntido, em sua campanha e desde o incio do seu governo, que no faria a poltica liberal, marcando sua postura nacionalista, que atenderia a propsitos polticos internos.
Cf.: HOBSBAWM, Eric. Os anos dourados. In: ________. Era dos Extremos: o breve sculo XX (19141991). So Paulo: Companhia das Letras, 1995, p. 253-280.
84

51

Alm da influncia estadunidense no pas, a ideologia nacionalista estava presente nos anos cinqenta. Todavia, o posicionamento nacionalista de Vargas em relao economia, provocou a insatisfao de algumas camadas da sociedade brasileira. A gesto do ex-presidente sofreu presses de todos os lados, o populismo estava em crise. A imprensa foi o mecanismo mais usado contra Vargas, e, dentre os veculos de oposio na rea de comunicao, destacou-se o peridico Careta. Irnico e engraado, a revista constantemente criticava a poltica defendida pelo Presidente em exerccio. Como nosso objeto de estudo est ligado ao serto e s mazelas da seca, a reportagem dessa edio do peridico interessou para esta pesquisa. No peridico Careta,85 alm das crticas a gesto de Vargas, foram pautadas algumas questes relacionadas seca no nordeste, especialmente a coluna Comentrio da Semana chamou ateno para o debate, j que:

A seca do Nordeste havia se tornado assunto obrigatrio de todas as conversas e no tardou que se fizessem aluses ao medonho flagelo, citando-se a campanha feitas pelas estaes de rdio, os casos dolorosos que enchiam as colunas da imprensa, as providncias do governo federal e o notvel esforo de muitas entidades para angariar donativos.86

Na dcada de 1950, o debate em torno da seca e dos seus flagelos ocupava todos os espaos miditicos e pblicos da poca. A seca nordestina era a pauta do momento. Contudo, essa contribuio aos flagelados da seca e toda mobilizao da sociedade e do governo federal no colocavam a seca como um problema social, mas do indivduo nordestino e da prpria geografia local, pois a situao geogrfica do Nordeste completa a ao perniciosa da Geologia. 87 Entendemos, a partir da leitura do texto, que para os intelectuais pertencentes aos espaos urbanos e litorneos do pas no existia nada no serto nordestino, alm da caatinga e da seca. O sertanejo ainda foi considerado responsvel pela seca, segundo a reportagem
Careta. 18 de julho de 1953, Rio de Janeiro, Arquivo da Biblioteca Pblica do Estado da Bahia. Idem, p. 05. 87 Ibidem.
86 85

52

de Roberto Schmidt: O sertanejo tem o prazer voluptuoso em ver tombar, aos golpes de machado, rvores gigantescas, de madeira de lei, pouco se importando com os prejuzos que mais tarde causem a si ou coletividade.88 Alm do clima, a ao predatria do sertanejo contribuiu para o flagelo no Nordeste, segundo a reportagem. O problema da seca no era visto como social, ela era considerada como uma determinao da natureza somada atuao do sertanejo, o discurso de que as prticas arcaicas de agricultura prejudicavam o desenvolvimento nesse espao, trazendo consigo a misria e a fome, estava presente no Comentrio da Semana. A responsabilidade dos problemas causados pela seca foi distribuda de forma justa, segundo a equipe dessa revista: (...) vamos dividir a culpa entre o sertanejo, que imprevidente, e o governo que incapaz.89 O sertanejo um descuidado e imprudente, de acordo com a matria. Como a Revista fazia forte oposio gesto de Getlio Vargas, no poderiam deixar de alfinetar o governo. Em sntese, o serto e seus flagelados representavam aquilo que deveria ser superado. Nesse perodo o qual a seca e os flagelos do nordeste estavam em pauta, o Brasil foi inserido no mercado internacional cinematogrfico, e o seu primeiro sucesso internacional foi a pelcula do gnero de filmes que tratavam de aventuras envolvendo o movimento do cangao. A industrializao do cinema no Brasil foi fruto de um movimento modernizador. Segundo Carone90, o projeto de transformao do pas e sua modernizao, defendidos por JK, foram inspirados no modelo estadunidense, e por conta disso, acreditou-se que o subdesenvolvimento brasileiro estaria atrelado a sua economia ainda baseada

prioritariamente na produo agrcola, portanto, para crescer, dever-se-ia optar por polticas e investimentos voltados para a industrializao. Essa no era a opinio apenas de JK. Havia no pas, nos fins da dcada de 1940, uma onda em prol do modelo socioeconmico estadunidense. Esse otimismo pautado em tal modelo foi evidenciado no Jornal O Serto, de 31 de outubro de 1948, numa reportagem intitulada A civilizao Americana. A equipe do jornal nos apresentou um
88 89

Idem, p. 08. Ibidem. 90 CARONE, Edgard. A Quarta Repblica - (1945-1964). So Paulo: DIFEL, 1980.

53

aspecto peculiar desse perodo no Brasil: Os Estados Unidos esto nos modos do Brasil todos os dias.91 Notamos que a reportagem identificou como o cotidiano do pas havia sido invadido pela beleza americana, ela tornou-se um ideal para a sociedade brasileira. O desenvolvimento econmico ps-guerra nos Estados Unidos, foi exposto na matria jornalstica com uma comparao entre ele e o continente Europeu. Pois, os E.E. U.U. pas que pela inteligente observao de alguns publicistas, j h muito se transformou numa potncia europia.92 No auge da nova potncia, segundo a reportagem, o nico empecilho do progresso norte americano e mundial estava no inimigo pblico: Stalin (1878-1953).93 Nessa disputa ideolgica entre capitalistas e socialistas, o Brasil - ao menos seus governantes - fez sua opo, e isso ficou mais ntido na gesto de JK. O Plano de Metas foi um exemplo concreto da posio do governo brasileiro em meio Guerra Fria. As metas apresentadas atingiriam os setores de energia, transportes, alimentao, indstrias de base, educao e a construo de Braslia, que simbolizou a construo do novo Brasil. A nova capital representava a prioridade de uma indstria automobilstica, transporte rodovirio enquanto eixo do desenvolvimento nacional. A norma era criao de novos mercados e de um novo perfil tecnolgico. Para a implantao do projeto desenvolvimentista devia-se, antes de tudo, incentivar a industrializao e o investimento estrangeiro no pas. Era necessrio dominar o serto. O Brasil era um pas agrcola e isso lhe dava o carter de atrasado. Nesse perodo, a rea sertaneja representava o que havia de mais arcaico no Brasil. No projeto

desenvolvimentista de JK constava a construo de Braslia, a nova capital do pas. Com uma arquitetura moderna e os desenhos de Oscar Niemeyer, a construo de Braslia, em 1956, segundo o romancista Jos Guimares Rosa (1908-1967), era a forma encontrada por JK para dominar o serto.

O Serto. Jornal, 31 de outubro de 1948, p. 03. Arquivo da Biblioteca Pblica do Estado da Bahia. Ibidem. 93 Cf.: DEUTSCHER, Isaac. Stalin. Uma biografia poltica. So Paulo: Civilizao Brasileira, 2006.
92

91

54

Jos Guimares, em sua obra Grande serto, veredas (1956)

94

, indica uma

literatura que investiu numa linguagem que aponta para um serto arcaico e sertanejo, pode-se afirmar, a partir da anlise feita por Guilhermino Csar, que Rosa no inventou sozinho uma frmula; parte dela j estava em Bernardo Guimares, em Afonso Arinos, o de Pelo Serto, e em Euclides da Cunha.95 A obra do literato conta as desventuras do bando do Urutu-Branco, dos jagunos Riobaldo e Diadorim. A histria gira em torno da perseguio travada entre os dois jagunos na busca do cruel bandido Hermgenes, com o objetivo de se vingarem. O interessante dessa relao a obra literria e a construo de Braslia foi como o intelectual Jos Guimares Rosa exps o projeto desenvolvimentista de JK. O mundo arcaico e violento deveria ser dominado, desenvolvido, no foi por acaso a existncia do gigante engenheiro Bernardo Sayo no livro, o responsvel pelas obras de modernizao do serto. A construo de Braslia e o lanamento da obra literria citada aconteceram quase no mesmo perodo. Outro dado interessante: o espao geogrfico no qual se situa a histria de Grande serto, veredas vai do norte de Minas Gerais, cortando a Bahia, e chega aos cerrados de Gois, espao ocupado pelos projetos da Superintendncia do Desenvolvimento do Nordeste (SUDENE) e pela construo da atual capital do pas. Tem-se, ento, o debate em torno do mundo arcaico, serto, e do moderno, litoral. A urgncia de superar a imagem do atraso incentivou a industrializao do pas, conseqentemente das grandes produtoras de cinema, que em suas histrias e aventuras tocavam nesse debate. Por conta disso pairou no pas, segundo Castro96, o clima de otimismo, provocando os chamados anos dourados da indstria cultural brasileira, com a Bossa Nova, o Cinema Novo, o declnio da Vera Cruz e as novas experincias na televiso e no teatro. Contudo, sobre essas questes, nos aprofundaremos nos prximos captulos. Em meio a esse clima de otimismo, a conjuntura poltica se encontrava ainda instvel por conta das insatisfaes dos membros da Unio Democrtica Nacional (UDN). Apesar disso, houve a consolidao das transformaes polticas e sociais, o que alterou o
ROSA, J. G. Grande Serto, veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. Csar, 1997, p. 445. 96 CASTRO, Ruy. Chega de saudade: a histrias e as histrias da bossa nova. So Paulo: Companhia das Letras, 1991.
95 94

55

consumo e o comportamento de parte da populao que habitava os grandes centros urbanos. Este foi o momento de solidificao da chamada sociedade de massas no Brasil, trazendo consigo a expanso dos meios de comunicaes a exemplo do rdio que cresceu no incio dos anos 1950 e provocando aumento da publicidade. A construo de Braslia e o domnio do serto faziam parte do projeto desenvolvimentista optado por JK, e o mesmo estava afinado tambm com os intelectuais concentrados no Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB). Segundo Pcault97, o ISEB, criado em 1955 por decreto de governo interino de Caf Filho, tornou-se smbolo da sntese nacional-desenvolvimentista no meio intelectual e depois da sntese nacional-marxista. O instituto representou um mecanismo capaz de contribuir na construo e na definio, por parte dos intelectuais, de iniciativa de um projeto de desenvolvimento econmico, poltico e social, logo um grupo que contribuiria para a aplicao dos Planos de Metas da gesto de JK. A exposio dos Planos de Metas de JK e do clima de otimismo, teve por objetivo, pensar sobre o debate em torno do arcaico e do moderno. Para o crescimento do pas precisava-se abandonar prticas, como a agricultura, e os brasileiros deveriam deixar de ser camponeses, se urbanizando. O serto, at ento supostamente dominado pelo atraso e pela violncia, passaria por transformaes, seria modernizado, civilizado pelos homens do litoral. Esse era o discurso dos intelectuais do ISEB, no tardaria a chegar literatura e ao cinema. Conforme foi exposto por autores como Pcault98 e Carlos Mota99, pairava entre os intelectuais brasileiros o iderio da modernizao, o sentimento nacionalista e o fortalecimento das relaes Brasil e Estados Unidos. Nessa conjuntura, a histria do cinema consolidou-se como produtiva e vivel. Entretanto, a luta por essa consolidao iniciou-se efetivamente na dcada de 1930.

PCAULT, Daniel. Os Intelectuais e a Poltica no Brasil: entre o povo e a nao. So Paulo: tica, 1990, p. 97-191. 98 Ibidem. 99 MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da Cultura Brasileira (1933-1974). 6 Ed. So Paulo: tica, 1990, p. 154-202.

97

56

Maria Rita Galvo e Carlos Souza100 explicam que tal iniciativa culminou com a consolidao de uma indstria cinematogrfica na dcada de 1950, atravs da revoluo sonora, ou seja, do uso do som no cinema, que marcou a dcada de 1930. Os produtores de filmes nacionais ficaram animados com a nova tecnologia, pois o filme falado em portugus teria pblico maior que os de lngua estrangeira. Havia chegado a hora do cinema brasileiro. Segundo a mesma autora, a produo cinematogrfica brasileira era artesanal e sem condies de competir com o cinema industrializado. No s isso, o cinema norteamericano, segundo Galvo e Souza, era o preferido entre os brasileiros, pois eram filmes bem acabados tecnicamente e no se reportavam ao subdesenvolvimento vivido no Brasil. Nesse quadro de insatisfao do pblico com o cinema nacional, para os produtores e cineastas, a soluo estaria na industrializao do cinema para se igualar ao estrangeiro. A construo de estdios modernos seria a soluo para os problemas, diante disso iniciou-se o processo de fundao de fbricas de filmes. As primeiras a serem fundadas foram: a Cindia, com Adhemar Gonzaga (1901-1978), e a Brasil Vita Filmes, de Carmem Santos (1904-1952), ambas em So Paulo. Com as fbricas e a crise que se abateu na produo norte-americana em 1929, somada barreira da lngua estrangeira, criou-se um frisson no cinema brasileiro, pois se abriu a possibilidade de que poderia fazer os filmes e exibi-los em lngua nacional, j que os filmes estrangeiros no apresentavam legendas ou dublagem, o que dificultava a participao do pblico nas sesses de filmes estrangeiros. O cinema nacional estava ganhando espao, mas o sucesso e a idia de superao do cinema norte-americano no veio por conta da industrializao cinematogrfica no Brasil, de acordo Galvo e Souza:

O momentneo sucesso da produo nacional no se deveu na verdade a nenhum desenvolvimento orgnico do prprio cinema brasileiro.
Maria Rita Galvo; Carlos Roberto Souza. Cinema brasileiro: 1930-1964. In: Boris Fausto. Histria da Civilizao Brasileira. O Brasil Republicano: Economia e Cultura (1930-1964). Tomo III. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997, p. 463-500.
100

57

Tampouco foram as tentativas industrialistas para atrair o pblico, melhorando a qualidade dos filmes pelo contrrio, os filmes brasileiros que maior sucesso alcanaram na poca no so os que saem dos precrios estdios que mal comeam a se constituir. No havia nenhuma indstria cinematogrfica sequer esboada o que havia era o mito industrialista, mera construo de idias inteiramente desvinculadas da realidade concreta. Em resumo, o cinema brasileiro teve a sua chance porque exibidores e distribuidores no tinham melhor escolha.101

Por conta disso, os tempos de animao para o cinema artesanal brasileiro no durariam muito. As produtoras norte-americanas superaram a crise, voltaram a produzir, e com tecnologia apropriada para filmes sonoros, usaram dublagens em espanhol e em portugus, alm dos letreiros em portugus. O pblico brasileiro se adaptou s novidades e voltou a assistir aos filmes estrangeiros, o que provocou a decadncia do cinema nacional. O declnio do cinema brasileiro foi superado a partir de 1940, com a fundao da Companhia Atlntida, no Rio de Janeiro. O objetivo desta era a produo, de forma continua, de um cinema brasileiro de boa qualidade,

A Atlntida prope-se a contribuir para o desenvolvimento industrial do cinema brasileiro fundada em seguras razes de capacidade. Propor-se ainda a produzir em srie, uma vez que a continuidade de produo a condio bsica para a criao de qualquer indstria e para o seu aprimoramento. E a filmar temas brasileiros que pudessem dar realidade nacional uma existncia cinematogrfica. 102

O cinema representava o progresso, e a companhia carioca surpreendeu, pois seus filmes com temas carnavalescos e suas comdias conquistaram o pblico e o mercado. O cinema era um negocio rentvel, entretanto, a linha da produo cinematogrfica nacional estava na proliferao das chanchadas. A preocupao com a qualidade dos filmes ficou no plano secundrio, a produo de filmes e a sua exibio era a preocupao central.

101 102

Idem, p. 470. Idem, p. 480.

58

As chanchadas produzidas pela Atlntida conquistaram o pblico, pois suas temticas eram prximas da realidade dos espectadores. A preocupao com a qualidade do cinema retornou na dcada de 1950, com a fomentao da indstria e de polticas favorveis criao de novas companhias, e estas acreditavam que qualidade significava o modelo de cinema hollywoodiano. Nessa fase, destacou-se a capital paulista. Entre 1949 e 1950 poder-se-ia falar numa indstria cinematogrfica no Brasil, o cinema paulista foi o oposto daqueles produzidos anteriormente at ento, pois criticavam as chanchadas, que no eram consideradas, pelos paulistas, como produtos

cinematogrficos. No intuito de investir em tecnologia e dar qualidade aos filmes brasileiros, a Companhia Vera Cruz (1949-1954), de acordo Galvo e Souza:

Repudia o tom popularesco e vulgar da chanchada carioca e quaisquer vinculaes com os seus quadros tcnicos e artsticos. Pretende, ela tambm, fazer um cinema essencialmente brasileiro, mas de qualidade internacional, um cinema igual ao estrangeiro, que possa ser mostrado s platias de todo o mundo. Para isso constri estdios gigantescos e carssimos, tomando como modelo o hollywoodiano. 103

A Vera Cruz representava a efetivao do projeto de desenvolvimento do cinema nacional, a sua industrializao como foi explicado por Rita Galvo104 - com o objetivo de criar um cinema de qualidade para o pas. Os descendentes italianos emergentes Francisco Ciccillo Matarazzo Sobrinho (1898-1977) e seu amigo de infncia, o engenheiro Franco Zampari (1898-1966), fundaram a Vera Cruz em 1949. Como j era esperado, o modelo que inspirou a criao da companhia foi o de Hollywood, mas a mo de obra absorvida na indstria cinematogrfica foi importada da Europa. No intuito de levar para o ABC paulista filmes de qualidade tcnica e que superassem a carioca Atlntida, a Vera Cruz representou e ainda representa o maior investimento brasileiro numa Companhia Cinematogrfica.

103 104

Idem, p. 486. GALVO, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1981.

59

Entre as crticas e os elogios, a Vera Cruz marcou a produo cinematogrfica brasileira, pois, tecnicamente trouxe avanos importantes: a mo de obra estrangeira e a capacitao dos tcnicos brasileiros. O espao fsico da Vera Cruz foi construdo em parte do terreno da granja cedida por Francisco Ciccilo Matarazzo, em So Bernardo do Campo, interior de So Paulo. Com um investimento de 7,5 milhes de cruzeiros, numa rea de 100 mil metros quadrados, um grande estdio foi construdo. Com este investimento milionrio foi possvel montar um estdio com equipamentos importados, uma equipe tcnica europia, e tudo o que havia de melhor em equipamento e mo de obra especializada disponveis no exterior, parte estava na Vera Cruz.

Fonte: http://www.brasilcultura.com.br/audio-visual/nasce-a-vera-cruz/Acesso em: 15 de fevereiro de 2009, as 10 horas e 15 minutos.

Atravs da fotografia possvel perceber a magnitude do projeto, no que tange a um investimento material e humano. Foram produzidas, nestes estdios, as duas primeiras produes da companhia, Caiara (1950) e Terra Sempre Terra (1951), que causaram grande impacto junto ao pblico e crtica. De acordo com Galvo, a Vera Cruz desenvolveu uma atividade intensssima de 1950 a 1953, produzindo dezoito filmes de longa-metragem e alguns documentrios.
105

Houve, pela primeira vez, no pas, filmes

nacionais com grande salto tcnico e de tima qualidade, mas isso no evitou crticas referentes s temticas de suas produes, que nada diziam sobre o Brasil. Referente ao

105

Idem, p. 489.

60

quesito qualidade, a companhia conquistou um espao importante, entretanto, estava distante das temticas nacionais. Em meio a elogios e crticas a Vera Cruz pertenceu ao contexto que, segundo Glauber Rocha,106 teria sido, at ento, a mais complexa na histria do cinema brasileiro, que foi a dcada de 1950. Nesse mesmo perodo, a companhia produziu, realizou e lanou o seu maior sucesso: O Cangaceiro, de Victor Lima Barreto. A empresa encabeada por dois descendentes de italianos e contando com a experincia e o nome de Alberto Cavalcanti (1897-1982), adotou como modelo o estilo hollywoodiano, j que era preciso mostrar que So Paulo (e no o Brasil) precisava ter a sua Hollywood.107 O filme O Cangaceiro, de acordo com Galvo e Souza, marcou a histria do cinema brasileiro:

Das contribuies da Vera Cruz ao espetculo cinematogrfico brasileiro merecem destaque especial O Cangaceiro. um dos filmes mais famosos da histria do cinema brasileiro e os trs filmes dirigidos por Ablio Pereira de Almeida com o cmico Mazzaropi, a maior contribuio paulista a chanchada nacional: Sai da Frente, Nadando em Dinheiro e Candinho. Em O Cangaceiro, a forte personalidade do seu autor conseguiu amalgamar os elementos mais dspares: influncia do cinema pico mexicano e do faroeste, dilogos de Raquel de Queiroz, canes de Z do Norte, e partituras de Gabriel Migliori, fotografia acadmica do ingls Chick Fowle e com tais ingredientes criar um filme que impressionou o Brasil inteiro, alm de dar origem a um veio temtico dos mais fecundos do cinema brasileiro. 108

A obra de Victor Lima Barreto consolidou um gnero de filmes de aventura com a temtica do cangao, e a Vera Cruz contribui sobremaneira para a industrializao do cinema brasileiro, alm de fortalecer o discurso que o estado de So Paulo representava a modernizao do pas, tendo em vista que o centro poltico e industrial, no perodo, estava localizado territorialmente no eixo Rio de Janeiro - So Paulo. Pensando sobre essa construo ideolgica, Rocha fez uma crtica a esta postura poltica dos paulistas, pois, na

106 107

Rocha, 2003. Idem, p. 73. 108 Galvo, 1981, p. 489.

61

ocasio da crise financeira da Vera Cruz, houve um manifesto a nao, nesse momento So Paulo era Brasil, no momento da decadncia, salvar a empresa cinematogrfica da falncia era uma questo nacional.

Smbolo da Vera Cruz

Relacionada a tal manifestao em prol da companhia, em obra sobre o cinema brasileiro, Glauber Rocha deixou transparecer a irritao de alguns intelectuais cariocas e/ou baianos ao modelo paulista de modernidade. O comentrio de Rocha denunciava a intencionalidade dos polticos e empresrios paulistas de criar uma idia de que So Paulo seria a representao de um Brasil industrializado, moderno e urbano, enfim, que no existiria outro lugar para a construo da Vera Cruz. Para Anita Simis109, a insero da indstria cinematogrfica e a salvao da Vera Cruz de uma falncia certa, faziam parte de um projeto desenvolvimentista pensado para o Brasil. De acordo com a autora, esse projeto foi conseqncia do processo de redemocratizao do Brasil, que trouxe consigo novos rumos para o cinema, o rdio e o teatro. Essa nova orientao trouxe tambm o interesse de desvincular os rgos e os meios de comunicaes de massa, das polticas ditatoriais do ex-presidente Getlio Vargas, deposto em 1945.

109

SIMIS, Anita. Estado e o cinema no Brasil. So Paulo: AnnaBlume, 1996.

62

A Vera Cruz e as outras Companhias cinematogrficas foram desenhadas desde 1945, com o Projeto de Lei n. 879, encaminhado na poca pelo Deputado Federal Jorge Amado (1912-2001), do Partido Comunista do Brasil (PCB). Esse projeto estava propondo a criao de um Conselho Nacional de Cinema (CNC), que teria a funo de regular e normatizar a produo, importao, distribuio e exibio de filmes. Segundo Simis, o deputado tinha relao com o cinema desde 1933, quando Carmem Santos desejou filmar Cacau, em parceria com Rui Santos. Jorge Amado produziu Itapoan em 1939, e o mesmo esteve inserido nas lutas e campanhas prol Cinema Nacional. Amado, quando props o projeto n. 879, trazia sua experincia enquanto produtor e roteirista. Essa experincia, somada a sua atuao militante no mbito poltico e cultural do PCB, possivelmente, o fez pensar num processo de redemocratizao, nos incentivos ao cinema e naqueles que estavam envolvidos nele. O Projeto de Lei n 879 era reflexo do retorno da democracia, pois condenava toda e qualquer censura livre manifestao do pensamento e da imprensa jornalstica, no rdio, no teatro, na televiso, no cinema e na literatura. Contudo, a lei no propunha a diminuio da centralizao das decises referente ao cinema no mbito do Estado, apesar de apresentar uma proposta de transferir as decises sobre as questes ligadas ao cinema aos setores de produo, o que ficou ntido no momento da composio do CNC. De acordo com Simis:

Dos 11 representantes do Conselho, trs seriam produtores, um diretor de filmes nacionais de pequena metragem, um artista, um representante dos empregados e tcnicos e um dos autores e cengrafos, ou seja, sete membros ligados produo cinematogrfica nacional, afora dois do Ministrio da Educao e Sade, um dos distribuidores nacionais e um dos distribuidores de filmes internacionais. 110

Ou seja, o cinema brasileiro, segundo o projeto de Jorge Amado, estaria abrigado pelo Estado e controlado pelo setor produtor, que acabaria implementando e subordinando todos os outros setores ligados atividade cinematogrfica. Assim, estava explcito nos
110

Idem, p. 140.

63

projetos de desenvolvimento e regularizao do cinema e de outros meios de comunicao, que o Brasil estava vivendo um momento estatizante. A produo cinematogrfica brasileira, bem como outras atividades ligadas ao cinema, estava atrelada ao Estado, pois receberia investimento do governo, mas estaria subordinado ao mesmo e aos produtores. Diante dessas circunstncias, a indstria cinematogrfica nesse primeiro momento, segundo Anita Simis111, deveria atender aos interesses de uma pequena burguesia industrial e de um Estado centralizado numa poltica desenvolvimentista. Justamente por conta dessa trajetria, salvar a indstria cinematogrfica era uma questo nacional, e, tambm por conta disso, de atender aos interesses de uma poltica desenvolvimentista. Nessa perspectiva, Vera Cruz, para atingir as metas desse projeto desenvolvimentista, evidenciou, em seus primeiros filmes, sua qualidade em termos de tcnica e da profissionalizao da atividade cinematogrfica. Fazer filmes de qualidade que se distanciasse de temticas ligadas ao carnaval e ao mulato, eram primordiais, pois para o pas em desenvolvimento dever-se-ia ter filmes que tratassem da urbanizao, legitimando a sociedade de consumo. Esse modelo de sociedade, a ser tomado como exemplo, refletiu-se nas produes da Vera Cruz. Apesar do glamour, a Companhia iniciou suas produes com problemas, filmes como O Canto do Mar (1953), de Alberto Cavalcanti, um exemplo disso. O cineasta brasileiro, na tentativa de mostrar as belezas e a cultura popular do pas para o mundo, mostrou imagens soltas, distantes da realidade do pas, pois no conseguia entendla, de acordo com a interpretao de Glauber Rocha, posto que o cinema brasileiro na dcada de 1950 sofria ainda uma forte influncia estrangeira. Os diretores da Vera Cruz eram, em sua maioria, italianos e, possivelmente, recebiam a proteo dos donos da companhia, Zampari e Matarazzo. Entretanto, mesmo nessa conjuntura e com pouco espao, cineastas como Victor Lima Barreto tiveram lugar na companhia cinematogrfica.

111

Op. Cit.

64

Em a Reviso Critica do Cinema Brasileiro,112 Glauber Rocha explicou que foi justamente esse modelo adotado pela Vera Cruz o estrangeiro que provocou seu fracasso, alm da falta de planejamento e de bons roteiros. A companhia apresentou em seus filmes, segundo Rocha, uma viso equivocada de Brasil. Na busca por temticas originais e que tratassem de Brasil e de sua realidade, surgiu Lima Barreto, a exploso da Vera Cruz.113 Mas qual foi viso equivocada de Brasil? Faz-se necessrio problematizar o ponto de vista de Rocha. No momento em que escrevia suas crticas e contribuies para o cinema brasileiro, Glauber Rocha representava uma nova proposta de cinema: o Cinema Novo. Para os intelectuais que estavam frente desse movimento, tudo que havia sido produzido entre 1945 a 1955 (chanchadas, Vera Cruz, etc.), no tinha qualidade e estava a servio de uma poltica imperialista. Acerca do ponto em questo, Anita Simis destacou que, se for analisado os Projetos de Lei e as polticas de censura em torno do cinema, perceber-se- que esse meio de comunicao foi entendido pelo Estado brasileiro como um instrumento educativo. Foram notados os impactos de suas imagens e como os filmes poderiam formar, informar e alienar. Entretanto, no foi percebido apenas pelo Estado, mas tambm pelos intelectuais alinhados a um projeto de esquerda114. Considerando as perspectivas de Anita Simis, sobre a Vera Cruz:
A criao da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, ao satisfazer as exigncias produzidas pelo mito do cinema industrial (grandes e modernos estdios, abundncia de capital, maquinrio adequado, equipes fracionadas em especialidades e assalariados, etc.) em oposio modesta produo da chanchada carioca, foi considerada, na poca, o marco da fundao da indstria cinematogrfica no Brasil. 115

A pequena burguesia paulista, responsvel pela criao da Vera Cruz, possivelmente representou os interesses de uma conjuntura poltica voltada para atender um

112 113

Rocha, 2003. Idem, p. 85. 114 As perspectiva do cinema para os intelectuais de esquerda sero analisadas e exploradas no captulo III desta dissertao. 115 Simis, 1996, p. 173.

65

projeto desenvolvimentista com base no imperialismo estadunidense. Entretanto, seu maior objetivo era consolidar a fundao de uma indstria cinematogrfica no Brasil. Essa indstria deveria seguir um modelo de qualidade tcnica e que representasse a modernidade, o modelo ideal de cinema naquele momento era o hollywoodiano. A escolha do modelo estadunidense de fazer cinema estava explcito em matrias, como as encontradas na Revista Comodia, de junho de 1949, falando sobre os filmes da Warner Bros, com comentrios, as sinopses e imagens dos filmes que estavam em cartaz,

destacando os grandes gals e as grandes atrizes. Reportagens como essas eram de praxe. Na edio de abril/maio de 1950, publicou-se matria com a seguinte chamada: A Warner Bros. vai nos apresentar dois filmes extraordinrios.116 Os lanamentos da indstria estadunidense eram esperados pelo grande pblico, as revistas que falavam de arte entendiam que o melhor cinema era aquele produzido por Hollywood. A este respeito, Rosngela de Oliveira Dias deixa ntido 117:

O objetivo inicial dos fundadores da Atlntida era falar da vida brasileira, mas se pensava, sobretudo, em alcanar um padro de produo comparvel ao dos filmes americanos. Queriam criar uma indstria cinematogrfica nacional, desejo que a Atlntida concretizou.118

Entende-se ento que estava em jogo um projeto de industrializao para o Brasil e o objetivo de se fazer cinema com qualidade, e tanto a Vera Cruz como a Atlntida compreendiam que Hollywood era o modelo ideal. A produo cinematogrfica brasileira deveria contemplar dois pontos, entre as dcadas de quarenta e cinqenta: filmes de qualidade (isso significava padro estadunidense); pelculas que falassem da realidade brasileira. No que concerne Vera Cruz, o segundo ponto no estava sendo contemplado, pois, de acordo com a crtica, seus filmes no falavam da realidade brasileira. Por conta disso, em 1953, a empresa investiu no roteiro do cineasta e diretor Victor Lima Barreto, lanando
116 117

Comodia. Junho de 1949, Rio de Janeiro, p. 15-18. Arquivo da Biblioteca Pblica do Estado da Bahia. DIAS, Rosngela de Oliveira. O mundo como chanchada: cinema e imaginrio das classes populares na dcada de 1950. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1993. 118 Idem, p. 09.

66

o seu grande sucesso, O Cangaceiro. A pelcula colocou o Brasil no mercado internacional, alm de ter dado ao pas o prmio de melhor filme de aventura no Festival de Cannes. Mas, o grande sucesso da Vera Cruz coincidiu com a sua decadncia. Quando o filme estreou, seus direitos j estavam vendidos Columbia Pictures. Com muitas dvidas, os lucros dos filmes, em sua boa parte, estavam nas mos da empresa estadunidense. Sem perspectiva, a Vera Cruz caminhava para o encerramento de suas atividades com uma dvida impagvel do Banco do Estado de So Paulo. Assim, no tendo como quitar os dbitos, o Banco assumiu a direo da empresa, concluindo seus ltimos filmes.119 Na histria do cinema brasileiro, produtoras como a Vera Cruz e a Atlntida, dentre outras, vieram responder emergncia do desenvolvimentismo. O modelo hollywoodiano, utilizado nas produes nacionais, tornou-se um mecanismo de propaganda da bela vida americana e de afirmao do capitalismo como modelo econmico vivel alm, de inserir a indstria cultural brasileira na poltica do consumo de massas. A produo cinematogrfica brasileira, no momento de disputa entre as duas superpotncias, socialista e capitalista, poderia ser classificada, de acordo com Cludio Novaes,120 da seguinte forma: o cinema clssico que cria os modelos melodramticos, fortalecido com o cinema falado e a sua industrializao no ps Primeira Guerra e a dcada de 1950; o cinemanovista com a sua esttica da fome, que recupera a denncia social no cinema ps 1950/60 e o cinema de retomada, considerado o renascimento do cinema nacional na dcada de 1990. Aqui, interessa o perodo de industrializao do cinema na dcada de 1950. Tendo em vista a produo de uma srie de filmes sobre o cangao, a Vera Cruz trouxe o cangaceiro como smbolo de brasilidade, mas no eram apenas esses elementos. Como foi colocado por Anita Simis,121 o modelo de desenvolvimento da indstria e a modernizao, poderia estar a servio de um projeto econmico capitalista que centralizaria as principais empresas e indstrias na via estatal. Portanto, pode-se imaginar a possibilidade das

Cf. RAMOS, Jos Mario Ortiz. Cinema, Estado e Lutas Culturais. Anos 50, 60 e 70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. 120 NOVAES, Cludio Cledson. Cinema sertanejo: o serto no olho do drago. Feira de Santana-Ba: UEFS, 2007. 121 Simis, Op. Cit.

119

67

lideranas da Vera Cruz em atender aos interesses de uma burguesia paulista, que via o cinema como um veculo de comunicao, podendo propagar um novo modelo de vida, um novo cotidiano, o estilo de vida estadunidense. No processo de propagao das idias hegemnicas do bloco capitalista, o cinema foi um instrumento fundamental. A indstria cinematogrfica no representava apenas os emergentes imigrantes europeus, os novos homens de negcios, os investimentos na produo cinematogrfica e a insero das grandes empresas e produtoras, eram o reflexo do ingresso brasileiro no modelo de sistema econmico capitalista. No Brasil, industrializao e abertura para o capital estrangeiro favoreceram tal incluso. Nesse contexto, marcado por uma nova cultura de massas pautada no consumo, assistiam-se produes cinematogrficas hollywoodianos, que propagavam uma sociedade ideal, modelos estticos de beleza feminina, masculina e de famlia, uma sociedade de consumo e moderna a sociedade brasileira almejava a beleza americana. O desenvolvimento das produtoras de cinema e empresas do ramo foram alguns dos elementos geradores das transformaes sociais e econmicas no pas. Entre 1945 e 1964, ocorreu forte processo migratrio de trabalhadores rurais, que fugiam dos perodos de estiagem para os centros urbanos procura de trabalho e de uma perspectiva de vida melhor. Essa mo de obra foi introduzida nas fbricas e indstrias dos estados localizados ao Sul do pas, simultaneamente, os emergentes imigrantes europeus investiam seu dinheiro nas grandes indstrias, a exemplo da Vera Cruz. Neste novo espao no mercado, alm das fbricas siderrgicas e automobilsticas, novos elementos acabavam se inserindo a esse novo mundo: so os operrios, outrora flagelados da seca, configuravam-se em espectadores potenciais para os filmes de aventura, nos quais o cangaceiro e o serto eram os sujeitos e espao dessas histrias. No contexto em que ocorreu a popularizao dos meios de comunicaes e a perspectiva de um cinema original, de acordo com Clia Tolentino122, no tardou, entre as discusses, a questo da cultura dava lugar de destaque idia de que um pas modernizado

122

TOLENTINO, Clia Aparecida Ferreira. O rural no cinema brasileiro. So Paulo: UNESP, 2001.

68

precisava construir um cinema compatvel, para difundir educao e cultura uma reivindicao, alis, que se fazia desde os anos 20.123 Essa perspectiva de um pas moderno e urbano apontou a proposta de um cinema que se contrapunha s produes cariocas, pois as chanchadas no correspondiam ao projeto poltico proposto e pensado pelos dirigentes paulistas para o Brasil. Para uma indstria cinematogrfica e com a qualidade hollywoodiana, eram necessrios grandes estdios e capital de giro, alm de uma equipe tcnica e de atores com experincia, foi nessa perspectiva que nasceu a Vera Cruz. Segundo Galvo,124 os empresrios da Vera Cruz tinham como objetivo transformar o cinema numa produo cultural, como foi o teatro, as exposies de arte e os grandes museus. Essa idia de cinema fora patrocinada pela burguesia paulista. Essa tendncia acabou por provocar produes cinematogrficas caras, para a realidade do pas, culminando nas falncias dessas companhias Vera Cruz, Atlntida, etc. - que, contudo, impuseram ao mercado brasileiro um modelo de produo bem-acabada, pois contriburam com a introduo de mo de obra estrangeira. Conseqentemente, este movimento qualificou tcnicos brasileiros, produziram obras cinematogrficas com qualidade e padro internacional. Tal padro criou nas produes brasileiras a concepo de super-produo. Apesar da qualidade tcnica, companhias como a Vera Cruz receberam crticas pesadas sobre as temticas dos seus filmes. Como o modelo adotado pela indstria cinematogrfica nacional foi o estrangeiro, principalmente o modelo estadunidense, os crticos, como Nelson Pereira dos Santos, usavam uma linguagem politizada para denunciar o cosmopolitismo e a subservincia dessas produtoras ao imperialismo norte americano. Muitos desses crticos eram marxistas e membros da revista Fundamentos, de acordo com Tolentino. As crticas desses intelectuais, entretanto, tinham certa ambigidade, pois, no cenrio poltico brasileiro, o desenvolvimento industrial e a urbanizao eram apontadas como solues para o atraso e a dependncia econmica. Logo, surgia uma problemtica:
123 124

Idem, p. 19. Galvo, 1981.

69

como criticar a indstria cinematogrfica, se ela era necessria? De acordo com Clia Tolentino, a crtica trouxe uma nova interpretao s produes cinematogrficas, os intelectuais observavam que a poltica desenvolvimentista poderia libertar o Brasil do imperialismo, contudo o cinema brasileiro ainda era burgus. Diante disso, dever-se-ia lutar por um cinema nacional, que falasse de temticas brasileiras e no alienassem o povo. A resposta no tardou, e em 1953 a Vera Cruz lanava o filme O Cangaceiro, e de acordo com Tolentino, Lima Barreto, diretor desse filme, dizia que o seu tema era absolutamente nacional porque tratava do Nordeste e l estaria o que ainda havia de brasileiro, uma vez que o Sul j se contaminara pelo elemento estrangeiro.125 O filme consagrou-se por apresentar uma nova tendncia de filmes brasileiros, apresentando o rural e o nordestino como sinnimo de brasilidade. Na dcada de 1950, o Jeca e o cangao passaram a fazer parte da fico nacional cones da brasilidade. Nesse perodo, a euforia do urbano-industrial permitiu que se falasse de cangaceiros, algo indigno na dcada de 1930. Contudo, tais temticas deveriam parecer uma memria distante que no causasse ameaa imagem brasileira no cenrio internacional. O rural ento fazia parte do pas real. As crticas companhia cinematogrfica Vera Cruz culminaram em filmes que falassem do regional. Segundo Clia Tolentino, Victor Lima Barreto, antes da estria de O Cangaceiro, falava que traria o verdadeiro retrato do Brasil. A viso idealizada de Euclides da Cunha (1866-1909), o sertanejo , antes de tudo um forte,126 difundida no pas em larga escala, nos cordis e na literatura da dcada de 1930, chegava ao cinema com o filme de Victor Lima Barreto. Na pelcula, se v a herana intelectual de Cunha e da sua obra Os Sertes (1902). Tm-se a idia de um serto inspito, que produziu um homem semibrbaro, forte, propenso luta, mas um ser desengonado. Sobre essa produo urbana cinematogrfica que fala do rural, Alcides Ramos destaca o seguinte:

125 126

Tolentino, 2001, p. 21. CUNHA, Euclides da. Os Sertes: campanha de Canudos. Edio, prefcio, cronologia, notas e ndices: Leopoldo M. Bernucci. 2 Ed. So Paulo: Ateli Editorial, 2001. p. 207.

70

De qualquer modo, preciso afirmar inicialmente que, se tomarmos o nosso cinema em seu conjunto desde os anos dez at a dcada de cinqenta, observaremos o seguinte quadro. Para os crticos e cineastas nacionalistas o cinema brasileiro genuno deveria se voltar para a temtica rural, procurando retratar da maneira mais fiel possvel os hbitos e costumes das populaes retratadas. Na tendncia dita cosmopolita, que opta por retratar o espao urbano, nota-se a tendncia de atualizar o Brasil em face do mundo europeu. Isto feito atravs da fragmentao do espao. A reunio destes fragmentos produz a idia de progresso. 127

A Vera Cruz conseguiu estabelecer esse dilogo, pois, ao produzir uma pelcula que marcou uma srie de filmes de aventura sobre o cangao, o mundo rural que representaria o arcaico estavam tratando de uma temtica nacional, entretanto, a esttica da obra cinematogrfica de Victor Lima Barreto seguiu o modelo estadunidense. Relacionado aos dilogos do filme, seus personagens e a prpria temtica, apontavam para a necessidade de um cinema que tratasse do nacional, e este estava no campo, j que

esta linha de argumentao estar novamente presente nos anos cinqenta. As linhas demarcatrias que definem a temtica rural como algo que remete necessariamente ao carter da nacionalidade, em contraposio temtica urbana que guarda relao ntima com o cosmopolitismo fazem parte das argumentaes de crticos, produtores e cineastas que atuaram nesta poca. A nica modificao substancial quanto justificativa: no se fala mais somente em cinema nacional, mas em cinema popular.128

A inteno era, portanto, a consolidao de um cinema nacional e popular que falasse da realidade brasileira, objetivos alcanados com o vulto de Victor Lima Barreto O Cangaceiro. No perodo da finalizao das atividades da companhia responsvel pela produo do filme, foram produzidas a pelcula policial Na senda do crime (1954), e a comdia, proibido beijar (1953), outro filme com Mazzaropi, Candinho (1954). A ltima superproduo tambm grande sucesso de bilheteria, Floradas na Serra (1954), entretanto, em dezembro de 1954 a empresa fecha as portas.

Alcides Freire Ramos. Representaes do rural e do urbano no cinema brasileiro: consideraes em torno do perodo de 1950-1968. In: Espao Plural. Paran: Unioeste, Ano VI - N 12 - 1 Semestre 2005, p. 04. 128 Idem, p. 05.

127

71

Com suas atividades encerradas e um final marcado pelo fracasso e a falncia, a Vera Cruz foi responsvel pela produo do principal filme do gnero de cangao, uma pelcula que almejava contemplar as crticas sofridas pelos intelectuais marxistas, mas que marcou a histria do cinema brasileiro por suas peculiaridades. A histria da industrializao do cinema brasileiro esteve alicerada ao projeto poltico nacional-desenvolvimentista, no se pode pensar a trajetria da produo cinematogrfica do pas sem antes compreender os aspectos polticos e econmicos que incentivaram o surto industrial e os aspectos scio-culturais que inseriram a populao numa sociedade de massa voltada ao consumo, esses elementos so importantes para compreender as representaes que foram construdas sobre o movimento do cangao, quando se procurava fazer um cinema que tocasse em temas nacionais.

72

III PENSANDO O DESENVOLVIMENTO: INTELECTUAIS, CINEMA E REFORMA AGRRIA

Se houve no pas uma sndrome do nacional-desenvolvimentismo e a mesma impulsionou a industrializao brasileira, no se pode deixar de estudar as teorias que fundamentaram esse projeto poltico. Estudar o desenvolvimento do cinema no Brasil parte da tentativa de se compreender o que era produzido nos institutos, a exemplo do ISEB e nas universidades, a exemplo da Escola Sociolgica Paulista, e como contriburam na produo de um discurso prol industrializao e urbanizao. Cabe tambm se pensar nos Movimentos Sociais do campo, nas ligas camponesas e no impacto dessa insurreio rural no projeto desenvolvimentista que estava em curso, analisando a influncia desses elementos na produo de filmes com temticas rurais. Esta a proposta desse captulo, parte-se de uma anlise dos intelectuais e suas contribuies na consolidao de uma ideologia desenvolvimentista, para se compreender as relaes entre a produo cinematogrfica voltada para as questes nacionais e a questo da reforma agrria.

1. Os intelectuais e a ideologia desenvolvimentista

A dcada de 1950 foi marcada pelo otimismo, sentimento que inspirava a juventude brasileira. De acordo com Leandro Konder 129, devem-se compreender os tempos de otimismo a partir da fisionomia dos anos cinqenta no Brasil, recordando algumas caractersticas do ambiente cultural vivido no pas, nesse perodo, pois, apesar do clima progressista, no havia grandes expectativas de mudanas em relao ao passado, mas, de continuidade.

129

KONDER, Leandro. Histria dos intelectuais nos anos cinqenta. In: FREITAS, Marcos Cezar (org.). Historiografia brasileira em perspectiva. So Paulo: Contexto, 2005, p. 355-374.

73

Segundo o autor, na dcada de cinqenta, pairava os rumores da Guerra-Fria, o rdio no Brasil vivia seu apogeu e no temia a concorrncia com a televiso que chegava de forma tmida ao pas, os automveis estadunidenses passeavam pelas avenidas das grandes cidades brasileiras. Em 1953 Stlin morreu; em 1957, teve-se a notcia do primeiro satlite artificial sovitico, o Sputnik; em 1958, a Revoluo Cubana tornou-se argumento para a possibilidade da implantao do socialismo na Amrica Latina; v-se que, no plano externo, eram tempos de grandes transformaes. Como foi acentuado por Snia Mendona130 e reforado por Konder, internamente no houve grandes novidades, Getlio Vargas retornou ao poder pelo vis democrtico, mas em 1954 comete suicdio, e Juscelino Kubitschek foi eleito presidente em 1955, com o apoio dos herdeiros de Vargas. No plano poltico, a idia de continuidade permanecia, apesar de, em 1960, a capital do pas ter sido transferida para a recm construda Braslia, o grande feito da gesto de JK. Entretanto, os Movimentos Sociais nesse perodo, ao contrrio do cenrio poltico, demonstravam certa agitao. O Brasil, ainda possua uma populao predominantemente rural, uma mdia de 64% da populao viva no campo, segundo Konder, e foi justamente essa parcela de brasileiros que passou a se manifestar com maior desenvoltura. Na dcada de 1950 houve um aumento das tenses sociais em relao s desigualdades presentes no pas, o que resultou, segundo o autor, na seguinte situao:

Foram organizadas as primeiras Ligas Camponesas em Pernambuco. Foram concedidos aumentos significativos no salrio mnimo dos trabalhadores e nos meios conservadores apareceram sinais de insatisfao, vozes que protestavam contra a poltica econmica do governo, acusando-a de ser inflacionria e demaggica. A Escola Superior de Guerra (ESG), criada na dcada anterior, aumentou sua influncia, tornando-se um plo de elaborao de outra opo de poltica econmica, em oposio s bandeiras da esquerda.131

MENDONA, Snia Regina de. As bases do desenvolvimento capitalista dependente: a industrializao restringida internacionalizao. In: LINHARES, Maria Yedda. Histria Geral do Brasil. 9 Ed. Rio de Janeiro: Elsevier, 1990. 131 Konder, 2005, p. 357.

130

74

A insurgncia das Ligas Camponesas foi o contraponto em relao ao projeto desenvolvimentista essencialmente urbano, tendo em vista o clima de otimismo e revolucionrio entre os intelectuais pertencentes as grandes metrpoles. Na dcada de 1950, os movimentos rurais e camponeses influenciaram de forma significativa a juventude intelectual do perodo, principalmente no que se refere arte e a cultura. Nesses espaos tiveram grandes eventos, de acordo com Konder,

Foram feitos os primeiros filmes do cinema novo. Nas artes visuais, os artistas foram incentivados pela criao da Bienal em So Paulo e do Museu de Arte Moderna (MAM) no Rio. Na msica popular, houve o sucesso do rock e a inveno da bossa nova. O mai biquni, completamente abrasileirado, se imps nas praias metropolitanas como sinal de sofisticao cosmopolita. E a seleo brasileira conquistou na Sucia em 1958 o titulo de campe mundial de futebol, que lhe havia escapado em 1950.132

Por conta disso, o clima de continuidade e otimismo na conjuntura poltica deixou espao para uma fisionomia animadora. Mas, nesse contexto de grandes incertezas e transformaes, algumas posturas ideolgicas foram explicitadas por intelectuais da poca, como forma de interpretao das modificaes em curso no pas. Enquanto soava a idia de continuidade na poltica, os movimentos sociais questionavam a ordem imposta, denunciavam as polticas econmicas excludentes e um projeto conservador. O pensamento comunista e a defesa de um projeto alternativo ganhou fora entre os trabalhadores, toda essa conjuntura certamente entusiasmou toda produo intelectual do perodo e, a este respeito, Konder explica que houve diversas interpretaes sobre o que acontecia na dcada de 1950 , e os pensadores brasileiros no hesitaram em evidenciar suas posies, a exemplo de Gilberto Freyre, em seu discurso no ano de 1949. De acordo com Konder,

Gilberto Freyre advertia seus ouvintes para o fato de que a demagogia e a inflao estavam promovendo a degradao da gente mdia e do trabalhador, tanto intelectual como manual. Impunha-se, ento, polcia e s Foras Armadas que agissem com a necessria energia contra os

132

Idem, p. 358.

75

excessos criminosamente demaggicos e contra as estrangeiras de carter poltico nas atividades nacionais. 133

infiltraes

Essa posio mais direita no foi a nica entre os intelectuais brasileiros, estes refletiam sobre a histria do Brasil de diversos ngulos. Entretanto, as interpretaes relacionadas ao pas na dcada de 1950 estavam ligadas s opes filosficas, das posies tericas-polticas, da escala de valores, da insero social de quem formula as idias. 134 Portanto, no se teve apenas posies conservadoras, no mesmo perodo houve outra linha de interpretao da histria da sociedade brasileira, a nacionaldesenvolvimentista, que teve em Hlio Jaguaribe um de seus precursores. Para Jaguaribe, o pas venceria seu passado arcaico a partir de um projeto desenvolvimentista. A partir desta constatao, o autor iniciou estudos importantes para a compreenso de que passos deveriam ser dados a caminho do desenvolvimento, para isso, fundou o Instituto Brasileiro de Economia, Sociologia e Poltica (IBESP), passando a editar a revista Cadernos do Nosso Tempo, no qual abordou teoricamente o marxismo. Konder explica que Jaguaribe

Caracterizava como reacionria a posio de hostilidade ao marxismo, tal como costumava se apresentar, em ligao com uma postura de oposio s transformaes sociais. Advertia, porm, que existiram outras posies que criticavam o marxismo por seu carter de seita e por seu uso alienante como instrumento de manipulao poltica e acrescentava que idias do prprio Marx podiam ser invocadas para combater a construo ideolgica que pretendia situar-se sob a sua autoridade. 135

Atravs deste debate sobre as contribuies do marxismo e at mesmo as crticas para compreenso da atualidade brasileira, Jaguaribe encerrou sua experincia no IBESP e comeou uma nova trajetria no ISEB. A instituio se propunha contribuir na construo de uma ideologia desenvolvimentista nacional, que se identificasse com os anseios das massas populares. Para Konder, o ISEB, inicialmente, estava preocupado em avaliar a

133 134

Idem, p. 359. Ibidem. 135 Idem, p. 362.

76

atualidade brasileira, deixando transparecer certa concepo da histria afinada apologia do capitalismo. Segundo Konder, a trajetria do Instituto foi marcada por diversas compreenses ideolgicas do nacionalismo, e no apenas uma. Internamente, houve diversas polmicas e divergncias que dificultaram ao Instituto atuar como um ncleo articulador de todas as expresses do nacional-desenvolvimentismo. A existncia de um nico ncleo, possivelmente, no seria possvel por conta da diversidade de idias que ferviam na dcada de 1950, marcada por apaixonados debates a respeito da opo entre a abertura para um mercado mundial hegemonizado por foras estranhas aos interesses nacionais brasileiros, ou a proteo das riquezas e da economia do Brasil contra a cobia imperialista. 136 Sobre esses debates em torno da valorizao do nacional e ofensivo ao imperialismo estadunidense, o autor faz uma anlise interessante, Konder explica que as campanhas nacionalistas no eram inventadas ou encampadas geralmente por comunistas e muito menos a orientao antiimperialista ditada pela Unio Sovitica, essa mobilizao em torno do nacional, e contrria s polticas imperialistas estadunidenses, estava relacionada com a forte desconfiana da populao brasileira em torno das aes das corporaes, das grandes empresas e do governo dos Estados Unidos em relao ao Brasil. possvel que a cartatestamento de Getlio Vargas tenha influenciado consideravelmente o sentimento antiimperialista entre os brasileiros. Tal sentimento foi exposto tambm no mbito cultural, onde foi exposta diversas concepes de mundo. Partindo dessas consideraes, segundo Carlos Guilherme Mota,137 deve-se entender a histria das ideologias no Brasil nesse perodo, como complexo e rico, pois nesse perodo tramaram-se novas concepes de trabalho intelectual e de variadas interpretaes sobre a ideologia cultural brasileira. Na dcada de 1950, de acordo com o autor, o pensamento intelectual estaria caracterizado por

Idem, p. 365. MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da Cultura Brasileira (1933-1974). 6 Ed. So Paulo: tica, 1990, p. 154-202.
137

136

77

Tendncias ideolgicas nacionalistas que vinham se plasmando em ressonncia a processo polticos e sociais marcados pelo desenvolvimento econmico e pela criao de condies para uma possvel revoluo burguesa. A superao do subdesenvolvimento o termo ganhou concreo nessa dcada transformou-se em alvo difuso a ser atingido pelas foras vivas da Nao [...] 138

Essas foras vivas estariam entre os intelectuais brasileiros, especialmente os presentes na capital do Brasil, Rio de Janeiro e na direo do ISEB; e em So Paulo, no espao das Universidades e da Escola Sociolgica Paulista. Para melhor compreender as idias que circulavam no pas a partir desses dois espaos importantes, continuaremos a analisar um dos principais intelectuais do perodo, Hlio Jaguaribe Gomes de Mattos. O socilogo nos aponta elementos fundamentais do pensamento isebiano, como o nacionalismo e a importncia deste para o desenvolvimento brasileiro. Destacando a classe mdia como agente da Histria do Brasil, Hlio Jaguaribe, em suas interpretaes da histria poltica do pas, entendeu que o dilogo entre as classes mdias e o Exrcito foram importantes para a construo da nao brasileira. Alm disso, que a gesto JK, atravs do nacionalismo, teve por objetivo o desenvolvimentismo, aliado ao capital estrangeiro e segurana nacional, combatendo a subverso. Essa interpretao, de acordo com Carlos Mota, acabaria influenciando as geraes de 1960. Ainda analisando intelectuais pertencentes ao ISEB, instituto importante para o pensamento cultural e poltico e da produo intelectual brasileira, Jaguaribe evidenciou as contribuies de Roland Corbisier (1914-2005). O filsofo Corbisier convidou os pensadores da dcada de 1950 a elaborar uma linguagem que decifrasse o Brasil. Para Corbisier, os brasileiros ainda eram dependentes intelectualmente, colonizados e aprisionados alienao. Para este, no Brasil, no se interpretava ou se produzia pensamento prprio, apenas lia-se e reproduzia-se a literatura do colonizador, resultado de um contexto histrico marcado pela dependncia e alienao. O filsofo rejeitou o pensamento marxista, adotou uma perspectiva globalizante, para, de acordo com Carlos

138

Idem, p. 156.

78

Mota, apreciar a sada desenvolvimentista e o processo de constituio da autoconscincia nacional . 139 Sinteticamente, tudo ligado ao nacional teria carter de racional. Corbisier entendia que o problema que permeava a produo intelectual brasileira, a alienao, foi superado quando se passou a interpretar o destino nacional, a partir das prticas e manifestaes culturais prprias, e no se comentava o pensamento estrangeiro. Ou seja,

a questo cultural se resume na transformao do aparelho pedaggico, na criao das escolas tcnicas e profissionais, e na criao de institutos de pesquisa para melhor atender s necessidades crescentes da industrializao, centros culturais esses cuja organizao, cujos programas e mtodos de ensino estejam adequados s novas exigncias desse projeto de transformao. 140

Nessa teoria do planejamento do desenvolvimento no foi considerada a luta de classes e as relaes sociais, apenas o papel importante da burguesia. A aliana de classes a base para a poltica desenvolvimentista, ideologia formada no seio isebiano. Contudo, dentro da temtica do nacionalismo-desenvolvimentismo, havia divergncias quanto aos projetos reformistas nacionalistas. Tais divergncias estaro presentes na literatura produzida pelos intelectuais paulistas, presentes na universidade e na Escola de Sociologia da USP. Carlos Mota destacou em sua obra dois nomes que representaram bem o pensamento progressista, seriam Antonio Candido e Florestan Fernandes. O espao do ISEB no era nico,

A dcada de 50 no viu apenas a ecloso das manifestaes do ISEB, ou a campanha pela Escola Pblica (conduzida por lideres do porte de Ansio Teixeira, Fernando de Azevedo, Loureno Filho e Almeida Junior) ou a abertura para a frica, preconizada por Jos Honrio Rodrigues, em sua busca de fundamentao para nossas aspiraes nacionais: houve todo um longo e lento labor, menos ruidoso, nas sendas das instituies universitrias, que veio luz atravs de publicaes como as revistas Anhembi, Revista Brasiliense, Revista Brasileira de Estudos Polticos, Revista de Histria entre outras. No-acadmicas por vezes, acolheram e
139 140

Idem, p. 172. Idem, p. 173.

79

estimularam a produo universitria nem sempre embarcada em projetos menos intoxicados pela (s) ideologia (s) nacionalista (s). 141

Houve a preocupao de entender a formao do Brasil de forma que pudesse ser criticada . Obra importante para essa compreenso foi a Formao da Literatura Brasileira (1957), de Antonio Candido. Pautado na corrente marxista, Candido chama ateno para a necessidade de se estudar a literatura brasileira, no momento da construo nacional, fundamentando a crtica sobre o processo de constituio do nacionalismo. Metodologicamente, Candido compreende os estudos da cultura no Brasil partindo de duas noes: a primeira gerao, pressuposto para entender a histria da cultura entre ns; e segundo a influncia, para identificarmos as escolas tericas que influenciaram nas principais interpretaes da Histria do Brasil. Partindo dessas noes, no caberia mais estudar a histria baseada numa perspectiva ideolgica de gerao e no historicismo. A cultura por si s ou as suas manifestaes no dariam conta. Para entender a cultura brasileira, deve-se atentar para as anlises mais profundas das manifestaes superestruturais, pois elas no so reflexos apenas, para Candido, so prticas sociais. Compreender a nao era entender as relaes raciais, tendo em vista os debates sobre a formao do Brasil e suas interpretaes. Ao se pensar no nacional ou num personagem que trouxesse o sumo da brasilidade, ter-se-ia no mestio o verdadeiro brasileiro. Essa orientao pautada nos debates sobre o Brasil, possivelmente, influenciou nas obras cinematogrficas, j que as literrias, de acordo com Mnica Velloso, refletiam o espectro da nao, pois,

Era senso comum ver a literatura como veculo da nacionalidade. Nomes como Olavo Bilac, Jos Lins do Rego, Cassiano Ricardo, Rachel de Queirs, Afonso Celso, Jorge Amado reforam, embora de perspectivas diferentes, essa vertente tradicional de anlise. Seja ao defender a literatura como "escola de civismo" (Olavo Bilac e Afonso Celso), seja ao consider-la como instrumento de conscientizao poltica (fase inicial da obra de Jorge Amado), a idia acaba sempre incidindo sobre o mesmo ponto., lteratura-sociedade via relao didtico-pedaggica. 142
Idem, p. 174. VELLOSO, Mnica Pimenta. A Literatura como espelho da nao. In: Estudos Histricos. Vol. 1, n. 2, Rio de Janeiro, 1988, p. 239-263.
142 141

80

Entretanto, as aes dos intelectuais presentes nos institutos no se resumiam apenas interpretao da formao do Brasil, o carter poltico e a construo de um projeto desenvolvimentista tambm permeavam os debates entre os intelectuais do perodo. Para Daniel Pecault 143, a busca pela democratizao e a insatisfao com o Estado Novo, aproximou numerosos intelectuais brasileiros do Partido Comunista do Brasil, configurando-se numa fora poltica importante. Segundo o mesmo autor, o nacionalismo, naquele momento, fornecia a trama da vida poltica, que no estava constituda apenas em torno de seus interesses econmicos, de sua cultura e da sua vontade poltica. O Brasil Afirmava-se como nao forte, logo, seu sentimento de identidade foi substitudo pelo de confronto com as naes dominantes. Nessa conjuntura, o povo aparece como sujeito poltico ligado sua mobilizao, a servio da soberania nacional. Conseqentemente, por conta dessa soberania nacional, os intelectuais das reas de economia, poltica e outros cientistas das humanidades, iniciaram o processo de divulgao de uma teoria emancipatria do Brasil, a partir da estatizao das principais indstrias do pas, representando a modernizao e a independncia nacional. Pcault evidencia a teoria desenvolvimentista como a conquista da autonomia brasileira. O nacionalismo passaria a significar a ativao e resistncia ao imperialismo. Considerando as anlises de Pcault, entende-se que, entre 1950 e 1964, houve um perodo de oscilao, pois os governos de Vargas, Kubitschek e Goulart tiveram que conviver com polticas nacionalistas desenvolvimentistas e investimentos de capital estrangeiro no pas. Essa dubiedade formalizou no Brasil sua insero no sistema capitalista. Nesse contexto, na tica de Pcault, na linguagem dos grupos ditos de esquerda, a oposio entre os nacionalistas e os entreguistas comandava ento o sentido da vida poltica e social entre os anos de 1950 e 1960.

143

Daniel Pcault. Os Intelectuais e a Poltica no Brasil: entre o povo e a nao. So Paulo: tica, 1990.

81

Convm, finalmente, salientar um fato evidente: numerosos intelectuais, que no eram necessariamente de gabarito inferior, alinharam-se nas fileiras antinacionalistas, fornecendo-lhes argumentos e teorias. O golpe de 1964 viria apenas confirmar o que j se percebia anteriormente: nas universidades e nos meios de comunicao, nas organizaes profissionais e na administrao, numerosos contingentes das camadas cultas s nutriam antipatia pelo nacionalismo populista e rancor em relao esquerda intelectual. 144

Essa citao deixa explcita a existncia de dois projetos polticos para o Brasil: dos nacionalistas conservadores e dos nacionalistas de esquerda. Entretanto, os intelectuais de esquerda, entre 1950-1955, estavam convencidos de serem plenamente hegemnicos.

[...] os intelectuais nacionalistas estavam seguros de ter vocao para desempenhar, como categoria social especfica, um papel decisivo nas mudanas polticas. Porm, muito mais ainda que seus predecessores, reivindicavam o titulo de intelligentsia, pois, a partir de ento, inclinam-se decididamente para o povo e no duvidam dos poderes da ideologia145.

Estavam convencidos do poder de direo, e que representavam a vanguarda da to sonhada revoluo, baseados na tradio russa. Eles agiam em nome do povo, defendendo os interesses do povo, interesses esses que se confundiam com os seus prprios. A juventude intelectual decidiu que naquele momento poderia formar politicamente o povo, fundindo-se com ele, fazendo-o entender que eram a existncia e o corpo da nao brasileira. Elementos, que de acordo com Pcault, era o objetivo dos pensadores do ISEB, interessados em formular o sentimento de massas. Sobre esse sentimento de massas, Renato Martini146, em Tese sobre a relao dos intelectuais do ISEB e a cultura, trouxe uma perspectiva interessante dentro do contexto e do debate em torno do desenvolvimentismo: a cultura teria carter de projeto poltico. O

144 145

Idem, p. 103. Ibidem. 146 MARTINI, Renato Ramos. lvaro Vieira Pinto, massas, nacionalismo e cultura na realidade nacional. Tese (Doutorado em Sociologia) Ps-Graduao de Sociologia UNESP, 2008, p. 60.

82

instituto foi criado em 1955, vinculado ao Ministrio de Educao e da Cultura, tinha autonomia administrativa, liberdade de pesquisa, de opinio e de ctedra, destinado ao estudo, ao ensino e divulgao das cincias sociais. Segundo Martini o ISEB funcionou como ncleo irradiador de idias, e no de ideologias, e tinha como objetivo principal a discusso em torno do desenvolvimentismo e, a princpio, a funo de validar a ao do Estado, durante o governo de Juscelino Kubitschek (1956-1961). Para o autor, suas anlises apontam que o instituto, apesar de seu carter poltico e da participao de seus integrantes em partidos polticos, nunca assumiu uma relao dependente com a poltica, sempre se dedicou ao exerccio intelectual. A cultura, para os isebianos, estava alm do sentido antropolgico, no englobava apenas a produo humana, mas as manifestaes artsticas. Para Martini,

Especificamente em relao questo cultural, para os isebianos ela deveria ser encarada como projeto. Um projeto transformador, que no s procura romper com as caractersticas imitativas e artificiais da realidade cultural brasileira, mas que ao romper com aquelas caractersticas contribusse tambm para transformaes econmicas e sociais. 147

Conforme exposio do autor, a cultura atingiria outro patamar, pois ela no se constituiria apenas numa expresso da identidade do povo brasileiro, mas seria um caminho de transformao. A partir do vis cultural a populao brasileira superaria o subdesenvolvimento, iniciaria o processo da descolonizao cultural, ou seja, estaria superando a subalternidade. Os intelectuais mais engajados na transformao poltica a partir da cultura, como Carlos Estevam e lvaro Pinto (1912-1956)148, acreditavam que a cultura popular contribuiu para a conscientizao poltica, logo, para a ao poltica e a tomada do poder pelo povo. Nesse sentido,

147 148

Ibidem. Segundo Renato Martini, foram importantes integrantes do ISEB.

83

O artista livre de fato seria aquele que consegue se posicionar sobre as questes da sociedade a que pertence. um ser livre e ativo, pois, esclarecido sobre o mundo em que vive, consegue esclarecer outrem. Por mostrar s pessoas a verdadeira realidade, estes artistas se consideram construtores de uma arte revolucionria. 149

Dentre esses artistas podemos destacar os cineastas, j que, segundo Martini, a influncia do ISEB extrapolou os movimentos como os Centros Populares de Cultura (CPC), enveredando por todas as reas da cultura. Entre 1950 e 1960, os intelectuais e os artistas tinham por objetivo denunciar o colonialismo e o imperialismo. Para Martini, era o momento de tomar partido do nacional e do povo, evidenciar a realidade e as condies de vida da gente menos favorecida, do homem do campo, do favelado, do trabalhador urbano e rural. O povo seria a fonte de inspirao dos artistas, e a sua arte deveria ter engajamento poltico e estar atenta realidade nacional. Os intelectuais do momento da transio democrtica brasileira entre 1950 e 1960, se esforavam para se aproximarem do povo, apropriando-se das experincias das camadas populares no intuito de faz-las se apropriarem tambm das suas experincias intelectuais. A expresso artstica, corporal e educacional eram os mecanismos usados por esses pensadores para apontar ao povo o seu destino: a revoluo. Os pensadores nacionalistas estavam inclinados a exercerem o papel de idelogos, tendo a ideologia como transformao e no como representao do real. Assumiram a funo sob essa perspectiva de forma explcita, responsabilizando-se de criar uma ideologia que direcionaria a revoluo brasileira. Temos ento um momento de transformao poltica, social, econmica e de comportamento. No s isso, esse momento de transio da redemocratizao para o Golpe civil-militar de abril de 1964, transformou a forma de pensar o Brasil. Nesse perodo, houve o fortalecimento de um grupo intelectual urbano que mais adiante encontrar nas temticas rurais e sertanejas uma linguagem para falar de poltica e de modelos socioeconmicos para o povo.

149

Martini, 2008, p.. 63.

84

A formao do Brasil e as vises de mundo relacionadas ao nacional permearam o imaginrio daqueles que produziram cinema no pas, isso fica perceptvel nos filmes do cangao, que retrata o mestio como sumo da brasilidade e o rural como espao das lutas brasileiras, entre 1950 e 1964. O espectro revolucionrio e tambm o projeto poltico desenvolvimentista conservador dividiram espao na construo imagtica de roteiros e literaturas que falassem do nacional.

2. A produo cinematogrfica e a questo da reforma agrria

Discorrendo sobre a produo cinematogrfica no Brasil, poder-se-ia destacar o cinema paulista, carioca e o baiano. Contudo, no ser aprofundada a histria do cinema brasileiro, pois esse no o objetivo do trabalho, mas sim, de como o gnero do cangao foi integrado produo cinematogrfica. Aps uma breve anlise dos intelectuais do perodo de abrangncia da pesquisa, propem-se refletir neste momento sobre o processo de industrializao do cinema e como as temticas rurais e sertanejas apareceram para responder as crticas referentes necessidade da busca por uma brasilidade. Nessa conjuntura, em 1949, o surgimento da Vera Cruz refletiu aspectos da histria cultural do Brasil: a influncia italiana, o papel de So Paulo na modernizao da cultura, o surgimento e as dificuldades das indstrias culturais no pas e as origens da produo audiovisual brasileira. A industrializao do cinema nacional seria uma alternativa ao atraso e pouca visibilidade da produo cinematogrfica vivida entre os anos de 1920 e 1930. De acordo com Sidney Leite,150

Para enfrentar essa dura realidade, os crticos sugeriam que era necessrio desencadear o processo de industrializao do filme brasileiro, deixando no passado os filmes produzidos artesanalmente, a improvisao e a cavao. Os equipamentos sofisticados e os estdios transformaram-se nos principais mitos do pensamento cinematogrfico nacional nesse perodo. A crena dominante indicava que a existncia de ambos
LEITE, Sidney Ferreira. Cinema brasileiro: das origens Retomada. 1 Ed. So Paulo: Fundao Perseu de Abramo, 2005.
150

85

resolveria todos os problemas do cinema brasileiro, pois na concepo ento dominante, o bom cinema era o que exigia estdios bem equipados e organizados. 151

O projeto de industrializao do cinema e de desenvolvimento para o Brasil partia dos espaos urbanizados, a modernidade estava geralmente ligada mais ao urbano, mais do que ao campo. Sobre o ideal de cinema a Vera Cruz havia incorporado esse projeto e trazia um discurso de modernidade e desenvolvimento, os filmes propostos por ela contrapunham-se s produes da Atlntida e suas chanchadas. A nova empresa visionava filme de qualidade inserindo o pas no mercado internacional, logo investiram em produes cada vez mais parecidas com as hollywoodianas, que tratavam de temticas distantes do universo brasileiro. No entanto, o que interessava era a insero da indstria cinematogrfica brasileira nos padres internacionais. Entretanto, vale salientar que as produes da Vera Cruz no eram as nicas, ela representava um grupo conservador paulista, mas tambm a poltica desenvolvimentista para o Brasil, ou melhor,

A emergncia da Vera Cruz no apenas coincidiu como esteve diretamente relacionada a um perodo de intensa atividade cultural na cidade de So Paulo. Tal fato foi estimulado por parte da burguesia paulistana, empenhada em superar o estigma de provncia que, apesar do desenvolvimento econmico, teimava em persistir. Para tornar vivel essa superao, passou-se a investir na produo cultural. 152

Entende-se neste trabalho que a cultura um elemento da poltica, ou a poltica como um momento da cultura153. Investir na Vera Cruz e na produo cultural significava a superao do atraso, a industrializao do cinema era um exemplo disso. Entretanto, esse modelo de cinema em meio ao desdm que, na poca, os intelectuais cariocas e paulistas com freqncia nutriam uns contra os outros, foi base para diversas crticas de ambas as partes. Segundo Pcault, a elite intelectual paulista no sentia entusiasmo em associar-se
151 152

Idem, p. 63. Idem, p. 76. 153 Cf.: FEIJ, Martin Cezar. O que Poltica Cultural. So Paulo: Brasiliense, 1983.

86

criao ideolgica dos isebianos ou pregao da vulgata marxista, e menos ainda em lanar-se na aventura da marcha para o povo. Isto lhe valeu ser acusada pelos cariocas de comprazer-se num isolamento esplndido. 154 A explicao para esse isolamento, na dcada de 1950, de acordo com Clia Tolentino155, estaria pautada em duas demandas dessa indstria cinematogrfica: a construo de um cinema nacional e uma linguagem de carter nacional. Vivia-se um perodo de urbanizao do pas e a busca de uma produo intelectual prpria. O Brasil passava por profundas mudanas mundiais. Nesse momento houve a coalizo entre oligarquias e burguesia, e esta chamou a ateno para reflexo de temas outrora esquecidos, como a vocao agrria do Brasil, o papel das elites, as relaes raciais e classistas. Nesse momento, houve uma intensa mobilizao do movimento operrio e sindical, que questionavam o acordo agrrio-industrial e a intocabilidade da propriedade da terra. De acordo com Ana Maria dos Santos156, entre 1950 e 1964, o Brasil travou um grande debate em torno da terra. A questo da reforma agrria chegava ao Congresso e insuflava o povo do campo. Tendo em vista essas discusses em torno da terra, como desassociar tal questo poltica da produo de filmes que falavam do rural e do cangao? Seria como analisar o filme sem pensar o contexto em que o mesmo foi produzido, pensar o cineasta e no v-lo como intelectual. Diante disso, importante evidenciar o contexto histrico da pesquisa e os aspectos polticos e culturais do Brasil naquele momento, no que tange questo especfica da terra. Ana Maria dos Santos, em um estudo profundo sobre o debate em torno do desenvolvimentismo e da reforma agrria, colocou as questes nacionais em momentos de conflitos. Num projeto desenvolvimentista, qual seria o lugar do trabalhador rural? a partir dessa problemtica que ser travada toda uma negociao entre o Congresso e a populao camponesa, em torno da agricultura e da terra. A questo da terra e o homem do campo so problematizados no momento de formulao da poltica agrria, numa poca de aprofundamento do desenvolvimento
154 155

Pcault. Op. cit. Tolentino. Op. cit. 156 Ana Maria dos Santos. Desenvolvimentismo, trabalho e reforma agrria no Brasil, 1950-1964. In: Tempo. N 7. 1999.

87

industrial, de associao intensa com o capital estrangeiro no financiamento da nova fase da industrializao. Nesse momento, percebe-se o novo direcionamento do Estado na sua atuao, j que tentava estender seus benefcios do pacto populista para o campo. Como a poltica de industrializao iniciada na dcada de 1930 no havia modificado as bases das relaes sociais e da propriedade no campo, na dcada de 1950, foi visto a busca da insero da questo agrria no projeto capitalista que se pretendia desenvolver no pas. Contudo, os projetos referentes reforma agrria no Poder Legislativo a pautava como uma estratgia para a superao dos obstculos que travavam o desenvolvimento. A nova poltica agrria deveria pautar esta como coadjuvante do projeto de desenvolvimento nacional. A agricultura, na dcada de 1950, deveria contribuir na preveno das possveis instabilidades no meio rural, alm de inserir o homem do campo politicamente nesse projeto. Essas questes foram levadas ao Congresso pelo ento Deputado Coutinho Cavalcante, do Partido Trabalhista Brasileiro (PTB) de So Paulo, com o projeto de n 4.389, de 12 de maio de 1954. Este no foi o ltimo projeto pensado para a reforma agrria. Os problemas do campo, segundo Ana Maria dos Santos, chamaram a ateno do Executivo no Congresso com pronunciamentos e pareceres. Diante disso, em 1951, constituiu-se a Comisso Nacional de Poltica Agrria que props o Conselho Nacional de Reforma Agrria. Em 1954, foi criado o Instituto Nacional de Imigrao e Colonizao. As reformas pensavam os interesses econmicos e no o homem do campo, uma das questes que levaram esse debate para o espao do Congresso, j que neste, legitimavam as decises de forma democrtica. O objetivo dos projetos, pareceres, comisses e conselhos era de desenhar um projeto de reforma agrria que atendesse aos preceitos constitucionais de 1946 sobre propriedade privada, atendendo aos interesses dos diversos setores da economia e sociedade brasileira. No campo partidrio, essas medidas polticas acabavam por aproximar grupos polticos dos trabalhadores rurais, facilitando a composio de suas bases partidrias. As negociaes e medidas congressuais nem visando e nem integrando o homem do campo nos debates, no tardou a provocar a insatisfao dos camponeses. As questes somadas s insatisfaes contriburam na organizao de setores que representariam esses 88

trabalhadores, formando, em 1955, as Ligas Camponesas e o sistema sindical do campo que se estruturou em 1960. Na medida em que a mobilizao entre os trabalhadores do campo aumentava e se organizava, as presses no Congresso cobravam dos parlamentares solues para a reforma agrria. Na dcada de 1950, ainda se pensava numa reforma agrria conservadora, que respeitava os princpios liberais e democrticos. Na dcada de 1960, as lutas se intensificaram, e os trabalhadores rurais cobraram sua participao no processo, tomando para si a luta e no permitindo que a mesma ficasse em torno apenas do Executivo. No perdendo de vista o projeto desenvolvimentista, segundo Santos:

De maneira geral, e coerente com seus objetivos desenvolvimentistas, a reforma agrria seria necessria para eliminar as dificuldades e os impedimentos ao aumento da produo e ao abastecimento dos mercados de alimentos ou de matrias-primas importantes para o desenvolvimento econmico do pas -, imposto pela extenso territorial, pelo mau aproveitamento ou improdutividade e pela localizao de algumas terras (emenda 4225/62). 157

A questo agrria perpassava a soberania nacional, seu desenvolvimento e a incluso do campons a esse sistema. Tais objetivos visavam incluir o campo na engrenagem do desenvolvimento sem ferir os trabalhadores e os proprietrios. Progressistas, como Leonel Brizola (1922-2004), enxergaram a reforma agrria como meio de aumentar e diversificar a oferta de produtos agrcolas, em funo do aumento do mercado interno - visando os centros urbanos e o aumento do consumo. Em sntese, com a possibilidade da produo agrcola render grandes investimentos. A luta pela reforma agrria, segundo Santos, passou tambm a pertencer aos grupos conservadores e de direita. Alm disso, nessa poltica desenvolvimentista, a figura do latifundirio e as terras improdutivas tornaram-se entraves para a economia brasileira. Este um ponto importante a ser considerado nos filmes que tratam do rural e do cangao, quando nota-se o debate do arcaico e o moderno, e a figura do latifundirio como responsvel pelas mazelas sertanejas. Em meio a tantos projetos, burocracia para a distribuio de terra e indenizaes, grande parte das organizaes sindicais campesinas acabou se desarticulando.
157

Idem, p. 05.

89

Para o Estado, era necessrio disciplinar o trabalhador do campo. Nesse sentido, os agricultores deveriam se organizar preferencialmente em associaes, nas quais representantes dos associados participariam das negociaes. Nessas condies percebe-se que:

As discusses e os projetos apresentados antes de 1964 com a finalidade de implementar a reforma agrria no pas no apontavam para uma modificao radical da estrutura de posse e uso da terra. Ao contrrio, visavam a continuidade de um modelo de desenvolvimento com base na expanso do mercado interno e na integrao poltica de amplos setores da populao rural.158

Tal modelo conservador no visava atender s demandas dos trabalhadores do campo. Diante dos entraves, as Ligas Camponesas comearam a atuar de forma mais incisiva, o enfrentamento e as presses sobre o Estado lhe renderam rtulos de diversos gneros, at mesmo de cangaceiros. Em nota jornalstica do peridico Dirio de Noticias
159

, o jornal denominou a ao das Ligas Camponesas de A volta do cangao. A reportagem era sobre uma ao dos campesinos no Estado da Paraba, onde 14

homens morreram no choque entre a polcia local e os militantes. Segundo a nota, vivamos no clima de agitaes e violncia que se implantou, por iniciativa de uma minoria subversiva que tem contato com criminosos (...) 160. Entende-se que agitaes e violncias no nordeste seriam praticadas apenas por aqueles que se identificavam com o cangao. O bandido no serto nordestino, se no fosse cangaceiro, seria beato. O discurso jornalstico naturalizava as aes subversivas como criminosas, e sendo na regio da Paraba, representaria o retorno do cangaceirismo. Acreditamos que esses pontos devem ser considerados no estudo de filmes sobre o cangao, apesar destes serem produzidos aps a morte de Lampio e Corisco, j que as questes pertinentes ao campo invadiram os centros urbanos, o Executivo e o Legislativo. Ento, se entende que tais debates poderiam influenciar os intelectuais, pois pensar no Brasil era pensar no campo. Refletir sobre movimento social, naquele momento, era discutir a questo da terra e das Ligas Camponesas. Logo, um filme que tratasse do Brasil,
158 159

Idem, p. 13. Dirio de Noticias. 24 de janeiro de 1964, p. 04, Arquivo da Biblioteca Pblica do Estado da Bahia. 160 Ibidem.

90

seja em qual vis fosse, deveria tratar dos personagens prprios do pas, e estes estavam no mbito rural. Contudo, as lutas no campo se iniciaram no Brasil com as discusses em torno das reformas socais trazidas pelos anarquistas e socialistas entre 1820 e 1920. Conseqentemente,

No ano de 1922, a fundao do Partido Comunista do Brasil deu origem aos primeiros debates em que a expresso reforma agrria comea a ser utilizada. A Revoluo Sovitica de 1917, que inspirou a fundao do PCB, baseou-se na distribuio de terras entre camponeses antes dela, apenas o Mxico, em um contexto poltico muito especfico, havia implementado tal medida. 161

Contudo, de acordo com Marcelo Lins162, desde as primeiras aes do PCB, este no havia feito um planejamento de aes sistemticas para o campo, nem um debate terico relacionado a sua dificuldade de insero ao meio rural, esses elementos foram caractersticas da relao entre os comunistas e os camponeses, aos menos at a dcada de 1940. Para Lins, esse processo em torno das reformas sociais e da incluso da partilha de terra entre os camponeses colocou o comunismo e a reforma agrria como partes do mesmo projeto poltico, na dcada de 1940. Neste momento, a reforma no campo no era apenas uma questo social, mas tambm econmica, e ela poderia representar um estmulo industrializao do campo. Politicamente, o espao rural no foi apenas o lugar das lutas por reformas, passou a fazer parte do projeto poltico comunista. De acordo com Lins, a participao do PCB na organizao das lutas no campo ocorreu de forma tardia, apenas na dcada de 1940. Entretanto, outros elementos fizeram parte das insurgncias no meio rural. Foi Antonio Montenegro163, utilizando-se prioritariamente histria oral como fonte e metodologia para estudar as representaes do passado, quem nos trouxe esses dados. Segundo o autor, para se compreender as estruturas mentais que levaram a formao das Ligas Camponesas na dcada de 1950, ouvir os

161

LINS, Marcelo da Silva. Os vermelhos nas terras do cacau: a presena comunista no sul da Bahia. Dissertao (Mestrado em Histria Social do Brasil). Bahia: UFBA/FCH-PPG, 2007, p. 109-116. 162 Idem. 163 MONTENEGRO, Antonio Torres. Histria, metodologia, memria. So Paulo: Contexto, 2010, p. 73100.

91

depoimentos dos sujeitos que fizeram parte dela pode evidenciar novos elementos. Chamou-nos ateno uma entrevista a um antigo trabalhador rural, concedida ao pesquisador em novembro de 1987, pelo senhor Joo Lopes da Silva, de 66 anos, na cidade do Recife. Em seu depoimento, o entrevistado relata em suas memrias o momento do rompimento das relaes paternalistas e o nascimento de uma conscincia de classe, mesmo que de forma inconsciente. Relatando suas experincias ao historiador Antonio Montenegro, o senhor Joo Lopes da Silva informou que as relaes mudaram dentro do engenho quando os trabalhadores rurais perderam o direito de stio, espao onde os camponeses viviam e cultivavam lavoura familiar, e seu excedente era vendido na feira. No seu depoimento, o entrevistado evidencia as mudanas nas relaes entre os senhores e os trabalhadores rurais, mas isso s ficou evidente para o Sr. Joo da Silva quando mais precisou de seu patro,

Quando a mulher adoeceu a fui l; disse: Seu Julio, eu quero que o senhor me empreste dez mil ris, para comprar um vidro de remdio para a mulher. Seu Julio respondeu: ... Joo Lopes, eu vou.... Eu ganhava naquele tempo dois mil ris e quinhentos ris, naquela poca. Ele disse: , eu vou aumentar para trs mil ris, no posso emprestar dinheiro no! Eu digo: T certo. Vim para casa. Papai disse: Joo, v l em casa buscar o dinheiro. Ai eu fui, papai me emprestou dez mil ris, fui em Aldeia de So Sebastio, comprei um vidro de gua inglesa para a mulher, ela tomou e ficou boa. 164

Esse evento marcante para o senhor Joo da Silva, pois ele explica que depois disso no tinha mais porque trabalhar para o seu patro, pois no momento que ele precisou do senhor, este no pde ajudar, ento, para qu continuar a trabalhar? Ele havia percebido que merecia muito mais que aquilo, era um trabalhador responsvel, um dos melhores do engenho. Depois disso Sr. Joo foi trabalhar na Usina e rompeu suas relaes com o senhor de engenho. Montenegro fez a seguinte anlise:

164

SILVA, Joo Lopes da. Entrevista concedida ao pesquisador Antonio Torres Montenegro. In _____. Histria, metodologia, memria. So Paulo: Contexto, 2010, p. 73-100.

92

O fragmento de memria da histria de vida de Joo Lopes possibilita compreender como algumas relaes de dominao no meio rural do Nordeste, nos meados do sculo XX, vinham se transformando. O senhor no mais cedia o sitio para o trabalhador produzir uma lavoura de subsistncia. Colocava-se a possibilidade de mudana para o Recife ou para outros locais de trabalho em face da ruptura do pacto patriarcal, pois os senhores pareciam atender cada vez menos antiga representao de que supriam as necessidades do trabalhador. 165

Para Montenegro, a presena de alguns ex-militantes comunistas como Z dos Prazeres, por exemplo, deu um perfil comunista s Ligas Camponesas. A participao de Paulo Travassos, um militante do PCB que colaborou na formao das associaes rurais em Pernambuco, contribuiu tambm para a organizao da luta coletiva. Apesar de no estudar o PCB e a sua histria, esses dados so interessantes para se compreender a inclinao da juventude da dcada de 1950 e 1960 na participao dos movimentos sociais rurais, mas tambm confirma: o Brasil ainda era rural. Outro dado interessante para pensar a construo imagtica do mito em torno do cangaceiro encontra-se na dissertao de Marcelo Lins166 sobre a participao do PCB no interior baiano. O autor deixa ntido a dificuldade do partido em formular polticas para o trabalhador do campo, nas tentativas de constituir formulaes sobre a reforma agrria e a luta campesina. A figura do cangaceiro aparece, de acordo com Lins, por duas vezes, a primeira fazendo crticas aos movimentos de organizao de foras armadas dos grandes fazendeiros tendo os cangaceiros e os jagunos como principais opressores e a segunda, bastante interessante, referindo-se ao movimento cangaceiro como guerrilheiros. De acordo com Lins, essa interpretao foi feita pelo secretrio geral do PCB, Antnio Maciel Bonfim, Miranda. Este havia passado um informe em Moscou sobre a luta camponesa no Brasil, da seguinte forma:

Os guerrilheiros cangaceiros fazem chamamentos luta, unificam os camponeses pobres e lutam pelo po e pela vida. O governo j no est em condies de vencer esse movimento. J no so pequenas insurreies camponesas contra as quais bastava dirigir uma centena de soldados. Numa
165 166

Montenegro. 2010, p. 77. Lins, 2007.

93

s provncia da Bahia, os guerrilheiros constituem destacamentos de umas 1500 pessoas armadas de metralhadoras, providas de caminhes, etc. [...] Lampio e seus partidrios so guerrilheiros cujo nome e faanha correm de boca em boca, como atos arrojados de defensores da liberdade, defensores da vida do campons [...] que busca o Partido cuja autoridade cresce tambm no campo.167

Os cangaceiros representaram, para alguns comunistas, a luta armada campesina contra as opresses, dado importante para compreender a construo mtica em torno do fenmeno social que deu vida a uma srie de filmes relacionados a Lampio. Associar-se ao cangao, para o PCB, de acordo com as anlises de Lins, na dcada de 1930, tinha carter estratgico. Essa ideia de cangaceiros guerrilheiros pode explicar a associao do jornal Dirio de Noticias feita as Ligas Camponesas na Paraba, a ento volta do cangao, pode compreender que mesmo depois de 20 anos, a imagem dos cangaceiros ainda estava atrelada a barbrie e a insurgncias no espao do campo. Essa movimentao no campo indicou que o rural estava em disputa. A brasilidade e a questo da terra estavam em voga em torno da reforma agrria. Eram populistas, comunistas, conservadores e progressistas envolvidos na luta pela reforma agrria. A transformao era necessria para libertar o pas, segundo os desenvolvimentistas, da estagnao econmica e da dependncia estrangeira. Tais questes e a construo mtica do cangao permearam o processo de industrializao cinematogrfica brasileira. Mas, por que se falar de cangao na dcada de 1950? Por que tratar o cangaceirismo como ttica revolucionria na dcada de 1960? Essas questes foram frutos do contexto vivido pelos cineastas. Mas, ao se falar de cangao e de beato, estar-se-ia tratando de temticas ligadas ao serto nordestino. Entretanto, quem est falando de serto, nesse momento marcado pelo desenvolvimentismo? Intelectuais urbanos pertencentes classe mdia. Essa afirmao pauta-se em duas constataes: o sertanejo no tinha dinheiro e nem formao para produzir esses filmes; quem fazia cinema no Brasil entre 1940 e 1960 eram homens pertencentes classe mdia e/ou pertenciam a grupos conservadores ou progressistas de esquerda. Contudo, qual o interesse desses intelectuais em temas relacionados ao serto?
Em vspera da Revoluo no Brasil, Informe apresentado III Conferncia dos PCs da Amrica Latina, conforme traduo do PCB (publicada em separata) de La Internacional Comunista, n 5, abril de 1935, pp. 426-44.
167

94

Discutia-se sobre a importncia da questo da reforma agrria, do campons e das ligas camponesas no plano de desenvolvimento brasileiro, e de como as manifestaes sociais estavam fortes no campo. A questo da terra tocava no interesse de grupos conservadores da direita como na militncia do PCB. O Brasil ainda era um pas rural. Considerando esses elementos, fazer filmes sobre a vida rural era falar ao povo brasileiro, falar ao migrante nordestino que trabalhava nas indstrias paulistas e cariocas, e era dar voz ao flagelado da seca. O cangao colocou os filmes nacionais no mercado internacional, tinham-se filmes de aventura coloridos e originais. Mas, de que serto estavam ento falando esses cineastas? Para Albuquerque Jr.168, elementos como a literatura de Graciliano Ramos e Jorge Amado, na dcada de 1930, bem como a de Rachel de Queiroz e Jos Lins Rgo, influenciaram certamente esses cineastas. Partindo de suas obras, segundo Albuquerque, os cineastas tomaram o Nordeste como exemplo privilegiado da misria, da fome e do subdesenvolvimento. A produo artstica do grupo denominado de esquerda, para o autor, acaba reforando imagens que ligavam a regio ao discurso da seca e do abandono. Seria uma viso mtica de Nordeste que, mesmo invertendo o discurso, denunciando as suas mazelas, permanecem reforando o imaginrio construdo sobre o Nordeste na dcada de 1930, da seca, da fome, da misria, do messianismo e do cangao. Criou-se uma idia de Nordeste cristalizada, na qual sua existncia sem coronis, sem os santos e a religiosidade popular, e sem a seca, no seria possvel. Pensar um serto verde, no seria admissvel, pois o verdadeiro Nordeste, construdo no territrio brasileiro, deveria ter caractersticas prprias, deveria ser mestio, seco e messinico. Seus personagens e seu ambiente ganharam novos aspectos, e um novo discurso, mas continuavam os mesmos. Pensando o cangaceiro no Cinema Novo:

O mesmo cangaceiro que era visto pelos tradicionalistas como o justiceiro dos pobres, como o homem integrado a uma sociedade tradicional e que se rebelava por ser vtima da sociedade burguesa, tornar-se-, no discurso
ALBUQUERQUE Jr., Durval Muniz de. A Inveno do Nordeste e Outras artes. 3 ed. So Paulo\Recife: Cortez\Massangana, 2006.
168

95

e obras artsticas de intelectuais ligados esquerda, um testemunho da capacidade de revolta das camadas populares e smbolo da injustia da sociedade burguesa, ou uma prova da falta de conscincia poltica dos dominados, uma rebeldia primitiva e mal-orientada, individualista e anrquica. 169

Para os intelectuais urbanos,

O Nordeste, como territrio da revolta, foi criado basicamente por uma srie de discursos acadmicos e artsticos. Discursos de intelectuais de classe mdia urbana. Uns interessados na transformao, outros na manuteno da ordem burguesa. 170

Para Albuquerque Jnior, personagens como o cangaceiro, o beato, o jaguno, o coronel tornaram-se elementos tpicos de uma sociedade que morria. Da o debate em torno do arcaico e do moderno, da necessidade da morte de uma sociedade brbara para abrir os caminhos para os novos mitos da sociedade civilizada. Lampio (1898-1938), Conselheiro (1830-1897), Padre Ccero (1844-1944) abrem passagem para Delmiro Gouveia, o pioneiro da industrializao da regio, o nacionalista que enfrentou o imperialismo ingls, que trouxe a energia eltrica para o serto seco, que domou com a tcnica a fria da natureza 171. Para os intelectuais marxistas, o cangao, o messianismo e o coronel eram determinados por seus aspectos scio-econmicos. O cangaceiro e o beato eram heris dos marginalizados, exemplos de luta contra a opresso. Entre as dcadas de 1940 e 1950, os personagens cangaceiros, jagunos e coronis eram smbolos das foras sociais, formadores de mitos de uma regio, o Nordeste e campons eram quase a mesma coisa. Considerando esses elementos, Albuquerque Jnior fez algumas exposies referentes ao filme de Victor Lima Barreto. De acordo com o autor, a narrativa usada por
169 170

Idem, p. 194. Ibidem. 171 Idem, p. 195.

96

Barreto evidenciou um cangao violento, selvagem, desenhando o Nordeste como espao da valentia e da morte estpida e gratuita. Para Albuquerque, o filme teve uma viso do civilizado paulista, do cineasta da Vera Cruz. Em sntese, uma viso estereotipada do cangaceiro, sem anlise histrica e social do fenmeno. Mas, foi essa viso estereotipada que colocou o mestio como representante da brasilidade. Para Victor Lima Barreto e Rachel de Queiroz (1910-2003), estava no serto nordestino o sumo da brasilidade, ento como falar de cousas sertanejas sem falar do brasileiro original? Nesse espao de valentia e morte, a viso civilizada paulista deu vida a personagens como Galdino Ferreira e Maria Clodia, no momento que a crtica exigia filmes que tratassem de temticas nacionais. Partindo dessas ideias, entende-se que a inveno do Nordeste no partiu do nada ou foi fruto de subjetividades. Sua inveno no cinema e na literatura partiu de experincias vividas e da sua imagem real. Diante disso, os elementos apresentados por Albuquerque Jnior contribuem para se pensar a construo do imaginrio destes cineastas, seu envolvimento poltico e suas posturas ideolgicas, que ajudaram a definir o cangaceiro produzido por cada intelectual, ou melhor, cineasta. Mas, nem tudo partiu da subjetividade, e acredito que a literatura um elemento importante e deve-se consider-la, pois, em O Cangaceiro, identificaram-se elementos do serto representados na obra literria de Rachel de Queiroz a mesma que assinou o roteiro junto com Barreto - alm daquelas apontadas por Euclides da Cunha em Os Sertes. Nessa perspectiva, precisava-se de um personagem que tocasse na brasilidade. Terse-ia ento dois intelectuais que pensavam a identidade nacional. Barreto fazia crticas aos intelectuais cariocas que havia se tornado aliengenas do sul, segundo Clia Tolentino.172 Rachel de Queiroz, com sua obra O Quinze (1930) e a sua pea teatral Lampio (1953), apresentou a regio nordeste. Barreto e Queiroz, ento, colocaram em evidencia o cangaceiro para exportao: o mestio, selvagem, contudo, o verdadeiro brasileiro. Precisava-se de um filme que falasse da realidade brasileira, mas que vendesse o seu produto. Anlises mais aprofundadas sobre a obra de Lima Barreto sero tratadas no
172

Tolentino. Op. cit.

97

prximo captulo. Entretanto, torna-se pertinente ressaltar esses elementos aps as consideraes de Albuquerque, pois o filme, apesar de no analisar nada, segundo ele, deve ser considerado como produto de uma poltica desenvolvimentista e de um homem urbano pertencente a um grupo conservador paulista, que queria pensar a identidade nacional, mas tambm queria vend-la. A obra de Barreto deu incio s produes cinematogrficas denominadas nordestern. Para Albuquerque Jnior, os roteiros de O Cangaceiro e de outros filmes do gnero de cangao tm quase a mesma estrutura, pois tm bandidos, violncia e a idia do justiceiro solitrio. Contudo, discordo da idia de homogeneidade nas obras do gnero nordestern, pois se for feita uma discusso mais geral, analisando os filmes separadamente pode-se perceber as profundas diferenas entre as obras, a comear pelos cineastas, que para cada filme trazia uma concepo de mundo, exemplo disso, so as analises feitas sobre o cangao nas obras de Victor Lima Barreto e Glauber Rocha. Ideologicamente, os filmes trataram de temticas distintas, no se resumindo no debate entre o arcaico e o moderno, o serto e o litoral. Naquele momento, estava-se falando de modelos sociais, polticos e de comportamentos, que estavam em disputa.

98

IV O CINEASTA EM BUSCA DA BRASILIDADE PERDIDA: O CINEMA, OS LITERATOS E AS REPRESENTAES DO CANGAO

O filme de Victor Lima Barreto lanou uma srie de filmes nordestern. No intuito de tratar de uma temtica nacional, sua obra apresentou um discurso civilizatrio e desenvolvimentista. Diante disso, prope-se nesse captulo analisar O Cangaceiro, fazendo o cruzamento das anlises flmicas, com a pea teatral Lampio, de Rachel de Queiroz e a obra literria Os Sertes, de Euclides da Cunha, identificando a intencionalidade do cineasta de provocar uma reflexo em torno da identidade nacional e as possveis intersees entre histria, cinema e literatura. Nesta anlise, ser observada a constituio de um modelo de serto e de cangaceiro, ou seja, a consolidao mtica do cangaceirismo e da imagem do serto arcaico e da barbrie que deveria ser civilizado. Ir se discutir a construo das representaes do cangao, em torno de um discurso desenvolvimentista, que via o campo como um lugar a ser civilizado e includo nas polticas de urbanizao.

1. Victor Lima Barreto e a identidade nacional: O Cangaceiro

Victor Lima Barreto nasceu em 23 de junho de 1906 na cidade de Casa Branca, estado de So Paulo. No campo cinematogrfico, foi diretor, produtor, roteirista e diretor de fotografia. Faleceu em 24 de novembro de 1982, em Campinas. Segundo Vanja Orico, morreu pobre e sozinho num asilo 173. De acordo com Glauber Rocha174, ingressou na Companhia Cinematogrfica Vera Cruz em 1950, a convite de Alberto Cavalcanti. Seu primeiro filme para a produtora foi o documentrio Painel (1950) - tendo como tema o mural sobre Tiradentes, pintado por Cndido Portinari. No ano seguinte, dirigiu Santurio (1951), sobre os profetas do
ORICO, Vanja. Atriz e cantora, trabalhou em 05 filmes do ciclo do cangao nordestern, inclusive no filme O Cangaceiro. Entrevista concedida a esta pesquisa, em 26 de setembro de 2007. 174 Glauber Rocha. Op. Cit.
173

99

Aleijadinho em Congonhas do Campo. A premiao do filme no II Festival de Veneza de Filmes Cientficos e Documentrios, em agosto de 1951, abria-lhe a possibilidade de realizao de um primeiro longa-metragem. A Vera Cruz, porm, relutava em aprovar o projeto de O Cangaceiro (1953), no qual se empenhava o realizador desde a sua entrada na companhia. Em 1951, Barreto consegue o aval da companhia e, em 1952, iniciou as gravaes do filme. As locaes foram realizadas em Vargem Grande do Sul, no interior paulista, que, de acordo com Clia Tolentino, tinha uma topografia rochosa que lembrava o serto.175 Gravar fora do estado de So Paulo era um custo muito grande, o qual a Vera Cruz no poderia financiar. Foram nove meses de gravao. A produo cinematogrfica, considerada uma das mais caras do pas, foi finalizada entre os meses de outubro e novembro de 1952, sendo lanado em janeiro de 1953. O Cangaceiro estreou em 24 salas na capital paulista, e no tardou a entrar no circuito nacional, ficando em cartaz por seis meses. O filme bateu o recorde absoluto de rendimento de quaisquer pelculas, nacionais ou estrangeiras, como foi registrado por Rocha.176 Assinalado anteriormente, a fita ganhou dois prmios no Festival de Cannes, o de melhor filme de aventura e o de melhor msica com Mulher rendeira. O filme marcou o incio de um novo estilo cinematogrfico, o nordestern. Tem-se, ento, a partir de O Cangaceiro, um gnero de filmes de aventura sobre o cangao. Em setembro de 1953, Lima Barreto viajou pelo Nordeste, da Bahia ao Cear, em busca de locaes para o seu novo projeto: O Sertanejo. Abordando temas ligados figura de Antnio Conselheiro, ao contrrio de O Cangaceiro, o filme desta vez seria rodado no interior baiano. Previstas para o final do ano, as filmagens foram sendo sucessivamente proteladas e sequer se iniciaram: mais complexo, ambicioso e muito mais caro que o anterior, a Vera Cruz no tinha condies de produzir o filme. Em guerra aberta contra o que considerou um boicote da companhia Vera Cruz, o diretor buscou outros produtores, fez campanhas pelos jornais, anunciou novos projetos,

175 176

Tolentino, Op. cit. Rocha, Op. Cit.

100

mas no desistiu de O Sertanejo. Uma leitura pblica do roteiro, feita por ele prprio, causou enorme e duradoura impresso. Glauber Rocha, em Reviso Crtica do Cinema Brasileiro, assim destacou que Barreto entendia aquele momento como os dos filmes originais, que falassem a respeito de uma determinada concepo de brasilidade. O prprio Lima Barreto deixou ntido isso quando, citando Mrio de Andrade, falava em

[...] do prprio, do nosso, do conceito esttico flmico cinematogrfico eminentemente matuto caipira cabloco sampeiro sertanejo... encontraremos a forma audiovisual de generalizar, de disseminar a nossa cultura incipiente, sim, mas autentica, verdadeira, irretorquvel [...] .177

Conforme o mesmo autor, era necessrio produzir filmes caipiras-sertanejo. Lima Barreto acreditava que poderia fazer esses filmes, com temticas regionais e que tratassem de um Brasil original, Barreto, possivelmente, estaria respondendo aos anseios dos intelectuais nacionalistas. Entretanto, a companhia que produziu o filme mais importante de sua carreira, em junho de 1954, finalizou as atividades da empresa. A Vera Cruz, nesse perodo, produziu So Paulo em Festa, documentrio de longa-metragem sobre os festejos do IV Centenrio de So Paulo, dirigido por Victor Lima Barreto. o ltimo filme da companhia, e seria o nico longa-metragem do diretor entre 1954-1960. Falida a Vera Cruz, Lima Barreto ainda realizou trs documentrios: Arte Cabocla (1955), premiado com um prmio Saci; O Livro (1957) e O Caf (1959). Iniciou uma coluna para o jornal O Dia. Escreveu contos, novelas, argumentos e roteiros, ensaiou uma histria do cinema em So Paulo, e continuou procurando produo para O Sertanejo. Em dezembro 1957, anunciou a realizao de A Primeira Missa, iniciado em maro de 1960. Fartamente divulgado pela imprensa, e ansiosamente aguardado, o novo filme de Lima Barreto decepcionou. A Primeira Missa, baseado num conto de Nair Lacerda - Nh Colaquinha Cheia de Graa com locaes em Jambeiro, no estado de So Paulo, uma

177

Carta de Lima Barreto ao jornal Estado de So Paulo, 1954, s/d.

101

crnica interiorana, centrada na histria de louvao a um garoto que luta a vida toda, heroicamente ajudado pela me, para ser padre. 178 Sua derrocada terminou em 1982, morrendo sozinho e sem dinheiro, em Campinas. Antes de falecer deixou ntida suas obras preferidas, que so: Quel do Paje e O Sertanejo, que deveriam compor, junto com O Cangaceiro, a sua "trilogia do Nordeste". Lima Barreto foi, segundo Vanja Orico, um pioneiro no gnero de filmes do cangao. A entrevista com a atriz que interpretou Maria Clodia179, trouxe questes interessantes para pensar a construo do cangaceiro dos filmes nordestern. O depoimento da atriz est repleto de memrias e lembranas, diante disso faz-se necessrio dialogarmos com autores como Halbwachs180 e Pollack181. pertinente esse dilogo, pois, durante a entrevista, foram percebidos elementos que apontam para uma reinveno das lembranas e memrias de Vanja Orico. Para Halbwachs, as formaes das memrias e das lembranas podem ocorrer a partir das vivncias em grupo, e serem reconstrudas ou simuladas. A partir delas, podem-se criar representaes do passado baseadas nas vises e opinies de outras pessoas e, o que se imagina ter acontecido pela absoro de representaes de uma memria histrica. A lembrana, de acordo com Halbwachs, uma imagem engajada em outras imagens.182 Ou seja,

a lembrana em larga medida uma reconstruo do passado com a ajuda de dados emprestados do presente, e alm disso, preparada por outras reconstrues feitas em pocas anteriores e de onde a imagem de outrora manifestou-se j bem alterada .183

Rocha, 2003, p. 95. Presonagem de Vanja Orico no filme O Cangaceiro, Maria Clodia representava Maria Bonita. 180 HALBWACHS, Maurice. A Memria Coletiva. So Paulo: Ed. Centauro, 2004. 181 POLLAK, Michael. Memria, esquecimento, silencio. In: Estudos Histricos. Rio de Janeiro, vol. 2, n. 3, 1989, p. 3-15. 182 Halbwachs, 2004, p. 76-78. 183 Idem.
179

178

102

Essa concepo de lembranas e a forma como estas foram construdas ,cabe perfeitamente para compreendermos onde a equipe do filme buscou inspirao na construo dos seus personagens. Vanja Orico, quando perguntada sobre o ponto em discusso, respondeu: Eu lia muito o Ariano Suassuna, que escreveu sobre personagens do interior
184

. Percebe-se que a literatura foi um elemento importante na construo desse

nordeste e do cangaceiro estilo western. Contudo, Pollack chama a ateno,

Assim tambm Halbwachs, longe de ver nessa memria coletiva uma imposio, uma forma especfica de dominao ou violncia simblica, acentua as funes positivas desempenhadas pela memria comum, a saber, de reforar a coeso social, no pela coero, mas pela adeso afetiva ao grupo, donde o termo que utiliza, de "comunidade afetiva". Na tradio europia do sculo XIX, em Halbwachs, inclusive, a nao a forma mais acabada de um grupo, e a memria nacional, a forma mais completa de uma memria coletiva.185

Havia uma memria nacional em torno do movimento do cangao, que foi registrada na literatura, no cordel e pelos memorialistas. Existia em torno do mito do cangao uma adeso afetiva, sobre o que ele representava para o serto. O filme de Lima Barreto, segundo Vanja Orico estava contando a histria de um mito, o de Lampio,

Maria Clodia foi um nome fictcio, foi uma inveno do Lima Barreto [...] porque na verdade ela Maria Bonita e eu era chamada de Maria Mulher, eu fui a primeira Maria Bonita.186

E quando chegou ao serto e conheceu pessoalmente a trajetria do cangao, Vanja Orico assinalou que:

184 185

Vanja Orico, Op. Cit. Pollack. 1989, p. 03. 186 Vanja Orico. Op. Cit.

103

Maria Bonita [...] foi quem transformou a vida do Lampio, ela mudou a vida de Lampio. Antes Lampio tinha uma vida diferente, ela mudou a raiva que ele tinha, raiva por conta que mataram o irmo dele, ele foi muito castigado pela vida [...]187

Quando Halbwachs explica que as lembranas podem ser simuladas ao entrarmos em contato com as lembranas de outros, certamente pontos comuns em nossas vidas acabam expandindo nossa percepo do passado, o que possivelmente aconteceu na trajetria de Vanja Orico. Sua percepo de cangao, e do que foi esse movimento, se confunde com o mito em torno das figuras principais do bando, os de Lampio e Maria Bonita. Pode-se compreender que, no h memria que seja somente imaginao pura e simples ou representao histrica que tenhamos construdo que nos seja exterior, ou seja, todo este processo de construo da memria passa por um referencial que o sujeito.188 Tem-se ento uma memria em disputa, a do cangao banditismo social, defendida por diversos memorialistas, a exemplo de Amaury Arajo 189 e Vera Ferreira190; o cangao como fruto da seca e do latifndio, analisada por pesquisadores, a exemplo de Rui Fac191; e o cangao como selvageria e violncia, defendida pelo Estado. Temos diversas verses da histria do cangao, e a que chegou no cinema estilo nordestern, analisando a trajetria de Lima Barreto e o depoimento de Vanja Orico, foi a baseada no mito construdo em torno de lampio e seu bando. Sobre esse processo de disputa da memria, tomando como fontes a literatura de Cordel e o Cinema Novo, da historiadora francesa lise Jasmim192, pode-se analisar o cangao e seus lderes Lampio e Corisco - que podem ser interpretados como heris. Jasmim percebe o uso da imagem, pelo bando de cangaceiros, como uma arma. Segundo a autora, Lampio, com os registros fotogrficos e filmados, mostra coeso de grupo e lana

Idem. Halbwachs, 2004, p. 78. 189 ARAUJO, Antonio Amaury Corra. Lampio: segredos e confidencias do tempo do cangao. So Paulo: Trao, 1996. 190 Vera Ferreira neta de lampio e Maria Bonita, contribuiu como co-autora em algumas obras produzidas por Amaury Corra, hoje responsvel pela preservao da memria do bando de Lampio. 191 Fac, Op. Cit. 192 JASMIM, lise. Cangaceiros. So Paulo: Terceiro Nome, 2006.
188

187

104

ao mundo, principalmente aos seus perseguidores, imagens de dignidade e uma postura de desafio. Neste parmetro de clandestinidade exibida dos cangaceiros, podemos observar uma espcie de gnese da manipulao da imagem, por parte dos grupos considerados criminosos. Da mesma forma que eles usavam este meio de comunicao para desafiar seus adversrios - e mostrar que a vida levada por eles e elas tinha um sentido na qual o cangao seria uma alternativa - as fotos das cabeas cortadas dos cangaceiros, na tica desta iconografia, representavam uma resposta violenta s provocaes de Lampio.

Cabeas cortadas do bando de Lampio. Fonte: Acervo da Sociedade do Cangao, Aracaju - SE.

A disputa em torno da imagem do bando de cangaceiros e das volantes, de acordo com Jasmim, contribuiu na construo do mito de um homem que usava a violncia para intimidar aqueles que oprimiam o sertanejo e foi assassinado pelas volantes com a permisso do Estado. A partir desses dados, pode-se entender o poder da construo mtica em torno do bando de Lampio, e como este influenciou na construo da personagem Maria Clodia, interpretada por Vanja Orico. Esta atriz interpretou personagens parecidas em trs filmes da srie do cangao: O Cangaceiro, Lampio rei do cangao e Jesuino brilhante, Cangaceiros de Lampio e Leo do Norte, o que demonstra o sucesso de sua interpretao. 105

O filme de Lima Barreto tambm atendia necessidade de se fazer uma pelcula que retratasse a realidade brasileira. Assim, o serto era um elemento original do pas. De acordo com Rocha193 e confirmado por Vanja Orico, Barreto tinha o roteiro pronto de O Cangaceiro h mais de oito anos. Ou seja, desde a dcada de 1940 o cineasta estava tentando a sorte para realiz-lo. Mas a genialidade de Lima Barreto no resistiu aos novos tempos, vtima da falta de apoio do mercado brasileiro e hollywoodiano, e da sua ideologia nacionalista, foi sendo esquecido. Segundo Vanja Orico:

[...] o filme foi um estouro! Ficou meses em cartaz, mas Lima Barreto no saiu do Brasil. Se ele tivesse ido para Cuba ou se tivesse ido para os Estados Unidos ele teria uma carreira internacional. Ele ainda fez um sucesso no Brasil, mas morreu muito pobre, fomos todos pioneiros. Eu, por exemplo, viajei muito graas ao Cangaceiro, mas ele no quis sair do Brasil, ele era muito nacionalista [...]

E como um nacionalista, quis dar espao s coisas do Brasil. Esquecido aps o fracasso de A primeira missa, a onda do Cinema Novo e o sucesso de O pagador de promessas, ningum mais falou em Lima Barreto, e lentamente o responsvel pela lenda de O Cangaceiro tendeu a se isolar num perodo do cinema brasileiro. De acordo com Glauber Rocha,194 Lima Barreto foi vtima do sucesso numa provncia cultural como So Paulo. Endeusado por romnticos e atingido por despeitados, Lima Barreto no pde se equilibrar na corda bamba do processo cinematogrfico. Culturalmente, ele foi um rebento tardio da poesia condoreira de Castro Alves; um nacionalista sensual e caudaloso como Euclides da Cunha, mas sem a cultura e a viso do autor de Os Sertes. Se Victor Lima Barreto foi um nacionalista incompreendido, seu filme representou a nacionalidade. Para Matheus Andrade, 195 a temtica do cangao no cinema nacional estaria relacionada busca de uma brasilidade na stima arte. Apesar das crticas a esses
Idem. Glauber Rocha, Op. Cit. 195 ANDRADE, Matheus Jos Pessoa de. A Saga de Lampio pelos caminhos discursivos do cinema brasileiro. Dissertao (Mestrado em Letras). Paraba: UFPB/PPG, 2007, p. 70-114.
194 193

106

filmes com personagens cangaceiros na dcada de 1930 que ligavam esse movimento ao atraso e a selvageria na dcada de 1940, o pblico recebeu bem as aventuras desses sujeitos no cinema. Na dcada de 1930, os filmes que trataram do bando de Lampio trouxeram um cangaceiro cruel, reflexo da perseguio do Estado Novo aos bandidos do serto. Em 1936, as imagens captadas pela cmera de Benjamim Abraho, apesar de censuradas, despertou interesse sobre a vida e os hbitos dos cangaceiros. Toda essa fantasia e mitologia em torno da vida e morte dos cangaceiros, na dcada de 1950, foi cinematografada no longametragem do cineasta Victor Lima Barreto. Segundo Andrade, a pelcula de Lima Barreto deu incio produo de um cinema nacional, com assuntos tipicamente brasileiros, assim, em meados da dcada de 1950, o cangao vai ao cinema como elemento nacional, visto como o rural em cena, uma representao da identidade brasileira desconhecida e negada pelo prprio pas, at ento.196 Sobre o assunto, Wills Leal197 acrescentou,

O filme de cangao criou, em pouco mais de uma dcada, um verdadeiro ciclo, o nico sobre homens e acontecimentos nordestinos. Foi o fenmeno cangao que permitiu num cinema, to sem diretrizes como o brasileiro (at mesmo com o surgimento do chamado cinema novo), a exploso de uma srie de filmes com estrutura esttico-dramtica e viso scio-poltica especiais. 198

Para Leal o filme de Barreto consolidou um gnero e uma esttica, entretanto, esse heri marginal brasileiro estaria obedecendo tendncia dos filmes do estilo western, a moda das produes cinematogrficas hollywoodianas. O Cangaceiro, de acordo com Andrade, contribuiu na construo imagtica do Nordeste e do cangao no cinema nacional, mas no s isso, essa obra apresentaria problemas de representatividade regional, pois conseguiu negar e disfarar a cultura nordestina. Ou melhor, desde O Cangaceiro at as obras mais recentes, o gnero filme de cangao representou uma s e nica coisa: a negao
LEAL, Wills. O Nordeste no cinema. Joo Pessoa: Ed. Universitria FUNAP/UFPB, 1982. Idem, p. 73. 198 Idem, p. 89.
197 196

107

dos autnticos valores culturais nordestinos, valores polticos, sociais, humanos, folclricos e geogrficos.
199

Com o filme de Barreto, iniciou-se um ciclo cinematogrfico, no qual o

cangao apareceu como o bang bang tupiniquim, o nordestern. Sobre as exposies de Leal importante fazer algumas consideraes, a obra do autor a primeira a analisar os filmes com temas nordestinos, contudo, de acordo JeanClaude Bernadet, a obra foi aqum do que se esperava sobre o assunto, em carta ao autor disse que a obra foi,

til porque ele d uma descrio do Nordeste tal como ela aparece no cinema (que eu saiba no fora feito at agora), e porque, em relao a cada um dos filmes abordados, um Nordestino culto assume uma atitude favorvel ou desfavorvel. Mas acho seu trabalho insuficiente pelo seguinte motivo: o seu mtodo de anlise descreve e adjetiva.200

Apesar da crtica de Bernadet, mais a frente deixarei ntido porque insisti na obra de Leal. Ainda sobre as produes brasileiras, as nordestern deram um carter aventureiro ao cangaceiro. Para Matheus Andrade,201 os cineastas projetaram um bandido de honra, que no tinha interesse em fixar-se em lugar algum, mas aquele que buscava aventura constantemente, lutando e vivendo emoes. Ao representar a realidade social, poltica e econmica do movimento do cangao, o cinema brasileiro soube criar um gnero de filme de aventura. 202 Esse gnero produzido por Victor Lima Barreto, de acordo com Rocha, no conseguiu ter a criatividade dos literatos brasileiros que escreveram sobre fenmenos sertanejos. Para Glauber Rocha, o nacionalismo de Barreto e a forma que ele fazia cinema poderiam ser comparados com as propagandas do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), pois,

199 200

Ibidem. Carta de Jean-Claude Bernadet a Willis Leal, em 15 de agosto de 1967. In: LEAL, Wills. O Nordeste no cinema. Joo Pessoa: Ed. Universitria FUNAP/UFPB, 1982. 201 Andrade, 2007. 202 Rocha. 2003, p. 91.

108

Lima Barreto criou um drama de aventuras convencional e psicologicamente primrio, ilustrado pelas msticas figuras de chapus de couro, estrelas de prata e crueldade cmicas. O cangao, como fenmeno de rebeldia mstico-narquico surgido do sistema latifundirio nordestino, agravado pelas secas, no era situado. Uma estria do tempo que havia cangaceiros, uma fbula romntica de exaltao a terra. 203

Ou seja, O Cangaceiro servia ideologia feudal: Galdino Ferreira era cangaceiro porque era ruim; Teodoro era cangaceiro porque matara um homem, os padres levaram-no, mas ele voltou porque amava a terra e queria morrer naquela terra.204 Mas, Clia Tolentino refora:

Ncleo de nossa raa em estado original, o sertanejo seria o sumo da brasilidade, mas tambm parte menos evoluda dessa mesma raa mestia, conformada pela miscigenao, de ndio, portugus e negro, qual sobraria fora fsica e faltaria fora moral e psquica.205

Seguindo essa linha de raciocnio, para Tolentino, os homens do litoral, apesar de no terem a mesma fora, teriam herdado a racionalidade e a evoluo intelectual, pois eram filhos de uma civilizao importada. Essa idia de evoluo vem do positivismo, defendido por Euclides da Cunha, e que contribuiu na construo do imaginrio em torno do que seria o serto e o sertanejo. Os pressupostos racialistas de Euclides da Cunha, advinham muito mais do evolucionismo de Spencer do que do Positivismo comtiano.206 Observando esses elementos nacionalistas e evolucionistas impregnados no filme, tais como o amor terra, ou seja, personagens rurais que reforavam a ligao do pas s questes envolvendo o valor da terra, a pelcula produzida por Lima Barreto era um western recriando, de acordo com Rocha, os picos filmes mexicanos, e uma paisagem
203 204

Idem p. 92. Tolentino, 2001, p. 66. 205 Ibidem. 206 Cf.: MOREIRA, Raimundo Nonato Pereira. A nossa Vendia: o imaginrio social da Revoluo Francesa na construo da narrativa de Os sertes. Tese (Doutorado Instituto de Filosofia e Cincias Humanas), Campinas, SP: UNICAMP, 2007.

109

falsa sem elementos prprios do serto, a exemplo, do mandacaru e do xique-xique. Ou seja, o Nordeste, no filme de Barreto, era paulista. A histria do filme trata de um bando de cangaceiros que semeia o terror pelo serto nordestino. O bando tem como liderana o temido Capito Galdino Ferreira (Milton Ribeiro) e sua companheira Maria Clodia (Vanja Orico). Como a prpria Vanja Orico deixou explcito, nomes fictcios para historiar as aventuras do famoso casal de cangaceiros Virgulino Ferreira e Maria Bonita. O filme trouxe o dilogo entre o arcaico e o moderno, j que o bando de Galdino estava impedindo que qualquer estrada rasgasse o serto. A estrada de rodagem e a modernidade representavam uma ameaa aos cangaceiros. Dentre as aes do bando comandado pelo Capito Galdino, estava o roubo dos materiais dos trabalhadores pagos pelo Governo. Em seguida, invadiam um vilarejo, saqueando e perseguindo as mulheres. Antes de partirem, raptaram a professora Olvia. A moa despertou uma sbita paixo no tambm cangaceiro Teodoro. Maria Clodia, mulher de Galdino, no v com bons olhos a chegada de Olvia, j que ela amava o sensvel Teodoro, de quem estava grvida. Sobre esses dois momentos do filme, analisaremos o dilogo entre Galdino e o funcionrio do governo que no um governo do estado nordestino, pois a ao de modernizao do serto vem do Governo Federal, e os funcionrios so do Rio de Janeiro:

Galdino: - Boa tarde, seu moo. Qui que to fazendo por estas bandas? Funcionrio: - Somos funcionrios civis do Rio... Galdino: - T querendo diz que no macaco, pois no? Isso vejo logo. Funcionrio: - Somos funcionrios civis do Rio de Janeiro. E fomos enviados para faz um levantamento dum traado. Galdino: - E que instrumento aquele? Funcionrio: - um teodolito. Galdino: - No perguntei de quem . Perguntei pra que serve. mquina de tirar retrato? Funcionrio: - pra medir terreno. Galdino: - Medir pra qu? Funcionrio: - Abrir estrada de rodagem.

110

Galdino: - Ento sua viagem acaba aqui. Volte e diga pro seu governo que ele fica mandando l nas suas governanas e no se meta no serto, onde mando eu. Enquanto Galdino Ferreira for governador da caatinga, aqui no passa rodagem nenhuma. Vamos, viver no p e suma daqui. E deixe esse tal de Teodorico.

Esse dilogo rico em elementos no que diz respeito ao choque entre o arcaico e o moderno. O litoral estava disposto a civilizar o serto, o mestio e cangaceiro representam o atraso, apesar de ser sumo da brasilidade, o governador do serto ignorante que no sabe diferenciar um teodolito de uma mquina fotogrfica, ou ele gostaria de ser fotografado? Pode-se inferir que, nessa cena, o cangaceiro sofre uma chacota por parte dos produtores do filme. O medo do policial ao ver o bando de Galdino, governador da caatinga, so representaes do imaginrio urbano sob o espao geogrfico do sertanejo nordestino e o que significava encontrar os cangaceiros no caminho: morte certa. A Caatinga no uma regio, ou um territrio, um bioma, e grande parte dela est localizada na regio Nordeste, sendo uma parte menor pertencente regio Sudeste. Entretanto, ela se tornou sinnimo de seca e de serto, o que ficou explcito no dilogo. Segundo Leal207 isso fica perceptvel quando se estuda os filmes de cangao, pois se percebe que sua grande maioria foi filmada na regio sul do pas. Ou seja, a construo do espao e territrio partiu tambm do imaginrio sobre o serto, constituindo O Cangaceiro numa cpia do faroeste estadunidense. Seus criadores e realizadores tiveram como fonte de inspirao, de acordo com o autor, os filmes de chanchada, o sub-teatro, a rdio-novela e a pseudo-literatura, tendo em vista o cinema de aventura focado para o mercado externo. Eram filmes comerciais, mas que muito evidenciava a postura poltica do pas em torno do nordeste. Para Leal,

O filme de cangao tem sido a histria de ao do latifndio contra o vaqueiro-lavrador, o homem que, forado pelas circunstancias, se torna criminoso, passa a usar chapu meia lua e, em bandos, sai pelo campo e vilas matando, roubando e tentando viver. O latifndio representado pela figura do Coronel e sua fora legal (a Policia), ou sua prpria fora

207

Leal, 1982.

111

(seus cabras). S em casos bastantes especiais que o filme do ciclo enfoca noutro prisma. 208

Segundo o autor, o fundo scio-poltico do fenmeno social em momento algum foi caracterizado, nos filmes do gnero de cangao, em especial, no de Victor Lima Barreto. Entretanto, apesar de pertinentes as crticas de Bernadet, Leal quando analisou O Cangaceiro, se aproximou das idias de Rui Fac. 209 De acordo com Leal os conflitos e a prpria estrutura dramtica do filme se apoiaram nas questes pessoais, nos sonhos e iluso do cangaceiro bom - nesse caso, o personagem Teodoro - e da moa pacata e corajosa, incorporado na personagem da professora Olivia, mas para o autor o problema central do movimento do cangao, seguindo a mesma linha apresentada por Fac, foi o latifndio, entretanto esse tema ficou margem, funcionando apenas como pano de fundo. Entende-se, que os intelectuais prximos esquerda, entre 1960 e 1970, percebiam o movimento do cangao como fruto do latifndio, tema que no foi abordado na obra de Barreto. Esses elementos contribuem para analisar como esses homens e mulheres paulistas compreendiam sobre o que seria o serto e o cangao. Possivelmente, encontraram na literatura, a principal fonte de inspirao para se pensar as venturas sertanejas. Tratando os personagens do filme O Cangaceiro, encontram-se homens desequilibrados e selvagens, que estavam dispostos a matarem o nico policial presente no momento do dilogo, cena que evidencia o quanto o cangaceiro sanguinrio e violento.

208 209

Idem, p. 90. Fac. Op. cit.

112

Cena do filme O Cangaceiro.

A cena acima descreve o encontro do bando de Galdino com o policial que protegia os funcionrios do governo, percebe-se o pavor do macaco ao se encontrar com os temidos cangaceiros, vejam a cena abaixo:

Cena do filme O Cangaceiro.

Na cena percebe-se a crueldade de um lder que ataca um homem desarmado, mas tambm mostra sua estratgia: o deixa viver para que a vtima conte a histria do

113

governador da caatinga. Aps deixar sua marca no policial, o bando segue espalhando o terror no serto. Nas cenas seguintes eles invadem um vilarejo:

Cena do filme O Cangaceiro.

Cena do filme O Cangaceiro.

As cenas acima mostram quando o bando de Galdino raptou as mulheres do vilarejo e o seu encontro com a professora Olivia, deixando o pedido de resgate na escola. Aps a 114

ao dos cangaceiros, forma-se, ento, um grupo de voluntrios para perseguir as foras do Capito Galdino. O comandante da volante, ento, convida a populao: organizada a terceira volante por patriotas de coragem [...] a fim de destruir aquele bando de cangaceiros e castigar os que esto covardemente destruindo os foros de civilizao de nossa ptria 210. Se o movimento do cangao representava o atraso, tambm significava que eram inimigos da ptria, pois, impedem o processo civilizatrio. Entretanto, primeiro importante localizar esses elementos historicamente. Entre as dcadas de 1920 e 1940, a entrada dos sertanejos nas volantes havia se tornado uma alternativa. Por uma questo de sobrevivncia, ou ele escolhia o lado dos cangaceiros ou das volantes - no existia inicialmente um sentimentos patritico, poderia ser por vingana, alternativa de vida, ou por uma questo de sobrevivncia. 211 Entretanto, Lima Barreto deixa evidente o discurso da civilizao e do modelo ideal de Brasil, pois, combater o cangao significava para o espectador o avano da civilizao dentro do serto. A ignorncia de Galdino deveria ser vencida pela educao. E justamente pensando os opostos entre educao e ignorncia, Clia Tolentino problematiza: porque a figura da professora Olivia a responsvel por deflagrar a discrdia mortal entre os cangaceiros Galdino e Teodoro? De acordo com Tolentino, a professora representaria a educao, o conhecimento e a civilidade, j que, no momento que Teodoro toma partido de Olivia e seu amparo, estava resguardando valores, defendidos desde a dcada de 1930, cujo lema era de que a educao vence tudo , inclusive a fora. Por conta da preservao do que significava a professora e o amor que sentia por ela, Teodoro burla a vigilncia, consegue fugir, abandona o acampamento e adentra o serto. No mesmo momento, a tropa de voluntrios pe-se em marcha para dizimar o grupo de cangaceiros, enquanto Capito Galdino e seu bando partem ao encalo dos fugitivos. Durante a escapada, Teodoro confessou sua paixo a Olvia, que procurou convenc-lo a ficar com ela e entregar-se justia, mas Teodoro revela-se incapaz de abandonar o serto. No enfrentamento, Teodoro fere Galdino, mas acaba se rendendo. O

210

211

Dilogo retirado de um fragmento do filme O Cangaceiro. Cf.: MELLO, Frederico Pernambucano de. Guerreiros do Sol: violncia e banditismo no Nordeste do Brasil. So Paulo: A Girafa, 2004.

115

Capito arma uma situao propiciando a Teodoro a esperana de partir em liberdade. No entanto, ele cair mortalmente ferido, no serto que ele no conseguiu abandonar. A obra de Lima Barreto no trouxe nenhum dado cronolgico de quando ocorreu a perseguio ao bando de cangaceiros, no se tem nem tempo e nem espao. O cangao, que impedia a modernidade nas terras sertanejas, representava um passado a ser esquecido; a estrada de rodagem, representava o progresso e a proximidade do serto com o litoral. Em tese sobre O cangao no cinema brasileiro, Marcelo Ddimo Souza Vieira212 chama a ateno para o fato de que Lima Barreto conta a histria de personagens reais, sem o compromisso de analis-los, apenas tenta retrat-los, o que acontece de uma forma equivocada, j que na prpria historiografia e antropologia, como o prprio Vieira acentua, os cangaceiros no montavam em cavalos, mas na sua maior parte do tempo a p, no trocavam tiros com a polcia, usavam da tocaia para enfrentar seus inimigos. Referente a esses detalhes e a ausncia de um tempo e espao, Ismail Xavier213 afirma que :

Letra branca em tela preta, a legenda situa no passado, e definitivamente no passado, o universo de Teodoro e Galdino, personagens principais da aventura. Antes de tudo, o cangaceiro definido como personagem arcaico e a estria j se anuncia como evocao de algo distante do qual estamos irremediavelmente separados. Para se introduzir, o filme prefere frmula era uma vez..., mais confessadamente comprometida com a fantasia, a frmula do quando havia, onde o cuidado de confessar a impreciso da poca sela a preocupao em acentuar que um dado de realidade inspira o filme. Produto da inveno, ele busca autenticar-se atravs dessa referncia, assumindo-se enquanto retrato de um tipo real humano, o cangaceiro, tal como sugere o ttulo. (...) O filme instala-se no nvel do verossmil e no no da veracidade histrica.214

Tal distncia de tempo e espao, no qual o mundo arcaico era representado pelo cangao, evidenciava que este j estava extinto. Observa-se que Barreto falou de um Nordeste a partir de um projeto de pas desenhado por So Paulo, onde elegeu o cangao como uma ancestralidade, uma tradio, que demonstrava o quanto era bravo o povo
212

VIEIRA, Marcelo Ddimo Souza. O Cangao no cinema brasileiro. Tese. (Doutorado em Multimeios) Campinas-SP: UNICAMPI, 2007. 213 XAVIER, Ismail. Serto mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Brasiliense, 1983. 214 Idem, p. 125.

116

brasileiro. No entanto, o fenmeno havia ficado no passado, pois o presente estava representado em So Paulo com a sua industrializao, urbanizao e modernidade. Como foi evidenciado por Vieira, Victor Lima Barreto estava distante de uma anlise profunda do que foi o fenmeno do cangao, alm de est comprometido com a ideologia desenvolvimentista nacionalista da poca. Para Leal nega-se a verdade histrica para inventar o absurdo e, num processo bastante primrio, se cria uma verdade (inexistente histrica ou socialmente) para esconder a realidade que no deseja mostrar.215 Segundo Wills Leal, o nosso cangaceiro, mostrado no cinema como o heri do bang bang, representou o homem que trouxe para o interior a civilizao e, como bvio, luta com os seus recursos contra essa mesma civilizao, pois atravs de sua presena aniquiladora, o esmaga, no o deixa viver. O cangao no sobreviveria ao processo civilizatrio, deveria ficar num tempo distante, num passado que deveria ser esquecido. Entretanto esse passado, de acordo com Leal, presente nos filmes do ciclo do cangao, trouxe consigo o sonho romntico, mas fundamentado no sexo e na violncia, onde a mocinha e o cangaceiro bom almejam o casamento feliz, eterno e sem problemas. Outra caracterstica so os duelos no estilo bang bang, o resultado destes so a pregao da moral e a idia de que o bem deve sempre vencer o mal, e esses elementos esto presentes no O Cangaceiro. No momento que Galdino Ferreira nega-se a duelar com Teodoro, por este no ter mais honra e por ser um cachorro fujo, suas alternativas so correr ou morrer, portanto, o duelo representava a punio e a redeno. A interpretao feita por Leal, considerando os problemas apontados por Bernadet, bastante convergente com as anlises de Rui Fac216 em relao ao movimento do cangao. Leal e de Fac analisam o cangao como fruto do latifndio e da desigualdade, e pensam o filme como parte do discurso civilizatrio da burguesia paulista, j que a pelcula evidencia a idia de um nordeste arcaico e incivilizado. Mas o filme realmente foi apenas um discurso ou a constatao de que o Brasil, e seu sumo, estariam no mundo rural? Certamente o pas ainda era eminentemente rural, o que incomodava os pensadores desenvolvimentistas,
215 216

Leal, 1982, p. 91. FAC, Rui. Cangaceiros e Fanticos: gnese e lutas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1963.

117

O Brasil que os intelectuais esperavam coincidia com a ideologia desenvolvimentista: um pas que rapidamente se industrializava, aproximando-se da modernidade dos pases desenvolvidos. O discurso poltico vigente na segunda metade da dcada de 50 manifestava-se no slogan de JK, com a promessa de cinqenta anos de desenvolvimento que seriam cumpridos em apenas uma gesto presidencial. Por outro lado, esta modernizao identificava-se com a urbanizao acelerada e uma pretensa mudana dos hbitos da populao brasileira, vista agora como citadina, moderna, democrtica. 217

Segundo Antonio Cmara esse processo modernizador no deixava espao para o mundo rural, a temtica foi vista com desprezo pelos intelectuais da poca, pois na poltica desenvolvimentista era necessrio urbanizar o Brasil. A urgncia da industrializao estava pautada exatamente no problema do pas, ainda na dcada de 1950, produzir essencialmente produtos rurais. O filme de cangao tambm veio de encontro ao novo sujeito social, aquele que deveria fazer parte do projeto desenvolvimentista e tambm da revoluo brasileira, o campons. De acordo com Cmara, a idia de modernizao tambm estava presente nas concepes da esquerda brasileira, pois este grupo apoiava a existncia do movimento campons a formao das Ligas Camponesas (1954-1964) j que tal movimento deveria representar a mudana dos padres arcaicos de posse e uso da terra. Na anlise do autor, admitia-se a existncia do campons, mas apenas enquanto sujeito ativo da moderna histria brasileira, ou seja, revolucionrio, anti-latifundista, com um programa de luta popular e democrtico. Neste perodo, os intelectuais de esquerda identificavam-se com as diretrizes do Partido Comunista, forte aliado do desenvolvimentismo e do populismo. 218 A srie de filmes do gnero de cangao deu espao ao campons e o mesmo deveria ser absorvido pelo novo projeto poltico, o desenvolvimentista. Entretanto, houve uma tendncia ideolgica em torno do cangao estilo western, o colocando no mesmo patamar do cowboy estadunidense. Sobre esse tema, Luciano Cerqueira219 faz uma histria comparativa dos sujeitos Cangaceiro e Cowboy, definindo os smbolos destes nas artes,
217

CMARA, Antonio da Silva. Mazzaropi e a reproduo da vida rural no cinema brasileiro. In: POLITEIA: Histria e Sociedade. V. 06, n. 1. Vitria da Conquista, 2006, p. 214. 218 Ibidem. 219 CERQUEIRA, J. Luciano. Cangaceiros e Cowboys: indicadores para um estudo comparativo. In: CLIO. Revista do Curso de Mestrado em Histria. Recife: UFPE, n. 111, 1980, p. 119-129.

118

tanto cinematogrfica como literria. Um debate necessrio para identificarmos as representaes embutidas na figura do cangaceiro de Lima Barreto. Para Cerqueira, ao estudar esses dois sujeitos e os seus respectivos movimentos, faz-se necessrio reconstituir as realidades vividas por estes tanto nos aspectos econmicos, sociais, polticos e geogrficos, como nas suas funes simblicas na arte cinematogrfica e literria, alm do seu desempenho em diferentes pocas. Nesse sentido, o historiador ter a funo de reconstrutor do universo desses personagens, e tambm de crtico de arte, j que analisar as funes simblicas destes na produo cultural brasileira, comparando esta estadunidense. Inicialmente, como vimos, sero dois os problemas no estudo do cangao atravs da arte.

O erro , pois, confundir tanto a obra cientfica e obra de arte quanto os julgamentos proferidos diante delas; tendo em vista que as atitudes da Arte e da Sociologia diante dos smbolos so diversas. A Arte sugere espontaneamente os smbolos: a sociologia pesquisa para descobrir que as relaes sociais ou que fatores fazem com que certos smbolos sejam bem sucedidos.220

Considerando os problemas de confundir cincia e arte e a diversidade de interpretaes entre a Sociologia e a Arte diante dos smbolos, o autor estabelece uma comparao entre o Cowboy e o cangaceirismo, e como estes foram reproduzidos no cinema, nos filmes estilo bang bang. Dentre os problemas que nortearam o trabalho de Cerqueira destaca-se: quais as funes simblicas, suas representaes e o que ainda representam estes personagens; a que grupos sociais interessavam as representaes sociais e suas determinadas funes; qual era a intensidade do cangaceiro e do cowboy de transmitir emoes.221 Cerqueira trabalha com dois conceitos de cangao na sua anlise: o de Maria Isaura de Queiroz,222 que define os cangaceiros como indivduos que andavam debaixo do
220 221

Idem, p. 120. Ibidem. 222 QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de. Os Cangaceiros. Rio de Janeiro: Editora Duas Cidades, 1975.

119

cangao, fortemente armados, com longas facas entrelaadas batendo na coxa. Contudo, esse conceito seria utilizado de maneira mais ampla com o passar do tempo, por diferentes autores, dificultando a veracidade do termo. No entanto, o folclorista Luis da Cmara Cascudo definiria o cangao de forma precisa, segundo Cerqueira: o criminoso errante. Isolado ou em grupo, vivendo de assaltos ou saques, perseguindo at a priso ou morte numa luta com tropa da Polcia ou com outro bando de cangaceiros.223 Para o folclorista, cangao era sinnimo de bandido. Considerando o debate sobre o movimento do cangao no captulo I, o processo do fenmeno do cangao, segundo Cerqueira, foi diferente do cowboy histrico. Esse personagem marcou a expanso do continente norte-americano, e a ocupao das terras indgenas por parte do colonizador ingls. O fenmeno do cangao ocorreu em territrio j ocupado. Outra problemtica relativa ao contexto socioeconmico. No caso do cowboy, era um momento em que se travava uma luta de classes, entre os pequenos proprietrios e camponeses, contra os fazendeiros ricos e escravocratas. Esses elementos histricos diferenciavam profundamente esses sujeitos, apresentados por historiadores como Hobsbawm, 224 como bandidos sociais. Historicamente, no existe um elemento consistente que ligue o cowboy ao cangaceiro, de acordo com Cerqueira. No entanto, esses dois sujeitos apareceram no cinema como smbolos de uma categoria especfica de filmes, o do bang bang. A figura do cowboy estaria designada ao cavaleiro errante, quase um Dom Quixote. Desses tipos surgiram Buffalo Bill e Billy the Kid. Esses personagens imortalizados no cinema traziam consigo um projeto poltico, pensado e estruturado pela burguesia capitalista estadunidense . Segundo Cerqueira:

[...] Exatamente quando as qualidades iniciais do capitalismo americano esto morrendo (o pioneirismo, o gosto pela aventura, etc.) para dar lugar a duas outras caractersticas, quais sejam, a formao dos monoplios, no plano interno, e o imperialismo, no plano externo onde as pessoas devero adquirir novas caractersticas (conformismo, obedincia, etc.)
223 224

Cerqueira, 1980, p. 121. HOBSBAWM E. J. Bandidos. Rio de Janeiro: Editora Forense Universitria, 1975.

120

pois bem, exatamente nesse momento surge a necessidade para as classes dominantes, de disseminar a impresso de que o tempo dos pioneiros continua.225

Para Cerqueira, a figura do cowboy foi usada no momento de apresentao de novas perspectivas ao burocrata inexpressivo e ao comercirio, estes precisavam sonhar com novos tempos e transferir seus empreendimentos e fora de trabalho para a burguesia, diante disso:

[...] Assim o cinema cumpre sua funo diante do sistema que se anuncia: enquanto difuso de uma forma, um estilo de vida, j vimos que o ambiente (sistematicamente falando) do wild west no pode ser reconstitudo; desejvel, porm, para este mesmo Sistema e possvel exatamente atravs principalmente dessa arte para a grande massa por excelncia o cinema pois bem, possvel fazer com que a fora de trabalho seja presa dos sentimentos que vigoram na poca e ambiente supra-citados, vivendo assim aventuras fictcias paralelas ao real. 226

Entende-se ento que o cinema foi um difusor de novos ideais, uma arte que forma novas conscincias, e um meio de comunicao de massas capaz de comercializar e movimentar um novo produto, tendo a capacidade de convencer seus espectadores politicamente. No entanto, seria necessrio adequar seus novos personagens e seus tipos a determinados smbolos. Contudo, o cinema como difusor de novos projetos polticos e econmicos ocorreu de forma inconsciente, segundo Cerqueira:

Pode-se argumentar que no havia por parte da classe dominante, uma conscincia ntida dessa potencialidade do cinema. exatamente o depoimento categorizado de J. K. Galbraith que nos chama ateno para o contrrio: Coube ao prefeito James J. Walker apresentar a nica proposta construtiva do dia. Falando a um grupo de exibidores cinematogrficos pediu lhes que passassem filmes que inspirassem novamente coragem e esperana nos coraes do povo. Esse depoimento duplamente
225 226

Cerqueira, 1980, p. 123. Ibidem.

121

revelador; pelo que atesta e por quem o faz tambm reconhecer que cabe ao cinema, particularmente quando o Sistema est em crise (e o artigo exatamente sobre a maior crise que o Sistema j atravessou a de 1929) incutir esses sentimentos no povo.227

O cinema, nesse momento de crise, foi um instrumento na difuso da esperana e na propaganda de um novo projeto scio-poltico para a populao estadunidense. E nesse contexto apareceu o cowboy, em um ambiente histrico-social com elementos necessrios expanso do capitalismo. Esse heri com aspectos rurais, no entanto, defendia a urbanizao desse novo territrio. Alm disso, essa figura cinematogrfica significava:

[...] sentimentos de esperana, f no futuro, iniciativa recompensada, estimulo realizao individual. Numa palavra, queremos dizer que o cowboy mostrado no cinema era uma caricatura, mas no uma caricatura totalmente desvinculada da experincia. O desvinculamento dizia respeito tica individual do tipo em questo; por exemplo nunca houve nenhum justiceiro quixotesco indo de cidade em cidade fazer o bem e combater o crime. O ndio, igualmente, no era selvagem mau que o cinema tanto mostrou [...] Mas as condies onde a trama se desenvolve na tela tem muito a ver com seu correspondente histrico. Sintetizando, diramos que com o cowboy o capitalismo mata dois coelhos de uma s cajadada: dissemina sua ideologia, e ganha dinheiro com isso; garante sua auto-reproduo, para usarmos o linguajar dos economistas. 228

Da mesma forma que os estadunidenses usaram a figura do cowboy, no Brasil, segundo Cerqueira, no foi muito diferente, pois houve tentativas de utilizar o potencial do cangaceiro nas artes literrias e cinematogrficas, alm da poltica. Enquanto o cowboy surgiu em um momento de expanso territorial e econmica, o cangaceirismo tem seu auge num momento de crise econmica profunda. Na ocasio, os produtores de acar e os produtores de algodo sofriam com a queda de preos e com a concorrncia norteamericana, a populao no encontrava trabalho e sua renda diminua, de acordo com os
227 228

Ibidem. Idem, p. 124.

122

preos dos produtos, e o tempo ocioso destes crescia devido a falta de trabalho nas colheitas de algodo e nos canaviais. O surgimento de bandos independentes aconteceu exatamente nesse momento histrico, a crise culmina com a apario do cangao e das volantes como alternativas possveis de emprego e trabalho para a populao. Pensando a insero da figura do cangao na arte e na poltica, observamos que esta ocorreu, possivelmente, pela ausncia de personagens histricos que se identificassem com o povo as grandes massas, os de baixa renda, etc j que na construo da identidade nacional e at mesmo da histria do Brasil, esta manteve a participao popular margem. Diante disso,

a reflexo sobre o cangaceiro utilizado como smbolo num momento nacional preciso, permitiu-nos formular, graas ao conhecimento da sociedade brasileira, como uma sociedade em transio de um a outro tipo de estrutura social, uma hiptese explicativa [no original] da razo pela qual o smbolo foi escolhido e foi bem sucedido [grifo do autor].229

Nesse sentido, a anlise simblica deste personagem no cinema brasileiro fomentou algumas hipteses: a funo deste personagem estaria ligada a questes relacionadas afirmao dos valores nitidamente brasileiros sob os cosmopolitas; aos problemas do Nordeste, nesse caso chamaria a ateno do Sul para isso; apontar os problemas da transformao de uma sociedade tradicional em sociedade de classes; uma compensao psicolgica aos nacionais diante dos estrangeiros, dos pobres em relao aos ricos e dos oprimidos diante dos opressores. Em sntese, simbolicamente, o cangaceiro, segundo o autor, representaria a nossa pobreza e a injustia sofrida, no entanto tambm representamos os verdadeiros e os bons. Historicamente, existem grandes diferenas entre cowboys e cangaceiros, no cinema estes so igualados no estilo bang bang e western. A utilizao de suas figuras nas artes e na poltica foi fundamental na construo de uma sociedade em desenvolvimento. Para o fortalecimento desta e do seu novo sistema socioeconmico, fez-se necessrio cultivar

229

Idem, p. 125.

123

determinados tipos-sntese, os quais estimularo a populao a superar as contradies do subdesenvolvimento. Sobre esses filmes estilo nordestern, Lucila Bernadet e Francisco Ramalho230 escreveram um artigo que trata das anlises dessas pelculas. Apesar das diferentes obras, existem elementos idnticos. Cronologicamente, os autores trabalham com as produes entre os anos de 1953 e 1965, apontando que nessas pelculas sua caracterstica principal estaria no fato de no tratarem do cangaceiro, e sim da trajetria do heri, do mocinho e da mocinha. A problemtica estaria no personagem do heri, pois este, apesar de pertencer ao bando, no se sente cangaceiro e entrou no grupo por circunstncias diversas. Os autores chamam a ateno para as histrias desses filmes, que estariam pautadas nos conflitos existenciais desse heri, e de como este deixaria o cangao. Esteticamente esses personagens, os heris, na sua grande medida, so dramticos, estticos e no evoluem, enquanto os personagens cangaceiros so definidos como tais a partir de um mito,231 o qual aceito e conhecido, no entanto, no discutido. Partindo dessa viso mtica do cangao, Bernadet e Ramalho fizeram uma comparao entre as histrias e personagens dessas obras nordestern, percebendo que a relao heri-cangaceiro no seria o nico aspecto comum entre estes, estaria embutido tambm:

Um conflito que tem dois plos: de um lado, o cangaceiro propriamente dito e seus valores; de outro lado, os valores que o heri ope aos primeiros, e que so em geral figurados por uma mulher. Assim, como romntico que no se restringe ao amor: a concretizao desse ideal aplica, para o heri, na integrao em reconhecimento por parte de uma comunidade, suas instituies, suas autoridades e seus membros todos o povo. o encontro ou a esperana do reencontro do heri com a mocinha, que desencadeia, no heri, o processo de opor-se ao personagem do cangaceiro, e que o leva finalmente a desligar-se do cangao. 232

BERNADET, Lucila Ribeiro; RAMALHO Jr., Francisco. Cangao da vontade de se sentir enquadrado. In: Maria do Rosrio Caetano. Cangao: o nordestern no cinema brasileiro. Braslia: Avathar, 2005. 231 Relacionado a idia de aventureiro, bandido social, do Lampio que enganava a morte, do homem errante. 232 Bernadet; Ramalho Jr., 2005, p. 34.

230

124

Esse conflito de valores no significa ou coloca o cangao como algo ruim, ou o vilo, apenas expe os conflitos inerentes ao heri, enquanto que os viles dessas histrias estariam na figura das volantes, da polcia e dos soldados. Essas categorias, cangaceiro, heri, mocinha e volantes/policia, se repetem em todos os filmes analisados pelos autores. O Cangaceiro, considerado pelos autores o primeiro filme dessa linha, e um clssico do cinema brasileiro, trouxe elementos que sero repetidos em outras pelculas sobre o cangao. O filme traz cenas que definem bem a histria: primeiro mostra a ao do bando de Galdino perante a um grupo de funcionrios do Rio de Janeiro, que estavam medindo terra. Nesta percebemos dois pontos: a) o cangaceiro ameaador e b) sua oposio aos trabalhos dos funcionrios denota a fora do governador do serto. Elementos que transformaram as figuras de Lampio e Corisco em mitos. De acordo com Bernadet e Ramalho, tem-se nesses filmes o mito do cangao. Para reforar a figura violenta do cangaceiro e seus valores religiosos, o ataque cidade demonstrou sua fora e sua selvageria, enquanto que o seqestro da professora caracterizou a sua ambio, j que este pediu resgate. Contudo, o conceito de bandido social, ou melhor, a idia de honra, estava presente no filme, no momento que Galdino obriga um Cabra seu a indenizar uma senhora, que havia sido roubada, alm de libertar pssaros e destruir gaiolas, demonstrando sua piedade e seu senso de justia. O auge da pelcula a perseguio do bando de Galdino ao heri Teodoro, que foge com a mocinha Olvia. No decorrer da fuga, o pblico conhece mais Teodoro, compreende e simpatiza com o heri que pertence ao Nordeste, mas no fazia parte do cangao. A forma como ele entrou no cangao justifica sua permanncia no grupo e o seu amor por Olvia, comprova sua redeno, e faz enfrentar e se opor aos valores do cangao e de Galdino. O encontro entre o heri e o cangaceiro refora os esteretipos de ambos. Teodoro se sacrifica pela liberdade de Olvia, representante do ideal feminino, pura, frgil e quase passiva, confiante na proteo do seu heri, uma tpica mocinha. A funo dramtica do filme seria, segundo os autores, de despertar, trazer tona na histria, as boas qualidades do heri que assim se redime. O filme O Cangaceiro a matriz para quase todos os elementos dos demais filmes da linha nordestern. 125

Os autores concluem que nesses dramas estilo nordestern em nenhum momento aceitam o cangao ou suas especificidades. Nestes filmes, de acordo com Bernadet e Ramalho, ntida a negao do cangaceiro, e o explicam da seguinte forma:

Assim, o cangao-heri-de-filme-brasileiro-de-cangao dentro do enredo, com elemento dramtico da maior importncia necessita sempre de uma explicao: h infalivelmente a explicao justificativa de como e por que me tornei aparentemente cangaceiro, mas no fundo no sou. O heri pode ento ser desculpado do cangao.233

Em sntese, os personagens dos cangaceiros, interpretados em sua maioria por Milton Ribeiro, nunca foram explicados, apenas foram dados. O mito do cangao foi absorvido pelo cinema estilo western, provocando a falta de interesse por uma explicao deste. Se no houve explicaes para o que foi o fenmeno do cangao, ocorreu um debate moral, j que o heri, por fim, conquistou sua liberdade a partir da negao da criminalidade. O mocinho no estaria mais margem da sociedade e seria reconhecido por ela como um homem comum. A ambigidade do bandido social aparece no filme O Cangaceiro, mas no aprofundada, ficando apenas no debate em torno do bem e do mal. Os filmes estilo nordestern provocam alguns pontos interessantes: a volta da temtica na dcada de 1950, aps uma repulsa na dcada de 1930; o cangao como elementos de brasilidade; a influncia da literatura, a exemplo da obra de Euclides da Cunha Os Sertes e O Quinze de Rachel de Queiroz, na construo do serto cinematogrfico paulista, dos personagens e das histrias de aventura que citam o cangaceiro. Entretanto, estas no tratam de sua histria, o que temos so representaes do movimento do cangao, mas que apontam para diversos discursos presentes entre 1950 e 1964.

233

Idem, p. 49.

126

2. Um modelo de Serto e de Lampio: As possveis relaes das obras de Raquel de Queiroz e Victor Lima Barreto

O filme O Cangaceiro de Lima Barreto trouxe representaes do movimento do cangao, evidenciando um discurso desenvolvimentista, alm de tentar resgatar a brasilidade perdida. No caminhar das anlises da obra cinematogrfica nota-se uma peculiaridade no corpo tcnico:

Alm de diretor, foi Lima Barreto quem fez o argumento e roteiro, sendo os dilogos complementados por Rachel de Queiroz e tendo Galileu Garcia como assistente de direo; a fotografia ficou a cargo de Chick Fowle e Ronald Taylor; a edio foi de Oswald Hafenrichter; Erik Rasmusser e Ernst Hack foram os engenheiros de som; a cenografia foi feita por Carib e a msica por Gabriel Migliori. No elenco estavam Alberto Ruschel, Marisa Prado, Milton Ribeiro e Vanja Orico, que contou ainda com as participaes de Adoniram Barbosa e Z do Norte.234

A obra cinematogrfica teve as contribuies da escritora Rachel de Queiroz, autora do livro O Quinze (1930), que, no mesmo ano da obra de Victor Lima Barreto, lanou a pea teatral Lampio (1953). Publicado em 1930, o romance O Quinze, renovou a fico regionalista, evidenciando cenas e episdios caractersticos da regio, como a procisso de pedir chuva e traos descritivos da condio do retirante. A obra aparentemente trouxe um sentido reivindicatrio, entretanto no apontou solues prontas, preferindo apontar os males da regio atravs de observao narrativa. Nessa obra literria encontram-se temticas ligadas seca, ao coronelismo e s desventuras dos retirantes. Mas a dcada de 1930 no teve no romance O Quinze, o nico livro ou o primeiro a tocar nas mazelas nordestinas, houve outras obras que trataram do sertanejo, do cangao, da seca, e de outras temticas relacionadas ao nordeste. Justamente por conta dessa vasta produo literria sobre o assunto, que Glauber Rocha chamou a ateno para a tardia produo de filmes sobre o cangao no cinema brasileiro.

234

Marcelo Vieira, 2007, p. 76.

127

Na literatura existem as seguintes obras, anteriores ao filme de Victor Lima Barreto: O Sertanejo (1875), de Jos de Alencar (1829-1877); O Cabeleira (1876), de Franklin Tvora (1842-1888); Os Retirantes (1879), de Jos do Patrocnio (1853-1905); A Fome (1890) e O Paroara (1899), de Rodolfo Tefilo (1853-1932); Dona Guidinha do Poo (1891), de Oliveira Paiva (1861-1892); Os Sertes (1902), de Euclides da Cunha (18661909); Luzia-Homem (1903), de Domingos Olmpio (1851-1906); A Bagaceira (1928), de Jos Amrico de Almeida (1887-1980); O Quinze (1930), de Rachel de Queiroz (19102003); Os Corumbas (1933), de Amando Fontes (1899-1967); Vidas Secas (1938), de Graciliano Ramos (1892-1953); Seara Vermelha (1946) e Gabriela Cravo e Canela (1958), de Jorge Amado (1912-2001); e Os Cangaceiros (1953), de Jos Lins do Rego (19011957).235 Os elementos elencados nas anlises do filme O Cangaceiro so fundamentais para se perceber a relao desse cineasta com a literatura. As obras citadas foram fonte de inspirao para muitos intelectuais pensarem os problemas do Nordeste, e na criao de filmes que tocassem nas temticas da seca, cangaceirismo e messianismo. Entretanto, para nossa anlise, nos centraremos nas obras de Euclides da Cunha, na pea teatral de Rachel de Queiroz, Lampio, e no filme de Lima Barreto. Partindo da idia de que Literatura e Cinema podem-se sacrificar o real em nome da arte, evidenciando representaes da realidade, revelando o universo em torno do imaginrio humano. Entende-se ser possvel a relao das obras literrias citadas como fonte de inspirao para os cineastas do ciclo do cangao, no cinema brasileiro. O prprio Glauber Rocha236 havia destacado isso, quando demonstrou que Franklin Tvora ou Jos Lins do Rego, j formaram um ciclo: o cangaceiro, personagem indispensvel no romanceiro popular do Nordeste, passara ao romance nordestino com todo o seu complexo mstico e anrquico. 237

Cf.: ARRUDA, Gerardo Clsio Maia. Representao do serto miservel e dominao do sertanejo. Revista Humanidades. Vol. 18, n. 02. Fortaleza, ago/dez. 2003. 236 Glauber Rocha, Op. Cit. 237 Idem, p. 91.

235

128

Esse universo mstico dos literatos foi adaptado para o cinema. Sobre esse assunto, Robert Stam238 sugere que, a partir da idia de adaptao, pode-se compreender a literatura e o cinema como fontes de pesquisa se for considerada: a crtica do discurso da fidelidade, pensar a natureza multicultural da intertextualidade artstica e a natureza problemtica do ilusionismo; a riqueza de alternativas mgicas e reflexivas ao realismo convencional e a importncia crucial tanto da especificidade do meio de comunicao o filme enquanto tal quanto dos elementos migratrios, de entrecruzamento, compartilhados pelo cinema e outros tipos de mdia. Reflexo do real ou a representao deste, o cinema pode transmitir diversos olhares relacionados ao tema apresentado numa obra cinematogrfica. Entretanto, Stam chama a ateno sobre a idia de veracidade ou a cobrana pela semelhana numa adaptao, pois ao traduzir um texto de uma linguagem para outra, seria de fato possvel exigir algum tipo de semelhana? Segundo o autor, uma adaptao automaticamente diferente e original devido mudana do meio de comunicao.239 Nas adaptaes de romances para filmes existem, segundo Stam, uma srie de sobreposies de convenes de gnero, que so oriundas tanto do prprio texto escrito, quanto dos gneros cinematogrficos. Assim, para o autor, a arte de se adaptar estaria em saber escolher quais convenes devem ser mobilizadas, substitudas ou descartadas. No caso dos filmes do ciclo do cangao, deve-se considerar o contexto que foi produzido e qual discurso estava embutido nas obras, pois,

Os gneros vm acompanhados, nesse sentido, de conotaes de classe e avaliaes sociais. [...] Ser que um dado romance ou sua adaptao conduz a sociedade a uma condio mais igualitria ao criticar desigualdades sociais baseadas em eixos de estratificao, tais como raa, gnero, classe e sexualidade, ou ele simplesmente absorve (ou mesmo glorifica) essas iniqidades e hierarquias como se fossem naturais e predestinadas por Deus? Qual o grupo social representado num romance/filme? Quem so os sujeitos e quem so os objetos de representao? Que grupo desfruta de privilgios sociais ou estticos? Em
238

STAM, Robert. A literatura atravs do cinema: realismo, magia e a arte da representao. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. 239 Idem, p. 20.

129

que lngua e estilo a representao est enquadrada, e quais so as conotaes sociais desses estilos e lnguas? 240

Essas questes devem ser consideradas para se entender quais representaes esto presentes nas obras cinematogrficas e literrias, j que a literatura tambm pode ser apreciada como termmetro social.
241

Ainda sobre a literatura e o cinema, Glauber

Rocha, no decorrer de suas crticas e anlises de O Cangaceiro, acabou fazendo um quadro comparativo entre Lima Barreto e outros autores da literatura, que trataram da temtica do serto, do cangao e da seca, dando um indcio para a possibilidade da influncia da literatura sob esses cineastas na construo e produo de suas obras cinematogrficas. Para Rocha, o filme de Lima Barreto seria,

Sertanista como Jos de Alencar, romntico retardado, sem a profundidade de um Jos Lins do Rego; sem a vivncia deste, cujo suporte memorialista faz do seu romance, apesar da pobreza estrutural e estilstica, um verdadeiro movimento de fora e comunicao.242

possvel que o criador de O Cangaceiro no tenha compreendido a poesia e a estrutura das obras de Rego e de Alencar, mas Victor Lima Barreto deixou transparecer o que essas leituras influenciaram na sua forma de ver o Nordeste, e como interpretou o movimento do cangao. Essa leitura foi possvel porque o cinema, como a literatura, uma linguagem. Se na obra flmica percebemos leituras de mundo, o mesmo acontece com a literatura. Porque a letra e a imagem encontram-se muitas vezes unidas, por diversos motivos, sejam elas sociais, histricos e culturais, ou at mesmo como uma representao ideolgica. Nessa perspectiva, o cinema e a obra literria podem nos mostrar concepes de mundo de diferentes grupos sociais. A imagem e o texto nos trazem leituras de um contexto poltico, social, econmico e cultural, basta ler atentamente as entrelinhas de obras como Lampio de Rachel de Queiroz, na qual temos um cangaceiro insano e a violncia por violncia, sem fazer nenhuma anlise a conjuntura poltica, cultural e econmica do serto nordestino entre as dcadas de 1920 e 1940. Tem-se tambm as entrelinhas presentes no
Idem, p. 23 e 24. Cf.: SEVCENKO, Nicolau. Literatura como Misso: tenses sociais e criao cultural na Primeira Repblica. 2ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. 242 Rocha, 2003, p, 88.
241 240

130

filme de Lima Barreto, que evidenciou aspectos e elementos relacionados brasilidade e de originalidade, tendo como referncia Os Sertes, de Euclides da Cunha. O que primeiro identificamos a palavra mais usada por Victor Lima Barreto em seus textos para retratar o homem do litoral: aliengena. Esse mesmo termo foi usado por Euclides da Cunha para identificar o estrangeiro. Na dcada de 1950, o termo denunciava o envolvimento dos intelectuais sulinos com a cultura estrangeira, o que os afastava da cultura brasileira, logo, tentavam implementar essa nova cultura estrangeira no Brasil. Estavam infectados, como poderiam ento produzir filmes que tratassem de temticas originais? O projeto de Victor Lima Barreto foi aceito pela direo da Vera Cruz em um momento que a companhia recebia crticas por conta do seu distanciamento da realidade brasileira. Se deve falar de Brasil, deveria ento se falar do brasileiro original, e Euclides da Cunha apontou o verdadeiro brasileiro em sua obra. Lima Barreto deu imagem a essa tese, o brasileiro ento estava no mestio. No captulo intitulado O Homem, Euclides da Cunha faz um desenho antropolgico de como se formou o sertanejo, um homem que representava os nascidos no Brasil. Esse homem brasileiro seria a mistura do aborgene, que representava o nativismo; do negro, representando a fora; e do portugus, que nos liga vibrtil estrutura intelectual do celta [...]. 243 Mas, por questes climticas e geogrficas, o homem do Norte adquiriu caractersticas que o diferenciava profundamente do homem do litoral, do homem do Sul. Euclides da Cunha explicou que a formao regional contribuiu diretamente para essas diferenas, j que:

So duas histrias distintas, em que se averbam movimentos e tendncias opostas. Duas sociedades em formao, alheadas por destinos rivais uma de todo indiferente ao modo de ser da outra, ambas, entretanto, envolvendo sob os influxos de uma administrao nica. Ao passo que no Sul se debuxavam novas tendncias, uma subdiviso maior na atividade, maior vigor no povo heterogneo, mais vivaz, mais prtico e aventureiro, um largo movimento progressista em suma tudo isto contrastava com as
243

Cunha. Op. cit. P. 153.

131

agitaes, s vezes mais brilhantes, mas sempre menos fecundas, do Norte capitanias esparsas e incoerentes, jungidas mesma rotina, amorfas e imveis, em funo estreita dos alvars da corte remota.244

Essa diviso no momento da formao regional do Brasil, as caractersticas humanas e geogrficas, os dados expostos por Euclides da Cunha, foram usados por outros intelectuais, tanto para se criar arte, quanto para se criar polticas direcionadas ao que chamamos hoje de Nordeste. De acordo com Gerardo Arruda245, a partir da obra de Cunha consolidou-se uma opinio de que os problemas econmicos e sociais no Nordeste estariam na seca, pois esse fenmeno natural destrua o solo e as plantas, impedindo investimentos na agricultura e no crescimento do comrcio. Essa mesma desesperana notada nas obras posteriores a 1928. A seca afastava a populao de suas casas. Conseqentemente, tivemos romances que giravam em torno das histrias dos retirantes, do desmantelamento das famlias por conta da fome, do fanatismo religioso devido falta de uma alternativa, que retratavam os movimentos messinicos. O espao geogrfico transformava o homem em bicho, estes se tornavam os selvagens cangaceiros. A formao do imaginrio em torno da seca, do cangaceiro e do beato construiu personagens como Galdino Ferreira. Este personagem representava aquilo que Euclides da Cunha chamou de sub-raa. Essa sub-raa, de acordo com Lima Barreto, era responsvel pelo atraso no desenvolvimento do Brasil. Pode-se notar essa questo no dilogo citado neste captulo entre Galdino e os funcionrios do governo, onde essa mesma sub-raa selvagem, sanguinria e violenta. Essas caractersticas do cangaceiro se repetiram na pea de teatro de Rachel de Queiroz.246 A escritora, que contribuiu no roteiro e nos dilogos do filme de Lima Barreto, escreveu uma pea intitulada Lampio, que por coincidncia, estreou no mesmo ano de lanamento de O cangaceiro. A pea tratou de trs acontecimentos: a entrada de Maria

244 245

Idem, p. 168. Op. Cit. 246 QUEIROZ, Rachel de. Lampio; Maria Beata do Egito. Teatro. 5 Ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005.

132

Bonita no bando de Lampio, o envio da carta de Lampio propondo a diviso de Pernambuco ao interventor do Estado e a morte do bando em Angico, Sergipe. Os dilogos da pea e a construo dos personagens so, em certa medida, muito parecidos com os do filme. A pea est divida em cinco quadros. O primeiro trata da relao de Maria de Dia (que depois se tornou Maria Bonita) e o seu marido Lauro, o sapateiro. Nessa relao a autora deixa evidente que Maria de Dia tem mais coragem que o marido, e que nas divises de tarefas, a esposa se sa muito melhor nas atividades de fora e coragem, tanto que na primeira cena ela aparece com uma cobra cascavel que havia matado. Maria de Dia estava infeliz no casamento por conta de Lauro no ser o homem que ela esperava, pois o marido,

[...] no monta a cavalo, no enfia uma faca na cintura, no bota cachaa na boca, nunca deu um tiro na sua vida, no capaz de fazer a menor estripulia, como qualquer outro homem. Vive a, nessa banca, remendando sapato velho, ganhando um vintm miservel, trabalhando sentado feito mulher [...] . 247

A resposta do marido trouxe a idia de homem que Maria de Dia sonhou: bandido, desordeiro. O homem que era casado com Maria de Dia, antes de tudo era um forte, entretanto, desengonado, e que s se movimentava quando algo inusitado acontecia. A descrio de Lauro se portava muito quela de Euclides da Cunha, quando definiu o sertanejo. Mas o homem que fosse forte, corajoso e tivesse ar de aventureiro, no poderia ser um sertanejo, este homem seria um bandido, e no serto, um cangaceiro. Lampio no era um vaqueiro, no era um sertanejo, ele era o fruto das desigualdades do serto. Num espao onde a seca predominava, s os selvagens sobreviviam. Para melhor compreender esse romance relatado na pea Lampio, faz-se necessrio conhecer um pouco da biografia de Maria de Dia/Maria Bonita. Sobre o assunto, a pesquisadora da Fundao Joaquim Nabuco, Semira Adler Vainsencher, em biografia sobre
247

Idem, p. 17.

133

Maria Bonita, apresentou uma mulher real que marcou a histria do nordeste. Maria Gomes de Oliveira nasceu no dia 8 de maro de 1911, na fazenda Malhada do Caiara, prximo localidade Santa Brgida, no Estado da Bahia, se tornando, na dcada de 1950, personagem na produo flmica e literria, representando a rainha do cangao. Os familiares chamavam-na de Maria de Dia. Seus pais, moradores de Jeremoabo, eram os fazendeiros Maria Joaquina da Conceio e Jos Gomes de Oliveira. Aos 15 anos, Maria de Dia se casava com o sapateiro Jos Miguel da Silva, apelidado Z do Nenm. Semira Adler Vainsencher apresentou outro dado interessante sobre a vida privada do casal, que permaneceu junto por apenas cinco anos, mas, como Jos era estril, no tiveram filhos. As brigas entre os dois eram muito freqentes e, a cada desavena, Maria costumava se refugiar na fazenda Malhada do Caiara, que ficava prxima Cachoeira de Paulo Afonso, de propriedade dos seus pais. Essa instabilidade conjugal que contribuiu, possivelmente, para Maria de Dia optar em viver com o cangaceiro Lampio. Essa histria foi adaptada para o cinema e a literatura, e ser utilizada como ponto de partida para analisar as representaes da personagem nessas linguagens, a cinematogrfica e a literria. O auge da pea uma das discusses entre Lauro e Maria de Dia, nesse momento o bando de Lampio invade a casa, o chefe do bando estava l por conta de um recado de Maria, ela havia pedido que ele a levasse, pois queria viver com os cangaceiros. Abandona o marido e dois filhos. Naquele dia, Maria de Dia morreu dando lugar a Maria Bonita. Para a sociedade da poca, regida pelo Cdigo Civil de 1916, o abandono da famlia e o adultrio eram considerados crimes, essa mulher deveria ser punida, e na pea, a autora a punia todos os dias: sofria maus tratos de Lampio, perdeu a sua coragem para viver na submisso, se tornou uma criminosa para o Estado, representava apenas a conscincia de Lampio, pois este j estava insano. Maria Clodia tambm vivia na sombra de Galdino e seu conforto estava nos braos de Teodoro. Mas, o que tem em comum as duas personagens? Mulheres que no merecem respeito e nem compaixo: as duas so adlteras. A criminalizao e a desvalorizao dessas mulheres no estavam presentes apenas no cinema e no teatro. Os jornais da poca, no auge do fenmeno do cangao, uma possvel fonte que deve ter orientado os cineastas 134

e os escritores/as, trazem elementos importantes para se compreender como essa cangaceira foi construda no imaginrio social. Conforme Ana Paula Saraiva de Freitas248, a imprensa da poca contempornea ao fenmeno do cangao, certamente contribuiu na construo das representaes dos cangaceiros e das cangaceiras, j que se entende que os mesmos jornais foram fontes de pesquisa para os cineastas do ciclo de filmes sobre o assunto. Nos peridicos analisados por Freitas, a autora identifica o silncio em relao s mulheres que pertenceram ao movimento do cangao e a falta de pesquisas e estudos que ainda so poucos na produo acadmica. Apesar de diversos memorialistas, dentre eles, Amaury Arajo e Vera Ferreira, a neta da prpria Maria Bonita, que escreveram sobre estas mulheres de coragem, a produo cientfica referente s cangaceiras ainda deixam enormes lacunas. Esse dado importante para pensar as diversas representaes que foram dadas s cangaceiras, pois os filmes sobre o movimento do cangao partem de representaes dos cineastas sobre esse fenmeno, a partir de um imaginrio coletivo. Maria Bonita no seria apenas a histria de uma cangaceira, mas de mulheres nordestinas, com todo o esteretipo da mulher macho e da esttica da fome, onde as mulheres so vtimas da misria e do abandono do Estado e dos coronis. Alm disso essas obras no consideram o ambiente e a cultura de violncia a que estas mulheres foram expostas. Freitas aponta que a imprensa em geral as tratava como simples cangaceiras ou como criminosas249. Estes peridicos no consideravam as circunstncias que levaram estas mulheres a entrarem no cangao, o que os levava a atribuir, a essas mulheres, o esteretipo da criminalidade. Em sua maioria, as mulheres eram raptadas e violentadas pelos homens que logo se tornavam seus companheiros. O exemplo disso foi o ingresso da prpria Dad, que foi tirada de casa na adolescncia e estuprada de forma covarde e violenta por Corisco, esta quase foi a bito.

FREITAS, Ana Paula Saraiva de. A presena Feminina no Cangao: Prticas e Representaes (19301940). Dissertao (Mestrado em Letras). Assis-SP: UNESP, 2005. 249 Idem, p. 117.

248

135

Nesse ambiente da caatinga e do medo, a construo do ser mulher no era algo fcil, a vaidade, os sentimentos com o amor dividia espao com a dor e o medo, e essa construo de sentimentos no so considerados pela imprensa e tambm nos filmes sobre o cangao. As fontes jornalsticas como O Estado de So Paulo e o Jornal da Manh destacou que essas mulheres entraram no cangao de forma voluntria, a exemplo de Maria Bonita. Entretanto, muitas delas entraram no cangao por terem sido raptadas, e poucos so os peridicos que exploraram esse dado importante do rapto dessas mulheres, que tiveram que se adaptar vida no cangao. A sociloga Maria Isaura de Queiroz250 discute que as mulheres entravam no cangao por livre vontade pelo status e visando a possibilidade de uma vida melhor. Para a autora, ser cangaceira oferecia ascenso social. No entanto, Freitas acredita que o posicionamento da sociloga esteja pautado na virilidade masculina dos cangaceiros, o desejo carnal dessas mulheres, provocando a insero voluntria destas nos bandos. Por ascenso ou por desejo carnal, algumas dessas mulheres tinham vontade prpria, e entraram de forma voluntria, pois o fenmeno social foi considerado uma alternativa em relao aos trabalhos rurais e aos casamentos que selavam acordos entre as famlias e no consideravam os sentimentos das mesmas. Ser cangaceira pareceu algo de subverso a uma ordem social, patriarcal e clientelista, contudo, devemos considerar que na violncia entre volantes e cangaceiros, as maiores vtimas eram as mulheres camponesas, que, quando no entravam de forma forada para os bandos eram estupradas e at mesmo mortas. Considerando as exposies de Maria Isaura de Queiroz e de Ana Freitas, os dados levantados para a construo dessas personagens Maria Clodia e Maria Bonita exploraram a viso civilizatria e crist sob a mulher cangaceira, mulheres de carter duvidoso e que no mereciam ser amadas pelos seus companheiros.

250

Op. Cit.

136

Cena do filme O Cangaceiro, Lima Barreto, 1953.

Na cena descrita acima, Maria Clodia aparece entre seus dois algozes, Galdino e Teodoro. A todo o momento, no filme, a percebemos como objeto secundrio na vida de ambos. Na pelcula observamos tambm um processo de vitimizao de Maria Clodia, por ter sido trocada pela professora Olivia, essa sim representante do modelo ideal de mocinha e de mulher civilizada, j a cangaceira adltera no merecia a mesma admirao. Contudo, nas imagens registradas por Benjamim Abraho, Maria Bonita aparece em p de igualdade junto aos cangaceiros, percebe-se que era respeitada por eles, participava ativamente de todas as aes, o que pode-se entender analisando a imagem abaixo:

137

Maria Bonita entre o bando de Lampio. Fonte: Benjamim Abraho, Acervo da Sociedade do Cangao, Aracaju - SE.

Entretanto, Lima Barreto e Rachel de Queiroz, de formas distintas, construram uma representao de Maria Bonita e Lampio que respeitavam o modelo de mestio apresentado por Euclides da Cunha. Ambos os elencaram como responsveis pelas mazelas nordestinas e evidenciaram a importncia da fora do Estado para o combate ao cangao, demonstrando que Galdino e Lampio no deveriam ser exemplos para uma nao em pleno desenvolvimento, e que os mesmos deveriam fazer parte de um passado distante na histria do pas. A literatura e a imprensa foram fundamentais na construo das representaes do cangao. As obras literrias que falaram de seca, cangao, messianismo construram elementos que deram vida a personagens como Galdino Ferreira, Maria Clodia e Teodoro, para tratar de um passado que deveria ser esquecido em prol de um projeto poltico e econmico que estava inserindo o pas numa cultura do consumo e de massas, a qual estaria desvinculando o Brasil de uma imagem rural. Existe uma ambiguidade nessa relao entre esquecimento e desenvolvimento, pois, apesar das crticas ao mundo rural e ao cangao, de uma histria sem tempo e sem espao, falar de serto e do cangaceirismo tambm era tratar de temas nacionais, acredito, que por conta desse carter ambguo houve 138

uma continuidade de filmes estilo nordestern aps o sucesso de O Cangaceiro. Victor Lima Barreto, com o seu filme, apresentou a necessidade de se buscar uma brasilidade original, mas no perdendo de vista uma nova imagem para o pas: urbana e industrial. Fica perceptvel o abandono do rural e a busca pela urbanizao, nos momentos finais do filme, durante o encontro entre o heri Teodoro, o cangaceiro arrependido, e o cangaceiro Galdino, momento em que so reforados os esteretipos de ambos. Teodoro se sacrifica pela liberdade de professora Olvia, j que esta representaria o ideal feminino, pura, frgil e quase passiva, confiante na proteo do seu heri, uma tpica mocinha. A funo dramtica do filme seria, segundo Bernadet e Ramalho (2005), o de despertar, trazer tona na histria as boas qualidades do heri que assim se redime. Nesse emaranhado ideolgico e flmico, no se pode perder de vista a trajetria de Maria Bonita, ou, oficialmente, Maria Gomes de Oliveira. Para a histria das mulheres, a iniciativa de seguir o cangao representou o rompimento com as normas da sociedade patriarcal brasileira, baseada no Cdigo Civil de 1916, no qual a unio ilegal era condenada com o apoio da Igreja Catlica, rompendo-se com a idia de famlia para ter o direito de escolher o prprio marido, no caso, o companheiro, Lampio. Sua insero no cangao a qualificou como adltera e mulher de conduta duvidosa, tal qualificao foi resultado da ousadia de Maria Gomes, que abandonou o marido para se tornar a Rainha Maria Bonita. Mas essa coragem, na pea de Rachel de Queiroz, como foi explicado anteriormente, havia se perdido. A Maria de Dia no existia mais e nem a sua coragem. Em um dilogo na pea pode-se perceber a insanidade de Lampio e o lugar de Maria Bonita,

Maria Bonita: s vezes tenho medo de que voc ande fora do seu juzo... Lampio (respira com fora): E quando chegar a hora da morte, se eu no houver te matado antes, ainda hei de ter fora para apertar o gatilho e no deixar que voc fique viva depois de mim. Maria Bonita: E eu? Se eu fosse pensar no que voc fez no mundo, antes de me conhecer... e at depois que estou em sua companhia! Se eu sasse matando esses teus filhos! Lampio: Cale a boca. No se compare comigo. Voc mulher, e basta.251

251

Idem, p. 55.

139

Ser mulher no cangao, portanto, ser submissa aos seus companheiros, o que contraditrio, j que Maria de Dia no o era. Est ntida a idia de inferioridade do papel da mulher no cangao, no s na obra de Queiroz mas tambm na imprensa, conforme apontado por Freitas, alm de apresentar uma imagem de Maria Bonita diferente daquela registrada por Benjamim Abraho Botto:

Maria Bonita Fonte: Benjamim Abraho, Acervo da Sociedade do Cangao, Aracaju - SE.

Entre os memorialistas e cordelistas, Maria bonita, sedutora e apaixonada. Na imagem acima, a cangaceira apareceu penteada e bem vestida, com postura alinhada, demonstrando que havia vaidade nela. Entretanto, para o Estado, a mulher no cangao foi amante, companheira e dependente do marido, eram as megeras e criminosas e deveriam receber a mesma punio que os cangaceiros, ou seja, ter as suas cabeas cortadas.

140

Justamente o que acontece em 1938, Maria Bonita teve a sua cabea cortada em represso ao cangao e a tudo que representava o arcaico e o incivilizado. Essa representao figurou por muito tempo o imaginrio urbano entre os intelectuais. A ambigidade do movimento do cangao alimentou a idealizao de um personagem originalmente brasileiro, o mestio nordestino, mas, ao mesmo tempo, essa construo de brasilidade deveria ser superada, dando espao ao homem intelectual urbano e politizado No havia mais espao, nos anos dourados, para as Marias Bonitas, os Lampies e nem para as Marias Cldias e Galdinos Ferreiras. 141

Mas esse espao que foi dado aos cangaceiros no cinema encontraria seu contraponto entre 1963 e 1964, com o filme de Glauber Rocha Deus e o Diabo na Terra do Sol. Acredita-se que nessa pelcula do Cinema Novo, o cangao, ou o banditismo, apareceu como uma forma primitiva de protesto social
252

. Hobsbawm, ao tratar dos rebeldes

primitivos, deixa ntida a tese de que estes eram fruto de circunstncias scio-polticas e de prticas parecidas, mesmo em perodos e espaos diferentes. Hobsbawm evidenciou que em todas as sociedades campesinas existiram algum tipo de bandido social, e o mesmo era protegido pela populao local. Esses heris acabaram se tornando mitos, e foram essas verses mticas que chegaram literatura e ao cinema. Observando o incio da dcada de 1960 e o grande debate em torno do futuro poltico do pas, essas figuras mticas poderiam representar a busca pela liberdade, a denncia pelo abandono do Estado populao campesina e at mesmo representar um projeto revolucionrio em tempos de instabilidade poltica. Por conta desse discurso que podemos considerar o filme de Rocha como um contraponto aos filmes da srie nordestern, j que na dcada de 1950, o cangaceirismo foi considerado como contrrio civilizao e modernidade. Cabe uma curta anlise de Deus e o Diabo na Terra do Sol, para compreendermos as diversas representaes do cangao no cinema brasileiro, observando os smbolos e signos inseridos aos personagens Corisco, Antonio das Mortes, o Beato Sebastio, Manuel e Rosa. Tais personagens traziam elementos daquilo que conhecemos como o homem e a mulher nordestina, entretanto, se houve a inveno do Nordeste, certamente a criao do homem e da mulher nordestina (o) foi fruto desse processo. Em obra sobre a inveno do macho, Durval de Albuquerque Jr.253, tratou sobre o sujeito que representaria regionalmente o nordeste. A primeira referncia palavra nordestino foi designada a um habitante localizado ao Norte do pas, no Dirio de Pernambuco, em 15 de novembro de 1919. Este chamou um deputado pernambucano, aps o discurso deste, de deputado nordestino. O
252

HOBSBAWM, Eric. Rebeldes Primitivos: estudo sobre as formas arcaicas dos movimentos sociais nos sculos XIX e XX. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1978, p. 27. 253 ALBUQUERQUE Jr., Durval Muniz. Nordestino: uma inveno do falo; uma Histria do gnero masculino (Nordeste 1920/1940). Macei: Editora Catavento, 2003, p. 149-177.

142

termo nordestino firmou-se como algo para designar os habitantes dos estados ligados ao Norte do Brasil, de forma lenta e com a diviso regional do pas. Com a Repblica e a instalao do regime federalista, o discurso regional se fortaleceu, j que, de acordo com Albuquerque, esse sistema poltico foi acusado de privilegiar interesses de alguns estados. Nesse momento, o desenvolvimento poltico e econmico ocorria de forma desigual, provocando uma unio entre as elites dos estados localizados em torno de Pernambuco. Nesse momento de organizao regional, definio de fronteiras e da articulao das elites, as disputas internas representavam uma ameaa dominao das elites polticas e econmicas da regio nordestina, a principal era o cangao. O bando agia numa rea entre a Bahia e o Cear, no respeitava fronteiras, o que dificultava a ao das volantes. Por conta disso, em 1926, o governador de Pernambuco, Estcio Coimbra, em reunio com chefes de polcia de todos os estados, os quais sofriam com as aes dos cangaceiros, se articularam para que as volantes pudessem agir conjuntamente, atravessando todas as fronteiras estaduais, e assim, aumentar a represso policial ao bando. Essa ao pode ser considerada como uma atuao regional da polcia. Entretanto, nesse perodo, Albuquerque Jnior explica que a grande novidade do regionalismo nordestino que ele vai se caracterizar por uma ampla militncia cultural e intelectual no sentido de definir a regio e seu habitante254. Foi nesse sentido, que em 1924, aps viagem aos Estados Unidos, Gilberto Freyre fundou o Centro Regionalista do Nordeste. O centro congregou intelectuais e polticos, identificados como nordestinos, que viviam nos estados, tornando-se o espao do discurso regionalista e tradicionalista. Suas aes estavam associadas, muita das vezes, ao Instituto de Obras Contra as Secas (IFOCS), o principal centro de distribuio de recursos para os estados conhecidos como nordestinos. Dentre as aes do Centro, sua principal linha de atuao estaria na militncia cultural, no sentido de definir o que seria Nordeste e o que caracterizaria o nordestino 255.

254 255

Albuquerque Jr., 2003, p. 153. Idem, p. 153 e 154.

143

Tal militncia estaria pautada na construo de uma unidade nordestina, que seria identificada a partir da sua condio geogrfica e de sua evoluo histrica, defenderia os interesses regionais nos diversos aspectos sociais, econmicos, polticos e culturais. Para a construo dessa unidade e em prol de um perfil nordestino, o Centro seria responsvel em promover congressos, exposies culturais, conferncias, manter a biblioteca com produes de intelectuais nordestinos e pela preservao de uma cultura regional; ou seja, o regionalismo passou a ser uma nova forma de pensar a realidade brasileira, o Nordeste vinha a se constituir na expresso do que havia de mais brasileiro, daquela civilizao tropical criada pelo encontro das trs raas formadoras da nacionalidade 256. O movimento regionalista, utilizando como fonte os textos de Gilberto Freyre257, pode-se afirmar que no era separatista, pois,

seria um regionalismo afirmativo, criador, que buscava no a separao poltica, mas congregar os interesses de uma vasta rea do pas, um congraamento que seria favorvel ao prprio pas, pois um pas era formado de regies, e quanto mais fortalecidos estes estivessem, melhor seria. 258

Torna-se importante estudar a organizao poltica e econmica regional do perodo para compreender a construo mtica dos personagens cangaceiros e messinicos no cinema nacional. Essa organizao regional poderia traar novos rumos ao pas, segundo esses intelectuais Mas, para se pensar o regional era necessrio desenhar o perfil de cada regio e quais os estados participaram deste, mas a construo regional no mudaria estruturalmente a sua diviso. Apesar das publicaes no Dirio de Pernambuco, os estados ditos nordestinos ainda estavam subjugados pelos estados do Sul. De acordo com Albuquerque Jr., o movimento regionalista tocava num ponto maior, sua funcionalidade no estava pautada apenas no fortalecimento regional, mas chamou
256 257

Idem. P. 154. FREYRE, Gilberto. O Nordeste separatista? Dirio de Pernambuco, Recife, 26 de maro de 1926, p. 3, cc. 4 e 5. 258 Albuquerque Jr., 2003, p. 155.

144

ateno para a necessidade de se desvincular da cultura estrangeira, precisava-se conhecer a cultura e a identidade brasileira, ter ndole prpria e respeit-la. Estava explcito que o movimento regionalista queria traar um perfil do homem e da mulher da regio, para isso incentivaram produes artsticas e literrias, para exprimir o regional. O nordestino vai ser inventado, vai ser definido em seus traos fsicos e psicolgicos, em grande medida, pela produo cultural e artstica vinculada a este movimento 259. O Centro responsabilizou-se por diversas atividades artsticas e acadmicas de divulgao do regionalismo Entre 1924 e 1930 se intensificaram as discusses em torno do homem nordestino e da sua definio, nas suas caractersticas antropolgicas, etnogrficas, culturais dentre outras. Segundo Albuquerque Jnior,

O nordestino definido como um homem que se situa na contramo do mundo moderno, que rejeita suas superficialidades, sua vida delicada, artificial, histrica. Um homem de costumes conservadores, rsticos, speros, masculinos; um macho, capaz de resgatar aquele patriarcalismo em crise; um ser viril, capaz de retirar sua regio da situao de passividade e subservincia em que se encontrava.260

O sujeito nordestino seria o contraponto as mudanas histricas em curso. A urbanizao, segundo os regionalistas, e o cosmopolitismo presente na regio Sul estava feminizando o pas, o que levaria ao declnio. No projeto da modernidade, de acordo com os intelectuais regionalistas, a masculinidade e a virilidade estavam ausentes, elementos importantes para a garantia da predominncia econmica e poltica dessa regio. Era preciso resgatar o patriarcalismo, no apenas como modelo familiar e de relao entre os sexos, mas como ordem social 261. Para essa ordem social o homem nordestino deveria ter,

259 260

Idem, p. 158. Idem, p. 162. 261 Idem, p. 163.

145

elementos dos tipos regionais que o antecederam, como: o sertanejo, o praieiro, o brejeiro, ou mesmo traos de figuras sociais que no haviam chegado ainda a se constiturem em tipos como: o senhor de engenho, o cangaceiro, o coronel, o vaqueiro, o matuto, o jaguno, o retirante, o caboclo, dissolvendo a particularidade destes em seu interior.262

O homem nordestino foi inventado para garantir certa soberania s regies aucareiras, resgatar a fora e o passado, pois as origens do Brasil estavam na regio nordestina. Fruto do cruzamento de concepes e discursos naturalistas vinculados, afirmao nacional-popular de matriz culturalista, o sujeito que traria uma ordem social ao pas pensado no masculino, um macho, logo, no h lugar para o feminino. No nordeste, segundo Albuquerque Jr., at as mulheres eram macho, o nordestino e a nordestina cabra da peste, homem de fibra, uma reserva de virilidade nacional 263. Entre os anos de 1950 e 1964 houve duas perspectivas de cangao no cinema brasileiro, a construo do regional e a afirmao mtica do cangaceirismo. Encontrou-se no cinema brasileiro, nos filmes do gnero de cangao, um discurso que evidenciava para o fato de que o Brasil ainda era eminentemente rural, e sua insero nos projetos desenvolvimentistas, do mundo rural, era necessria para a superao do atraso brasileiro, enquanto nos anos de 1960 com o Cinema Novo ter-se-ia um outro discurso, o qual deve ser ainda analisado em pesquisas futuras.

262 263

Idem, p. 164. Idem, p. 165.

146

CONSIDERAES FINAIS:

Quando iniciamos a pesquisa tnhamos uma certeza: a dissertao ir discutir as representaes do cangao nos filmes brasileiros entre os anos de 1950 e 1964. Contudo, a cada descoberta, percebemos que o filme e o cineasta pertenciam a uma conjuntura, a um grupo social, e existia todo um conjunto de fatores que deveriam ser analisados, a anlise flmica por si s no responderia a problemtica da pesquisa. Entende-se que o filme um documento a partir do momento que a pelcula trata de acontecimentos do passado, ou de registros histricos do presente. O filme do cangao criou, num perodo muito curto, uma srie de filmes do gnero de aventura, nico sobre sertanejos e coisas nordestinas entre os anos de 1950 e 1964. Foi o fenmeno cangao que abriu, num cinema to artesanal como o brasileiro, a possibilidade de se ganhar espao internacional. Nesse sentido, conclu-se que a temtica relacionada a um gnero de filmes do cangao torna-se relevante para o campo da Histria, pois, concomitantemente, aborda o cinema como manifestao artstica e espao de disputa ideolgica em torno do imaginrio. Portanto, trata-se de perceber como o cineasta Victor Lima Barretos, e outros depois dele, associaram o cangao a uma normalidade da cultura de violncia, transformando-o numa referncia que recorda a seca, o abandono, o atraso, resultando em um processo de estigmatizao do Nordeste e da naturalizao do cangaceiro como selvagem. A dcada de 1950 foi um perodo de consolidao do sistema capitalista no Brasil, forte poltica de industrializao e da busca da superao do subdesenvolvimento. Mas, como vimos, o Brasil era um pas rural, com 64% da populao brasileira no campo e a sua economia dependia ainda da produo agrcola. Por conta do processo de modernizao e de aes que fomentassem a criao de indstrias brasileiras, o Estado marginalizava os trabalhadores do campo. Em 1955, como vimos, em resposta a esse abandono, foram fundadas as Ligas Camponesas. O rural e o urbano entravam em choque.

147

Foi nesse perodo de instabilidade poltica que os filmes do gnero de cangao e que falassem do Jeca ganharam espao no mercado cinematogrfico. O desengonado e engraado sertanejo, ou o caipira, falavam de um mundo rural em superao. O discurso presente nos filmes apontam para a necessidade de civilizar o serto. Pensando a srie de filmes do gnero de cangao, as anlises flmicas revelam que O Cangaceiro criou um modelo de cinema, que tratava o cangao como algo superado, que deveria ficar num passado distante e que o mestio representaria o sumo da brasilidade. Entretanto, estava na hora do serto ser inserido no projeto de desenvolvimento em curso no Brasil. A pelcula de Victor Lima Barreto transpareceu um modelo de serto e de sertanejo que j estava presente na literatura, deu vida a imagem do homem forte e desengonado, deu vida aos Cordis e ao mito em torno do movimento do cangao, estigmatizando a regio Nordestina como pobre, miservel e marcado pela seca. O interessante que esse discurso anterior ao filme de Barreto, e j estava presente na literatura, sendo consolidado no cinema. Por isso, a relao cinema, literatura e histria faz-se necessria para compreender como a figura do sertanejo, do cangaceiro e da cangaceira mediaram as relaes entre o litoral e o serto. Galdino Ferreira e Maria Clodia falavam em nome de um mundo rural que estava em decadncia, onde as relaes paternalistas entre patro e campons no existiam mais. Os filmes de cangao eram a confirmao daquilo que a elite urbana no desejava admitir: o pas ainda era rural. A produo intelectual que defendia um projeto desenvolvimentista para o Brasil, as aes do PCB e o prprio Estado com seu nacionalismo exagerado, no havia includo os camponeses nos seus projetos, e o filme de Victor Lima Barreto tocou na busca da brasilidade esquecida, e l estava ela, no campo, no mestio, no jeca, no sertanejo. Outro fator importante, Victor Lima Barreto era um nacionalista, como foi dito pela atriz Vanja Orico. Ser nacionalista entre 1950 e 1964 no significava ser patriota. Podemos concluir, aps o debate apresentado sobre a produo intelectual do ISEB e dos socilogos paulistas, que o nacionalismo crescia e fortalecia-se no perodo, logo, no era 148

menos evidente sua diversidade e impreciso ideolgica. Conclui-se ento que eram nacionalistas, no Brasil, aqueles pertencentes s correntes de extrema direita, e tambm os pertencentes s correntes de esquerda, como o Partido Comunista. Entre 1950 e 1964 todo brasileiro consciente era nacionalista, inclusive a juventude alinhada esquerda, e o espectro revolucionrio em defesa do nacional, estava no ar. Ento, ser nacionalista no era uma opo ideolgica e poltica de contedo unvoco, e os conceitos de nao, nacionalismo e nacionalista tornaram-se ttulos nomeadores de realidades to distintas entre si, que pouco colaboraram para a compreenso do movimento durante os anos desenvolvimentistas. Mas foi por conta desse movimento que Victor Lima Barreto produziu a obra O Cangaceiro, para fazer uma crtica aos aliengenas do Sul. Criou um filme que tocasse no que se tinha de mais nacional no pas: o mestio. No decorrer desse trabalho apontou-se o papel dos intelectuais na formao de uma ideologia nacional-desenvolvimentista e a mobilizao dos camponeses. A dissertao indicou novas possibilidades de anlise dos anos dourados no Brasil, apontando a importncia da literatura como inventora da nao e de um serto. Diante do que foi exposto, acredita-se que este trabalho, portanto, alcanou seus objetivos, mas abriu margens para outras possibilidades de pesquisas futuras. Neste sentido, pode-se dizer que este trabalho continua, ele foi parcialmente concludo, pois, dentro dos limites destas pginas, no nos foi possvel aprofundar debates fundamentais, tais como: a) o porqu da invisibilidade das cangaceiras, ou a reinveno da memria nos seus depoimentos a exemplo de Dad, que morreu afirmando ter amado Corisco, o homem que a raptou e estuprou; b) um quadro comparativo entre O Cangaceiro e Deus e o Diabo na Terra do Sol, analisando o movimento do Cinema Novo e a emergncia da Vera Cruz e c) uma anlise mais concisa entre as literatura Os Sertes, O Quinze e Os cangaceiros (1953) de Jos Lins do Rgo, para compreender as narrativas em torno do fenmeno do cangao e da seca, que influenciaram diretamente os cineastas que produziram filmes do ciclo do cangao. Deixamos essas inquietaes para os novos pesquisadores.

149

FONTES:

Entrevista: Vanja Orico atriz que interpretou Maria Cldia. Filmografia: O Cangaceiro

Longa-metragem / Sonoro / Fico; Ano: 1953; Cidade: So Paulo- SP/ BR; Gnero: Drama; Companhia(s) produtora(s): Companhia Cinematogrfica Vera Cruz S.A.; Financiamento/Patrocnio: Banespa - Banco do Estado de So Paulo S.A.;Gerente de produo: Silva, Cid Leite da; Companhia(s) distribuidora(s): Columbia Pictures; Roteirista: Barreto, Lima; Direo: Barreto, Lima; Direo de fotografia: Fowle, Chick; Cmera: Taylor, Ronald; Iluminao: Fowle, Chick; Montagem: Baldacconi, Jos; Braun, Lcio; Edio: Hafenrichter, Oswald; Cenografia: Massenzi, Pierino; Figurinos: Caribe; Msica (Genrico): Migliori, Gabriel. Obras Literrias:
CUNHA, Euclides da. Os Sertes: campanha de Canudos. Edio, prefcio, cronologia, notas e ndices, Leopoldo M. Bernucci. 2 Ed. So Paulo: Ateli Editorial, 2001.

QUEIROZ, Rachel. Lampio; Maria Beata do Egito. Teatro. 5 Ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005. Peridicos: Dirio do Grande ABC (www.dgabc.com.br) Jornal Dirio de Notcias (1950-1964) Jornal Estado da Bahia (1930-1940) 150

Jornal O Serto (1948-1958) Revista Careta (1950-1955) Revista Comodia (1945-1955)

151

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:

Artigos:

AMADO, Janana. Histria e regio: reconhecendo e construindo espaos. In: SILVA, Marcos A. (Org.). Repblica em migalhas: histria regional e local. So Paulo: Marco Zero, 1990, p. 12-13.

__________. Regio, serto, nao. In: Estudos Histricos. Vol. 8, n. 15. Rio de Janeiro, 1995, p. 145-151.

ARRUDA, Gerardo Clsio Maia. Representao do serto miservel e dominao do sertanejo. In: Revista Humanidades. Vol. 18, n. 02. Fortaleza, ago/dez. 2003. Pp. 01-15.

BERNADET, Lucila Ribeiro; RAMALHO Jr., Francisco. Cangao da vontade de se sentir enquadrado. In: CAETANO, Maria do Rosrio. Cangao: o nordestern no cinema brasileiro. Braslia: Avathar, 2005.

BURKE, Peter. Testemunhas ocular: histria e imagem. Trad. Vera Maria Xavier dos Santos; Bauru- SP, EDUSC, 2001.

CMARA, Antonio da Silva. Mazzaropi e a reproduo da vida rural no cinema brasileiro. In: POLITEIA: Histria e Sociologia. V. 06, n. 1. Vitria da Conquista, 2006.

152

CERQUEIRA, J. Luciano. Cangaceiros e Cowboys: indicadores para um estudo comparativo. In: CLIO. Revista do Curso de Mestrado em Histria. Recife: UFPE, n. 111, 1980. P. 119-129.

DURKHEIM, E. As regras do mtodo sociolgico. In: Pensadores. So Paulo: Abril, 1978, p. 79.

FALCON, Francisco J. Calazans. Histria e Representao. In: CARDOSO, Ciro Flamarion; MALERBA, Jurandir (org.). Representaes: contribuies a um debate transdisciplinar. Campinas-SP: Papirus, 2000.

GALVO, Maria Rita; SOUZA, Carlos Roberto. Cinema brasileiro: 1930-1964. In: FAUSTO, Boris. Histria da Civilizao Brasileira. O Brasil Republicano: Economia e Cultura (1930-1964). Tomo III. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997, p. 463-500.

KONDER, Leandro. Histria dos intelectuais nos anos cinqenta. In: FREITAS, Marcos Cezar (org.). Historiografia brasileira em perspectiva. So Paulo: Contexto, 2005, p. 355-374.

MORETTIN, Eduardo. O cinema como fonte histrica na obra de Ferro. In: CAPELATO, Maria Helena; MORETTIN, Eduardo; NAPOLITANO, Marcos; SALIBA, Elias Thom (org.). Histria e Cinema: dimenses histricas do audiovisual. So Paulo: Alameda, 2007.

153

MINAYO, Maria Ceclia de Souza. O conceito de representaes sociais dentro da sociologia clssica. In: GUARESCHI, Pedrinho A., JOVCHELOVITCH, Sandra. (org). Textos em representaes sociais. 2 Ed. Petrpolis-RJ: Vozes, 1995.

MENDONA, Snia Regina de. As bases do desenvolvimento capitalista dependente: a industrializao restringida internacionalizao. In: LINHARES, Maria Yedda. Histria Geral do Brasil. 9 Ed. Rio de Janeiro: Elsevier, 1990.

MALAN, Pedro Sampaio. Relaes Econmicas e Internacionais do Brasil (1945-1964). In: FAUSTO, Boris. In: Histria da Civilizao Brasileira. O Brasil Republicano: Economia e Cultura (1930-1964). Tomo III. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997, p. 51106.

MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da Cultura Brasileira (1933-1974). 6 Ed. So Paulo: tica, 1990.

NAPOLITANO, Marcos. A histria depois do papel. In. Carla Bassanezi Pinsky (org). Fontes Histricas. So Paulo: Contexto, 2005, p.115-202.

NOVA, Cristiane. O cinema e o conhecimento da Histria. In: O olho da Histria. n 03. Salvador: UFBA, 2000, p. 217-233.

POLLAK, Michael. Memria, esquecimento, silncio. In: Estudos Histricos. Rio de Janeiro, vol. 2, n. 3, 1989, p. 3-15.

154

RAMOS, Alcides Freire. Representaes do rural e do urbano no cinema brasileiro: consideraes em torno do perodo de 1950-1968. In: Espao Plural. Paran: Unioeste, Ano VI - N 12 - 1 Semestre 2005.

SANTOS, Ana Maria dos. Desenvolvimentismo, trabalho e reforma agrria no Brasil, 1950-1964. In: Tempo. N 7. 1999.

SILVA, Vera Alice Cardoso. Regionalismo: O Enfoque Metodolgico e a Concepo Histrica. In: SILVA Marcos A. da (coord.). Repblica em Migalhas. Histria Regional e Local. So Paulo, Marco Zero,1990, p. 93.

Dissertaes e Teses:

ANDRADE, Matheus Jos Pessoa de. A Saga de Lampio pelos caminhos discursivos do cinema brasileiro. Dissertao (Mestrado em Letras). Paraba: UFPB/PPG, 2007.

FREITAS, Ana Paula Saraiva de. A presena Feminina no Cangao: Prticas e Representaes (1930-1940). Dissertao (Mestrado em Letras). Assis-SP: UNESP, 2005.

LINS, Marcelo da Silva. Os vermelhos nas terras do cacau: a presena comunista no sul da Bahia. Dissertao (Mestrado em Histria Social do Brasil). Bahia: UFBA/FCHPPG, 2007.

155

MARTINI, Renato Ramos. lvaro Vieira Pinto, massas, nacionalismo e cultura na realidade nacional. Tese de Doutorado. Ps-Graduao de Sociologia UNESP, 2008, p. 60. MOREIRA, Raimundo Nonato Pereira. A nossa Vendia: o imaginrio social da Revoluo Francesa na construo da narrativa de Os sertes. Tese (Doutorado Instituto de Filosofia e Cincias Humanas), Campinas, SP: UNICAMP, 2007.

VIEIRA, Marcelo Ddimo Souza. O Cangao no cinema brasileiro. Tese. (Doutorado em Multimeios) Campinas-SP: UNICAMP, 2007.

Livros:

ALBUQUERQUE Jr. Durval Muniz de. A Inveno do Nordeste e Outras artes. 3 ed. So Paulo\Recife: Cortez\Massangana, 2006.

__________. Nordestino: uma inveno do falo; uma Histria do gnero masculino (Nordeste 1920/1940). Macei: Editora Catavento, 2003, p. 149-177.

BOURDIEU, Pierre. A Economia das trocas lingsticas: o que falar quer dizer. 2 edio. So Paulo: EDUSP, 1998, p. 81-126.

BURKE, Peter. O que histria Cultural? Trad. Srgio Ges de Paula. Rio de Janeiro: Zahar, 2005.

CHARTIER, Roger. A Histria Cultural: entre prticas e representaes. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1990.

156

CASTRO, Ruy. Chega de saudade: a histrias e as histrias da bossa nova. So Paulo: Companhia das Letras, 1991.

DIAS, Rosngela de Oliveira. O mundo como chanchada: cinema e imaginrio das classes populares na dcada de 1950. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1993.

DRIA, Carlos Alberto. O cangao. 2, So Paulo: Brasiliense, 1981.

FAC, Rui. Cangaceiros e Fanticos: gnese e lutas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1963.

FERRO, Marc. Cinema e Histria. Traduo: Flvia Nascimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.

FEIJ, Martin Cezar. O que Poltica Cultural. So Paulo: Brasiliense, 1983.

GINZBURG, Carlo. Olhos de Madeira. Nove reflexes sobre a distncia. Trad. Eduardo Brando. 2 reimpresso. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.

GALVO, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1981.

GUARESCHI,

Pedrinho

A.,

JOVCHELOVITCH,

Sandra.

(org).

Textos

em

representaes sociais. 2 Ed. Petrpolis-RJ: Vozes, 1995.

GOMES, Paulo Emilio Sales. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. 2 ed. So Paulo: Paz e Terra, 2001.

HOBSBAWM, Eric. Era dos Extremos: o breve sculo XX (1914-1991). So Paulo: Companhia das Letras, 1995.

157

________. Rebeldes Primitivos: estudo sobre as formas arcaicas dos movimentos sociais nos sculos XIX e XX. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1978, p. 27.

_________. Bandidos. So Paulo: Forense, 1972.

HALBWACHS, Maurice. A Memria Coletiva. So Paulo: Ed. Centauro, 2004.

HUNT, Lynh. A Nova Histria Cultural. Trad. Jefferson Luis Camargo. So Paulo: Martins Fontes, 1992.

JASMIM, lise. Cangaceiros. So Paulo: Terceiro Nome, 2006.

JAGUARIBE, Hlio. O nacionalismo na atualidade brasileira. Rio de Janeiro: ISEB/MEC, 1958.

LEAL, Wills. O Nordeste no cinema. Joo Pessoa: Ed. Universitria FUNAP/UFPB, 1982.

LAPLANTINE, Franois; TRINDADE, Liana. O que Imaginrio. So Paulo: Brasiliense, 2003. Coleo Pequenos Passos.

LEITE, Sidney Ferreira. Cinema brasileiro: das origens Retomada. 1 Ed. So Paulo: Fundao Perseu de Abramo, 2005.

LUKCS, G. Existencialismo ou marxismo? So Paulo: Senzala, 1967.

MELLO, Frederico Pernambucano de. Guerreiros do Sol: violncia e banditismo no Nordeste do Brasil. So Paulo: A Girafa, 2004.

158

MACIEL, Luiz Carlos. Gerao em transe: memrias do tempo do tropicalismo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996.

MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da Cultura Brasileira (1933-1974). 6 Ed. So Paulo: tica, 1990.

MONTENEGRO, Antonio Torres. Histria, metodologia, memria. So Paulo: Contexto, 2010.

NEVES, Erivaldo Fagundes. Histria Regional e Local: fragmentao e recomposio da histria na crise da modernidade. Feira de Santana Ba: UEFS; Salvador: Arcdia, 2002.

NOVAES, Cludio Cledson. Cinema sertanejo: o serto no olho do drago. Feira de Santana-Ba: UEFS, 2007.

PESAVENTO, Sandra Jatahy. Histria & Histria Cultural. 2 ed. Belo Horizonte: Autentica, 2005.

PORTELLI, Hugues. Gramsci e o bloco Histrico. Traduo de Angelina Peralva. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.

PCAULT, Daniel. Os Intelectuais e a Poltica no Brasil: entre o povo e a nao. So Paulo: tica, 1990.

QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de. Histria do Cangao: Histria Popular. 4 edio. So Paulo: Global, 1991.

__________. Os Cangaceiros. Rio de Janeiro: Editora Duas Cidades, 1975.

159

ROSA, J. G. Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. A primeira edio est datada do ano de 1956.

RAMOS, Jos Mario Ortiz. Cinema, Estado e Lutas Culturais. Anos 50, 60 e 70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983.

SIMIS, Anita. Estado e o cinema no Brasil. So Paulo: Anna Blume, 1996.

STAM, Robert. A literatura atravs do cinema: realismo, magia e a arte da representao. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

SEVCENKO, Nicolau. Literatura como Misso: tenses sociais e criao cultural na Primeira Repblica. 2ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.

TOLENTINO, Clia Aparecida Ferreira. O rural no cinema brasileiro. So Paulo: UNESP, 2001.

WEBER, M. A tica Protestante e o Esprito do Capitalismo. So Paulo: Pioneira, 1985.

WILLIAMS, Raymond. Marxismo e Literatura. Rio de Janeiro: Zahar, 1979.

XAVIER, Ismail. Serto mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1983.

160