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Lorenzo Mamm

MARGEM

Este texto devedor por muitos aspectos ao ensaio de Alberto Tassinari, O Espao moderno, So Paulo: Cosac & Naify, 2001, e especialmente ao conceito ali elaborado de espao em obra. Pode ser considerado, pelo menos em parte, como uma aplicao desse conceito a sries concretas de obras, postas em perspectiva histrica. O que tentarei fazer aqui, em outras palavras, um esboo de tipologia.

I Muito grosso modo, podemos distinguir na histria da arte ocidental trs fases distintas, quanto relao da arte com o espao a seu redor. Na fase pr-renascentista, a obra de arte tem, sem ambigidade, o estatuto de uma coisa colocada no espao comum, entre outras coisas. Ela , sem mais, um objeto material, e seu valor determinado pelos materiais que a compem, mais a qualidade do trabalho. A esse valor podem se acrescentar outros, como no caso, por exemplo, de uma imagem sagrada ou milagrosa, mas essa segunda atribuio de valor no depende de procedimentos pertinentes feitura da obra. No Renascimento, h uma mudana radical de perspectiva: os artistas reclamam para si o estatuto de intelectuais, contradizendo a separao tradicional entre artes mecnicas (manuais, que produzem coisas) e artes liberais (intelectuais, que produzem conceitos ou pensamentos). O pintor ou escultor renascentista um artista liberal que constri coisas ou, se preferirmos, um artista mecnico que produz pensamentos. A obra de arte se torna, segundo a famosa definio da pintura formulada por Leonardo, coisa mental. Passa ento a ser um objeto ambguo, que pertence contemporaneamente a dois lugares: um lugar fsico, enquanto coisa que ocupa um espao real, com um peso, uma consistncia que pode se deteriorar com o tempo etc; e um lugar mental, enquanto encarnao de um conceito (e, nesse sentido, ela inatingvel, como a Santa Ceia do prprio Leonardo, que conservou seu valor de obra-prima, independentemente de seu estado de conservao e grau de legibilidade). Na medida em que a obra passa a representar um espao mental (uma historia, segundo a expresso de Alberti, ou um monumento, ou seja: algo da natureza da narrao e do discurso) que se abre sub-repticiamente no espao fsico, a questo da transio de um estatuto a outro se coloca como problema. Se o Renascimento cria a dificuldade, encontra tambm a soluo: a moldura e o pedestal, que na Idade Mdia, quando existem, so apenas elementos decorativos ou desdobramentos arquitetnicos, assumem a partir de agora uma funo autnoma. Tornam-se dispositivos mais ou menos complexos, que administram e graduam a transio da obra ao ambiente, e vice-versa.
Alberto Giacometti, Homem caminhando II, 1960, Bronze, alt. 187 cm
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1. Sobre a questo da moldura e do enquadramento, Meyer SHAPIRO [On some problems in the semiotics of visual art: field and vehicle in image-signs. Semiotica. n. 1. 1969, p. 223-42.] e Jacques DERRIDA [Parergon. In La vrit en peinture. Paris: Flammarion, 1978, p. 21-168.] so as referncias obrigatrias. Recentemente, Paul DURO organizou um volume de ensaios sobre o assunto [The Rethoric of the Frame. Essays on the Boundaries of the Artwork. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.]. Exemplar do ponto de vista metodolgico um pequeno ensaio de PANOFSKY, A primeira pgina do Libro de Giorgio Vasari, includo em Significado nas artes visuais. So Paulo: Perspectiva, 1979, p. 227-306. significativo, no entanto, que, com exceo do ensaio muito especfico de Panofsky, a questo da moldura tenda a se confundir com a do enquadramento. A indistino semntica, em muitas lnguas, entre os dois conceitos (ambos indicados com a mesma palavra: frame, em ingls; cadre, em francs) ao mesmo tempo causa e sintoma dessa indeterminao.

At a mais simples das molduras lana mo de uma srie de recursos, que se tornaram convencionais a ponto de no serem percebidos conscientemente: os cortes diagonais das juntas, que sugerem uma convergncia para o interior do quadro; o recuo progressivo dos planos, das modinaturas e do passe-partout, ainda mais graduado pelas chanfraduras, que nos permite mergulhar paulatinamente na imagem. Nos pedestais dos monumentos, a reduo gradual da escala responde mesma exigncia de afastar a obra do espao comum. Nos modelos mais elaborados, a terra de ningum das bases e das molduras povoada por seres que no pertencem a nenhum dos dois mundos: as guirlandas, que prestam homenagem figura ou histria representada, so de pedra ou de madeira, e j no podem ser confundidas com as homenagens floreais reais que se costumava prestar s imagens; as alegorias, com seu estatuto duplo meio coisas, meio conceitos, mas no coisas e conceitos ao mesmo tempo, como so ou pretendem ser as obras , e as figuras grotescas ou compostas so a prpria representao da ambigidade1. No modernismo, terceira fase do esquema que estou propondo, esses mecanismos de proteo perdem fora. Para buscar uma razo disso, deveramos investigar a configurao que assumiu, no pensamento moderno, a separao entre realidades material e espiritual algo muito complexo para ser abordado aqui. Mas acredito que algumas indicaes possam surgir das anlises que seguem. Em todo caso, com a pintura invadindo a moldura, ou inversamente, com o desaparecimento da moldura, a obra moderna fica desamparada no mundo, e seu prprio estatuto de coisa especial ameaado. Se quiser mant-lo, haver dois caminhos possveis: ou a estranheza da obra em relao ao espao comum dever ser extrada dela mesma, como uma conseqncia necessria de sua conformao; ou as modalidades de apresentao da obra (incluindo o espao em que ser mostrada), sero elas mesmas especiais. II Greenberg levantou o problema no mago de sua defesa da autonomia da arte, quando apontou para a ambigidade da pintura moderna antiilusionista: um quadro moderno um objeto que declara sua materialidade, e portanto se recoloca no mundo; mas, ao mesmo tempo, uma imagem plana, radicalmente bidimensional, e portanto um espao outro que se ope irredutivelmente ao espao natural. H um paradoxo a, e a fora da postura crtica de Greenberg se inscreve em grande parte na tenso que esse paradoxo gera. A planaridade da pintura cubista, observa o crtico americano, obrigava a composio a se afastar das bordas do quadro, condensando-se no centro da tela uma maneira de disfarar a passagem incmoda entre espao pictrico e espao natural. Soluo alternativa, derivada de Monet, a superfcie expandida de Pollock, Rothko e Barnett Newman, onde j no h mais uma escala comum entre viso de longe e viso de perto. Trata-se, na verdade, de dois escamotages, complementares e opostos. Nos cubistas, a ateno era desviada das bordas do
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quadro e atrada para o centro; na escola de Nova York, eram as prprias bordas a ser levadas at o limite de nosso campo visual, onde se tornava difcil abarc-las. O problema era evitado, mais do que resolvido. Michael Fried pareceu marcar um passo frente, ao detectar em Frank Stella e Anthony Caro uma maneira mais sutil de lidar com as margens2. Em Stella, formato do suporte e contorno da pintura tornam-se reciprocamente dependentes. No se trata apenas de recortar o plano segundo a figura que se pretende dar pintura, mas de estabelecer uma relao em que formato e figura sejam to integrados que um parece derivar do outro, e vice-versa. Sempre mais, no decorrer dos anos, as obras de Stella pareciam caticas quanto sua configurao interior, mas coerentes na relao de cada parte com o contorno do todo. A ordem, para Stella, parecia possvel apenas no perfil que separa duas desordens diferentes: a da obra e a do mundo3. A sintaxe visual de Anthony Caro traz inspirao da pintura, como ele prprio reconheceu desde a dcada de 1950, e como tornou explcito, com nfase talvez excessiva, nas esculturas da dcada de 1980 inspiradas em Matisse, Picasso e Mantegna. Ou seja: a escultura se fragmenta numa srie de figuras planares, independentes entre si, de acordo com o ponto de vista do espectador, sem que nenhuma delas possa aspirar ao estatuto de verdadeira forma do objeto (a viso lateral e a frontal de uma mesma escultura de Caro tm muito pouco em comum; no parecem pertencer ao mesmo volume). Um objeto que se mostra em figuras unitrias, quando consideradas separadamente, mas no tem uma forma unitria, quando tentamos pens-lo como um todo, um objeto que, como as coisas pintadas, no compartilha nosso espao est em um outro lugar, que podemos olhar, mas no tocar. No entanto, ele continua sendo algo tridimensional, que se apia num plano que real. Esse plano, ento, torna-se o problema que na pintura encarnado pelas bordas. Ele pertence ao espao da obra ou ao nosso? Quando Caro comeou a trabalhar em esculturas de pequenas dimenses, preocupou-se com que a mudana de escala se tornasse fator 0 determinante na configurao da obra. A soluo encontrada foi simples, mas muito eficiente: colocados sobre um pedestal, os trabalhos deixam sempre cair um ou mais elementos para alm do plano de apoio, cercando-o de certa maneira, e por isso tornando-o insubstituvel muito embora, diferentemente do que acontece em Brancusi, o pedestal permanea sempre um plano neutro, claramente estranho escultura. So obras de mesa, que no poderiam ser postas no cho. Mas o pedestal real, ainda que a escultura, por uma iluso que dela e no nossa, o trate como uma representao, com a mesma familiaridade com que as mas de Czanne tratam a mesa sobre a qual so postas. As esculturas menores de Anthony Caro reagem ao espao com uma espcie de dor fantasma. De fato, o espao autnomo a que a arte estava acostumada, e a que sua configurao aspira, foi-lhe repentinamente subtrado, mas a obra o indica como lacuna, comportando-se como se ele ainda existisse. Seria mais bvio abordar a obra de Hlio Oiticica mais adiante neste
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2. Cf. os ensaios dedicados a Stella e Caro em FRIED, M. Art and Objecthood. Chicago: University of Chicago Press, 1998.

3. As telas da Imaginary series, mostradas recentemente em So Paulo, parecem renunciar a essa questo, voltando ao tradicional formato quadrangular. Mas significativo que, ento, no encontrem outra soluo seno concentrar a figurao no centro, desviando a ateno das bordas do quadro, como faziam os cubistas. Paralelamente, Stella produziu esculturas que renunciam a qualquer referncia ao plano, qualquer ambigidade com a pintura, e se tornam, sem mais, tridimensionais. Recua, nesse caso tambm, para um procedimento modernista: o de acumulao por solda ou colagem, na tradio de David Smith.

texto, junto com as vanguardas ps-minimalistas da dcada de 1960, mas uma comparao de Oiticica com Caro no me parece descabida. Os dois artistas partem de intenes e sensibilidade opostas, e procedem em direes contrrias, mas, justamente por isso, seus caminhos se cruzam. Caro quer salvaguardar a autonomia do espao artstico, sem recorrer simulao de uma organizao interior obra, ou seja, a tudo aquilo que nas esculturas tradicionais sugere a gerao da superfcie da obra de dentro para fora, por uma organicidade ou diferenciao interna. Busca a reduo do volume a uma articulao real (isto : totalmente explcita) de superfcies. No entanto, para que essas superfcies possam manter o grau desejado de independncia em relao ao espao ao redor, necessrio que elas continuem sendo interpretadas intuitivamente como superfcies meramente visuais, isto , dentro de planos pictricos (Donald Judd, ao contrrio, pouco mais tarde, tratou a escultura como articulao real de superfcies reais, e isso lhe valeu a alcunha de literalista, forjada por Michael Fried). Oiticica est mais prximo de Caro do que de Judd. Parte da pintura, mas quer expandir o plano pictrico no espao. Quer testar at que ponto o campo da pintura resiste a uma dilatao tridimensional, sem perder seu carter essencialmente visual. Esse um ponto fundamental da esttica de Oiticica, que o diferencia, at em seus desdobramentos mais ousados, das experimentaes paralelas das vanguardas europias e americanas: em Oiticica a relao entre arte e vida sempre mediada por uma experincia visual em sentido forte uma experincia contemplativa, levada at o transe. Na verdade, mais do que projetar a pintura no mundo, Oiticica quer trazer o mundo para dentro da pintura, inventando experincias ticas que possam ser penetradas, vestidas, habitadas; enquanto Caro, que ainda raciocina em termos de autonomia da arte, quer trazer para dentro da pintura a obra de arte tridimensional. Se a finalidade diferente, alguns dos meios so parecidos: o uso de planos coloridos como anteparos sobre os quais a percepo se apia para articular o espao, o recurso a cores brilhantes, mas ao mesmo tempo tonais (relacionais) etc. III Stella e Caro exemplificam uma arte que defende orgulhosamente sua autonomia, mas que tem plena conscincia de ter sido jogada na banalidade de um espao comum. No por acaso, esses artistas tm valor de modelos para Michael Fried, o ltimo pensador relevante a defender a mesma autonomia no plano da crtica. No entanto, nessa luta para uma derradeira afirmao de um espao especfico da obra de arte, no apenas a obra quem muda de aspecto; para facilitar a separao, o lugar tambm sofre modificaes. De fato, na medida em que a arte modernista madura chama a si a responsabilidade dos contornos da obra, torna-se aconselhvel que o espao ao redor seja reduzido, quanto possvel, a um grau zero de expresso. Potencialmente, toda pintura moderna lida de maneira diferente com a pla84 Mamm

naridade de seu suporte. o artista quem decide quanto do carter objetual da tela dever se tornar evidente para o expectador. necessrio, portanto, que o ambiente no interfira nesse equilbrio, que seja o mais andino possvel: paredes brancas, amplas, p direto alto, iluminao uniforme, interferncia mnima de estmulos visuais. O espao da galeria passa a representar o espao natural mas em essncia, despojado de todo atributo. Funciona como uma transio, de forma anloga aos tradicionais pedestais e molduras, mas de maneira no declarada e, talvez por isso, ainda mais intensa. A crtica contra a pretendida neutralidade desse tipo de espao, desenvolvida sobretudo a partir da dcada de 1970, tendeu a enfatizar o carter paradigmtico do cubo branco, como se este fosse o ambiente tpico do Modernismo clssico, enquanto ele encarna, a dizer muito, uma fase final dessa poca. A histria do espao expositivo modernista de fato muito facetada e contraditria, e demandaria uma anlise caso a caso. Nas primeiras manifestaes da New American Painting, as estratgias de exposio ainda eram bastante variadas. A galeria Art of This Century de Peggy Guggenheim, onde artistas como Jackson Pollock e Robert Motherwell comearam suas carreiras, era um espao de inspirao surrealista, projetado pelo arquiteto vienense Frederick Kiesler: paredes curvas de madeira, como o interior de um tnel ou de um avio, das quais se desprendiam grandes vigas que sustentavam as telas por trs, de maneira que estas parecessem boiar soltas no espao. Por outro lado, as fotos das exposies histricas da escola de Nova York, como o Ninth Street Show de 1951, mostram um espao ainda pouco definido, com teto e cho escuros e quadros pendurados em alturas diferentes ou um acima do outro, como nos museus tradicionais da poca. Para limpar o terreno de equvocos histricos que envolvem a discusso sobre o espao contemporneo, seria necessrio voltar poca em que a questo do ambiente expositivo surgiu explicitamente como problema, entre as dcadas de 1920 e 1930 sempre lembrando que a dificuldade se d antes no interior das obras, para em seguida se projetar no espao ao redor. Como Michael Fried, Rosalind Krauss, outra discpula rebelde de Greenberg, tambm ardou a questo das bordas, partindo porm de um ponto de vista oposto. Interessa-lhe a transio de um lado para outro, a maneira com que as bordas so elididas, mais do que includas no discurso. Recua no tempo (at o embate entre cubismo, dadasmo e surrealismo) e transfere o problema para o interior da imagem. O que caracteriza a colagem cubista e dadasta, segundo Krauss, a descontinuidade, breve respirao entre um elemento e outro, que transforma a percepo em sistema de signos, sugerindo uma leitura diacrnica no lugar de uma apreenso instantnea. Todo objeto, ou fragmento de objeto, configurado como uma unidade distinta, que submetida a combinaes mltiplas sem que as linhas de separao entre um elemento e outro sejam apagadas. Desta maneira, nossa percepo da imagem torna-se semelhante leitura de um texto. Os surrealistas, ao contrrio, raramente usam a colagem em fotografia e, quando o fazem em outros contextos (as colagens de
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4. KRAUSS, R. E. Passages in Modern Sculpture. cap. 4. Cambridge: MIT Press, 1981; In the Name of Picasso. In The Originality of the Avant-garde and Other Modernist Myths. Cambridge: MIT Press, 1986, p. 23-40.

Max Ernst, por exemplo), tomam precaues para que seja mantida a impresso de um espao unitrio e a passagem de um fragmento a outro seja a mais fluida possvel. A viso normal alterada, mas no substituda por um procedimento discursivo. Afastando-nos um pouco da argumentao de Krauss, podemos dizer que nas obras surrealistas a distino entre espao real e espao imaginado, ou entre figurao e abstrao, no se oferece de imediato observao, mas deve ser inferida indiretamente, a partir da incoerncia do que vemos. No h, portanto, uma separao formal, imediatamente visvel, entre diferentes ordens da percepo, mas uma impossibilidade lgica que nos obriga a separar mentalmente, imaginando saltos e fraturas em algo que se apresenta como um contnuo4. A mesma fluidez ou ambigidade se encontra na relao entre certas obras tridimensionais e o espao que as cerca. A referncia mais evidente, nesse caso, Brancusi, com seus pedestais-escultura e seus arranjos sistematicamente fotografados de conjuntos de obras. Mas me parece mais interessante, porque mais problemtico desse ponto de vista, abordar a obra de Giacometti. Em Passages in Modern Sculpture, Rosalind Krauss analisa a produo de Giacometti da dcada de 1930. A estrutura em ferro que enquadra o gesso Bola suspensa (1930-31), por exemplo, ao mesmo tempo sustentao, palco e parte da escultura. Como observa Krauss, no momento em que Giacometti abre a escultura a um movimento real (e no representado, como nos futuristas) sente a necessidade de isolar essa ao do mundo, fechando-a num teatro ou gaiola. Gaiola (cage) o termo que o prprio artista utiliza para indicar essas estruturas. Mas, quanto ao teatro, a caixa que abriga a Bola suspensa lembra mais uma vitrine daquelas que guardam objetos cientficos nos museus, ou mercadorias nas lojas. Em 1925, o trabalho de Giacometti sobre modelo vivo chega a um impasse. O artista lembrou essa crise em 1948, numa carta famosa a Pierre Matisse: Impossvel colher o conjunto de uma figura... Se comeava analisando um detalhe, a ponta do nariz por exemplo, estava perdido. Poderia gastar a vida sem chegar a um resultado. A forma se desfazia, no era mais do que uma espcie de poeira oscilante sobre um vazio negro e profundo. A distncia entre uma narina e outra era como o Sahara, nenhum limite, nada que se fixasse, tudo escapando. A essa crise, Giacometti reage abandonando o curso de arte que freqentava e trabalhando em casa esculturas pequenas, fortemente estilizadas, em que o artista tenta salvar fragmentos de uma memria do real o pouco que, diz a mesma carta, pude salvar da catstrofe. Essas pequenas esculturas so objetos de gabinete (ou objetos de ateli, num sentido que precisaremos abaixo), pelo carter de curiosidade etnogrfica e pelo manuseio ao qual se dispem desde o ttulo, em alguns casos: Le vide-poche, Objet dsagrable jeter. Mas no suficiente. Continua Giacometti: Isso me proporcionava uma parte da viso do real; mas me faltava algo que eu sentia quanto ao conjunto, uma estrutura, um lado cortante [un cot agu] que tambm via nele, uma espcie de esqueleto no espao. Utilizando categorias da escola da visibilidade
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pura, poderamos dizer que Giacometti resolvera o problema da presena ttil do trabalho. Restava-lhe ainda recuperar o espao tico, a grade visual. a que comea a construir suas gaiolas. Num artigo publicado no catlogo da exposio de Giacometti no Palazzo Reale de Milo (1995), Jean Clair chama a ateno sobre um desenho de 1932, intitulado Mon atelier, em que aparece, entre outras coisas, um poliedro oco, dentro do qual flutua uma figura humana. O trabalho se perdeu, mas inspirou evidentemente uma acquaforte publicada no ano seguinte, como ilustrao de um livro de poemas de Rn Crevel, Les pieds dans le plat. Na mesma poca, o poliedro, agora cheio e opaco, fundido em bronze, e ganha o ttulo de Le cube. Finalmente, reencontramos Le cube sobre A mesa surrealista de 1933, junto com uma cabea de mulher, uma mo e uma pequena tigela. Encontram-se na Mesa duas preocupaes marcantes dessa fase de Giacometti: no cubo, a construo de um esqueleto/gaiola, como grade que permita o controle da volumetria espacial; na mesa, a determinao de um plano horizontal, como campo de aes e relaes (On ne joue plus, Circuit, Homme, femme et enfant). Na prtica, Giacometti reinventou nesses anos a moldura e o pedestal, como que os extraindo do interior da obra. S ento, em 1934, voltaria figurao. No me parece correto, portanto, dizer que a produo de Giacometti dos primeiros anos de 1930 representa uma quebra da verticalidade monoltica da escultura, a que seguiria um recuo para uma linguagem mais tradicional como exige a tese de Krauss, conforme alguns princpios estabelecidos por Greenberg e Steinberg. A representao da figura humana foi sempre o alvo principal da arte de Giacometti. O que marcou seu percurso foi a intuio, em meados da dcada de 1920, de que era necessrio reconstruir o espao da obra, para que essa figura pudesse aparecer de novo. Se Giacometti elaborou uma obra que carrega seu prprio espao (e, portanto, a princpio, no pode ser mal exposta), os dadastas e os surrealistas inventaram modalidades de exposio que conferem sentidos artsticos a Mammobjetos incoerentes ou banais (que, portanto, podem se desfazer ou voltar banalidade, se forem expostos de maneira errada). No volume que a editora Taschen dedicou a Duchamp, encontramos uma foto da primeira exibio do Engouttoir (Suporte para garrafas), na Exposio surrealista de objetos da Galerie Ratton de Paris, em 1936. O readymade est fechado num grande armrio de vidro, junto com peas etnogrficas da Oceania e modelos de demonstrao matemtica (os assim chamados modelos de Poincar)5. Na mesma publicao, pgina ao lado, est uma foto ampliada do Engouttoir, numa rplica de 1964, apresentado como estamos acostumados a v-lo hoje: isolado, realado por um fundo infinito, cercado pela aura que deriva de sua colocao no espao especializado da arte. Finalmente, abaixo da foto da exposio antiga, est a reproduo de um catlogo de produtos do Bazar de lHotel de Ville (1912), em que aparece uma variante do mesmo objeto industrial. Evidentemente, a disposio do Engouttoir na exposio de 1936 se assemelha muito mais com a diagramao do catlogo de 1912 do que com a apresentao da obra que mais tarde se tornou padro. importante frisar, no
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5. MINK, J. Marcel Duchamp. Kln: Taschen, 1996, p. 52-53.

entanto, que a pea datada 1914, ou seja, vinte e dois anos antes da exposio de Paris. 1914, de fato, a data em que Duchamp adquiriu o Engouttoir. No ano anterior, montara sua Roda de bicicleta. Inicialmente, nem uma pea nem outra eram obras de arte, mas objetos de ateli, fontes de inspirao para outros trabalhos. A idia do readymade surgiu apenas em 1916, em Nova York, com a p para neve (In advance of the broken arm). Nessa poca Duchamp pediu irm, por carta, que inscrevesse uma frase no interior do aro inferior do Engouttoir, e a assinasse em seu nome. A folha que continha a frase se perdeu, assim como a pea original. Mais tarde, Duchamp afirmou ter esquecido o que mandara escrever. Ainda em 1916, dois readymade (no sei quais) foram expostos na Galeria Bourgeois de Nova York, pendurados ao cabide onde os visitantes costumavam deixar seus palets. Nessa primeira fase, portanto, os readymade, quando no eram eles mesmos uma combinao de objetos (A bruit secret, Why dont sneezes?), estavam sempre associados a uma frase e/ou eram mostrados numa situao em que estavam no lugar de outros objetos. Ou seja: eram parte de um calembour verbal e/ou visual, baseados em substituies de palavras ou coisas e alteraes visuais ou fonticas. Uma prtica a partir da qual Duchamp, na esteira de Raymond Roussel, desenvolveu grande parte de seu trabalho. Na vitrine da galeria Ratton, em 1936, a rplica do Engouttoir inserida num contexto em que realado seu carter de modelo (a associao com os exemplos de demonstrao matemtica) e, ao mesmo tempo, de dado antropolgico (os dolos). Valeria a pena se perguntar porque apenas o Engouttoir considerado um readymade, enquanto os modelos de Poincar e as peas ocenicas mantm seu estatuto original. A nica resposta possvel, a meu ver, que o Engouttoir um objeto de uso comum, inicialmente vazio de significado, enquanto os outros j so por si objetos estranhos ao fluxo das tarefas cotidianas, objetos, portanto, destinados contemplao. Como vimos, o armrio de vidro e a disposio dos objetos podem remeter tanto aos catlogos de produtos e s vitrines das lojas, quanto aos museus de Histria Natural. Para que o Engouttoir seja elevado a objeto de contemplao, ainda necessrio, em 1936, que ele seja cercado por referncias museogrficas. A partir da dcada de 1960, isso deixaria de ser necessrio: o prprio cubo branco da galeria, com seu carter de abstrao platnica, se encarregaria da tarefa. IV O cubo branco o lugar da especializao, onde nada est que no sirva. Corresponde ao jaleco do cientista. Ope-se, por outro lado, confuso, no apenas fsica como metodolgica, do ateli. No ateli, as coisas esto para ser observadas, combinadas, manipuladas, jogadas no cho, oscilando continuamente entre significado e nonsense. No ateli, os objetos no tm um valor estabelecido. Ficam disposio: o sentido artstico pode ou no se apoderar deles, e logo descart-los. No modernismo, o ateli perdeu o carter de oficina
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artesanal que o caracterizara por sculos e adquiriu valores oriundos de outros espaos: gabinete de experimentao cientfica, centro de coleta e exposio etnogrfica de coisas variadas que so instrumentos de trabalho e objeto de reflexo para iniciados, mas tambm preciosidades expostas curiosidade dos visitantes. As mscaras africanas de Matisse, Derain e Picasso e as esquisitices de mercado das pulgas colecionadas pelos surrealistas exerciam essa funo. Os quadros metafsicos os manequins de De Chirico, os instrumentos de Carr e as garrafas de Morandi so a glorificao do bric--brac tpico dos atelis da poca, testemunhado por inmeras fotografias. Dos arranjos internos dos atelis derivam obras to diferentes quanto o Merzbau de Schwitters e as caixinhas de Cornell. O ateli se impunha como lugar de produo e troca simblica, meio laboratrio e meio emprio (o Merz dos ttulos de Schwitters a segunda slaba da palavra Kommerz). A partir da experincia de trabalho do ateli, imita-se ironicamente as prticas de produo e de exposio de objetos no artsticos (o catlogo comercial, a vitrine, a redoma). Em exposies como a de Duchamp em 1936, de fato, a lgica associativa do ateli que posta mostra, em analogia e contraposio lgica classificatria do catlogo de produtos e do museu de Histria Natural. Formas de produo e troca simblica, que tm seu lugar de origem no ateli, entram em competio com formas de produo e troca mercantil (incluindo a tambm a produo cientfica de conhecimentos). O trabalho de artista se prope como alternativa ao trabalho tout court. A relao entre novos espaos da obra e novos espaos da mercadoria no necessariamente conflituosa. A trajetria de Friedrick Kiesler emblemtica, deste ponto de vista. Cengrafo teatral na ustria, na dcada de 1920, j defendia uma idia de espao ilimitado, em que a separao entre palco e platia fosse abolida (Teatro sem fim, 1923-4). Em Nova York, a partir de 1927, passou a aplicar os mesmos conceitos (inclusive com uso de paredes curvas e em movimento) para as vitrines das lojas Saks e, em 1930, publicou Contemporary art applied to the store and its display, em que os princpios formais das vanguardas histricas eram aplicados sistematicamente apresentao de produtos. Contra a prtica corrente de uma acumulao avassaladora de estmulos visuais, as vitrines de Kiesler se destacavam pela aura que circundava poucos objetos isolados, imersos numa atmosfera tornada mgica pelos recursos da iluminao e da cenografia. a partir dessa experincia, certamente, que foi idealizado o projeto da galeria Art of this Century (1942), que descrevemos acima. Mais tarde, Kiesler colaborou em exposies surrealistas, como a da Gallerie Maeght de Paris, em 1947, para a qual concebeu uma Salle des superstitions em forma de ovo. Finalmente, entre 1958 e 1965, realizou sua obra de maior flego em Jerusalm, com o Santurio dos manuscritos da Bblia, em que a sugesto de um espao mgico pelo recurso de superfcies curvas e contnuas retomada e ampliada num contexto religioso. A Fontaine de Duchamp, fotografada contra um fundo infinito, parece ter sido submetida a um processo de espiritualizao anlogo ao dos produtos da Saks arranjados por Kiesler. Mas o percurso foi diferente. A redescoberta de
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Duchamp, na dcada de 1960, deu-se em chave pop, e portanto com sentido invertido em relao leitura que os surrealistas faziam do mesmo artista. A Pop no critica o sistema do mercado a partir da arte, e sim o sistema da arte a partir do mercado. Reagindo a uma certa intensificao do sujeito criador, embutida na institucionalizao da action painting, defende a tese segundo a qual no h nada que configure, de antemo, a superioridade da obra de arte sobre qualquer outro objeto de produo simblica. O que marcou a maior relevncia terica da Pop americana em relao a grande parte do New-Dada europeu foi a conscincia de que j no era questo de se extrair um objeto do fluxo cotidiano das trocas mercantis, para revesti-lo de um novo valor. Era o fluxo inteiro que devia ser novamente qualificado, atravs de um embate com o sistema de valores da arte. O objeto em si j no tem importncia, o que conta a rede de comunicao e de comrcio em que ele est envolvido ou, para aproveitar um termo que comeava ento a entrar na moda, o medium. Assim, A loja de Claes Oldenburg (1961) no se caracteriza pelo que contm, mas pelo ato de comprar e vender. Os silkcreens de Warhol dizem respeito aos meios industriais de reproduo da imagem (a simulao da pintura pela fotografia, a superposio tornada evidente de diferentes fases de impresso, a iterao), e no ao objeto representado muito menos tela como plano e suporte. No entanto, para que a operao pop possa liberar toda sua carga corrosiva, necessrio que haja sinais claros de que aqueles objetos esto sendo avaliados como arte. Os rituais de apresentao da arte moderna, elaborados a partir do modernismo clssico e da escola de Nova York, tornam-se mais necessrios do que nunca. As montagens de Kiesler eram um caso particular da construo da aura atravs de recursos cenogrficos, prpria do universo surrealista. O cubo branco das galerias do modernismo maduro, ao contrrio, no tanto uma cenografia, quanto um signo. Como vimos, esse tipo de sala nasceu das exigncias de uma obra de arte que pretende resolver a questo do espao dentro de seus prprios confins. Construda inicialmente para ser neutra, tornou-se, no entanto, um valor em si: ele indica de antemo que o objeto que est nela uma obra de arte, capaz de proporcionar uma experincia esttica que exige um certo silncio. Se, no lugar de um quadro, encontramos uma caixa de Brillo ou um enorme ovo frito, somos levados a medir a distncia entre o tipo de anlise que o espao estimula e a natureza do objeto analisado. O descompasso entre objeto e lugar certamente no esgota o significado das obras de Warhol e Oldenburg, mas um elemento essencial para desencadear uma experincia adequada delas, assim como o calembour e a associao imprevista eram essenciais para abrir os objets trouvs a uma experincia surrealista. O descompasso j no colocado entre a arte e as instituies cientficas e econmicas, mas entre a nova arte (que reconhece a vitalidade, se no a legitimidade, da nova economia) e as instituies j estabelecidas da arte. O mesmo pode se dizer em relao ao minimalismo: o intuito de transferir a ateno da forma final para o processo, que caracteriza esse movimento, s bem sucedido se o processo apresentado como forma. Para que pos90 Mamm

sam ser corretamente percebidas, necessrio que as obras minimalistas estejam no cubo branco da galeria ou, em todo caso, em condies especiais. Uma escultura de Donald Judd (o mais rigoroso e lcido entre os artistas do movimento) mero fenmeno, mera superfcie; no remete a uma estrutura interna. Por isso, as variantes acidentais de luz, de cor e de perspectiva se tornam essenciais para o trabalho. Mas so, justamente, essncias. A valorizao do acidental como fundamento, que est na base de uma apreciao adequada da obra minimalista, no depende da articulao do objeto em si, mas de sua colocao num espao que o transforme em obra em outra palavra, de sua interao com um lugar que o qualifique. Richard Serra, numa palestra recente no Rio de Janeiro, observou que as obras mimimalistas, quando colocadas num espao pblico, parecem sem-teto (homeless)6. Em um certo sentido, foi na poca da Pop e do Minimalismo que o cubo branco da galeria alcanou o mximo de seu poder, justamente porque foi nesse perodo que o estatuto da obra de arte enquanto objeto especial comeou a ser questionado. A aura j no emana naturalmente do objeto no exclusivamente, pelo menos. Depende de uma srie de operaes, entre as quais uma das mais importantes a colocao num espao destinado institucionalmente arte. De fato, se as premissas lgicas do cubo branco so colocadas pelo expressionismo abstrato da escola de Nova York, historicamente o pice desse tipo de espao se d um pouco mais tarde, justamente na poca em que o critrio grinbergueano de especializao da arte entra em crise. No universo de Greenberg, a distncia entre espao da arte e espao do mundo era intransponvel, portanto no constitua um problema nada que no pudesse ser resolvido dentro da prpria obra. A negociao entre arte e espao tornouse necessria quando a autonomia objetiva da arte comeou a ser posta em questo, com o minimalismo e a pop art e, por outro lado, com os desdobramentos da Escola de Nova York representados pela hard edge e color field painting. Foi nesse momento que as paredes brancas das galerias adquiriram toda sua fora simblica. Em 1960, por ocasio de uma grande retrospectiva de Monet no MOMA, o curador William C. Seitz retirou as molduras dos quadros, ressaltando a semelhana deles com a pintura americana recente. Nesse mesmo perodo, os readymade de Duchamp so submetidos a uma nova estratgia expositiva, e comeam a ser mostrados como se fossem Oldenburg. O cubo branco, enquanto espao exemplar das instituies artsticas, produto daquela progressiva teatralizao da arte, apontada por Michael Fried no famoso ensaio Art and Objecthood. No teatro da arte contempornea, ele passa a desempenhar o papel do antagonista, do tirano que deve ser desafiado para que o heri-artista possa exercer sua ao. V Essa ao ser, em primeiro lugar, uma crtica. Mas, uma vez esgotadas as armas da crtica, ou uma vez que se passe a consider-las demasiado
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6. SERRA, R. Rio Rounds. Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio Oiticica, 1999.

conciliadoras e subservientes lgica institucional, h ainda duas escolhas possveis: a invaso ou a desero. As fotos que registram a exposio When Attitudes Become Form (Berna, Londres e Krefeld, 1969) so exemplares quanto relao dos artistas daquela poca com o espao expositivo. O que salta aos olhos, nessas imagens, a proximidade e a interpenetrao quase catica das obras entre si. As exposies do comeo do sculo eram muitas vezes apinhadas, se comparadas com as atuais. Mas a proximidade no impedia a fruio individual de cada obra alis, exigia-a. A vitrine da exposio de 1936, que comentvamos acima, no destaca o Engouttoir de Duchamp entre os outros objetos, justamente porque o readymade ainda no adquirira o estatuto de obra autnoma. Esse valor transferido para a operao associativa que rene objetos, e que, de certa maneira, emoldurada pela vitrine (Beuys fez uso freqente das vitrines com essa mesma funo e inteno, mas as vitrines de Beuys so, com muito maior evidncia, a prpria obra, e no seu recipiente). Se, ao contrrio, olharmos para exposies como When Attitudes Become Form, o que vemos no apenas a justaposio de obras, mas uma narrativa comum, uma cumplicidade em ocupar e subverter o sentido do espao, que parte do significado de cada obra, e concorre ao significado do conjunto. As obras so coletivas em um sentido diferente ao das vanguardas histricas. No pertencem mais a um grupo, mas a um conjunto social mais amplo, a uma classe, quando no a uma gerao inteira. Quando ocupam uma sala, lembram acampamentos. Quando saem na rua, parecem manifestaes de protesto. Se Richard Serra tem razo ao observar que os trabalhos minimalistas, quando colocados em espaos urbanos, parecem homeless, tambm verdade que as obras dele, instaladas na cidade, lembram um sit-in criam estranheza, reclamam ateno, atrapalham o trnsito e, sobretudo, parecem permanecer onde esto por teimosia e por princpio, nunca por hbito. Com efeito, se o espao quem detm o valor, o objetivo do artista ser, antes de tudo, sua ocupao. A gerao de Richard Serra e Robert Smithson colocou em questo o uso que minimalistas e pop faziam do cubo branco modernista: este se torna, agora, apenas um espao entre outros, ou melhor, um espao cujo sentido depende do sentido de todos os outros espaos um lugar, em outras palavras, que pode ser utilizado pela nova arte, mas apenas sob a condio de estar relacionado de maneira explcita com os lugares da vida cotidiana. Saindo da galeria, essa gerao abordou os espaos mortos, invisveis por falta de sentido, embora estejam debaixo de nossos olhos as empenas cegas, os becos sem sada. Saindo da cidade, privilegiou a periferia extrema, ou mesmo o deserto. Lugares onde o tecido urbano afrouxa o controle, sem que, no entanto, haja natureza. O acidente natural raramente est presente de maneira significativa. Quando estiver, negado, como nos percursos retilneos de Richard Long, ou nas perspectivas anuladas de Jan Dibbets. O baldio melhor que o natural pela mesma razo pela qual, para um artista exemplar como
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Smithson, o colapso do industrialismo melhor do que a cultura primitiva: abre um campo de liberdade absoluta, onde a cultura comunitria e anrquica da nova gerao pode se instalar, enquanto a mera volta ao primitivo reinstalaria a proteo patriarcal, que justamente o que se quer negar. Talvez ningum melhor do que Robert Smithson tenha sabido pensar esse tipo de espao. Suas leituras das periferias urbanas como sedimentaes geolgicas, das arquiteturas pr-fabricadas como concrees cristalinas, dos canteiros de obra como runas do futuro, permitem forjar um novo tipo de artista/explorador, que trata regies densamente populosas como se fossem terrenos virgens, e a sobreposio de sinais das grandes cidades como uma crosta compacta e muda. J no h mais lugar, apenas uma rede de estranhamentos que no param de remeter um ao outro. Se as intervenes de land art se colocam cientemente em lugares quase inacessveis, ou se desfazem rapidamente, a documentao sobre elas, os projetos, os materiais, se dispem nas galerias com a tristeza muda dos non-site, daquilo que, de qualquer maneira, no deveria estar l. Por outro lado, na Europa, a mesma tendncia pode ser detectada um pouco antes, a partir da obra de Joseph Beuys, mas por uma derivao mais direta de um espao de matriz dadasta e surrealista, cuja influncia, nos Estados Unidos, foi apagada pela releitura pop do surrealismo. Com Beuys, volta-se do cubo branco ao ateli mas j no o ateli privado do artista ou de um grupo de artistas. o ateli pblico da escola, onde se d o dilogo entre professor e alunos. Para sermos mais precisos: no o sistema institucional de ensino que posto mostra, mas a aprendizagem espontnea, que se estrutura debaixo ou contra aquele ensino. Isso comporta, em primeiro lugar, uma mudana de escala. O Vide-poche de Giacometti ou o Engouttoir de Duchamp so objetos pessoais, destinados, no mximo, ao proveito dos petits comits das vanguardas histricas. A vanguarda da poca de Beuys de massa. Isso no exige necessariamente um aumento do tamanho fsico dos objetos, mas comporta um aumento de seu raio de ao, uma influncia mais ampla sobre o espao ao redor. O objeto de arte, por quanto pequeno, fala a um grupo relativamente grande, que o usa, aprende com ele, se identifica com ele. No um grupo amorfo, mas uma comunidade organizada, embora no hierrquica algo como um movimento. Na verdade, o trabalho artstico de Beuys e, de maneira menos evidente, o da Arte Povera e de muita Conceptual art, no se identificam com nenhum grupo ou movimento social definido: eles criam grupos e movimentos, cuja unidade dada pela participao em uma experincia esttica coletiva, que sentida como uma experincia de vida tout court, influenciando os comportamentos polticos, ticos e tericos de seus integrantes. Nesse contexto, a questo do espao da arte se transforma em uma questo de lugar. A escolha de um espao de exposio escolha de um lugar que a comunidade ligada obra assume como seu prprio. H um emaranhado de questes envolvidas nisso. O lugar pode ser simplesmente assumido mediante uma interveno que o assimile a outros espaos j atingidos pela mesma experincia esttica, e essa interveno pode se tornar o prprio cerne da obra:
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a construo de um iglu, em Mario Merz; as listras de Daniel Buren. Ou a resposta pode vir do prprio espao, que deve ser chamado para dentro da comunidade por uma srie de operaes simblicas e rituais, como o caso de Beuys e, num sentido diferente, de Jannis Kounellis. (Para Beuys os lugares possuem uma qualidade anmica que o trabalho humano no gera, apenas desperta. At o cubo branco, a sala perfeitamente andina, no insignificante, porque o isolamento total, a reduo a um grau zero de comunicao, uma etapa importante no ritual de iniciao a que a arte constantemente remete: representa a aceitao e a incorporao da morte. Para Kounellis, ao contrrio, todo espao espao gerado pelo trabalho humano, portanto histria. No existem medidas neutras porque toda medida estabelecida por uma acumulao de experincias de produo e de uso. Por isso, nos projetos de Kounellis, as dimenses no so dadas por valores mtricos abstratos, mas por formatos estabelecidos pelo uso: tamanho de uma folha de desenho, tamanho de uma cama de casal. Toda obra de Kounellis uma busca da autoconscincia da histria). VI Nas dcadas de 1960 e 1970, as coletividades artsticas passaram a se encontrar (acampar) periodicamente nas grandes exposies internacionais, em particular nas Bienais. Essa a poca de ouro das exposies de massa de arte de vanguarda, exposies que se tornam no apenas amostras de novos objetos visuais, mas reunies de novos comportamentos. Como no mais possvel utilizar um espao neutro que valha para todo tipo de interveno artstica, tornam-se necessrios empreendimentos de escala mais ampla, que permitam um leque de opes muito mais abrangente. O espao expositivo no mais a galeria ou o museu, e sim a cidade, se no a regio. No entanto, essa expanso esconde um perigo: sendo concebidas e realizadas por ocasies e recursos to especiais, as obras de arte exigem condies de exposio sempre mais restritivas. A figura do colecionador que guarda as obras em casa, junto com seus objetos cotidianos, torna-se obsoleta. At os museus pblicos encontram dificuldade em hospedar obras contemporneas em seus espaos. O carter propositalmente precrio, com que as intervenes artsticas se dispunham no momento de sua primeira realizao, torna-se cenogrfico quando reproduzido por uma equipe de muselogos. As obras que no encontram uma destinao pblica (e isso necessariamente acontece com uma minoria), passam a ser recolhidas em espaos que denotam, eles prprios, precariedade: contineres, galpes industriais. Esses espaos so organizados internamente como os espaos expositivos de uma Bienal, mas esto para o espao original que gerou a obra como um ambiente reconstrudo em estdio de cinema ou de televiso est para o ambiente real. Com o tempo, e com o refluxo da contestao das dcadas de 1960 e 70, esse carter cenogrfico, ou melhor, cinematogrfico do espao expositivo se torna sempre mais evidente. No representando mais comu94 Mamm

nidades reais de artistas (movimentos), as grandes exposies internacionais passam a encen-las, mas evidente que a desarrumao labirntica agora uma questo de decorao, mas do que de ao. As prprias instalaes passam a sugerir, muitas vezes, um enquadramento, um ponto de vista privilegiado, pelo qual devem ser olhadas e fotografadas. A assim chamada volta pintura da dcada de 1980, mais do que um retorno autonomia tica do espao bidimensional, parece propor a compresso, sobre a superfcie do quadro, do espao coletivo elaborado pela gerao anterior. Isso se manifesta, em primeiro lugar, na renncia programtica unidade da imagem, ou seja, principal estratgia utilizada pela pintura modernista para se isolar no espao. As bordas do quadro, amide irregular, agem como uma cerca, uma fronteira que pode ser atravessada mais ou menos legalmente, mais do que como um formato, e muitas vezes so de fato furadas por excrescncias ou rabichos. Perdido o contato (ainda que hipottico) com uma vontade coletiva, o lugar da arte da dcada de 1980 volta a ser o sujeito, mas um sujeito invadido, mera projeo bidimensional de uma multido que desapareceu. Evidentemente, no se trata apenas de enfraquecimento: devolvendo a iniciativa ao indivduo, desejos e vontades, recalcados pelos imperativos ticos da gerao anterior, so liberados. Nas telas de Kiefer, emerge tudo o que nossa imaginao esquecera, no, porm, at o ponto de furar a casca de detritos que se formou numa superfcie j irremediavelmente pblica (verdadeira palha sobre um campo pintado em perspectiva, uma multido de xilogravuras para povoar a floresta de Hermann). As imagens de Schnabel, ao contrrio, so rasas, apesar de sua fora aparente, porque esto acima de uma superfcie igualmente material e coberta de detritos, e nunca podero se abrigar nela. Elas flutuam acima dos pratos quebrados, da pelcia, da tela; nunca se sedimentam. A volta ao plano, que uma propaganda enganosa apresentou como uma desdramatizao da arte e uma liberao dos entraves paralisantes da vanguarda, na verdade negada nesses trabalhos. O retorno pintura da dcada de 1980 tem, de fato, esse ponto a seu favor: tornando evidente a impossibilidade de uma volta para casa, abriu espao para a questo dominante na gerao seguinte o desaparecimento do lugar. VII Ilya Kabakov um mestre em apontar esse esvaziamento: suas instalaes remetem muitas vezes dissoluo da sociedade sovitica (O pavilho vermelho, O vago vermelho), mas essa apenas uma faceta, no a mais profunda, de seu trabalho. O essencial, a meu ver, que Kabakov constri lugares que foram abandonados, e s pressas. Para onde foram, por exemplo, O homem que no jogava fora nada (1985-8), O homem que voou para o espao de dentro de seu quarto (1986), os fregueses da Cozinha coletiva (1991), os habitantes da Toilet (1992)? Deixaram montanhas de indcios, que nos falam, quase verborragicamente, dos mnimos detalhes de suas vidas pregressas, mas no dizem
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nada quanto a seus desaparecimentos. A condio que essas obras apontam no um regime poltico determinado, mas o desaparecimento do espao pblico, que reaparece nelas como um stio arqueolgico, e a situao paradoxal da arte mais recente, que depende de um espao pblico para se manifestar. Todas as instalaes das dcadas de 1960 e 70, quando remontadas hoje, parecem-se com obras de Kabakov. Um trabalho sem ttulo de John Armleder, de 1989, composto por uma pequena mesa e, atrs dela, uma tela de trs metros de comprimento. A tela reproduz, numa pintura lisa e geomtrica, as cores da mesa o amarelo do tampo e o marrom da faixa de madeira que o sustenta , em reas mais ou menos proporcionais extenso original, porm invertidas (o marrom em cima do amarelo). A referncia mesa esvazia, mais do que refora, o significado formal da pintura, que se torna uma mera contingncia. Por outro lado, o mobilirio no menos insignificante pela presena da tela. Ao contrrio, esta o traz para um limbo incmodo, em que j no mesa, e no pode se dizer obra. Esse tipo de situao deriva claramente dos non-site de Smithson, de sua noo de entropia. Desaparecendo todo valor ou significado possvel, permanece, como um resduo, a presena muda dos objetos. Um outro sinal do desaparecimento do espao da arte enquanto lugar pblico dado por um estilo de montagem utilizado com freqncia crescente, inicialmente para as exposies histricas, mas comeando a se infiltrar tambm nas de arte moderna e contempornea: salas muito escuras, em que apenas o objeto exposto iluminado enfaticamente por um ponto de luz muito intensa. Os visitantes mal se enxergam um ao outro e mal enxergam o cho onde pisam. Toda a ateno concentrada no objeto exposto, a que a iluminao confere uma aura fisicamente palpvel. Embora essa maneira de apresentar descenda de uma longa tradio de exposio de objetos de luxo, das vitrines modernistas de Kiesler s lojas minimalistas da Prada, o modelo mais imediato parece ser o da telinha da televiso. Pretende-se que a obra seja fruda individualmente, com uma intensidade quase hipntica, mesmo que a sala esteja repleta de gente. Do ponto de vista da arte contempornea, esse estilo de montagem implica ainda um outro inconveniente: impede que a obra manifeste seu mal-estar para com o espao mal-estar em que reside, ao menos em parte, seu significado. A fotografia contempornea um medium que teve um grande destaque na arte da dcada de 1990 se encontra numa situao parecida. No que diz respeito s bordas, a fotografia representa um problema muito especfico, porque ela , essencialmente, um enquadramento. O frame consubstancial foto, e no h operao que possa aboli-lo. Sua funo, porm, pode ser elidida, de uma certa forma. Na foto clssica, essa funo dplice: por um lado, ao estabelecer um limite geomtrico da viso, o enquadramento gera uma completude e uma ordem que seriam impossveis em um campo visual aberto; por outro lado, confere ao olhar uma intencionalidade, uma mira; portanto, uma apreenso mais intensa da realidade, como se a fotografia mostrasse algo
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mais profundo e verdadeiro do que aquilo que a prpria coisa fotografada, em seu estado natural, estaria disposta a mostrar. A foto desvela, e isso diz respeito no apenas ao objeto, mas tambm ao envolvimento do sujeito no ato de olhar. Ao olharmos uma foto, nos desnudamos, de uma certa maneira (Roland Barthes explorou magistralmente esse aspecto em A cmara clara, ao elaborar a noo de punctum). Substancialmente, a dplice funo que apontamos se reduz a uma: a intencionalidade do olhar, embutida na intencionalidade do enquadramento, que por sua vez se redobra na intencionalidade revelada do sujeito que olha para a foto, como se, graas fotografia, houvesse finalmente uma comunicao livre de vontades entre quem olha e a coisa olhada. isso, justamente, que a foto contempornea coloca entre parnteses. Mas qual , concretamente, a diferena entre uma foto clssica e uma contempornea? Grande parte dos fotgrafos contemporneos (Cindy Sherman, Jeff Wall, Andres Serrano) trabalha com a tcnica da assim chamada foto encenada, ou seja, fotografias de situaes construdas de antemo com o propsito de ser fotografadas. Outros criam sries, em que as imagens so construdas de maneira a gerar cdigos e organizar vocabulrios (as imagens de surfistas de Tracey Moffatt, por exemplo; as Grimaces de Suzanne Lafont). So caractersticas importantes, mas nenhuma delas exclusiva da atualidade. Fotos encenadas pertencem mais antiga tradio fotogrfica (seria suficiente lembrar o pictorialismo), e organizaes em srie, com pretenso mais ou menos acentuada de completude, tambm no so novidade: as fotos produzidas para as revistas surrealistas (Documents em primeiro lugar) aspiravam justamente a produzir um dicionrio no verbal e, antes disso, havia a empreitada colossal dos Documents pour artists de Eugne Atget. Poderamos argumentar que, nas fotos contemporneas, a remisso a um cdigo ou a um repertrio preexistente de imagens declarada, enquanto nas fotos clssicas, ainda que haja referncias iconogrficas evidentes, a tomada imediata do fato real est sempre em primeiro plano. Com isso, acho, estaremos nos aproximando de um ponto nevrlgico: numa imagem como a dos imigrantes cegos registrados por Robert Capa perto de Tel Aviv, em fins de 1950, a remisso Parbola dos cegos de Bruegel muito mais evidente do que qualquer citao presente nas fotos de Jeff Wall. No entanto, atribumos foto de Capa um contedo de realidade muito maior. Mas, embora essa observao seja verdadeira, quando no alicerada por elementos objetivos, poderia nos empurrar para as areias movedias da ocasio contingente expressa pela legenda: a foto de Capa foi realmente tomada em Gedera, h mais de cinqenta anos; as de Jeff Wall ou Cindy Sherman so produzidas em estdio, e sua produo meticulosamente documentada. E se no soubermos disso? O que que, objetivamente, distingue uma foto da outra? Para responder a essa pergunta, tomarei dois casos limites, opostos e, no entanto, aparentados por um elemento comum: por um lado, o retrato da mulher de Nadar, tirado pelo prprio fotgrafo, por volta de 1890, que Roland Barthes j apontou como uma das fotos mais bonitas jamais realizadas; por
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outro lado, uma imagem bastante conhecida de Jeff Wall: Picture for Women, de 1979. O trabalho de Wall baseado no Bar aux Folies-Bergre de Edgar Manet (1881-2). Na tela de Manet, h um jogo sutil de remisses: a moa do balco no olha para frente, mas lateralmente para a esquerda, em direo a um fregus que aparece no reflexo, direita. O ponto de vista do observador, no entanto, no coincide com o do fregus que aparece na imagem, mas sugere um outro fregus, cuja posio deveria ser perfeitamente em linha com um crculo luminoso (um lustre) no pilar que vemos, no espelho, entre a garonete e seu reflexo. No enquadramento da foto, a lente da cmara, reflexa no espelho, ocupa o lugar que, no quadro, era preenchido pelo crculo luminoso, enquanto o prprio Jeff Wall aparece no lugar do fregus. A moa deslocada para a esquerda e, dessa forma, o jogo de olhares tambm muda: ela olha para a cmara, enquanto o fotgrafo olha para ela. Nada de to complexo acontece na foto de Nadar. A construo do retrato simples: uma velha senhora recostada nos olha com expresso triste; leva uma flor boca, e com isso esconde a parte inferior de seu rosto. Uma atitude pouco comum, num retrato, mas que remete a um gesto idntico de um outro quadro de Manet, La chanteuse de rues, de 1862. Vista a amizade que uniu Manet a Nadar, todas as possibilidades esto abertas: coincidncia, memria involuntria, citao proposital. Mas a questo secundria. O centro de interesse da foto a vida interior da senhora retratada, a tristeza distante e ao mesmo tempo inquisitria com que nos olha. Certamente podemos observar, a partir da semelhana do gesto das duas mulheres, que as fotos de Nadar, e esta em particular, desenvolvem um modo particular de relao, uma espcie de doao de si pela ausncia, de se dar a ver e ao mesmo tempo embaar o olhar, que j era tpica de muitas mulheres retratadas por Manet, e em particular da Chanteuse. E que ambas, ao levar a mo boca, no apenas a escondem, mas a tampam, como se resignando a no expressar o que sentem. Mas tudo isso no teria sentido se, no retrato da mulher de Nadar, no houvesse uma tristeza real que nos olha. Nada disso acontece na imagem de Jeff Wall: a moa fita com olhar duro e fixo, bem mais insistente do que o da mulher de Nadar, mas, diferentemente desta, no olha para ns olha para a cmara. Nenhum observador, acredito eu, se perguntaria espontaneamente quem essa moa poderia ser. No ningum, uma parte de composio. Nos termos de Roland Barthes: na foto de Wall no h punctum, a ferida aberta pela qual o contedo da foto revela algo da essncia do mundo, e ao mesmo tempo nos revela, enquanto sujeitos emotivamente interessados. Tampouco h studium, ou seja, valor meramente informativo, tanto no que diz respeito s roupas, aos mobilirios, s posturas, quanto no que diz respeito aos estilos de representao. Com o advento do computador, no h imagem que no possa ser manipulada. Nenhuma fotografia, depois disso, carrega a garantia do aquilo esteve l, to importante na leitura de Barthes. O que interessa apenas a foto em si, esse pedao de papel, enquanto signo que se insere num sistema de signos, cuja estruturao
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se d social e historicamente, mas no existencialmente. As mesmas caractersticas podem ser testadas num fotgrafo mais ambguo e complexo do que Wall: Hiroshi Sugimoto. O estilo de Sugimoto remete claramente fotografia clssica (a comear pela escolha do branco e preto), cuja tcnica elevada por ele a um grau de perfeio transcendente. Mas, justamente, tal perfeio apaga seu contedo: tanto faz se o fotografado um homem real ou uma esttua de cera, um bicho vivo ou empalhado quem d vida coisa fotografada sua imagem, as infinitas camadas de cinza que a compem, a cultura e a tcnica fotogrfica excepcionais que esto sedimentadas nela. Na srie das salas de cinema, Sugimoto utiliza exposies longussimas, deixando a objetiva aberta durante vrias projees cinematogrficas. O resultado uma claridade uniforme e intensa, que ocupa todo o telo e a nica fonte de luz que nos permite enxergar os detalhes da sala. A luz pura que brota do centro da foto, e que transforma a sala de cinema numa espcie de teatro metafsico, a soma de todas as imagens e, ao mesmo tempo, a negao da imagem. S por este lado, o de uma totalidade que aponta para a transcendncia, e no por uma singularidade que remeta realidade, que possvel fugir da consistncia material da foto contempornea como signo. Em Sugimoto tambm, como em Wall, no h punctum, mas nele h uma espcie de epifania ectoplsmatica, gerada por uma intensificao extraordinria da tcnica. O que isso tem a ver com as bordas? que, ao perder o punctum, a imagem perde tambm o sentido de hierarquia entre as partes que a compem. As fotografias contemporneas so, quase sempre, all-over. Isso particularmente evidente nas paisagens ou, em geral, nas imagens sem figuras humanas. Nas fotografias clssicas sempre h focos de ateno privilegiados: na tomada de Zabriskie Point, clicada por Ansel Adams em 1948 (para tomarmos uma imagem especialmente homognea), as ruas de terra no primeiro plano e a encosta escura no fundo so os eixos estruturadores da composio, para os quais convergem todos os outros elementos. Em The Croocked Path de Jeff Wall (1991), ao contrrio, o olhar vagueia a esmo, sem que nenhum ponto da foto possa ser escolhido para estruturar completamente o conjunto. Andreas Gursky levou a tcnica do all-over at a reduo do espao a textura, explorando os mecanismos de iterao, acumulao e homogeneizao tpicos dos ambientes contemporneos de trabalho e de consumo. Jean-Marc Bustamante, um artista que desenvolveu sua potica a partir da fotografia de paisagem, afirma: Na foto, eu no quis privilegiar nem um assunto, nem um enquadramento. A cmara no visa nada, a imagem no d a sensao de estar fora de campo, tudo que h para se ver est contido no quadro.7 Se no h nada, no enquadramento, que reclame particularmente a ateno, ento no h restos, esgaramentos em sua estrutura compacta, mas tambm no h sobras, momentos em que a imaginao possa ir alm dos limites do papel. Simples e tautologicamente, o que se v, . Outra conseqncia: se todo ponto da foto tem a mesma importncia, a imagem no apenas all-over, como irremediavelmente planar e frontal. Se a pessoa fotografada no olha diretamente para a cmara, seu olhar desviado no
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7. Em Memria-Presente. Museu Rochechouart. So Paulo: Pao das Artes/ Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1999-2000.

sugere um espao real recortado pelo enquadramento, mas remete potencialmente a outros fotogramas, como se a imagem que vemos fosse extrada de uma pelcula cinematogrfica ou de um vdeo. Ou seja, no h aluso a um espao para alm do papel fotogrfico, mas apenas a outros possveis papis, outras imagens planares (os trabalhos da primeira fase de Cindy Sherman so exemplares nesse sentido). A fotografia perde ento a funo de pr em contato um sujeito com um objeto distante, revelando um ao outro, e se torna uma superfcie coberta de signos e cdigos a serem decifrados muito mais abstrata, digase de passagem, e apesar de seu aspecto superficialmente figurativo, do que qualquer foto abstrata do modernismo clssico, porque esta deixava sempre imaginar a existncia objetiva das formas que nela compareciam. Alm disso, se a foto se torna coisa, sua modalidade de apresentao passa a ser relevante: colocada no espao de exposio, muda de significado dependendo do tamanho, da moldura, da posio, sem falar de recursos especficos, como o light box. VIII Kabakov, Armleder, Wall e Sherman so portadores de uma estratgia que tem suas razes em Smithson (cuja importncia enquanto fotgrafo, digase de passagem, ainda espera ser devidamente valorizada): o esvaziamento do sentido da obra de arte. Em outras palavras: a obra passa a se diferenciar do objeto comum no por um acrscimo, mas por uma subtrao de significado. Os ambientes de Kabakov, a mesa de Armleder, as imagens de Wall e Sherman (ou Gursky e Bustamante) exibem uma opacidade e uma inrcia, uma indeterminao formal at, maiores do que os espaos, os mveis, as fotografias de que nos servimos no dia-a-dia. A obra de arte teria perdido, ento, o carter de coisa mental, que a diferencia dos objetos comuns desde o Renascimento? Ao contrrio, o problema talvez seja, justamente, conseguir mant-lo. Na arte renascentista, era questo de afirmar a possibilidade de algo que fosse ao mesmo tempo objeto fsico e pensamento, gozando do duplo estatuto da presena contingente, aqui e agora, passvel de deslocamento e destruio; e da permanncia intelectual, estranha, enquanto tal, a um tempo e a um espao determinados. Como vimos, o tempo e o espao em que a obra se mostrava deviam, por assim dizer, ser postos entre parnteses, de maneira a significar tanto um lugar e um momento concretos (essa poro de parede, durante essa poro de minha vida cotidiana) quanto o lugar e o momento internos obra sua histria (no sentido de narrao ou discurso por imagens), pela qual deveramos julg-la. O Modernismo clssico marcou a poca da contaminao entre esses dois registros de espao, no porque a obra perdesse seu carter ideal, mas porque essa idealidade se tornava, de transcendente, imanente, se constitua no ao lado ou acima da realidade, mas contra ela, como uma alternativa, uma transgresso. Como a passante de Baudelaire e a cantora de rua de Manet, o Engouttoir de Duchamp um encontro fortuito, que descortina, repentina
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ainda que confusamente, a possibilidade de uma outra vida, de uma relao diferente com o mundo. At a produo modernista que se mantm dentro dos gneros tradicionais (o quadro, a esttua) aproxima de maneira to perigosa a presena material do objeto experincia tica pura, que a passagem de uma a outra nunca garantida de antemo questo de escolha tica, quando no de um golpe de sorte. A esse paradigma, a poca contempornea imps um novo desafio: tendo substitudo o fluxo de informao produo de objetos materiais, como eixo central das relaes sociais, ela promoveu a transformao de todo objeto em signo. Paralelamente, os lugares deixaram de ser primeiramente espaos fsicos, para se tornar pontos de redes de comunicao. Nessa situao, o que coloca a obra margem do sistema produtivo, garantindo sua carga paradoxal e transgressiva, j no seu carter mental, mas sua substncia de coisa, a impossibilidade de ser reduzida a mero signo. No entanto, para que esse carter de coisa seja consistente, necessrio colocar entre parnteses o fluxo de significados que passou a ser o mundo, e por isso necessrio criar opacidades, endurecimentos, pontos cegos. A diferena entre um filme projetado num cinema e um projetado num museu ou numa galeria que, no cinema, o filme uma seqncia de imagens, enquanto, na galeria, mais do que isso: o telo, os cabos, os alto-falantes fazem parte da obra. Da mesma forma, a foto contempornea, quando pendurada na parede, diferente da mesma foto vista na pgina de um catlogo, porque na parede ela tem matria, tamanho, bordas. O que permite que esses elementos materiais venham tona a dificuldade em conferir um sentido, ou seja, uma direo unvoca imagem que estamos vendo. Em outras palavras, a abertura para um campo de leitura mais amplo, que inclua signo e coisa, se d graas a uma frustrao. O lugar prprio da arte, ento, se instala a um passo da insignificncia.

Lorenzo Mamm docente do Depto. de Filosofia da USP e diretor do Centro Universitrio Maria Antonia

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