Sobre los dilogos y los personajes (II)

Algunas notas sobre los dilogos Rodolfo Martnez Parte II Dar informacion. Cmo? Como cualquier otra parte de un relato, un dilogo cumple una funcin. Y esta, creo yo, es bsicamente la de aportar informacin de una forma ms rpida, directa y agradab le al lector de la que lo puede hacer un fragmento narrativo6. Un recurso muy usado por determinados escritores del pasado es, en lugar de mos trarnos la accin, situarnos ante dos personajes: uno asiste a ella, el otro no. E l primero le cuenta al segundo lo que ocurre. Era algo muy usado por Shakespeare ; claro que l no lo haca por gusto: no poda poner en escena a dos ejrcitos de quince mil hombres dndose de bofetadas, as que tena que limitarse a situar sobre el escen ario a un criado que, desde lo alto de una torre le cuenta a su seor lo que ocurr e en el campo de batalla. Pero es algo que se sigue utilizando hoy en da y no es un mal mtodo. La narracin d e la accin por parte de un testigo a un tercero puede ser mucho ms colorista, emoc ionante y vital que una descripcin directa de esa accin. Sobre todo, si lo que est amos narrando es de importancia secundaria para el relato y no queremos perder d emasiado tiempo en su descripcin, el truco del testigo siempre es til. Un recurso similar es el de utilizar un dilogo para que el lector se entere de a contecimientos que han ocurrido antes de que se inicie el relato, para situarle en el escenario, en el universo donde se desarrolla la historia. Esto no es peli groso cuando uno de los interlocutores de la conversacin ignora lo que el otro le est contando. El que lo sabe se limita a poner en antecedentes a su amigo y punt o. El problema viene cuando ambos saben lo que ha pasado y el nico que lo ignora es el pobre lector. Este es un defecto del que no escapan ni escritores experimentados. Del que, de hecho, es difcil escapar. Cmo te las apaas para poner en antecedentes al lector sob re algo que todos los personajes de la novela saben ya perfectamente y que es im prescindible que el lector sepa para que comprenda perfectamente la situacin? La solucin del escritor inexperto es la que yo llamo la de la intervencin parlame ntaria. Aquello de "Seores diputados, no les voy a decir..." y acto seguido se lo dice. No es difcil encontrar en un cuento primerizo una conversacin que empieza ms o menos as: -Todos sabis que ayer por la tarde hubo una reunin en la que se decidi... Si todos lo saben para qu lo cuenta? Lo lgico es dar esos acontecimientos por sabi dos y seguir a partir de ah. Pero el lector los ignora y hay que contrselos de alg una manera. Pero no de esa. Eso crea una impresin de pobreza y falsedad en el dilogo. La gent e no habla de cosas que ya saben para que un ente misterioso ajeno a su universo se entere de lo que les ha pasado. La solucin es, quiz, dar la informacin poco a poco, a pequeos retazos. Siempre que uno tenga espacio suficiente, por supuesto. Se puede intentar otra cosa, si los acontecimientos en cuestin son lo suficientemente importantes como para haber sid o tenidos en cuenta por los historiadores: insertar, en mitad del relato, un fra gmento de un supuesto libro donde se comenten esos hechos, como haca Asimov en su serie de las Fundaciones con las citas de la Enciclopedia Galctica. O, como hbilm ente hace Gabriel Bermdez en Salud mortal, conseguir que el personaje central asi sta a una conferencia de carcter histrico-poltico. Al final, si uno es lo suficientemente hbil, puede incluso utilizar la solucin de la intervencin parlamentaria y hacer que el lector no se de cuenta de que las no

rmas de la verosimilitud acaban de ser transgredidas. Pero pocos escritores pued en permitirse eso impunemente. Los Interlocutores Dice Umberto Eco que cuando se puso a escribir El nombre de la rosa: "las conve rsaciones me planteaban muchas dificultades. [...] Hay un tema muy poco tratado en las teoras de la narrativa: [...] los artificios de los que se vale el narrado r para ceder la palabra al personaje"7. Como no hay nada mejor que un ejemplo, va se el siguiente, que es el mismo que Eco propone en su libro: dos personajes se encuentran y uno le pregunta al otro que cmo est. El otro responde que no se queja y pregunta a su vez qu tal est el primero. Como veremos enseguida, hay muchas for mas en las que puede ser presentada esta conversacin, y no todas son iguales: A: -Cmo ests? -No me quejo, y t? B: -Cmo ests? -dijo Juan. -No me quejo, y t? -dijo Pedro.

C: -Cmo ests? -se apresur a decir Juan. -No me quejo, y t? -respondi Pedro en tono de burla. D: Dijo Juan: -Cmo ests? -No me quejo -respondi Pedro con voz neutra. Luego, con un a sonrisa indefinible-: Y t? Umberto Eco propone un par de ejemplos ms, pero estos cuatro son suficientes. A y B son prcticamente idnticos, pero C y D son muy distintos a estos y, a la vez, m uy diferentes entre s. Como vemos, la mano de un narrador se mete en mitad de la conversacin y altera completamente el efecto que nos produce sta. En C y D vemos u nas connotaciones en la respuesta de Pedro que estn completamente ausentes de A y B. Cul es la solucin ms adecuada? Tema difcil, y no creo que se pueda hablar en este ca so de una solucin ms adecuada que otra. Cada autor tendr sus gustos al respecto, su s propias ideas, y estas se reflejarn en la forma de presentar los dilogos. Heming way, por ejemplo, apenas utilizaba acotaciones, nos deca muy poco sobre la voz o el estado de nimo del que hablaba, se limitaba a transcribirnos sus palabras, par a as preservar las posibles ambigedades que pudieran surgir al interpretar el lect or la conversacin. Esto est bien, si uno realmente quiere que las ambigedades que s urjan queden ah. Si no, la intervencin del narrador es obligada. Al fin y al cabo, para eso est, para decirnos que Pedro sonrea maliciosamente cuando deca que estaba bien, o que Juan hablaba de forma agitada cuando preguntaba. Mi opcin personal es prescindir de las acotaciones, salvo de las ms elementales e n una primera escritura. Luego, cuando llega el momento de corregir el texto, va s viendo si son necesarias ms, si te interesa recalcar que Juan jadeaba cuando Pe dro toc determinado tema, o si prefieres no poner sobre aviso al lector sobre las reacciones del personaje. Depende. Como ya he dicho, es una opcin personal. Lo que s debemos tener bien claro es qu nos proponemos con un dilogo. Queremos simp lemente intrigar al lector, engancharle a los acontecimientos pero seguir dejndol e en la ignorancia o incluso en la confusin en algunas partes? Entonces no seremo s demasiado prolijos. Por el contrario, si no deseamos que el lector llegue a un a conclusin errnea sobre el dilogo que acaba de leer utilizaremos las acotaciones p ara romper las posibles ambigedades que surjan en la conversacin. Entroncado con esto, me gustara comentar muy brevemente otro defecto de los escr itores primerizos: utilizar demasiados interlocutores en el mismo dilogo. Una con versacin a dos bandas ya tiene sus propias dificultades, pero si metemos a tres o incluso cuatro participando en ella, la dificultad se multiplica. Los dos fallos que se suelen producir ms a menudo son los siguientes: 1. Cada personaje suelta su parrafada de informacin y convierte el dilogo en un nm ero variable de monlogos.

2. Llega un momento en que el escritor se pierde y no sabe realmente quin est hab lando. O, si lo sabe, no es capaz de hacrselo claro al lector y es ste entonces el que se pierde. Mi consejo es empezar con cierta modestia y precaucin: dos interlocutores, tres a lo sumo. Ya es bastante difcil de por s como para complicarnos ms todava. Si, por razones estructurales, necesitamos que en determinada conversacin haya p resentes cuatro o cinco personajes, existe un truco para ello. Disear el dilogo co mo si se desarrollase solo entre dos interlocutores. Y luego, coger la parte del dilogo de uno de ellos y dividirla a su vez entre otros dos o tres personajes. S i se hace con el suficiente cuidado, el lector tendr la impresin de que todos habl an, y la dificultad para el escritor no habr aumentado en exceso. Conclusin Un pjaro aprende a volar cayndose del nido y un escritor aprende a escribir pergea ndo bodrios, a veces durante aos y aos y a veces, por desgracia, durante toda su v ida. Las notas que he expuesto ms arriba pueden resultar o no de utilidad, pero n ingn consejo sustituir a la prctica. El escritor se hace escribiendo, emborronando miles de pginas. Y se hace tambin leyendo, aprendiendo cmo otros escritores antes que l han resuelt o los mismos problemas a los que l se enfrenta ahora. Y, en el caso concreto de los dilogos, se hace escuchando. Si un escritor debe s er un observador de lo que le rodea (s, incluso un escritor de ciencia ficcin o fa ntasa porque, no nos engaemos, estaremos en la Tierra Media o en Akasa-Puspa, pero seguimos escribiendo sobre hombres y mujeres -o aliengenas y elfos- contando qu l es pasa y cmo reaccionan ante lo que les pasa), debe serlo especialmente de lo qu e se dice junto a l si aspira a escribir algn da dilogos que resulten crebles como ta les. Termino ya, recomendando a cinco autores que, desde mi parcial punto de vista, han sobresalido como constructores de dilogos y quiz puedan ayudar al escritor bis oo a enfrentarse con este tema. La eleccin de estos cinco en favor de otros puede parecer subjetiva. No os llamis a engao: lo es. Son autores cuyo manejo de la conv ersacin me ha influido enormemente en un momento u otro: -Miguel Delibes, uno de los odos ms finos y sensibles de la literatura espaola. Sus dilogos en Los santos inocentes siguen siendo, para m, el mejor ejemplo del habla rural convertida en arte que existe en nuestras letras. -Raymond Chandler, cuyos personajes utilizaban el dilogo como arma cuando no podan hacerse con una pistola. Las rplicas y contrarrplicas de Marlowe, casi a ritmo de ametralladora, son siempre ingeniosas, fluidas, vibrantes. Sus dilogos ms deliran tes quiz estn en Adis, mueca. -Isaac Asimov. S, habis ledo bien, Isaac Asimov. Sus dilogos son funcionales, no res ultan casi nunca forzados y, sin florituras de ninguna clase, resultan crebles. C omo ejemplo citar El fin de la eternidad o algunos captulos de la primera parte d e Los propios dioses. -Pese a la vacuidad de contenido de muchas de sus conversaciones, Frank Herbert y Robert Heinlein. Especialmente este ltimo en El nmero de la bestia, que ms que un a novela (como tal resulta bien pobre) es un manual de cmo escribir buenos dilogos .

NOTAS 1.Chandler, Raymond. Cartas y escritores inditos, Ediciones de la Flor, Buenos A ires, 1976. 2.Burgess, Anthony. La naranja mecnica, Minotauro, Barcelona, 1976. 3.Martn, Andreu: Ahogos y palpitaciones, Ultramar, Barcelona, 1987. 4.Chandler, Raymond. El simple arte de matar, Bruguera, Barcelona, 1980. 5.Mendoza, Plinio Apuleyo. El olor de la guayaba, Bruguera, Barcelona, 1982.

6.Claro que Frank Herbert y Robert Heinlein quiz no estuvieran muy de acuerdo co nmigo, visto como les encantaba poner a varios personajes hablando durante algun os cientos de pginas sin que dijeran absolutamente nada. Eso s, hacindolo de una fo rma muy entretenida (la apostilla no es ma, sino de Juan Parera).