Libros de Ctedra

Epistemologa de las Artes. La transformacin del proceso artstico en el mundo contemporneo

Daniel Jorge Snchez

FACULTAD DE BELLAS ARTES

EPISTEMOLOGA DE LAS ARTES

LA TRANSFORMACIN DEL PROCESO ARTSTICO
EN EL MUNDO CONTEMPORNEO

Daniel Jorge Snchez (coordinador)

2013

Epistemologa de las artes : la transformacin del proceso artstico en el mundo contemporneo / Daniel Jorge Snchez ... [et.al.] ; coordinado por Daniel Jorge Snchez. - 1a ed. - La Plata : Universidad Nacional de La Plata, 2013. E-Book. ISBN 978-950-34-0965-7 1. Epistemologa. 2. Arte. I. Snchez, Daniel Jorge II. Snchez, Daniel Jorge , coord. CDD 701 Fecha de catalogacin: 12/06/2013

Diseo de tapa: Direccin de Comunicacin Visual de la UNLP

Universidad Nacional de La Plata Editorial de la Universidad de La Plata 47 N. 380 / La Plata B1900AJP / Buenos Aires, Argentina +54 221 427 3992 / 427 4898 editorial@editorial.unlp.edu.ar www.editorial.unlp.edu.ar Edulp integra la Red de Editoriales Universitarias Nacionales (REUN) Primera edicin, 2013 La Plata, Buenos Aires, Argentina ISBN 978-950-34-0965-7 2013. UNLP-Edulp

NDICE

Introduccin. La dimensin epistmica del proceso artstico, Daniel J. Snchez PARTE I EL PROCESO ARTSTICO EN EL MUNDO CONTEMPORNEO Captulo 1. El cambio de paradigma del proceso artstico en el mundo contemporneo, Laura H. Molina PARTE II ALCANCES Y LMITES DEL VNCULO ENTRE ARTE Y CONOCIMIENTO EN EL
MUNDO MODERNO

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Captulo 2. El enfoque objetivo, Daniel J. Snchez Captulo 3. Los orgenes. Kant, Hegel y Marx, Daniel J. Snchez Captulo 4. La consolidacin y sus diferentes perspectivas. Popper, Gombrich, Adorno y Benjamin, Daniel J. Snchez Captulo 5. El enfoque constructivo. El valor de la experiencia y la concepcin del pensamiento como interaccin compleja, Paola Beln Captulo 6. El arte como versin y constructor de mundo en la ontologa evanescente de Nelson Goodman, Paola Beln Captulo 7. La obra de arte como lugar de verdad y conocimiento en la hermenutica gadameriana, Paola Beln Captulo 8. Castoriadis: arte y conocimiento para la creacin de una nueva sociedad, Federico Santarsiero Captulo 9. Michel Foucault, una introduccin, Nicols Bang

29 49 64 82 92 120 136 156

PARTE III LOS NUEVOS PARADIGMAS COGNITIVOS Y EL REDIMENSIONAMIENTO

EPISTMICO DEL PROCESO ARTSTICO CONTEMPORNEO

Captulo 10. Arte y conocimiento en el proceso artstico contemporneo. El marco interdisciplinar y la epistemologa de la complejidad, Mariela Alonso Captulo 11. La interfaz, la realidad virtual y lo ilusorio. El vnculo entre el arte, el diseo y las TIC, Paola Mattos Captulo 12. La lgica modal y la teora de los mundos posibles, Julia Lasarte Captulo 13. Arte, cuerpo y polticas del conocimiento, Mariana del Mrmol y Mariana Luca Sez Los autores 194 227 183 172 166

INTRODUCCIN
LA DIMENSIN EPISTMICA DEL PROCESO ARTSTICO
Daniel Jorge Snchez

En su conferencia del 20 de abril de 1995, en la Universidad de Hamburgo, con motivo de l a inauguracin del reconstruido edificio de la Biblioteca Warburg, Jrgen Habermas retoma la fuerza liberadora de la figuracin simblica en la herencia humanstica de E rnst Cassirer y la Biblioteca Warburg, a pa rtir, fundamentalmente, de los riesgos que conllevan los totalitarismos tanto mticos como polticos o cientficos. En esa conferencia, Habermas destaca esta frase de Cassirer:
Hay un dominio del espritu en el que la palabra no slo conserva su capacidad figurativa originaria, sino que en su interior () experimenta su nuevo nacimiento a la vez sensible y espiritual. Esta regeneracin se lleva a cabo plasmndose aqulla en expresin artstica. Aqu vuelve a tocarle en suerte la plenitud de la vida, slo que esta vida ya no es la vida mticamente ligada, sino la vida estticamente liberada (Cassirer, 1975: 157)

Una de las problemticas ms importantes del arte contemporneo occidental es la de resolver el salto conceptual iniciado en los aos cincuenta en un proceso de produccin simblica y no en un cambio estilstico estructural, que pase de la variable renacentista de imagen-texto a l a variable contempornea concepto-idea y nuevamente texto. Mientras que el primer resultado es un salto sensible y liberador, como dice ms arriba Cassirer, hacia una vida estticamente liberada donde se retoman aspectos originarios de la operatoria esttica humana, como el juego y el ritual, en el segundo, todo queda reducido a una tcnica proyectada y organizada con la lgica de la sociedad industrial o global meditica. Un proceso conceptual de marketing, que reduce el arte a objeto-mercanca, sea o no este posible de ser utilizado efectivamente como tal.

La obra debe dejar de ser objeto para pasar a ser agente mediador entre dos seres humanos, un rapto, un clculo, un concepto que se materializa en una dimensin simblica, que alcanza una expresin ms clara que con las palabras. De algn modo, es un regreso a la experiencia primaria del arte. La obra es un v elo que nos introduce al ser en estado puro. En trminos de Castoriadis (2008), es una ventana al caos, al magma constituyente y fundante de la institucin histrico-social. No representada, sino hecha presencia transhistrica. Un presente eterno, propio de un concepto creativo que se desmarca del concepto occidental tradicional de arte lineal y progresivo. El proceso de g lobalizacin, la transformacin tecnolgica general, y de los medios de comunicacin humanos en particular, experimentados en los finales del siglo XX, obligan a replanteos epistemolgicos referidos a los alcances del concepto artstico y a las caractersticas y particularidades del trmino esttico. En lneas generales, el anlisis especfico de lo artstico es el emergente ms indicativo de la crisis del pensamiento, anclada en las races kantianas y que desarroll los fundamentos de la sociedad moderna. Sin embargo la ilusin epifnica de los aos noventa que promova un pasaje no traumtico de una sociedad del conocimiento, apoyada en las denominadas nuevas tecnologas, enmarcada en los valores de la diversidad y la creatividad, no tuvo el desarrollo sustitutivo y sin traumas que pr esentaba el relato del consenso de Washington. La modernidad no solo present su pervivencia en los comienzos del siglo XXI, sino que adems, al mostrarse tambin como relato, dio lugar a la emergencia de un multiculturalismo no domesticado, que impone una presencia simblica y poltica, difcil de descifrar desde patrones generados en la racionalidad iluminista. La reconfiguracin epistemolgica de lo artstico en particular y de lo esttico en general puede constituirse en una herramienta apropiada para el anlisis de los aspectos histrico-sociales que presenta la sociedad contempornea. Esta reconfiguracin implica un r ecorrido historiogrfico por las distintas corrientes del pensamiento el saber, en el sentido en que lo enuncia Foucault que se han ocupado de la entidad de lo artstico, lo esttico y de lo epistmico 1.

Este recorrido historiogrfico se delimita, aqu, al perodo de la modernidad, a partir del racionalismo cartesiano, pero, fundamentalmente, de la construccin terica kantiana. Se reconstruye, de modo estratgico, un planteo historiogrfico de autores, insertos en la filosofa occidental, que h an desarrollado la reflexin terica acerca de los aspectos epistemolgicos del proceso artstico desde el siglo XVIII hacia la contemporaneidad, poca fundacional de una reconfiguracin del concepto de arte, que a diferencia del concepto construido en la modernidad toma en consideracin su posibilidad epistmica. La reconstruccin parte de la premisa de que es a partir del siglo XVIII, con la construccin terica kantiana, cuando se consolida el concepto moderno de lo artstico, factible de ser evaluado a partir del juicio esttico, dentro de la novedad de la teora del conocimiento kantiana 2 . Esto implica un en foque autonmico del arte, que ac ota sus cualidades epistemolgicas a f avor de la claridad y distincin, por la tendencia del iluminismo, y del racionalismo en general, hacia la simplificacin en su construccin del mundo, en la cual se destina al arte un papel hedonstico, aunque sujeto al juicio trascendental 3 en el caso de Kant4. Si bien reconocidos filsofos y crticos de arte debaten acerca de los alcances de es te supuesto enfoque autonmico del arte por parte de Kant 5 , es el aspecto que predomin a partir del siglo XIX, reafirmando las perspectivas iluministas que dieron lugar a la Academia y las derivaciones del trmino Bellas Artes, tanto desde el aspecto idealista como materialista o positivista (AA. VV., 2008; Royo Hernndez, 2002), que concluyeron en ubicarlo en un m arco de negac in o r elativismo epistemolgico, segn las diferentes corrientes terico-filosficas (Althusser, 1996). Esta categorizacin de lo artstico desde su cualidad epistemolgica predomin en el pensamiento acadmico tradicional de la enseanza terica y prctica de las artes, y tiene vigencia hasta el presente. Pero ya en las primeras dcadas del siglo XX comienza a resultar incompleta, a partir de la aparicin de algunos movimientos de vanguardia, como el dadasmo, y el desarrollo de las industrias culturales, como el cine y la fotografa. Finalmente, esta incipiente toma de razn de comienzos del siglo XX se hizo absolutamente evidente a partir de la

aparicin del denominado arte contemporneo y, dentro de l, de la denominada postmodernidad. El desarrollo pleno de las industrias culturales como constructoras de mundos y, en la dcada final del siglo XX, la irrupcin del desarrollo multimedia y su concepto de realidad virtual 6 terminaron de dimensionar esta tendencia. Manteniendo la definicin moderna de lo artstico y la tradicin metafsica occidental de la razn, este cambio derivara simplemente en una nuev a corriente terica de la esttica y la crtica de arte. Pero ello resulta ser incompleto. Frente a los nuevos posicionamientos filosficos y p aradigmas cientficos que surgen de l a crisis moderna del concepto de racionalidad y de la metafsica occidental, desde finales del siglo XIX, y fundamentalmente en la primera mitad del siglo XX hasta el presente (Morin, 2004), los nuevos dispositivos y circuitos de las producciones vinculadas con lo esttico y a rtstico fueron construyendo teoras que ha n alterado y enriquecido tanto la categorizacin del concepto arte como sus diversas cualidades. Entre ellas la gnoseolgica y epistemolgica. En el desarrollo de este libro se irn abordando los aportes que r ealizaron estas distintas corrientes tericas.

Notas
1

En una sociedad, los conocimientos, las ideas filosficas, las opiniones

cotidianas. as como las instituciones, las prcticas comerciales y policiacas, las costumbres, todo se refiere a un saber implcito propio de esta sociedad. Este saber es profundamente distinto de los conocimientos que se pueden encontrar en los libros cientficos, los temas filosficos, las justificaciones religiosas, pero es el que hace posible, en un momento dado, la aparicin de una teora, de una opinin, de una prctica (Foucault, 1970: 114-115).
2

Kant realiza entonces una inversin copernicana, por lo cual no es el

sujeto el que depende del objeto, sino los objetos los que son constituidos por el sujeto trascendental (Moran, 200: 154). Algunos criterios interpretativos de la filosofa moderna y contempornea se pueden ver en: Los filsofos y los

das, Escritos sobre conocimiento, arte y sociedad compilado por Julio Moran. Trascendental es todo conocimiento que no se ocupa de los objetos sino de nuestro modo de c onocerlos a priori. El examen de l as condiciones de posibilidades del conocimiento a priori de los objetos est ligado a los lmites de todo conocimiento (Costa y De Ortzar en Morn, 2006: 63).
3

El trmino trascendental se refiere al estudio crtico de la facultad que

conoce, es decir al entendimiento, y que el sujeto trascendental establece las condiciones de posibilidad de los objetos, del conocimiento y de la experiencia misma. El sujeto kantiano tambin es universal (todos conocemos de la misma manera) (Moran, 2006: 154).
4

As caracteriza Kant al juicio puro de gusto. Como juicio esttico es

subjetivo pero a diferencia del juicio de simple agrado, que expresa el deleite inmediato experimentado sensorialmente, y por lo tanto un inters o inclinacin hacia el objeto, el juicio de gusto, o de lo bello, al no poseer ese inters inmediato, expresa una satisfaccin de otra naturaleza, un placer que descansa en la aspiracin a la universalidad que tiene todo juicio de gusto a pesar de ser esttico y por tanto subjetivo. Es la expectativa de una aprobacin universal, que lo que yo digo que es bello sea aceptado por todos, y no un mero juicio privado. Esta aspiracin a la universalidad se hace posible gracias al compromiso de l as facultades cognoscitivas superiores (imaginacin y entendimiento) que est en j uego en t odo juicio de gus to. Segn Kant, toda representacin produce una armona entre las facultades como si fuera a resultar en un c onocimiento. Pero al carecer la belleza, de c onceptos que posibiliten tal sntesis en un j uicio de c onocimiento, en e l juicio de gusto el juego de l a imaginacin y el entendimiento es totalmente libre y nunca puede terminar en un juicio lgico, no tiene ningn concepto como fin y posee slo as la forma de l a finalidad (Moreno, 2005: 3). Para Kant, el yo posee un carcter trascendental, porque es una condicin necesaria de la posibilidad de toda experiencia. Al experimentar un objeto, debemos ser capaces de combinar nuestras impresiones del mismo en u na conciencia unificada. Tambin al percibir una s erie de f enmenos con carcter de s ucesivos, stos deben ser

captados por una misma conciencia. Entonces, el yo resulta el sujeto epistmico necesario de todo pensamiento, percepcin o sentimiento. En lugar de ser el recipiente pasivo de las experiencias, el yo posee una funcin activa, la de a plicar las reglas por medio de las cuales se estructura toda la experiencia. Por este motivo, Kant denomina al yo la unidad trascendental de la apercepcin. Esta conciencia trascendental representa las caractersticas propias de todo sujeto, las que compartimos todos cuando razonamos en forma objetiva (Costa y De Ortzar en Morn, 2006: 65).
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Kant piensa que i ncluso en las sociedades ms primitivas. Seala Kant:

encontramos un placer natural en adornarnos a nosotros mismos y a nuestras posesiones con el propsito de compartir ese placer con otros. En sociedades ms avanzadas donde ese impulso decorativo encuentra su salida en el medio altamente estilizado de l as bellas artes, la comunicacin del placer se vuelve casi la obra principal de la inclinacin ms refinada y se les da a las sensaciones valor slo e cuanto se pueden universalmente comunicar. Segn lo seala en e l pargrafo 41 e l placer especficamente esttico del arte se confunde con otro placer inespecfico que es el resultado de la comunicacin social. Y adems con una f uncin inespecfica que es la civilizatoria. Todos estos elementos heternomos mencionados, a saber: El carcter cognitivo del arte que permite exponer ideas de razn que los conceptos no pueden expresar El puente que p ermite establecer entre la sensibilidad y el sentimiento moral La funcin civilizatoria unida al placer de la comunicacin Nos hace afirmar que Kant no es en ningn sentido precursor de la idea de la autonoma en el arte... (Moreno, 2005: 6).
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Para ampliar esta tesis de desarrollo del arte de las vanguardias histricas, el

post moderno, contemporneo y la industria cultural se remite a Despus de la gran divisin. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo de Andreas Huyssen y a Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia de Arthur Danto.

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Bibliografa
AA. VV. (2008). La nostalgia de lo absoluto. Pensar a Hegel hoy. Bogot: Universidad Nacional de C olombia. Facultad de C iencias Humanas, Departamento de Filosofa. Althusser, L. (1966). Carta sobre el conocimiento del arte (respuesta a Andr Daspre). Nouvelle Critique, (175). Cassirer, E. (1975). Esencia y efecto del concepto de smbolo. Mxico: FCE. Castoriadi, C. (2008). Ventana al caos. Buenos Aires: FCE. Danto, A. (2006). Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia. Buenos Aires: Paids. Focault, M. (1970). La arqueologa del saber. Buenos Aires: Siglo XXI. Huyssen, A. (2002). Despus de la gran divisin. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora. Moran, J. (2006). Los filsofos y los das, Escritos sobre conocimiento, arte y sociedad. La Plata: Editorial La Campana. Moreno, I. (2005). Kant y la autonoma del arte. Actio 6, marzo 2005. Morin, E. (2004). La epistemologa de la complejidad. Gazeta de Antropologa, (20), artculo 2. Royo Hernndez, S. (2002). Del Materialismo Histrico a la Ontologa Hermenutica: Anomalas de la Dialctica Ser-Devenir. A parte rei, (19), 1-39.

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PARTE I
EL PROCESO ARTSTICO EN EL MUNDO CONTEMPORNEO

CAPTULO 1
EL CAMBIO DE PARADIGMA DEL PROCESO ARTSTICO
EN EL MUNDO CONTEMPORNEO

Laura H. Molina

Desde finales del siglo XVIII se estudi al arte arrastrando ideales subjetivos y kantianos, como si el arte fuera una cosa atemporal y universal. Pero en la actualidad, dentro de un pa radigma contemporneo, se podra definir al arte como un pr oceso en e l que intervienen tres elementos: un p roductor que se puede llamar artista, una obra (que puede ser una pe rformance, una danz a, una manifestacin efmera, un objeto) y un observador o pblico. As, al observar cualquier manifestacin artstica se puede c omprobar que c ambian las operatorias, cambian los modos de h acer, pero al menos estos tres elementos se mantienen. Y en el siglo XX y XXI se pueden r econocer varios cambios en es te proceso, que implican cambios epistemolgicos, como el pasaje del proceso moderno al posmoderno; o de l posmoderno al de las industrias culturales, o del de stas al proceso proyectual o, finalmente, ya en el siglo XXI, con el proceso artstico multimedial, en s u versin reactiva e interactiva. En el arte moderno, es siempre necesario un artista (en general reconocido, educado en la academia), un objeto, un producto material (una escultura, una pintura, etc.) y un pblico observador. La contemplacin de la obra est mediada por un di scurso y muchas veces persigue un mensaje. Ejemplos de arte moderno son las obras aurticas clsicas, que esperan del espectador la contemplacin y la fruicin (Leonardo, Renoir, Monet).

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El arte posmoderno vira de lo objetual a lo conceptual y comienza a disipar la idea de mensaje. Ahora lo artstico lo determina el artista y la institucin que lo valida. Segn Kosuth, citado por Pola Oloixarac, el arte se vuelve tautolgico ya que la obra de arte define al arte, es decir que toda obra de a rte es una presentacin de la intencin del artista, l est diciendo que esa obra particular es arte, lo que implica una definicin del arte, as, toda obra es una definicin de arte (Oloixarac, 2008: 4), apartando las cuestiones de gusto y dando protagonismo al artista. Como ejemplos de arte conceptual se pueden tomar a Duchamp o Warhol, entre otros.

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Con la llegada de las industrias culturales, el arte se puede disfrutar, muchas veces en soledad, en la casa: en la televisin, en la radio, o bien yendo al cine, pero para todos estos casos se requiere del dispositivo, ya sea en la codificacin como en la decodificacin del producto.

Pasada la mitad del siglo XX no se hace necesario que el artista moldee la obra con sus propias manos, sino que puede en cargarse de realizar su proyecto (tener la idea, el germen de l a obra), y quien realiza la obra misma puede no necesariamente ser un artista propiamente dicho, sino un bilogo, o un ingeniero, o un informtico. Se puede ejemplificar este proceso con el bioarte, como en el caso del arte transgnico de Eduardo Kac con su coneja Alba. Aqu, el artista Eduardo Kac es quien tiene la idea, el proyecto, pero es el bilogo quien cruza a la medusa con la coneja, consiguiendo a la fluorescente Alba.

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A su vez, ese proceso proyectual puede invitar al espectador a participar y en ese caso, la obra ser performtica. Las obras performticas nacen en el seno de las galeras y los museos, como el caso local del Di Tella. Pero Jordi Claramonte Arrufat nota que e n las ltimas dcadas se va perdiendo esa tautologa del arte (en la que la institucin artstica seala quin es artista y ste seala qu es el arte). Y en es te proceso el arte de c oncepto se transforma en arte de contexto: el arte sale de las galeras y los museos para interactuar de m odo complejo con lo pblico y puramente social, relacional, poltico, situacional; y es en las calles, en las asambleas, en las manifestaciones, donde realmente cobra sentido (Claramonte Arrufat, 2008). Ahora el arte se construye colectivamente y no nec esita espacios validantes. La obra, con la participacin del pblico, se modifica constantemente, cada vez que es reactivada, ya que el artista realiza un planteo, expone el tablero y pone la primera ficha, pero en la interaccin, la obra toma un rumbo incierto que ir decidiendo el pblico a partir de aquel primer planteo. Incluso se podra decir que cuando se traslada la obra de sitio en sitio, no es la obra lo que en realidad se traslada, sino ese tablero apagado que se reactivar cada vez que se lo presente a un pblico, y ste lo convierta en obra con su accionar. Por ltimo, algo comn en todas las obras performticas es la intencin de apelar a todo el aparato sensitivo, no slo a la vista, a la simple contemplacin, sino a generar una experiencia totalizadora, que abarque todos los sentidos y sensaciones. David Casacuberta, en Menos Imperio y ms Wittgenstein afirma:
El fantasma de la accin directa recorre el mundo del arte contemporneo. De repente, galeras, museos, congresos y crticos estn obsesionados por un arte dirigido a la comunidad que est implicado social y polticamente. En crculos cada vez ms amplios incluso se critica a los artistas que siguen viviendo en su torre de marfil esttica y no bajan a la arena de la poltica. (Casacuberta, 2007: 134)

Un buen ejemplo de este proceso es Calle Tomada, macro-obra (Brea, 2003: 85) realizada por distintos colectivos el 2 de abril de 2010 frente al Museo de la Memoria en La P lata, en l a que se invitaba a l a participacin a l os distintos transentes que pasaban por la calle del Museo. Como consecuencia de esta macro-obra, se produjeron muchas manifestaciones, cuyos autores son todos: organizadores ms transentes, aunque no firmen. Y el paso de las personas
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por la calle, ese da, no fue como cualquier otro, el pblico atraves un acto performtico colectivo y activo. Por todas estas mutaciones de roles y cambios en las obras es que el arte se inserta en el nuevo paradigma epistemolgico del que habla el captulo.

Entonces, en la contemporaneidad la obra est en permanente cambio, puede ser modificada, es decir que es un t rabajo en pr ogreso, que es pera que e l espectador u observador se convierta en actor, en usuario, en operador, y hasta en c oautor o c ocreador. Y a es tas operatorias se suma una nuev a dimensin: la virtual. Primero con la globalizacin y luego con internet, se transforman las relaciones de produccin y distribucin del conocimiento, y por supuesto del arte. El arte realizado digitalmente se conoce comnmente como multimedial aunque lo multimedial abarca mucho ms (especficamente, abarca toda manifestacin que atraviese mltiples medios: sonido, msica, imagen, lrica, actuacin, etc.). Y dentro del paradigma de lo multimedial, se pueden encontrar procesos multimediales reactivos e interactivos. El proceso reactivo slo espera del usuario una reaccin, una respuesta a un es tmulo, como sucede al accionar un c ajero automtico. El nmero de r espuestas est preplanificado (programado) y por tanto es limitado, y no hay creacin, sino reaccin. Un ejemplo de este proceso se puede observar en el ltimo trabajo musical de la cantante islandesa Bjrk Biophilia, que permite al usuario, por ejemplo, el cambio de or den de los versos y estrofas de las canciones, permite filtrar

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instrumentos y, bsicamente, cambiar la msica a v oluntad, pero siempre dentro de los parmetros del programa original. Aunque las posibilidades son muchas, estn limitadas. En cambio, el proceso artstico interactivo no tiene lmites, tiene un final abierto y una es tructura desjerarquizada y rizomtica. La obr a no es , si no es con alguien y sus potencialidades son infinitas. Un ejemplo de es te proceso se pueden encontrar, por ejemplo, en la especie de cadver exquisito que propone Exquisit Forest (Bosque exquisito, <http://www.exquisiteforest.com/>), donde la obra se genera colectiva y descentralizadamente: al ingresar, se observan una serie de rboles en apariencia similares (pero dentro de cada uno se ocultan distintas narrativas), all se elige el punto de partida -azarosamente o no- y se puede intervenir libremente sobre la narrativa planteada, cualquiera puede participar y la obra nunca termina.

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El nuevo estatuto de artista. Creacin y heurstica

El artista moderno deba ser validado por la institucin, por la academia y era quien tena el control sobre su obra, hasta terminarla y exponerla. Pero en el arte contemporneo, las obras no necesariamente se terminan, es decir que se liberan inacabadas, incompletas, en progreso. El artista es hoy un artista que realiza proyectos. Dice al respecto Jos Luis Brea en El tercer umbral: desaparece esa singularidad egregia del otro lado, del lado del artista-genio, como hombre singularsimo y diferencial que viene -precisamente en s u ejemplaridad distante del comn- a epitomizar ese carcter discreto y singular, alejado de la tribu y la especie, del ser sujeto-individuo (Brea, 2003: 30). El artista va progresivamente perdiendo su carcter sagrado, de sujeto iluminado y vanguardista pasa a acercarse cada vez ms al mismo nivel del pblico. Incluso se puede decir que ya no existen ms artistas, sino productores, gente que produce. Asimismo tampoco hay autores, cualquier idea de aut ora ha quedado desbordada por la lgica de l a circulacin de las ideas en las sociedades contemporneas (Brea, 2003: 120). Al respecto, Susan BuckMorss en su artculo Los estudios visuales y la imaginacin global (2004), se cuestiona sobre la propiedad intelectual y derechos de autor partiendo de la fotografa de una fotografa que reproduce en su artculo y se pregunta quin es el autor de la imagen? La fotgrafa Sherrie Levine, que f otografa fotografas tomadas originalmente por Walker Evans? O es Walker Evans? O es la persona retratada? O es de B uck-Morss ya que l a tiene en s u propiedad? O la pgina de internet de donde esta autora la baj? Para BuckMorss, los nuevos sistemas globales ya no s oportan la antigua nocin burguesa de intercambio de bienes. Para ella, las imgenes utilizadas para pensar tornan irrelevantes las atribuciones de autora. Tambin se rompe con la idea del artista erudito educado en la academia, la idea del artista-genio-creador tocado e inspirado por la musa, con obras net como De quin es el traje, que par te de un a fotografa Joseph Beuys de un traje, y que es t alojada en un s itio de ar te correo (<http://www. vorticeargentina.com.ar/emailart/ Beuys/index.htm>). En esta obra net se

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propone al usuario que baje a su computadora la fotografa original de Beuys, la intervenga, la enve por correo electrnico y as cualquier usuario se convierte en c oautor, en c ocreador. La ob ra ya no es slo la fotografa de Beuys, sino esa fotografa ms todos los trajes intervenidos por los distintos usuarios, la obra es una obr a compleja, permanentemente inacabada y que nuevamente rompe con la idea de artista-genio. Aqu, cualquiera puede ser artista. Se trata de una coproduccin participativa, desjerarquizada y excntrica de autora. El artista como productor es un inductor de s ituaciones intensificadas de enc uentro y socializacin de experiencia y un pr oductor de mediaciones para su intercambio en la esfera pblica (Brea: 2003, 128). El artista es ahora un s imple productor que fabrica herramientas que l uego el pblico puede utilizar para desarrollar sus propias creaciones artsticas. El artista deja de s er creador para convertirse en mdium (Casacuberta, 2003: 34). Brea, en este sentido, acua el concepto de know-workers para los nuevos artistas:
No podra haber desmaterializacin de la obra si a l a vez no s e estuviera produciendo un i ntenso fenmeno de desmaterializacin del t rabajo. El nuevo artista necesariamente ser un agente social perteneciente al sector de los trabajadores inmateriales, productores de conocimiento. Nunca ms ser un chamn, un sacerdote seglarizado o un boh emio segregado del tejido econmico productivo. Antes bien, un konw worker, un t rabajador del saber. Y ello en un contexto histrico preciso en el que el saber, el conocimiento se han convertido en la principal fuente productora de riqueza. () Es por ello que la nocin de know-workers no debera sealar en exclusiva a los productores de software, patentes o c ontenidos de i nformacin, [como] nicamente capaces de gener ar riqueza econmica, sino y sobre todo a aquellos participantes en l os juegos de intercambio de i nformacin que en s u actividad generan disposicin crtica, agenciamientos que favorezcan la intertextualidad de los datos, el contraste de las ideas recibidas. Entre ellos, el nuevo artista, cuya funcin antropolgica se vera as recodificada. (Brea, 2003: 16 y 55)

En este contexto, la creacin subjetiva romntica, la poiesis, es reemplazada por el concepto de heurstica. Segn Carlos Maldonado, en s u captulo Heurstica y produccin de c onocimiento nuevo en l a perspectiva CTS, la heurstica consiste en la ciencia de la investigacin, por tanto del descubrimiento y la invencin. Ya se dijo que el nuevo artista es un proyector, un gestor, ahora se suma la idea de que no crea sino que el proceso artstico

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contemporneo parte de la heurstica, es decir que busca resolver problemas lgicamente, que realiza experimentos, teoras, que elabora modelos:
la heurstica es una obra colectiva. Y la riqueza producida por la misma puede ser calificada como riqueza colectiva. Esto constituye un aspecto que m arca una diferencia notable con respecto a las economas y sociedades anteriores en la historia de l a humanidad. En efecto, mientras que tradicionalmente la riqueza fue personal o pr ivada -es decir, en es te segundo caso como riqueza poseda por parte de un grupo minoritario de la sociedad-, la riqueza producida en la sociedad de conocimiento es colectiva. El carcter colectivo de la riqueza es el conocimiento y se funda en el conocimiento. () [Pero] que la heurstica sea una obra colectiva no significa que la base de la sociedad participe efectivamente en la produccin y distribucin de la riqueza -colectiva- producida. (Maldonado, 2005: 123-124)

Cualquiera de estas caractersticas se observan en las obras digitales en red, cuyos autores ya no siempre estn claros o definidos, -ni importa que lo estny donde la obra es colaborativa, es decir, que se crea a partir de lo que Lvy denomina inteligencia colectiva.

El nuevo estatuto de obra de arte. De objeto a dispositivo. El nuevo marco relacional

Para Jos Luis Brea ya no existe este mundo y el otro -el otro mundo sera el mundo del arte, el mundo separado de la esfera de lo real, de lo cotidiano-. El arte no puede seguir reivindicando habitar una esfera autnoma, un dom inio separado (Brea, 2003: 122). Se va, de a poco, perdiendo ese viso sagrado que se da al cruzar el umbral del museo, ese pasaje de lo profano a lo sagrado, al tiempo puramente cualificado que tiene el tiempo de l a contemplacin y la fruicin artstica. Ahora el arte se sale del espacio sagrado e invade el pblico. Yves Michaud en El arte en estado gaseoso llega a d ecir que los museos y galeras apagan al arte, y observa el triunfo de la esttica que todo lo invade: las seales, la ropa, los muebles, la ciudad Adems, se va perdiendo paulatinamente la idea de obra con mensaje y se la reemplaza por la idea de obra como proceso, como experiencia, como acto, como accin. De forma sistemtica, en el siglo XXI la obra requiere del pblico,

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no ya pasivo sino activo, requiere del pblico como nuevo actor cultural altamente participativo. La obra es incompleta, expuesta a p ermanentes cambios y participaciones. Ahora son macro-obras elaboradas colectivas y desjerarquizadamente. El artista funciona como el disparador de l a obra, que debe ser completada por el pblico, y por tanto, el artista puede ser cualquiera y la obra se plantea rizomtica, aleatoria, descentralizada y con final abierto. De hecho, habr obras que no sern obras sino cuando alguien las active, es decir que necesitan de la retroalimentacin o feedback del interlocutor o no s e realizarn como tales. Y a t odas las obras que invitan a la participacin en el espacio musestico o pblico, se suman las realizadas digitalmente en la red, llamadas generalmente virtuales. Pero el concepto de v irtual, segn Lvy es mucho ms amplio que aquello que se produce en la red. Para Lvy, lo virtual es aquello que existe en potencia pero no en acto inmediato. Lo virtual no se opone a lo real, que algo sea virtual, no significa que no sea real. Lo que sucede es que muchas veces se separa el aqu y ahora, ya que lo virtual no est ah, o bien, est fuera de ah, pero igualmente ES real. Segn Lvy, la virtualizacin no hac e desaparecer las cosas, no las desmaterializa, sino que muta su identidad. l se pregunta dnde se da una c onversacin telefnica?, dnde se encuentra una empresa virtual con puertos en distintas terminales? No saberlo no impide que existan o que no sean reales, la localizacin precisa y las relaciones cara a cara ya no s on imprescindibles, se produce una des territorializacin, una virtualizacin. Muchas veces en lo virtual se mantiene la unidad de tiempo, la sincrona, sin unidad de l ugar. Se suele hablar de t elepresencia (estar y no estar, o multiplicar la presencia) o de hipercuerpo (al donar rganos o sangre, se multiplica un c uerpo) o de c uerpo virtual, formado por ceros y unos, y muchas veces presentado a travs de un avatar, de una mscara. Se produce un desdoblamiento, una escisin del cuerpo, y a l a vez una multiplicacin del cuerpo (Lvy, 1999: 10, 13, 22, 24). Aunque por supuesto esto tambin se puede dar fuera del espacio digital al volar con la mente, o a travs del uso de drogas, (o de m uchas otras formas), stas son caractersticas tpicas del contexto virtual.

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Para muchos pensadores, las nuevas tecnologas digitales de produccin, distribucin y consumo son una simple extensin de las industrias culturales, a travs de nuevos canales, pero con la misma lgica. Sin embargo, los eventos de este nuevo milenio indican que estas posturas menosprecian las potencialidades del mundo digital. Brea es uno de l os que cree que es tas nuevas tecnologas abren las puertas a un nuevo paradigma no logocntrico (un escenario dominado por las palabras) sino visual. l afirma que l as prcticas de lo visual toman cada vez ms poder. No es una simple extensin de las industrias culturales sino una c osa nueva, diferente, que o bviamente requiere del dispositivo (igual que las industrias culturales) pero libera al espectador protagonista. Trayendo a c olacin el ejemplo de E gipto en 201 1 se puede observar la importancia que ha tomado internet (o el corte de la red) en todos los mbitos. Segn Brea, la lgica de los tiempos y el desarrollo de las posibilidades tcnicas hacen posibles economas mucho ms expansivas, democrticas y cuantitativamente potentes (o digamos, que condicionan menos el acceso a la capacidad econmica de sus consumidores) (Brea, 2003: 29). En Egipto, o en cualquier lugar, gracias a estos nuevos medios, no s e requieren grandes recursos para que c asi cualquiera se convierta en per iodista, o m ilitante, o artista. El conocimiento se construye colaborativamente y es cada vez ms difcil implantar un nico relato o h istoria oficial verticalmente. El mundo se complejiza a l a par de las redes de c omunicacin. Por otro lado, aunque es cierto que existe un claro aumento y mejora del acceso a l a informacin y comunicacin, internet tambin se determina por relaciones de poder muchas veces encubiertas, como el caso de G oogle en China, que ac epta las condiciones de censura para poder trabajar all. Sin embargo, la construccin de las redes digitales contradice desde su origen las caractersticas totalitarias de acceso al conocimiento. Segn Lvy, el totalitarismo fracasa frente a las nuevas formas del ejercicio mvil y cooperativo de las competencias. El totalitarismo es incapaz de i nteligencia colectiva (Lvy, 2004: 13). Y en el marco del arte, a partir del siglo XX y ms an hoy, se han dado muchos casos pasivo para convertirlo en actor, omnipresente, activo y

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de artivismo, (Casacuberta, 2003: 30) y netactivismo (Giannetti, 2003: 7), donde se observa el cruce entre arte y activismo, la mayor parte de las veces realizados colaborativa y desjerarquizadamente. Muchas veces se habla de anarqua digital entendiendo a internet como un
sistema descentralizado, imposible de controlar, en el que siempre habr un hacker capaz de e ncontrar una t rampa para subvertir el sistema y permitir la comunicacin sin trabas. En Internet la informacin quiere ser libre, y lo consigue, con lo que l os ciudadanos pueden expresarse libremente y construir su propia comunidad independientemente de los gobiernos. (Casacuberta, 2003: 47)

Para Manuel Castells, internet es ms que una t ecnologa, es un medio para todo: medio de c omunicacin, de interaccin, de or ganizacin social. Y este medio es en el que se basa la sociedad en la que se vive hoy: la sociedad en red (Castells, 2001: 1). Y esta sociedad en red se construye a t ravs de l a inteligencia colectiva, una inteligencia repartida en todas partes, coordinada en tiempo real, en la que las personas se enriquecen mutua y permanentemente. En este sistema de i nteligencias colectivas nadie lo sabe todo, pero todo el mundo sabe algo y as se comienza a ge nerar el conocimiento colaborativo (Lvy, 2004: 19).

El nuevo estatuto de pblico. De observador intrprete a interactor

En lo que r especta al pblico, el destinatario natural de la cultura deja de ser ese sujeto ilustrado que resulta del proceso de la bildung (Brea, 2003: 30), entendiendo por bildung a la tradicin alemana de cultivarse a s mismo en un proceso de maduracin personal y cultural. El pblico se convierte ahora en un espectador emancipado, en pa labras de R ancire, que aunque se refiere en este pasaje al teatro, describe el mismo proceso que se da en el resto de las artes:
ser espectador es un mal, y ello por dos razones. En primer lugar, mirar es lo contrario de conocer. El espectador permanece ante una apariencia, ignorando el proceso de produccin de esa apariencia o la realidad que ella recubre. En segundo lugar, es lo contrario de actuar. El espectador permanece inmvil en su sitio, pasivo. (Rancire, 2010: 10)

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Ahora el pblico accede a un empoderamiento sin igual en el que construye y reconstruye la obra con su accionar. Y no en el sentido de la simple participacin como respuesta a un es tmulo o reaccin, sino en e l sentido de verdadera interaccin, que consiste en la creatividad: escoger el final de una pelcula no es interactivo. Desarrollar todo el guin a n uestro gusto s (Casacuberta, 2003: 153). La r eaccin contiene accin pero ello no implica interaccin: la interaccin requiere una accin entre agentes, si es unilateral no es inter(accin) sino re(accin) (Piscitelli, 2012). Mientras que e n el arte clsico el eje giraba en t orno a l a obra o al artista, el eje en el arte contemporneo gira en torno al proceso que genera el pblico, ya como usuario o ac tor. Y especficamente en l o referente al arte digital, Claudia Giannetti afirma que
la navegacin en proyectos basados en sistemas cerrados de memoria, como en CD-ROMs, hipertextos online o web art, el usuario ejerce control sobre la navegacin, pero no un verdadero dilogo con la obra. Es por eso que gran parte de las obras de web art o arte multimedia no pueden ser caracterizadas como interactivas, sino que s on bsicamente participativas o r eactivas. Las obras interactivas implican un intercambio real de informacin entre los sistemas, como el humano y el digital, es decir, la posibilidad de que un elemento externo a la mquina entre a formar parte del proceso mediante la introduccin de informacin, y pueda gener ar nueva informacin no contenida en el programa. (Giannetti, 2004: 2-3)

Esta nueva obra de arte, liberada incompleta, necesita del nuevo usuariooperador-actor-interactor que la active y la haga ser. Sin este rol, la obra no es. Michel Serres, en su artculo Petit Poucette (Pulgarcita) afirma que el nativo digital, al ser educado en la televisin del videoclip y la publicidad, espera respuestas rpidas y constante divertimiento, ya que pierde el foco de atencin constantemente y se aburre rpidamente, aunque manipula mucha informacin a la vez. Segn Serres, este nuevo individuo no tiene ms la misma cabeza ni habita el mismo espacio que s us predecesores, habita el mundo virtual. Este nativo digital, por tanto, observa, escribe y conoce de otra manera. Estos nativos digitales demuestran el triunfo de lo visual por sobre el logocentrismo. ste es el espectador emancipado del arte del siglo XXI. ste es el destinatario ideal de las obras de arte del hoy.

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PARTE II
ALCANCES Y LMITES DEL VNCULO ENTRE ARTE Y CONOCIMIENTO EN EL
MUNDO MODERNO

CAPTULO 2 EL ENFOQUE OBJETIVO

Daniel Jorge Snchez

La dicotoma del carcter objetivo-subjetivo entre el arte y el conocimiento

Se puede conocer a travs del arte? La respuesta inicial que se hace es que no. El conocimiento es algo objetivo y el arte es algo subjetivo. Por tanto no puede tener valor de conocimiento. Esta respuesta bsica y contundente encierra un montn de c onceptos implcitos que determinan un lugar del arte y el conocimiento en el mundo. El concepto implcito fundamental, que a parece en la afirmacin citada ms arriba, es entender al arte y al conocimiento como conceptos universales y atemporales, sujetos a d efiniciones absolutas. Enunciar la frase antes mencionada implica tener una definicin del concepto de arte y conocimiento o al menos tener determinado un campo de accin de los mismos. Aceptar este esquema de pensamiento tiende a ser reduccionista y excluyente. No tanto por un tema de valoracin sino de campo de accin, que restringe y limita la posibilidad de tratamiento del tema. En el caso del arte, entenderlo de tal modo implica limitarnos a una dimensin del concepto1, que con variantes se ubica en la cultura europea, devenida en universal del siglo XVII a l a fecha y hecha teora en e l siglo XVIII- XIX. Se pueden sumar las producciones del siglo XV y XVI europeo, adecuando su sentido y funcin a la concepcin universal del arte y la antigedad grecoromana, como germen 2 y antecedente destacado. Desde ese marco terico las culturas no oc cidentales podran tener indicios del concepto de arte occidental a travs de las caractersticas de algunos objetos destacados de su
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produccin, que son incorporados a la galera de ese museo imaginario 3 que fue el siglo XX occidental. Esta dimensin conceptual del arte est asociada fundamentalmente al pensamiento de Inmanuel Kant. l en su estructura de p ensamiento, ubica al arte en el marco del placer esttico 4. Si bien a la fecha existen debates tericos respecto a los alcances y caractersticas de ese placer esttico 5, en el circuito generado en torno a l a produccin-consumo, la enseanza, la construccin institucional y la teora del arte a partir del siglo XVIII6, el concepto de bellas artes es el que predomin. Un concepto que presenta una idea de arte autnomo, asociado a la idea de belleza o de perfeccin en el marco de un juicio crtico pero en general inefable 7 , alejado y a v eces hasta considerado opuesto a las pautas de racionalidad que enmarcan el conocimiento vlido, el cientfico 8. Del mismo modo sucede con el concepto de conocimiento. Desde la Antigua Grecia, Platn diferenci la doxa de la episteme, esto es el verdadero conocimiento de la mera opinin. Mientras la doxa es propia de los sofistas y la democracia, que se refugian en modelos inferiores del conocimiento como son la imaginacin y la creencia, la episteme es la capacidad de conocer la realidad9. Esta concepcin es reforzada a pa rtir de la incorporacin del racionalismo moderno que da nueva prioridad al pensamiento matemtico por sobre la lgica aristotlica, que se haba impuesto en el mundo medieval. Se genera la idea de mathesis universales. La aptitud del espritu a h acer juicios slidos y verdaderos sobre todo lo que s e presenta a par tir de las facultades que permiten conocer: el entendimiento, la imaginacin, los sentidos y la memoria, en el marco del nico conocimiento que importa: el que tiene el sello de la certeza y de la evidencia, a p artir de los dos medios de conocimiento de las cosas: la experiencia y la razn 10. Es as como queda es tablecida la idea jerarquizada de que ex iste un conocimiento especializado que es diferente al comn y que ese conocimiento especializado es objetivo. Por tanto es racional, sistemtico y verificable11. Esa jerarqua est adems reforzada por la claridad y la precisin del conocimiento

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cientfico, frente a l a vaguedad y la inexactitud del conocimiento mundano u ordinario12. La claridad y la precisin estn fundadas en el carcter matemtico del conocimiento cientfico13. Desde esta perspectiva arte y conocimiento no s on compatibles porque pertenecen a distintas esferas: el esttico, perteneciente a la esfera de la sensibilidad, y el gnoseolgico, que no obstante estar enraizado en la sensibilidad est enriquecido con una cualidad emergente: la razn (Bunge, 2003: 14). El trmino razn est explicitado aqu desde el marco terico del pensamiento moderno antes citado. En ese marco se han desenvuelto los mbitos del arte y el conocimiento en el perodo que se denomina modernidad 14 . Este modelo terico funcion y de alguna manera funciona como paradigma. Sin embargo, a partir del desarrollo de las llamadas industrias culturales15 a lo largo del siglo XX y la emergencia del llamado kitsh16, el denominado proceso terico del arte contemporneo 17, que referencia un arte donde el objeto-obra acta como simple dispositivo y el desarrollo de mltiples lenguajes y construcciones anlogas de percepciones y experiencias de realidad en soporte informtico y digital, el concepto tradicional de arte perdi pertinencia para abordar estas nuevas producciones o construcciones simblicas18.

Los fundamentos racionales del proceso artstico en el discurso de los pensadores modernos. Apriorismo conminativo, criticismo lgico, dialctica progresiva, dialctica relacional
El discurso de la modernidad, entre los que estn los conceptos de ciencia y objetividad 19 del presente trabajo, no incluy al proceso artstico entre los saberes factibles de s er validados desde la categora de c onocimiento. El pensamiento francs del siglo XVII que c onstituye los valores del clasicismo, sostienen el modelo de perfeccin presente en la obra y reglado de modo racional 20. La divisin autonmica de l os saberes21, que fue constituyendo el pensamiento ilustrado, la fuerte emergencia del empirismo britnico y los

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pensadores alemanes descendientes de la lnea terica de Leibniz, ubicaron al proceso artstico en l as dimensiones de l a subjetividad, pero regida por la emocin y el gusto generado a travs de los sentidos.

Los antecedentes en el empirismo britnico y el pensamiento ilustrado del siglo XVIII

Durante el desarrollo del siglo XVIII, se fue consolidando el paradigma artstico del discurso moderno, asentado en el carcter autonmico, subjetivo, regulado por los sentidos y la problemtica del gusto. A ello contribuyeron entre otros Francis Hutcheson con su texto Una investigacin sobre el origen de nuestra idea de belleza, de 1725 y los escritos de la Encyclopdie francesa a lo largo del siglo XVIII. Francis Hutcheson, a diferencia de su maestro Shaftesbury cierra el paso a una consideracin del valor cognoscitivo del gusto (Arregui, 1995: 13). Tomando como referencia el pensamiento de Mara Antonia Labrada (2002) sobre el filsofo escocs del siglo XVIII se afirma que: la belleza ya no es considerada como un peculiar resplandor de la verdad por el que la realidad se nos hace cognoscible, sino algo cuya captacin resulta problemtica (Labrada, 2002). De este modo, la belleza no es una propiedad de las cosas, sino una idea en la mente del sujeto causada contingentemente por una propiedad de las cosas (Arregui, 1995: 13). Del mismo modo, los escritos de los filsofos ilustrados franceses, fueron virando el concepto clsico de las reglas del arte fundadas en la razn, hacia una problemtica de gusto, anclada en la subjetividad, pero guiada por la racionalidad, ya no en un c ampo cognitivo, o en todo caso en un grado menor respecto al conocimiento cientfico, ya que est fundada en la inmediatez del discernimiento22, sino unido a l o tico-poltico, en funcin de la construccin progresiva de un ideal de sociedad. Es el ideal tico y poltico de la formacin del buen gusto al ciudadano, que le da valor social al proceso artstico y no el cognitivo, ya que si deja de lado esa

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misin guiada por la razn tendra consecuencias funestas 23 . Por tanto el modelo de las artes liberales medieval, devenido con variantes en el concepto de bellas artes se fundamenta en unir lo agradable a lo til y darle a los objetos una capacidad que nos permita actuar sobre nosotros con ayuda de l os sentidos (Sulzer Johann Georg, 1750: 587-596) a efectos de e nriquecer los talentos del espritu, las facultades del alma y la imaginacin, que nos ayuda a enriquecer nuestro inters por la existencia ideal 24. Matices sobre esta postura se hallan en pensadores como Diderot o Rousseau25 pero la tendencia principal consolida a lo largo del siglo XVIII el aspecto subjetivo, autnomo y de bajo valor cognitivo del proceso artstico, que va en lnea con el nacimiento de la Esttica, definida como la ciencia que trata del conocimiento sensorial que llega a la aprehensin de l o bello y se expresa en las imgenes del arte, en contraposicin a la lgica como ciencia del saber cognitivo (Baumgarten, 1975).

El apriorismo conminativo. Kant. Adorno

Los fundamentos de este enfoque objetivo construido en el marco del discurso de la modernidad (Habermas, 2008: 12), estn basados en el apriorismo 26 y el modo conminativo que emana de las reglas y los dictados de la Razn. Esta categorizacin de lo artstico predomin en el pensamiento acadmico tradicional de la enseanza terica y prctica de las artes y tiene vigencia hasta el presente. Bsicamente plantea la paradoja subjetivo-universal kantiana (Cauquelin, 2012: 59) que permite adecuar el proceso artstico a la nocin del sujeto moderno y a su vez mantener el aspecto universal y a-histrico de lo artstico propio de la concepcin clsica 27 del arte, a pa rtir de un f undamento racional.

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El criticismo lgico. Popper. Gombrich

Este modelo analtico est fundado en las teoras de c onocimiento de K arl Popper sobre las ciencias sociales y trasladadas al mbito de las artes por el historiador del arte Ernst Gombrich. Se considera al proceso artstico como un proceso autnomo, alejado de los modelos historicistas basados en esquemas dialcticos progresivos, pero sujeto a su entorno histrico y social, a partir de lo que Popper denomin la lgica de situacin. Desde esta perspectiva se traza el lmite del proceso artstico con respecto a la posibilidad de generar un tipo de conocimiento como el cientfico, pero a su vez se permite superar la paradoja subjetivo-universal kantiana, a partir de la formulacin de hiptesis fundadas en procesos de carcter cientfico, como las tcnicas de termo luminiscencia para verificar la datacin de un objeto artstico, los estudios qumicos para analizar los materiales y en juicios sometidos en el mayor grado posible a argumentos racionales y reglas lgicas. Asimismo el carcter autnomo del proceso artstico, presente en el modelo clsico a partir de la idea de perfeccin tcnica y belleza, presente en el esquema apriorstico kantiano, adquiere dinmica histrica a partir de situar el proceso en un entorno espacial y temporal, que acta como factor influyente para el grado de valoracin del mismo, en una dinmica integrada entre tradicin e innovacin

La dialctica progresiva. Hegel. Marxistas

La emergencia del concepto de lo Absoluto como desarrollo progresivo en la filosofa de Hegel y la concepcin de lo artstico como manifestacin sensible de la Idea28, incorpora a la nocin de perfeccin la de historicidad, marcada por un rumbo determinado. Segn la tesis fundamental de H egel, el arte realiza plenamente sus posibilidades, cuando le transmite al hombre una autoconciencia histrica, en cuanto concepcin intuitiva del mundo, el arte le da al hombre una respuesta a sus necesidades de sentido y orientacin en l.

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En el anlisis del arte moderno entendido desde el concepto de Argan (2004), al valor de la perfeccin fundado en un apriorismo racional, se le suma el valor de estar a la altura, en y hacia el rumbo preciso del desarrollo del Proceso Histrico 29. La concepcin materialista dialctica de lo artstico tambin toma este paradigma, incluso la Teora Esttica de Theodor Adorno a partir de lo que Cauquelin denomina la conminacin vanguardista (Cauquelin, 2012: 69). El vnculo entre perfeccin y adecuacin histrica en el marco de un concepto progresista de la misma, bajo una metodologa basada en el juicio crtico fundado en operatorias racionales, son las caractersticas del proceso artstico que han predominado en el discurso de la modernidad. Mientras que la primera es inherente a un p lanteo autonmico del proceso artstico, la segunda puede llegar a tener carcter epistmico tangencial, si se lo inserta en un m arco especulativo totalizador como es el caso del sistema de pens amiento hegeliano.

La dialctica relacional. Marx. Benjamin

Otra caracterstica que fue incorporada al proceso artstico, a partir del aporte del concepto de d ialctica en el sistema de pens amiento hegeliano, pero especificado de m odo ms concreto por Marx, es su carcter relacional y la implicancia del sujeto emprico o real (Soler Alom, 2006) en la experiencia del arte. Esta caracterstica supera por un lado la divisin que estableca Kant entre realidad y pensamiento y por otro la supremaca de este ltimo como productor de r ealidad que se estableca en Hegel. Dinmica constante de observacin, construccin y accin, sin deslindar el vnculo entre sujeto y sociedad. Segn Marx:
El todo, tal como aparece en la mente como todo del pensamiento, es un producto de la mente que piensa y que se apropia el mundo del nico modo posible, modo que difiere de la apropiacin de ese mundo en el arte, la religin, el espritu prctico. El sujeto real mantiene, antes como despus, su autonoma fuera de la mente, por lo menos durante el tiempo en que el cerebro se comporte nicamente de manera especulativa, terica. En consecuencia, tambin en el mtodo
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terico es necesario que el sujeto, la sociedad, est siempre presente en la representacin como premisa (Marx, 1982: 22)

De este modo se entiende al arte como construccin histrica y social y por tanto inserto para su estudio, en el campo de las ciencias sociales a partir de un proceso epistmico que involucra al sujeto emprico.

Notas
1

Implica tambin actividades, producciones vinculadas al mismo (las obras o El concepto de germen para entender la relacin entre la cultura occidental y

acontecimientos artsticos) circuito de produccin y consumo o fruicin.

2

Grecia se toma este pasaje escrito por Cornelius Castoriadis en su ensayo La polis griega y la creacin de la democracia: si es equivalente describir y analizar a Grecia y describir y analizar a cualquiera otra cultura tomada al azar, meditar y reflexionar sobre Grecia no es equivalente ni podra serlo. Pues en este caso meditamos y reflexionamos sobre las condiciones sociales e histricas del pensamiento mismo, por lo menos tal como lo conocemos y lo practicamos. Debemos desembarazarnos de estas dos actitudes gemelas: O bien habra habido antes una s ociedad que es para nosotros el modelo inaccesible, o b ien la historia sera fundamentalmente chata y uniforme y no habra ms que di ferencias descriptivas significativas entre diversas culturas. Grecia es el locus histrico-social donde se cre la democracia y la filosofa y donde, por consiguiente, estn nuestros propios orgenes. En la medida en que el sentido y el vigor de es ta creacin no estn agotados y yo estoy profundamente convencido que no lo estn- Grecia es para nosotros un germen no un modelo ni un ejemplar entre otros, sino un germen (Castoriadis, C. 2005: 99)
3

El concepto de museo imaginario proviene de un texto escrito en la posguerra

por Andr Malraux, publicado en el ao 1956 en c astellano por la editorial Emec de Buenos Aires, como parte de un libro titulado Las voces del silencio. Visin del arte, pginas 10 a 1 26. All se explicita la posibilidad que tiene la

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cultura occidental de inventariar a partir del registro fotogrfico (ahora sera con todas las variantes actualizadas del uso de imgenes virtuales) el arte del mundo en un c ompendio que denomin el museo imaginario. Eva Vico en la introduccin del texto de M alraux La tentacin de occidente publicado on line por Lajarda.com, explica la teora del museo imaginario en A ndr Malraux: segn esta teora de Malraux, el arte es un un iverso religioso, como un gigantesco museo imaginario instalado solo en el interior del ser humano, solo para los ojos de l a humanidad viviente, en el que la imposibilidad de i mprimir huella humana a un proceso divino se convierte en obra y accin. El arte es la materializacin de los dioses en f orma de c onstante transformacin, es una experiencia
4

transformadora

del

hombre,

constructora

del

significado,

movimiento puro que alimenta un permanencia (Vico, 1993). Cuando el arte, conformndose con el conocimiento de un objeto posible, se limita a hacer para realizarlo todo lo que es necesario, es mecnico; pero si se tiene por fin inmediato el sentimiento del placer, es esttico. El arte esttico comprende las artes agradables y las bellas artes, segn que tiene por objeto el asociar el placer a las representaciones, en tanto que simples sensaciones, o en tanto que especies de conocimiento. Las artes agradables son las que no tienen otro fin que el goce (Kant, 2003: 97).
5

Ver Notas para una lectura sintomtica de la Crtica de la Facultad de

Juzgar de Juan Flo y El arte segn Kant. La autonoma, Greenberg y otros problemas de definicin de Andrea Carriquiry.
6

Este proceso se vio altamente favorecido porque coincide con la construccin

de las instituciones vinculadas al proceso de estado moderno heredero de las ideas de la ilustracin, que promovieron la generacin de espacios sostenidos por estos ideales y los recursos del estado, al servicio del pueblo en sentido abstracto. Museos, institucin de academias, salones, orquestas, teatros, que se resumen en lo que tradicionalmente se denominan las instituciones culturales.
7

Respecto a los alcances de las interpretaciones respecto al concepto de

autonoma del arte, ms all de su aspecto acertado o no, pero s teniendo en

37

cuenta la derivacin fctica del mismo ver por ejemplo Carriquiry Andrea. 2007.95. El arte segn Kant. La autonoma, Clement Greenberg y otros problemas de definicin. Revista Actio nmero 9 Montevideo y a travs de ello los especialmente los escritos de Clement Greenberg referidos a la vanguardia y kitsh y a la pintura moderna.
8

Al referirse a la diferencia entre las producciones realizadas por mero placer o

entretenimiento, como las artes al servicio de la mesa o la msica que se emplea en l as grandes comidas, las bellas artes por el contrario, son especies de representaciones, que tienen su fin en s mismas, y que sin otro objeto, favorecen sin embargo, la cultura de las facultades del espritu en s u relacin con la vida social. La pr opiedad que tiene un placer de po der ser universalmente participada, supone que aquel no es un placer del goce, derivado de la pura sensacin, sino de la reflexin; y as las artes estticas, en tanto que bellas artes, tienen por regla el juicio reflexivo, y no la sensacin (Kant. 2003: 97).
9

Platn, La Repblica. Libro VII. 476c y ss. Las citas estn tomadas del texto de Michel Paty Mathesis Universales e El ideal de la objetividad -a saber, la construccin de imgenes de la

10

inteligibilidad en Descartes, pp. 135-170.

11

realidad que sean verdaderas e impersonales- no puede r ealizarse ms que rebasando los estrechos lmites de la vida cotidiana y de la experiencia privada, abandonando el punto de vista antropocntrico, formulando hiptesis de la existencia de obj etos fsicos ms all de nuestras pobres y caticas impresiones, y contrastando tales supuestos por medio de l a experiencia intersubjetiva (transpersonal) planeada e interpretada con la ayuda de teoras. El sentido comn no puede conseguir ms que una objetividad limitada porque est demasiado estrechamente vinculado a la percepcin y a la accin y cuando rebasa lo hace a menudo en la forma de mito: solo la ciencia inventa teoras que, aunque no se limitan a condensar nuestras experiencias, pueden contrastarse con sta para ser verificadas o falsadas (Bunge, 2004: 4).
12

El conocimiento cientfico es claro y preciso: sus problemas son distintos, sus

resultados son claros. El conocimiento ordinario, en cambio, usualmente es

38

vago e i nexacto; en l a vida diaria nos preocupamos poco por definiciones precisas, descripciones exactas, o m ediciones afinadas: si stas nos preocuparan demasiado, no lograramos marchar al paso de la vida. La ciencia torna impreciso lo que el sentido comn conoce de m anera nebulosa; pero, desde luego la ciencia es mucho ms que sentido comn organizado: aunque proviene del sentido comn, la ciencia constituye una rebelin contra su vaguedad y superficialidad. El conocimiento cientfico procura la precisin; nunca est enteramente libre de vaguedades, pero se las ingenia para mejorar la exactitud; nunca est del todo libre de e rror, pero posee una tcnica nica para encontrar errores y para sacar provecho de ellos. La claridad y la precisin se obtienen en ciencia de las siguientes maneras: a- los problemas se formulan de manera clara; lo primero, y a menudo lo ms difcil, es distinguir cules son los problemas; ni hay artillera analtica o experimental que pueda ser eficaz si no se ubica adecuadamente al enemigo; b- la ciencia parte de nociones que parecen claras al no iniciado; y las complica, purifica y eventualmente las rechaza; la transformacin progresiva de las nociones corrientes se efecta incluyndolas en esquemas tericos. As, por ejemplo, distancia adquiere un sentido preciso al ser incluida en la geometra mtrica y en la fsica; c- la ciencia define la mayora de sus conceptos: algunos de ellos se definen en trminos de conceptos no definidos o primitivos, otros de manera implcita, esto es, por la funcin que desempean en un sistema terico (definicin contextual). Las definiciones son convencionales, pero no s e las elige caprichosamente: deben s er convenientes y frtiles. (De qu v ale, por ejemplo, poner un nombre especial a las muchachas pecosas que es tudian ingeniera y pesan ms de 50 kg?) Una vez que se ha elegido una definicin, el discurso restante debe guardarte fidelidad si se quiere evitar inconsecuencias; d- la ciencia crea lenguajes artificiales inventando smbolos (palabras, signos matemticos, smbolos qumicos, etc.; a estos signos se les atribuye significados determinados por medio de reglas de designacin (tal como en el presente contexto H designa el elemento de pes o atmico unitario). Los smbolos bsicos sern tan simples como sea posible, pero podrn combinarse

39

conforme a r eglas determinadas para formar configuraciones tan complejas como sea necesario (las leyes de combinacin de los signos que intervienen en la produccin de expresiones complejas se llaman reglas de formacin); e- la ciencia procura siempre medir y registrar los fenmenos. Los nmeros y las formas geomtricas son de gran importancia en el registro, la descripcin y la inteligencia de l os sucesos y procesos. En lo posible, tales datos debieran disponerse en t ablas o r esumirse en f rmulas matemticas. Sin embargo, la formulacin matemtica, deseable como es, no es una condicin indispensable para que e l conocimiento sea cientfico; lo que c aracteriza el conocimiento cientfico es la exactitud en un sentido general antes que la exactitud numrica o mtrica, la que es intil si media la vaguedad conceptual. Ms an, la investigacin cientfica emplea, en medida creciente, captulos no numricos y no mtricos de la matemtica, tales como la topologa, la teora de los grupos, o el lgebra de las clases, que no son ciencias del nmero y la figura, sino de la relacin. (Bunge, 2003: 7).
13

El carcter matemtico del conocimiento cientfico -esto es, el hecho de que

es fundado, ordenado y coherente- es lo que lo hace racional. La racionalidad permite que e l progreso cientfico se efecte no s lo por la acumulacin gradual de r esultados, sino tambin por revoluciones. Las revoluciones cientficas no s on descubrimientos de n uevos hechos aislados, ni son perfeccionamientos en la exactitud de las observaciones sino que consisten en la sustitucin de hiptesis de gr an alcance (principios) por nuevos axiomas, y en el reemplazo de teoras enteras por otros sistemas tericos. Sin embargo, semejantes revoluciones son a menudo provocadas por el descubrimiento de nuevos hechos de los que no d an cuenta las teoras anteriores, aunque a veces se encuentran en el proceso de c omprobacin de dichas teoras; y las nuevas teoras se torna verificables en muchos casos, merced a l a invencin de nuevas tcnicas de medicin, de mayor precisin. (Bunge, 2003: 9-10).
14

Por modernidad se entiende el proceso de un iversalizacin de los

fundamentos de la sociedad occidental del a partir del siglo XVII y XVIII que se identifica con la ilustracin y el capitalismo. Desde dos aspectos vinculados a la tradicin de l os estudios sociales, Habermas dimensiona este concepto:

40

para Max Weber an era evidente de suyo la conexin interna, es decir, la relacin no contingente entre modernidad y lo que l llam racionalismo occidental. Como racional describi aquel proceso de desencantamiento que condujo en E uropa a que el desmoronamiento de las imgenes religiosas del mundo resultara una cultura profana. Con las ciencias experimentales modernas, con las artes convertidas en au tnomas y con las teoras de l a moral y el derecho fundadas en p rincipios, se desarrollaron aqu esferas culturales de valor que posibilitaron procesos de aprendizaje de acuerdo en cada caso con la diferente legalidad interna de los problemas tericos, estticos y prctico-morales (Habermas, 2008: 11). Tomando como referencia a otros pensadores destacados, Habermas completa el concepto, ampliando la relacin fctica racionalidad-modernidad: la modernizacin del mundo de l a vida no v iene determinada solamente por las estructuras de la racionalidad con arreglos a fines. E. Durkheim y G H Mead vieron ms bien los mundos de l a vida determinados por un trato, convertido en reflexivo, con tradiciones que haban perdido su carcter cuasi natural; por la universalizacin de las normas de ac cin y por una generalizacin de los valores, que, en mbitos de o pcin ampliados, desligan la accin comunicativa de contextos estrechamente circunscriptos; finalmente, por pautas de socializacin que tienden al desarrollo de identidades del yo abstracta y que obligan a los sujetos a i ndividualizarse. Esta es a gr andes rasgos la imagen de l a modernidad tal como se la representaron los clsicos de la teora de la sociedad (Habermas, 2008: 12).
15

El concepto de industria cultural fue desarrollado originariamente por Adorno

y Horkheimer en el Prlogo a la Dialctica del Iluminismo como algo negativo (el subttulo es el iluminismo como mistificacin de masas). En 1982 Unesco lo tom como un trmino identificatorio de aquellas industrias cuyos bienes y servicios culturales son producidos, reproducidos, conservados y difundidos segn criterios industriales y comerciales, es decir, en s erie y aplicando estrategias de carcter econmico (UNESCO, 1982).
16

El trmino proviene del idioma alemn. Tiene origen en Munich hacia 1860-

70 para describir los dibujos fcilmente comercializables. Pero tambin se lo

41

vincula con el trmino alemn kistschen, barrer mugre de la calle, asociado al gusto vulgar. Este gusto tuvo amplio desarrollo, fundamentalmente en EEUU en los comienzos del siglo XX, asociado al mundo de l os nuevos ricos que compraban ttulos de nobleza y decoraban sus mansiones al estilo de la aristocracia europea y luego con la esttica de los decorados de Hollywood y el mundo de las industrias culturales. Quienes empezaron a utilizar el trmino en oposicin al concepto de vanguardia fueron crticos de arte como Clement Greenberg. Hacia 1939 escribe un ensayo crtico titulado Vanguardia y Kitsch donde describe al mismo de es te modo: los campesinos que se establecieron en las ciudades como proletarios y los pequeos burgueses aprendieron a leer y escribir en pro de una mayor eficiencia pero no accedieron al ocio y al confort necesarios para disfrutar de la tradicional cultura de la ciudad. Sin embargo, perdieron el gusto por la cultura popular, cuyo contexto era el campo, y al mismo tiempo descubrieron una nueva capacidad de aburrirse. Por ello, las nuevas masas urbanas presionaron sobre la sociedad para que se les proporcionara el tipo de cultura adecuado a su propio consumo. Y se ide una nueva mercanca que cubriera la demanda de nuevo mercado: la cultura sucednea, Kitsch, destinada a aquellos que, insensibles a los valores de la cultura genuina, estaban hambrientos de distracciones que slo algn tipo de cultura puede proporcionar. El kitsch, que utiliza como materia prima simulacros academicistas y degradados de la verdadera cultura, acoge y cultiva esa insensibilidad. Ah est la fuente de sus ganancias. El kitsch es mecnico y opera mediante frmulas. Es experiencia vicaria y sensaciones falseadas. Cambia con los estilos pero permanece siempre igual. Es el eptome de todo lo que hay espurio en l a vida de nues tro tiempo. No exige nada a s us consumidores, salvo dinero, ni siquiera les pide su tiempo (Greenberg, 2002: 22).
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El trmino arte contemporneo, si bien tiene variados fundamentos tericos, fin del arte en los comienzos de los aos 60 del siglo XX,

entre los que se destaca el de Arthur Danto, el de arte poshistrico a partir del concepto de podemos asociarlo desde su circuito de circulacin y consumo a lo que Susan Buck Morss denomina arte mundializado. Sobre l expresa: aunque ahora

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lo aceptamos como su condicin comn, el mundo del arte mundializado es, en realidad, un fenmeno que debe ser situado histricamente. Su condicin previa fue la transformacin del patrocinio artstico y el mercado de obr as de arte que sobrevino con la nueva economa global. El mercado mundial del arte se intensific en l os aos setenta y ochenta del siglo XX como parte de una revolucin general de la economa, junto a fondos de pe nsiones, hipotecas internacionales, e instrumentos financiaros secundarios de todo tipo. Y esa explosin del mercado artstico provoc la redefinicin de la historia del arte: el canon occidental (que incluy el arte de un modernismo ya obsoleto) se convirti en slo una de las fundadas tradiciones del arte contemporneo, que por su parte, y con la ayuda del patrocinio corporativo, se expandi globalmente a l o largo de un c ada vez ms extendido circuito de b ienales y exposiciones internacionales. Mientras que en el arte de Warhol, y el Pop Art en general, el mundo de las mercancas era el contenido de las intervenciones artsticas, ahora las corporaciones financieras son las promotoras empresariales de ar te. Sus logotipos aparecen como patrocinadores de eventos artsticos, los propiciadores del arte, e i ncluso de la alta cultura en general. En el mundo mundializado del arte todo est permitido, siempre que transmita el siguiente mensaje: este libertad es proporcionada por las corporaciones (Buck-Morss, 2005:147).
18

Segn Gianetti debemos, por lo tanto, hacer un anlisis ms amplio de la

posible relacin entre arte e interactividad, dejando de lado las c uestiones exclusivamente propagandistas en torno al tema. Introducir la participacin activa del espectador en la obra requiere redefinir cuatro campos esenciales: la percepcin, la exhibicin, la comunicacin y la estructura. La adaptacin de la estructura a un sistema de comunicacin bi direccional implica el desarrollo de un mediador que desempee esta funcin, como es el caso del diseo de interfaz. Esto supone vincular los intereses puramente estticos y personales a la creacin de una relacin interactiva entre el usuario y la produccin. Como en una or questa, en l a que l os msicos deben s ubordinar su interpretacin personal a los intereses del conjunto, que a su vez responden a las pautas generales fijadas en la partitura segn unos criterios estticos y armnicamente

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efectivos. El diseo de interfaz es planteado, as, en funcin de la percepcin: el creador de una produccin u obra interactiva debe ser capaz de pensar, ms all de su propia inspiracin, en favor del usuario, del pblico, ya que una parte imprescindible de la obra interactiva gira en torno al propio desarrollo de la interactividad. Esto significa adecuar el proceso comunicativo de la interfaz a la conducta humana en general. Aqu reside, quizs, uno de los grandes cambios respecto a las concepciones participativas: cuando hablamos de arte interactivo, nos referimos a un t ipo de produccin concebida especficamente para proporcionar el dilogo con el usuario: la obra como tal se revela a partir de la actuacin y de la intervencin del espectador. El pblico debe operar en el contexto de la obra o p roduccin, que se transforma en un ent orno experimentable fsica y emocionalmente. Esto implica plantear un nuevo concepto de estructura de la obra. Una obra interactiva, que permita la integracin del espectador, tiene que d isponer necesariamente de una estructura abierta, que facilite este acceso. Esto significa una ruptura con el sistema tradicional secuencial, una ruptura con la estructura definida y acabada de la obra de arte objetual. El arte interactivo subvierte el sistema objetual, definido y c oncluido por el artista, un s istema predominante en nuestra cultura occidental y en las manifestaciones artsticas. Por lo tanto, la obra de arte interactiva significa un paso desde la teora esttica clsica, centrada en el objeto de arte, hacia una nueva teora que tiene como punto de referencia principal el observador, el pblico, el usuario. El proceso predomina sobre la obra; en consecuencia, el objeto desaparece en el proceso electrnico. Se genera una relacin absolutamente temporal, dinmica y cambiante, que sustituye la idea de espacio y forma permanentes y estticos del objeto de arte en la esttica clsica. (Giannetti, 2004:1-2).
19 20

Ver notas 11 y 12. No debemos juzgar nicamente por nuestros sentidos, sino por nuestra

razn (Poussin en Moshe, 1994). El siglo XVII se encuentra enteramente dominado por el concepto de que las reglas son la aplicacin de la razn a cualquier cosa cuyo estudio, realizacin o produccin, emprendamos metdicamente. Al igual que la naturaleza, tambin nuestras

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actividades estn sujetas a determinados principios, en especial el arte, el gran competidor de la naturaleza. De la misma forma que la naturaleza posee leyes, tambin el arte tiene reglas. El paralelismo entre las artes y las ciencias es una de las tesis fundamentales del clasicismo francs. No sorprende, por lo tanto, que se conceda a las reglas la misma rigidez e inevitabilidad que a las leyes de la naturaleza (Moshe, 1994).
21

El concepto est tomado desde el sentido que l o emplea Foucault en Las De acuerdo a Voltaire: para el gusto no basta ver y conocer la belleza de

Palabras y las cosas.

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una obra; es preciso sentirla, quedar conmovido por ella. No basta sentir ni quedar conmovido de una manera confusa; es preciso distinguir los diferentes matices; nada deb e escapar a la inmediatez del discernimiento. Y ms adelante agrega que el gusto de las artes se educa mucho ms que el gusto sensual, pues en el gusto fsico aunque a veces se acabe por estimar las cosas que al principio causaban repugnancia, la naturaleza no ha querido que las personas en general aprendieran a sentir lo que es necesario, el gusto intelectual, en cambio, exige ms tiempo para formarse (Arouet, 2005: 83).
23

Las bellas artes pueden resultar fcilmente perniciosas para las personas,

pues, semejantes al rbol del Jardn del Edn, dan los frutos del bien y del mal, perdern a la persona que haga de ella un uso indiscreto. Una sensualidad refinada tiene consecuencias funestas desde el momento en que no constantemente dirigida por la razn (Sulzer, 2005: 58).
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est

El alma de un artesano y la de un labrador no se alimentan de quimeras y

slo tienen un d bil inters por una existencia ideal (). En cambio, en las artes cuyo xito depende del pensamiento, de los talentos del espritu, de las facultades del alma y , sobre todo, de la imaginacin, ha sido precisa no slo la estimulacin del inters, sino tambin la de la vanidad (Marmontel, 2005: 40).
25

En el caso de Diderot, en su texto sobre arte en la Encyclopdie presenta

una revalorizacin de las artes mecnicas a partir de un concepto operativo y productivo de articulacin de la materia y la tcnica aportada por lo humano en busca del desarrollo tecnolgico y el progreso. (Diderot, 2005: 26-34). En

45

cambio Rousseau, en su deliberada postura anti-civilizatoria, que se puede apreciar en El discurso sobre las ciencias y las artes que gan el premio de la Academia de Dijon en 1750, escribe la frase siguiente: las ciencias y las artes han sido, pues engendradas por nuestros vicios. De sus ventajas o conveniencias dudaramos menos si hubiesen, por el contrario, sido el fruto de nuestras virtudes (Rousseau, 2000).
26

para indicar la demostracin que consiste en des cender de l a causa al

efecto o de la esencia de u na cosa a s us propiedades. De esta especie son todas las demostraciones directas en las matemticas. Diccionario de la Real Academia Espaola. Consultado en lnea el 21 de noviembre de 2012.
27

El concepto clsico est tomado aqu desde la cosmovisin griega que

entiende al arte desde la perfeccin, universal y a-histrica de la tecn (tecn) y la kalon (kalon-belleza).
28

Ver las pginas 191 y ss. de Lecciones sobre la esttica de Hegel. Este

concepto hay que tomarlo con cuidado ya que responde a la interpretacin que hizo de los escritos de Hegel su compaginador Hotho. Las ltimas corrientes de estudio sobre los escritos y pensamiento de Hegel sostienen que: para Hegel el arte es una necesidad irreductible que tiene sus races en la racionalidad del hombre y a la que pertenecen constitutivamente la libertad y la fantasa (Domnguez, 2008: 263).
29

El concepto de proceso histrico entendido desde la concepcin hegeliana

del desarrollo de la Idea. Proceso no como suceso sino como accin de ir hacia adelanta o conjunto de fases sucesivas, atado a la idea de progreso.

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CAPTULO 3 Los orgenes. Kant, Hegel, Marx

Daniel Jorge Snchez

Kant. Arte y Crtica

A lo largo del siglo XVIII, el camino de consolidacin del discurso moderno comienza a gener ar una d icotoma importante en el estudio del conocimiento entre empirismo y racionalismo. Del mismo modo, lo atinente a la problemtica del proceso artstico se va transformando en una pr oblemtica del tema del gusto, que s e evidencia subjetivo, pero factible de f ormarse a par tir de los valores de la racionalidad. Situado en el marco de l a emergencia de las disciplinas autnomas con objeto de estudio definido, el proceso artstico se instala como una c iencia de l o bello, entendida como un modelo inferior de conocimiento, tal como lo plantea Baumgarten en su libro Aesthtica de 1750. Kant generar lo que l mismo denomina una revolucin copernicana 1, que superar la dicotoma empirismo-racionalismo en c uanto a l a teora del conocimiento y en lo que respecta al proceso artstico establecer casi como consecuencia de otro objetivo, que no es el estudio del arte, sino el de poder articular lo particular en lo universal, los fundamentos del proceso artstico moderno, dimensionando al mismo como una ac tividad subjetiva, tanto en el aspecto del hacer, como en el de contemplar, pero regida por la razn, sujeto a reglas a priori que pueden dimensionarse o no, pero que se sujetan a un juicio racional de v aloracin. De este modo funda la posibilidad del concepto de trascendental subjetivo, importantsimo en su sistema de pens amiento general 2. Pero si bien el juicio esttico es racional, no tiene las mismas caractersticas que el juicio cientfico. Si bien descansa en fundamentos a priori no es lgico o
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de conocimiento del fenmeno. Proyecta sobre los objetos constituidos por el entendimiento el principio a priori de f inalidad (Colomer, 1986: 260). Siendo subjetivo aspira a l o universal. No es un juicio determinante (lo particular se subsume en l o universal. Crtica de la razn pura) sino reflexionante (dado lo particular, busca para s lo universal, Crtica del juicio)3. Por tanto no genera conocimiento sobre el objeto. La facultad de juzgar es una facultad intermediaria entre el entendimiento (mundo de l a naturaleza, la ciencia) y la razn (mundo de las ideas, la metafsica) 4. Piensa lo particular como contenido en lo universal (Colomer, 1986: 258). Si lo universal incorpora lo particular el juicio se llama determinante. Y si lo particular es lo que m e permite hallar lo universal el juicio se llama reflexionante. no determina la constitucin de la realidad objetiva, sino que se encarga de reflexionar sobre ella 5. La pregunta que s urge es cmo puede c onsiderarse universal y necesario este juicio para que s ea racional? Ya que no constituye nuevos objetos (no genera conocimiento) y no forma parte de l a razn prctica (no contribuye al Bien Supremo). La respuesta que dar Kant es que ser el principio a priori de la finalidad. Segn Colomer: el principio de finalidad no es constitutivo de la experiencia, como el de c ausalidad, sino regulativo y heurstico: no es condicin necesaria de los objetos de experiencia, sino condicin necesaria de nuestro modo de concebir la unidad de estos objetos (Colomer, 1986: 260).

La finalidad sin fin

Es en es te reconocimiento de la finalidad que surgen los dos modos de l a facultad de juzgar: El juicio teleolgico y el juicio esttico. El juicio teleolgico permite armonizar los principios a priori de la razn prctica (el supremo bien) y la terica-cientfica (reconocer a la naturaleza como sistema) 6. El juicio esttico permite el anlisis trascendental de l a tercera facultad del espritu: el sentimiento de placer y dolor, que ir virando del sentimiento, intermediario entre el conocimiento y la volicin a la capacidad de juzgar, logrando as
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trasladar la problemtica del gusto, desde una s ubjetividad relativa a una subjetividad trascendental (trnsito de lo particular a lo universal) (Colomer, 1986: 257). Desde un placer deseante, regido por el principio de lo agradabledesagradable a un pl acer desinteresado, contemplativo y por tanto con la posibilidad de ser compartido por otros (Colomer, 1986: 261), bajo las reglas a priori de la razn y en condiciones de total libertad. Se pregunta Kant: no es una c ontradiccin que la imaginacin sea libre, y que al mismo tiempo se conforme a l as leyes de ella misma, es decir que encierre una autonoma?... (Kant, 2003: 53). Luego de explicar que cuando la imaginacin se somete a las leyes, su produccin en c unto a f orma es determinada por conceptos, por tanto entra en la dimensin de lo que tiene que ser, esto es el bien y no p or tanto un j uicio de gus to. Es entonces cuando afirma lo siguiente: Una relacin de conformidad a las leyes, y que no supone ninguna ley determinada, un acuerdo subjetivo de la imaginacin con el entendimiento, y no un acuerdo subjetivo como aquel que tiene lugar cuando la representacin se refiere al concepto determinado de un objeto, he aq u, pues, lo que nicamente puede constituir una libre conformidad con las leyes del entendimiento (lo cul tambin se llama finalidad sin fin) y en lo que consiste la propiedad de un juicio de gusto (Kant, 2003: 53). De este modo lleva Kant el juicio del gusto al campo de la razn, como un planteo apriorstico y por tanto conminativo, pero en un estado de libertad y desinters fctico7.

Hegel. Arte como proceso absoluto

El sistema de pens amiento de K ant introdujo al proceso artstico en la estructura racional, sacndolo de la relatividad que lo haba introducido el pensamiento ilustrado, aunque lo excluy de la operatoria de conocimiento y lo separ de la prctica moral. Esta caracterstica autnoma se adecua a la estructura del pensamiento moderno y proceso de circulacin y consumo que tendr el arte durante este perodo. Sin embargo, al quedar inserto en l a dimensin de lo bello mantiene el carcter clsico del proceso artstico: a51

histrico y sujeto a reglas. Por ms que en l a dimensin de lo sublime, el libre juego de la imaginacin y la razn aborden lo insondable no aspiran ms que a u n sentimiento de p lacer y no a un conocimiento del objeto (Kant, 2003: 53 y ss.). Hegel va a darle dimensin histrica y dimensin epistmica al proceso artstico desde su construccin filosfica, pero no desde una estructura cronolgica y una episteme instrumental, sino dentro de un sistema totalizador, como parte de una fenomenologa que integra una ciencia de la experiencia8. Termina de f undir la dicotoma del yo pienso cartesiano y la cosa en s kantiana, que en su opinin conduce necesariamente a un instrumentalismo, que termina en un escepticismo 9. Hegel une concepto y realidad a partir del concepto de autoconciencia, que es el germen de s u aporte ms original: la dimensin que le da a l a operatoria dialctica, pieza clave en s u sistema de pensamiento y modelo de concepcin y construccin de la realidad.

Dialctica e interpretacin
La incorporacin de la operatoria dialctica por parte de Hegel, a diferencia de los antiguos griegos, que la utilizaban como un mtodo en el proceso mayutico, es esencial a la estructura de s u sistema filosfico, ya que est inherentemente inserto en la fenomenologa de la experiencia, la generacin de la autoconciencia y la dinmica de la misma como desarrollo libre y total de la forma de vida auto conciente. Lo que Hegel denomina Geist (Espritu)10. A diferencia de los modelos filosficos anteriores Hegel plantea un sistema de pensamiento adecuado al mundo moderno: dinmico, sin ataduras, subjetivo y sin fronteras 11. Pero lgico a par tir de un pr oceso de ex periencia y autoconciencia que es el dialctico. Esto implica razonar el qu y el por qu desde la historicidad y fundamentalmente la interpretacin12. Es en esta estructura que el proceso artstico no slo mantiene su dimensin racional, sino que incorpora su dimensin epistmica, ya que tiene un papel clave en la construccin del Ideal, que en la dimensin del pensamiento de
52

Hegel tiene carcter concreto y fundamentalmente Absoluto. Amanece en l a estructura del pensamiento de Hegel el concepto de filosofa del arte y el de historia del arte vista desde una perspectiva cientfica13. Estas realizan desde sus especificidades el estudio interpretativo del proceso Ideal en el desarrollo artstico y del estudio de ese Ideal en su poca especfica, que lejos est de actuar como un v alor de gusto sino que es parte concreta, fctica del desarrollo del Geist.

Marx. Arte como proceso histrico y social

Como heredero de Hegel, Marx mantiene entre los aspectos bsicos de s u sistema de pens amiento el concepto de t otalidad y el de mediacin. Esto implica establecer el carcter relacional del proceso de conocimiento inserto en una dinmica histrica y social. Pero a d iferencia de H egel, este proceso totalizador y relacional no se da en el plano del pensamiento especulativo, sino que se construye desde la accin humana, que nunca est fuera de la accin social. Las cosas no s on en s sino en relacin a y la nica manera de articular esa relacin es en e l mbito histrico y social a pa rtir de la construccin realizada por el denominado sujeto emprico, inserto en esa red de relaciones y tensiones que es la sociedad 14. Segn las caractersticas de este entramado de r elaciones y tensiones, el proceso de pe nsamiento toma diversas particularidades y modalidades. Por tanto la construccin de s us conceptos son abiertos. Sin embargo, algunas son medulares y determinan el desarrollo de las dems, como es el caso del trabajo organizado, en el marco dialctico de la relacin hombre-naturaleza15.

La dialctica relacional y la experiencia del sujeto emprico

Desde esta perspectiva el concepto de dialctica es central en el pensamiento de Marx 16 y es esa dinmica la que pone en acto el pasaje de l a teora a l a
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praxis y le da dimensin material y transformador al pensamiento. Por tanto la dialctica ana t eora y prctica por un lado y presenta la totalidad en una dimensin relacional. Con este proceso epistmico el marxismo se libera del idealismo. Sin embargo, para mantenerse en el plano lgico, inserto en la dimensin de lo racional, la dimensin relacional se debe fundamentar en una estructura que le de sentido y ese sentido hay que definirlo. La t endencia del pensamiento marxista y seguramente la necesidad de la prctica poltica, hacen que ese sentido sea progresivo. Esto es, entender la historia como un pr oceso que va de un punto hacia otro respondiendo a un proceso lgico y en evolucin. En el caso del marxismo, esa evolucin tiene un punto mximo de desarrollo que es el comunismo 17. Desde el punto de vista marxista esa evolucin est justificada de modo lgico y racional, a partir de la construccin terica de M arx, en e l materialismo-dialctico como mtodo y en el materialismo histrico como consecuencia que deriva de l. Y del progresismo del materialismo-dialctico surge un determinismo hacia el materialismo-histrico, que genera el utopismo marxista. Este utopismo es casi una apora para la metodologa del materialismo-dialctico, ya que t iende a construir estructuras estables y deterministas, que generan pautas a priori al proceso relacional y lo anclan en axiologas rgidas. Esta paradoja marxista entre lo que se podra denominar la dialctica relacional y la dialctica progresista tiene implicancia en e l anlisis del proceso artstico. Las corrientes herederas ms tradicionales del marxismo, las que se afirman en el determinismo progresivo del materialismo histrico, remiten al proceso artstico al campo del pensamiento y por tanto lo insertan en e l campo de l a ideologa. Desde esa perspectiva el proceso artstico no t iene carcter epistmico y slo lo tendra la construccin de u na teora crtica respecto al estudio de lo artstico como objeto 18. Pero si analizamos los escritos metodolgicos de Marx, especialmente los de la primera poca, los denominados Grundrisse, el anlisis del proceso artstico s toma una dimensin epistmica en el marco del proceso totalizador y relacional de la dinmica terica, como constructora de mundo desde la experiencia del
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sujeto emprico. Es en esta construccin terica que al proceso artstico se lo entiende como construccin histrica-social, no natural. Que se le da al estudio del proceso artstico carcter relacional y dialctico. Y fundamentalmente se entiende que la experiencia del arte implica al sujeto emprico y est por fuera del vnculo de la realidad a travs del pensamiento (ideologa). Por tanto al ser el sujeto real el que ejercita la prctica del arte, puede ser una accin transformadora y revolucionaria. En cambio si se cosifica, la obra de ar te se hace mercanca. Forma parte de un proceso alienado19.

Notas
1

Conocer es, pues, para Kant una actividad conformadora del objeto. Kant

llama a s u descubrimiento la revolucin copernicana: no es el objeto el que determina el conocimiento, sino el conocimiento el que determina el objeto. En la constitucin trascendental del objeto intervienen tres facultades: la sensibilidad, el entendimiento y la razn. Cada una de ellas presenta un doble aspecto: es a la vez activa y pasiva. La sensibilidad recibe las impresiones de los sentidos y proyecta sobre ellas el horizonte a priori del espacio y el tiempo. De este modo se constituye el fenmeno. El entendimiento recibe los fenmenos de la sensibilidad y los subsume bajo las categoras. As se realiza el paso del fenmeno al objeto. Finalmente la razn recibe los objetos que le ofrece el entendimiento y los remite a t res centros ulteriores de unidad de la experiencia: el mundo para la experiencia externa, el yo para la interna y Dios para toda experiencia. Estas tres facultades constituyen la subjetividad trascendental como sntesis de l as estructuras a pr iori que hac en posible el conocimiento. La subjetividad trascendental es constitutiva del conocimiento y, en consecuencia, del mundo conocido. El sujeto kantiano trascendental es como un dios en minscula, al que corresponde un mundo: ste empero, ya no es el mundo en s , sino su mundo, el mundo de sus objetos (Colomer, 1986: 19).

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A Kant poda resultarle poco interesante aquello que v aloramos por el

gusto (caracol, flor, pjaro o j ardn) pero el inters es justamente lo que n o importa en el gusto puro: un gusto puro definido a la medida de un filsofo poco atrado por la belleza. En cambio el Juicio, ese Juicio subjetivo y universalizable, plantea un problema interesante y muy resistente, y para Kant debi ser un logro deslumbrante (). Porque en una sola operacin resolva ese problema clsico y descubra la posibilidad -en principio vedada por su sistema- del trascendental subjetivo. Ese es el tema que v a a ocuparlo decisivamente y la analtica y la dialctica del juicio esttico trascendental de lo bello si tienen esa importancia en la CFJ no puede explicarse por el inters del filsofo en las cuestiones de la belleza y el arte, sino por la importancia que el Juicio de g usto tiene en la elaboracin de la doctrina del trascendental subjetivo. El protagonismo que t ienen los temas estticos que dom inan la primera parte de la CFJ solamente adquieren sentido si descubrimos que de ellos depende, en alguna medida, la pretensin kantiana de c errar el sistema con la legitimacin de la nocin de finalidad, que permita usarla en la ciencia para pensar los organismos, y tambin depende de ellos la pretensin kantiana de cerrar el sistema en los dos niveles para los cuales el concepto de finalidad debe ser usado: en l a ciencia como concepto de f inalidad interna de los organismos, y en l a filosofa como una t eleologa en la que e l principio del Juicio reflexionante es el que funda el uso del concepto en la ciencia y el que permite, subjetivamente, un c oncepto de la naturaleza como fruto de un entendimiento, que fundamenta la sistematicidad de la ciencia y la validez de la ley particular (Flo, 2006: 8).
3

No hay ciencia de lo bello, sino solamente una c rtica de lo bello, del bellas ciencias, sino solamente bellas artes. En

mismo modo que no hay

efecto; en pr imer lugar, si hubiera una c iencia de lo bello, se decidira cientficamente, es decir, por medio de argumentos, si una cosa debe ser o no tenida por bella y entonces el juicio sobre la belleza, entrando en la esfera de la ciencia, no sera un juicio del gusto. Y en segundo lugar, una ciencia que, como tal debe ser bella, es un c ontrasentido. Porque si se le pregunta a ttulo de
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ciencia, por principios o por pruebas, se nos contestara por medio de buenas palabras. Lo q ue ha dado lugar sin duda a l a expresin usada de be llas ciencias, es que se ha observado muy bien que las bellas artes, para alcanzar toda su perfeccin, exigen mucha ciencia, por ejemplo, el conocimiento de lenguas antiguas, la asidua lectura de autores considerados como clsicos, la historia, el conocimiento de antigedades, etc.; y es porque estas ciencias histricas deben necesariamente servir de preparacin o de f undamento a las bellas artes, y tambin porque se ha c omprendido en e llas el conocimiento mismo de las bellas artes (de la elocuencia y de la poesa) y por una especia de transposicin se han llamado a las mismas bellas ciencias. Cuando el arte, conformndose con el conocimiento de un objeto posible, se limita a hacer para realizarlo todo lo que es necesario, es mecnico; pero si se tiene por fin inmediato el sentimiento del placer, es esttico. El arte esttico comprende las artes agradables y las bellas artes, segn que tiene por objeto el asociar el placer a las representaciones, en tanto que simples sensaciones, o en t anto que especies de conocimiento. Las artes agradables son las que no tienen otro fin que el goce; tales son todos estos atractivos que p ueden encantar a una reunin en la mesa, como relatar de una manera agradable, empear o interesar la reunin en una c onversacin llena de abandono y vivacidad, elevarla por el chiste y la risa a un c ierto tono de gr acia, en e l que en c ierto modo se puede decir todo lo que se quiera, y en donde nadie quiere tener que responder de lo que ha dicho, puesto que no se piensa ms que en alimentar el entretenimiento del momento, y no en suministrar una materia fija a la reflexin y a la discusin. (Es necesario referir a esta especie de artes el del servicio de la mesa, y an la msica que se emplea en las grandes comidas, que no tiene otro objeto que entretener los espritus por medio de sonidos agradables en el tono de la gracia, y que permite a los vecinos conversar libremente entre s, sin que nadie ponga la menor atencin en l a composicin de es ta msica). Colocaremos tambin en la misma clase todos los juegos que no ofrecen otro inters que un pasatiempo.

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Las bellas artes por el contrario, son especies de representaciones, que tienen su fin en s mismas, y que sin otro objeto, favorecen sin embargo, la cultura de las facultades del espritu en su relacin con la vida social. La propiedad que tiene un placer de p oder ser universalmente participada, supone que aquel no es un placer del goce, derivado de la pura sensacin, sino de la reflexin; y as las artes estticas, en tanto que b ellas artes, tienen por regla el juicio reflexivo, y no la sensacin (Kant, 2003: 78).
4

En su carta a su amigo Reinhold del 28 de diciembre de 1787, Kant alude

a su nueva obra como a una crtica del gusto. Me ocupo ahora de la crtica del gusto, con cuya ocasin se descubre otra clase de principios a priori que los descubiertos hasta ahora, pues las facultades del espritu son tres: facultades de conocer, sentimiento de p lacer y de dol or, facultad de des ear. Para la primera he encontrado principios a priori en la Crtica de la razn pura; para la tercera en la Crtica de la razn prctica. Los estoy buscando tambin para el segundo; as es que reconozco tres partes de la filosofa; son estas partes: la filosofa terica, la teleologa y la filosofa prctica (). Kant establece aqu como objeto propio de su proyectada crtica del gusto el anlisis trascendental de la tercera facultad del espritu: el sentimiento de pl acer y de do lor. Pero relaciona curiosamente el ejercicio de esta nueva facultad con lo que l llama la teleologa. Kant parece, pues, atisbar en el fondo de es te ejercicio, como principio a p riori que lo hace posible, el principio de la finalidad. Luego, relacionando la finalidad en la esttica con la finalidad en la naturaleza, caer en la cuenta de que es posible y conveniente unirlas. El enlace no se har ya tanto por medio del sentimiento, intermediario entre el conocimiento y la volicin, cuanto por medio de una f acultad especial, intermediaria entre el entendimiento y la razn, la facultad de juzgar. La primitiva crtica del gusto se ha convertido as, definitivamente, en crtica del juicio (Colomer, 1986: 257).
5

Segn Joaqun Gil Martnez el juicio reflexivo, a diferencia de los juicios del

entendimiento, no determina la constitucin de la realidad objetiva, sino que se encarga de reflexionar sobre ella, la realidad, en su relacin con las exigencias morales constituyendo, por tanto, un juicio teleolgico. Es decir, para Kant, la
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facultad de juicio reflexivo supone la posibilidad de sntesis entre la facultad del entendimiento y la facultad moral, lo cual tiene su expresin en el juicio esttico -en el que s e trata de las relaciones de finalidad del sujeto humano con los objetos de la experiencia, es decir, en funcin de la finalidad de la razn en el sujeto-, y el juicio teleolgico referido a la Naturaleza -en el que se considera a sta como dotada en s misma de finalidad, es decir, en funcin de la finalidad de la razn en el objeto. Y al igual que en las dos crticas anteriores haba fundado las facultades humanas del entendimiento y de la moralidad en principios sintticos a priori, har aqu lo propio con las formas emotivas (sentimentales) de la facultad reflexiva de juzgar del ser humano (Gil Martnez, 2002: 3).
6 7

Ver Gil Martnez , Op. cit. Se justifican de este modo las 4 tesis kantianas respecto al juicio esttico:

1- Lo bello es el objeto de un placer desinteresado. 2- Lo bello es lo conocido sin conceptos como el objeto de un placer universal. 3-La finalidad sin fin. Libre juego de las facultades del alma. La imaginacin y el entendimiento. 4-El juicio esttico como valor subjetivo ejemplar.
8

La unidad concepto y realidad son conclusiones que sacar Hegel (). Y

eso es lo que har Hegel, como sabemos, conectando la cosa en s y el yo pienso a travs del concepto de razn (Prada Urdaneta, 2007: 103-109).
9

La vida natural -dice Hegel refirindose a los animales- no va ms all de

su existencia inmediata, pero la conciencia humana es para s misma un concepto, es decir est en c apacidad de reflexionar sobre s misma y a examinar la pertinencia de sus presuntas verdades, cuando la realidad a todas luces no se ajusta ms a el las. Podramos traducir esto en terminologa kantiana diciendo que la conciencia es siempre autoconciencia. Hegel recoge este principio fundamental de la filosofa moderna y lo convierte en el motor de la experiencia de la conciencia, porque de hecho, no podra haber experiencia si permaneciramos presos de nuestra visin de mundo, empecinndonos en nuestro punto de vista y cerrndonos a todo lo que lo desmienta. La experiencia se da porque la conciencia no habita nicamente en el horizonte
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inmediato de su saber y accin, sino que puede a la vez reflexionar sobre l (Gama, 2008: 159).
10

En general la definicin del proceso dialctico en Hegel est mal entendido, a

partir de lecturas sesgadas de su pensamiento, que f ueron reutilizadas por sistemas de pens amiento, que t uvieron amplia difusin en el transcurso del siglo pasado. Las actualizaciones del estudio del sistema de pens amiento hegeliano dan cuenta de esa particularidad. Ejemplos de ellos son La dialctica de Hegel de Gadamer, varios textos de Terry Pinkard entre los que se destaca Hegel. Una biografa. Pero el que quizs sea el texto ms emblemtico de la revisin y correccin de la concepcin del proceso dialctico en Hegel es el de Gustav Mueller, quien escribi un artculo en el ao 1958 en el Journal of the History of Ideas denominado The Hege Legend of Thesis-Antithesis-Syntesis. All relata cmo fue el filsofo del siglo XIX Heinrich Moritz Chalybus el que inici esta personal interpretacin del proceso dialctico hegeliano, que fue tomada entre otros por Karl Marz, pero que en realidad Hegel nunca haba hablado de su dialctica en estos trminos. Dice Mueller: la ms devastadora leyenda sobre Hegel est expuesta en e l modelo tesis-anttesissntesis () la dialctica no s ignifica para Hegel tesis-anttesis-sntesis. Dialctica significa que cualquier complejo -que tiene un polo opuesto- debe ser criticado por la lgica del pensamiento filosfico (Mueller, 1958: 411).
11

El principio del mundo moderno es la libertad de l a subjetividad, el

principio segn el cual todos los factores esenciales presentes en el todo intelectual alcanzan ahora sus derechos en el curso de su desarrollo (Hegel, 1952: 286).
12

Hegel estaba llamado a s er, y no s in razn, el primer gran filsofo que Rosana Casas analiza este tema en su artculo Hegel y la muerte del arte.

hiciera de la modernidad misma el objeto de reflexin (Pinkard, 2000: 11).

13

Usando referencias del propio Hegel escribe: la belleza artstica es la belleza nacida y vuelta a nac er del espritu y por ende, se halla siempre vinculada a la libertad. Por este motivo Hegel refuta las posibles objeciones de quienes no creen que el arte sea digno de un tratamiento cientfico debido a
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que lo consideran solo un ameno juego, algo que sirve del engao y la apariencia para lograr sus efectos. El problema radica en que qu ienes as piensan le estn otorgando un c arcter ancilar al arte, interpretndolo como algo que sirve a un f in exterior a s mismo y que, por lo tanto, no es libre (Casas, 2000: 288).
14

el hombre es [] no solamente un an imal social, sino un animal que slo

puede individualizarse en la sociedad. Asumir en el anlisis la produccin () de un individuo aislado, fuera de la sociedad las robinsoneadas de la economa neoclsica no es menos absurda que la idea de un d esarrollo del lenguaje sin individuos que vivan juntos y hablen entre s (Marx, 1971: 4).
15

"Es posible distinguir a los hombres de los animales por la conciencia, por

la religin, o por lo que se quiera. Pero comienzan a d iferenciarse de los animales en cuanto comienzan a producir sus medios de subsistencia, que es un paso condicionado por su organizacin corporal. Al producir los hombres sus medios de subsistencia, producen, indirectamente, su propia vida material" (Marx y Engels, 1981).
16

Marx se refiere a ella en un t exto bsico de El Capital: mi mtodo

dialctico difiere del hegeliano no slo por sus fundamentos sino porque le es exactamente opuesto. Para Hegel el movimiento del pensamiento, que llegar a transformarse en su sujeto autnomo llamado idea, es el demiurgo de lo real, lo cual es slo su manifestacin exterior. Para m, por el contrario el pensamiento no es ms que lo real transportado y traspuesto en el cerebro del hombre (). En Hegel la dialctica sigue un movimiento de arriba hacia abajo. Hay que volver a ponerla sobe su base para descubrir el ncleo racional bajo la envoltura mstica (Marx, 1975: 20).
17

El comunismo es la solucin al enigma de la historia y tiene conciencia de

ser esta solucin. El movimiento entero de la historia es el acto de generacin del comunismo, el acto de nacimiento de su existencia emprica y, a la vez para su conciencia pensante, el movimiento comprendido y sabido de su devenir (Marx en Colomer Eusebi, 1986: 220).

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18

Se cita como ejemplo a Louis Althusser con su Carta sobre el conocimiento

del arte (respuesta a A ndr Daspre) de 1966. En la misma lnea podra situarse la lnea adorniana de la teora crtica de la Escuela de Frankfurt o las tradicionales historias del arte marxistas como las de H adjinicolau en Arte y Lucha de Clases.
19

En Marx, la alienacin adquiere un s entido peyorativamente negativo.

Ante todo, Marx empieza por cambiarle el sujeto: ste no es ya la conciencia sino el hombre real, sensible, reivindicado por Feuerbach. Como situada en el mundo real e histrico, la alienacin significa una prdida real del hombre. Al revs de l o que s uceda en H egel, el hombre no s e hace a t ravs de s us sucesivas alienaciones, sino que se deshace y se pierde totalmente a s mismo. En consecuencia, ms que de s uperar la alienacin, de l o que s e tratar en Marx ser de suprimirla y de suprimirla all donde se encuentra, en el mundo real e histrico. Slo as, por contragolpe podr el hombre reconquistar realmente su ser perdido (Colomer, 1986: 145).

Bibliografa
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62

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CAPTULO 4 LA CONSOLIDACIN Y SUS DIFERENTES PERSPECTIVAS. POPPER, GOMBRICH, ADORNO, BENJAMIN Y WITTGENSTEIN
Daniel Jorge Snchez

La lgica, la dialctica y la lingstica

El siglo XIX se caracteriz en trminos de pensamiento en el mundo europeo por la consolidacin del proceso moderno. El concepto de sujeto, que dio inicio a la filosofa moderna y el de razn en sentido iluminista y kantiano se consolida en lo que Hegel denominaba el modelo de pensamiento instrumental, que lo toma la ciencia positiva, anclada fundamentalmente en el proceso lgico y emprico. Por otro lado el marxismo establece una dinmica progresiva e histrica anclada en la dialctica materialista. Ambos a pesar de sus diferencias se fundan en un modelo materialista de la realidad. Este modelo materialista, positivo en trminos de F oucault, del conocimiento, se instala como preponderante durante el siglo XX. La dimensin epistmica del proceso artstico se opaca desde el campo terico. El circuito de produccin y consumo del arte (Las bellas artes, la Academia) asumen el marco terico iluminista o k antiano, que no abren la posibilidad del proceso artstico al conocimiento. Esta lnea es reforzada posteriormente con el surgimiento del positivismo. El modelo romntico, a pesar de sus diferencias con el modelo iluminista, al mantenerlas en el plano de la idealidad, no rompe con la consolidacin de la autonoma del proceso artstico. Y el materialismo dialctico tiende a elegir el camino de la dialctica progresista, que ubica al proceso artstico en el mbito del pensamiento y por tanto lo cosifica como ideologa. Sin embargo en el plano de la prctica el proceso presenta otras lneas de desarrollo. Por un l ado el desarrollo tecnolgico revoluciona el modo de
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generar las imgenes con la aparicin de la fotografa, a fin de siglo el cine y los dispositivos de reproduccin de sonido, que derivarn en la generacin de lo que en el siglo XX se denominarn las industrias culturales. En el campo de las bellas artes, la emergencia de las denominadas vanguardias, como el impresionismo y los posteriores movimientos del siglo XIX y XX transforman el lenguaje de l as artes. La pr ctica artstica y la emergencia de productos fabricados industrialmente a p artir de un a demanda urbana, que comienza a ser masiva con el desarrollo de la revolucin industrial, terminan de transformar el circuito de produccin y consumo, que reconfigurarn el concepto de arte y demandar nuevas construcciones tericas para analizar el mismo. Durante la primera mitad del siglo XX se articulan tres perspectivas que dimensionarn el valor epistmico del proceso artstico. Variadas pero todava en bsqueda del fundamento objetivo. 1. La primera proviene de la fundamentacin racional y lgica generada a partir del pensamiento de Karl Popper y que desarrollar en lo especfico de lo artstico el historiador de arte Ernst Gombrich. Esta perspectiva presentar lmites a la dimensin epistmica del proceso artstico pero construir teoras fundadas en marcos de r acionalidad para dar explicacin al mismo. 2. La segunda perspectiva proviene del paradigma del materialismo dialctico y tratar de dar explicacin totalizadora y relacional a la transformacin generada en el marco de l a sociedad de masas por las denominadas industrias culturales y su vnculo con el proceso artstico tradicional. De esta lnea surgir una construccin terica conminativa, fundndose en el concepto de crtica en sentido marxista, a partir de una revisin del concepto de dialctica establecido por Marx, abriendo la posibilidad a que el mismo no t enga necesariamente un des arrollo progresivo. Es el denominado concepto de dialctica negativa1 generado por el filsofo alemn Theodor Adorno. Dentro del mismo paradigma marxista, pero a partir de un modelo de anlisis que desecha lo conminativo y aborda el estudio amplio de los procesos culturales de una sociedad de masas, materialidad simblica del proceso moderno y

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simiente del revolucionario, se construye el concepto denominado dialctica de la mirada 2, que desarrollar el filsofo Walter Benjamin. 3. Finalmente, desde el paradigma analtico de una lgica del lenguaje y el concepto de conocimiento como forma de vida socialmente operante a partir de los juegos lingsticos (Muoz, 2001: 143)3, se presenta la teora de Wittgenstein, de analizar el proceso artstico como descripcin suplementaria 4 , dentro de los mrgenes del decir y como juicio cultural totalizador5 en el marco de una comprensin sinptica 6.

Popper. El aporte situacional y los lmites del conocimiento en las ciencias sociales
Karl Popper (1902-1994) aport un en foque lgico-metodolgico que lo diferencia tanto de la denominada Escuela de Viena o Clsica7, que concibi una ciencia unificada a partir de una teora del conocimiento cientfico, basada en principios lgicos y fundamentalmente, de todas las corrientes derivadas del pensamiento hegeliano, a la que Popper denominaba historicismo. A dems especific las particulares diferencias entre la metodologa aplicada a las ciencias naturales y a las sociales. Los aspectos bsicos de s u pensamiento estn fundados en que el conocimiento es siempre provisorio. Consiste en la formulacin de t eoras construidas a p artir de fundamentos lgicos y estos fundamentos parten del valor de verdad y de una explicacin lgica. Para Popper, la verdad es una relacin entre una proposicin y un hecho. Si la proposicin corresponde a un hecho, esta es verdadera, y si no es as, entonces es falsa (Rosario Barbosa, 2010: 16). Esta explicacin lgica, para tener valor de verdad debe tener posibilidad de s er falsable. Esto es: ser sometida a un anlisis crtico desde el punto de vista lgico. Por tanto, el conocimiento en la concepcin del pensamiento de P opper es universal, pero provisorio y en el caso de las ciencias sociales se somete a l a lgica de situacin. No es determinista pero progresa a partir de la resolucin de problemas en circunstancias especficas.

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Surge gracias al planteo de problemas. Por ello es necesaria la generacin de teoras falsables, que son la que permiten lograr el conocimiento. El mtodo de l a ciencia es, pues, el de la t entativa de s olucin, el de l ensayo (o idea) de s olucin sometido al ms estricto control crtico. No es sino una preocupacin crtica del mtodo del ensayo y del error. La llamada objetividad de la ciencia radica en la objetividad del mtodo crtico; lo cual quiere decir, sobre todo, que no hay t eora que es t liberada de la crtica y que los medios l gicos de l os que s e sirve la crtica la categora de la contradiccin lgica- son objetivos. Sin embargo, a pesar de compartir el mismo mtodo, en opinin de Popper, las ciencias sociales tienen particularidades que implican que no pueden replicar de modo absoluto a las ciencias de la naturaleza. Una de sus particularidades es la llamada lgica-situacional, que deriva de algn modo de la investigacin lgica de los mtodos de la economa poltica8. Esta lgica situacional permite integrar de modo racional y lgico, los entornos sociales que dan sentido a una verdad y que son factores condicionantes y a veces determinantes en los procesos de conocimiento9.

El modelo de Popper aplicado a la obra de Ernst Gombrich

Quien llev a la prctica el mtodo de Popper al estudio del proceso artstico fue Ernst Gombrich (1909-2001), historiador de arte austriaco, luego radicado en Londres, quien en su debate ideolgico con el historicismo, al igual que su compatriota Popper, construy un modelo de estudio que permite el anlisis y la emergencia epistmica del proceso artstico. El trayecto epistemolgico de Gombrich se inicia en la psicologa de la percepcin, en Austria con el psicoanalista austriaco Ernst Kris (1900-1957). Luego fue director del Warburg Institute aunque no c omparta el mtodo iconogrfico por estar atado al modelo hegeliano de es pritu de p oca. (La iconologa es intuitiva deca Gombrich). Ms tarde, en el exilio compartido de

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Londres, que luego se convertir en su lugar de residencia definitiva, establece relacin con Karl Popper y a partir de all desarrolla su actividad terica ms importante. En el marco de la utilizacin de esta metodologa fue uno d e los promotores de los estudios visuales en los aos 60 del siglo XX. Fundamentalmente le dio categoras de convencin social a la imagen y por tanto, a diferencia de Kant, propone que la evaluacin esttica est determinada por la institucin social 10. Del mismo modo plantea el concepto de la imagen como ilusin11, reforzando el aspecto de c onstruccin histrica y cultural de la misma. Pero a diferencia de los modelos tericos historicistas, en Gombrich su marco terico no se inserta en ninguna metodologa totalizadora, de inspiracin hegeliana o marxista, sino que aplica en cada recorte histricosocial el concepto de lgica de la situacin de Popper. Por ejemplo, en el anlisis de los estilos artsticos, plantea que los mismos se generan por el cambio de esquemas visuales al captar la realidad del ambiente, y no surgen de teleologas histricas (Kriege, 2001: 214). Esta apreciacin al decir de Peter Kriege representa un fuerte shock educativo para muchos historiadores de ar te (Kriege, 2001: 214) generalmente aferrados al meta relato historicista o al modelo dialctico materialista. En un t exto de la pgina de internet del Archivo Gombrich 12, vinculado a la intervencin del historiador en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Complutense, el 30 de ene ro de 1992, en la vspera de s u nombramiento como Doctor Honoris Causa, se halla una sntesis de su marco terico, equiparable al modelo que utiliza Popper para el anlisis de las ciencias sociales. En la exposicin, Gombrich se formula tres preguntas acerca de qu, el por qu y el cmo de una o bra de arte. Y en e l desarrollo de las respuestas de las mismas va precisando los alcances cognitivos del estudio de la obra de ar te. E l qu pue de apoyarse en estudios fcticos que pe rmitan brindar un conocimiento cientfico (la datacin, la autora, el proceso tcnico por ejemplo) y en el criterio de la autoridad del connoisseur. Cundo empieza a hablar de por qu, comienza a desarrollar su vnculo con las teoras del conocimiento para las ciencias sociales de Kart Popper.

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Primero presenta el carcter provisorio de todo conocimiento y cmo a pes ar de ello las construcciones tericas deben estar formuladas con criterios lgicos y racionales13. Y en la formulacin de estos criterios lgicos y racionales est incorporada la aplicacin de la denominada lgica de situaciones de Popper. Esta teora al decir de Gombrich: no es una teora psicoanaltica, sino un anlisis de elecciones racionales, como las que encontramos en la economa o en las reglas de los juegos. Para preguntar por qu un jugador de ajedrez realiza una determinada jugada, no es necesario saber nada de psicologa, tan slo es necesario conocer el juego del ajedrez y, claro est, suponer que desea ganar. No deja de ser paradjico, que slo cuando el jugador realiza una mala jugada, busquemos una explicacin psicolgica (Gombrich, 2003: 20). En el campo de es tudios de proceso artstico, pero fundamentalmente en la disciplina de la historia del arte y luego los estudios visuales, el marco terico de Gombrich no ha perdido vigencia dentro de las concepciones no vinculadas con planteos totalizadores como los derivados del historicismo o el marxismo.

Theodor Adorno. La dialctica negativa y el arte verdadero

Theodor Adorno (1903-1969), forma parte de un gr upo de intelectuales alemanes, de raz marxista, que a pa rtir de los estudios sociales y culturales realizados en el Instituto Cultural de Frankfurt a partir de 1924 se los denomin la Escuela de Frankfurt. Junto con Theodor Adorno, se destacaron como miembros del Instituto, Max Horkheimer, Herbert Marcuse, Erich Fromm, Leo Lwenthal. Tambin de m odo tangencial puede incluirse la figura de Walter Benjamin. Su particularidad fue la de recuperar aspectos del marco crtico de Kant, el marco especulativo de Hegel, la dialctica de Marx y los aportes de las teoras del inconsciente y el psicoanlisis de Freud, dando lugar a lo que se denomin la teora crtica, a par tir de un t exto de referencia de M ax Horkheimer denominado Teora tradicional. Teora crtica 14 . Este modelo terico lleva al extremo la necesidad de s ospechar como ideologa, esto es falsa conciencia

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que conduce a la alienacin, los mandatos y prcticas sociales establecidos, incluido el modelo de validacin del conocimiento 15. Esto supona en e l caso del marco epistemolgico de Adorno, entender la categora de sujeto y objeto como procesos sociales y no como entidades, lo que dejaba de lado una de las premisas del modelo de pe nsamiento cartesiano que haba inaugurado los paradigmas de l a filosofa moderna 16 . Entender las categoras de s ujeto y objeto como procesos sociales, esto es dinmico, dialctico, lleva a una constante tarea de a utorreflexin. Por tanto se vincula al no detenerse nunca en un conocimiento abstracto propio del pensamiento identificante (Barahona, 2006: 219), de modo directo con el modelo dialctico materialista ms radical, recuperando el sujeto emprico, del cual haba hablado Marx en sus primeros escritos. Este modelo es incompatible con cualquier pretensin absolutista del conocimiento (Habermas, 1984: 157). A este modelo de conocimiento Adorno lo llama conocimiento mimtico, que es una mediacin mutua entre sujeto y objeto: En ella el sujeto sera el que se entregara al objeto para a travs de la mimesis transformarlo y darle significado, un significado no fijo ni decidido de antemano, sino, por el contrario, abierto a lo que Adorno llama la constelacin propia de c ada objeto (Barahona, 2006: 219 y ss.). Y quien puede garantizar esa constelacin propia de cada objeto, permitir la autorreflexin constante, lo que Adorno denomina la crtica trascendente es el proceso artstico. Porque se acerca a los objetos pero no se los apropia. Los transforma para que s ean ledos como expresin de l a verdad social (Barahona, 2006: 233). De este modo el arte funciona como resistencia frente a la pretensin de la racionalizacin total del mundo (Barahona, 2006: 233 y ss.), entendiendo aqu el concepto de racionalizacin desde la perspectiva de racionalidad instrumental que definieron estos autores. Desde esta perspectiva de la dialctica negativa, el proceso artstico, en la medida que tenga el carcter de crtico y genere el descentramiento propio del modelo dialctico, se posiciona como un pr oceso epistmico privilegiado. Con una descripcin similar de s us facultades que en s u momento present el modelo kantiano (la finalidad sin fin) y que por ello quedaba descartado del proceso de conocimiento, el modelo de la dialctica negativa (conocimiento

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mimtico que se acerca a los objetos pero no se los apropia) le da un carcter privilegiado en e l proceso de c onocimiento generado por el sujeto emprico y despojado de la racionalidad instrumental, la ideologa y por tanto la alienacin, que construye el modelo de conocimiento identificante. Cabe destacar que ese verdadero arte ser el que permitir liberarse a la sociedad de la barbarie de la cultura (Adorno, 1971: 13). De all el valor que le da Adorno al concepto de vanguardia como parte del proceso de verdad de la obra de arte.

Walter Benjamin. La dialctica de la mirada

Walter Benjamin (1892-1940), podra denominarse un pensador tangencial de la denominada Escuela de Frankfurt, ya que si bien no perteneci oficialmente al grupo su gran amistad e nter influencia acadmica con alguno de ellos, especialmente con Theodor Adorno, lo integran al universo del pensamiento crtico de raz marxista. Las obras ms conocidas de Benjamin fueron sus ensayos El autor como productor (1934), La obra de arte en la era de la reproduccin mecnica (1936) e Iluminaciones. Son ensayos sobre temas estticos y literarios desde un punto de vista marxista que ejercieron una gran influencia en su poca y que son considerados clsicos. Pero su gran obra inconclusa, editada post mortem fue el ensayo denominado Los Pasajes de Pars 17 . Este libro unifica todos los aspectos de la personalidad intelectual de Benjamin en una sola concepcin, obligando a repensar toda su obra, incluidos los escritos tempranos. Segn la filsofa americana Susan Buck Morss: fue pensado para poner la teora en prctica literaria. Incorporar el principio de montaje a la historia (Buck-Morss, 2005: 83). Benjamin comenz la obra en 1927, y trabaj en ella durante trece aos, con algunas interrupciones. El proyecto permaneca inacabado an en 1 940, cuando se suicid en Portbou. El ensayo de cincuenta pginas originalmente planeado, se expandi hasta constituir un conjunto de m ateriales que, al ser publicado por primera vez en 1982, cubra ms de mil pginas. Son fragmentos

71

de datos histricos recogidos primariamente de fuentes del siglo XIX y XX que Benjamin encontr en la Staatsbibliotek de Berln y en la Bibliothque Nationale de Pars, y que orden cronolgicamente en t reinta y seis archivos. Estos fragmentos integrados en el comentario de Benjamin comprenden ms de 900 pginas. Los fragmentos describen a v eces a m odo de ens ayo, a v eces a m odo de fichas temticas, la experiencia de la observacin de los pasajes, que va desde la descripcin de los escaparates, la historia de s u construccin, su circunstancia, sus personajes, la reflexin que Benjamin expresa sobre ellos, hasta fichas que analizan desde citas acadmicas y reflexiones del autor conceptos histricos, culturales y filosficos. Este esquema fragmentario se ajusta al concepto de m ontaje cinematogrfico y al modo de ar ticulacin de sentido que Benjamin denominaba constelaciones, tomada posteriormente por Theodor Adorno para desarrollar su concepto de dialctica negativa y era parte de su concepcin del conocimiento y la filosofa generada desde un estricto marco materialista dialctico. El objetivo de Benjamin era tomar tan en serio al materialismo como para lograr que los fenmenos histricos mismos hablaran; tender el puente entre la experiencia cotidiana y las preocupaciones acadmicas tradicionales (Buck-Morss, 2005: 80). El mtodo que permita hacer filosofa desde la mirada de l os escaparates inundados de objetos kitchs y transformara la alienacin en pr ctica revolucionaria Buck-Morss lo denomin dialctica de la mirada (Buck-Morss, 1995: 19). Descansa en el poder interpretativo de imgenes que platean concretamente asuntos conceptuales, con referencia al mundo exterior al texto. El mtodo est basado en intuiciones filosficas iluminadas por experiencias cognoscitivas que se retrotraen hasta la niez. stas se revelan slo en el sentido en que se revela una placa fotogrfica: el tiempo profundiza el contraste y la definicin, pero la impresin de la imagen ha estado all desde el comienzo. Este mtodo permite incorporar como factor revolucionario, todo el andamiaje de lo que sus compaeros Theodor Adorno y Max Horkheimer denominaron industrias culturales, emergencia simblica cultural de una sociedad de m asas. Benjamin plantea que las sociedades de m asas, las

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imgenes fundadas en e l proceso de las industrias culturales y en l a produccin de mercancas, actan en el individuo como imgenes onricas. Su poder de alienacin es absoluto, ya que s uplantan a los mitos y rituales que histricamente actuaron con formadores de cosmovisiones y constructores de identidad en las sociedades pre industriales. Estas imgenes duplican la realidad como ilusin y esta operatoria es la que genera el proceso de alienacin. Benjamin propone como metodologa transformadora y revolucionaria, no rechazar desde un punto de vista conminativo y que en cierta medida se transformara en idealista, este mundo de ensueo, sino aceptarlo como parte del proceso y transformarlo. Una actitud absolutamente crtica, materialista y dialctica. Para ello propone interpretar la realidad como ilusin y a partir de e llo, esas imgenes onricas se transforman en i mgenes dialcticas, generando una simiente revolucionaria. En la mirada alienada el objeto se transforma en mercanca. Es la ilusin de satisfacer deseos a partir de su apropiacin. La obra de arte como mercanca cumple la misma funcin. En la mirada dialctica, el objeto mercanca presenta a partir de una experiencia cognitiva iluminada toda su historia de opresin y alienacin. En los terrenos que nos ocupan, slo hay conocimiento a modo de relmpago. El (objeto) texto es un largo trueno que despus retumba (Benjamin, 2007: 459-491). Y la mirada es una ex periencia esttica, fenomnica. Lo artstico forma parte de un proceso de produccin simblica, dialctica, no conminativa sino relacional, abierto a las mltiples constelaciones que construirn el sentido. Que al no ser alienado ser revolucionario. All se entiende la frase de politizar el arte en v ez de hacer esttica la poltica (Benjamin, 1982: 57) de Benjamin. Por eso al fundamentar el carcter concreto y real en trmino de la experiencia del sujeto emprico que enuncia Marx en los Grundrisse, Benjamn dice: No se trata de exponer la gnesis econmica de la cultura, sino la expresin de la economa en s u cultura. Se trata, en ot ras palabras, de intentar captar un proceso econmico como visible fenmeno originario de donde proceden todas las manifestaciones de l a vida de los pasajes (Benjamn, 2007: 459 y ss. ). Lejos est aqu de p resentarse la experiencia esttico-artstica como una

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problemtica de gusto, una reflexin crtica en trminos idealista o c rtica en trminos dialcticos idealistas o m aterialista conminativo. Es dialctica relacional, experiencia de realidad y como tal experiencia revolucionaria en los cnones del materialismo dialctico e histrico. Por ello al definir los objetivos del ensayo Benjamin cita:
esta investigacin, que en el fondo tiene que ver con el carcter expresivo de los primeros productos industriales, de l os primeros edificios industriales, de l as primeras mquinas, pero tambin de los primeros grandes almacenes, anuncios publicitarios, etc., posee con ello una dobl e importancia para el marxismo. En primer lugar, encontrar de qu manera el mundo en que surgi la doctrina de Marx influy en sta, no slo mediante sus conexiones causales, sino mediante su carcter expresivo. Pero tambin mostrar, en s egundo lugar, qu r asgos comparte igualmente el marxismo con el carcter expresivo de los productos materiales de su tiempo (Benjamn, 2007: 459 y ss.)

Wittgenstein. El arte como accin y lenguaje interjectivo

Ludwig Wittgenstein (Viena en 1889-Cambridge 1951) es un emergente de la filosofa analtica. Discpulo de Bertrand Russell, fue catedrtico en Cambridge a partir del ao 1938, hasta su muerte. Tradicionalmente se distinguen dos etapas en su pensamiento. La primera se la vincula al Tractatus logico-philosophicus (1921-1922), enmarcado en e l pensamiento positivista trata de dar una salida a sus problemas no r esueltos. En el marco de es e marco terico la filosofa no es un s aber, sino una actividad, y su finalidad es aclarar las proposiciones. La segunda etapa se analiza a par tir de s u obra pstuma Investigaciones filosficas, publicada en 1953. All centra su reflexin en el estudio del lenguaje como nico modo de resolver los problemas filosficos. En ese marco analtico es que centra la reflexin terica sobre lo artstico (la esttica) como un lenguaje sobre una prctica. De all su frase en arte es difcil decir algo que sea tan bueno como no decir nada (Wittgenstein, 1992). Esta afirmacin contempla el concepto de que el arte es accin y no smbolo y que el inters sobre el lenguaje esttico est por su inclusin en el acto de habla en e l propio proceso de la creacin o c ontemplacin artstica

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(Wittgenstein, 1992) manifestndose modlicamente en f orma de i nterjeccin. Por eso su carcter sinptico.

Notas
1

Se podra llamar a la Dialctica Negativa un antisistema. Con los medios

de una lgica deductiva, la Dialctica Negativa rechaza el principio de unidad y la omnipotencia y superioridad del concepto (Adorno, 1992: 8).
2

El concepto dialctica de la mirada para el marco terico de Walter Benjamin

fue acuado por la filsofa e historiadora de la Universidad de C ornell Susan Buck-Morss. En la introduccin del libro de su autora que lleva ese nombre y analiza el libro inacabado de B enjamin acerca de los Pasajes de P ars fundamenta el concepto: Benjamin describi su trabajo como una Revolucin Copernicana en l a prctica de escribir historia. Su objetivo era destruir la inmediatez mtica del presente, no insertndola en la continuidad cultural que afirma el presente como su culminacin, sino descubriendo aquella constelacin de orgenes histricos que tiene el poder de hacer explorar el continuum de la historia. En la era de la industria cultural, la conciencia existe en estado mtico, de ensoacin, estado contra el cul el conocimiento histrico es el nico antdoto (). La Revolucin Copernicana de Benjamin despoja a la historia de su funcin ideolgica legitimadora. Pero si la historia como estructura conceptual, que transfigura engaosamente el presente se abandona, sus contenidos culturales son redimidos como fuente de conocimiento crtico, el nico que puede poner en cuestin el presente. (Buck-Morss, 1995: 19).
3

El valor de verdad de las proposiciones est en funcin del lugar que

ocupen en el conjunto de sentencias y expresiones al interior de un juego de lenguaje () Queremos establecer un orden en nuestro conocimiento del uso del lenguaje: un or den para una finalidad determinada; uno de los muchos rdenes posibles; no el orden (Wittgenstein, 1999: 132).
4

Una explicacin del significado consistente en as ociaciones, conexiones,

comparaciones, analogas, ejemplos, repeticiones, imitaciones a destacar tal o

75

cual elemento o a i nterpretar unos elementos desde otros, a inventar nuevos contextos de interpretacin con los que comparar, etc. Con frecuencia, las explicaciones estticas que se utilizan en el lenguaje cotidiano del arte tienen este carcter de descripciones suplementarias (Bouveresse, 1993: 24).
5

Especialmente si abstraemos algunos conceptos de s us observaciones

sobre la percepcin de figuras ambiguas: seeingas y seeing. La comprensin esttica (un magnfico ejemplo de ber sichlichte darstellung o r epresentacin sinptica) es abarcante (omniexplicativa) y funciona integrando o saltando. En este sentido es como un lenguaje, conforma un sistema, aunque ste no sea explicitable o descriptible en su totalidad (Bouveresse, 1993: 28).
6

Ciertamente, la apreciacin esttica es, entre todas las utilizaciones las que justificar ms la observacin

posibles del lenguaje una de

wittgensteineana, sino imposible describir en qu c onsiste una apreciacin. Para describir en qu consiste, tendramos que describir todo el entorno. O incluso: describir completamente un pa quete de reglas estticas significa realmente describir la cultura de una poca. Un juicio esttico no tiene sentido tomado aisladamente, forma parte por necesidad de un sistema (Bouveresse, 1993: 40).
7

La denominada Escuela de Viena se caracteriz por su apego al modelo

empirista y lgico, que luego heredar la lnea analtica del pensamiento occidental. Fueron los que acuaron el trmino epistemology, que es la traduccin inglesa del trmino alemn wissenshaft leherer y que en castellano se termin denominando epistemologa a partir de u n libro de M eyerson, Identidad y Realidad, que en un pasaje de su introduccin cita: me voy a ocupar de la filosofa de la ciencia o epistemologa como hoy empieza a usarse. Se destacan filsofos como Bertrand Russel y su libro Los fundamentos de la geometra y el texto de Carnap titulado La concepcin cientfica del mundo. Los fundamentos de s u pensamiento se observan en el siguiente prrafo escrito por Pablo Lorenzano en l a presentacin del libro La concepcin cientfica del mundo: hemos caracterizado la concepcin cientfica del mundo en lo fundamental mediante dos rasgos. Primero, es empirista y positivista: hay slo conocimiento de la experiencia que se basa

76

en

lo

dado inmediatamente. legtimo. Segundo,

Con la

esto

se

establece

la demarcacin se

del contenido

concepcin

cientfica del mundo

distingue por la aplicacin de u n mtodo determinado, a s aber, el del anlisis lgico. La aspiracin del trabajo radica en alcanzar el objetivo de la ciencia unificada por medio de la aplicacin de ese anlisis lgico al material emprico. Debido a qu e el significado de todo enunciado debe ser establecido por la reduccin a un enunciado sobre lo dado, de igual modo, el significado de todo concepto, sin importar a qu rama de la ciencia pertenezca, debe ser determinado por una reduccin paso a paso a otros conceptos, hasta llegar a los conceptos de nivel ms bajo que se refieren a lo dado (Lorenzano, 2002: 115).
8

Segn Wenceslao Gonzlez: este enfoque es especfico de las ciencias

sociales e introduce importantes variaciones metodolgicas en comparacin con la estructura falsacionista en general, puesto que descansa en un principio de racionalidad que bs icamente estable (en lugar de enraizarse en la revisabilidad de una t eora potencialmente falsable) y se apoya en un c aso especfico de Ciencia como es el Anlisis Econmico. Lgica de Situacin o Anlisis de Situacin son dos expresiones que Popper usa para reconstruir la situacin problema en l a que s e encuentra la persona que ac ta, y muestra tambin cmo y por qu s u accin constituye una s olucin al problema, tal como ella lo ve (...). Asume, el principio de ac tuar de manera apropiada a l a situacin; un principio de racionalidad que entiende como un pos tulado metodolgico, en lugar de verlo como una aseveracin emprica o psicolgica de la persona que, en la mayora de los casos, acta de manera racional (Gonzlez, 2010: 76).
9

Esas instituciones sociales determinan el carcter social real de nuestro

entorno social. Consisten en todas aquellas esencialidades del mundo social que corresponden a las cosas del mundo fsico. Un almacn de v erduras, un instituto universitario, un p oder policiaco o una l ey son, en es te sentido, instituciones sociales. Tambin la iglesia y el estado, y el matrimonio son instituciones sociales y algunos usos instructivos, como por ejemplo, el hara-kiri en el Japn. En nuestra sociedad europea, sin embargo, el suicidio es una

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institucin en el sentido en el que utilizo aqu la expresin y en el que afirmo que constituye una categora importante (Popper, 1961: 12).
10 11

Ver Ideales e dolos de 1979. La imagen bidimensional es una ilusin construida por esquemas

sublimados en su especfico ambiente cultural y temporal, demostr que l os procesos de percepcin son analizables, y de esta manera Gombrich introdujo la psicologa Gestalt en la historia del arte (Kriege, 2001: 214). Ver tambin Arte e ilusin de Gombrich.
12 13

<http://gombrich.co.uk>. Todas las teoras que pretenden ofrecer una explicacin total no pueden

ser acertadas. Ya sea la teora marxista, la teora de la historia, el psicoanlisis o el estructuralismo. Todas ellas nos pueden ofrecer interesantes respuestas parciales a interrogantes particulares, pero su pretensin de p roporcionarnos una clave para todo debe ser terminantemente rechazada (Gombrich, 2003: 19).
14

En su introduccin l autor refiere al sentido que t oma el concepto en el

desarrollo de su pensamiento: mientras que generalmente corresponde al individuo aceptar las determinaciones fundamentales de su existencia como algo dado y aspirar a c umplirlas, mientras que el individuo encuentra su satisfaccin y su honor en resolver en la medida de s us fuerzas las tareas ligadas a su puesto en la sociedad y en hacer eficazmente lo suyo, pese a la crtica, todo lo enrgica que s e quiera, que pueda surgir en c uestiones de detalle, la actitud crtica, por el contrario, carece de toda confianza hacia las pautas que la vida social, tal cual es, le da a c ada uno. La s eparacin de individuo y sociedad, en virtud de la cual el individuo acepta como naturales los lmites de su actividad que han sido trazados de antemano, se relativiza en la teora crtica. sta concibe el marco condicionado por la interaccin ciega de las actividades individuales, es decir, la divisin del trabajo dada y las diferencias de clase, como una funcin que, al surgir de la actividad humana, puede tambin someterse a la decisin planificada y a la eleccin racional de fines (Horkheimer, 2003: 42).

78

15

La oposicin entre actividad y pasividad, que se presenta en la teora del

conocimiento como el dualismo de s ensibilidad y entendimiento, no es vlida para la sociedad en la misma medida que para el individuo. Donde ste se experimenta a s mismo como pasivo y dependiente, es aqulla, que sin embargo se compone de i ndividuos, un s ujeto activo, aunque inconsciente y por tanto impropio. Esta diferencia en la existencia del hombre y la sociedad es una expresin de la escisin que hasta ahora era propia de las formas histricas de la vida social. La existencia de la sociedad o bien descansa sobre la opresin inmediata, o bien es el resultado ciego de fuerzas en conflicto, pero en todo caso no es el resultado- de, la espontaneidad consciente de individuos libres. Por esta razn cambia el significado de l os conceptos de ac tividad y pasividad, segn se apliquen a la sociedad o al individuo. En el sistema econmico burgus la actividad de la sociedad es ciega y concreta, y la del individuo es abstracta y consciente (Horkheimer, 2003: 35).
16

Para Adorno, el error de la epistemologa contempornea era la separacin

radical entre sujeto y objeto, una separacin que, por lo menos desde Descartes, haba sido un supuesto bsico del pensamiento occidental. Adorno no afirmaba ni al sujeto ni al objeto en s mismos, sino que planteaba cada uno de ellos en c rtica referencia al otro. Cada uno era afirmado slo en su noidentidad respecto del otro. La ambicin filosfica de A dorno era redefinir el objeto y el sujeto, su relacin, sin presuponer su identidad, algo que poda suceder si el sujeto y el objeto eran entendidos como procesos sociales y no como los presupuestos de una ep istemologa pura. (Barahona Arriaza, 2006: 219).
17

Los Pasajes de Pars, construidos a comienzo s del siglo XIX fueron el origen

de la moderna galera comercial. Su trazado invita a atravesar las sucesivas arcadas, a perderse por los recovecos, a escrutar las vidrieras de los negocios, a elevar la mirada y descubrir la trama de sus techos traslcidos. Hoy se puede descubrir en ellos una concepcin diferente de cmo construir una ciudad con una arquitectura a escala humana, perteneciente a una poca en la que, en un mismo espacio, se concentraban el trabajo, la vivienda y el entretenimiento. Todos se encuentran en la Rive Droite (la margen derecha del Sena), que es

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tradicionalmente la ms comercial de P ars, y, salvo algunas excepciones, se agrupan en dos conjuntos principales: aquellos que, situados en el sector que va desde el Palais Royal hasta los grandes boulevares, restaurados o n o, fueron y continan siendo los ms suntuosos. El segundo grupo, ms austero, se concentra alrededor de la calle Saint-Denis -Pgina de t urismo sobre Francia: <http://us-es.franceguide.com> [22-12-2012].

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80

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81

CAPTULO 5
EL ENFOQUE CONSTRUCTIVO EL VALOR DE LA EXPERIENCIA Y LA CONCEPCIN DEL PENSAMIENTO
COMO INTERACCIN COMPLEJA

Paola Sabrina Beln

Acerca del pragmatismo

El pragmatismo, surgido durante la dcada de 1880 en E stados Unidos, es un movimiento filosfico interesado en
recuperar para la razn y los valores humanos el dominio sobre una accin irreflexiva y opaca que, sobre todo en la cultura moderna, amenaza con imponer a los individuos su propia lgica deshumanizada, y en restituir al mismo tiempo a la prctica, entendida latamente como las diversas formas de ex periencia real y concreta, en el lugar que le corresponde como destino ltimo y verdadero juez de los productos del pensamiento. (Faerna, 1996: 2)

En el empirismo ingls puede reconocerse su filiacin, tradicin con la que comparte el principio de que fundamento del la experiencia constituye la nica fuente y y la idea de que s iguiendo ciertos conocimiento,

procedimientos de investigacin es posible alcanzar, a t ravs de d icha experiencia, el nico saber garantizado. Asimismo es comn a ambos la tarea que se asigna a la filosofa en t anto consideran que sta debe ocuparse de esclarecer y demarcar los lmites y alcances del conocimiento emprico. Sin embargo, el pragmatismo buscar reformular el empirismo y para ello las relaciones entre conocimiento y experiencia son consideradas desde una perspectiva renovada. Como seala Faerna (1996: 7) el ideal filosfico del movimiento pragmatista aspira a lograr una sntesis conceptual entre la interpretacin del hombre como ser que p iensa, que juzga y que c omprende, y la interpretacin del hombre como ser que acta, que proyecta, que toma decisiones y que valora.
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Sntesis conceptual entendida, segn seala el autor, como configuracin de un nico conjunto categoras de interpretacin a partir de las cuales es posible dar cuenta integralmente tanto de la dimensin que le corresponde al hombre en cuanto realidad natural y de la que le pertenece como ser pensante. Asumiendo una actitud naturalista, el conocimiento es abordado por los pragmatistas como una actividad total que tiene como propsito la anticipacin de las reacciones del medio ante la propia conducta del organismo a f in de evaluar las opciones y decidir un curso de accin adecuado, de acuerdo a los fines que se han establecido. Desde la mirada pragmatista echar claridad conceptual sobre el conocimiento implica superar la escisin ontolgica entre el polo del sujeto con sus representaciones mentales y el del objeto, lo que p ermitira alcanzar una comprensin ms cabal del hombre. Abolir tal dualismo es lo que ha r desaparecer adems la dicotoma entre pensamiento y accin. El pragmatismo busca de es te modo la superacin de las dicotomas establecidas en la tradicin filosfica, tales como: teora y prctica, cultura humanstica y cultura cientfica, conocimiento y valores, etc. Las mismas resultan inaceptables puesto que, a travs de ciertos conceptos inadecuados, la filosofa tradicional ha c ontribuido a es tablecer una c omprensin escindida del mundo y del ser humano. Hablar de accin implica simultneamente un po lo activo y un c onjunto de condiciones que lo limitan y adems se trata de a lgo que es 1996: 15). En tal sentido los pragmatistas sostienen que a partir de la categora de accin se rompe el dualismo entre el sujeto y el objeto de conocimiento, en tanto stos pueden presentarse como instancias relacionadas. Ella representa un punto de encuentro entre ambos, favorecindose as la idea de un interaccionismo y una mutua construccin. En la interpretacin pragmatista del conocimiento los agentes encaran y ajustan su conducta al mundo mediante el despliegue de funciones intelectivas revisables, abandonndose de este modo el modelo de contemplacin pasiva
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lgica y

genticamente anterior a la divisin conceptual de sujeto y objeto (Faerna,

de los principios universales de la naturaleza. Vale decir, que dichas funciones se conciben en el contexto de un organismo natural que manipula y recrea su medio en v irtud de s us necesidades. Frente a las restantes actividades orgnicas, las cognoscitivas indirectamente, se caracterizan esto es, por interferir en l os acontecimientos mediante manipulaciones

conceptuales y operaciones simblicas (Faerna, 1996: 17). Cabe resaltar, siguiendo a Faerna (1996: 17) , que la perspectiva del pragmatismo no busca la subordinacin del pensamiento a la accin, sino ms bien entender las teoras, mediante las cuales se expresa el pensamiento mismo para desentraar la realidad, como una actividad, como una forma de accin que se vale de signos. En tal sentido la epistemologa pragmatista afirma que
estar en posesin de una teora de un sistema de conceptos con los que atrapar cognoscitivamente la realidad- es estar en posesin de una prctica -de una conexin de ac ciones potenciales/fines, conexin inteligente y, por lo tanto, mediada simblicamente)- con respecto al campo de experiencia que la teora cubre. (Faerna, 1996: 18, las cursivas son del autor)

En definitiva, segn esta interpretacin, no es el pensamiento o el conocimiento contrapuesto a la accin lo que diferencia al hombre colocndolo por encima de los animales, sino su capacidad de actuar de manera reflexiva. Como marco para explicar el conocimiento humano, el pragmatismo sostiene que los individuos tienen fines. En tanto organismo sometido de manera concreta al orden natural y a i mperativos vitales, el hombre se encuentra condicionado a buscar estabilidad, equilibrio, etc. Pero puesto que el medio humano tiene una naturaleza social es necesario tomar en cuenta adems los fines creados y adquiridos, culturalmente relativos. Asimismo las actividades e investigaciones pasadas pueden incidir en u na fase particular de la actividad investigadora, lo que fortalece la relacin entre conocimiento y prctica. Para los pragmatistas, entonces, es preciso asociar el conocimiento con la actividad y los fines se presentan como los autnticos polos de la accin, entendida sta como intervencin efectiva del individuo sobre el curso de los acontecimientos (Faerna, 1996: 72).
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Conocer es un pr oceso y cuando se conoce se anticipan las consecuencias que se seguiran de las diferentes estrategias de accin para elegir aquellas que mejor realizan los fines que se han propuesto. La experiencia cambia as su orientacin del pasado al futuro, puesto que tener experiencia se vincula aqu con la posibilidad de anticipar la relacin futura con las cosas. Por ello, conocer es poner en juego una serie de habilidades sensitivas, manipulativas y conceptuales con vistas a la accin orientada a fines, sin olvidar que stos son dinmicos y pueden verse retroalimentados de diversas maneras como consecuencias de la investigacin misma (Faerna, 1996: 73). Proponiendo la continuidad entre pensamiento y accin el pragmatismo se postula como una filosofa que intenta librar al pensamiento de noc iones obtusas y deformadoras de la realidad (Faerna, 1996: 8), entendiendo adems que la labor crtica del filsofo lo transforma en un agente en el desarrollo moral y material de la sociedad.

Dewey: Enfoque naturalista y pensamiento en situacin

Tomando en cuenta dicho espritu de reconstruccin permanente de la filosofa, se aborda aqu el programa de J ohn Dewey, en qui en la interpretacin pragmtica del conocimiento como un modo de utilizar y dirigir los hechos y las condiciones circundantes, se constituye como parte de d icha tarea reconstructiva. Para ello, considerando la perspectiva naturalista y holista asumida por este filsofo, se analizan el modo en que s e desarticulan las premisas que f undaron en la tradicin los dualismos heredados (oposicin entre naturaleza y experiencia, arte y ciencia, prctica y teora, lo instrumental y lo final) y la manera en que l a comprensin de D ewey de l a ntima relacin entre el arte y la ciencia le permite postular a la experiencia como arte y al arte como procesos naturales prolongados en direccin del logro y goce de significaciones.

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Desde el enfoque naturalista adoptado por Dewey todas las facetas del comportamiento humano son analizadas en relativa continuidad con los que otros experimentan y hacen otros seres naturales. Sin embargo, el hombre cuenta con su inteligencia como herramienta privilegiada para crear situaciones nuevas y ms favorables. En tal sentido, su funcin no es reproducir especularmente en el conocimiento una r ealidad esttica sino encaminar desde l la conducta de m anera que l a realidad se modifique segn el plan del organismo, para realizar sus valores (Faerna, 1996: 186). Pensando desde dentro de una situacin problemtica, el organismo procura la comprensin de las interacciones entre los diferentes elementos que la integran. De all resulta un juicio, el cual no es para Dewey una realidad mental, algo meramente pensado; es un acto con consecuencias reales sobre la situacin (Faerna, 1996: 187) y como tal implica la modificacin de la relacin mutua entre el sujeto y el objeto. De este modo, el conocimiento ha creado un estado de cosas nuevo (Faerna, 1996: 188). En definitiva, para este filsofo nicamente hay pensamiento en-desde y para la situacin, es decir, el organismo piensa en una realidad fsica y social que lo lleva a ac cionar sus capacidades reconstruyendo asimismo esa realidad con tales capacidades segn sus necesidades. Lo que el organismo vive es la experiencia, entendida como un mbito cargado de valor. Frente a la filosofa tradicional segn la cual conocer y valorar constituyen dos actividades heterogneas, compartimentadas, para Dewey en cada manifestacin humana est presente el valor. Para producir un valor a partir de la experiencia de un objeto la inteligencia predice alguna experiencia futura, comprende esa experiencia como un efecto del que el objeto es causa y determina una actitud en procura de ella. Vale decir que, en el valor, tiene lugar una conexin inteligente entre el contenido actual de la experiencia, las hiptesis causales sobre la sucesin objetiva de los fenmenos y las actitudes que gobiernan la conducta (Faerna, 1996: 178).

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De esta manera, los valores intervienen en toda accin inteligente, esto, es en cualquier situacin en que haya que ajustar de manera consciente conducta y experiencia.

La experiencia esttica como autntica experiencia

En su resistencia a la escisin de lo esttico respecto de lo cognitivo y lo moral, sostiene Dewey (2008: 63) que la investigacin filosfica o c ientfica ms elaborada, y la empresa industrial o p oltica ms ambiciosa tienen cualidad esttica cuando sus diferentes ingredientes constituyen una experiencia integral. La experiencia
en vez de s ignificar encierro dentro de l os propios sentimientos y sensaciones privados, significa un intercambio activo y atento frente al mundo; significa una completa interpenetracin del yo y el mundo de los objetos y acontecimientos. En vez de significar rendicin al capricho y al desorden, proporciona nuestra nica posibilidad de una es tabilidad que no es estancamiento, sino ritmo y desarrollo. Puesto que la experiencia es el logro de un organismo en sus luchas y realizaciones dentro de u n mundo de c osas, es el arte en ger men. Aun en s us formas rudimentarias, contiene la promesa de esa percepcin deliciosa que e s la experiencia esttica. (Dewey, 2008: 21-22)

De este modo, hablar de un comportamiento esttico se asocia en las ideas de este filsofo a la intensificacin de l a vida, insistiendo en que t odas las experiencias cognitivas poseen un m omento esttico a partir de su carcter concluyente y unificador e integrado. A partir de s u cuestionamiento del carcter contemplativo y espectatorial subyacente en la nocin kantiana de desinters esttico, Dewey (2008: 67) resalta el origen de las experiencias estticas en un movimiento hacia afuera y hacia adelante de todo el organismo. La experiencia esttica constituye entonces la meta de la experiencia autntica, donde, en una u nidad orgnica que aumenta nuestra capacidad de obr ar y comprender, tiene lugar un ensamble entre los medios y los fines.

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Poniendo el acento en la continuidad entre los procesos fisiolgicos de los seres humanos en su entorno natural y el arte, considerada como su variante ms intensa, sostiene adems Dewey (2008: 4), que es una tarea necesaria, restaurar la continuidad entre las formas refinadas e intensas de la experiencia que son las obras de arte, y los acontecimientos, hechos y sufrimientos diarios, que se reconocen universalmente como constitutivos de la experiencia. En tal sentido el pragmatismo representa una profunda transformacin a partir de la cual pueden detectarse las continuidades y similitudes no slo entre el arte y la naturaleza, sino adems entre el arte y la ciencia. Como seala Cabanchik (2002: 58), en Dewey, los criterios de formacin y correccin de los conceptos son patrones de acciones reales o posibles y la ciencia no es menos <<arte productivo>> que lo que ste a su vez puede ser vehculo de conocimiento y de verdad. Desde su perspectiva el mundo griego estim que la experiencia estaba viciada por el azar y el cambio en oposicin con la ciencia que era objeto de la razn y captaba lo universal y necesario de la naturaleza. Esta confrontacin entre experiencia y naturaleza dio lugar a la dualidad entre arte y ciencia. El arte se conceba como una ap ropiacin de lo impuro e inestable de toda experiencia sensible, en c ambio la ciencia de manera intelectual y contemplativa captaba el Ser. El desprecio y la subordinacin de toda prctica a la actividad terica se produjeron as como correlato de la mencionada diferenciacin ontolgica. Si bien con la modernidad el arte fue concebido como un m bito digno de encomio, paradjicamente, sostiene Dewey, se mantuvo la consideracin del estatus superior y ontolgicamente privilegiado del objeto de la ciencia. Por ello este filsofo se propone, desarticulando los dualismos heredados, evidenciar que no hay separacin entre ciencia y arte puesto que nicamente existe una experiencia humana que penetra en la naturaleza. La divisin surge entonces a partir de dicha teora que s epara el mundo en el mbito de l a experiencia viciada por la imperfeccin y el azar, y el de la naturaleza ltima de las cosas, que s lo es posible alcanzar a t ravs de l a visin contemplativa propia de la ciencia.
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Para Dewey la ciencia es una forma especfica de trabajo artstico en el sentido de que m anipula la experiencia encauzndola en n uevas relaciones que producen potenciales significaciones donde no ex istan. El arte, en su propuesta, es la forma de apr esar la naturaleza enlazando sus aspectos azarosos y los que son ms estables. Sostiene Dewey (1948: 292):
Si estn justificadas las modernas tendencias a poner primero el arte y la creacin, debe confesarse y llevarse hasta el final lo implicado por esta posicin. Se vera entonces que la ciencia es un arte, que el arte es una prctica y que la nica distincin que vale la pena trazar no es la que hay entre la prctica y la teora, sino la que hay entre las formas de la prctica que no son inteligentes, no intrnseca y directamente susceptibles de que se las goce, y las que estn pletricas de significaciones de que se goza.

Agrega ms adelante (1948: 293):

Cuando alboree esta visin, ser un l ugar comn que el arte la forma de actividad grvida de significaciones susceptible de que se las posea y goce directamente- es la acabada culminacin de la naturaleza y que la <<ciencia>> es en rigor una s irviente que ll eva acontecimientos naturales a s u feliz trmino. As desapareceran las separaciones que conturban al pensamiento actual: la divisin de todas las cosas en naturaleza y experiencia, de la experiencia en pr ctica y teora, arte y ciencia, del arte en til y bello, ancilar y libre.

Para comprender la relacin que Dewey establece entre arte y ciencia, resulta ineludible tener en cuenta su interpretacin de la correspondencia entre medios y fines. Como rasgo distintivo de la experiencia consciente menciona (1948: 293) que en ella se juntan en una sola cosa lo instrumental y lo final, las significaciones que son signos e hilos conductores y las significaciones que se poseen, padecen y gozan directamente. Y todas estas cosas son eminentemente verdaderas del arte. Segn Dewey los acontecimientos naturales poseen un principio y un fin, y la tarea de la inteligencia es convertir un fin en un l ogro, lo que implica la manipulacin de los objetos dotando de permanencia y continuidad lo inestable de todo acontecimiento natural. Desde esta perspectiva los medios son objetos en vistas de un logro especfico y, por esto, dirigirlos inteligentemente es un arte y, por lo tanto, conocimiento.
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De esta manera, la concepcin pragmtica ampla la nocin de c onocimiento ligndolo a su vez, a una forma especfica de comprender el trmino aplicacin. Para Dewey (1948: 135):
aplicacin en algo significa una interaccin ms extensa de los acontecimientos naturales, una eliminacin de la distancia y los obstculos; un proveer ocasiones para interacciones que r evelan potencialidades anteriormente escondidas y que t raen a la existencia nuevas historias con nuevos inicios y finales.

Consideraciones finales
En este panorama de reconstruccin de supuestos, donde la experiencia es la va regia para ahondar en la naturaleza, y el conocimiento es un m todo de accin y asimismo una construccin artstica, sienta sus bases la redefinicin de la filosofa propuesta por Dewey. Cabe agregar que la actividad crtica que este filsofo plantea para la misma supone comprometerse con una c ierta concepcin de l a libertad y con algn tipo de reforma social. En tal sentido su filosofa tiene importantes consecuencias en el mbito de la educacin. Lejos de un ensimismamiento narcisista, como seala Jay (2009: 336-337), la educacin para la democracia propuesta por Dewey lleva adelante el movimiento progresista en la educacin norteamericana, en t anto promueve el desarrollo de l as habilidades propias de l a comunicacin, la cooperacin y la deliberacin, precondiciones de t oda cultura genuinamente democrtica. Algunas implicaciones de es to son las nociones referidas a la educacin del nio en s u totalidad, estimulando su curiosidad acerca del mundo y su inteligencia crtica a travs de la experimentacin, y dndole herramientas que propicien su crecimiento intelectual y moral. Una de sus metas primordiales es fomentar el potencial artstico del nio. Mas esta autorrealizacin desde el punto de vista artstico implica algo ms que la creacin de objetos bellos, significaba vivir una v ida bella, una vida de
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variaciones armnicas, crecimiento equilibrado y donde los sentidos se cultivaban y refinaban al mximo (Jay, 2009: 336). En este punto es posible afirmar que desde la mirada de Dewey el arte, tanto como la ciencia, constituye un mbito legtimo de c onocimiento que ofrece la posibilidad de favorecer el orden y nuestro trato con la experiencia.

Bibliografa
Dewey, J. (2008). El arte como experiencia. Barcelona: Paids. (1948). La experiencia y la naturaleza (1. edicin). Mxico: Fondo de Cultura Econmica. Faerna, A. M. (1996). Introduccin a la teora pragmatista del conocimiento (1. edicin). Madrid: Siglo veintiuno editores. Jay, M. (2009). El retorno al cuerpo mediante la experiencia esttica. En Jay, M. Cantos de experiencia. Variaciones modernas sobre un tema universal (1. edicin). (pp. 163-205). Buenos Aires: Paids. Cabanchik, S. (2002). El ser se hace de muchas maneras. Revista de Filosofa Dinoia, XLVII (49), 51-63.

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CAPTULO 6
EL ARTE COMO VERSIN Y CONSTRUCTOR DE MUNDO EN LA ONTOLOGA
EVANESCENTE DE NELSON GOODMAN

Paola Sabrina Beln

Cuando se aborda la cuestin acerca de l a capacidad del arte para brindar conocimiento se observa que este asunto puede remontarse a los ms antiguos debates estticos. En la contemporaneidad, esta cuestin se convierte en objeto de un c reciente inters propiciado por las nuevas concepciones que surgen en el mbito de la teora del conocimiento. La reaccin, desde distintas posiciones, contra el presupuesto de la existencia de conocimientos ltimos e indubitables, la modificacin de la relacin teora-experiencia, el cuestionamiento de la fuerza del mundo externo como criterio de verdad, la superacin de la jerarquizacin entre lo sensitivo y lo intelectivo, entre otros factores, posibilitan hoy el pensar la construccin de una t eora del conocimiento vinculada a las artes. Considerando, entonces, la relevancia adquirida por la cuestin epistmica en el mbito de las reflexiones sobre el arte, y en el marco de l a situacin delimitada por las nuevas propuestas en la teora del conocimiento, se entiende el planteo del filsofo norteamericano Nelson Goodman (1906-1998), una de las figuras ms importantes de la esttica contempornea y de la filosofa analtica1. Su obra, Los lenguajes del arte, es una de las ms influyentes dentro de la esttica analtica, y filosfica en gene ral, de las ltimas dcadas, y en el la el autor pretende elaborar una t eora sobre los lenguajes que c onstituyen las diferentes artes. Para Goodman estos lenguajes adquieren una relevancia especial en el marco de su teora general del conocimiento, ya que las artes son tambin formas de
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conocimiento del mundo, esto es, las imgenes visuales y auditivas, y el lenguaje literario conforman junto al lenguaje verbal nuestra experiencia. El pilar de su pensamiento es lo que l denomin la ontologa evanescente, o irrealismo, el que sostiene la imposibilidad de acceder al mundo real como tal, puesto que cualquier acceso al mismo se enmarca dentro de una versin. As, construir versiones es hacer mundos. Para abordar esto se presenta aqu el denominado pluralismo irrealista y su concepcin de la mente ligada a la simbolizacin centrndose en el simbolismo artstico y su relacin con la cuestin epistmica. Asimismo, dada la importancia que otorgan ambos autores a la unificacin en un programa coordinado de i nvestigacin de las perspectivas filosfica y psicolgica de las artes, se considera la relevancia de las concepciones goodmanianas en las investigaciones del neuropsiclogo Howard Gardner.

La labor epistmica de la obra de arte

A partir de las nuevas concepciones surgidas en l a esfera de la teora del conocimiento, que superaron el principio de infalibilidad acerca de l o real, la jerarquizacin entre sensitivo e intelectivo, los elementos a priori, la invariante de lo real, la verificabilidad, la reductibilidad de los trminos tericos a la lgica matemtica y el falsacionismo, se puede e mprender la construccin de una teora del conocimiento vinculada a las artes. Di Gregori (1995: 42-43) afirma que en el contexto de l as discusiones filosficas contemporneas, es posible distinguir entre posiciones fundamentistas y posiciones no fundamentistas, de acuerdo a si se adhiera o no a la creencia en la posibilidad de un acceso privilegiado a lo real. La autora sostiene que las tesis bsicas con las que se compromete todo buen fundamentista y desde las cuales pretende sostener el acceso privilegiado a lo real son, en primer lugar, que es posible alcanzar algn tipo de conocimiento cierto, indubitable que se constituya en punto de partida seguro para todo

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genuino conocimiento, y en segundo lugar, que hay un mtodo que gar antiza los resultados del proceso cognoscitivo. La autora sostiene adems que l as afirmaciones anteriores, por lo general, estn vinculadas a un pr esupuesto ontolgico que en tiende que hay una realidad estructurada e independiente de nuestras capacidades como sujetos cognoscentes y, en consecuencia, que la verdad es alguna forma de coincidencia entre proposiciones y estados de cosas. Aunque se acepta que no hay conocimiento independiente de nues tra capacidad de dar razones, la verdad no s e identifica con nuestros procedimientos de justificacin. De esta manera, desde las posturas fundamentistas la racionalidad de nuestros procesos de conocimiento estara garantizada en la medida en que respondan a la fuerza criteriolgica de un m undo que se nos impone. El empirismo o positivismo lgico y la fenomenologa de Husserl son las principales tendencias fundamentistas del siglo XX. Di Gregori agrega que las propuestas post-empiristas reaccionan con distintos argumentos contra las tesis bsicas del fundamentismo, en pr imer lugar, rechazando el presupuesto segn el cual existen conocimientos ltimos e indubitables (modificndose, entre otras cosas, los trminos de la relacin teora experiencia) y la creencia en un mtodo algortmico (mecnico) para justificar la verdad de los enunciados y, en segundo lugar, cuestionando la fuerza criteriolgica del mundo externo al afirmar que el conocimiento acerca de un mundo desconceptualizado es ininteligible (se sostiene por ejemplo, que las teoras, creencias, paradigmas, mundos de la vida, etc., juegan un papel primordial en lo que percibimos) Es en el marco de la situacin delimitada por estas nuevas propuestas donde puede entenderse el planteo de N elson Goodman, quien en ese sentido se define como un pluralista irrealista. Este filsofo vincula su irrealismo con una t radicin que r emontndose a Immanuel Kant tiene en el pragmatismo norteamericano una importante fuente. Afirma Goodman (1990: 14):
creo que este libro pertenece a esa corriente fundamental de la filosofa moderna que se inici cuando Kant sustituy la estructura del mundo por la estructura del
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espritu humano y que continu cuando C.I. Lewis sustituy esa ltima por la estructura de l os conceptos y que ahor a contina con la sustitucin de la estructura de los conceptos por la de l os diversos sistemas simblicos de l as ciencias, la filosofa, las artes, la percepcin o el discurso cotidiano. Esa transformacin de la filosofa lleva desde la concepcin de una verdad y un mundo nicos, acabados y encontrados as, a pensar en una diversidad de versiones, todas correctas y a veces en conflicto, de diferentes mundos en su hacerse.

Samuel Cabanchik (2005: 37-38) argumenta que, a pesar de las diferencias de mtodo y propsito, las filosofas de William James y Goodman convergen hacia conclusiones similares sobre el conocimiento, la realidad y la verdad, 2 y adems sostiene que el mencionado pluralismo irrealista puede caracterizarse como la conjuncin de las siguientes doctrinas: a) Las cosas, los estados de cosas, sus caractersticas y estructuras se constituyen en s u realidad misma a travs de l a construccin y aplicacin de diversos sistemas simblicos, y, las estofas de las que esas cosas estn hechas, estn hechas conjuntamente con esos sistemas simblicos y a pa rtir de otros sistemas ya dados. Se afirma as un pluralismo relativista contra el absolutismo que s ostiene la validez nicamente del punto de vista de la realidad absoluta. Nuestras atribuciones de verdad y existencia no vienen determinadas por la naturaleza de las cosas como son en s mismas, sino que se fundamentan en marcos conceptuales con los que operamos y dentro de las cuales esas atribuciones se realizan. No deja as espacio a la intuicin de sentido comn a favor de que la realidad existe antes que y con independencia de nosotros. A lo expresado por Cabanchik se agrega que la teora de los smbolos de Goodman concibe que no existe un mundo con independencia de q ue lo nombremos, describamos, sealemos, pintemos, etc. Un sistema de smbolos es el conjunto de smbolos o etiquetas que sirven para ordenar, clasificar, representar, etc. un mundo de objetos; cada smbolo est en lugar de otra cosa y slo tiene sentido dentro de un sistema (Goodman, 1976: 56). Goodman forma parte del denominado grupo de nominalistas de Harvard, por lo que la idea anterior es indisociable de tal postura filosfica, segn la cual las palabras, los smbolos en general que empleamos para nombrar, sealar, etc. los objetos, no t ienen ninguna relacin con aquello que n ombran o pr edican, sino que cobran su sentido o valor dentro de un sistema. Por ejemplo, llamar
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rojo a un obj eto, no s ignifica que ex ista una pr opiedad algo as como la rojeidad, vale decir, los universales no tienen realidad ontolgica, son slo palabras que pueden denominar a v arios individuos indistintamente y que s e refieren a algo slo en el marco de un sistema simblico. Como ejemplifica Francisca Prez Carreo (1996: 108) el rojo denota peligro en el sistema de s eales de c irculacin, mientras que deno ta carretera de categora nacional en el sistema de notacin de los mapas de carreteras. b) Dos versiones que respecto de un supuesto mundo resultaran incompatibles, pueden ser ambas correctas si y slo si son referidas a mundos distintos. El pluralismo de mundos es una solucin para el pluralismo de versiones mutuamente incompatibles. El supuesto mundo originario se diluye en las versiones que, en tanto satisfagan criterios de correccin, hacen los mundos que las verifican. c) No hay un lmite a priori para nuestras posibilidades de construccin de esos sistemas, pero hay criterios y procedimientos de c orreccin que regulan las construcciones de mundos. Esta proposicin establece un contraste tanto con un realismo metafsico como con las estrategias trascendentales de t ipo kantiano. d) La experiencia nos propone de hecho numerosos sistemas simblicos y versiones, mundos de un mismo y tambin de diferente tipo. e) La unificacin de la multiplicidad de s istemas simblicos, si fuera posible, resultara de complejas conexiones compuestas a partir de esos sistemas. Tal sistema unitario sera un logro ms de nuestra invencin, sujeto al mismo tipo de restricciones que cualquier otro sistema simblico (consistencia, riqueza, eficacia, utilidad, etc.). f) El punto de partida o da to originario es una experiencia ya categorizada y ordenada en sistemas simblicos, esto es, conjuntos o es quemas de s ignos organizados sintcticamente y que se aplican referencialmente a un dominio de objetos. Goodman rechaza la distincin absoluta entre concepto o f orma y contenido. As respecto de muchas versiones ser cierto que versan sobre los mismos hechos, pero el contenido comn tambin es conceptualmente dependiente de
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esas mismas versiones y de ot ras. Para cada versin siempre habr una materia que ella no hace y con la que hace el mundo del que es versin, pero esa materia, a su vez, habr sido hecha por otras versiones. Para el irrealismo goodmaniano el objetivo de la filosofa es alcanzar la claridad sobre todos los procesos que contribuyen a la creacin de m undos, lo que constituye el ncleo del conocimiento, ya que es para ste es una misma cosa hacer correctamente mundos y conocerlos. El conocimiento es, en esta perspectiva, el ajuste generalizado de todos los elementos intervinientes en la construccin de mundos, lo que se hace al hacer versiones correctas de esos mundos. Conocer para Goodman, no puede ser ni exclusivo ni primariamente un asunto de determinacin de lo que es verdadero. El refinamiento perceptual, la agudeza de l a intuicin y la riqueza y ajuste categoriales son la medida del conocimiento. Conocer es sistematizar la experiencia y un s istema es un esquema aplicado a un dominio de objetos y cuanto ms discernimiento se logre acerca de las relaciones diversas entre esquemas y objetos, ms capaz se es de comprender los distintos sistemas cuyo funcionamiento conforma de diversas maneras nuestras experiencias. La correccin se convierte en la categora ms amplia del conocimiento, ya que se aplica a t odos las acciones y smbolos involucrados en la construccin de mundos, verbales o no. En relacin con ella Goodman (1990: 178) utiliza la nocin de aj uste que s e aplica a t odos los elementos del conocimiento y la comprensin: cada una de las nuevas adopciones debe ajustarse a todas las anteriores que ya se encuentran trabajando en la versin del caso. Vale decir, que no pueden construirse los mundos que se quiera, slo se construyen sobre otros ya existentes. Afirma Goodman (1990: 144) que tanto Cervantes, como el Bosco, en no menor medida que N ewton o D arwin parten de m undos familiares, los deshacen, los rehacen y vuelven a partir de ellos reformulndolos de diversas maneras que terminan siendo reconocibles y re-cognoscibles. En definitiva, la construccin de mundos es para Goodman aquello que rene las diversas esferas de la experiencia humana, y stos se construyen
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realizando versiones mediante smbolos. Desde su propuesta de una Ontologa evanescente:

una vez que reconocemos que algunos presuntos rasgos del mundo derivan de son hechos impuesto por- las versiones, el mundo se evapora rpidamente. Pues no hay ningn rasgo independiente de l a versin, ni ninguna versin compatible con todas las versiones verdaderas [...] El mundo de una versin verdadera es un constructo. (Goodman, 1995: 63-64)

Se ve as que la realidad es una construccin simblica y la moral, la poltica, la ciencia, el arte, la filosofa pueden considerarse como diversas formas en l as que se crea y recrea lo real de manera constante:
Es [] sorprendente la amplia variedad de v ersiones y concepciones del mundo que nos suministran las diversas ciencias, los trabajos de di ferentes pintores y escritores, o nuestras percepciones mismas tal como han sido modificadas por esa variedad, por las circunstancias y por nuestras propias intuiciones, intereses y experiencias pasadas. () Ni poseemos en es os casos un c onjunto claro de marcos de referencia, ni tenemos ninguna regla a la mano que transforme la fsica, la biologa o la psicologa entre s, ni tampoco disponemos en absoluto de alguna regla que transforme a su vez esas disciplinas en la concepcin de un Van Gogh, o la de un Van Gogh en la de un Canaletto. (Goodman, 1990: 20)

Su afirmacin de que la realidad se construye por medio de s mbolos y su reflexin sobre las obras de ar te partiendo de s u pertenencia a sistemas simblicos permite vincular su filosofa con la de Ernst Cassirer. En 1923 s e publican los primeros volmenes de l a Filosofa de las formas simblicas en los que C assirer concibe a la mente como el conjunto de l os procesos de simbolizacin. En este trabajo plantea que las diversas formas simblicas objetivas, entre las que incluye al arte (junto al lenguaje, el mito y la ciencia), son variaciones de la misma conciencia simblica, de la capacidad del espritu humano de c onstituir smbolos, dado que el hombre es, propiamente, un animal simblico, cuya relacin con las cosas sensibles es esencialmente constitutiva de s entido. E n los smbolos se presenta lo sensible como manifestacin de s entido y es la simbolizacin la que convierte al hombre en hombre y permite el ordenamiento de nues tro ambiente como mundo. Desde esta perspectiva la impresin sensible que da lugar al acto de simbolizacin no es algo nticamente dado sino algo que postula el sujeto.
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Gardner (1982: 75) afirma que Cassirer cuestiona ciertos aspectos del legado kantiano. Kant daba por sentado que las categoras de la comprensin les eran dadas a los hombres, vale decir que todos los seres humanos podran entender conceptos tales como la relacin entre el todo y la parte, la causalidad, etc. y tendran una capacidad intrnseca para el conocimiento cientfico racional. Cassirer, por su parte, est convencido de que estas construcciones racionales surgen en c onexin con otras formas de pe nsamiento de orientacin menos racional. Es necesario, desde la mirada de Cassirer, considerar un abanico ms amplio de formas de pensar para llevar adelante el estudio de la mente. Segn este filsofo nuestra construccin de la realidad supone la utilizacin de un extenso grupo de formas simblicas. Se ve as que, en lugar de presuponer la existencia de una realidad independiente de las formas simblicas, Cassirer sostiene que nuestra realidad es creada por las formas simblicas y el lenguaje constituye dicha realidad, no la refleja. La percepcin y el significado surgen del interior y son depositados en los objetos y experiencias, vale decir que no se hallan determinados causalmente por los objetos del mundo exterior. Puede sostenerse que, en Cassirer, los smbolos constituyen el pensamiento mismo; los nicos medios con los que contamos para hacer la realidad y sintetizar el mundo. De esta manera, el hombre vive en un universo simblico. Respecto de la prioridad epistemolgica de estas formas simblicas, en su obra de 1923 Cassirer acepta sin cuestionar la concepcin vigente que implicaba que el pensamiento cientfico constitua la forma ms elevada de conocimiento humano. Sin embargo, en Antropologa filosfica: introduccin a una filosofa de la cultura, de 1944, supera dicha nocin jerrquica de las formas de pensamiento y admite que c ada una d e estas formas de c onocer tiene su propia fuerza. Aunque puede observarse que ahora concede un especial lugar al arte, ya que ste ofrece una imagen ms rica de la realidad, su intencin ya no es presentar las distintas formas simblicas en un orden jerrquico (Gardner, 1982: 78). Goodman declara su deuda c on la obra de Cassirer. En el pensamiento goodmaniano vuelve a encontrarse la creencia del filsofo alemn en l a multiplicidad de mundos y en la funcin constructiva de los smbolos, asimismo
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ambos reflexionan sobre el arte partiendo de su consideracin como sistema simblico. Reconoce con l que no existe un nico mundo real con el que comparar nuestras diversas versiones y tambin acuerda en que t odas las versiones han s ido construidas por nosotros por lo que ninguna merece prioridad epistemolgica sobre otra. Sostiene Goodman (1990: 17):
Innumerables mundos, creados de la nada m ediante el uso de s mbolos: as podran resumirse algo satricamente ciertos temas fundamentales de l a obra de Ernst Cassirer. Esos temas, entre los que c uentan la multiplicidad de mundos, la engaosa apariencia de lo dado, el poder creativo del entendimiento, o l a variedad de los smbolos y su funcin conformadora, son tambin parte crucial de la perspectiva que aqu se defender.

Pero, mientras que segn Goodman, la tesis de Cassirer se podra resumir en innumerables mundos, creados de la nada mediante el uso de smbolos, su propuesta postula que los mundos se construyen siempre a par tir de otros previos:
Las muchas estofas de l as que estn hechos los mundos la materia, la energa, las ondas, los fenmenos- estn hechas a la vez que esos mismos mundos. Pero de qu estn hechas, a su vez, tales estofas? No estn hechas, evidentemente, de la nada, sino que estn hechas de otros mundos. La construccin de mundos, tal como la conocemos, parte siempre de m undos preexistentes de manera que hacer es, as, rehacer. (Goodman: 1990, 24)

Agrega Goodman (1990: 23):

En la medida que s eamos proclives a l a idea de qu e existe una pl uralidad de versiones correctas, que s on irreductibles a una s ola y que ent ran en mutuo contraste, no debem os buscar su unidad en un algo, ambivalente o neut ral, que subyace a tales versiones cuanto en una organizacin global que las pueda abarcar a todas ellas. Cassirer asume esa tarea de bsqueda por medio de un estudio transcultural del desarrollo del mito, de l a religin, del lenguaje, del arte y la ciencia. Mi manera de abor darla se inclina, ms bien a un es tudio analtico de los tipos y de las funciones de los smbolos y de los sistemas simblicos.

Goodman plantea que el arte es una forma de c onocimiento como la ciencia, ofreciendo la posibilidad de reunirlos como mbitos de la experiencia humana. Para Goodman la experiencia sensible debe pensarse ligada a los procesos mentales, considerndose de esta manera en pie de igualdad lo sensitivo y lo
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intelectivo, la prctica y la teora. Tanto los procesos artsticos como los cientficos son parte esencial de un aprendizaje que nos relaciona con el mundo a travs de los sistemas simblicos y si conocer es siempre un conocer a travs de, arte y ciencia son complementarios e igualmente necesarios. En sus palabras: el arte no d ebe tomarse menos en s erio que las ciencias en tanto forma de descubrimiento, de creacin y de ampliacin del conocer, en el sentido ms amplio de promocin del entendimiento humano (Goodman, 1990: 41). La ciencia no puede entenderse como el instrumento privilegiado para conocer una realidad trascendente y tanto el arte como la ciencia permiten renovaciones conceptuales y categoriales de la experiencia a par tir de l as cuales se crea y recrea la realidad. La diferencia entre estos sistemas simblicos estriba en sus distintas funciones y caractersticas; mientras que en las ciencias importan la verdad, la denotacin, la explicacin y la prediccin, en el arte se enseorean la metfora, la ejemplificacin y la expresin (Cabanchik, 2002: 59). Afirma Goodman (1995: 226):
Los nuevos modos eficaces de v er, escuchar o sentir, son aspectos que revelan un desarrollo en la construccin y el dominio de nuestros mundos, tanto como las nuevas concepciones y teoras cientficas eficaces. Las diferencias genuinas y significativas entre el arte y la ciencia son compatibles con su funcin cognitiva comn; y las filosofas de la ciencia y del arte se abrazan dentro de la epistemologa, concebida sta como la filosofa del conocimiento.

A partir de su concepcin de la mente como el conjunto de los procesos de simbolizacin, Goodman (1990: 25-36) destaca que las operaciones simblicas a partir de las cuales tanto en la ciencia como en el arte se derivan mundos a partir de otros son: -composicin/descomposicin: consiste en conjuntar y separar los elementos y es una forma de clasificar y ordenar; -ponderacin: es el acento, nfasis, relevancia que cobran los distintos elementos; -ordenacin: consiste en colocar los elementos en determinada secuencia de orden;
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-supresin y complementacin: dos mundos pueden diferenciarse por la ausencia o complementariedad de algunos de los elementos; -deformacin: son las distintas formas de reconfiguracin de m undos (variacin, distorsin, etc.). Piensa en la existencia de diferentes clases de s mbolos y de s istemas simblicos y en relacin con ello introduce su concepto de sistema notacional definido como un s istema de s mbolos que satisface criterios sintcticos y semnticos. La notacionalidad es un ideal, y casi todos los sistemas simblicos que se emplean en la prctica violan por lo menos uno de l os criterios de notacionalidad. De esta manera, Goodman (1976: 137-181) explica que es posible clasificarlos segn el grado en que se aproximan a la notacionalidad o se desvan de ella: -La notacin de la msica occidental cumple bsicamente los requisitos semnticos y sintcticos de un sistema rotacional ya que permite pasar de la notacin a la obra ejecutada y nuevamente a la notacin. -El lenguaje corriente cumple con los requisitos sintcticos, en tanto se puede reconocer cada uno de los elementos constitutivos (palabras) y la forma en que se pueden combinar (sintaxis), pero no satisface las exigencias semnticas de la notacionalidad porque el universo de significados del lenguaje est plagado de ambigedad, redundancia y otros rasgos. -El arte (la pintura, la escultura) viola todos los criterios de n otacionalidad ya que no es posible verificar cules son los elementos constitutivos, ni cmo se los podra combinar, ni qu representan los elementos de la obra, o la obra en su totalidad. La pintura est llena de significados mltiples en todos los niveles posibles. En cuanto a los mundos que c onstituye el arte Prez Carreo (1999: 107) enfatiza que si bien se trata de mundos ficticios, sin embargo, al mismo tiempo son reales. En las obras de arte una de l as formas de s imbolizacin es la representacin ficticia, y se suman a ella la representacin de hechos reales, la ejemplificacin de formas y la expresin de sentimientos. Goodman (1990: 43) sostiene la tesis de qu e las obras de ar te pertenecen a sistemas simblicos y, como todo sistema simblico hace mundo, entonces, las
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obras de arte construyen mundos. Dado, por otra parte, que el hacer un mundo implica conocerlo, resulta que la obra de arte cumple una labor epistmica. Este filsofo, entonces, piensa el arte como una ac tividad de la mente que involucra el uso y la transformacin de diversas clases de smbolos y sistemas de smbolos. En estos sistemas los smbolos operan por medio de l as funciones simblicas de representacin, ejemplificacin y expresin, todas consideradas formas de la referencia. Respecto de la representacin, Goodman distingue dos modos de us o del trmino representar. Uno de esos sentidos es el denotativo el cual coloca el nfasis en el objeto representado, esto es, el objeto al cual se refiere la representacin. As, un c uadro tiene que denotar a un hombre para representarlo. La r epresentacin denotativa es una r elacin didica entre un cuadro, y aquello a lo que el cuadro se refiere. Si bien el presente texto se centra en la representacin denotativa, es necesario sealar que, de ac uerdo con este filsofo, no siempre se utiliza el trmino en es te sentido, dado q ue a v eces se usa, no par a hablar del objeto representado externo al cuadro, sino para decir qu c lase de cuadro es, es decir, como descripcin del mismo. En este caso la representacin es mondica, y en este segundo sentido un cuadro puede ser de un cierto tipo sin que represente nada. Sostiene Goodman (1976: 42):
Un cuadro tiene que den otar a un hom bre para representarlo, pero no t iene por qu representar nada par a ser una r epresentacin-de-hombre [] El hombre de Paisaje con cazador de Rembrandt no es , probablemente, una persona real; es justamente el hombre del gr abado de Rem brandt. En otras palabras, el grabado no representa a un hombre, sino que es simplemente un cuadro-de-hombre, y ms 3 concretamente el hombre-del-cuadro-de-Rembrandt-Paisaje-con-cazador.

Volviendo al primer modo, se ve que la nocin de r epresentacin pictrica puede, segn el autor, ser pensada en analoga con la nocin de descripcin lingstica. La r epresentacin por imgenes establece una relacin referencial que l llama denotacin no verbal. Las representaciones son imgenes que funcionan, de algn modo, como descripciones, como un pr edicado que s e puede aplicar a objetos. Las imgenes representan su objeto mientras que los smbolos lingsticos, cuando
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lo denotan, describen su objeto. La r eferencia a un objeto es necesaria para representarlo figurativamente tanto como para describirlo verbalmente. Una imagen para representar un objeto tiene que ser un smbolo de ste, tiene que estar en lugar suyo, referirse a l (Goodman: 1976: 46). Una imagen que representa un objeto, se refiere a l, ms especficamente lo denota. La denotacin es el ncleo de la representacin y es independiente de la semejanza. As el primer paso para abordar la representacin es la crtica a la idea de que sta depende de la semejanza y que se caracteriza por imitar la realidad. El problema est en as umir la semejanza como un c riterio absoluto sin reconocer el trabajo perceptivo, el nfasis y las selecciones hechas por el artista al representar, o t ambin el trabajo realizado por el espectador al comprender la imagen. Afirma Goodman (1976: 24):
Para obtener un cuadro fiel, hay que tratar de copiar lo ms exactamente posible el objeto tal cual es. Esta cndida aseveracin me desconcierta. En efecto, el objeto que est delante de m es a la vez un hombre, un enjambre de tomos, un complejo de c lulas, un violinista, un am igo, un l oco y muchas cosas ms. Si ninguna de el las constituye el objeto tal cual es, qu lo constituye, luego? Si todas ellas no son sino modos de ser del objeto, ninguna ser el modo de ser de ste. No puedo copiarlas todas de una vez; y cuanto ms lo lograra, tanto menos sera, el resultado un cuadro realista.

Esa aseveracin implica, desde su punto de vista, que habra que copiar el objeto tal como lo vera un ojo libre e i nocente. Siguiendo a E rnst Gombrich, declara:
la trampa estriba en que no existe el tal ojo inocente. El ojo se sita, vetusto, frente a su trabajo, obsesionado por su propio pasado y por las insinuaciones pasadas y recientes del odo, la nariz, la lengua, los dedos, el corazn y el cerebro. No funciona como un instrumento autnomo y solo []. El ojo selecciona, rechaza, organiza, discrimina, asocia, clasifica y analiza, construye. No ac ta como un espejo que tal como capta, refleja; lo que capta ya no lo ve tal cual, como datos sin atributo alguno, sino como cosas, alimentos, gentes, enemigos, estrellas, armas. (Goodman, 1976: 25-26)

El mito del ojo inocente, afirma, es un c mplice terrible del dato absoluto. Ambos derivan de, y favorecen, la visin del conocimiento como un
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procesamiento de la materia prima captada por los sentidos, y a travs de procesos de des interpretacin el observador o el productor de la imagen recuperaran una es pecie de v isin original de las cosas. Contra esa concepcin, por su parte Goodman considera que no es posible un m irar neutro, en el proceso de percepcin, es imposible separar lo que fue captado de lo que es interpretado, stas son operaciones interdependientes. Lo que vemos lo vemos como alguna cosa. Tampoco el realismo puede definirse en trminos de semejanza con el objeto; el criterio es la familiariedad, la habituacin al sistema de smbolos. El realismo, entendido como un estilo de representar que siempre estuvo ligado a la nocin de representacin fiel, no est exento de convenciones. El realismo es relativo, viene determinado por el sistema de r epresentacin normal de una c ultura o una persona dadas en un tiempo dado (Goodman: 1976: 52). Cuando se dice que una imagen es realista se est queriendo decir que ella da mucha informacin sobre lo que representa y que puede verse inmediatamente lo que retrata, pero esa facilidad de lectura depende de cunto se est familiarizado con aquel modo de representar. Nunca, considera Goodman (1976: 27), un cuadro representa puramente a x, ms bien representa a x en cuanto hombre, o r epresenta a x que es una montaa, o r epresenta el hecho de que x es un m eln4. Al representar, un cuadro selecciona una clase de objetos y, pertenece a la vez a una cierta clase de cuadros. En palabras de Goodman (1976: 47-48):
Si representar es cuestin de clasificacin de los objetos ms que de su imitacin, de su caracterizacin ms que de s u copia, en modo alguno es cuestin de un informe pasivo. El objeto no posa como modelo dcil con sus atributos claramente separados y puestos de relieve para que lo admiremos y retratemos. Es un objeto entre muchos otros, y puede agruparse con cualquier seleccin de el los; y para cada una de e stas agrupaciones existe un at ributo del objeto []. Una clasificacin implica una pues ta de r elieve; y la aplicacin de una et iqueta (pictrica, verbal, etc.) efecta una c lasificacin con tanta frecuencia como la registra.

Para este filsofo:

el objeto en s no est ya hecho, sino que es el resultado de un modo de tomar el mundo. La confeccin de un cuadro participa, por lo comn, en la confeccin de lo
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que hay que pintar. El objeto y sus aspectos dependen de la organizacin; y cualquier tipo de et iquetas es un i nstrumento de or ganizacin. (Goodman, 1976: 48)

Una etiqueta o smbolo asocia unos objetos a medida que se aplica a ellos, y se asocia adems con otras etiquetas. Asimismo, aunque menos directamente, asocia a sus referentes con estas otras etiquetas y sus referentes, y as sucesivamente. Vale decir, que esta forma de r eferencia en v irtud de c mo clasifica y es clasificada puede establecer o sealar conexiones, analizar objetos y organizar el mundo. La representacin o descripcin es apropiada, eficaz, feliz, iluminadora, sutil, intrigante, en la medida en que el artista o el escritor capten relaciones frescas y significativas e ideen medios para ponerlas de manifiesto (Goodman, 1976: 48). En la representacin el artista puede hacer resaltar semejanzas y diferencias olvidadas, forzar asociaciones inhabituales, y rehacer hasta cierto punto nuestro mundo (Goodman, 1976: 49). La aplicacin y la clasificacin de una etiqueta o un smbolo estn relacionados con un sistema ya que slo dentro de un sistema una i magen constituye una representacin de a lguna cosa. Un sistema simblico es el conjunto de etiquetas que sirven para ordenar, clasificar un mundo de objetos y comprende tanto los smbolos como su interpretacin. Referirse a algo es el ncleo de la simbolizacin, pero esto slo ocurre en el marco de un sistema. Cada sistema se refiere a un mundo y utilizarlo significa percibir, sentir, conocer ese mundo segn esos smbolos (Prez Carreo, 1999: 108). En definitiva, comprender un smbolo es comprender a qu se refiere y lo que un smbolo refiere depende de su uso dentro de un sistema simblico. Lo que un smbolo es, su alcance, lmites y propiedades estn determinadas por el sistema en el que opera y por eso la simbolizacin es enteramente contextual. En la representacin el establecimiento de la relacin de denotacin no depende tanto de las propiedades del propio smbolo, sino del hecho de pertenecer a u n determinado sistema de r epresentacin que p ermite que e l smbolo sea correlacionado con un objeto, correlacin que depende de
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cuestiones tales como el hbito y las convenciones con las que se est familiarizado. Al abordar la cuestin de la constitucin de los sistemas pictricos o de la representacin de imgenes, Goodman (1976: 229-235) diferencia la representacin de la descripcin lingstica. La diferencia entre ellas consiste en una diferencia de s istemas. Los sistemas lingsticos son sistemas cuyos smbolos son sintcticamente diferenciados, ya que siempre podemos distinguir entre un c arcter y otro, entre una letra y otra, mientras que en l os sistemas pictricos los smbolos son sintcticamente densos, no hay diferenciacin, articulacin en los elementos expresivos, por ejemplo, entre una lnea fina y otra ms gruesa, siempre puede h aber una intermedia y diferencias mnimas dan lugar a una distincin entre los smbolos. Adems los sistemas pictricos son relativamente saturados, vale decir, que todos los aspectos del smbolo pictrico (colores, lneas, etc.) son constitutivos de l como smbolo, todos los elementos del material expresivo son, en principio, relevantes. Sin embargo, tanto el lenguaje como los sistemas representacionales son semnticamente densos, es decir, la determinacin del campo de referencia es variable. Lo que un smbolo refiere o denota, depende, por lo tanto de una correlacin efectuada al interior del sistema de representacin. Los smbolos representacionales abarcan no s lo los casos en q ue efectivamente se representan objetos existentes, sino tambin las representaciones de objetos ficticios. Segn Goodman, podemos tener casos de denotacin nula, singular o mltiple. En el primer caso es tpica la representacin de objetos ficticios, como una imagen de un un icornio o un c entauro. La denotacin singular ocurre, por ejemplo, en el retrato de un individuo particular, y la denotacin mltiple puede encontrarse, por ejemplo, en e l diccionario, donde u na imagen de una j irafa denota no un individuo particular, sino a todos los individuos a l os que es a representacin se aplica. Agrega adems que una obra de arte, por muy libre que est de representacin y de expresin, sigue siendo un s mbolo, aunque aquello que

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simbolice no sean cosas, personas o sentimientos, sino ciertas formas de color, textura o de forma que esa obra manifiesta (Goodman, 1990: 96). Un smbolo al mismo tiempo que denot a algo, llama la atencin sobre sus propiedades, vale decir las ejemplifica. Mientras que en la denotacin el sentido de la referencia va desde el smbolo o etiqueta hasta aquello a lo que se aplica, en el caso de la ejemplificacin y tambin en el de la expresin, el sentido de la referencia se invierte y va desde algo a lo que se aplica la etiqueta hasta la etiqueta. En la ejemplificacin un smbolo sirve de muestra de las propiedades que posee literal o metafricamente. En tanto un smbolo que denota se refiere a algo, un smbolo que ejemplifica una propiedad es denotado por alguna etiqueta de la propiedad en cuestin. Los elementos compositivos forman parte de este modo de simbolizacin. Por ejemplo, si una imagen ejemplifica el uso del color gris posee la propiedad de ser gris. Existe un predicado gris que se aplica correctamente a ese objeto. Sin embargo, el mero hecho de poseer un rasgo no implica que lo est ejemplificando, por ejemplo, el cuadro no ejemplifica el tamao que t iene. La ejemplificacin exige posesin y referencia. Agrega Goodman (1976: 68): saber qu propiedades de un smbolo son las que se ejemplifican depende del sistema particular de simbolizacin en juego y cul de sus propiedades una cosa ejemplifica a menudo puede ser muy difcil decirlo (Goodman, 1976: 80). En cuanto a l a expresin, Goodman rechaza la idea de que la obra de arte exprese, por ejemplo tristeza porque transmita el estado de nimo de s u productor o por que lo cree en el receptor. La pos esin de aq uello que s e expresa es condicin de la expresin, que consiste en una ej emplificacin metafrica: mientras que de un cuadro se dice literalmente que es gris, slo metafricamente se dice que es triste (Prez Carreo, 1999: 109-110). En el pensamiento goodmaniano la metfora se presenta como una n ocin central. Este filsofo considera que producirla es aplicarle una etiqueta nueva, distinta a un objeto habitual. sta resalta aspectos que hasta entonces haban pasado desapercibidos e ilumina nuestra experiencia desde puntos de vista diferentes. La utilizacin de nuevas etiquetas produce, a la vez, la sorpresa y el reconocimiento. La sorpresa ante lo que habitualmente sera un error, ya que la
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etiqueta carga con una historia que entra en conflicto con la nueva aplicacin y el reconocimiento de que el objeto etiquetado posee propiedades que la nueva etiqueta pone de manifiesto. La historia pasada de la etiqueta da pistas de su aplicacin en un nuevo contexto. De esta manera, la Carreo, 1999: 110).5 El sentimiento es un elemento fundamental en la obra de arte, pero su funcin es diferente de la que cumple en la vida ordinaria. Las emociones en la obra de arte funcionan cognoscitivamente, son un medio para discernir las propiedades que una o bra posee y expresa. As, Goodman (1976: 249-250) dota de emociones al entendimiento ms que privar a la experiencia esttica de ellas. El empleo cognoscitivo implica discriminar y relacionar las emociones con el fin de evaluar y entender la obra de arte e integrarla al resto de nuestra experiencia del mundo. En este marco, la experiencia esttica es ante todo una experiencia cognitiva. El arte proporciona conocimiento, por lo que el estudio de sus procedimientos forma parte de una t eora general del conocimiento. Con su caracterizacin cognitiva de la experiencia esttica intenta superar la distincin entre lo cognitivo y lo emotivo, el conocer y el sentir y asimismo, como ya vimos, acerca las experiencias esttica y cientfica. En sus palabras:
La comprensin y la creacin en las artes, al igual que toda especie de conocimiento y de descubrimiento -desde la percepcin ms simple hasta el patrn de descubrimiento mas sutil y la clarificacin conceptual ms compleja- no son cuestiones ni de c ontemplacin pasiva ni de pura inspiracin, sino que implican procesos activos, constructivos, de discriminacin, interrelacin y organizacin. De ac uerdo con esto, ni la sensacin esta tan aislada del pensamiento, ni lo estn los diversos sentidos entre s, ni las artes de las ciencias. (Goodman, 1995: 239)

introduccin de la

metfora cambia el reino de l os antiguos smbolos, los reorganiza (Prez

Entiende Goodman que aquello que conocemos a travs del arte, la invencin y la comprensin de smbolos artsticos, es sentido en los huesos y msculos tanto como es comprendido por la mente. Se observa, de este modo nuevamente, que l a cognicin incluye todos los aspectos relacionados con el conocimiento y la comprensin, desde la inferencia lgica hasta la
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discriminacin perceptual mediante el reconocimiento de patrones y la intuicin emotiva. La sensacin, la percepcin, el sentimiento y la razn, son facetas de la cognicin y cada una influye sobre las dems. La reflexin de G oodman sobre la produccin y la comprensin en las artes ofrece una n ocin de las clases de des trezas y capacidades que s on importantes para todo aquel que trabaje en este campo. El productor o creador es el individuo con suficiente comprensin de las propiedades y funciones de ciertos sistemas de s mbolos como para permitirle crear obras que f uncionen de una manera estticamente eficaz, obras que s ean plenas, expresivas, susceptibles de mltiples lecturas. Por su parte, el perceptor artstico, sea miembro del pblico, crtico o conocedor debe ser sensible a las propiedades de los smbolos que transmiten significado artstico: a la plenitud, la ejemplificacin, la densidad y la pluralidad de significados. Estas propiedades a las que debe ser sensible los perceptores artsticos se relacionan con la propuesta goodmaniana del reemplazo de la pregunta Qu es el arte? o Qu objetos son (permanentemente) obras de ar te? por Cundo hay arte (Goodman, 1990: 98). Para contestar esta ltima cuestin propone los denominados sntomas de l o esttico. Es decir, frente a l a imposiblidad de d ar una d efinicin unitaria de las obras de a rte, Goodman seala cinco sntomas que son simplemente condiciones que tienden a dar se en la obra de arte, vale decir, necesariamente no se encuentran en ella y tampoco su presencia es suficiente para identificarla. En la esttica goodmaniana ningn sistema simblico es inherentemente artstico, sino que los sistemas de smbolos presentan finalidades artsticas cuando los individuos los emplean de determinados modos y en funcin de determinados fines:
un objeto se convierte en obra de arte slo cuando funciona como un smbolo de una manera determinada. La pi edra no es normalmente una obra de arte cuando yace en l a carretera, pero pudiera serlo en una e xposicin que s e realiza en un museo. (Goodman, 1990: 98)

Entre tales sntomas de lo esttico Goodman (1990: 99-100) considera: -La densidad sintctica por la que las diferencias ms sutiles pueden constituir diferencias entre smbolos.
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-La densidad semntica segn la cual los referentes de los smbolos se distinguen por sutiles diferencias en ciertos aspectos. -La plenitud relativa que ent iende que un nm ero comparativamente elevado de los aspectos de un smbolo tiene significacin. -La ejemplificacin, por la que un smbolo, posea o no denotacin, simboliza en la medida en que funciona como una muestra de las propiedades que posee literal o metafricamente. -Y, la referencia mltiple y compleja que s ignifica que el smbolo desempea varias funciones referenciales integradas y en i nteraccin, algunas directas y otras por intermedio de smbolos diferentes. Es decir que, en lugar de tener un solo significado carente de ambigedad, fcilmente accesible y que se preste a ser parafraseado o t raducido, el smbolo conlleva una penumbra de superposicin y de significados difciles de separar, cada uno de los cuales contribuye a los efectos de la obra. Para Goodman (1995: 211) es el modo en que una c osa funciona simblicamente, ms que l a cosa misma, el que s e puede o no c alificar de esttico; y la excelencia esttica consiste en la eficacia cognitiva de una obra cuando funciona estticamente. Declara adems:
[las] obras funcionan, cuando participan en la organizacin y reorganizacin de la experiencia estimulando la mirada activa, agudizando la percepcin, aumentando la inteligencia visual, ensanchando perspectivas, sacando a l a luz nuevas conexiones y contrastes y llamando la atencin sobre gneros significativos descuidados participan en la organizacin y reorganizacin de la experiencia y, de este modo, participan en la labor de hacer y rehacer nuestros mundos. (Goodman, 1995: 271)

El funcionamiento de las obras de arte se produce, en definitiva, porque interactan con toda nuestra experiencia y con todos nuestros procesos cognitivos en el progreso continuado de nuestro conocimiento (Goodman, 1995: 272). En los trminos de C abanchik (2005: 49) la innovacin de G oodman radica, precisamente, en v incular el conocimiento a l a riqueza y la variedad de

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nuestros sistemas. As, la bsqueda de la certeza cede su lugar a la tarea de alcanzar una experiencia del mundo ms rica, variada y ajustada.

La teora goodmaniana de los smbolos y su incidencia en las investigaciones de Gardner. El caso del Proyecto Cero de Harvard
La psicologa cognitiva o cognitivismo se inicia en Estados Unidos a fines de la dcada del 50 y es una de l as corrientes contemporneas de mayor auge. Hasta ese momento la psicologa acadmica americana estaba en manos del conductismo. Entre los factores que propician el cuestionamiento del conductismo se halla, precisamente, la crisis epistemolgica de la ciencia en la que se sustentaba, ya que los conductistas aceptaban y sostenan los postulados del positivismo lgico. Los cognitivistas, por su parte, sostienen que la realidad es algo que organiza el sujeto, por lo que un aspecto al que prestan especial atencin es la explicacin de c mo se forman sus instrumentos intelectuales y ofrecen, asimismo, modelos que pr etenden explicar el funcionamiento de la mente y de los procesos psicolgicos que intervienen en la cognicin (simbolizacin, atencin, percepcin, emocin, memoria, inferencia, etc.) (Canteros, 1990: 30-33). Entre los aportes ms valiosos de esta corriente de pensamiento se encuentran los del norteamericano Howard Gardner, conocido, entre otras cosas, por su Teora de las inteligencias mltiples y por haberse desempeado como codirector del Proyecto Cero fundado por Goodman. En el marco general de s u programa filosfico, en e l ao 196 7 Goodman impulsa la creacin del denominado Proyecto Cero, formado por un grupo de investigadores de la Escuela de Postgrados de la Universidad de Harvard. La misin de s us programas de investigacin ha s ido, y es, comprender y promover el desarrollo cognoscitivo, el proceso de aprendizaje, el pensamiento y la creatividad en las artes y en otras disciplinas, y asimismo estudiar y mejorar la educacin en las artes, pues estiman que su aprendizaje debe ser estudiado como una actividad cognoscitiva seria.
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Declara Goodman (1995: 225):

Llegar a entender una pintura o una sinfona realizadas en un estilo desconocido, llegar a reconocer la obra de un artista o de una escuela, llegar a ver o a or de un modo nuevo, es una h azaa tan cognitiva como aprender a l eer, a escribir o a sumar.

Y agrega ms adelante: Cmo se pueden comprender y crear obras de arte, y a travs de ellas, nuestros mundos, debe ser parte de la educacin bsica de millones de los que nunca seremos artistas (Goodman, 1995: 229). En 1972 P erkins y Gardner se convierten en codirectores. Afirma Gardner (1995: 14) que el inters que ha an imado el proyecto ha s ido estudiar la naturaleza de la simbolizacin humana, con una especial referencia a esas formas de simbolizar que son clave para las artes. A partir de este proyecto y, concebida por Gardner, surge una de las formulaciones tericas ms importantes: la teora de las inteligencias mltiples, basada en la variedad de r espuestas del ser humano ante los problemas. En relacin con ello, Gardner (1995: 14) asevera: la cognicin humana es polifactica y [] el mejor modo de c onsiderar el intelecto humano es verlo como un c onjunto de f acultades relativamente autnomas (lo que h e denominado las diversas inteligencias humanas). Gardner (2005: 20) declara su propsito de ampliar el concepto de lo que cuenta respecto de la mente incluyendo el estudio de la personalidad, las emociones y el contexto cultural en e l que necesariamente se desenvuelven todos los procesos mentales y adems busca comprender la ndole de las actividades artsticas de los nios. Parte de c onsiderar el funcionamiento de la mente de ac uerdo a pr incipios estructuralistas tomando como referentes del estructuralismo al psiclogo del desarrollo Piaget, el lingista Chomsky y el antroplogo Levi-Straus. El supuesto fundamental aqu es que la mente funciona de acuerdo con reglas especficas, a menudo inconscientes y estas reglas pueden indagarse y hacerse explcitas mediante un examen sistemtico del lenguaje, las acciones y la capacidad del hombre de resolver problemas (Gardner, 2005:80).

113

Sin embargo, reconoce las limitaciones de este enfoque y las ms pertinentes dado su inters en el conocimiento artstico derivan de lo que considera la ndole esencialmente cerrada de los sistemas estructuralistas. Cada uno de los principales estructuralistas cognitivos considera las opciones del pensamiento humano como preordenadas de algn modo, como limitadas de antemano. Segn Gardner esto hace que su obra resulte particularmente problemtica a efectos de ap licarla a un es tudio de la mente centrado sobre todo en la innovacin y la creacin, as como en la elaboracin de obras de arte. Entiende que la limitacin implicada en el enfoque estructuralista clsica se puede circunscribir mediante el reconocimiento de un as pecto especial del pensamiento humano: su capacidad de crear y fomentar el intercambio a travs de diversas clases de s istemas de s mbolos. Estos sistemas o c digos de significacin son vehculos a travs de los cuales se produce el pensamiento y por su propia naturaleza son abiertos y creativos. Aqu Gardner acepta la propuesta de Goodman, quien lleva adelante el programa de Cassirer y Langer De este modo, presenta su trabajo como el punto de unin de tres corrientes previamente divergentes: los principios propuestos por el enfoque estructuralista de la mente (Piaget, Chomsky, Levi-Straus), el programa de una escuela filosfica orientada hacia el pensamiento simblico en las artes (Cassirer, Langer, Goodman) y una s erie de procedimientos experimentales que considera efectivos para trabajar con nios normales y con adultos que sufren lesiones cerebrales. Concentra sus estudios en al creatividad y en los procesos cognitivos del arte, con la pretensin de c rear un m odelo de m ente creativa. Para Gardner, la evolucin, desde la perspectiva de la adquisicin y dominio de los sistemas simblicos, est en funcin del reconocimiento progresivo de la importancia que en l a cognicin humana adquiere la capacidad de em plear diferentes clases de smbolos. Es en este aspecto donde puede establecerse un punto de contacto entre el pensamiento goodmaniano y la psicologa cognitiva de Gardner. En relacin con lo anterior, en su obra Educacin Artstica y Desarrollo humano Gardner plantea que, precisamente, el enfoque con una base mayor de l a
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cognicin, es decir, el que tiene en cuenta una amplia gama de competencias humanas, ha c omenzado a d ominar en las ltimas dcadas. Afirma que es ta perspectiva se basa en los estudios filosficos llevados a cabo, principalmente, por especialistas interesados en las capacidades de utilizacin de los smbolos. Cuando se comenzaron a describir estas competencias simblicas humanas la atencin se centr, principalmente, en aquellas facultades que em plean smbolos aislables considerados de fcil manipulacin. Y segn Gardner (1994: 26-27), para estas primeras descripciones:
El reino de la lgica se consideraba el ideal de la simbolizacin, donde los smbolos podan designar inequvocamente elementos numricos o l ingsticos y podan manipularse de acuerdo con reglas claramente especificables. El lenguaje tambin se reconoci como una forma simblica humana fundamental; siempre que sea posible [] utilizarse con aquella precisin y falta de a mbigedad asociadas con los sistemas simblicos cientficos.

Sin embargo, el inters de G ardner (1994: 27) es destacar que un gr upo de filsofos desafa estas ideas, y es aqu donde rescata a Cassirer, Langer y Goodman, debido a su marcado inters por las artes. Cada uno de es tos estudiosos de los procesos de simbolizacin seala que el punto de vista que privilegia la lgica por sobre todo es sumamente restrictivo, ya que los seres humanos somos capaces de un a mplio nmero de c ompetencias simblicas, cuyo alcance se extiende ms all de l a lgica y del lenguaje en s u uso cientfico. Desde la perspectiva de G oodman, su propio aparato conceptual, la experiencia clnica y la psicologa se deben complementar y contrastar entre s ya que concibe a es tas disciplinas como aspectos particulares de una n ica ciencia de la cognicin. En el marco del Proyecto sostiene que para abordar la investigacin dentro de la educacin artstica su propuesta terica debe estudiarse contemplando el deterioro de las habilidades que intervienen en l a actividad artstica a r az del dao cerebral. Se advierte as que esta idea de Goodman permite afirmar que e l inters de Gardner por las investigaciones neuropsicolgicas proporciona una va para completar el estudio del mbito artstico. En palabras de Goodman (1995: 227-228):
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La totalidad de este anlisis filosfico es un anat ema para la mayor parte de l os estetas, pero tal vez lo aborrezcan menos que el siguiente paso: traer a colacin la fisiologa cerebral para abordar la investigacin dentro de la educacin artstica. Las relaciones tericas que s e derivan del armazn conceptual necesitan ser examinadas a l a luz del deterioro conjunto o por separado de es tas habilidades, como consecuencia de diversas lesiones cerebrales []. El aparato conceptual y la experiencia clnica se deben contrastar mutuamente y deben ser refinados o reinterpretados a menudo.

Gardner (1994: 28), por su parte, sostiene que a l fundar el Proyecto Cero, Goodman corporiz su conviccin de que haba que unificar las perspectivas filosfica y psicolgica de las artes en un p rograma coordinado de investigacin. Entiende que sus propias investigaciones en el mbito de l a psicologa y la neuropsicologa representan el empeo por llevar adelante esa conviccin y ese programa. Un aspecto fundamental de l a concepcin de G ardner es que e l dominio artstico debe explorarse desde una gama de per spectivas lo ms amplia posible y por esto este autor examina los componentes de l a produccin y el dominio artsticos desde numerosos puntos de vista: el del nio normal, el nio dotado, el nio con sntomas patolgicos, el adulto normal, el adulto con lesin cerebral y el individuo procedente de un contexto cultural diferente, as como el del artista en la cspide de su capacidad. Este inters de G ardner conlleva que la anatoma y el funcionamiento del cerebro sean tenidos en c uenta. Por este motivo, realiza investigaciones neuropsicolgicas de los efectos del dao cerebral sobre la actividad mental, principalmente en relacin con las artes. Segn Gardner (2005: 133-146), empleando el esquema de an lisis de Goodman se pueden derivar conclusiones de genuina importancia psicolgica. Se puede m ostrar que los nios son mucho ms sensibles a los rasgos representacionales y denotativos que a l os aspectos de l a plenitud o la expresividad y que en ciertas condiciones pueden tornarse sensibles a los aspectos que son importantes en las artes. Asimismo los estudios efectuados con pacientes que sufren lesiones cerebrales revelan que e n ciertas condiciones patolgicas, los aspectos expresivos y estilsticos de la obra de arte se vuelven relativamente ms destacados, mientras que en ot ras
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condiciones son los rasgos representacionales o los relativos al objeto los que destacan. Gardner (2005: 410-424) cree que es posible fundamentar que e l hemisferio izquierdo del cerebro humano es relativamente ms eficaz que e l derecho para operar con smbolos notacionales mientras que el hemisferio derecho es ms apto para tratar sistemas notacionales densos y plenos. A partir de estas consideraciones puede afirmarse que es la teora de los smbolos elaborada por Goodman la que p osibilita unificar las perspectivas filosfica y psicolgica, ya que Gardner parte de la misma para la elaboracin de su propio programa de investigacin. A los fines de dar una explicacin ms acabada del simbolismo, el desarrollo y el conocimiento artsticos, cada uno de estos autores concibe la importancia de complementar una perspectiva con la otra.

Consideraciones finales
Las nuevas ideas que se han ido desarrollando en el ltimo tiempo en el mbito de la teora del conocimiento, permiten que en nu estros das los debates e investigaciones en el mbito de la esttica e incluso la psicologa, se ocupen del arte y su vnculo con el conocimiento. Las mismas revalorizan el papel de lo sensible y evidencian que los seres humanos poseemos una amplia gama de competencias simblicas, cuyo alcance se extiende ms all de la lgica y del lenguaje cientfico; rechazando as la tesis de q ue el conocimiento es algo restringido al mbito cientfico y a las creencias verdaderas y justificadas pasibles de tener una forma proposicional. Tanto Goodman como Gardner reconocen la importancia de complementar sus perspectivas con el fin de estudiar de modo ms exhaustivo el simbolismo, el desarrollo y el conocimiento artsticos y es la teora de los smbolos de Goodman la que l o posibilita, ya que G ardner se vale de e lla para la elaboracin de su propio programa de investigacin sobre las artes. De acuerdo con Gardner, la obra de Goodman es una teora de los smbolos, que propicia la identificacin de los tipos de smbolos implicados en una
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actividad artstica particular y el reconocimiento de las habilidades exigidas en dicha actividad, as como de l os medios para desarrollarlas. Dicha teora considera que el objetivo primario del uso de l os smbolos del arte es el conocimiento, y de es te modo la experiencia del arte es ante todo, una experiencia cognitiva. Estas convicciones llevan a los dos autores a impulsar programas de investigacin cuyo objetivo ha sido y es comprender y promover el desarrollo cognoscitivo, el proceso de aprendizaje, el pensamiento y la creatividad en las artes, posibilitando de este modo el reposicionamiento del arte como mbito de conocimiento genuino. Las ideas sustentadas por Goodman, en d efinitiva, invitan a pensar que el espectador frente a una representacin artstica no slo la contempla, sino que adems, en su encuentro con ella, se produce conocimiento, considerando las posibilidades que ofrece el arte en s us distintas modalidades para apropiar, transformar, recrear el mundo.

Notas
1

Sus contribuciones abarcan adems mbitos como la lgica, la metafsica y la

filosofa de la ciencia. Conocidos son sus trabajos sobre los condicionales contrafcticos y la induccin.
2

Cabanchik examina el origen jamesiano de al gunos de l os principales

contenidos del pluralismo irrealista y entre los principios comunes a ambos filosofas reconoce el principio de inmanencia, la concepcin pragmtica de la verdad, el irrealismo, el conocimiento como autoajuste de l a experiencia y el nominalismo.
3 4 5

Las cursivas son del autor. Las cursivas son del autor. La metfora no f unciona aisladamente, sino vinculada a un a familia, a un

esquema o conjunto de etiquetas. El agregado de esferas de extensin de las etiquetas de un esquema puede llamarse reino. Vase Goodman, 1976: 86.
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Bibliografa
Cabanchik, S. (2005). El irrealismo de Goodman es un humanismo: de Nelson Goodman a William James. Manuscrito, 28(1), 37-75. Canteros, J. (1990). La constitucin de una c orriente cognitiva en la psicologa. En VV.AA. (eds.). Estudio de los procesos cognitivos. Mdulo de Psicologa. Programa UBA XXI (pp. 29-41). Buenos Aires: Eudeba. Di Gregori, M. C. (1995). La fundamentacin racional del conocimiento: programas fundamentistas. En VV. AA. (eds.). Enciclopedia Iberoamericana de Filosofa. Vol. 9 Racionalidad epistmica (pp. 41-59). Madrid: Trotta. Gardner, H. (1994). Educacin artstica y desarrollo humano (1. edicin). Barcelona: Paids. (1995). Mentes creativas. Una anatoma de la creatividad (1. edicin) Buenos Aires: Paids. (2005). Arte, mente y cerebro. Una aproximacin cognitiva a la creatividad (1. edicin). Barcelona: Paids. Goodman, N. (1976). Los lenguajes del arte (1. edicin). Barral. (1990) .Maneras de hacer mundos. Madrid: Visor. (1995). De la mente y otras materias. Madrid: Visor. Prez Carreo, F. (1999). Nelson Goodman. En Bozal, V. (ed.). Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas. Vol. II. (2. edicin) (pp. 106-111). Madrid: Ed. Visor. Barcelona: Seix

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CAPTULO 7
LA OBRA DE ARTE COMO LUGAR DE VERDAD Y CONOCIMIENTO
EN LA HERMENUTICA GADAMERIANA

Paola Sabrina Beln

Actualmente hermenutica es el nombre de una c orriente filosfica que ha tenido un importante impacto diferentes reas del saber durante el transcurso del siglo XX. A partir de una crtica al supuesto alcance universal de la nocin moderna de razn la hermenutica redefine las nociones de i nterpretacin y comprensin considerndolas como prcticas constitutivas de toda actividad humana. La hermenutica contempornea, tambin llamada hermenutica filosfica, se aleja de l os presupuestos metodolgicos de la hermenutica clsica, sobre todo a par tir de que H eidegger describe que la interpretacin no es ya una actividad, sino una manera de ser fundamental del hombre. Segn el giro ontolgico de la hermenutica iniciado por Heidegger todo lo que es tiene un c omponente fundante de interpretacin, y la comprensin constituye un elemento de la estructura fundamental del Dasein en cuanto ser en el mundo. La comprensin slo de m anera secundaria es una cuestin epistemolgica y tiene en cambio una estructura existencial. La relacin del hombre con las cosas es ya interpretacin que apunta ms que a un s aber intelectual o t erico, a un pod er hacer. P ara este filsofo hay siempre una pr e-comprensin no intelectual que no pue de ser reducida a un conocimiento puro. Toda referencia a una cosa particular se encuentra conectada a la totalidad de cosas que ya estn interpretadas. Sobre los cimientos de la hermenutica ontolgica Hans-Georg Gadamer lleva a cabo, en su obra Verdad y mtodo, la tarea de una fundamentacin filosfica de la experiencia hermenutica.
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Esta obra constituye no slo una reconstruccin y asimilacin crtica de la tradicin hermenutica, sino adems un punto de referencia obligado para las diversas perspectivas hermenuticas posteriores. Su estructura general responde al proyecto gadameriano caracterizado como una restauracin de la dimensin originaria y olvidada de la verdad; pr opsito que encuentra en l a justificacin y legitimacin de la verdad del arte un punto de partida para alcanzar un concepto de conocimiento y de verdad que responda al conjunto de nuestra experiencia hermenutica (Gadamer, 1991: 25). Partiendo de esta caracterizacin de la obra de ar te como el lugar de u na verdad y un c onocimiento que per miten interpretar, organizar y reorganizar nuestra experiencia del mundo se analizan la reinscripcin de la cuestin cognoscitiva en el mbito del arte desarrollada por Gadamer teniendo en cuenta las repercusiones que la misma acarrea para una nocin de racionalidad y conocimiento heredada de la modernidad.

La hermenutica gadameriana
Gadamer se propone dar cuenta de la comprensin en t anto que m odo de conocimiento libre de subjetivismo y determinado por la finitud de sus propias condiciones histricas. Estamos constituidos por nuestra situacin histrica, por nuestros prejuicios, y de all la importancia de la tradicin entendida como condicin de posibilidad de la comprensin en ge neral. Este es su punto de pa rtida, y define la hermenutica como empresa centrada en el examen de las condiciones en que tiene lugar la comprensin, constituyendo sta una pregunta que en realidad precede a todo comportamiento comprensivo de la subjetividad, incluso al metodolgico de las ciencias comprensivas, a sus normas y reglas (Gadamer, 1991: 12). En su modo de ent ender la tradicin, acenta la historicidad del Dasein heideggeriano planteando la comprensin de cualquier fenmeno de sentido en la forma de una experiencia. Con ello, establece que sta es resultado de una
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mediacin entre tradicin e intrprete, entre pasado y presente, y no un comportamiento subjetivo del intrprete en relacin con un sentido concluso y objetivo. Mientras la comprensin se entendi, en S chleiermacher y en el historicismo, como un procedimiento para eliminar cualquier influencia del presente sobre el intrprete en s u intento de c aptar el sentido de un t exto de ac uerdo con los conceptos de su autor, la tradicin slo poda ser vista como un obs tculo interpuesto entre el sentido originario del texto y el lector actual, que haba que remover para alcanzar aquel sentido como una cosa en s. Para Gadamer, por el contrario, la comprensin es un fenmeno histrico que ocurre dentro de un c ontinuo del que forman parte tanto el intrprete como aquello que trata de comprender. Bajo esta perspectiva, la tradicin deja de ser contemplada como algo que est entre el texto y el lector, para considerarse como algo que se hace presente en el texto y en e l lector, que los une tanto como los separa, y que, lejos de s er un obstculo, es una condicin fundamental de posibilidad. El concepto gadameriano de situacin hermenutica apunta a la manera en que la tradicin condiciona al intrprete en su intento de comprender el pasado. Dicha nocin no se limita a designar el hecho de que e l intrprete ocupa una posicin particular dentro de la tradicin, sino que bus ca destacar que ste pertenece a la tradicin en tanto no puede elegir arbitrariamente su punto de vista. Gadamer (1991: 65) destaca as la estructura circular de esta relacin:
El que intenta comprender un texto hace siempre un proceso. Anticipa un sentido del conjunto una vez que apar ece un pr imer sentido en el texto. Este primer sentido se manifiesta a su vez porque leemos ya el texto con ciertas expectativas sobre un determinado sentido. La comprensin del texto consiste en la elaboracin de tal proyecto, siempre sujeto a r evisin como resultado de una pr ofundizacin del sentido.

La cuestin central aqu es que t odo conocimiento, todo juicio, presupone y parte de un juicio previo, un prejuicio. En Verdad y mtodo llevar a cabo un cuestionamiento y replanteo de la problemtica de los prejuicios heredada de la Ilustracin, afirmando que la dificultad de la perspectiva ilustrada estriba en la
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oposicin establecida de modo absoluto e irreconciliable, entre prejuicios y razn, y frente a la cual l se propone desarticular el ncleo de presuposiciones sobre la que se asienta. Sostiene Gadamer (1991: 65):
siguiendo la teora ilustrada de l os prejuicios puede hallarse la siguiente divisin bsica de los mismos: hay que distinguir los prejuicios por respeto humano de los prejuicios por precipitacin. Esta divisin tiene su fundamento en el origen de l os prejuicios respecto a las personas que los concitan. Lo que nos induce a error es bien el respeto a otros, su autoridad, o bien la precipitacin sita en uno mismo.

Agrega adems que en el marco del pensamiento ilustrado la precipitacin es la fuente de equivocacin que induce a error en el uso de la propia razn. La autoridad, en c ambio, es culpable de que n o se llegue a em plear siquiera la propia razn (Gadamer, 1991: 345). Intentar as evidenciar que esta oposicin constituye un prejuicio ilegtimo y est formulada desde la conviccin ilustrada de l a posibilidad de la disolucin de todo prejuicio. La razn de la perplejidad con la que nos encontramos ante este estado de cosas debe buscarse en el concepto de autoridad con el que se manej la Ilustracin. A la luz de las concepciones ilustradas de razn y libertad, la autoridad se convirti en lo contrario de es tas nociones. La Ilustracin traz un c orrelato entre el concepto de aut oridad y la obediencia ciega:
El rechazo de toda autoridad no slo se convirti en un prejuicio consolidado por la Ilustracin, sino que condujo tambin a una grave deformacin del concepto mismo de autoridad. Sobre la base de un concepto ilustrado de razn y libertad, el concepto de autoridad pudo convertirse simplemente en lo contrario de la razn y la libertad, en el concepto de obediencia ciega. (Gadamer, 1991: 347)

Gadamer (1991: 348) procura mostrar que la esencia de la autoridad no es esto, la misma debe tratarse en el contexto de una teora de los prejuicios que busque liberarse de los extremismos de la Ilustracin. En tal sentido si bien es verdad que la autoridad es en primer lugar un atributo de personas, sin embargo
no tiene su fundamento ltimo en un acto de sumisin y de abdicacin de la razn, sino en un acto de reconocimiento y de conocimiento: se reconoce que el otro est
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por encima de uno en juicio y perspectiva y que en c onsecuencia su juicio es preferente o tiene primaca respecto al propio. (Gadamer, 1991: 347)

De esta manera no se explica desde la obediencia ciega, ella no se otorga sino que se adquiere. No procede de las rdenes y la obediencia sino que remite a algo previo que hace a stas posibles. De acuerdo con este anlisis, si se debe apelar a la fuerza para hacer cumplir una orden es porque se ha perdido la autoridad. sta es, de hecho, una fuente de prejuicios, mas esto no excluye que pueda ser tambin fuente de verdad, algo que l a Ilustracin ignor en s u rechazo contra toda autoridad (Gadamer, 1991: 346). Si la pieza clave en la perspectiva de la Ilustracin es la nocin de obediencia ciega, comprendida como resultado de la conformacin de los rdenes simblicos a travs de la violencia, desde la perspectiva hermenutica se pone de manifiesto la existencia de un momento reflexivo, de reconocimiento, en dicha conformacin. En Gadamer desaparece la posibilidad de un ms all de la sujecin de la tradicin, y adems el vnculo entre autoridad y reconocimiento es trasladado a la tradicin. Para este filsofo lo consagrado por la tradicin y el pasado posee una autoridad que se ha hecho annima, y nuestro ser histrico y finito est determinado por el hecho de que la autoridad de lo transmitido tiene poder sobre nuestra accin y sobre nuestro comportamiento, y si bien ya el romanticismo haba reconocido que la tradicin conserva algn derecho y determina ampliamente nuestras instituciones y comportamiento (Gadamer, 1991: 349), sin embargo ste la entiende como lo contrario de l a libertad racional, conservando de esta manera el prejuicio ilustrado que opone tradicin y razn: ya se la quiera combatir revolucionariamente, ya se pretenda conservarla, la tradicin aparece en ambos casos como la contrapartida abstracta de la libre autodeterminacin (Gadamer, 1991: 349). De esta manera, afirma Gadamer (1991: 349-350):
la tradicin es esencialmente conservacin y como tal no dej a nunca de e star presente en los cambios histricos. Sin embargo, la conservacin es un acto de la
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razn aunque caracterizado por el hecho de no atraer la atencin sobre s. Esta es la razn de que s ean las innovaciones, los nuevos planes, lo que apar ece como nica accin y resultado de la razn. Pero esto es slo aparente.

Al igual que el prejuicio pasa a s er entendido como preconocimiento, la tradicin es un presupuesto de la comprensin, y como tal desempea una funcin normativa como fundamento de s u validez. Pero como la tradicin es histrica constituye un fundamento no como lo es una razn apriorstica, sino en tanto que vinculada a aquello que fundamenta. En este sentido, la tradicin debe considerarse tambin como constituida por la comprensin, en la medida en que s ta forma la tradicin y determina su acontecer. Tal circularidad caracteriza la conciencia de la historia efectual, pues sta es conciencia de la mediacin del propio intrprete por una tradicin de la que forman parte tanto aquello que l trata de comprender como aquello que le posibilita la comprensin. Esta pretensin del intrprete de m ediar la realidad de la tradicin con su propia conciencia, lleva a G adamer a c aracterizar la comprensin como una experiencia. No entiende este concepto en el sentido de l a moderna ciencia natural, es decir, como una r elacin con hechos objetivos que e l sujeto de conocimiento puede r epetir y controlar, a f in de c ontrastar la validez de s us hiptesis. El intrprete no puede ac ceder a l a tradicin como a un ob jeto, desde el momento que f orma parte de ella. Por tanto, la propia tradicin media la experiencia que el intrprete hace de e lla. La e xperiencia hermenutica es finita, no slo por ser histrica, sino por ser experiencia de la propia historicidad y la verdadera experiencia es aquella en la que el hombre se hace consciente de su finitud (Gadamer, 1991: 433). A diferencia de la experiencia cientfica moderna que preserva la forma de l a relacin sujeto-objeto, Gadamer (1991: 434) afirma que l a experiencia que hace el intrprete de la tradicin supera ese esquema, en la medida que reconoce en ella un interlocutor que le habla y lo interpela:
La experiencia hermenutica tiene que ver con la tradicin. Es sta la que t iene que acceder a la experiencia. Sin embargo, la tradicin no es un simple acontecer que pudiera conocerse y dominarse por la experiencia, sino que es lenguaje, esto
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es, habla por s misma como lo hace un t. El t no es objeto, sino que s e 1 comporta respecto a objetos.

El hecho de que la tradicin hable al intrprete como lo hace un t, implica que ella misma es sujeto, no en la forma de alguien que tiene opiniones, sino como un contenido de sentido. Ese contenido es el que determina la experiencia de la tradicin que hace el intrprete. Vemos entonces que t oda comprensin es de determinada tradicin, la de lo que se quiere comprender, y se da en el marco de otra, la del intrprete. Entre las dos hay un sentido comunitario que, a su vez, est en un constante proceso de formacin que corre a la par de la comprensin. Gadamer ha analizado este fenmeno bajo la categora de fusin de horizontes. Al comprender, el intrprete no se pone en lugar del otro sino que se pone de acuerdo con el otro sobre la cosa. Y esto implica el lenguaje, el medio en el que se realiza el acuerdo de los interlocutores y el consenso sobre la cosa (Gadamer, 1991: 462). Experimentar la tradicin como un t es no pasar por alto su pretensin de decirnos algo. De ah la relevancia que adquiere el dilogo con la tradicin como modelo de ex periencia hermenutica. Este hacer hablar propio de la comprensin se refiere en calidad de pregunta, a la respuesta latente en el texto. La l atencia de una respuesta implica a su vez que el que pregunta es alcanzado e interpelado por la misma tradicin (Gadamer, 1991: 456). La pretensin de u niversalidad de la hermenutica filosfica de Gadamer (1991: 475) se basa as en la coextensividad entre comprensin y lenguaje: No slo el objeto preferente de la comprensin, la tradicin, es de naturaleza lingstica; la comprensin misma posee una relacin fundamental con la lingisticidad. El momento de la lingisticidad se halla implicado, no slo en la interpretacin de textos, sino en todo fenmeno de c omprensin y, en general, en el conocimiento del mundo. De esta manera, como seala Gadamer, su estudio busca hacer comprensible el fenmeno hermenutico en todo su alcance, y para ello cobra especial

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importancia como punto de partida su abordaje de la experiencia del arte, presentada en lo que sigue.

La recuperacin gadameriana de la pregunta por la verdad del arte y su valor cognoscitivo

Su Elucidacin de la cuestin de la verdad desde la experiencia del arte en el comienzo de Verdad y mtodo sin duda no es casual ni arbitrario, puesto que su posibilidad es central para explicitar la naturaleza del fenmeno de nuestra experiencia hermenutica, propsito general de la hermenutica gadameriana. En el horizonte definido por la ciencia y la filosofa modernas, las experiencias de lo que es real, las genuinas experiencias de c onocimiento, son aquellas repetibles. De acuerdo con esto, lo real es lo que s e puede experimentar de manera repetible. De no ser as, es mera ilusin o algo no real. Frente a es to Gadamer considera que las tales experiencias no agotan el mbito de lo experimentable, y propone como reverso de las cientficas, las que l llama experiencias de la verdad: no son repetibles porque no son voluntarias y no pueden enunc iarse de una m anera intersubjetivamente vlidas, e incluso obligatoria. Considera entre ellas la experiencia del arte. La presentacin que realiza de la cuestin de la verdad en el arte, funciona como un preludio de la elucidacin de la cuestin de la verdad en las ciencias del espritu emancipada de la verdad modelada por la ciencia moderna. Como afirma Recas Bayn (2006: 91), segn la concepcin gadameriana
en el encuentro con la obra de arte se produce una experiencia de verdad y del ser de una envergadura, que no slo no puede limitarse a ser acreditada frente a la verdad cientfica, sino que obliga a reconocer que con ello se alcanza incluso un incremento del ser.

Agrega el propio Gadamer (1991: 24-25):

Junto a la experiencia de la filosofa, la del arte representa el ms claro imperativo de que la conciencia cientfica reconozca sus lmites. Esta es la razn por la que la
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presente investigacin comienza con una c rtica de la conciencia esttica, encaminada a defender la experiencia de verdad que se nos comunica en la obra de arte contra una teora esttica que se deja limitar con el concepto de verdad de la ciencia. Pero no nos quedaremos en la justificacin de l a verdad del arte. Intentaremos ms bien desarrollar desde este punto de partida un concepto de conocimiento y de v erdad que r esponda al conjunto de nue stra experiencia hermenutica.

Gadamer comienza entonces por criticar los presupuestos de la conciencia esttica moderna para luego abordar el significado hermenutico de la ontologa de la obra de arte. En paralelo al objetivismo metodolgico cientfico-natural se impone, segn Gadamer, la conciencia esttica. Si la Crtica de la razn pura (1781) de Kant limit toda posibilidad de que la metafsica alcanzara estatus cientfico, en tanto consagr a l as ciencias fsico-matemticas y su saber metdico (universal y necesario) como el modelo del autntico conocimiento, su Crtica de la facultad de juzgar (1790) ofreci a la esttica un campo de aut onoma propia, pero a cambio de la estetizacin de lo que no se ajustaba al modelo de las ciencias. De esta manera, el saber del gusto que la tradicin humanista reconoca como sustentado en l a formacin de la capacidad del juicio y del sensus communis, resulta deslegitimado como un saber sin pretensiones del autntico saber. A partir de ello, el juicio de g usto debe buscar su validez ms all del conocimiento, en l a validez intersubjetiva; resulta as universalizable, pero despojado de toda relevancia cognitiva. Sostiene Gadamer (1991: 76):
Habr que reconocer que la fundamentacin kantiana de la esttica sobre el juicio de gusto hace justicia a las dos caras del fenmeno, a su generalidad emprica y a su pretensin apriorista de generalidad. Sin embargo, el precio que paga por esta justificacin de l a crtica en el campo del gusto consiste en que arrebata a ste cualquier significado cognitivo. En l no se conoce nada de los objetos que se juzgan como bellos, sino que se afirma nicamente que les corresponde a priori un sentimiento de placer en el sujeto.

Otra cuestin relevante de l a esttica kantiana, en v nculo con la anterior e importante para Gadamer, es la distincin entre belleza libre y belleza dependiente o adherente.
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En la "Analtica de lo bello" Kant otorga primaca a l a consideracin de la belleza natural y la belleza libre en tanto establece, adems, un pr incipio a priori, el gusto o sentido comn, que designa el libre juego de la imaginacin y el entendimiento. Mientras la belleza libre no reconoce ningn concepto del objeto, la belleza adherente presupone un concepto de qu s ea la cosa y su perfeccin. Puesto que el arte parece quedar reducido al mbito de la segunda, en tanto es producto de una voluntad, la solucin kantiana consiste en sostener que el arte es bello cuando, a la vez, parece ser naturaleza. Esto implica que la intencin del artista no debe ser visible, es decir, la obra debe producirse segn reglas nicas. En este punto Kant (1992: 215) introduce el concepto de genio: "Genio es el talento (don natural) que da la regla al arte, considerando que esta capacidad innata del artista pertenece a la naturaleza. Se ve entonces que la belleza libre, propia del juicio de gusto puro y sin relacin alguna con las dimensiones morales o c ognitivas, contribuye a desplazar a la esttica hacia el terreno de una pu ra subjetividad que s e manifiesta libremente en la creacin artstica del genio. Sin embargo, para el filsofo de Knigsberg slo la belleza natural, y no el arte, puede suscitar la idea de nuestra determinacin moral. Es la existencia de la belleza natural, la coincidencia no intencionada de la naturaleza con nuestro placer, la que nos permite pensar que ocupamos un lugar especial en el orden del mundo, existiendo una orientacin de la naturaleza hacia nosotros. El concepto de genio habilita a Kant (1992: 88) a acercar la belleza artstica a la natural: El significado sistemtico del concepto de genio queda as restringido al caso especial de la belleza en e l arte, en tanto que el concepto de gusto contina siendo universal. A diferencia de la belleza natural, la obra de arte bella es producto de la unin del gusto y del genio, y Gadamer dir que esto constituye la base de la doctrina neokantiana de la vivencia, segn la cual la obra expresa los sentimientos del artista. La concepcin del arte dominada por la nocin de g enio conduce a l o que Gadamer llama conciencia esttica, la conciencia con la que se enfrenta
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quien percibe las obras de arte desde una actitud puramente esttica que prescinde de t oda dimensin moral o cognitiva. sta a su vez produce la distincin esttica, entendida como el proceso de abstraccin que separa de la obra todo lo que no es esttico. Entiende Gadamer, entonces, que la esttica kantiana lleva a c abo una subjetivizacin de la esttica que da lugar tanto a la prdida del valor cognitivo del arte como a la prdida de la tradicin humanista 2, en cuanto los conceptos de gusto y sentido comn se desvinculan de la comunidad y de s u sustrato histrico enraizndose slo en un tipo particular de subjetividad: lo bello en la naturaleza o en el arte tiene un nico y mismo principio a priori, y ste se halla por entero en la subjetividad (Gadamer, 1991: 90). A diferencia de la belleza natural, la obra de arte bella es producto de la unin del gusto y del genio, y para Gadamer esto constituye la base de la doctrina neokantiana de la vivencia, segn la cual la obra expresa los sentimientos del artista. En opinin del filsofo superar la subjetivizacin es esencial para reconocer la pretensin de verdad y conocimiento del arte. Desde su perspectiva, la obra de arte no es el producto de un ge nio, sino creacin y transformacin de la realidad, transmutacin de sta en s u verdadero ser. Este resultado es atribuible al acontecimiento en el que el artista participa, pero que lo trasciende. En este punto el modelo del juego se presenta como hilo conductor de la explicacin ontolgica (Gadamer, 1991: 143) de la obra de ar te y su significado hermenutico. Segn Gadamer concebir el juego como un mundo aparte o mera discontinuidad respecto de las exigencias o pr eocupaciones de la vida cotidiana, supone entenderlo de una manera subjetivista. Desde la concepcin gadameriana de juego, la subjetividad se diluye para plegarnos al imperativo de sus reglas, es decir, existe un primado del juego frente a la conciencia del jugador (Gadamer, 1991: 147). Como seala Karczmarczyk (2007: 162):
El espacio de juego no es un espacio de libertad ilimitada, sino un espacio de libertad reglada. La l ibertad ldica ha sido posibilitada por la delimitacin de un
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espacio de juego, que ha contrapuesto al juego al reino de l os fines que se encadenan, pero que ha s ido realizada desde dentro del espacio de juego, a travs de reglas.

Todo jugar es un s er jugado (Gadamer, 1991: 149), puesto que el juego accede a su manifestacin a travs de los jugadores, en la medida en que ellos cumplen los roles que l les asigna haciendo que el mismo juego est presente en cada ocasin aunque siempre de diferentes maneras. Gadamer dir que esto se aplica al arte, en tanto el ser del espectador no es una posesin de la subjetividad sino que est definido por la obra de arte. Ni el jugador/espectador es un sujeto por s mismo ni el juego es un objeto que se le contrapone. Asimismo hay un sentido de la obra que comprendemos e interpretamos, pero la historicidad del intrprete trae aparejada que la interpretacin ocurra siempre de una manera diferente. Esto significa que la obra de arte no tiene identidad sino una unidad en las diferencias, vale decir, histrica. Gadamer desarrolla as una ontologa de la obra de arte a partir de la categora de juego, en la que su modo de ser es la autorrepresentacin: esto no quiere decir ni la representacin que un s ujeto se hace de un obj eto, ni un v olver a presentar lo ya presentado, sino la emergencia de que lo antes no era y desde ese momento es. En este sentido, la obra es definida como representacin o m mesis. Dicha nocin, recuperada tal como es definida por Aristteles, permite a nues tro filsofo dar cuenta a la vez del modo de ser de la obra de arte y de su relacin con el mundo. El mundo que aparece en el juego de la representacin no est ah como una copia al lado del mundo real, sino que es sta misma en la acrecentada verdad de su ser (Gadamer, 1991: 185). No se copia, reproduce o refleja lo exterior, puesto que el ser de la obra es presentacin que c rea y transforma la realidad hacindola presente e interpretndola. La mmesis es un ac ontecimiento ontolgico, que hac e surgir de la realidad algo que antes no resultaba visible, dotndola de significaciones que previamente no tena.
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Agrega Gadamer que t oda presentacin es adems representacin para alguien y a t ravs de alguien, por lo que se trata de un acto interpretativo determinado histricamente. As, desde la perspectiva gadameriana la representacin puede ser considerada desde su despliegue tanto en la conformacin interna de la obra, como en el efecto sobre el espectador y su vinculacin con el mundo. En tanto la obra es concebida por Gadamer como auto-representacin, sta gana para s una autonoma, que s e evidencia en la manera en que ella se conforma o estructura atendiendo a una lgica y teleologa interna. Retomando la cuestin del juego, podemos decir que las reglas de un j uego slo tienen validez y sentido al interior de di cho juego. La obr a no admite ya ninguna comparacin con la realidad, como si sta fuera el patrn secreto para toda analoga o copia (Gadamer, 1991: 156), porque ella hace ser algo que desde ese momento es, algo que antes no estaba. Concebida desde su relacin con el espectador, la mmesis implica que slo en cuanto la obra es comprendida e interpretada por alguien, es. De esta manera queda inserta en un dev enir histrico, por el cual sigue siendo siempre la misma obra, aunque emerja de un modo propio en cada encuentro (Gadamer, 1996: 297), puesto que le dice algo a cada uno, como si se lo dijera expresamente a l, como algo presente y simultneo (Gadamer, 1996: 59). La mediacin con el presente aparece as concebida como condicin de posibilidad de la interpretacin. Asimismo la categora de mmesis le permite a G adamer dar cuenta de la transformacin que afecta al espectador. El mundo que la obra presenta posibilita al espectador reconocerse en e lla, al tiempo que s te asume su inscripcin en la tradicin. La experiencia del arte no es
una mera recepcin de algo. Ms bien, es uno mismo el que es absorbido por l. Ms que un obr ar, se trata de un dem orarse que aguar da y se hace cargo: que permite que la obra de arte emerja [], y el interpelado est como en un di logo con lo que ah emerge. (Gadamer, 1996: 294-295)

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La verdad del arte es una verdad relacional que tiene lugar de manera dialgica, se trata del acontecimiento al que pertenecemos, y de el lo el objetivismo y el metodologicismo no pueden dar cuenta de manera plena. Desde la mirada de Gadamer (1996: 62):
la intimidad con que nos afecta la obra de arte es, a la vez, de modo enigmtico, estremecimiento y desmoronamiento de lo habitual. No es slo el ese eres t, que se descubre en un horror alegre y terrible. Tambin nos dice: Has de cambiar tu vida!.

Consideraciones finales
La revisin crtica de ciertas nociones heredadas que r ealiza Gadamer puede ser pensada como una exploracin de un modo alternativo de desarrollo de la razn mejor capacitado para abordar las cuestiones resistentes a un tratamiento objetivo.3 Este filsofo no slo recupera el valor cognoscitivo y la verdad del arte negados histricamente por la filosofa, sino que adems hace de ello un modelo de la verdad hermenutica, a p artir de la cual se conforma una experiencia del ser diferente. A partir de la caracterizacin de la ontologa de la obra de arte desde el juego y a travs del concepto de mmesis Gadamer se enfrenta al subjetivismo moderno: la obra de arte se impone al sujeto, lo supera, define el ser del mismo mientras que a su vez lo implica. Esto le permite adems recuperar la funcin cognitiva del arte, negada histricamente por la filosofa. Pero el valor cognoscitivo del arte no tiene que ver con la aprehensin de un objeto sino con su verdad, una verdad que nos permite reconocernos. Se trata entonces de una tarea de la comprensin que nos permite profundizar nuestro conocimiento del mundo y de nosotros mismos. Enfatiza Gadamer (1991: 58) que
Lo que realmente se experimenta en una obra de arte, aquello hacia lo que uno se polariza en ella, es ms bien en qu medida es verdadera, esto es, hasta que punto uno conoce y reconoce en ella algo, y en este algo a s mismo.
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El que la obra de arte exista a travs de la representacin posibilita as que el modo de c onocimiento sea el reconocimiento, pero esto no significa que volvamos a enc ontrarnos con lo que sabamos antes y del modo como lo sabamos. La actualidad de la obra de arte implica que ella se dirige a c ada uno de nosotros de u n modo especial, y que su sentido sea dicho desde una perspectiva diferente a la propia es constitutivo de la misma. Sin embargo, no anular esa alteridad resulta fundamental para comprender lo que ella nos dice, al tiempo que e n ese dilogo que nos interpela alcanzamos un c onocimiento que nos confronta con nosotros mismos, transformndonos y enriqueciendo nuestra experiencia del mundo.

Notas
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La cursiva es del autor. La recuperacin gadameriana de los conceptos de f ormacin, tacto, gusto,

sentido comn y juicio, en su sentido prekantiano, le permite dar cuenta de que en las experiencias relacionadas con estas capacidades tiene lugar una verdad y un c ontacto con una r ealidad que s e manifiesta a par tir de la modelacin comunitaria y socialmente compartida de dichas capacidades, las que posibilitan la percepcin de rasgos salientes en situaciones que no llegan a ser disponibles en una generalidad conceptual o un conjunto de perceptos. Segn Gadamer
3

estas capacidades

se

encuentran

prximas

al

modelo

de

conocimiento propio de tica de Aristteles. En Gadamer ya no s e concibe como racional nicamente a l as cuestiones susceptibles de ser decididas a travs de la observacin controlada, sino que ste adems de p lantear una racionalidad inherentemente enraizada en la historia, la concibe de m anera ampliada en tanto entiende que sta se encuentra diversificada en diferentes regiones, cada una de las cuales posee sus modos propios de legitimidad.
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Bibliografa
Gadamer, H. G. (1991). Verdad y mtodo. Fundamentos de una hermenutica filosfica, Fundamentos de una hermenutica filosfica (4. edicin). Salamanca: Ed. Sgueme. (1992). Verdad y mtodo II (4. edicin). Salamanca: Ed. Sgueme. (1996). Palabra e imagen. En Gadamer, H.-G. Esttica y hermenutica (pp. 279-307). Madrid: Ed. Tecnos. (1996). Esttica y hermenutica. En Gadamer, H.-G. Esttica y hermenutica (pp. 55-62). Madrid: Ed. Tecnos. Kant, I. (1992). Crtica de la facultad de juzgar (1. edicin). Caracas: Monte vila Editores. Karczmarczyk, P. (2007). La subjetivizacin de la esttica y el valor cognitivo del arte segn Gadamer. Analoga filosfica, XXI(1), 127-173. Recas Bayn, J. (2006). Hacia una hermenutica crtica. Madrid: Ed. Biblioteca Nueva.

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CAPTULO 8
CASTORIADIS: ARTE Y CONOCIMIENTO PARA LA CREACIN
DE UNA NUEVA SOCIEDAD

Federico Santarsiero

Cornelius Castoriadis plantea su reflexin frente a un hecho insoslayable para l que es la crisis de los valores heredados sobre los que se asienta la sociedad contempornea occidental. Esta reflexin est orientada a c onstituir un proyecto poltico revolucionario de autonoma individual y colectiva. A partir de una i nterrogacin poltico-filosfica sobre la sociedad y la historia, Castoriadis va desarrollando una elucidacin de los lmites del pensamiento heredado. Es all donde reside el ncleo de su reflexin epistemolgica, en conformar una m irada esclarecedora sobre el propio acontecer social, en elucidar los fundamentos de es te pensamiento heredado sobre el que fundamos nuestro orden social. Luego, cuando esos lmites van tomando forma, es posible entonces la construccin y la creacin de concepciones que nos permitan originar un sujeto autnomo, una sociedad autnoma. Sacudir el edificio del pensamiento heredado que instituye nuestra sociedad. En una de s us obras fundamentales, "La institucin imaginaria de la sociedad" (1977) Castoriadis procura una reconceptualizacin de lo histrico social, de su modo de s er especfico a pa rtir de los conceptos claves de imaginario social, significacin imaginaria social, del par instituido/instituyente; de la idea de la auto institucin imaginaria de la sociedad, y de la historia como creacin. En el prefacio nos advierte que todo escrito que intente exponer y desplegar un pensamiento siempre permanecer inacabado, y desde un p unto de vista, no ser esa obra terminada y pulimentada, que como una es pecie de regalo pareciera satisfacer todas y cada una de las necesidades del lector que va a su encuentro. Es el lector el que debe pens ar conjuntamente con el escritor y crear esa obra en su propia subjetividad.
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Para llevar a cabo esta reconceptualizacin, el autor acude a las ideas antes mencionadas que son estudiadas desde la perspectiva que aporta una visin renovada de la teora psicoanaltica, las reflexiones sobre el lenguaje y una nueva mirada sobre la filosofa tradicional. Estas nuevas consideraciones refuerzan en l una anterior conviccin: todo pensamiento heredado sostena y daba f orma al mundo que habi tamos, constituyendo el pensamiento dominante, el que observamos sostener el sentido comn, lo obvio, lo dado y naturalizado. Cuando Castoriadis nos habla del mundo que habitamos nos habla de las motivaciones y de los valores que orientan la vida de los hombres, ya que el mundo que habitamos es simblico, lgico, imaginario, ese es nuestro hbitat. Son estas creaciones de or den social, que cada sociedad instituye y da origen as a su cultura, y es de acuerdo a estos valores propios instituidos socialmente que los integrantes de esa sociedad se mantienen cohesionados y actan. Ante cualquier proposicin que nos quiera retrotraer a una c oncepcin innata del problema social Castoriadis nos advierte sobre la ausencia de una naturaleza humana esencial que se pueda oponer a es tos poderosos valores institucionales. No es el mundo natural y biolgico el que nos determina en este sentido, el sentido definitivo de la vida no es algo con lo cual los hombres nazcan:
el hombre no nace llevando en s el sentido definido de su vida. El mximo de consumo, de poder o de santidad no son objetivos innatos al nio, es la cultura en la cual crecer lo que le ensear que los necesita. Y es inadmisible mezclar con el examen de l a historia la necesidad biolgica, o el instinto de c onservacin. La necesidad biolgica o el instinto de conservacin es el presupuesto abstracto y universal de t oda sociedad humana, y de t oda especie viviente en general, y no puede dec ir nada sobre alguna en particular. Es absurdo querer fundamentar sobre la permanencia de un instinto de conservacin, por definicin el mismo en todas partes, la historia, por definicin siempre diferente. (Castoriadis, 1975: 42)

El discurso cientfico y la hipercategora de la determinacin

Mi tema se refiere al dominio histrico-social (Castoriadis, 1986: 64). De esta manera nuestro autor comienza a delimitar los alcances del que ser el objeto de su reflexin.
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Uno de l os discursos que h emos construido para tratar el problema del conocimiento es el discurso cientfico moderno. Pero si bien la ciencia puede dar cuenta de una realidad fsica y natural, no ha sido de gran utilidad para dar cuenta del problema del ser humano en su complejidad imaginaria, simblica, social. La ciencia ha apelado en su mtodo a categoras que le han permitido constituir un orden para la naturaleza, pero que no han sido tiles para dar cuenta de c iertas dimensiones de este objeto de es tudio otro que es el ser humano. El error en todo caso no es de la ciencia, ya que todo discurso es parcial, y la aparicin de un discurso implica la suspensin de otros, sino de aquellos que han pretendido depositar en el conocimiento que otorga la ciencia el fundamento primero y ltimo del ser humano, extralimitndose as del cerco para el cual haba sido pensado y extendindose a objetos que no le son propios. En consecuencia el conocimiento y el sentido que podramos conformar respecto a lo histrico-social se ven clausurados desde el principio si adoptamos el mtodo cientfico para conocer al hombre. Cuando hablamos de leyes naturales, estamos hablando de un or den propio del mundo que es necesario. Necesario y no contingente, lo que es necesario no tiene alternativas. El hecho de enunciar el orden del mundo en trminos de necesidades implica aludir a determinaciones infalibles que son ms propias de aplicarse en el mundo fsico y natural, y en nuestro caso, de lo que es supuestamente instintivo en nuestro ncleo psquico, que de l as acciones creadoras que se dan en el dominio del hombre. Al razonar respecto al hombre en trminos de necesidades, pareciera ser que ese principio material antropolgico, que claro est es innegable, estuviese excluyendo a l a conciencia como principio epistemolgico y ontolgico. No son las necesidades biolgicas, traducidas en el ser humano como el instinto de c onservacin, aquello que fundamenta y determina el devenir de la historia de una sociedad. Cuando pensamos as la historia esta necesidad se convierte en aq uello que determina toda accin humana, toda accin en su totalidad ser entonces para satisfacer esta necesidad, que se constituye de esta manera como fundamento de la historia. Como dice Castoriadis, esta mezcla es inadmisible.

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Ser y caos
El discurso de la ciencia moderna oculta hechos fundamentales que le son inherentes al ser. El ser no es un sistema ordenado y organizado por las leyes de la Razn. El ser es caos, abismo sobre el cual el hombre crea ordenamientos, como la racionalidad antes mencionada. Pero estos ordenamientos no son otra cosa que estratificaciones temporales, no regulares, propias de la conciencia del hombre y de su dominio histrico-social, y no de la supuesta esencia del mundo. En el pensamiento de C astoriadis podemos rastrear esta nocin del ser como caos en la incorporacin de una perspectiva psicoanaltica y de all a la filosofa de S chopenhauer, que planteaba a la Voluntad como fundamento del ser. La Voluntad es la urdimbre de lo real, en el fondo de lo real est esa voluntad que no tiene un por qu, que no tiene motivos ulteriores, en donde todo es libre en e l sentido ms absoluto del trmino. Es sabida la relacin entre la Voluntad de la filosofa de Schopenhauer y los principios fundamentales del psicoanlisis. El mundo de lo irracional, de aquello sin orden ni ley ni determinacin, se sublima en lo racional. El universo de pulsiones caticas que constituye lo real, nos puede llevar al desgarramiento ntimo e incluso a la locura. Un magma catico, que no razona, constituye la base sobre la que se establece esa frgil realidad que es la mente y la razn. El modelo cientfico moderno organiza lo real, organiza el caos del ser, de acuerdo a la Razn. Constituye un orden extenso, numrico y cuantitativo sobre aquello que carece de racionalidad. La ciencia moderna desde su nacimiento se ha propuesto descubrir la verdad, una verdad que mora all afuera esperando a ser descubierta. Pero si la ciencia no descubre, debemos pensar estos descubrimientos ms bien como construccin y creacin de un sentido que como descubrimiento de algo que no nos pertenece y que reside ms all de nosotros. Esto nos enfrenta a un punto crtico en el camino epistemolgico. No hay manera de generar y asegurar un conocimiento definitivo, porque el sujeto siempre est all, presente y distorsionando aquello que conoce. Slo podemos conocer los modos en que
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el sujeto conoce a s u objeto, y este escepticismo Castoriadis lo formula as: Qu proviene, en lo que conocemos, del observador (de nosotros) y qu proviene de lo que es? Esta pregunta no tiene respuesta ni nunca la tendr (Castoriadis, 1986: 65). Pero reconocer esta evidencia no conduce en absoluto a un s imple escepticismo o relativismo. Este relativismo origina una falsa conciencia en el sentido de que cualquier esfuerzo por llegar a la verdad, ya se trate de historia o de cualquier otra cosa, no tiene valor. Sera as en vano, por ejemplo, intentar el conocimiento de la verdad del arte, de la verdad de nuestra sociedad. Pero no hay nada ms lejos de los objetivos de transformacin del pensamiento heredado e instituido que Castoriadis plantea como ncleo de su reflexin que este escepticismo vaco y extremo. Mantener un escepticismo no debe clausurar nuestro ntimo deseo humano de conocer la verdad, sino ms bien por el contrario, nos debe permitir generar una actitud crtica frente a los valores dominantes, instituidos. Nuestro objeto de estudio es complejo y no se muestra en ev idencia toda su complejidad. Slo podemos explorar aspectos sucesivos del objeto, y esto no suprime la distincin entre un grado y otro de su conocimiento. A lo que apunta el conocimiento de la verdad no es ms que a ese proyecto de es clarecer otros aspectos del objeto, y en r ealidad, de nosotros mismos. Este proyecto de c onocimiento nos permitir desentraar nuestra verdad histricasocial. Es un p royecto infinito, ya que n o estamos hablando de la posesin final de la Verdad, nica y absoluta. Una concepcin de la verdad es esta que implica una concepcin claramente reaccionaria, ya que origina la creencia de que ex iste esa Verdad unvoca, inapelable y acabada que puede ser adquirida de una vez por todas y ser poseda por uno o algunos. La verdad que perseguimos no ser nunca de esta manera poseda, porque una verdad as implica un fundamento absoluto de la realidad historicasocial, yn o puede ser entonces el presupuesto de las transformaciones y cambios que Castoriadis propone para una reconstruccin radical de la sociedad. El conocimiento como bsqueda de la verdad no clausura la historia con concepciones deterministas. Frente al escepticismo total y el descreimiento que c onlleva, frente al relativismo que es en r ealidad

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reaccionario ya que neutraliza toda intencin de cambio, Castoriadis propone el camino del conocimiento como creacin. La racionalidad que la ciencia moderna cree descubrir las leyes que gobiernan al mundo, pero esas leyes no son propias del mundo (entendiendo al mundo como aquello que est all, afuera, exento e independiente de nosotros), sino que son ms bien una organizacin creada por el hombre. Esta pretensin por parte de la ciencia de generar un conocimiento vlido y objetivo, tiene una consecuencia grave, niega lo real en tanto ser de caos, y oculta ese caos tras las leyes de una Razn que organiza y ordena el mundo de acuerdo a leyes de necesidad lgica, racionales. Este ocultamiento es coherente con la que se ha constituido en l a categora cientfica por excelencia, la hipercategora de la determinacin. La determinacin ha quedado como una categora sobre la cual la ciencia moderna fundamenta todas sus creencias. Las explicaciones que la ciencia moderna nos da estn fundamentadas en l a determinacin y en l a necesidad. Estas ideas se vuelven nocivas e ilusorias cuando tambin se extienden al campo de l a historiografa, de la sociologa, de l as ciencias del hombre. Una trgica consecuencia ha s ido pensar que el desarrollo de la historia tambin est determinado y responde a la satisfaccin de necesidades. La historia entonces no s era de esta manera ms que el despliegue de los sucesos de acuerdo a esas leyes racionales de la determinacin. El despliegue de la historia sera una sucesin en la cual se producen ciertos cambios, pero los cambios se dan de modo predeterminado. Qu se oculta tambin detrs de la determinacin? Esta idea se vuelve poderosa, porque con ella es posible ejercer el poder por medio de un discurso que estipula normas (naturales) inclusive para el comportamiento humano. Se anula entonces el surgimiento de lo otro. El grado de represin, de censura y de autoritarismo que reside en el discurso cientfico moderno no es menor. Algo que est fundamentado en la determinacin no permite la creacin, la aparicin de lo otro. Clausura toda complejidad detrs de l a evidencia de lo que es, ya que el ser est determinado por las leyes racionales.

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Las formas sociales

Dice Castoriadis que el hombre slo existe en sociedad y por la sociedad, y que la sociedad es siempre histrica. En consecuencia la existencia del hombre es histrica. Ahora bien Qu quiere decir esto? El sentido comn nos presenta como evidente una nocin de la historia como la sucesin cronolgica de hechos que se van sucediendo unos tras otros, unos encadenados con otros por una relacin que los organiza a u nos como causa y a otros como efectos derivados de esas causas. Es decir, que los ordena de acuerdo a leyes lgicas y racionales. Como decamos antes el surgimiento de un discurso deja de lado los otros, esta es un acercamiento a la historia, pero podemos pensarlo de otra manera. Pensemos la historia, si, como aquello que implica la categora del tiempo. Ahora bien a qu aludimos al hablar del tiempo? No a la sucesin cronolgica meramente. El tiempo es creacin, es cambio, es transformacin y devenir, es elaboracin de formas nuevas. La ontologa tradicional nos define el ser desde una concepcin que heredamos del pensamiento antiguo, y que podemos recordar como las propiedades del ser definidas por la escuela de Parmnides de Elea. El ser es inmutable, no puede ser y no ser a la vez. El continuo cambio y devenir es contradictorio desde esta ptica. El ser es permanente, eterno, invariable, uno y universal. Parmnides enfrenta a la solucin que daba Herclito al problema metafsico como puro devenir y le opone un principio de razn, un principio de pensamiento, que no pueda fallar nunca: El ser, es; el no ser, no es. Este hermoso principio no tiene validez ms que en el mundo de l a lgica y no podr a nunca explicar la compleja diversidad de los dominios del hombre. El ser del hombre, el ser humano, es histrico porque es temporal, est en el tiempo y por el tiempo, ya que no es permanencia eterna y universal sino permanente produccin, elaboracin, fabricacin y construccin. Frente a la determinacin que ejerce la ontologa tradicional y luego la ciencia moderna, frente a los cambios programados que surgen de acuerdo a las leyes de la Razn, frente a la inmutable determinacin, Castoriadis opone la categora de la creacin de f ormas. Formas que por un lado cohesionan y
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distinguen a un colectivo social, pero que no son eternas y permanentes, sino que la transformacin, la elaboracin, la creacin originan el surgimiento de formas nuevas. Para entender al ser humano, a la realidad ontolgica del hombre, como un tipo ontolgico nuevo, propio del dominio histrico social debemos observar estas dos cuestiones fundamentales antes mencionadas: 1. Qu es una forma? Es decir Qu es aquello que mantiene unida, cohesionada y distinta a una s ociedad? sociedad y no otra? 2. Cmo surgen las formas? Qu es lo que hace nacer formas nuevas y origina la creacin como caracterstica exclusiva del ser humano? 1. Las formas institucionales, las leyes, las formas histrico-sociales son las que hacen a una sociedad ser ella y no otra, y la mantienen unida en un todo coherente, y garantizan a s u vez su continuidad. Los sujetos que ha n sido formados por esta sociedad creen en estas leyes, adhieren a estos principios, apoyan y depositan valor sobre estas instituciones, y de esa manera se garantiza la cohesin y la continuidad de una sociedad dada. Llamamos magma de las significaciones imaginarias sociales a la red de significaciones, de instituciones sociales mltiples que forman una urdimbre organizada, que orientan la vida de los sujetos y que s e corporizan en las acciones, en los pensamientos, en los sentimientos y emociones de esos sujetos que forman esa sociedad. Cules son esas significaciones imaginarias sociales que componen al magma? Podemos mencionar, entre tantas, a espritus, dioses, Dios, polis, ciudadano, nacin, estado, partido, mercanca, dinero, capital, hombre, mujer, hijo, tab, virtud, pecado, etc. Estas significaciones son imaginarias, y con ello decimos que no s on ni reales ni racionales. No pertenecen al dominio del caos, de la ausencia de orden y de organizacin significativa, a lo que llamamos lo real, y tampoco al dominio instuido de lo racional, del logos. No son la desordenada e inorgnica realidad Qu es lo que la hace ser esa

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subyacente ni el fruto de la Razn. Sino que estas significaciones estn dadas por creacin.
MAGMA SOCIEDAD INSTITUYENTE SIGNIFICACIONES IMAGINARIAS SOCIALES UNIDAD Y COHERENCIA DE LA URDIMBRE INSTITUCIN DE LA SOCIEDAD INSTITUCIONES SOCIALES PARTICULARES SOCIEDAD INSTITUIDA (las formas sociales dadas, cristalizadas) Mediante origina: Sujetos, individuos y grupos que adhieren a las leyes sociales y garantizan su continuidad. procesos de socializacin

Dijimos tambin que s on sociales y con ello decimos que l ejos de s er individuales e i nnatas slo existen como objeto de par ticipacin de un ent e colectivo e impersonal que es propio del ser en sociedad del hombre. 2. Al decir que estas formas son exclusivas y caracterizan al dominio del hombre, es decir que son histricas y sociales, decimos que es tas formas no son eternamente perdurables e invariables sino que acontecen cambios que originan la creacin de formas nuevas. Las significaciones imaginarias sociales que l e dan el ser y sentido a una sociedad slo existen estando instituidas, es decir, slo existen cuando los sujetos que c onforman el colectivo social las hacen carne, creen en ellas, adhieren a ellas. Las formas sociales, las significaciones imaginarias sociales, no preexisten al ser instituidas, y por otro lado no perduran cuando ese colectivo ya no deposita ningn valor ni sentido sobre ellas. De dnde surge el magma de l as significaciones imaginarias sociales y la unidad que lo cohesiona? Surgen por creacin social, y no por transmisin biolgica. Para aclarar esta idea podemos enunciar aquellas causan por las cuales sabemos que no surge el magma.

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a. El magma no es innato al sujeto o al individuo, este no lo trae al nacer b. El magma no s urge por el mero contacto emprico del sujeto con su medio ambiente natural. c. El magma no es un conjunto de conceptos o ideas, derivaciones manifiestas de un espritu absoluto (hegeliano). Surgen por creacin social. Y que qui ere decir esto? Que es el propio colectivo social, la sociedad, ese ente colectivo impersonal y annimo, el que crea e instaura los lmites entre aquello que par a esa sociedad posee sentido y aquello que no lo posee y est por fuera del cerco de significaciones. Toda sociedad es, entonces, una urdimbre de significaciones, un sistema de interpretacin del mundo. Toda sociedad es una construccin, una creacin de un mundo, de s u propio mundo conformado por sus significaciones imaginarias sociales. (Castoriadis, 1986: 69)

Cualquier ataque a es te mundo creado, de sentido social, en e l que se desarrolla la vida en sociedad de los sujetos, sera percibido por esa sociedad como un ataque mortal a s misma. Y si nos aventurramos a proponer algn tipo de comparacin o analoga en la cual se planteara alguna finalidad ltima que le da sentido y orienta a todo el obrar de los individuos de esa sociedad en trminos de conservacin (como el ya mencionado instinto de conservacin de las especies), dicha conservacin no sera ms que c onservacin de atributos arbitrarios y especficos de esa sociedad: sus significaciones imaginarias sociales. El magma de es tas significaciones imaginarias sociales no posee ninguna base o fundamento fsico, las instituciones no son portadas en un genom a como informacin codificada y transmisible por procesos de divisin y reorganizacin del ncleo celular. No reside all aquello que organiza y le da sentido al mundo de una sociedad, no existen tales cosas como genes que codifiquen para seres sin elemento fsico como lo son los dioses, espritus, virtudes, pecados, derechos del hombre, brujera, orculos, etc. Entonces decimos que no hay ningn correlato fsico, en el sentido cromosmico nuclear, entre estas instituciones imaginarias sociales y algn material residente en las profundidades guarecidas del interior de nuestras clulas. Continuando con los procesos por los cuales acontecen los cambios y surgen instituciones imaginarias sociales nuevas, tenemos que comprender que dichas instituciones se despliegan y desenvuelven en dos dimensiones, que si bien las distinguimos, son indisociables una de la otra. Una de ellas es la dimensin conjuntista-identitaria, aqu la sociedad obra, opera, piensa y acta, con elementos bien definidos y determinados, con
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conceptos y categoras distinguidas unas de otras. En esta dimensin la existencia es determinacin. La otra es la dimensin imaginaria propiamente dicha. En esta dimensin la existencia no es determinacin sino que tiene sentido de ac uerdo a la significacin. Y cuando decimos significacin aludimos a l a dinmica de relaciones y remisiones que se da en el plano del signo. La existencia aqu no est determinada ni definida, es una di nmica relacional en l a que una significacin remite a otra y a otra y as conformando una red o u rdimbre de significaciones: Toda significacin remite a un nmero indefinido de otras significaciones (Castoriadis, 1986: 71). La remisin (esa dinmica de referencias significativas autoimplicadas) opera como lo hace el lenguaje, es decir, de m anera arbitraria e i nstituida. No hay razones de necesidad por las cuales perro est en lugar de canis por ejemplo. Pero esta continua remisin de las significaciones se extiende mucho ms all del lenguaje y abarca todos los dominios del sentido humano.
DIMENSIN CONJUNTISTA-IDENTITARIA DETERMINACIN ELEMENTOS DISTINTOS Y DEFINIDOS VINCULADOS POR RELACIONES DE CARCTER NECESARIO Y ENCADENADOS ENTRE SI JERRQUICAMENTE COMO CAUSAS Y EFECTOS DERIVADOS CDIGO LGICA.ARITMTICA.CUANTIFICACIN DIMENSIN IMAGINARIA RELACIONES INDEFINIDAS DE SIGNIFICACIN LENGUA

La diferencia que se plantea aqu en t rminos de c digo y lengua no es una diferencia que debe c omprenderse en trminos sustanciales, no es una diferencia fundamentada en la esencia de ambas y cada una de las dimensiones, sino que es una diferencia de uso y operacin. Estas dos dimensiones, como ya dijimos, son indisociables. Por ejemplo, una lgica matemtica y aritmtica organiza la msica de Bach, pero no podramos nunca reducir una fuga o un a variacin o una suite al contrapunto y a la mera
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organizacin matemtica aritmtica de los sonidos y su relacin ordenada en acordes. Entonces estas dimensiones no son excluyentes entre s, ambas existen en la unidad de la sociedad instituyente, en el magma, una no es ajena a la otra. Sabemos y podemos enunciar aquello que el magma no es , y sabemos a l o cual no p uede ser ni equivalente ni igual. Aplicar dicha operacin de equivalencia o identidad implicara reducir al magma, de esto hablamos cuando hablamos de r educcionismo. Reducir esa organizacin, esa urdimbre de significaciones sociales imaginarias a u n nmero de c onjuntos de c onceptos definidos y distintos, es una falsedad. Pero podemos ir ms all de la enunciacin negativa postulada anteriormente y exponer una afirmacin positiva, de lo que el magma si es: El magma, esa urdimbre de s ignificaciones imaginarias sociales que es el dominio exclusivo del hombre, lo histrico-social, crea un tipo ontolgico nuevo de orden, de unidad, de c ohesin, que no es el orden lgico, racional, cuantitativo y necesario de las esencias permanentes e i nvariables de la ontologa tradicional. Es por esto que es improcedente y no conduce ms que a un reduccionismo pretender que el dominio del hombre, histrico-social, son solamente aquellas significaciones distintas y diferenciadas, en s uma, determinadas, que se van sucediendo encadenadamente como causas y efectos a par tir de u nas pocos y jerrquicos antecedentes desde los cuales todo deriva y emana. Lo histrico social, el dominio del hombre, no obedece a estas leyes lgicas. Una teora que se fundamente slo en la dimensin conjuntista-identitaria es una t eora reduccionista y determinista. Una teora determinista para dar cuenta de lo histrico-social opera justamente reducciones sobre su objeto, de t al manera que las conclusiones a las que arriba carecen de validez por falsas. No podemos explicar lo histrico-social en trminos de la matemtica, ni de la aritmtica, ni de la biologa, ni tan siquiera de la probabilstica estadstica. Los intentos que pretendieron hacer derivar las formas sociales de condiciones fsicas, de antecedentes o de caractersticas permanentes y esenciales del hombre, como la ontologa tradicional, carecen de sentido y son un fracaso.
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Continuando con nuestro objetivo de e lucidar cmo se originan los cambios, como acontecen las formas sociales nuevas, no podem os acudir, como ya vimos, a l a ontologa tradicional en la cual se afirman que t odo deriva de manera determinada de ciertos antecedentes, mucho menos podramos entender el surgimiento de s ignificaciones imaginaras sociales nuevas como derivadas de c ondicionamientos de carcter fsico y natural. En sntesis, la ontologa tradicional no puede dar cuenta de este nuevo tipo de orden que es creado por lo histrico social. Derivaciones determinadas a partir de ciertos antecedentes, relaciones causales y necesarias, teleologas que encadenan causas y efectos direccionalmente, todo ello se opone al nuevo tipo ontolgico propio del dominio del hombre, el histrico-social y no pueden dar cuenta del proceso mediante el cual surgen las significaciones imaginarias sociales, el magma: la creacin, la construccin. Creacin es aqu una palabra que designa una c lase de h echos que hasta ahora estuvieron encubiertos tanto por la ontologa tradicional como por la ciencia moderna, ambas reduccionistas y deterministas. Cuando hablamos de creacin, de c onstruccin, lo hacemos teniendo en cuanta que h emos salido del cerco ontolgico tradicional que plantea una direccin lineal que vincula fuentes y orgenes con sus efectos derivados, y nos adentramos en una nu eva manera de s er, en donde e n todo caso, causas y efectos intercambian su lugar, en donde una implica a la otra y viceversa. Esta remisin de la que hablamos antes, es indefinida y no est determinada, crea y construye la urdimbre del magma, no se da en una nica direccin sino en la multiplicidad indefinida e indeterminada en la que u nas se ven afectadas por las otras. No hay aqu orgenes sustanciales, unas pocas y privilegiadas causas primeras y verdaderas, nicas, desde las cuales parten direccionalmente todo el universo dado. Aquello que explica el cosmos no sirve para explicar el complejo dominio histrico-social del hombre. Necesitamos una ontologa otra que de cuenta de nosotros, ya que la que da cuenta del orden csmico, bello, verdadero y justo, la ontologa que da cuenta del ser del universo reduce al ser humano.
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Entonces de qu hablamos cuando hablamos de conocimiento como creacin y construccin? Hablamos de di lucidar los procesos de nacimiento de f ormas histrico-sociales nuevas. Podemos decir mucho acerca del surgimiento de nuevas instituciones sociales, y hay mucho ms por decir sobre las condiciones que precedieron y que r odearon a es os nacimientos. Pero dilucidar tales procesos dista mucho de explicarlos, en el sentido de dar una explicacin que reduzca todos los magmas de significaciones que aparecen, que surgen y son creadas, a u n pequeo nmero de el ementos de s ignificaciones (y a l as combinaciones entre ellas) ya presentes desde el comienzo de la historia humana. La creacin por la cual surgen las nuevas instituciones imaginarias sociales es un proceso en el cual se autoimplican las formas anteriores con las nuevas:lo antiguo entra en lo nuevo con la significacin que lo nuevo le da y no podra entrar en lo nuevo de otra manera (Castoriadis, 1986: 74). Pensemos en el caso de las ideas de la filosofa de la antigedad clsica, ellas fueron interpretadas y reinterpretadas con reiteracin, lo hicieron en l a Edad Media, lo hicieron durante el Renacimiento, luego los campeones de la Razn en el siglo XVIII y lo siguen haciendo hoy en da. Pero al observar cada una de esas interpretaciones e i ndagaciones que t enan como objeto el pensamiento antiguo, vemos que el las nos instruyen ms sobre el siglo XII, sobre el siglo XVI, sobre el siglo XVIII y XXI occidentales respectivamente, que s obre la antigedad clsica en s misma. Aquello que enunciamos sobre algo, no habla en realidad tanto de ese algo en s como si lo hace sobre nosotros, los sujetos que operamos ese enunciado. En esta indefinida remisin de unas significaciones a otras se van creando significaciones nuevas. De aqu que es dudosa la validez de aque llas explicaciones que nos hablan del surgimiento de nuev os rdenes sociales como la irrupcin estrepitosa e intempestiva, el desmoronamiento ruinoso y ruidoso, esa cada fragorosa que creara un nuevo orden a partir de las ruinas derribadas del anterior. Se habla del desorden que causa un orden nuevo, pero ese desorden no lo es en el sentido estricto de la ausencia de orden, sino que es algo interno a la institucin y en consecuencia, algo significativo, no por
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fuera del cerco sino dentro de los lmites de sentido que constituyen el magma, pero algo que es evaluado negativamente. Una significacin valorada negativamente entonces no p rovoca el desorden y la irrupcin estrepitosa e intempestiva de lo nuevo a partir de las ruinas de lo antiguo. Insistimos, es la creacin la que origina nuevos sentidos, es ese indefinido y no determinado remitirse de las significaciones, las unas con las otras, lo que originar un orden nuevo. Hablamos de l os cambios que acontecen en el dominio del hombre y no podemos pasar por alto que estos cambios son radicalmente diferentes de aquellos que acontecen en el mundo biolgico de la fsica y la naturaleza. En ambos se producen cambios, eso no es novedad. Pero las relaciones que e l organismo biolgico establece con las diversas cosas exteriores a s mismo estn gobernadas por leyes, por sentidos y por principios que son dados de una vez y por todas por la naturaleza de ese organismo. En caso de acontecer algn cambio en el mundo fsico y natural del organismo biolgico, este cambio suceder aleatoriamente como lo explica la teora de la evolucin de las especies a partir de cambios fortuitos y adaptaciones. Estamos en presencia de la heteronoma, el organismo vivo nada pu ede hacer para obrar sobre esas leyes dadas de una vez y por todas, nada podr hacer para cambiarlas. La heteronoma no es algo que ocurra solamente en el dominio del mundo fsico y natural, pensemos en la heteronoma llevada al dominio del hombre, y que obtendramos? El estado en q ue los principios, los valores, las leyes y normas, son dados de una v ez y por todas, y ni la sociedad y ni el individuo tienen ni tendran ninguna posibilidad de obrar sobre ellos y cambiarlos. Tenemos as a las sociedades religiosas, teocrticas, en las cuales las reglas, las siginificaciones y principios estn dados de una vez y por todas. En estas sociedades el carcter indiscutido e indiscutible de tales significaciones est garantizado institucionalmente por la representacin instituida de un fundamento extra-social: Dios no es humano. En semejantes sociedades decir que las leyes de D ios son injustas es impensable, es algo que c arece de sentido, es algo que est por fuera del cerco.

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Por el contrario, cuando hablamos de c ambios y hablamos de autonoma, hablamos de ruptura. La autonoma es apertura: en las sociedades autnomas (como la antigua Grecia) nos encontramos con un ser que pone abiertamente en tela de juicio su propia ley de existencia, su propio orden dado (Castoriadis, 1986: 77). Las sociedades autnomas cuestionan su propia institucin, su representacin del mundo, sus significaciones imaginarias sociales. Todo esto est implcito en la creacin de l a democracia y de l a filosofa clsica, significaciones que rompen el cerco de la sociedad instituida que prevaleca hasta entonces, y abren un espacio en el que las actividades del pensamiento y de la poltica llevan a p oner en tela de j uicio una y otra vez a c ualquier forma dada ( o instuida) de la institucin social. Los sujetos autnomos son aquellos que sabe que son ellos mismos los que hacen las leyes, y que entonces son responsables por esas leyes, de modo que es vlido preguntarse cada vez: es justa esta ley? Cmo explicar acudiendo a las eternas e invariables verdades de las leyes que ordenan el universo en cosmos, el nuevo ser capaz de poner en tela de j uicio las leyes mismas de s u existencia? En esto reside la posibilidad de una verdadera accin poltica, de una accin con miras a establecer una nueva institucin de la sociedad, en lucha contra los viejos rdenes heternomos, y con miras a realizar plenamente el proyecto de autonoma. (Castoriadis, 1986: 77).

Ventana al Caos Cul es el ser de la obra de arte? Su ser especfico es el de dar forma al Caos. (Castoriadis, 2008: 109). Pero que no nos confunda, este caos no es el de lo real. Es imposible para hombre acceder a lo real. El hombre no t iene ninguna experiencia del caos en cuanto a lo real, ni puede tenerla. Cuando el hombre es arrojado a la cultura al nacer, expulsa lo real. Al caos que accede el hombre a t ravs del arte es al del Magma de s ignificaciones imaginarias sociales, a la sociedad instituyente, en donde es lo no instituido.
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Y cul es la relacin del sujeto social con la obra de arte? De acuerdo a lo que venimos desarrollando, claramente no es la bsqueda y el encuentro de ningn sentido previamente depositado en la obra, un sentido primero en jerarqua y ltimo trofeo de bsquedas, del cual la obra sera mera imitacin o representacin. Un sentido anterior y jerrquico del cual la obra es copia y que por lectura, comprensin o interpretacin, el sujeto finalmente encuentra. Por el contrario, la actitud del sujeto frente a la obra es la de un encantamiento que podramos comenzar a pensar en trminos de la ktharsis que Aristteles nos presenta en su Potica, algo que no es previo a la obra, sino que surge en la obra, gracias a la obra y por medio de la obra. Si continuamos indagando en la filosofa de la antigua Grecia, en P latn por ejemplo, podemos ver que e l artista, el poeta, cuando crea lo hace porque es presa de una l ocura, un espritu divino se ha apoderado de l, lo ha posedo, le permite adentrarse en el sin sentido. Este rapto de locura divina, el entusiasmo de l a inspiracin, le permite al artista crear, y e sta poiesis, esta produccin creativa, es una operacin en la que se hace pasar algo del no s er al ser, arrancar violentamente del no ser a ese algo y darle un sentido, una forma reconocible para su pblico. Este acto de c reacin no es una imitacin de nada, mucho menos de l a naturaleza. Por ejemplo, podramos decir que la polis, que es una creacin humana, es una i mitacin de la naturaleza? Por supuesto que no, ya que l a praxis humana en la que se desarrolla la vida de la colectividad poltica, no pertenece a l a naturaleza. No es entonces la mmesis, la copia, la imitacin referenciada, el sentido y significacin principal de la obra de ar te, de l a tragedia para los griegos, sino la ktharsis. La f inalidad de la tragedia es la ktharsis, la mmesis es solamente un medio para conseguirla. Y a que aludimos cuando hablamos de ktharsis? Indagemos el origen del trmino. Aristteles tena una formacin en las ciencias de la medicina de s u poca, de la fisiologa humana que explicaba los estados de salud y enfermedad por exceso o falta de humores, fluidos que circulaban por nuestro cuerpo en justa proporcin unos con otros. Ktharsis es un trmino totalmente mdico, es la purga, la eliminacin, la depuracin o purificacin a la cual se
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arriba luego de expulsar los malos humores (fluidos) del cuerpo. Pero en el campo del arte y del conocimiento una purificacin de es te tipo implicara abandonar un es tado para acceder a ot ro. La obr a de ar te provoca cambios, nos transforma, nos provoca un distanciamiento, nos hace tomar conciencia, genera una reflexin sobre los principios, leyes y condiciones con los que construimos el mundo de sentido en el cual vivimos. La obra de ar te provoca algo que l a experiencia vivencial, la experiencia en primera instancia y sin ese distanciamiento esttico, no nos lo da. Ese algo es la ktharsis, esa ktharsis nos permite adentrarnos al sin sentido de lo instituyente, pero el distanciamiento esttico nos mantiene siendo nosotros mismos, sin perdernos en la locura y el terror. Pensemos en l a Orestada. Orestes asesinando a pua ladas a s u madre en el pecho, mientras en l a habitacin contigua su hermana alla Golpala muchas veces, si puedes! De presenciar un es pectculo semejante, y no como una pues ta en es cena, seremos presas del terror y sentiremos muchas cosas espeluznantes, pero no arribaremos a aquello que nos da la ktharsis en la obra de arte. Se imaginan a alguien presenciando un m atricidio y reflexionando sobre las relaciones de parentesco, las leyes que instituyen el orden familiar, etc.? Hegel en su obra Filosofa Real de J ena nos habla del ser humano y de l o que subyace en l, la sin conciencia que es la noche, su noche, una n oche abisal, honda, profunda, pero sobre todo insondable: El hombre es esa noche, esa nada v aca que contiene todo en su simplicidad (esto no es ms que nuestro magma); riqueza de un nm ero infinito de r epresentaciones, de imgenes, de las que ninguna aflora precisamente a s u espritu, a s u conciencia. Es esa noche la que se percibe cuando se mira a un hombre a los ojos, una noche que se hace terrible, es la noche del mundo a la que entonces nos enfrentamos (Castoriadis, 2008: 123). En ese abismo, en esa noche de la que habla Hegel, se encuentra la posibilidad de indefinidas representaciones, de indefinidas significaciones que remiten las unas a las otras. La obra de arte es una presentacin de este abismo. Tomamos conciencia de que la red de significaciones por la cual est instituido nuestro mundo es slo una posible, y

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que no hay una razn necesaria por la cual deba ser as y no otra... Nuestro cerco de sentido no es impenetrable como la muralla de Troya. Qu experimentamos aqu, frente a la obra de arte? Nos asomamos al sentido de lo a-sensato y a l o a-sensato del sentido. Entre la sociedad instituida y la sociedad instituyente, entre lo sensato de nuestras leyes y el magma de significaciones imaginarias sociales aun no cristalizado, la obra de arte es una ventana. En este momento, catrtico, se crea sentido y significacin. La obra de arte expone cosas que r emiten a ot ras cosas y muestra la dinmica de r emisin significativa del magma. La s ignificacin, la creacin de sentido, es expuesta con total transparencia. Ninguna de estas significaciones es jerrquicamente ms importante que otras y deben funcionar como primeros principios verdaderos e inapelables, a partir de los cuales y por combinacin, deriva todo posible sentido social Nada est determinado en la creacin. Las relaciones son ms que multidimensionales, indefinidas, no determinadas, son indescriptibles. Nos damos cuenta del hecho que no podemos poner la totalidad en palabras. La obra de arte mantiene con los valores de la sociedad una relacin extraa, ms que par adjica: los afirma al mismo tiempo que l os pone en d uda y los cuestiona. La obra provoca este choque, que es un des pertar. El choque provocado por la obra de ar te afecta al sentido dominante, establecido, instituido. Este despertar a la conciencia provocar la creacin de v alores nuevos, pero claro est, nadie puede decir cuales sern esos nuevos valores que fundamenten una nueva sociedad. Como ya vimos la creacin no es algo determinado. El ser humano, el dominio histrico-social de las significaciones, no es una estructura cerrada en s misma, atemporal, que condena al hombre a repetir siempre lo mismo, sino que la psiquis humana es una facultad que puede tambin romper su propio cerco de sentido para configurar formas imaginarias sociales nuevas hasta entonces impensadas. La obra de arte permite esa autonoma de l a sociedad, esa autoinstitucin de la que hablbamos antes, originando cambios que al cuestionar el orden dado c rea una nueva sociedad.
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Bibliografa
Castoriadis, C. (1975). La institucin Imaginaria de la sociedad. Buenos Aires: Tusquets 2010. (1986). Los Dominios del Hombre: Las encrucijadas del laberinto. Barcelona: Gedisa 1988 (2008) Ventana al Caos. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica.

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CAPTULO 9 Michel Foucault, una introduccin 1

Nicols Bang

El trabajo est pensado para ser desarrollado en dos partes, en su primera parte, se mostrar una introduccin a l a filosofa de M ichel Foucault (19261984). El recorrido que se har de este autor est marcado por el comienzo de su obra, es decir, la arqueolgica 2 donde se desarrollan la mayor parte de sus herramientas vinculadas a l os anlisis de l os sistemas de s aber, el conocimiento y el desarrollo de su visin de las epistemes modernas (FilologaBiologa-Economa Poltica) (Foucault, 1993: 216) como motor del giro moderno en la conformacin del conocimiento, se ver a lo largo del trabajo que aqu se presenta a un Foucault vinculado al saber y no se hace casi ninguna referencia al Foucault que trabaja el poder. En la segunda parte, se abordar el problema del discurso y sus implicaciones a la hora de construir conocimiento cientfico. Se analizar al discurso como la principal herramienta para vincular el Arte con el Conocimiento viendo en el autor, que el Arte es un discurso ms a l a hora del anlisis de la sociedad moderna.

Para empezar a pensar a Michel Foucault. El concepto de arqueologa y el conocimiento moderno

Para introducirnos en el papel que cumpli Michel Foucault en la filosofa moderna es necesario saber que el autor maneja algunos conceptos con sentidos propios, no es posible salir de es ta forma de abor darlo, pues para hablar de epistemologa en t rminos foucaultianos es necesario hablar de arqueologa. Para comprender la arqueologa no s e la puede escindir de trminos como formaciones discursivas, positividad, archivo, definiendo as un mundo de anlisis de enunciados, campos enunciativos y prcticas discursivas.
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Por una arqueologa del saber es que pugna Foucault al tratar de analizar a la sociedad moderna, aqu arqueologa es entendida como la que
define los tipos y reglas prcticas discursivas de que atraviesan todas las obras individuales y la gobiernan por entero, dominndolas sin que se les escape nada. Por tanto, la arqueologa es una r e-escritura, es decir, es una t ransformacin pautada de los que ha sido y se ha e scrito, es la descripcin sistemtica de un 3 discurso-objeto. (Foucault,1991: 234-235)

La arqueologa se transforma desde ahora en e l mtodo propuesto por Foucault para abordar el mundo de pr oblemas de las epistemes. La episteme delimita a la arqueologa en sus niveles de anlisis, en sus objetos. En Las palabras y las cosas (1966) definir episteme de forma rgida En una cultura y en un momento dado, nunca hay ms de una epi steme, que def ine las condiciones de posibilidad de todo saber (Foucault, 1993: 179). En obras posteriores propondr una arqueologa para cada episteme, una para la tica, una para la sexualidad, una para la imagen, etc. Aclara Edgardo Castro en su texto Diccionario Foucault que segn pasan los aos y, los intereses del filsofo se van delimitando al problema del poder y la tica, el concepto de episteme va a ir migrando, en sus palabras, ser reemplazado, como objeto de anlisis, hacia el dispositivo y, finalmente, por el de prctica (Castro, 2011: 132). Con esta visin metodolgica se opone a la nocin de Historia de las Ideas, de la filosofa moderna de la Historia, donde el continuum del relato est presente, se interpreta el documento, se construye una historia basada en el orden, una verdad eterna, y donde se dictamina un orden de las cosas. Cuatro diferencias son las que se interponen entre el anlisis arqueolgico e historia de las ideas. Para Foucault el anlisis arqueolgico en primera instancia no define a los pensamientos, las imgenes, los temas, etc., sino esas definiciones se hacen presentes en los discursos y estos obedecen a unas reglas; la segunda diferencia estriba en q ue no hay continuidad, la arqueologa no intenta mantener el orden y la idea de continuidad, por el contrario los discursos son en su especificidad; la tercera diferencia est anclada en la no subordinacin a la obra, no se pueden encontrar en ella a la sociedad, al artista, a la expresin del individuo, aqu se definen las practicas discursivas que a traviesan las obras. Por ltimo, no quiere la arqueologa establecer la identidad de lo dicho, sino que sta es una re escritura de los discursos a su nivel mas externo. 4
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Una vez diferenciada metodolgicamente la arqueologa de la historia de las ideas, nos avocaremos a def inir el mundo de t rminos relacionados a es ta forma de c onocer que propone nuestro autor. Para ello en trminos foucaultianos, las formaciones discursivas son un conjunto de r eglas annimas, histricas, siempre determinadas en el tiempo y en el espacio, que han definido en una poca dada, y para un rea social, econmica, geogrfica o lingstica dada, las condiciones de ejercicio de la funcin enunciativa(Foucault, 2002: 134). Es decir, se vincula el rea del objeto de referencia, al sujeto productor, las relaciones entre los enunciados que forman o estn en relacin a un mismo estatuto, a una misma clase por sus relaciones y por ltimo, la unidad y la individualidad de una prctica discursiva provienen de la identidad y la persistencia de determinados temas (Castro, 2011: 166). 5 Luego desde un punto de vista arqueolgico las formaciones discursivas, los saberes, segn sus limitaciones-dispersin, segn su exterioridad podemos ver su positividad, ya que
analizar una f ormacin discursiva es, pues, tratar un conjunto de actuaciones verbales en el plano de l os enunciados y de la forma de pos itividad que l os caracteriza; o, ms brevemente, es definir el tipo de positividad de un discurso. Si sustituyendo por el anlisis de la rareza la bsqueda de las totalidades, por la descripcin de l as relaciones de exterioridad el tema del fundamento transcendental, por el anlisis de las acumulaciones la bsqueda del origen, se es positivista, yo soy un positivista afortunado, no me cuesta trabajo concederlo. Y, con ello, no me arrepiento de haber empleado, varias veces (aunque de u na manera todava un poco a ciegas), el trmino de positividad para designar de lejos una madeja que trataba de desenredar. (Foucault, 2002: 164-165)

Este punto es importante ya que el autor est poniendo en discusin el uso de una palabra de mucho peso en la historia de las ciencias humanas, positividad, que es una forma de estar desembrujando una palabra de su peso histrico, el positivismo. El cual fue un paradigma al cual Foucault le fue esquivo pero su creatividad lo llevo a usar el trmino de positividad con otro carcter, con otro sentido. El usa el concepto de positivista afortunado, en tono irnico llegando a develar un nuevo sentido a s u significado y haciendo valer los mecanismos que utiliza en el anlisis arqueolgico. Ya vimos el sentido que le confiere a las formaciones discursivas, luego nos acercamos al concepto de positividad, ahora nos queda ver que sentido le da a la palabra archivo, en el uso coloquial la palabra adquiere el significado del grupo de documentos, cosas u objetos que estn acumulados con un sentido,
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en un orden o solo acumulados (ac muchas veces se utiliza el sentido de las categoras segn los temas, los ao; es la taxonoma la que puede ordenar al archivo dentro de l a definicin coloquial) pero en nues tro autor adquiere el sentido del sistema general de la formacin y de l a transformacin de l os enunciados (Foucault; 2002: 171). El archivo permite que los enunciados no se amontonen sin sentido, que estos sean vistos como las formas del decir, las formas aceptadas por las instituciones, las formas de ser validados, las formas que se transforman y, las formas de los que dicen, consumen y hacen circular esos enunciados.

Un punto esencial, una diferencia sustancial. Las Ciencias Humanas

Al comienzo de nuestro trabajo hicimos referencia a tres epistemes modernas, que las habamos denominado segn sus disciplinas, la Filologa, la Biologa y la Economa Poltica. Estas formas de pensar el conocimiento en Foucault no viene solas, l entiende que existen tres momentos epistmicos, tres pocas. Por un lado tenemos la episteme renacentista, que se caracteriza por las categoras del macro cosmos y del microcosmos, con la aparicin del humanismo, por otro lado la episteme clsica, donde rige la mathesis cartesiana, la taxonoma, conocer en la poca clsica es medir y ordenar. Por ltimo, la episteme moderna que es lo que nos interesa desarrollar para llegar a definir las ciencias humanas, estas presentan sus diferencias a la forma de c onocer del perodo clsico, sufre una desmatematizacin y un escape a la taxonoma Volviendo al problema anterior la Filologa, la Biologa y la Economa Poltica son parte de una triada que en Foucault adquiere sentido en las tres formas de pensar modernas, estas son las ciencias exactas, las ciencias empricas y la analtica de la finitud 6. Cada una de estas formas del pensar estn en contacto con las otras dos, mientras las ciencias exactas se contactan con las empricas se puede ver un m odelo de c uantificacin matemtica con relacin a los fenmenos cualitativos. Surgen, de es te modo, los modelos matemticos, lingsticos, biolgicos y econmicos (Castro; 2011: 196). Cuando la analtica de la finitud se encuentra con las matemticas-ciencias exactas, nos
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encontramos con el formalismo y los intentos de an lisis del lenguaje. Por ltimo, entre la analtica de la finitud y las ciencias empricas podemos ver como resultado las filosofas que matizan los objetos de estos como objetivos a priori: las filosofas de la vida, de la alienacin y de las formas simblicas, por ejemplo (Castro; 2011: 196). Lo interesante de estos cruces es que las ciencias humanas no se encuentran en ninguno de estos sino que estn en las relaciones que establecen cada una de estas ciencias con las ciencias humanas, es por ello que las relaciones con las matemticas establecen las cuantificaciones pero no s on las ms importantes, ya que las ciencias humanas tienden a las desmatematizacin y a la salida del uso obligado de las taxonomas impuestas por la biologa. Surge ya una posibilidad de poder definir a las ciencias humanas, pero primero cabe aclarar que en las epistemes modernas el objeto hombre (sujeto) toma relevancia. El sujeto se transforma en obj eto de e studio y este objeto tienen solo tres siglos de ex istencia, entonces las ciencias humanas se las puede definir segn su manera de situarse en relacin a las ciencias empricas y a la analtica de la finitud. Castro nos muestra una reflexin acerca de los espacios de las ciencias humanas,
su espacio est delimitado por el anlisis de cunto hay de positivo en el hombre (el trabajo, la vida y el lenguaje) y lo que le posibilita saber qu es la vida, el trabajo y el lenguaje. Las ciencias humanas se ubican as en el dominio que va de la positividad del hombre a l a representacin de esta positividad, de l as empiricidades a la analtica de la finitud. Ocupan la distancia que se extiende de la economa, de l a biologa y de la filologa lo que las hace posible a partir del ser 7 mismo del hombre. (Castro; 2011: 196)

El problema del discurso

Vamos adentrndonos al comienzo del final de es te trabajo, porque es en la definicin de discurso en que descansa la vinculacin entre el conocimiento, las maneras de c onocer y el comportamiento artstico. Foucault no realiz una esttica en sus trabajos pero se puede bucear en toda su bibliografa y encontrar momento, escusas estticas. Es en el problema del discurso donde se puede c omenzar a pens ar las relaciones entre el conocimiento y el arte. Foucault utilizo la palabra discurso de diferentes maneras y segn sus objetos de estudio fue como lo defini. En La arqueologa del saber (1969) su definicin
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estuvo circunscripta a que el discurso est constituido por un c onjunto de secuencias de signos, en tanto que ests son enunciados, es decir en tanto que se les pueden asignar modalidades particulares de existencia (Foucault; 2002: 141), los discursos se entrelazan se activan unos con otros, se producen relaciones discursivas. Es de esta manera que en trminos foucaultianos los anlisis del discurso van a estar atados a las maneras en que se los interrogue y se los ponga en cadena con otros discursos, es decir, con las otras modalidades particulares de existencia, con las otras cosas. El anlisis de un libro no se encierra solo en el libro - cosa, sino que est relacionado con otros discursos con otras formas de escribir, con las formas de escribir de una poca, con las formas de l eer y de c omercializar libros de una poca, etc. Los enunciados que forman discursos son esos y solo esos, la arqueologa se pregunta por qu solo existe ese enunciado en ese discurso?, por qu existe solo ese discurso para esa condicin de existencia? Despus se pregunta por las relaciones entre ese enunciado con otros enunciados, como se relacionan o se enfrentan, se complementan, etc.

El arte como discurso

Ahora bien, cmo se entendera el arte en trminos foucaultianos?, comenzar a pensar al arte como un discurso es una tarea a seguir, el arte es un discurso que est relacionado con otros discursos. Est formado por enunciados que, estos, estn en r elacin y exclusin con otros. Las secuencias de signos que conforman una obra son parte de ese discurso. La arqueologa foucaultiana se preguntara por las vinculaciones, las exclusiones, las ausencias, de los discursos del arte y al preguntarse esto, vinculara tambin al discurso de l a mera obra, con el autor como discurso, a la institucin arte, al mercado. Las constituciones polticas, econmicas, sociales y simblicas del arte estaran presentes en las enunciaciones referentes al anlisis arqueolgico,
Hacer aparecer en su pureza el espacio en el que se despliegan los acontecimientos discursivos no es tratar de restablecerlo en un aislamiento que no se podra superar; es hacerse libre para describir en l y fuera de l j uegos de relaciones. (Foucault; 2002: 43)

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Conocer implica relacionar, describir, buscar las vinculaciones de los discursos en y con otros discursos, dejar que el juego de relaciones se establezca en el anlisis y no circunscribirlos a las relaciones mnimas. El arte, su institucin, su constitucin, es un o bjeto ms en el mundo de discursos propuestos por Foucault.

Consideraciones Conocimiento

finales. Por

una

vinculacin entre Arte

Luego de los caminos anteriormente recorridos tendramos que c omenzar a pensar, por un lado, que Foucault nos propone una metodologa basada en la arqueologa, como ya vimos esta tiene ciertos mecanismo de indagacin de los discursos y de s us enunciados, de las practicas discursivas y de los valores que el conocimiento le impone a es os anlisis. Por otro lado, sera necesario pensar que el arte es un d iscurso que modela una institucin y que est tambin modelado por una institucin, existe all una reciprocidad. Es necesario pensar que el arte es una p roduccin subjetiva (una produccin del sujeto, objeto de las ciencias humanas, nacido en el final de la poca clsica y comienzos de la poca moderna). Este sujeto se descubre finito y se piensa de manera finita; construye saberes con esos lmites. Bajo esta tnica, el arte es una produccin de subjetividad y por lo que conocemos esa subjetivacin recae sobre el objeto y lo transforma, a su vez, transforma al sujeto hacedor. En el anlisis est el modo de poder asumir esa condicin de transformacin, de relacin, de c omplementacin. Entonces podemos afirmar que el arte es un discurso que s e impone, que s e hace presente, se institucionaliza. Pues son esos enunciados y no otros los que se legitiman en esa reciprocidad del arte y la institucin, en esas formas del discurso.

Notas
1

A Michel Foucault, que fue formado en psicologa y en filosofa en la dcada

del 40, se lo puede ver como un s ocilogo, un antroplogo y hasta como un fillogo. Su visin metodolgica es nica y ha b rindado herramientas a las
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ciencias sociales de una bastedad inmensa. Su pensamiento estuvo marcado por la fenomenologa de H usserl y la filosofa de H eidegger, del cual heredo otro gran autor que trato de entender en una tnica muy personal, Nietzsche. Su pensamiento desarrolla un giro interesante cuando se introduce en l as lneas de pe nsamientos de Lacan, de J. C Lvi-Strauss y de Saussure, introduciendo el psicoanlisis, la antropologa estructural y la lingstica general respectivamente.
2

La filosofa de M. Foucault est signada por tres etapas, una que se podra

denominar arqueolgica realizada en la dcada del 60, otra denominada genealgica desarrollada en la dcada del 70 y las tecnologas del yo realizada en la dcada de los 80 hasta su muerte. Visin propuesta por Casale, Rolando y Femenias, Mara Luisa. Algunas claves para incursionar en el pensamiento de Michel Foucault. En: Por el camino de la filosofa. Moran Julio complilador. De la Campana. La Plata 2010. p.143.
3

Foucault, M. (1991) El uso de los placeres, Buenos Aires, Siglo XXI, pg. 234-

235. Citado en Casale, Rolando y Femenias, Mara Luisa. Algunas claves para incursionar en el pensamiento de Michel Foucault. En: Por el camino de la filosofa. Moran Julio complilador. De la Campana. La Plata 2010. p.148.
4

Estas cuatro diferencias las establece en Foucault, M. (2002) Arqueologa del

saber. Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores S.A., pg. 181-183. Pero tambin es valioso el aporte que hac e Edgardo Casto (2011) en Diccionario de Foucault, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores S.A.
5

Se puede ampliar este problema, con Castro, Edgardo (2011) en Diccionario

Foucault, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores S.A., pg. 166. Es interesante pero no hace a los objetivos de nuestro trabajo.
6

Con analtica de la finitud, nuestro autor se refiere precisamente al esfuerzo

por pensar lo finito a partir de lo finito; y ello define la disposicin fundamental de la filosofa moderna. Foucault distingue tres grandes figuras de la analtica de la finitud: la oscilacin entre lo emprico y lo trascendental (M. MerleauPonty), la oscilacin entre el cogito y lo impensado (Husserl) y la oscilacin entre el retroceso y el retorno del origen (Heidegger) (Castro, 2006: 171-183).
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Castro, Edgardo (2011) en la pg. 196 trabaja el tema el hombre aqu l se

sigue desarrollando los problemas de l as ciencias humanas y las relaciones que se establecen entre el psicoanlisis, la etnologa y la lingstica; aclarando
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que estas terminan siendo denominadas en trminos foucaultianos como contraciencias humanas.

Bibliografa
Casale, R. y Femenias, M. L. (2010). Algunas claves para incursionar en el pensamiento de Michel Foucault. En: Por el camino de la filosofa. Moran J. complilador. De la Campana. La Plata. Casto, E. (2006). Michel Foucault: sujeto e historia. Tpicos [online]. 2006, n.14 [citado: 2012-11-27], pp. 171-183. Disponible en: http://www.scielo.org.ar/ scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1666485X2006000100008&lng=es &nrm=iso>. ISSN 1666-485X. Casto, E. (2011). En Diccionario Foucault, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores S.A. Foucault, M. (1991). El uso de los placeres, Buenos Aires, Siglo XXI. (1993). Las palabras y las cosas., Mxico, siglo XXI.

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PARTE III
LOS NUEVOS PARADIGMAS COGNITIVOS Y EL REDIMENSIONAMIENTO
EPISTMICO DEL PROCESO ARTSTICO CONTEMPORNEO

CAPTULO 10
ARTE Y CONOCIMIENTO EN EL PROCESO ARTSTICO CONTEMPORNEO
Mariela Alonso

En este captulo se analizan los nuevos paradigmas del conocimiento en el marco de una epi stemologa de la complejidad. El objetivo principal de este texto es reflexionar tericamente acerca de l os aspectos epistemolgicos del proceso artstico contemporneo, que reconfigura el concepto de arte, para as generar una problemtica que valore el papel del arte como agente concreto y transformador de la realidad, factible de ser validado como campo de conocimiento genuino, y contribuir adems en l a construccin de l os fundamentos tericos de una epistemologa de las artes. Para ello se considerarn los cruces de los lmites de dispositivos y disciplinas que plantea la contemporaneidad, y por ende los problemas que i mplica su estudio, considerando distintos abordajes desde lo multidisciplinar.

La transformacin del proceso artstico en el marco de la revolucin digital

Si entendemos que la contemporaneidad es la era de las imgenes, en la que stas dominan y definen el mundo y sus condiciones, es necesario replantear el estatuto y posicin de su estudio. En este sentido, los estudios visuales revaloran la construccin visual de lo social y comprenden el campo expandido de las imgenes en s us ms variadas formas de t ecnologizacin, mediatizacin, socializacin y procedencia, desplazando el valor antes concedido a l as variaciones de soportes y dispositivos y creando un c ampo

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interdisciplinar de estudios que integran fenmenos visuales relacionados con la produccin, circulacin y consumo de imgenes. Respecto del valor de la imagen en s y su funcin en la contemporaneidad, Machado destaca que en l os ltimos aos modelos y simulaciones han multiplicado la existencia de mundos artificiales donde todas las posibilidades pueden ser experimentadas sin movilizar un solo objeto real. Por lo tanto, si bien en trminos epistemolgicos se mantiene la duda de s i la lgica matemtica es una pr opiedad o un a proyeccin de nuestras facultades cognitivas, se vive una euforia modeladora basada en que los algoritmos informticos pueden ay udar a des cubrir parte del proceso orgnico natural, e incluso a construir imgenes y representaciones de lo natural. Entonces, aunque desde Platn siempre se consider la imagen una especie de doble de alguna otra cosa preexistente y con la cual establece una relacin mimtica, hoy la imagen preexiste al objeto, como en gr an parte de los proyectos digitales de simulacin de acciones y desarrollo de objetos. El mismo concepto de imagen se encuentra en expansin a partir de su procesamiento en medios computacionales, ya que es una herramienta a travs de la cual se investiga, porque se carga de las mismas propiedades de lo que se estudia, y no es imitacin sino tan objeto en s como cualquier otro objeto, aunque tambin implica una simplificacin y forzosa reduccin de aspectos. A estas ideas podemos sumar las de H awking, quien sostiene que no hay imagen ni teora fuera del concepto de r ealidad. Eso lleva a pl antear una perspectiva que denomina realismo independiente del modelo: la idea de que una teora fsica o una i magen del mundo es un modelo generalmente de naturaleza matemtica y un c onjunto de reglas que relacionan los elementos del modelo con las observaciones. Ello proporciona un marco en el cual interpretar la ciencia moderna. Sostiene adems que t odo realismo depende del modelo porque no hay manera de eliminar al observador de nuestra percepcin, que da la estructura interpretativa de nues tro cerebro a nue stras percepciones, de cuya observacin parten las teoras. Y adems que t odo modelo debe ser falsable y tan sencillo como sea posible, pero no ms sencillo.

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Experiencias como la de G orillaz, la banda que ut ilizara hologramas proyectados en los MTV Music Awards en 2005 y 2006, refuerzan el valor de este anlisis. Gorillaz es un proyecto musical britnico creado en 1 998 por Damon Albarn y Jamie Hewlett, cuya banda de r ock alternativo utiliza personajes animados para publicidad. Gorillaz est representado por cuatro personajes de dibujos animados, que aparecen en el material promocional, en las portadas de discos, en carteles y en los conciertos, en los cuales se utilizan hologramas de los personajes. La msica del grupo siempre cuenta con colaboraciones de d iversos artistas. Pero la banda s lo incluye imgenes proyectadas en u na pantalla, sin buscar lo tridimensional, lo que no s uma realismo. En cambio, figuras como las de Tupac Shakur y Hatsune Miku superan todos los lmites de l o previsible, reconfiguran el valor de l a imagen como objeto en s y obligan a redefinir, incluso, la realidad como categora. En el Coachela Valley Music and Arts Festival edicin 2012 el rapero Snoop Dog cant junto a Tupac Shakur, quien fuera fue asesinado en Las Vegas en 1996. El que subi al escenario fue su holograma y fue tan convincente y conmovedor que la banda decidi incorporarlo a su gira, y la madre de Tupac declar que s inti la presencia viva de s u hijo. Muchos crticos plantean que este tipo de proyectos nos pone en un mundo sin lmites entre arte y realidad, o incluso entre vida y muerte, lo que dispara la idea de que, en los ltimos aos, naci el fin de la realidad. Por su parte, Hatsune Miku es un avatar digital creado por Crypton Future, cuya principal funcin es la interpretacin de canciones a eleccin del usuario, pero que ya es considerada por los medios de prensa como la principal y ms grande estrella del pop japons, aunque sea un holograma. La voz de Miku fue construida a p artir del registro de destacados artistas y cantantes, lo que no quita realidad a esta figura que ya tiene no slo su propio perfil en las r edes sociales, sino que adems tiene videos de sus presentaciones en vivo, aparece en programas televisivos, lanz su propio sello discogrfico y vende sus conciertos on line, los cuales son seguidos por miles de fanticos en todo el mundo.

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Estas experiencias, sumadas a dec isiones como la del MoMA, que incorpor los principales videojuegos de la historia a su coleccin permanente, hacen quela imagen cobre nuevos valores y significados, y que el diseo multimedial e interactivo incorpore al arte nuevas dimensiones que ponen en c risis las nociones tradicionales de obra y artista.

El desarrollo de la contemporaneidad: la incertidumbre como valor y la multidimensin del conocimiento

Morin sostiene que, mientras que la ciencia de tradicional iba de lo complejo a lo simple, el pensamiento cientfico contemporneo revalora la complejidad de lo real bajo la aparente simplicidad de los fenmenos porque entiende que no hay fenmeno simple, ya que la realidad trabaja con su propia lgica y sus principios de conocimiento. Adems, la ciencia tradicional trabaja desee la legislacin, la desconsideracin del tiempo como proceso irreversible (porque no hay linealidad ni evolucin), la reduccin, el orden superestructuraL, la causalidad, la organizacin de conjunto y la verificacin de datos, mientras que este nuevo pensamiento busca el enfrentamiento dialctico y no elude la contradiccin. Morin entiende adems que toda ciencia, toda visin del mundo, es traduccin de percepciones que devienen teoras, por lo que una ciencia compleja, un par adigma complejo, puede comprender y valorar esa contradiccin y la incertidumbre que genera Por ello, Morin sostiene que el conocimiento no pu ede considerarse una herramienta monoltica e invariable, sino que debe reconocerse que en s u existencia hay un dinamismo necesario que es parte de s u proceso constructivo en el que es posible reconocer la unidad y la complejidad humanas, que s iempre revelan innumerables campos de i ncertidumbre, verdadera base y motor de la ciencia. En el arte contemporneo obras como las de Christo cuestionan los lmites del dispositivo y de las operaciones artsticas y obligan a encontrar nuevas categoras para referir la experiencia e incluir la incertidumbre como parte de la obra. Christo, el artista que en 1958
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fabric su primera pieza de arte envuelto, y que ya envolvi edificios, puentes, islas, parte de la costa australiana, est trabajando en Over The River (Sobre el ro), que prepara para 2014 en el ro Arkansas, en Estados Unidos. Los planes del trabajo contemplan la suspensin de m s de 10 k m de t ela reflectante traslcida afirmada por cables de acero anclados a la orilla del ro. Aunque el proyecto ser financiado completamente por el artista, requiere de una extensa serie de pasos administrativos de gestin estatal: la aprobacin por parte de las autoridades de dos condados, adems del Departamento de Transporte y de la Polica estatal, la creacin y desarrollo de un acceso especial para la ovejas a otras fuentes de agua, estrategias de proteccin para las aves y un estudio pormenorizado de impacto ambiental, algo que el estado nunca haba hecho para una obra de a rte. Y, en definitiva, construye una obra que s e vuelve incierta porque expone el proceso como parte de su condicin de obra e impide la simplificacin: la obra no es la tela, ni el acto de extenderla sobre el ro, ni los pasos administrativos que implica realizarla, pero todos estos elementos son partes de es ta obra compleja irreductible a un di spositivo o, incluso, a s u registro. Por su parte, Toms Saraceno desafa con sus obras las nociones de espacio, tiempo y gravedad, y busca ampliar los lmites del arte, la arquitectura y la ciencia. Una de sus obras, realizada en las terrazas del Met, es Ciudad Nube, una constelacin de diecisis mdulos unidos que sali volando con una rfaga fuerte de viento y flot sobre Central Park. El artista estuvo supervisando un equipo de una docena de instaladores que montaban su creacin, que tambin es una r eflexin sobre la naturaleza efmera de l as nubes y las burbujas, las bacterias y la espuma y sobre las redes de comunicacin sociales y neurales. Como queda ex presado a t ravs de es tos ejemplos, muchas propuestas de arte contemporneo generan experiencias vivenciales, que no pue den reducirse a un dispositivo porque tambin son tiempo, accin y relacin, como la performance y la instalacin. Pero tambin hay un arte contemporneo que manifiesta las relaciones de la sociedad en que se genera, un arte que lucha, reclama y denuncia. ste es el caso del arte comunitario, el arte relacional, el arte poltico y el arte social, todos derivados de la misma idea que sostiene que
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el arte es un factor de transformacin profunda, ya que es el que conduce al desarrollo de nuevos recursos y herramientas que m uchas veces permiten encontrar las respuestas a problemas tanto individuales como sociales, y redefine adems el rol del arte porque plantea la reflexin, la participacin y la inclusin como parte del proceso de construccin de la artisticidad.

Bibliografa
Brea, J. (ed.). (2005). Estudios visuales. La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin. Madrid: Akal. Buck-Morss, S. (2004). Los estudios visuales y la imaginacin global, [en lnea], en: Antpoda, Revista de A ntropologa y Arqueologa 9, 19-46. Universidad de los Andes, Colombia. Claramonte Arrufat, J. Del arte de concepto al arte de contexto [en lnea]. En <jordiclaramonte.blogspot.com>, 22 de noviembre de 2008. Danto, A. (2009). Despus del fin del arte, Buenos Aires: Paids. Hawking, S. (1988). Historia del tiempo. Del Big Bang a los agujeros negros, Buenos Aires: Crtica. (2010). El gran diseo, Buenos Aires: Crtica. Machado, A. (2005). El imaginario numrico. En: Hernndez Garca, I. (comp.). Esttica, Ciencia y Tecnologa. Creaciones electrnicas y numricas, Pontificia Universidad Javeriana, Bogot, Colombia. Morin, E. (1999). La epistemologa de la complejidad. En L'intelligence de la complexit, Pars, L'Harmattan, pp. 43-77. (1999). Los siete saberes necesarios para la educacin del futuro, [en lnea], Organizacin de las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura.

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CAPTULO 11
LA INTERFAZ, LA REALIDAD VIRTUAL Y LO ILUSORIO EL VNCULO ENTRE EL ARTE, EL DISEO Y LAS TIC Paola Mattos

La interfaz como dispositivo

Recurrentemente en la terminologa multimedial el trmino interfaz encierra una alta valoracin. Interfaz se transforma en el objeto de diseo de los productores de los nuevos medios y alrededor de e lla se desarrollan los tems de las problemticas de la disciplinas. La definicin de s u alcance se transforma as en un lugar comn, entendindose a la interfaz como vehculo de acceso a la informacin entre la mquina y el hombre. Si la reducimos al mero mecanismo de acceso del medio, como por ejemplo un sistema operativo x, la estaramos extrayendo del complejo panorama del medio digital. Sin embargo, la interfaz es el elemento que posibilita el linkeo entre los diversos componentes que estructuran el medio. Estudiemos cuidadosamente ahora la naturaleza de la interfaz. Tomemos de ejemplo un producto web, una pgina de venta de pasajes areos, compuesta por una estructuracin visual que contiene tanto la informacin sobre paquetes tursticos, hora y salida de vuelos, precios y dems; como los mecanismos de navegacin y acceso a las tareas: botones, zonas activas y no activas, etc.; ms el lenguaje de pr ogramacin ya sea html o action script; objeto de visualizacin -ya sea una tablet o un monitor ordinario y con esto una determinada forma-; y la cultura y tiempo especficos del usuario. Los elementos que componen esta pgina son diversos y heterogneos, superando los aqu nombrados, algunos perceptibles y otros no, si slo entendiramos la interfaz como el acceso entre mquina/hombre, ya sea un conjunto de conos

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visuales o el hardware de entrada que despliega el medio, anularemos la complejidad del producto y si nos atenemos a la funcin de la interfaz cada uno de ellos participan en su realizacin, en s u determinacin inacabada, forman parte del mismo. Diremos entonces que es casi imposible rastrear la interfaz en uno solo de estos elementos, sino ms bien en su conjunto. La interfaz moldea tanto la informacin como el acceso a sta, tanto el qu y el cmo del objeto digital. La p regunta sobre la interfaz se vuelve entonces relevante, si tenemos en cuenta que la informacin ante nosotros la recorre y que somos asiduos consumidores de sta, agregando que tambin somos parte de la informacin y de las representaciones que ofrece. La estructuracin del medio se resuelve en el marco de la interfaz y aqu la tarea de preguntarnos sobre sta connota valor. Para esto necesitamos entender lo que encierra el trmino dispositivo partiendo desde el anlisis de G iorgio Agamben en Qu es un D ispositivo (Agamben, 2006), utilizando de este texto ciertas definiciones sobre el sentido y su aplicacin terminolgica. Agamben expone el pensamiento de Foucault sobre el trmino y a partir de esto sintetiza tres puntos sobre su significado:
1) Es un c onjunto heterogneo, que incluye virtualmente cualquier cosa, lo lingstico y lo no-lingstico, al mismo ttulo: discursos, instituciones, edificios, leyes, medidas de polica, proposiciones filosficas, etc. El dispositivo en s mismo es la red que se establece entre estos elementos. 2) El dispositivo siempre tiene una funcin estratgica concreta y siempre se inscribe en una relacin de poder. 3) Es algo general, un reseau, una "red", porque incluye en s la episteme, que es, para Foucault, aquello que en de terminada sociedad permite distinguir lo que es aceptado como un enunc iado cientfico de l o que n o es cientfico. (Agamben, 2006)

Entonces Agamben llamar dispositivo a cualquier cosa que tenga de algn modo la capacidad de c apturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes (Agamben, 2006). Se articula esta definicin con la idea de ver a la interfaz digital como generadora de la tarea que encierra el trmino anteriormente descrito. Si se toma el primer punto, que sintetiza el trmino dispositivo, el medio digital se compone de tres grandes elementos que son la experiencia de usuario, la
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representacin digital y el programa, estas tres categorizaciones interactan a travs de la interfaz conformando una red, es decir que el dispositivo mismo es la red que se establece entre estos elementos. Estas tres grandes clasificaciones forman nodos dentro de la red, su accionar acta paralelamente sobres ellas mismas como en l as otras. La ex periencia de us uario, la representacin y el programa componen la singular manera de or ganizar el contenido, de p resentarlo ante el usuario, construyen una relacin particular entre el tiempo y el espacio y disean la experiencia de acceso al contenido digital. La experiencia de usuario comprende, entre otras cosas, la interaccin de la persona frente al medio digital para adquirir los mecanismos de ingreso y salida de dato a partir de la experimentacin de un concepto de organizacin estructurado por la representacin digital, esta representacin responde a una metfora sustentada desde el cdigo, es decir, desde el programa. El dato de entrada es analizado por el programa y ste emite un dato de salida, estas dos acciones se dan en base a u n cdigo particular que ya tiene implcito qu es dato y qu no, las operaciones y las posibles respuestas. El programa se presenta ante el usuario por medio de la actualizacin de la representacin digital. Un ejemplo de objeto digital podra ser, en este caso, una red social como es Facebook, donde una persona puede leer publicaciones y crear las suyas propias. Estas dos acciones, para efectuarse, se valen de la interrelacin entre el usuario con la interfaz grfica y el algoritmo que l a sustenta, es decir, navegando la representacin aprende a identificar la funcin de los grficos en la pantalla y las acciones que ej ecut. Guiados por la funcionalidad de Facebook se ejecutan el ingreso de datos que son analizados, y desde ya condicionados, por el programa que v isualiza su consecuencia en p antalla. La interfaz es aqu medio y contenido, nos habilita distintas funciones (publicar/leer) premeditadas por la metfora del sitio, legitimiza discurso a travs de un simple clic sobre el botn me gusta, devuelve un modelo de representacin de informacin. En el recorrido del sitio se aprende el algoritmo que implica, por ejemplo, qu puedo activar/qu no y las consecuencias de cada uno de estos actos.

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La interfaz sustenta as el dispositivo digital y la experiencia de s ubjetivacin del usuario, tiene la capacidad de c apturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes como relataba Agamben sobre las caractersticas de los dispositivos. Estos ltimos conforman modelos de entender, ver y conocer el mundo y el dispositivo digital no escapa a esta idea.

La realidad dentro del transparencia

desarrollo meditico, la ilusin de

Desde los orgenes de la institucionalidad del arte, desde la civilizacin griega, los productores de representaciones responden a la preocupacin occidental por el ilusionismo. En el suceder histrico hay siglos de tratamiento ilusorio de las representaciones mediticas. Por representacin meditica se entiende toda representacin mediada por la tcnica con el objetivo de dar con una imagen ilusoria y smbolo de r ealidad. La imagen mediada representa la habilidad de producir una experimentacin del efecto de realidad a p artir de materiales inanimados, es decir, dar el aspecto de v ida y continuum con nuestro mundo fsico. Favoreciendo la continuidad espacial, la continuidad entre el espacio pintado y el real. El anhelo del ilusionismo oblig a los productores a gen erar estrategias compositivas que posteriormente se transformaron en c onvenciones de representacin. En el recorrido histrico de los medios y los mecanismos para crear ilusin se puede acceder a su hito tcnico en el Renacimiento, los autores David Jay Bolte y Richard Grusin se expresan sobre la importancia de este evento:
el momento decisivo (en la pintura occidental) llega sin lugar a dudas con el descubrimiento de l os primeros sistemas de r eproduccin cientficos, y ya mecnicos, es decir, con la perspectiva: la cmara oscura de Da V inci precedi a la cmara de Niepce. El artista estaba ya en una posicin adecuada para crear la ilusin del espacio tridimensional dentro del cual las cosas parecen existir como nuestros ojos las ven en la realidad... (Bolter y Grusin, 1999)
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Las

resonancias del modelo

cientfico, que permiten sistematizar la

representacin tridimensional del espacio, se pueden seguir hasta nuestros das y sus mutaciones trascienden las invenciones tecnolgicas. Las vanguardias del siglo XX se publicitaban como el abandono a esta preocupacin y en la divisin de t areas el ilusionismo meditico qued como patrimonio de los mass media como sugiere Lev Manovich. Las producciones de vanguardia se ocupaban de representar el mundo exterior; de representarlo de diferentes maneras, pero la intervencin de la subjetividad del productor en la utilizacin del medio se escapa del anhelo ilusionista? Alrededor de esta situacin Manovich dice:
el hecho de que l os artistas, compitiendo con las mquinas, interpongan su subjetividad artstica entre el mundo y los media de reproduccin no cambia el proyecto. Los surrealistas juntaron pedazos de realidad en combinaciones ilgicas; los cubistas cortaron la realidad en trozos pequeos; los artistas abstractos redujeron la realidad a lo que consideraban su esencia geomtrica; los fotgrafos de la nueva visin mostraron la realidad desde puntos de v ista inusuales, pero, a pesar de estas diferencias, todos ellos se ocuparon del mismo proyecto de reflejar el mundo. Por lo tanto, la principal preocupacin de la modernidad es la invencin de nuevas formas, esto es, de f ormas diferentes de " humanizar" la imagen "objetiva", y en ltimo extremo ajena, del mundo que nos proporciona la tecnologa. (Manovich, 2002)

Encarar las relaciones formales dentro de y entre los medios, entre el pasado y el presente de dichas relaciones, implica ubicar al medio dentro de su poca. Trazar la relacin, entre el contexto y la lgica a la cual responden, las invenciones tcnicas y conceptuales de las herramientas de creacin que disponen los artistas. Rastrear los paradigmas que c ontienen los medios. Porque la presencia de un nuevo medio permite la aparicin de nuevas formas sin anular la idea de interrelacin entre los medios en su conjunto, como tcnicas de representacin y mutua alimentacin de s us convenciones comunicacionales. Entonces vale preguntarse cul es la relacin del medio digital y el ilusionismo? La t ecnologa de representacin digital no parte de la nada, recupera y unifica tradiciones mediticas anteriores, para resignificarlas y entregarle al mundo una nueva concrecin del ilusionismo: el estar presente.
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La pintura, la fotografa y el cine hacen presente al objeto real y aumentan la inmersin presentando el movimiento de los mismos dentro de un espacio tridimensional, pero los nuevos medios nos ofrecen intervenir en el universo de representacin. As se concreta el deseo de intervenir, interactuar con la representacin, con su medio y su tradicin histrica. La representacin digital recurre a convenciones narrativas y de representacin estructuradas por medios previos y hasta paralelos a su desarrollo, pero estos ltimos consiguieron masificar sus formas con anterioridad a la consolidacin de la imagen digital. La multimedia ha hecho un uso significativo de la Teora Audiovisual, como por ejemplo los estudios sobre el espectador (interactividad) y el concepto de realismo cinematogrfico como denuncia Germn Monti (Monti, 2011). El autor Manovich, en su libro El lenguaje de los medios de comunicacin, desarrolla el paralelismo entre el dispositivo cinematogrfico y el medio informtico argumentando dicha relacin desde la tcnica, la forma y las lgicas en comn. Remarca la importancia del cine, como medio de masificacin de ideologa, y de la computadora, a raz de su potencia de procesamiento de datos, en la cimentacin del estado capitalista. Esta relacin entre los medios y su tiempo regulan la lgica a la cual responden los mismos, los medios industriales simbolizan la estandarizacin, la divisin del proceso y la repeticin. Los nuevos medios, advierte el autor, obedecen a u na lgica distinta, la de la sociedad postindustrial, que se basa en la adaptacin a la individualidad del hombre, un medio que se pretende ms sensible a las diferencias (Manovich, 2006). Con la anterior referencia se busca argumentar la idea que asocia estrechamente al medio con paradigmas de en tender y representar el mundo. Se encuadra el concepto de representacin como la ausencia del sujeto, como un efecto imaginario, toda representacin funciona como una accidente, una ausencia que se corresponde a una presencia virtual. Ampliando el concepto de interfaz se plantea asimilarla con el vnculo que se presenta entre los modelos de representacin y sus convenciones como interfaces de la representacin meditica. Entendiendo la imagen como interfaces de control

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que instrumentan la intervencin, es decir, la experiencia del usuario. Una de las operaciones que legitimizan la representacin mediada es la de suprimir toda presencia del medio, que p or consecuencia representa disear una interfaz que se borre a s misma. El productor diagrama una interfaz funcional a su universo, para favorecer la inmersin (fomentar la naturalidad de la representacin) en ese micro mundo, recurre supuestamente a bo rrar su presencia y as inclinarse a la autonoma del sistema. La estrategia de opacar la presencia del medio no es propiedad nica de los nuevos medios los media anteriores perseguan la inmediatez mediante el juego del valor esttico de la transparencia con tcnicas como la perspectiva lineal, el borrado, y el automatismo, estrategias todas que funcionan tambin en la tecnologa digital (Bolter y Grusin, 1999). La ilusin de es tar presente, interactuar con la representacin y su tendencia de recurrir a la transparencia del medio, con su consecuente anulacin del autor, responde en los medios digitales, al deseo de dialogar con la mquina, de hablar con la representacin como un representacin autntica y autnoma. Partiendo de la base de ent ender a la interactividad como dilogo entre el usuario con la mquina y su representacin, tambin entiende dicha representacin como un m undo ficcional que la fundamenta. Este mundo ficcional, como se dijo ms arriba, responde al sistema creado por el productor, este ltimo estructura el lenguaje de c omunicacin de la mquina con el usuario. No todos los productores digitales estn de acuerdo con la idea de que la interfaz deba borrarse a s misma, con el clich de la transparencia, y se puede reconocer en expresiones contemporneas la decisin del artista de traslucir su presencia y connotar su voz dentro del sistema. Lo ant erior no invalida la ilusin de dilogo entre mquina, como modelo de representacin, y el hombre, el artista es un elemento ms dentro del sistema meditico. Aparece dentro de la experiencia del medio, por parte del usuario, la nocin de estar controlando el contenido y en consecuencia creando la obra. Esta predisposicin responde a la ilusin de interactividad, es su elemento base y en ste se ubica la convencin ms relevante de los nuevos medios. La idea de estar presente es articular el convenio entre el dispositivo meditico y la

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incidencia de mi accionar, la credibilidad del medio est en poder prevenir el devenir como acto de s u accionar. La ilusin de interactividad sustenta la credibilidad del medio digital. El productor elige los componentes, relaciones, lmites y modelos de representacin que estructuran el diseo del sistema. La obra se presenta ante el pblico como un universo particular, requiere de ste una aproximacin que involucra un proceso intelectual que medie la percepcin sensorial. Y continan con el anhelo de introducir al hombre dentro del suceder esttico. El sistema dentro de los nuevos medios de produccin y soporte de sentido toma la forma de la interfaz. En la construccin de la interfaz se da un doble dilogo, el del artista con la mquina y el del usuario con la interfaz. La primera situacin responde a la estrategia del productor de a provechar las potencialidades del mtodo cientfico (algoritmo) para modelar la representacin. Previamente l origina un modelo que c ontenga todas las abstracciones significativas (su visin) y estructure los mecanismos de control para desarrollar el discurso (interactividad). El segundo dilogo encuentra a la representacin presentndose por medio de la interaccin al usuario, para ste representa el desafo de identificar los objetos, las acciones y la forma de controlarlos, el desafo de conocer el algoritmo.

La realidad virtual como otra naturaleza

Prosigamos a hablar del medio digital en s y la lgica detrs su produccin. La naturaleza del medio digital radica en su composicin de cdigo binario. Todo objeto digital es una representacin numrica, lo cual tiene como consecuencia que pueda ser representado y descrito en trminos matemticos, y estar sometido a una m anipulacin algortmica. Dado que la materialidad de los objetos digitales son datos numricos, las formas simblicas producidas por este medio se pueden descomponer en m uestras discretas, como lo son los pixeles o script, estas muestras se pueden agrupar manteniendo siempre su estructura e identidad. Una imagen digital est conformada por pixeles y
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tambin por capas donde cada uno de estos elementos conserva su autonoma y se los puede editar por separado. Si toda produccin digital corresponde a una codificacin numrica y es posible su programacin, los bits pueden adoptar diferentes formas ya sean imgenes o sonidos, los objetos digitales se manifiestan en muchas versiones diferentes. Los medios digitales desde las caractersticas que or iginan su materialidad y lgica intrnseca abren la posibilidad de traducir todos los medios anteriores y a la realidad en dat os numricos, es decir, en bits. Entonces por medio de las computadoras podemos representar cualquier fenmeno, objeto o situacin de la realidad o de un imaginario particular, seleccionando datos y cuantificarlos a partir de un modelo en una representacin numrica. Los bits abren el juego a la virtualidad desde la forma hasta la materia de l os objetos digitales. El film Matrix de los Hermanos Wachowski ofrece a s u protagonista Neo la oportunidad de el egir. Neo enfrenta la posibilidad de seguir habitando una realidad virtual o de s alir de es ta estructuracin ilusoria por medio de la eleccin entre dos pastillas de colores. El filosofo Slavoj iek, en su documental La gua perversa del cine, analiza esta famosa escena de Matrix y ofrece una tercera pastilla, mejor dicho, una tercera opcin: la de ver la verdad en la ilusin (Zizek, 2006). Esta tercera opcin hace justicia a l as potencialidades que ofrece la virtualidad a los seres humanos, alejndonos del binomio realidad virtual/simulacin o ilusin. Alejndonos de la idea de q ue nuestras ilusiones no nos permiten entender nuestro mundo y a nosotros mismos. Si consideramos que toda representacin digital es una representacin virtual podemos desarticular el privilegio de asociar la virtualidad slo con las expresiones de realidad virtual. Comnmente se relaciona la virtualidad con tecnologas de inmersin completa del usuario en el universo virtual, pero todo lo que sucede en e l marco de l a pantalla o en lo que s ale en unos parlantes encuadra un mundo virtual. Las representaciones virtuales en su naturaleza no implican ni la mmesis ni la contraposicin a la realidad fsica y esto traspasa la controversia que s e establece en torno a los conceptos de lo real y lo virtual. La realidad ser

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entendida, entonces, como construccin mvil dejando de lado la unilateralidad de los puntos de vista dominantes anteriores, no p ara negarlos, sino para volverlos factibles a todos por igual cada uno d ireccionado por criterios convencionales dentro de ciertos sistemas sociales y no de una realidad como tal. Pero esta construccin de realidad tiene una i nstancia fctica, compuesta por seres, estados, etc. ya actualizados. La realidad no f ctica es entendida como aquella que alberga los deseos, las ideas, la ficcin, los productos elaborados por la imaginacin, entre otros, no actualizados. Lo virtual entendindolo como potencial y sealando la idea del terico Pierre Levy, que contrapone lo virtual a lo actual, lo fctico es propiedad de la actualizacin y lo no f ctico de lo virtual, este autor propone que lo virtual tiende a actualizarse, aunque no se concretiza de un modo efectivo o formal. Con todo rigor filosfico, lo virtual no se opone a lo real sino a lo actual: virtualidad y actualidad slo son dos maneras de ser diferentes (Lvy, 1999). As se ve superada la tradicional contraposicin entre real en r elacin a lo virtual. Por lo tanto, lo virtual no est necesariamente relacionado con lo falso, lo irreal. Asimismo, no es, en modo alguno, lo opuesto a lo real, sino una forma de ser fecunda y potente que favorece los procesos de creacin. Tanto lo real como lo virtual conllevan la posibilidad de ser o suceder como modalidades del ser. El concepto de posible contiene a lo real antes de ser fctico, como lo no r eal que pued e o no r ealizarse fcticamente. Lo pos ible puede o no s er actualizado; las posibilidades son infinitas; en cambio, lo realizado efectivamente es slo una de las mltiples opciones. Las representaciones virtuales no persiguen la mmesis con el objeto de la realidad, sino que suprimen la referencialidad externa y la suplantan mediante su propio universo de signos y slo existen dentro de ste. Esta representacin no slo sera la imagen absoluta, nica y definitiva de los personajes representados, sino toda su realidad (Eco, 2000). La virtualidad abre el juego a correrse de las unidades espaciales y sustituye a la unidad de tiempo. Las realidades alternativas que ofrecen las representaciones digitales no se acotan a un lugar o tiempo especfico, necesitan de un soporte para evidenciar las actualizaciones y stas responden

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a la interaccin del usuario generando significaciones acotadas al contexto. La experiencia perceptiva del usuario se enfrenta con los problemas que contiene la virtualidad. Siguiendo con el punto de vista de Levy
recordemos que lo virtual se puede asimilar a un p roblema y lo actual a una solucin. La ac tualizacin no es , por lo tanto, una destruccin sino, por el contrario, una produccin inventiva, un acto de creacin. Cuando utilizo la informacin, es decir cuando la interpreto, la relaciono con otras informaciones para darle sentido o me sirvo de ella para tomar una decisin, la actualizo. (Lvy, 1999)

Bibliografa
Agamben, G. (2006). Qu es el Dispositivo?. [En lnea]. Consultado en noviembre 7310.pdf>. Bolter, J. D. y Grusin, R. (1999). Inmediatez, hipermediacin, remediacin. [En lnea]. Consultado en noviembre de 2012 en <http://www.ucm.es/ info/per3/nueva_web_eva/material_para_descargar/Inmediatez.pdf> Eco, U. (2000). Tratado de semitica general. Barcelona: Lumen. Lvy, P. (1999). Qu es lo virtual? Barcelona: Paids Ibrica. Manovich, L. (2002). La vanguardia como software. [En lnea]. Consultado en noviembre de 20 12 en < http://www.uoc.edu/artnodes/espai/esp/art/ manovich1002/manovich1002.html>. (2006). El lenguaje de los nuevos medios de comunicacin. Buenos Aires: Paids. Monti, G. (2011). El Televisor como dispositivo de salida / El Lenguaje de l os Medias. [En lnea]. Consultado en noviembre de 2012 en < streamingriachuelo.blogspot.com.ar>. Zizek, S. (2006). La gua perversa del cine, parte 1. [En lnea]. Consultado en noviembre de 2012 en <http://www.encuentro.gov.ar/sitios/encuentro/ Programas/detallePrograma?rec_id=111361&capitulo_id=111367>. http:// de 20 12 en <http://www.revistasociologica.com.mx/pdf/

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CAPTULO 12
LA LGICA MODAL Y LA TEORA DE LOS MUNDOS POSIBLES
Julia Lasarte

El propsito de este captulo es analizar los mecanismos subyacentes que operan en t odo dispositivo digital, en el marco de las nuevas maneras de generar, consumir e interactuar con la realidad y la informacin que proponen las tecnologas de la informacin y la comunicacin contemporneas. Para esto, comenzamos analizando las bases tcnicas de nuevas comunicaciones, desarrollando en particular la lgica que en ellos opera y los problemas e interrogantes que generan. En este sentido, para que un programa opere inteligentemente a partir de ciertos datos de entrada, este debe tener una representacin del mundo capaz de f uncionar como estructura a par tir de l a cual estos datos son interpretados. Esto implica un compromiso con el carcter del conocimiento y cmo es obtenido. Es nuestra intencin deshacer analticamente estas redes que operan dentro de los dispositivos, en todos sus estratos: de abajo hacia arriba, tanto su lgica como su interfaz y la interaccin con el usuario. Finalmente, a travs del anlisis de la realidad virtual pretendemos reconocer la naturaleza de los nuevos medios, tratando de encontrar categoras propias de su lenguaje, en lugar de utilizar las normas tradicionales. El propsito es poner en dilogo tanto la interfaz cultural como la interfaz digital, reflexionando acerca del papel de la interfaz como modelo o universo y sus problemticas.

Los nuevos medios

Actualmente, nos encontramos en c onstante interaccin con aquello que s e llama los nuevos medios: nos comunicamos a t ravs de smartphones,
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escribimos en c omputadoras, escuchamos y creamos msica a t ravs de reproductores digitales y vemos pelculas en r eproductores de D VD. Pero tambin, nuestra interaccin con los viejos medios se encuentra mediada por los dispositivos digitales y estos objetos culturales se ven afectados por los principios subyacentes a los nuevos medios: la representacin numrica, la modularidad, la automatizacin, la variabilidad y la transcodificacin (Manovich, 2001). As, este viraje de los viejos medios a los nuevos medios implica mucho ms que un simple cambio de s oporte, implica un c ambio de lgica. Mientras nosotros interactuamos -normalmente- con representaciones cercanas a nuestro mundo cultural, aquello que vemos, internamente se representa con la lgica subyacente de los medios digitales. Nosotros observamos informacin dispuesta de manera que podamos comprenderla, imgenes compuestas de objetos reconocibles, archivos de t exto compuestos de or aciones y espacios virtuales definidos por los ejes cartesianos (Manovich, 2001), pero internamente, la representacin de estos datos en una c omputadora1 se representa en d e manera que l a computadora pueda entenderla: variables, arreglos, grafos2, datos que pueden ser representados con una lgica numrica. En algunos casos, esta relacin parece ser natural: una imagen se representa como un mapa de bits, un texto se representa como una lista de caracteres y, a su vez, cada carcter tiene una representacin numrica que permite a la computadora almacenarlos, operar sobre ellos y representarlos en una interfaz de manera que podamos comprenderlos. En otros casos, esta relacin es ms compleja y genera interrogantes. Hasta ahora hemos hablado de representar objetos, pero Qu sucede cuando debemos representar conocimiento en la lgica digital? Nuestra relacin con lo que c onocemos y sabemos, con el conocimiento e universo que construimos, es ambigua y plagada de incertidumbre, cmo puede representarse esta relacin en los nuevos medios? Cmo es la lgica que nos permitir representar la manera en que ent endemos y construimos la realidad y el conocimiento en estos nuevos medios?

Es nuestra intencin abordar ests cuestiones, atravesando las capas que componen los nuevos medios y como la lgica de nu estro pensamiento y lenguaje natural puede traducirse a la lgica subyacente en los nuevos medios.

Nivel 0: la lgica formal. La lgica tradicional o proposicional

Normalmente, toda comunicacin es realizada utilizando el lenguaje natural, cualquiera que este fuese. Este lenguaje natural, en nuestro caso el castellano, est constituido por un conjunto de smbolos y otro de reglas para manejarlos: el lxico y la sintaxis. Sin embargo, todo lenguaje natural es el producto de c ientos de aos de evolucin y su riqueza y capacidad expresiva dificultan que lo que expresamos tenga un sentido unvoco. Pinsese en una figura retrica como la irona donde lo que comunicamos es, en efecto, lo contrario a lo que decimos. Por este motivo, las ciencias construyen lenguajes artificiales que asignan a sus smbolos, su lxico, significados unvocos y que utilizan reglas sintcticas precisas. El objetivo es, en esencia, ganar exactitud y seguridad a c osta de perder riqueza y expresividad. Uno de estos lenguajes artificiales es el lenguaje de la lgica formal. La lgica se encuentra, justamente, en las bases de todo dispositivo digital y a travs de sus posibilidades y limitaciones se crea todo lo que una c omputadora puede pensar.3 Actualmente, la lgica es tanto una r ama de las matemticas como de l a filosofa. Los lenguajes formales y los sistemas deductivos son elementos de la matemtica y los lgicos trabajan sus propiedades matemticas y relaciones. Dentro de la filosofa, la lgica se encarga de estudiar el razonamiento y su grado de correccin. En la lgica proposicional, tenemos aserciones atmicas tomos- y aserciones compuestas proposiciones- que se construyen uniendo los tomos a travs de c onectores lgicos: y, o, no, implicacin y equivalencia. Las aserciones atmicas son interpretadas como verdaderas o f alsas y, una v ez
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que han sido interpretadas, el valor de v erdad de l a proposicin puede ser evaluado (Gallier, 2003). Como vemos, la lgica tradicional o proposicional se encarga mayoritariamente de las proposiciones y su valor de v erdad, utilizando para esto un lenguaje formal. Consideremos las siguientes proposiciones: Juan es maestro, Juan es rico y Juan es estrella de cine que llamaremos p, q y r. Consideremos ahora las siguientes proposiciones compuestas: Es falso que Juan es maestro y Juan es rico. Si Juan es estrella de cine entonces Juan es rico. Si queremos saber si estas proposiciones implican que es falso que Juan es rico esto implica demostrar que ( p ( p q ) (r q )) r , en l enguaje formal, es una tautologa4. En esencia, esta es la tarea principal de la lgica tradicional: el trabajo sobre las tautologas. Es decir, proposiciones que formalmente son necesarias y universalmente verdaderas. La lgica tradicional no contempla la incertidumbre ni la contingencia, dada una proposicin, esta puede s er verdadera o f alsa y este valor de v erdad debe desprenderse necesariamente de l as premisas y ser universal. As, la lgica tradicional no examina, en es encia, algunos de l os mecanismos ms bsicos del pensamiento: la creencia, la incertidumbre o la posibilidad. Algunos de estos mecanismos sern abordados por otro tipo de lgica, conocido como lgica modal.

La lgica modal
Los primeros registros de una discusin sistemtica de la lgica modal se encuentran en Aristteles, en De interpretatione. Despus de Aristteles otros filsofos como Megarias y Ockhalm contribuyeron al desarrollo de la lgica modal. Finalmente, despus de un perodo de r elativo estancamiento, las

contribuciones ms modernas a la lgica modal fueron realizadas por S. Kriple, aunque anticipadas por S. Kanger y J. Hintikka (Zalta N., 1995)5. La lgica modal es el estudio de las proposiciones modales y las relaciones que existen entre ellas. Considrese, por ejemplo, la afirmacin Est lloviendo. Cmo podemos saber si esta afirmacin, esta proposicin, es verdadera o falsa? Est lloviendo? Sabemos que esta lloviendo? Creemos que est lloviendo? Todas estas modificaciones a nuestra afirmacin original son lo que llamamos modalidades, indicando el modo en que la afirmacin es cierta. (Zalta N., 1995) Como vimos, la lgica proposicional se interesaba mayormente por formulas que son verdaderas sin importar el valor de las proposiciones. En cambio, en la lgica modal, la verdad de una afirmacin es relativa al mundo en cuestin. As, la lgica modal presenta dos operadores y . P se define como verdadero en un mundo donde P es verdadero para todos los mundos accesibles. As, si P es verdadero en todos los mundos concebibles, P es verdadero, esto es: P es necesariamente verdadero. P es similar, aunque en este caso la modalidad es la posibilidad. Si P es verdadero en al menos un mundo accesible P ser verdadero.

Los mundos posibles

Para entender la posibilidad y la necesidad en la lgica modal se emplea el concepto de mundos posibles presentado por primera vez por Kriple. P or ejemplo, pensemos en la afirmacin No es posible que una persona viaje ms rpido que la luz, esto es No existe mundo posible en el cual las leyes de la fsica se mantengan y alguien pueda viajar ms rpido que la velocidad de la luz. Ahora, supngase que queremos pensar en una proposicin que no es posible, pero que podra haber sido posible. En esencia: es posible que sea posible. Cmo podemos decir esto en trminos de un mundo posible? La manera que
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Kriple defini fue decir: P es necesariamente verdadero en un mundo w si y slo si P es verdadero en cada mundo accesible desde w6. La definicin de accesible que us emos depende de la modalidad, siendo concebible una de las ms comunes. Sin embargo, la lgica modal requiere que estos mundos posibles sean consistentes. Por ejemplo, existe un m undo posible en e l que es t lloviendo ahora en B uenos Aires, pero no ex iste un mundo posible que s ea accesible donde 2 + 2 = 3. La idea de los mundos posibles ha tenido gran repercusin en discusiones del orden metafsico. Sin embargo, para los propsitos de este capitulo, cualquier cosa que p ueda ser imaginada sin contradiccin puede ser considerada un mundo posible vlido7.

La lgica epistmica
La forma ms simple de comprender los mundos posibles es la modalidad de la creencia. Imaginemos un i ndividuo particular, llmese Juan. Decir que Juan cree X es decir que en los mundos que par a Juan son accesibles, X es verdadero8. Esta modalidad es la que desarrolla lo que se conoce por el nombre de lgica epistmica. La lgica epistmica es una especializacin de la lgica modal que comienza a desarrollarse a partir de la idea de que lo que ex presamos en e l lenguaje natural acerca del conocimiento y la creencia, como en el caso del ejemplo anterior, tiene cualidades sistemticas que podemos desarrollar y trabajar. Este estudio se ha dado m etdicamente desde 1960 (Wheres the Brigde? Epistemology and Ezpistemic Logic, 2006). Rudolf Carnap, Jerzy Los y Arthur Prior, entre otros, reconocieron que nuestro discurso acerca del conocimiento y la creencia tiene ciertas singularidades sistemticas que pueden ser presentadas en un sistema deductivo-axiomtico.

La lgica epistmica se encarga de la lgica del conocimiento y la creencia u opinin. En esencia, este tipo de lgica formal depende, semnticamente, de la informacin que tenemos del mundo y cmo esa informacin cambia a medida que compartimos lo que conocemos. David Lewis lo explica as:
El contenido del conocimiento de un agente acerca del mundo est dado por los mundos que para l son epistmicamente accesibles. Estos son mundos que pueden, hasta donde sabe, ser su mundo. Un mundo W puede ser uno de ellos s y solo s, no sabe nada que implcita o explcitamente, elimine la posibilidad de que W sea el mundo en el que vive. (Lewis, 1986)

En este sentido, la idea de accesibilidad tambin suele entenderse como confianza. Es decir, Juan cree X porque cierto mundo donde X es verdadero es accesible para l. Este mundo puede significar instituciones o teoras en las que Juan confa para creer X. Es decir, si Juan confa en la fsica, la teora del Bing Bang es accesible para l. En cambio, Juan no confa en la Cientologa, entonces el mundo donde el Bing Bang no ocurri no es accesible para l. As, la lgica epistmica opera como una manera sistemtica de encuadrar el problema de d isminuir los mundos posibles que s on compatibles con lo que una agente cree (Hendricks & Symons, 2006).

Aplicaciones de la lgica modal y la teora de los mundos posibles

Hasta ahora hemos desarrollado algunos elementos de l a lgica formal que modelan, de manera reducida, la forma en que comprendemos el mundo. Estos modelos se han desarrollado desde el campo de la filosofa, la matemtica y la lgica formal, pero son las bases sobre las cuales los nuevos dispositivos intentan comprender el mundo y establecer un compromiso con una idea de conocimiento. En la actualidad, de manera cada vez mayor, aparece la necesidad de que los dispositivos con los cuales interactuamos hagan ms que r ecibir datos,
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procesarlos y mostrarlos, hace falta que es tas tecnologas comprendan. Que sean entidades inteligentes. Un ejemplo de es to son los actuales esfuerzos por convertir la Web en un a Web semntica (Decker, 1999; Lee-Berners, 1999). Esto es, una Web que no slo aloje contenido, sino que sea capaz aunque slo rudimentariamente, de comprenderlo y as facilitar bsquedas por parte de los usuarios 9. Otro ejemplo es el de la inteligencia artificial, particularmente en la teora de los juegos. Un juego extremadamente simple- puede ser representado como una serie de movimientos posibles para cada jugador y cada movimiento posible, crea las condiciones de accesibilidad de un nuevo mundo posible. Pinsese en un juego donde A y E son jugadores y a, b son los movimientos posibles que pueden realizar y una propiedad p- alguna condicin particular, como la victoria- que se da slo en dos de los posibles resultados10:

Analizndolo desde la perspectiva de la lgica modal, en un principio todos los mundos son accesibles. Es posible que A realice el movimiento a y que A realice el movimiento b, es decir tanto P como Q son posibles y a s u vez, tanto E podra realizar el movimiento a, como b a par tir de los movimientos de A. Una vez que A realiza un m ovimiento, hay mundos que y a no s on accesibles, es decir que ya no son posibles. Utilizando conceptos de la lgica modal se pueden computar, de acuerdo a los mundos posibles, cules seran las estrategias posibles para hacer accesible un mundo W donde se cumple la condicin p.

Notas
1

En adelante, en general hablaremos de c omputadoras en un s entido muy

genrico. En realidad, est misma lgica subyacente se encuentra en c asi cualquier dispositivo digital: computadoras personales, smartphones, consolas de video juegos, handhelds, reproductores digitales, tablets, etc.
2

Estas representaciones tampoco son, en rigor, lo que u na computadora

puede comprender. Los arreglos, variables, grafos, bases de datos y otras representaciones similares son una capa de abs traccin anterior a l a representacin interna de l a computadora, utilizados para que l os programadores puedan comprenderlos. En esencia, en la ltima capa de abstraccin (en software), nos encontramos con datos puramente numricos, representados en distintas variantes del sistema de nu meracin binario y almacenados en distintos puntos de la jerarqua de memoria.
3

A pesar de que ac tualmente se construyen estrategias crecientemente

complejas para manejar algortmicamente problemas como la inteligencia artificial, siempre y cuando se encuentre la lgica formal o booleana en las capas subyacentes, la lgica interna de una computadora est limitada a valores binarios y absolutos de verdad y falsedad.
4

Informalmente, esto puede dem ostrarse por contradiccin. La proposicin

ser falsa si la premisa ( p ( p q ) (r q )) es verdadera y la conclusin

r es falsa. Esto implica que r es verdadero. Como r es verdadero y (r q ) es

asumido como verdadero, q es verdadero y ya que p es asumido como verdadero ( p q ) es verdadero, lo que es una contradiccin, ya que ( p q ) es asumido como verdadero.
5

Para ms informacin vase Hintikka, Jaakko (1962). Knowledge and Belief. Esto afirmacin slo es cierta si restringimos la relacin de accesibilidad. Es

Ithaca, N.Y., Cornell University Press.

6

decir, P es verdadero en un s i cada mundo que es accesible desde w es un mundo en el que P es verdadero. Similarmente, P es verdadero en w si existe un mundo w que es accesible desde w donde P es verdadero. P ser verdadero en un mundo w en el caso en el que exista un mundo w, accesible
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desde w en donde P es verdadero. As, para que P sea falso y P verdadero debe ser posible que w sea accesible desde w y w accesible desde w y no accesible desde w. En esencia, la relacin de accesibilidad no debe ser transitiva. Si la relacin es transitiva P es equivalente a P y P P es una tautologa.
7

Dentro de nuestra propia definicin de accesibilidad, el hecho de poder

pensarlo sin contradiccin convierte a este mundo accesible, es decir, concebible y por ende, vlido.
8

Ntese que este tratamiento de la creencia a t ravs de la lgica modal es

considerablemente ms compleja que lo descrito en esta introduccin, ya que se obvian problemas como el de la omnisciencia, que escapa los propsitos de este captulo.
9

Si bien gran parte del trfico actual de la web trabaja con el concepto de

bsqueda, actualmente esto se lleva a cabo con tcnicas si bien algortmicamente sofisticas- del mecanismo de string matching. Esto es, si un usuario busca Vuelos a B uenos Aire Maana, obtendr resultados donde e l texto de la pgina contenga esas palabras. Pudiendo ser tanto relevantes, como irrelevantes a su bsqueda.
10

Esta propiedad podra ser, por ejemplo, slo se puede cantar envido en la

primera mano.

Bibliografa
Decker, S. (1999). Department of Computer Science, Faculty of Sciences, Vrije Universiteit Amsterdam. En lnea. Disponible en: http://www.cs.vu.nl/ ~frankh/postscript/IJCAI99-III.pdf [Consultado el 28 11 2012]. Gallier, J. H. (2003). Logic for Computer Science. Fundations of Authomatic theorem proving. Philadelphia: University of Pennsylvania. Hendricks, V. F. & Symons, J. (2006). W heres the Brigde? Epistemology and Epistemic Logic. Volume Edicin especial de Philosophical Studies.

Holliday, W. H. (2011). Epistemic logic and Epistemology. In: The Handbook of Formal Philosophy. Springer: Dordecht. Lee-Berners, T. (1999). Weabing the Web. London: Orion Bussiness Books. Lewis, D. (1986). On the Plurality of Worlds. Padstow: T.J International Ltd. Manovich, L. (2001). The Language of New Media. s.l.:MIT Press. Pietarinen, A. (2002). The Semantic Web and Epistemic Logic. s. l.: s. n. Searle, J. (1997). The Mystery of Consciusness. Londres: Granta Books.. van Benthem, J. (2010). Modal Logic for Open Minds. 978157586-598-0 ed. Standford: CSIL Publications. Zalta N., E. (1995). Basic Concepts in Modal Logic. Strandford : Strandford University Press.

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CAPTULO 13 ARTE, CUERPO Y POLTICAS DEL CONOCIMIENTO

Mariana del Mrmol y Mariana Luca Sez

En este captulo nos proponemos abordar las relaciones entre arte y conocimiento, situando estas relaciones en el marco de la vinculacin entre arte y ciencias, en particular ciencias sociales, poniendo el foco no solo en aquellos casos en que la ciencia piensa al arte sino tambin, y especialmente, en aquellos en que hay una articulacin o entramado entre ambas formas de conocimiento. Para ello nos referiremos en particular al arte de performance, a la apropiacin, por parte de las ciencias sociales del concepto de performance como categora analtica, y a la reciente incorporacin de performances en vivo en contextos acadmicos, reflexionando acerca de las implicancias polticas de la articulacin entre arte, cuerpo y conocimiento.

Arte y ciencia
Hasta el siglo XVIII arte y ciencia no se encontraban escindidos, sino que formaban parte de un c orpus general de conocimiento sobre la realidad. Durante la Antigedad y hasta el Medioevo, la principal distincin dentro de este corpus corresponda a la existente entre actividad intelectual y actividad manual. En el mundo griego, lo que hoy llamamos ciencia, estaba incluido dentro de la actividad intelectual, en vinculacin con el concepto de episteme 1. En tanto, las artes visuales eran consideradas tcnicas -techn2-, en el sentido de s aber hacer, mientras que la msica y la literatura pertenecan al campo del saber

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intelectual (debido a la vinculacin de la msica con la armona, y por tanto con la matemtica, y de la literatura con la filosofa y con la historia). En la Edad Media, el saber es dividido entre Artes Liberales y Artes Vulgares. Las Artes Liberales eran consideradas como exentas de es fuerzo fsico y realizadas por hombres libres, e incluan la artimtica, la lgica, la geometra, la astronoma, la gramtica, la retrica, la dialctica y la composicin musical. Las Artes Vulgares conllevaban un cierto trabajo fsico o manual, eran realizadas por siervos y esclavos, y estaban vinculadas a la produccin alimentaria y textil, a la construccin, el transporte, la medicina y la milicia. Ya en los inicios de la modernidad, las artes se separan de las tcnicas. Los tcnicos, dedicados a los oficios, continan con el trabajo manual y la produccin de obj etos con finalidad prctica. Los artistas por su parte, se dedican a la produccin de objetos sin finalidad prctica, en los que predomina la funcin esttica, cobrando importancia las categoras de aut or y de gen io. Los trabajos dejan de ser valorados cuantitativamente, por la cantidad de horas invertidos en ellos, y pasan a ser valorados cualitativamente, por llevar la firma de quien los hizo. Simultneamente, la obra deja de vincularse estrechamente a lo divino, comenzando a relacionarse con otros tipos de saber, y dando lugar a la eleccin subjetiva y a la libertad del artista. De este modo, la autonoma del arte respecto de la funcin prctica o ut ilitaria, avanza tambin hacia la autonoma respecto de l a funcin religiosa o educativa del arte y los artistas dejan de ser considerados artesanos y se acercan al conocimiento, obteniendo el prestigio que otorga el trabajo intelectual 3. Esta separacin moderna contina profundizndose, a travs de un proceso de diferenciacin y especificacin del saber en el que se constituyen y diferencian las ciencias (primero las naturales, luego las sociales) y se redefinen y reestructuran las artes. Las ciencias se agrupan entonces en torno a la nocin de verdad, valindose del mtodo matemtico, la experimentacin y el uso de instrumentos, y procurando un s aber racional, sistemtico y verificable. Las artes, por su parte, se agrupan en torno al concepto de belleza la literatura deja de ser entendida como filosofa o historia, para transformarse en el arte de la bella palabra y la msica abandona el nfasis en l a armona

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matemtica y csmica, para comenzar a poner el acento en la bella armona de los sonidos (Vicente, 2003:86). De este modo, la ciencia se reserv el dominio del saber, en tanto el arte y la tcnica se mantuvieron en el plano del hacer, distinguindose entre s por ser la tcnica productora de obj etos con una finalidad eminentemente prctica, y la esttica, productora de objetos con una finalidad esttica pura. A partir de la Revolucin Industrial, se produce una nueva reestructuracin en el campo del conocimiento. La ciencia y la tcnica se aproximan, dando origen a la tecnociencia; en tanto que el arte se distancia cada vez ms de am bas. As, en el siglo XX arte y ciencia se han transformado en actividades opuestas. La ciencia, se vincula a la razn, la produccin de conocimiento, la sensatez, el mtodo, la objetividad; el arte a la creacin, la intuicin, la subjetividad, el sentimiento, el hacer. La tarea de la ciencia consistira en determinar lo verdadero, y la verdad estara garantizada principalmente por el mtodo, la autonoma, la neutralidad, y la independencia de los sujetos comprometidos en e l hecho cientfico. El conocimiento cientfico, para ser considerado como tal, debe entonces cumplir con una s erie de c aractersticas: ser claro y preciso; provisorio y refutable; objetivo; controlable; descriptivo, explicativo y predictivo; metdico y sistemtico; crtico y analtico; fundamentado y lgicamente consistente; universalizable; comunicable mediante un lenguaje preciso y propio; unificado y fecundo. Si bien a partir de mediados del siglo XX numerosos cambios han modificado al mundo cientfico, muchas de estas caractersticas an se encuentran vigentes, constituyendo el modo hegemnico de pe nsar la actividad cientfica. Esta concepcin de la ciencia, que se ha deno minado concepcin heredada o concepcin estndar de l a ciencia se caracteriza por un ncleo duro de afirmaciones, entre las cuales pueden mencionarse las siguientes: la ciencia es la forma ms legtima de conocimiento; las teoras cientficas son conjuntos de enunciados de distinto nivel, con coherencia lgica, y testeables empricamente; la observacin es la instancia ltima de f undamentacin del conocimiento cientfico; la ciencia centrada en el mtodo es un s aber

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valorativamente neutral; existe la verdad an cuando nunca podamos estar seguros de haberla encontrado; existe el progreso cientfico, y la ciencia representa la realidad cada vez con mayor exactitud (Palma y Pardo, 2012). El arte de este momento, por su parte, se apoyaba en una s erie de presupuestos, entre ellos, e l carcter subjetivo de l a belleza; el carcter creativo, individual y libre del arte; la aspiracin a la perfeccin, la originalidad y la novedad como valores fundamentales; la confianza en la verdad artstica propia del arte, diferente a la de la ciencia; la libre interpretacin de la realidad a travs del arte y el artista como otorgador de sentido; la inconmensurabilidad de los valores propios de las distintas artes; la idea de continuidad a lo largo de una cadena temporal marcada por la innovacin. Posteriormente, estos presupuestos sern radicalizados en el modernismo, con sus crticas a la representacin y el abandono de las referencias exgenas y sus crticas a la institucin artstica; la revisin del estatuto de obra, de autor y de espectador; la reivindicacin del arte puro y de la pureza del medio propio de cada arte; la centralidad otorgada a l as condiciones y medios de r epresentacin; y la autorreferencialidad, la autodefinicin y la autocrtica del arte. De este modo, tanto la ciencia como el arte buscan su definicin como campos autnomos, con caractersticas propias especficas, no compartidas con ningn otro. Sin embargo, a partir de mediados del siglo XX, y en relacin con distintos sucesos histricos, tanto el modelo hegemnico de ciencia como la concepcin moderna del arte son puestas en c uestin, contribuyendo al desdibujamiento de los, hasta entonces, ntidos lmites entre ciencia y arte y al acercamiento de ambos campos. La comprobacin de q ue la ciencia a travs de s us aplicaciones tecnolgicas produce bienestar, pero tambin destruccin, en c onjuncin con las nuevas teoras sobre termodinmica, cuntica, incertidumbre y caos, que evidencian que no es posible descartar el azar y la irreversibilidad temporal entre los componentes de una organizacin, hacen que la ciencia entre en crisis interna y externa, conmovindose las leyes inmutables y deterministas sobre las que pretendi apoyarse y deteriorndose su imagen de s alvadora de la sociedad. En este marco, las reflexiones en torno a la ciencia, comienzan a cuestionar los

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supuestos positivistas definitorios del conocimiento cientfico. Se pasa del monismo al pluralismo metodolgico, abandonando la idea de que el mtodo cientfico es nico y de valor normativo, desarrollndose metodologas propias para cada tipo de c iencias y producindose cruces e intercambios metodolgicos; y de la confianza en la absoluta transparencia y cognoscibilidad del mundo real a la valoracin de la falsabilidad de las teoras, aumentando la importancia de l as teoras respecto a l a de los datos. Los conceptos de objetividad y verdad, son relativizados y redefinidos, en f uncin de condicionamientos dados por relaciones de poder. Se ampla el concepto de razn, tan central en l a modernidad, para dar lugar a una r azn ampliada, histrica, mltiple, abierta, tambin universal, pero acotada a l o temporal y cultural. Los lmites entre ciencias se flexibilizan, diluyndose la distincin entre ciencias duras y blandas. Deja de pr etenderse que todas las ciencias se rijan por el mismo patrn, plantendose la posibilidad, e incluso la necesidad, de una interaccin entre saberes, que permita la emergencia y el abordaje de la complejidad. La ac tividad cientfica deja de ser considerada un procedimiento sujeto a estrictas reglas metodolgicas, para pasar a ser un acto creativo. En las ciencias sociales toman fuerza los enfoques interpretativistas y se resalta el carcter fragmentario y plural de los discursos, en consonancia con una creciente desconfianza hacia cualquier relato totalizante que pretenda generar un ef ecto de s olidez, coherencia y verdad. En este contexto, se legitima la multiplicidad de perspectivas y la pluralidad de voces, adquiriendo gran importancia las narraciones, en las que el conocimiento se encuentra entrelazado con las vidas concretas y las experiencias personales, que comienzan a s er consideradas fuente de c onocimiento. El relato en primera persona es reivindicado hasta el punto en que el conocimiento en s no deja de ser una narracin ms que par ticipa en el mundo de las narraciones sobre la vida. Esto conduce a una valoracin positiva de la subjetividad y las emociones del investigador, que dejarn de ser una mancha, algo que c ontamina para convertirse en un material que aporta a la investigacin y la enriquece, llegando a ser algo necesario y deseable (del Mrmol y otros, 2008).

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En el campo del arte, distintos sucesos histricos provocan modificaciones en las concepciones, valoraciones y prcticas artsticas. La fotografa y la posibilidad de reproduccin tcnica de las obras de arte, hacen que el artista ya no sea el nico productor de imgenes, posibilitando que e l arte deje de s er una representacin de l a realidad, para pasar a s er un r eflexin sobre s mismo. Los medios masivos de c omunicacin abren nuevos mbitos para la circulacin de ob ras. El desarrollo del diseo industrial conforma un r ea de interseccin entre ciencia y arte. En este contexto, el arte abandona la concepcin lineal progresiva del tiempo, para asumir relaciones mltiples y diversas con el pasado, el presente y el futuro; y deja de at enerse principalmente a imperativos racionales y de sistematicidad para dar lugar a la adicin y la composicin, rompiendo con el ideal de u na razn totalizadora organizadora de lo bello y con la unidad plena de s entido posibilitando la fragmentariedad. Simultneamente se desdibujan las fronteras entre gneros y disciplinas, a la vez que se pierden los lmites entre la obra y el entorno, entre lo popular, lo culto y lo masivo, producindose mltiples hibridaciones, intermedialidades y transmedialidades, incluyendo adems la tecnologa digital en estos cruces. El lugar del arte se diluye a la vez que se expande: el arte ingresa en lugares tradicionalmente no asimilados a l extendiendo sus fronteras, a la vez que se disuelve en f ormas tradicionalmente no a rtsticas, cuando disciplinas diversas se aproximan a l deslimitndolo. De este modo la estetizacin general de la existencia se asocia a la desdefinicin del concepto de arte y al cuestionamiento de sus criterios de demarcacin. El arte deja de ser considerado un simple hacer, retomndose las consideraciones del arte como saber hacer. Deja de s er considerado una pr ctica cuya funcin es la reproduccin de la realidad, para ser valorado como una f orma de conocimiento que se expresa a t ravs de d iversos lenguajes. Esta consideracin promueve el acercamiento de las teoras estticas y las teoras del conocimiento, posibilitando la conformacin del campo de la epistemologa del arte (Vicente, 2003). Resumiendo, es posible decir que a pa rtir de la ltima mitad del siglo XX, se producen una serie de convergencias en los campos del arte y de la ciencia,

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que incluyen los efectos de las relaciones establecidas con la tecnologa en cada caso; cambios en la concepcin del tiempo y en los modos de relacionarse con ste; cuestionamientos a las ideas de pr ogreso, unidad, linealidad y sistematicidad; la crtica de los conceptos de v erdad y representacin; la ampliacin de los conceptos de razn y de conocimiento; la flexibilizacin de las fronteras disciplinares, entre otros. Estos elementos caractersticos del contexto cultural contemporneo llevan a la consideracin de la ciencia como acto creativo y del arte como conocimiento, generando una aproximacin entre ambos campos y la necesidad de una reconsideracin de las mltiples relaciones existentes entre ambas 4.

Arte y ciencias sociales

Las maneras en las que tradicionalmente se establecieron las vinculaciones entre el arte y las ciencias sociales, estn representadas fundamentalmente por los casos en los que las ciencias sociales han tomado al arte como objeto de estudio y, recprocamente, el arte ha tomado lo social como estmulo u objeto de reflexin5; sin embargo, a pa rtir del movimiento que c omienza a da rse a mediados del siglo XX poniendo en cuestin las concepciones de ciencia y arte hegemnicas en gran parte de la modernidad y permitiendo un renovado acercamiento entre ambos campos, emergen nuevos tipos de relaciones entre arte y ciencias sociales, caracterizadas por un dilogo ms abierto y una escucha ms genuina, que se traducen en una serie de correspondencias no slo en los temas y preocupaciones emergentes, sino tambin en los modos de hacer, trabajar y producir en cada uno de estos campos. Desde las ciencias sociales se reconoce el carcter especulativo, experimental y abierto de la praxis artstica y se revaloriza el conocimiento a travs del hacer, dando lugar a la legitimacin de nuevos modos de pr oducir y transmitir el conocimiento ms afines a los modos de crear habituales en los artistas. Desde el mbito artstico se reconocen y valorizan la sistematicidad de la prctica cientfica as como la curiosidad e inquietud que la motorizan volvindose cada vez ms frecuente la

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referencia a l a investigacin para dar cuenta de c ierto modo de enc arar los procesos creativos. Al mismo tiempo, las modificaciones en los modos de ent ender y valorar del arte y su creciente reconocimiento como un m odo de pr oducir conocimiento, han producido cambios en las instituciones formadoras de ar tistas. Por medio de estos cambios, muchas Escuelas o Conservatorios de formacin terciaria se han convertido en F acultades, incorporando las caractersticas de las instituciones universitarias, generando nuevos espacios dedicados a l a profundizacin terica y la investigacin acadmica y un mayor inters en estas actividades. Todo esto estimula la creciente presencia y participacin de artistas-investigadores en mbitos acadmicos tradicionalmente propios de las ciencias sociales, multiplicando las conexiones, convergencias y dilogos entre ambos campos. Este proceso de convergencia, dilogo y articulacin entre arte y ciencias sociales, puede visualizarse revisando los paralelismos e influencias mutuas que se dieron en torno a la definicin y el uso del concepto de performance en cada uno de estos mbitos.

El concepto de performance en las ciencias sociales

Siguiendo lo planteado por Diana Tylor, es posible distinguir dos usos del concepto de performance, uno ontolgico y otro metodolgico, si bien muchas veces ambos se encuentran superpuestos. En el primero, performance
constituye el objeto de anl isis de l os Estudios de Performance- incluyendo diversas prcticas y acontecimientos [] que implican comportamientos teatrales, predeterminados, o relativos a la categora de evento. Para constituirlas en objeto de anlisis estas prcticas son generalmente definidas y separadas de ot ras que las rodean. (Tylor, 2002)

En el segundo caso, el foco no es t puesto en un t ipo de ev ento sino en la performatividad en s misma.

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Performance tambin constituye una lente metodolgica que les permite a los acadmicos analizar eventos como performance. Entender un f enmeno como performance sugiere que performance tambin funciona como una epistemologa. Como prctica in-corporada, de m anera conjunta con otros discursos culturales, performance ofrece una determinada forma de conocimiento. (Tylor, 2002)

Uno de los primeros usos del concepto de performance, o ms precisamente el de performatividad, en el campo de l as ciencias sociales, es el propuesto por Austin y otros filsofos del lenguaje en las dcadas del 50-60, en el marco de la teora de los actos de habla, para describir el modo en que pueden hacerse cosas con palabras, es decir la forma en q ue las emisiones de ex presiones lingsticas producen acciones en e l mundo. De este modo, otorgan importancia a l a competencia comunicativa del habla y al contexto del acto performativo, situando al discurso en el momento de su ejecucin. Austin habla de lo performativo especficamente como un enu nciado que ejerce alguna accin. A este tipo de palabras y enunciados que no describen la realidad y por tanto no pueden evaluarse en trminos de verdad o falsedad, sino que al ser pronunciados ejecutan la accin que enuncian, el lingista los llama performatives6. Posteriormente, y tambin desde la lingstica, Searle reelabora el anlisis de Austin sobre los enunciados performativos, planteando que e l significado no est en la proposicin en s misma, sino en el acto que la expresa, por lo que localiza la base del significado en e l acto ilocucionario (unidad mnima de comunicacin lingstica), que se distinguira del contenido proposicional de la emisin. Contemporneamente, desde la escuela sociolgica del interaccionsimo simblico, Erving Goffman utiliza el teatro como una metfora de l a accin humana para analizar la manera teatralizada por medio de l a cual las personas se despliegan en sociedad e interactan unas con otras. Aqu el foco no est puesto en un tipo de evento en particular sino en la performatividad en s misma, en el comportamiento social como performance: el proceso expresivo de manejo estratgico de la impresin y la improvisacin con los que los seres humanos normalmente articulan sus propsitos, situaciones y relaciones en la vida cotidiana. Para Goffman, la intencionalidad humana, la cultura y la realidad

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social estn articuladas en el mundo fundamentalmente a travs de la actividad performativa. Por su parte, el antroplogo britnico Victor Turner, interesndose por la teatralidad como fuente de herramientas para un estudio etnogrfico dinmico, puso el foco de sus estudios en los fenmenos rituales, a partir de los cuales desarroll la teora del drama social, eje de su obra, y, posteriormente, en l a dcada del 80, una antropologa de la performance, inaugurando este campo de investigacin. De acuerdo con esta teora, los conflictos sociales se estructuran como dramas, con una es tructura diacrnica y fases bien delimitadas de ruptura, crisis, transicin y resolucin (o separacin, segn el caso), muy similar a l a estructura del teatro clsico. Los dramas sociales suspenden el devenir y los roles normales de la vida social cotidiana y obligan al grupo a tomar conciencia de los propios comportamientos en relacin con los propios valores, induciendo e incluyendo procesos reflexivos. Turner resalta adems el hecho de que las performances contienen una alta proporcin de s mbolos no v erbales, modos de c omunicacin que ut ilizan diferentes medios como el sonido, la danza, la actuacin, y las artes plsticas. Toma a l a performance como unidad procesual de anlisis, a la que entiende ms all de su funcionalidad como representacin de una estructura social. Las performances no son simples reflejos o ex presiones de la cultura o de los cambios culturales sino que pueden ser ellas mismas agentes del cambio, representando la visin que la cultura tiene de si misma y delimitando el marco en el que los actores bocetarn lo que consideran mejores o ms interesantes modos de vida. De este modo la performance puede ser considerada tanto en su calidad de reproductora de un orden establecido (mediante ritos oficiales, etc.) como en s u capacidad para parodiarlo, criticarlo y subvertirlo (carnaval, ritos liminoides, parodias, manifestaciones polticas). Otros aportes han s ido hechos por Richard Schechner, terico del teatro y dramaturgo, que trabaj junto a a V ictor Turner y se interes por el estudio de los fenmenos teatrales y rituales y por la relacin entre ambos. Performance es usado por este autor para designar un amplio espectro de acciones

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humanas que a t ravs de la presentacin o exhibicin del cuerpo apunten a reforzar o transformar situaciones de existencia. Toda performance debe adems implicar una conducta restaurada (twice behaved-behavior: comportamiento dos veces actuado), lo cual limita el campo de apl icacin de los estudios de la performance a aquellos fenmenos vinculados a la representacin. Al igual que Turner, Schechner sostiene que los performers, y a veces incluso los espectadores, son transformados a travs de la performance. Ms recientemente, la filsofa Judith Butler retoma el concepto lingstico de performatividad, en t anto capacidad que t iene el discurso de producir lo que nombra, para referir al modo en que e l discurso produce a t ravs de la reiteracin. Sin embargo, es justamente en esta reiteracin donde Butler ve la posibilidad de desestabilizar y hacer entrar en crisis las categoras socialmente construidas,
porque en virtud de la misma reiteracin se abren brechas y fisuras que representan inestabilidades constitutivas de t ales construcciones, como aquello que escapa a l a norma o que l a rebasa, como aquello que no puede def inirse ni fijarse completamente mediante la labor repetitiva de la norma. (Butler, 2002: 29)

Es decir que la repeticin nunca es de lo mismo, porque siempre hay diferencias, aunque sean sutiles, pequeos desplazamientos, errores en la repeticin, es por eso que l as categoras son siempre incompletas, y estn abiertas a la resignificacin. De este modo, el hecho de que toda inscripcin o todo lugar de emergencia del sujeto sea incompleta y ambigua, da al sujeto la posibilidad de resolver en l a praxis la incompletud y la ambigedad de l a inscripcin. Esto posibilita que el sujeto se haga cargo activamente del poder que lo produjo, constituyndose en agente. A partir de esta posibilidad, Butler propone aspirar a l a formacin de agentes performativos no s ujetos, mediante una metafsica que den omina contraimaginaria o pa rdica, basada en l a distincin entre la lgica de la identidad y la de la identificacin. De este modo insta a la parodia, a la improvisacin, a la fantasa, como un ejercicio de la libertad que desontologiza, es decir, que pone de manifiesto que lo natural, lo originario, lo idntico, no es ms que una ficcin.

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El arte de performance
En el campo del arte el trmino performance se utiliza para hacer referencia un gnero que incluye acciones provenientes de distintos lenguajes artsticos, que se caracterizan por privilegiar la produccin de experiencia real ms all de la ficcin, interpelando tanto al artista como al espectador y redefiniendo el sentido del arte. El arte de performance tiene sus antecedentes en las acciones en vivo de los movimientos vanguardistas de principios del siglo XX, sin embargo, es entre las dcadas de 1960 y 1970 que la denominacin performance empieza a utilizarse para identificar todo un aban ico de pr opuestas artsticas que desplazan el nfasis desde la materialidad del objeto hacia la temporalidad del acto, poniendo en cuestin el estatuto del objeto artstico y la legitimidad de las instituciones por las cuales circula. El arte de performance no quiere colocar al espectador frente a un objeto de arte para que lo contemple y lo interprete, sino que lo invita a cruzar, hacia un espacio y un tiempo especiales donde actores y espectadores se movilizan hacia afuera de sus comportamientos habituales, de este modo, el sentido de la performance no proviene de objetos u obras finales resultantes sino de procesos de ndole experimental, cognitiva, vivencial y relacional. Si bien una performance puede generarse desde cualquier lenguaje artstico y es caracterstica de es te tipo de m anifestaciones la utilizacin de d iversos lenguajes, dado q ue el movimiento que da origen al arte de performance se origina en el seno de las artes plsticas, es en relacin con estas que pueden comprenderse muchas de las rupturas que este arte de accin propone respecto del arte tradicional. Entre ests, quizs la principal sea el cuestionamiento al estatuto del objeto artstico que provoca un desplazamiento del foco de la produccin de objetos terminados a la realizacin de acciones en las que lo que importa es la experiencia, el aqu y ahora de la produccin en vivo, de este modo, se vuelve esencial la presencia fsica del artista quien convierte su propio cuerpo en obra de arte:

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Muchos de nosotros somos exiliados de las artes visuales, pero rara vez hacemos objetos con el fin de que sean exhibidos en museos o galeras. De hecho, nuestra principal obra de arte es nuestro propio cuerpo, cubierto de implicaciones semiticas, polticas, etnogrficas, cartogrficas y mitolgicas (...) cuando nosotros creamos objetos, lo hacemos para que sean manipulados y utilizados sin remordimiento durante el performance. En realidad no nos importa si estos objetos se gastan o se destruyen. De hecho, cuanto ms utilizamos nuestros artefactos, ms cargados y poderosos se vuelven. (Gomez Pea, 2005: 202)

Esta presencia activa del artista va de la mano de la bsqueda de una relacin ms directa y espontnea con el espectador, quien experimentar la accin con toda una es cala de implicaciones posibles desde la observacin hasta la participacin activa. Por otra parte, el cuestionamiento del estatuto de la obra de arte y las instituciones que lo sustentan, impulsa la utilizacin de espacios diferentes a los tradicionales museos y galeras o el uso disrruptivo de los mismos:
El universo de la galera, el museo, del mercado, de la coleccin, se ha convertido para muchos creadores en demasiado estrecho, por lo que es un impedimento para la creatividad. De ah la eleccin de un ar te circunstancial subtenido por el deseo de abolir las barreras espacio-temporales entre creacin y percepcin de obras, en el sentido decisivo de la inmediatez, de la relacin ms corta posible entre el artista y su pblico. (Ardenne, 2006: 15)

Ms all de qu e, como mencionbamos anteriormente, gran parte del movimiento que dio origen al arte de performance se inici en las artes plsticas, este movimiento lleg rpidamente a las artes escnicas, sumado al que ya se estaba produciendo en bsquedas tales como las del teatro experimental y la danza posmoderna, y es por eso que a l hablar de performance dentro del campo del arte se hace referencia tanto a experiencias que provienen de las artes plsticas como a pr opuestas surgidas de las artes tpicamente escnicas (teatro, danza, msica y sus mltiples combinaciones posibles). Sin embargo, como plantebamos antes, caractersticas tales como la centralidad del cuerpo del artista o el nfasis puesto en la temporalidad del acto ms que en la produccin de un objeto, producen grandes rupturas en las artes plsticas pero no parecen generar quiebres en las artes escnicas en las que el cuerpo y el tiempo, son de por si los materiales esenciales. Surge entonces la pregunta acerca de cules son las rupturas especificas, o el modo

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particular en el que estas se producen, provocadas por el impacto del arte de performance en las artes escnicas. Una de las principales rupturas que el arte de performance genera en las artes escnicas es el cuestionamiento de l a intencin narrativa y de l a representacin. Se busca producir un acto real compartido por actores y pblico, que difumine las fronteras entre arte y vida poniendo foco en la experiencia del artista y del espectador
se trata de que l a creacin, como prioridad, se haga c argo de l a realidad, antes que trabajar del lado del simulacro, de l a descripcin figurativa o del jugar con el fenmeno de l as apariencias [] La obr a es insercin en el tejido del mundo concreto, confrontacin con las condiciones materiales. (Ardenne, 2006: 11)

El abandono de la representacin implica tambin, en m uchos casos, dejar entrar al pblico en el proceso mismo de l a puesta en es cena, poniendo en evidencia mecanismos que en el arte tradicional permanecan ocultos, dejando ver el esfuerzo, las dificultades, el trabajo, las falencias, los errores, y develando los modos en los que se construye la ilusin y el artificio que supone una obra en el sentido tradicional. Otra de las influencias de la performance en las artes escnicas tiene que ver con los modos de us ar los cuerpos. Si en l as artes plsticas el movimiento estaba dado por la aparicin del cuerpo del artista que pasaba de estar ausente en la pintura o escultura tradicional a ocupar un l ugar central en la propuesta performtica, en las artes escnicas lo que cambia es el modo en que el cuerpo se ve implicado y el tipo de c uerpo que se pone en es cena: los cuerpos aparecen ms expuestos, toman ms riesgos, se ponen en es cena cuerpos imperfectos, no entrenados, cuerpos feos, cuerpos en los que no se reconoce ningn tipo de virtuosismo, ni belleza, ni cualidad particular, o bien cuerpos en los que se reconocen cualidades diferentes a l as reconocidas por el arte tradicional. Se trata de poner en escena cuerpos ms cotidianos, ms reales, menos protegidos por la coraza de la tcnica adquirida por un entrenamiento dancstico o actoral. Finalmente, y al igual que pasaba en e l caso de las artes visuales, la performance invita a las artes escnicas a la exploracin de e spacios no

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convencionales, no escnicos, no us uales. Este uso de es pacios no convencionales, es decir, espacios que no s e encuentran destinados expresamente a l a realizacin de o bras de arte, o la utilizacin espacios convencionales como galeras, museos o t eatros de maneras diferentes a las habituales, vuelve difuso el lmite entre el espacio pblico y el espacio escnico, interpelando por medio de l a sorpresa o la incomodidad y tensionando as el espacio en comn. Todas estas caractersticas, junto a o tras tales como el cuestionamiento al concepto de belleza y a la existencia de una razn totalizadora organizadora de lo bello, la fragmentariedad y la hibridacin, la dilucin de las fronteras entre gneros y entre lo popular y lo culto y el uso creciente de la tecnologa, si bien permiten caracterizar y dar cierta unidad al amplio y diverso conjunto de manifestaciones artsticas que s e engloban bajo el concepto de performance, no son especficas del arte que adscribe a es ta categora sino rupturas, inquietudes o cuestionamientos que tienen origen en distintos momentos de la historia del arte moderno y que coexisten en diversas propuestas actuales que dan cuenta de la confluencia de estilos, lenguajes y tiempos propia del arte contemporneo. Estas caractersticas, que coinciden en la ruptura de gran parte de los cdigos establecidos por el arte tradicional, proponen una r edefinicin del lugar del espectador y generan una suerte de paradoja o a mbivalencia en t orno a la accesibilidad de la propuesta artstica que abre numerosos interrogantes respecto de la recepcin de la misma. Si bien por una parte, al proponerse nuevos mbitos de c irculacin para el arte que muchas veces incluyen espacios pblicos se acerca el arte a la vida cotidiana y al pblico en general, el abandono de la representacin y la ruptura de l os cdigos preestablecidos en el lenguaje artstico provoca muchas veces una mayor dificultad para la comprensin y la valoracin de estas obras en tanto tales.

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Convergencias entre ambos usos del concepto de performance

Como puede extraerse de lo previamente descripto, el arte de performance y el uso terico-analtico del concepto de performance, coinciden en su contexto de surgimiento y consolidacin. Si bien con algunas manifestaciones o apariciones previas, ambos toman fuerza a pa rtir de los aos 60 y 70, en estrecha vinculacin con la crisis de la modernidad, el giro lingstico, el posestructuralismo, el replanteo del rol de las ciencias y de las artes, la crisis de las disciplinas del conocimiento, las crticas a la representacin, el replanteo de las relacin sujeto-objeto, el inters creciente por la hermenutica y la fenomenologa, el desdibujamiento de las fronteras disciplinares y la generacin de c ampos transdisciplinares. Este contexto sociocultural se caracteriza tambin por una atencin y preocupacin crecientes dirigidas hacia lo corporal; ciertos cambios en los modos de concebir y organizar el cuerpo en las sociedades occidentales contemporneas, en v inculacin con la crisis de los valores e instituciones de la modernidad, configuraron un escenario en el que el cuerpo ocupa un lugar cada vez ms central no s lo en los crculos acadmicos y artsticos, sino tambin en el pensamiento y la vida cotidiana. La conjuncin de estas caractersticas contextuales puede ser visualizada a travs de la performance, en tanto actividad artstica y concepto cientfico, en el que las reconsideraciones, replanteos y rupturas mencionadas, se desarrollan con un fuerte eje en el cuerpo, ya sea en tanto objeto-sujeto de l a performance artstica o en tanto eje fundamental del anlisis terico-conceptual. En este contexto, tanto en el campo del arte como en el campo de las ciencias sociales, la performance instal una serie de rupturas y nuevos horizontes de posibilidad, a la vez que potenci el cruce y el dilogo entre disciplinas.
Mientras que en el campo esttico el performance (o arte-accin) apareci en rebelda al establishment teatral y de las artes plsticas, los estudios del performance surgieron rebelndose en c ontra del establishment acadmico, los departamentos de teatro y drama, as como los departamentos de antropologa y lingstica tradicionales. La rebelin condujo a que este joven campo mirara hacia otros horizontes, de t al forma que hoy, como apunta Schechner, se trata de un conjunto de t eoras inter, es decir, interdisciplinarias e i nterculturales, tambin intersticiales, e interactivas. El performance es, adems, post, ya que abreva del

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pensamiento postmoderno y postestructuralista, as como la crtica postcolonial. (Prieto Stambaugh, 2005)

En este sentido, es posible considerar que las convergencias entre el arte de performance y las ciencias sociales que comienzan a r ealizar estudios de performance o estudios basados en la performatividad, generan un campo de influencias mltiples, en el cual los desarrollos terico-metodolgicos se nutren de las experiencias performticas y las experiencias performticas de los desarrollos terico-metodolgicos conformando un saber transdiciplinario en el que la adscripcin a una u otra disciplina se vuelve difusa. A continuacin nos referiremos a una s erie de encuentros recientemente organizados desde el campo de las ciencias sociales en Argentina, en los que el trabajo conjunto entre investigadores sociales y artistas sumada a l a inclusin de la performance como tema de discusin y anlisis y a su presencia como prctica artstica, permiten visualizar en torno a un ej emplo concreto varias de l as cuestiones planteadas hasta aqu sobre las actuales relaciones entre arte y ciencias sociales y reflexionar sobre la potencialidad de estas vinculaciones para la produccin de conocimiento.

Performance en contextos acadmicos

En los ltimos aos, comenzaron a gestarse desde ciertos mbitos acadmicos propios de las ciencias sociales, una s erie de E ncuentros en los que se incluyeron, tanto espacios de r eflexin terica sobre la performance como la realizacin de performances en vivo. Nos referimos al II Encuentro Platense de Investigadores/as en Danza y Performance, las I Jornadas de Estudios de la Performance y el I Encuentro Latinoamericano de Investigadores sobre Cuerpo y Corporalidad en las Culturas, realizados entre diciembre de 2011 y agosto de 2012 en las ciudades de La Plata, Cordoba y Rosario respectivamente. El II Encuentro Platense de Investigadores/as en Danza y Perfomance, organizado conjuntamente por el Grupo de Estudio sobre Cuerpo de l a Universidad Nacional de La Plata y la compaa de danz a contempornea

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Proyecto en B ruto, tuvo lugar en la ciudad de La P lata los das 5 y 6 de diciembre de 2011 y fue la continuacin de un I Encuentro de una jornada de duracin, realizado el ao anterior, en el que las discusiones se organizaron en torno a d iez exposiciones orales de investigadores y artistas invitados7. El II Encuentro redobl la apuesta del primero, combinando en u n mismo evento reflexiones tericas y experiencias en movimiento, mediante una convocatoria abierta a la presentacin de exposiciones orales, obras, intervenciones, instalaciones y performances, y la invitacin para la realizacin de un t aller. Ambos encuentros tuvieron como objetivo contribuir a la construccin de un espacio de di logo e i ntercambio entre personas interesadas en r eflexionar acerca de la corporalidad, la danza, el teatro y la performance, generando nuevos puentes entre las artes, la filosofa y las ciencias sociales. Durante las dos jornadas del II Encuentro, se cont con la presentacin de quince exposiciones orales, la proyeccin de tres videos y la realizacin de trece obras/instalaciones/performance y un taller todos los cuales fueron agrupados por afinidad temtica y funcionaron como disparadores para las discusiones, debates e intercambios posteriores a su presentacin. El resultado fue el afianzamiento de un espacio de intercambio de experiencias, reflexiones e investigaciones, preguntas, avances y resultados, que cont con la presencia de ms de s esenta artistas e investigadores de las ciudades de L a Plata, Buenos Aires, Rosario y Baha Blanca, e invitados especiales de Venezuela y Francia, a los que se sum una gran cantidad de asistentes. Las I Jornadas de estudios de la Performance organizadas por el equipo de investigacin Subjetividades Contemporneas: Cuerpos, erotismo y performances de la Universidad Nacional de C rdoba y realizadas en la facultad de Filosofa y Humanidades de es ta Universidad los das 3 y 4 de mayo de 2012, buscaron superar la dispersin de los numerosos estudios sobre performances artsticas y sociales producidos en nuestro pas reuniendo investigadores e investigaciones sobre la temtica con el objetivo de construir un espacio comn para la discusin, revisin y actualizacin acerca de tpicos especficos en t orno a l a Teora de la Performance. Estas jornadas contaron con ms de cincuenta ponencias distribuidas en trece mesas de trabajo y dos

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mesas redondas, que evidencian la diversidad temtica que abarcan los estudios sobre performance8, y con una s erie de performances en vivo realizadas por nueve artistas invitados. El I Encuentro Latinoamericano de I nvestigadores sobre Cuerpos y Corporalidades en las Culturas fue organizado por el rea de Antropologa del Cuerpo de la Universidad Nacional de Rosario, el Equipo de Antropologa del Cuerpo y la Performance de l a Universidad Nacional de Buenos Aires y el Grupo de Estudio sobre Cuerpo de la Universidad Nacional de La Plata, desde la Red de A ntropologa de y desde los cuerpos, conformada por antroplogos/as e i nvestigadores/as de disciplinas afines de di ferentes universidades latinoamericanas. Este encuentro se realiz en la ciudad de Rosario, los das 1, 2 y 3 de agosto de 2012 y tuvo como objetivo generar un espacio de intercambio interregional, dedicado al estudio del rol de las corporalidades en distintos mbitos de la cultura (como el trabajo, la salud, la esttica corporal, el arte, la religin, el deporte, las diversas instituciones, los procesos de subjetivacin) y a los modos en que es tas corporalidades son atravesadas por las problemticas ms amplias de gnero, clase, raza y etnicidad. Este encuentro, en el que participaron ms de qu inientas personas de Argentina, Brasil, Colombia, Chile, Per, Bolivia, Venezuela y Uruguay, incluy tanto un G rupo de T rabajo dedicado a l a reflexin sobre Movimiento Corporal, Arte y Performance como la realizacin de P erformance-Talleres y Performance-Intervenciones, asociadas a los distintos grupos de trabajo. Tanto en e l Encuentro Platense como en el Latinoamericano, las obras, intervenciones, videos, performances y talleres fueron recibidos por medio de una convocatoria abierta que los propona como modos de c omunicacin anlogos a la tradicional presentacin de posters y exposicin oral de ponencias y se busc que, al igual que estas, funcionaran como puntos de partida y disparadores para el intercambio y la reflexin en torno a las temticas de discusin propuestas por cada uno de los encuentros. Uno de l os principales desafos que i ntroduce la inclusin de es tas modalidades performticas de participacin en contextos acadmicos tiene que ver con la posibilidad de ex plorar otras formas de t rasmitir el conocimiento

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cientfico. Una inquietud presente en m uchos de qu ienes son a la vez investigadores y artistas, que surge del sentimiento de que as como gran parte de lo que se percibe durante la investigacin y se elabora en ideas, argumentos y conceptos se percibe a travs de la corporalidad y la afectividad y se elabora, no solo desde la razn sino tambin y al mismo tiempo mediante sentimientos, percepciones y sensaciones que muchas veces son difciles de imprimir en una comunicacin oral o escrita del estilo de las que tradicionalmente se utilizan en el mbito acadmico. L a propuesta de abrir el juego e incluir, adems de la tradicional ponencia escrita y exposicin oral de la misma, otras modalidades de presentacin de las ideas tales como la realizacin de performancesintervenciones y performances-talleres fue un modo de dar respuesta a estas inquietudes, comunes entre quienes desde las ciencias sociales se dedican al estudio del cuerpo y del arte, y una apuesta a que es tos otros modos de comunicar e i nterpelar son posibles y a la vez necesarios en ciertos espacios de reflexin que afortunadamente empiezan a proliferar. La convocatoria a es tas nuevas modalidades de par ticipacin en m bitos acadmicos intent resaltar la importancia de que las intervenciones, obras, vdeos y talleres propuestos se enlazaran con las temticas y ejes de discusin promovidos en l os encuentros, funcionando de es te modo como nuevos disparadores y puntos de partida para los dilogos y discusiones que atravesaran las diversas instancias promovidas por cada encuentro. En funcin de esta intencin, se pidi a quienes propusieran estos modos de participacin, que enviaran un breve texto en el que explicitaran cul era el modo en que s u propuesta se enlazaba con las temticas del encuentro y cules eran los principales ejes de di scusin y reflexin que se buscaban abrir con cada trabajo. Por otra parte, al estilo del formato usual en la tradicional modalidad de exposicin oral de ponencias, en ambos encuentros, luego de c ada performance (obra, vdeo, intervencin o taller) o bloque de performances, se abri a un es pacio de debate e intercambio coordinado/guiado por una o m as personas convocadas en calidad de comentaristas y coordinadores y en el que se invitaba a participar a todos los presentes.

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Esta apuesta de i ncluir performances en reuniones cientfico-acadmicas, fue un modo de apostar a la posibilidad de construir puentes entre dos mundos, el mundo del arte y el mundo de las ciencias sociales y proviene, como decamos anteriormente, de per sonas y grupos que investigan acerca de l as prcticas corporales, la danza, el teatro o las artes de la performance desde las ciencias sociales, las humanidades y la filosofa y, al mismo tiempo, practican alguna disciplina artstica, es decir, personas que forman parte del mbito acadmico pero que al mismo tiempo participan del mundo del arte y que por lo tanto, conocen los cdigos y formas habituales tanto en uno como en otro universo. Sin embargo, no todas las personas que se sienten convocadas a participar en estos nuevos espacios de intercambio tienen esta doble pertenencia y por lo tanto, lo ms habitual es que sean ajenas a l as lgicas ya sea del mbito artstico o del cientfico-acadmico. Por otra parte, estos nuevos mbitos representados por los Encuentros que comentamos, buscaron comenzar a producir nuevas lgicas y no simplemente reproducir las ya existentes en l os mbitos tradicionales, pero como ocurre en toda empresa innovadora estas bsquedas tuvieron sus dificultades. La primera de es tas dificultades se puso de m anifiesto a la hora de la organizacin y tuvo que ver, justamente con la dificultad de romper con algunos hbitos muy arraigados, ya sea en el mundo acadmico, ya sea en el mundo del arte, para poder comenzar a pensar nuevas reglas. Desde las discusiones acerca de las alternativas de financiamiento hasta las decisiones relativas a los criterios de aceptacin de las propuestas, el habitus acadmico de a lgunos choc con las lgicas del mundo del arte portadas por otros obligando en algunos casos a combinarlas y en otros, los ms difciles, a pensar un nuevo conjunto de reglas. Otra dificultad se manifest a la hora del envo de propuestas performticas por parte de artistas que, en su mayora, no pertenecan al mbito de las ciencias sociales y a muchos de los cuales les cost romper con la lgica del festival de danza o teatro o la galera de arte, en los que cada artista muestra el material que tiene o se encuentra trabajando en lugar de pensar un material especfico, afn a l as temticas de d iscusin propuestas y apto para funcionar como

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disparador de dilogos e intercambios y en el que el inters de participar tiene ms que ver con mostrar lo que se est haciendo ante la comunidad de artistas que con compartir ciertas inquietudes y abrir un mbito de di scusin. En esta misma lnea, a muchos de l os performers les costaba, les incomodaba o simplemente no l es interesaba la instancia de debat e posterior propuesta desde la organizacin de los Encuentros y ante la invitacin a abrir un espacio de dilogo daban respuestas tales como no era la idea hablar sino que puedan tener una vivencia corporal [...] venir a hacer algo as, algo que interpela [en un contexto acadmico en el que habitualmente no se hacen este tipo de cosas] o pedan un poco ms de tiempo para terminar de vivenciar la performance que acababan de realizar todava estamos medio movilizadas por lo que acaba de pasar. En algunos de es tos casos, mientras los organizadores intentaban respetar los tiempos pautados en l a programacin, que obligaban a pasar rpidamente a l a discusin luego de cada bloque de performances o ponencias, los performers se mantenan conectados con el tiempo y la afectacin propios de la performance resistindose a adecuarse al tiempo y a la menor carga de af ectividad propias de un formato acadmico que aunque renovado, an conserva rasgos del formato acadmico tradicional. Esta resistencia nos permite dos lneas de lectura, una primera, desde la cual podemos entender esta diferencia en el manejo de l os tiempos simplemente como producto/efecto del encuentro entre dos mbitos, el artstico y e l acadmico, que pos een lgicas y reglas diferentes. Desde una s egunda lectura, podemos leer esta diferencia en el manejo de l os tiempos como una resistencia explcita e intencionada por parte de los performers provenientes del mbito artstico, a adec uarse a l as reglas de j uego propuestas por la organizacin de un evento que, aunque gestado desde una intencin de apertura, no dej a de s er un evento acadmico que mantiene ciertas reglas propias del modelo tradicional. Sumadas a es tas dificultades en el manejo de los tiempos, la inclusin de performances en eventos acadmicos oblig a r esolver ciertas cuestiones relativas al uso de los espacios, ya que en muchos de los casos se busc que las acciones performticas ocuparan lugares tales como patios, halls, pasillos e

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incluso baos, disrrumpiendo y ampliando el uso del espacio habitual en u na reunin cientfica al estilo tradicional. Sin embargo, este uso novedoso y abierto del espacio, gener muchas dificultades a la hora de generar los dilogos posteriores a cada performance o grupo de performances, ya que, a diferencia de lo que ocurre luego de la presentacin de un conjunto de ponencias en un espacio cerrado donde el auditorio est representado por un conjunto quieto y relativamente estable de per sonas habitualmente sentadas, cuando las performances se realizan en espacios abiertos por los que el pblico circula, se hace necesario buscar modos de c ontener o r eagrupar a qu ienes vieron o participaron de estas acciones si se pretende generar un dilogo al finalizar. Esta dificultad, permite pensar en las limitaciones de nuestra cultura para concebir un pensamiento en movimiento y a la vez, abre la pregunta acerca de si es realmente necesario generar esas instancias de d ilogo posterior que tanto cuestan luego de las performances, o si tal vez se puede confiar en e l valor de lo que las personas piensan y comparten en peque os grupos mientras las miran o t ransitan y en que es as reflexiones y pensamientos producidos durante la performance van a em erger en otras instancias de dialogo menos forzadas que las que s e pretende establecer. Podra sospecharse que esta insistencia en generar dilogos posteriores anlogos a los que se realizan luego de los bloques de ponencias, al mismo tiempo que traduce un inters por parte de quienes provienen del mbito acadmico de legitimar la potencialidad de l a performance de comunicar y producir conocimiento, dara cuenta de cierta imposibilidad de quienes estn formados en este mbito de despegarse de la lgica del formato acadmico tradicional. Estas dificultades de aba ndonar ciertas lgicas de pens amiento propias del mundo cientfico-acadmico se observaron claramente en las instancias organizativas de estos encuentros, en los que ciertas opiniones denotaban temor o f alta de inters en incluir estas nuevas modalidades, mientras que otras daban cuenta de su consideracin como actividades meramente decorativas, mostrando la dificultad de q uienes se han formado en m bitos acadmicos tradicionales, de en tender las distintas modalidades de

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performances convocadas como modos legtimos de c onstruir y transmitir conocimiento cientfico. Ahora bien, ms all de estas dificultades y de la gran cantidad de preguntas e inquietudes que de ellas surgen, la introduccin de performances en contextos acadmicos sin dudas represent una experiencia sumamente enriquecedora ya que permiti interpelar desde nuevos lugares, habilitando formas de relacin sujeto-conocimiento y sujeto-sujeto ms afectivas y emotivas poniendo el cuerpo como medio de esas relaciones. El hecho de comprometer el cuerpo y ampliar la sensibilidad mediante la realizacin de performance-talleres y performance-intervenciones, permiti multiplicar las formas de abor dar ciertos problemas, facilitando la reflexin conceptual de l os mismos, sobre todo a l a hora de tratar temas a los que es difcil acceder nicamente desde el concepto y la palabra. La ex periencia de l as performances, permite volver accesibles para quienes la han transitado, muchas de las sensaciones y emociones que atraviesan las reflexiones de los investigadores que se encuentran trabajando en determinado problemas y que seran muy difciles de trasmitir mediante un texto escrito o una comunicacin oral al estilo tradicional. Al mismo tiempo, el hecho de compartir estas experiencias -ya sea al involucrar sus cuerpos en los mismos talleres o al vibrar, angustiarse, aburrirse o emocionarse con las mismas obras o intervenciones- habilit entre los participantes de es tos encuentros formas de r elacin atravesadas por un sentido de comunidad no habitual en las reuniones cientficas tradicionales, como si la vivencia de una c orporalidad compartida e imbricada diera lugar a una sensacin de potencia de la mano de la conciencia de estar construyendo algo colectivamente. En este punto, es interesante recordar las palabras escritas por la representante argentina del Comit Acadmico del encuentro rosarino, poco antes de comenzar la organizacin del mismo:
Y vinculado a es te ltimo punto de l a irreductibilidad, intraductibilidad de l a experiencia sensorial kintica al lenguaje de l a palabra, debo r econocer que ot ro deseo, seguramente ms utpico, alimenta y alienta estas reflexiones: que as como las palabras nos han ayudado a repensar los movimientos corporales de las danzas, estos ltimos puedan ayudarnos tambin a remover los pensamientos en nue stro a veces demasiado aquietado y disciplinado medio

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acadmico; esto es, que l os cuerpos en m ovimiento de las performances pueda constituirse un d a tanto en un mtodo de i nvestigacin como en un medio de comunicacin complementario al de l a palabra escrita en n uestros estudios en ciencias sociales y humansticas. (Citro, 2012:63)

Ms cerca de l o que podra haberse pensado, este deseo compartido por muchos c omenz a v olverse realidad. As, estas primeras bsquedas muestran que es posible crear en l a academia un es pacio que no s olamente posibilite nuevos y ricos cruces entre el arte y las ciencias sociales sino que adems ponga en m ovimiento e interpele desde la accin esttica los habitualmente quietos y disciplinados cuerpos de quienes se han formado en el mbito cientfico, permitiendo conocer desde el arte y desde el cuerpo en movimiento, algo que hasta hace muy poco tiempo pareca utpico y que desde estas experiencias est comenzando a suceder.

Arte, cuerpo y polticas del conocimiento

La consideracin de estas experiencias en las que el arte de performance se propone como un lugar desde el cual conocer y no solamente como un objeto de estudio acerca del cual pensar y reflexionar, ha puesto de manifiesto varias de las implicancias epistemolgicas de es ta relacin entre arte y ciencias sociales. Al mismo tiempo, la revisin de estas experiencias teniendo en cuenta no slo las aperturas que lograron generar sino tambin las dificultades e inquietudes que desataron invita a r eflexionar acerca de l as implicancias polticas de la inclusin del arte en contextos acadmicos. Como mencionbamos anteriormente, la inclusin de modalidades performticas de participacin -tales como obras, intervenciones, instalaciones y talleres- en eventos que t radicionalmente admitieron slo la exposicin oral de ideas mediante la presentacin de ponencias y el dictado de conferencias, habilita nuevos modos de c omunicar y compartir los resultados de investigaciones o reflexiones acadmicas o artsticas, permitiendo interpelar desde lenguajes que antes no estaban habilitados en ese tipo de reuniones, multiplicando as las posibilidades comunicativas a la hora de la presentacin
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de los trabajos. Esta apertura promueve la creacin de trabajos performticos, producidos por personas formadas desde las ciencias sociales y a la vez desde la danza, el teatro u otras artes, apelando a un tipo de comprensin ligada no slo a lo conceptual sino, fundamentalmente a lo carnal y emotivo, para poner en comn problemticas sociales o polticas. Un ejemplo de es te tipo de trabajos fue la performance dirigida por una sociloga, formada a la vez en el campo del teatro, quien present los avances de su investigacin de doctorado sobre las condiciones de trabajo de los cosechadores de y erba mate en M isiones a travs de una obr a mediante la cual logr trasmitir muchas de l as ideas, sensaciones y emociones que atraviesan su trabajo y que hubieran sido ms difciles de generar a travs de una ponencia al estilo tradicional. Otro ejemplo de performance cuya intervencin fue profundamente movilizadora, permitiendo una apr ehensin ms emotiva y carnal del tema que pr esentaba, fue la realizada por un grupo de actrices y bailarinas formadas a l a vez como socilogas y antroplogas, acerca de las esterilizaciones forzadas realizadas en Per durante el gobierno de Fujimori. Lo interesante de es te tipo de t rabajos es que deb ido a l a formacin de s us autoras en e l campo de l as ciencias sociales, las temticas tratadas bien podran haber sido presentadas mediante una comunicacin escrita en el formato tradicional de ponencia y, por otra parte, dado que sus autoras son tambin actrices y bailarinas, estos mismos trabajos podran haber sido presentados como obras en festivales u otras instancias propias del circuito de las artes escnicas. Sin embargo, creemos que la existencia de estas performances y su presentacin en un contexto que pr opone el dilogo entre ambos mundos, son sumamente enriquecedoras ya que permiten una aprehensin ms integral de l as problemticas que sus autoras buscan compartir y, al mismo tiempo, posibilitan interpelar de un modo distinto, tanto a los investigadores sociales que no estn acostumbrados a r ecibir ese tipo de estmulos (o al menos no en un ambiente acadmico), como a los artistas que, en este nuevo contexto de p resentacin, modifican su percepcin de las mismas, ganando i mportancia a la par de los aspectos propios del lenguaje

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artstico, tradicionalmente valorados en el circuito escnico, los aspectos ms ligados al contenido y la forma de comunicarlo. Al mismo tiempo, el hecho de conocer las inquietudes que impulsaron el proceso de creacin de las obras habilita nuevas lneas de lectura modificando tambin su recepcin. La apertura de es tos encuentros a la participacin, no s lo de p ersonas que pertenecen simultneamente al mbito del arte y al de las ciencias sociales, sino tambin de pe rsonas que pertenecen solamente a uno u o tro de estos mbitos tiene tambin implicancias polticas y epistemolgicas. A pesar de que en los ltimos aos se observa un creciente inters recproco entre las artes y las ciencias sociales, an p ersiste la tendencia a q ue los trabajos producidos dentro de cada uno de es tos mbitos circulen casi exclusivamente dentro del campo en el que han sido producidos, es decir, que los trabajos realizados por artistas sean ledos, discutidos y comentados por sus propios colegas dentro de mbitos de los que no participan investigadores de las ciencias sociales, mientras que, por otro lado, los trabajos sobre danza, teatro y performance producidos por cientficos sociales transitan predominantemente por sus circuitos acadmicos particulares. Por otra parte, los circuitos del arte y de la academia, suelen funcionar como mbitos cerrados a la participacin de personas que no se reconozcan como pertenecientes a estos mundos, de modo que l os artistas que s e encuentran realizando reflexiones tericas y producciones escritas sobre su propia prctica, difcilmente se sienten convocados a participar de las reuniones acadmicas tradicionales del mismo modo que qui enes no forman parte del mundo del arte rara vez participan en las reuniones de artistas. De este modo, la apertura en el mbito acadmico de un espacio en el que se abran las puertas a los artistas investigadores no slo para que presenten trabajos performticos sino tambin para que compartan sus reflexiones en conferencias y mesas de ponencias, al mismo tiempo que se invita a los investigadores sociales a pr esentar sus trabajos no s olo de la manera que es habitual para ellos sino tambin mediante la realizacin de performances, provoca una ruptura de ciertas lgicas hegemnicas de produccin y circulacin del conocimiento, desdibujando los lmites entre arte y ciencia y permitiendo de es te modo cruces transdisciplinarios que hac en

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posible la emergencia y el abordaje de la complejidad de las temticas y fenmenos que configuran este nuevo campo de conocimiento. Esta ruptura de las lgicas hegemnicas va de la mano de un cuestionamiento de los supuestos positivistas definitorios del conocimiento, profundizando el pluralismo metodolgico que ya se vena desarrollando, y posibilitando la inclusin de mtodos propios del campo artstico en el campo de l as ciencias sociales para su utilizacin como herramientas en la produccin de conocimiento. En la base de estos cuestionamientos se encuentra la redefinicin del concepto de objetividad, que se relativiza permitiendo la ampliacin de los conceptos de razn y verdad, para dar lugar a una razn ampliada y a la consideracin de la verdad del arte y su valoracin como forma de conocimiento. En este sentido, la inclusin de performances en mbitos acadmicos propios de las ciencias sociales, representa no solo una salida de los espacios tradicionales del circuito artstico y una reapropiacin de l os espacios tradicionales del campo cientfico, sino tambin un m odo de legitimacin del conocimiento desde el arte. En continuidad con estas rupturas en las lgicas hegemnicas de produccin, circulacin y legitimacin del conocimiento, la inclusin de performances en mbitos acadmicos invita a r evisar una serie de r eglas respecto de la valoracin de las producciones acadmicas en e l sistema de ac reditacin propio del campo cientfico. En este sentido, as como la performance en el mundo del arte atenta contra el estatuto del objeto artstico, que puede ser exhibido y vendido, la performance en las ciencias sociales atenta contra la hegemona del texto escrito, que tiene un autor y puede ser publicado y citado. La generacin de estos nuevos espacios pone en c uestin ambas lgicas y promueve la conformacin de un c ampo que pueda r egirse por normas alternativas; se abre as la posibilidad de crear un nu evo conjunto de r eglas formado en par te por algunas ya existentes pero renovado por otras surgidas de las nuevas lgicas que empiezan a generarse. La conformacin de un nuevo espacio, an abierto y en vas de construccin, y la definicin de sus reglas invita a un ej ercicio de pensamiento y accin colectivos. En las experiencias que aqu relatamos este ejercicio colectivo

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estuvo presente en diversas instancias, cobrando particular importancia en aquellas que conllevaban una mayor implicacin corporal tales como las performances colectivas y los talleres. En estos casos, la presencia de modos distintos de usar el cuerpo y el hecho de q ue se compartan estas instancias cuerpo a cuerpo a travs de la experiencia artstica, generan nuevos modos de relacin ms mediados por lo emotivo y lo afectivo y dan lugar a nuevas formas de comunicacin, que resguardan un espacio no determinado ni determinable de antemano y que s olicita un permanente acto de r e-fundacin comunitaria, una participacin activa de l as personas involucradas en la creacin de s u propia comunidad (Gruner, 2000). En este punto nos parece importante destacar que en los eventos a l os que estamos haciendo referencia, lo corporal no slo estuvo presente en los momentos en l os que el cuerpo se involucraba activamente de f ormas diferentes a las habituales en el mbito acadmico, sino que at raves las distintas instancias de estos encuentros hacindose presente en la mayor parte de las reflexiones y discusiones. Es por esto que es posible considerarlo como una dimensin que permite articular las implicancias polticas y epistemolgicas de la inclusin del arte de performance en contextos acadmicos. El foco en lo corporal, en sintona con la crtica a la hegemona del racionalismo, el positivismo y la representacin, es parte de este nuevo campo en el que el arte y la ciencia se aproximan en la bsqueda de nuevas formas de produccin de conocimiento y de l egitimacin del mismo. As, otras racionalidades, otras lgicas, otras formas de vincularse con el mundo y de aprehenderlo, resultan evidenciadas y son revalorizadas como formas vlidas de conocimiento, haciendo posible la puesta en valor de otros tipos de saber, vinculados a lo experiencial, lo sensible, lo afectivo y lo emotivo, frente al conocimiento racional sobrevalorado por la modernidad.

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Notas
1

Platn diferenci la doxa de la episteme, esto es el verdadero conocimiento Posteriormente surge en Roma el vocablo latino ars, con significado Cabe aclarar que s i bien en es te momento el arte se aproxima al

de la mera opinin.
2

semejante al griego techn, y del cual deriva la palabra arte.

3

conocimiento, el saber cientfico y el esttico no son valorados por igual, sino que el saber lgico-racional, adjudicado a las ciencias, era considerado superior al saber sensible, que sera propio de las artes.
4

Es necesario mencionar que, ms all de lo identificado como propio de la

situacin contempornea de la ciencia, la concepcin heredada de la ciencia contina teniendo cierta vigencia. As mismo, las concepciones ligadas al arte moderno, continan operando en el contexto contemporneo. Frecuentemente, la continuidad de estas concepciones obstaculiza la relacin con las nuevas producciones cientficas y artsticas, dificultando su comprensin.
5

Ejemplo de los primeros casos es la emergencia de campos de estudio tales

como la sociologa del arte y la antropologa del arte; ejemplo de lo segundo, es la lectura y utilizacin de textos provenientes de las ciencias sociales como estmulo o f undamentacin para la creacin de ob ras y la tematizacin por medio de las obras de problemas sociales.
6 7

El trmino performative es frecuentemente traducido como realizativo. Algunas de las exposiciones del I Encuentro estuvieron centradas en debates

tericos o de investigacin acadmica mientras que otras se enfocaron en el relato de distintas experiencias de creacin, de gestin o de docencia.
8

Las mesas de trabajo de las I Jornadas de estudios de la Performance fueron

las siguientes: Fiestas y festivales; El arte de la performance; Performance y palabras; Cine y performance, Performance y literatura, Usos de la performance; Performance y espacio pblico; Cuerpo, experiencia y performance; Performance y poltica; Tecnologas, medios digitales y performance; Poticas de la performance; Performace y dramaturgia; Performance y performatividad.

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LOS AUTORES

Daniel Jorge Snchez es profesor y licenciado en Historia de las Artes Plsticas, Facultad de B ellas Artes de la Universidad Nacional de La P lata (FBA, UNLP). Es profesor titular de la ctedra de Historia de las Artes Visuales I, II, III e investigador de la Facultad de Bellas Artes de l a UNLP. Es tambin profesor titular de la ctedra de Historia Socio-cultural del Arte, Departamento de Artes del Movimiento, Instituto Universitario Nacional del Arte (DAM, IUNA). Realiz la Maestra de Gestin y Polticas Culturales del Mercosur (Universidad de Palermo, 2001-2002) y fue becario del Instituto talo Latinoamericano (IILA, Ministerio de Relaciones Exteriores de Italia, 2002-2003) y de la Fundacin Antorchas (2003). Fue jefe del Departamento de Estudios Histricos y Sociales (FBA, UNLP) entre 2004 y 2007, y es docente de cursos de pos grado, extensin universitaria y de capacitacin docente. Fue director del Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti (2007) y forma parte, desde el ao 2001, del Programa Arte en l as Escuelas, coordinado por la Fundacin Standard Bank y seleccionado por la Unesco, en 2006, como Mejor Programa Educativo de Arte en Argentina. Acta tambin como consejero acadmico de la FBA, UNLP y como consejero superior del IUNA. Es docente-investigador categora III. Mariela Alonso es profesora en Letras por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin, UNLP, y profesora en Historia de las Artes Visuales por la FBA, UNLP. Alumna del Doctorado en Arte Latinoamericano de la FBA, UNLP. Titular de P roduccin de T extos, adjunta de H istoria de l as Artes Visuales III y JTP en Epistemologa de las Artes de l a FBA, UNLP. Titular de Historia Sociocultural del Arte, y de C omunicacin y Semitica para la Licenciatura en Artes Audiovisuales del IUNA. Coordinadora de Artes Visuales

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del Espacio Cultural Nuestros Hijos, de las Madres de Plaza de Mayo en la ExESMA. Nicols Bang es profesor de Historia del Arte por la FBA, UNLP y se encuentra cursando la Maestra Esttica y Teora del Arte de la FBA, UNLP. Es adjunto de H istoria de las Artes Visuales de la FBA y ayudante de Epistemologa de las Artes, adems de di rigir varias ctedras del bachillerato de Bellas Artes que depende de la UNLP. Paola Beln es profesora de H istoria del Arte por la FBA y especialista en Epistemologa e H istoria de la Ciencia. Es, a su vez, profesora asociada en Epistemologa de l as Artes (FBA, UNLP), adjunta de E sttica-Fundamentos Estticos (FBA, UNLP) y ayudante de Historia Socio-Cultural del Arte del DAM, IUNA. Como becaria del Doctorado de la UNLP, realiza diversas investigaciones en torno a la Epistemologa de las Ciencias y de las Artes. Julia Lasarte es profesora en Artes Plsticas por la FBA, UNLP y estudiante avanzada de de la Licenciatura en Sistemas de la Facultad de Informtica de la UNLP. Se desempea como ayudante de la ctedra de Produccin de Textos y de Epistemologa de las Artes, ambas en la FBA. Colabora en proyectos de gestin cultural y se especializa en el desarrollo de contenidos en plataformas digitales. Mariana del Mrmol es licenciada en Antropologa por la UNLP y becaria doctoral de esta misma casa de es tudios. Se encuentra trabajando, desde la perspectiva de l a antropologa del cuerpo, sobre los procesos de formacin, creacin e institucionalizacin en el teatro contemporneo platense. Es docente de la Carrera de Enfermera Universitaria de la Facultad de Ciencias Mdicas y adscripta a la Ctedra de Epistemologa de las Artes de la FBA, UNLP. Se ha formado en danza contempornea, teatro y expresin corporal.

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Paola Mattos es licenciada en D iseo Multimedial por la FBA, UNLP. Es adscripta de la ctedra de Lenguaje Multimedial y colabora en la ctedra de Epistemologa de las Artes, ambas de la FBA, UNLP. Laura H. Molina es licenciada en C omunicacin Social por la Facultad de Periodismo y Comunicacin Social, UNLP y profesora de Historia del Arte (FBA, UNLP). Es adjunta de l a ctedra de Produccin de Textos A (FBA, UNLP), ayudante de Epistemologa de las Artes (FBA, UNLP) y ayudante de Historia sociocultural del Arte (DAM, IUNA), desde donde par ticipa en proyectos de investigacin sobre Epistemologa de las Artes y Pedagoga de la Historia del Arte. Mariana Luca Sez es licenciada en Antropologa por la UNLP. Becaria Doctoral del Conicet, especializndose en Antropologa del Cuerpo y de la Danza. Docente en la Ctedra de Etnografa I, Facultad de Ciencias Naturales y Museo y adscripta a la Ctedra de Epistemologa de las Artes, FBA, ambas en la UNLP. Es adems bailarina, formada en danza clsica y contempornea. Federico Santarsiero es profesor en Historia de las Artes Visuales por la FBA, UNLP. Es adjunto de la materia Teora de la Imagen en la Facultad de Diseo Grfico de la Universidad del Este, ayudante de Epistemologa de las Artes y de Arte Contemporneo, esta ltima de la FBA, UNLP.

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