CARRASQUEIRA, A. C. M. D. Estudos Criativos para o Desenvolvimento Harmônico do Instrumentista Melódico: Uma contribuição para a formação do músico. 2011. 194 f .Tese (Doutorado) – Departamento de Música, Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2011.
Esta tese trata da formação do flautista e de outros instrumentistas melódicos - de sopro, e de cordas não dedilhadas. Ilustrada com exercícios, prelúdios e estudos, consiste basicamente em uma metodologia de ensino que visa não somente ao desenvolvimento técnico-instrumental, mas também ao pleno entendimento da linguagem musical e ao desenvolvimento da consciência harmônica. Para isso, propõe uma forma de estudo baseada na criação de conteúdo, e não na repetição de padrões preestabelecidos.
Original Title
ESTUDOS CRIATIVOS PARA O DESENVOLVIMENTO HARMÔNICO DO INSTRUMENTISTA MELÓDICO:
UMA CONTRIBUIÇÃO PARA A FORMAÇÃO DO MÚSICO
CARRASQUEIRA, A. C. M. D. Estudos Criativos para o Desenvolvimento Harmônico do Instrumentista Melódico: Uma contribuição para a formação do músico. 2011. 194 f .Tese (Doutorado) – Departamento de Música, Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2011.
Esta tese trata da formação do flautista e de outros instrumentistas melódicos - de sopro, e de cordas não dedilhadas. Ilustrada com exercícios, prelúdios e estudos, consiste basicamente em uma metodologia de ensino que visa não somente ao desenvolvimento técnico-instrumental, mas também ao pleno entendimento da linguagem musical e ao desenvolvimento da consciência harmônica. Para isso, propõe uma forma de estudo baseada na criação de conteúdo, e não na repetição de padrões preestabelecidos.
CARRASQUEIRA, A. C. M. D. Estudos Criativos para o Desenvolvimento Harmônico do Instrumentista Melódico: Uma contribuição para a formação do músico. 2011. 194 f .Tese (Doutorado) – Departamento de Música, Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2011.
Esta tese trata da formação do flautista e de outros instrumentistas melódicos - de sopro, e de cordas não dedilhadas. Ilustrada com exercícios, prelúdios e estudos, consiste basicamente em uma metodologia de ensino que visa não somente ao desenvolvimento técnico-instrumental, mas também ao pleno entendimento da linguagem musical e ao desenvolvimento da consciência harmônica. Para isso, propõe uma forma de estudo baseada na criação de conteúdo, e não na repetição de padrões preestabelecidos.
ESTUDOS CRIATIVOS PARA O DESENVOLVIMENTO HARMNICO DO INSTRUMENTISTA MELDICO: UMA CONTRIBUIO PARA A FORMAO DO MSICO
So Paulo 2011
ANTONIO CARLOS MORAES DIAS CARRASQUEIRA
ESTUDOS CRIATIVOS PARA O DESENVOLVIMENTO HARMNICO DO INSTRUMENTISTA MELDICO: UMA CONTRIBUIO PARA A FORMAO DO MSICO
Tese apresentada ao Departamento de Msica da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Doutor em Msica.
rea de concentrao: Msica.
So Paulo 2011
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa desde que citada a fonte.
Catalogao na publicao Servio de Biblioteca e Documentao Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
Carrasqueira, Antonio Carlos Moraes Dias Estudos criativos para o desenvolvimento harmnico do instrumentista meldico : uma contribuio para a formao do msico / Antonio Carlos Moraes Dias Carrasqueira So Paulo : A. C. M. D. Carrasqueira, 2011. 194 p. : il. + CD
Tese (Doutorado) Escola de Comunicaes e Artes / Universidade de So Paulo.
1. Flauta 2. Instrumentos musicais 3. Criatividade 4. Linguagem musical 5. Improvisao 6. Perfomance I. Jardim, Gilmar Roberto II. Ttulo.
CDD 21.ed. 788.51
Nome: CARRASQUEIRA, Antonio Carlos Moraes Dias
Ttulo: Estudos Criativos para o desenvolvimento harmnico do instrumentista meldico: uma contribuio para a formao do msico
Tese apresentada ao Departamento de Msica da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Doutor em Msica.
Aprovado em: / / 2011
Banca Examinadora
Prof. Dr. ..................................................................................... Instituio: ..................................................... ......................... Julgamento: ................................... ........................................ Assinatura: .............................................................................
Prof. Dr. ..................................................................................... Instituio: ..................................................... ......................... Julgamento: ................................... ........................................ Assinatura: .............................................................................
Prof. Dr. ..................................................................................... Instituio: ..................................................... ......................... Julgamento: ................................... ........................................ Assinatura: .............................................................................
Prof. Dr. ..................................................................................... Instituio: ..................................................... ......................... Julgamento: ................................... ........................................ Assinatura: .............................................................................
Prof. Dr. ..................................................................................... Instituio: ..................................................... ......................... Julgamento: ................................... ........................................ Assinatura: .............................................................................
DEDICATRIA
Aos meus pais, Marina e Joo, sempre amorosos, que mostraram caminhos e ensinaram pelo exemplo.
Aos meus mestres, pela pacincia e generosidade.
`As novas geraes, nossos filhos, netos e alunos, para que continuem a descobrir e a revelar as maravilhas da msica e da vida.
AGRADECIMENTOS
A todos aqueles que vieram antes de mim e tornaram possvel o acesso msica e ao pensamento dos mestres.
quele que me fez msico e professor; meu pai, paciente e generoso, mestre de vida e da arte, cuja sabedoria continua a iluminar meus caminhos.
minha me, pelo carinho, apoio, oraes e exemplar capacidade de trabalho.
Benedicta Arcanjo, in memorian pelo carinho, amor e lies de vida.
`A Frau Beatrice Dietzius, in memorian, cujo apoio foi fundamental no incio de minha caminhada.
Ao Gil Jardim, querido amigo que me honrou com sua disponibilidade e sbia orientao. Sua lucidez de artista foi de importncia fundamental para o desenvolvimento deste trabalho.
s minhas irms Marina Celia e Maria Jos, artistas e educadoras, pelo grande incentivo e apoio.
Linice Jorge, cuja imensa generosidade e presena entusiasmada deram uma fora enorme nos momentos decisivos.
Claudia Arezio, Suely Ceravolo e Eder Luis Jorge cuja inteligncia e domnio das artes da computao foram fundamentais para a formatao deste trabalho.
Mnica Haibara, pelas lindas mandalas e presena tranquila e iluminada.
Ao Guilherme Sparrapan, pela preciosa colaborao nas transcries, na gravao e na edio das partituras.
Vilma Barban, Kika Loureno, a Cicero Couto de Moraes, Etelvino Bechara Marco Aurlio Barroso, Paulo de Tarso Salles e a George O. Toni, pelas sugestes e apoio.
Gizah, pela reviso, bom humor e disponibilidade.
Aos meus professores flautistas, J. D. Carrasqueira, Jean Noel Saghard, Grace Bush, Roger Bourdin, Cristhian Lard, Fernand Caratg e James Galway.
Aos professores Laura Ronai, Umberto Magnani e Jos Miguel Wisnik, cujos textos foram fundamentais para o embasamento histrico desta tese.
minha esposa Marcia, companheira generosa de todos os momentos. L pela fora e a todos os meus filhos, pela alegria e pelo amor incondicional.
Aos meus companheiros do Quinteto Villa-Lobos, Aloysio Fagerlande, Luis Carlos Justi, Paulo Sergio Santos e Phillip Doyle, por sua musicalidade, pela companhia sempre inspiradora e pela disponibilizao de livros e mtodos.
A todos os meus companheiros das diferentes orquestras e grupos onde toquei e aprendi tanto.
Aos professores msicos Eliane Tokeshi, Betina Stegman, Marcelo Jaffet, Luis Antonio Afonso Montanha, Alexandre Ficarelli e Robert Suedholz pela disponibilizao do material de estudo de seus intrumentos.
Aos amigos msicos, Felipe Soares, Gabriel Levy, Luis Bastos, Jonas Ribeiro, e Stefania Benatti, pelas gravaes, transcries e preciosas sugestes.
A Maurlio Buduga, Flavio Yamaoka, Renato Camargo, Peninha, Baul e a todos os meus alunos de todos esses anos, que me inspiraram e ensinaram muito.
A todos aqueles que, de uma forma ou de outra, colaboraram para que este trabalho se tornasse possvel.
Aos auxiliares invisveis, que por misteriosos caminhos sempre trazem a ajuda necessria.
USP, pelo apoio e pelas condies de trabalho.
Msica, que me salva.
RESUMO
CARRASQUEIRA, A. C. M. D. Estudos Criativos para o Desenvolvimento Harmnico do Instrumentista Meldico: Uma contribuio para a formao do msico. 2011. 194 f .Tese (Doutorado) Departamento de Msica, Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2011.
Esta tese trata da formao do flautista e de outros instrumentistas meldicos - de sopro, e de cordas no dedilhadas. Ilustrada com exerccios, preldios e estudos, consiste basicamente em uma metodologia de ensino que visa no somente ao desenvolvimento tcnico-instrumental, mas tambm ao pleno entendimento da linguagem musical e ao desenvolvimento da conscincia harmnica. Para isso, prope uma forma de estudo baseada na criao de contedo, e no na repetio de padres preestabelecidos.
CARRASQUEIRA, A. C. M. D. Estudios Creativos para el Desarrollo Armnico del Instrumentista Meldico: Uma contribuicion para la formacin del msico. 2011. 194 f .Tesis (Doctorado) Departamento de Msica, Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2011.
Esta tesis trata acerca de la formacin del flautista y de otros instrumentista meldicos de viento y de cuerdas friccionadas. Ilustrada com exerccios, preldios y estudios, consiste basicamente en una metodologia de endeanza que no solamente enfoca el desarrollo tcnico-instrumental, sino tambin el entendimiento pleno del lenguage musical y el desarrollo de la consciencia armnica. Para eso, propone una forma de estudio basada en la creacin de contenidos y no en la repeticin de padrones pr-establecidos.
CARRASQUEIRA, A. C. Creative studies for the harmonically development of the melodic instrumentalist: a contribution to the musician improvement. 2011. 194 f. Tese (Doutorado) Departamento de Msica, Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2011
This thesis is about the teaching of the flute and others melodic instruments namely winds and strings. Illustrated with studies and etudes, it consists basically of a methodology that seeks not only technical development on the instrument, but also the complete understanding of the musical language and the development of harmonic awareness. With this aim, it proposes a way of practicing based on creativity, improvisation and composition, instead of the repetition of established patterns.
2 Experincia e Conhecimento: a vida do artista e do professor como referncia da pesquisa.
1.1 Por um pleno entendimento dos elementos da linguagem musical 4 1.2. Consideraes sobre o trabalho do intrprete 5 1.2.1 O discurso musical, msica e sintaxe - tonalismo 8 1.2.2 A Msica e sua relao com outras reas do conhecimento humano 10
2. CONSIDERAES SOBRE O ENSINO ATUAL DOS INSTRUMENTOS MELDICOS NO BRASIL
13 2.1 Os anos de formao: a Msica na vida familiar em dilogo com a escola e a sociedade 13 2.2 Aspectos do ensino formal de msica e do instrumento propriamente dito 15 2.2.1 Um olhar histrico mecanicismo x criatividade 17 2.2.2 Ausncia da msica brasileira 21 2.3 Anlise do predomnio da viso sobre a audio e os impactos da especializao 23 2.3.1 Predomnio da viso sobre a audio 24 2.3.2 Impactos da Especializao 25
3. DIFERENCIAIS NA CONSTRUO DE UM APRENDIZADO CONSISTENTE
28 3.1. Trs aspectos fundamentais na formao de um msico no Brasil 28 3.1.1 Conhecimento dos acordes Consideraes sobre a importncia do conhecimento e do domnio dos acordes pelos instrumentistas meldicos. 28 3.1.1.1 A Prtica da Transposio 32 3.1.2 Emprego da improvisao como ferramenta da experimentao 33 3.1.3 Familiaridade com a msica brasileira 37
4. METAS A SEREM ATINGIDAS
38
CAPTULO 2
40
5. DESENVOLVIMENTO REVELANDO O NO REVELADO
40
5.1. Uma Proposta de Estudo
41
6. ELEMENTOS DA LINGUAGEM MUSICAL
43 6.1 Intervalos 44 6.2 Gnesis Escalas primitivas: pentatnicas e modos naturais 50 6.2.1 Escalas Pentatnicas 52 6.2.2 Modos Gregos 55 6.3 Art et Technique de la Sonorit Ampliando o estudo dos intervalos e descobrindo estruturas simtricas 60 6.3.1 Intervalo de 2 menor - escala cromtica 62 6.3.2 Intervalo de 2 maior escalas de tons inteiros 63 6.3.3 Intervalo de 3 menor; um tom e um semitom - acordes diminutos 65 6.3.4 Intervalo de 3 maior, dois tons acordes aumentados 67 6.3.5 Escalas diminutas - octatnicas 69 6.3.6 Escalas hexafnicas - tons inteiros 72 6.4 - Divertimentos Descobertas 74 6.4.1 Intervalo de 4 a justa - dois tons e um semitom 82 6.4.2 Intervalo de 4 a aumentada o trtono 83 6.4.3 Intervalo de 5 a justa 85 6.4.4 Intervalo de 5 a aumentada (4 tons) 88 6.4.5 Intervalos de 6m e 6M. 89 6.4.6 Intervalos de 7m e 7M. 92 6.4.7 Intervalos de 8J 94 6.5 - Acordes, estrutura e cifragem - Trades Maiores, Menores, Aumentadas e Diminutas. Inverses e encadeamentos 96 6.5.1 Metodologia para o estudo dos acordes cifras: trades, ttrades inverses 97 6.5.2 Trades maiores e menores no crculo das 5 a s ou 4 a s. 105 6.5.2.1 Inverses 107 6.5.2.2 Trades em ciclos de 2s, 3s e 4s 109 6.5.3 Acordes de 6 a 122 6.5.4 Campo Harmnico 123 6.5.5 Notas meldicas ou notas de adorno; apogiaturas, bordaduras, retardos, antecipaes, escapadas, notas de passagem e notas pedais
128 6.5.6 Acordes de 7 a , 9 a , 11 a e 13 a - escalas de acordes 137 Acordes de 7 a 143 Acordes de 7 a e 9
152 Acordes de 11 a 154 Acordes de 13 a 156 7. ANLISE HARMNICA DE ALGUNS ESTUDOS CONSAGRADOS
158 8. ENCADEAMENTO HARMNICO. CADNCIAS 162
CAPTULO 3
169 9. PRELDIOS E ESTUDOS DIDTICOS 169 10. CONSIDERAES FINAIS 188 11. REFERNCIAS 190
ANEXO I Publicaes para outros instrumentos meldicos
ANEXO II - CD
1 APRESENTAO
A presente Tese - Estudos Criativos para o Desenvolvimento Harmnico do Instrumentista Meldico: uma contribuio para a formao do Msico - insere-se no empenho da Universidade de So Paulo em produzir conhecimentos que possam contribuir para a melhoria da qualidade da formao cultural, artstica e educacional da populao brasileira. Tem como foco a formao do instrumentista meldico. Corporificada na dimenso de um caderno de estudos e composies, consiste basicamente na elaborao de uma metodologia de ensino que visa ampliar o conhecimento obtido pelo mtodo convencional. Baseada no estmulo criatividade, prope um profundo entendimento da linguagem musical e o desenvolvimento da conscincia harmnica dos instrumentistas meldicos - de sopro e de cordas no dedilhadas. Foi desenvolvida a partir de minha experincia como flautista atuante no Brasil e no exterior e tambm como professor h 25 anos do Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo e em diversos festivais nacionais e internacionais. Por meio de uma reflexo crtica, esta tese objetiva focalizar espaos no contemplados pela formao tradicional, caracterizando-se como pesquisa de linha qualitativa na busca de um conhecimento que est encarnado em minha prpria vida e enraizado tanto na histria de minha formao como em meu trabalho de docncia. No primeiro captulo do trabalho, fazendo uma reflexo sobre os processos vividos na aprendizagem da linguagem musical pelo instrumentista meldico, optei pela forma de um relato de experincia na expectativa de contribuir para a formao terica e prtica do msico brasileiro. Nessa parte contextualizo essa formao, apresento um panorama introdutrio geral e uma proposta do trabalho, focando trs aspectos fundamentais para a construo de um caminho de aprendizado consistente. No segundo captulo exponho o desenvolvimento da pesquisa, seguindo os passos metodolgicos que visam contribuir para a formao do msico. No terceiro captulo, que inclui um CD anexado, so apresentadas as composies criadas a partir da metodologia proposta, com a finalidade de ilustrar determinadas estruturas da linguagem musical. E para concluir, as consideraes finais, as referncias bibliogrficas e os anexos.
2 CAPTULO 1
1. INTRODUO
Experincia e Conhecimento: a vida do artista e do professor como referncia da pesquisa.
Esta tese , em grande parte, a formalizao do que venho realizando com meus alunos nesses 25 anos na Universidade de So Paulo (USP). Fundamenta-se na vivncia de 40 anos de vida profissional no Brasil, na Frana - pas onde vivi por quase seis anos - e em cerca de 50 pases em trabalhos com msicas de variadas vertentes - erudita e popular, tradicional e contempornea - em palcos e estdios de gravao, em que venho atuando como camerista, solista, msico de orquestra e eventualmente como ator e produtor musical. Essa trajetria, que inclui minha atuao como professor, tem me propiciado uma rica convivncia com artistas e estudantes de diversas culturas, idades e origens. Seja como intrprete ou professor, ao longo desse percurso tenho enfrentado grandes e diversos desafios, cuja superao tem me exigido constante aprendizado e reciclagem continuada. Minha experincia docente diz que o melhor mtodo , sobretudo, flexvel. Depende da realidade local e humana e construdo a cada aula, junto com cada aluno, de forma a fortalec-lo em sua identidade e na busca de um caminho para a expresso musical. Todos esses anos de trabalho vm me trazendo muitas reflexes e fortalecendo minha convico de que o aprendizado de um instrumento meldico no Brasil deveria contemplar de forma mais aprofundada certos aspectos da formao de um msico. Essa convico o motivo desta tese. Cabe aqui definir que instrumentos meldicos so aqueles que se caracterizam por tocar apenas uma nota de cada vez. o caso dos instrumentos de sopro, como flauta, obo, clarineta, fagote e trompa, que no podem tocar duas, trs ou mais notas simultaneamente, formando acordes 1 , como fazem o piano, o violo, o
1 Acordes so estruturas nas quais as notas so superpostas e tocadas simultaneamente. Aqui, no me refiro aos multifnicos, grupos de duas a trs notas conseguidos por meio de posies especiais nos instrumentos de sopro e utilizados por compositores a partir da segunda metade do sculo XX.
2 Termo utilizado pelo Mo. Sergio Magnani para designar apogiaturas, retardos, antecipaes,
3 rgo ou o acordeo. Os instrumentos meldicos tocam as notas dos acordes de forma arpejada: uma aps a outra. Tambm podem ser considerados como meldicos os instrumentos de cordas friccionadas (violino, viola, violoncelo e contrabaixo), apesar de esses instrumentos eventualmente tocarem mais notas ao mesmo tempo. Observando os alunos de flauta que ingressam no Departamento de Msica da USP, vejo que, com rarssimas excees, mesmo aqueles que apresentam um bom nvel instrumental, no possuem uma compreenso clara da construo dos acordes. interessante constatar que, mesmo frequentando as aulas de harmonia, eles ainda tm dificuldade em pensar harmonicamente quando tocam seus instrumentos. Como veremos adiante, na metodologia de tradio europia a formao do instrumentista meldico se d de uma maneira que no o leva a ter uma compreenso dos acordes. Consequentemente tambm lhe passam despercebidos outros elementos da linguagem musical tonal, como, por exemplo, as apogiaturas e as outras notas meldicas 2 . Paralelamente, percebo tambm a frustrao de muitos msicos por no conseguirem improvisar e brincar com a msica como o fazem outros msicos to naturalmente. Identifico-me com eles, pois comigo aconteceu o mesmo, sendo essa inclusive uma das razes iniciais deste trabalho. H alguns anos, j depois de ter completado meus estudos formais na Europa e sendo um concertista internacional bastante respeitado, eu invejava a capacidade dos msicos populares, sobretudo do jazz e do choro, de improvisar melodias de uma forma to espontnea, coisa que eu no conseguia fazer. Isso era para mim motivo de desconforto e frustrao, que gerou um srio questionamento. Observando o aprendizado de jazzistas e chores, compreendi que sua requintada acuidade auditiva vem do fato de que grande parte de seu aprendizado feito tirando msicas de ouvido 3 , sendo que os jazzistas, alm desse aspecto, contam com uma vasta bibliografia que estimula a improvisao, fundamentada no estudo e no entendimento dos acordes. Incorporando esses elementos minha forma de estudar, consegui, para minha grande alegria, desenvolver-me
2 Termo utilizado pelo Mo. Sergio Magnani para designar apogiaturas, retardos, antecipaes, bordaduras, etc. MAGNANI, 1989.
3 A expresso tirar de ouvido significa aprender a tocar uma msica apenas ouvindo-a, sem que seja necessrio ler a partitura.
4 consideravelmente. Hoje, muito embora ainda me considere um aprendiz, tenho sido convidado a atuar ao lado de alguns dos melhores chores e improvisadores brasileiros. Como a alegria ainda mais completa quando compartilhada e ciente do interesse cada vez maior dos jovens no aprendizado da improvisao, pensei em desenvolver um trabalho didtico que lhes pudesse ser til. Este trabalho, que agora toma forma, focaliza alguns aspectos que considero fundamentais da formao de um msico. Acredito que ser de grande valia para os estudantes que ingressam em nossas universidades e escolas de msica, podendo ser utilizado com muito proveito nos primeiros anos de faculdade ou mesmo num eventual curso de preparao para o vestibular.
1.1 Por um pleno entendimento dos elementos da linguagem musical
H alguns anos, por necessidade prpria e inspirado em meus alunos, venho criando alguns estudos que visam inteira compreenso dos diferentes elementos da linguagem musical: intervalos, acordes, notas meldicas, os diferentes modos e suas combinaes. Compostos em sua maioria por formas tradicionais brasileiras (choros, valsas, baies), esses estudos pretendem no somente ampliar a conscincia musical dos alunos, mas tambm estimular sua criatividade. Lidando com aspectos como percepo auditiva, memorizao, afinao, agilidade de raciocnio e leitura primeira vista 4 , objetivam tambm possibilitar ao instrumentista meldico o desenvolvimento do ouvido harmnico como consequncia do conhecimento dos acordes e da lgica de seus encadeamentos. A compreenso desse material e o desenvolvimento dessas habilidades possibilitam ao estudante um mergulho na linguagem musical e colaboram para o pleno entendimento e uma execuo aprimorada das obras musicais. Oferecem ferramentas e vocabulrio propiciatrios para sua autoexpresso, dando-lhe condies para criar melodias, frases e preldios, para improvisar e escrever sua prpria msica. Certamente lhe permitiro abordar com mais fundamentos, facilidade e natural alegria todo o repertrio musical que lhe ser proposto ao longo de seus estudos.
4 Agora, em vez de nota por nota, pode-se ler acordes na horizontal.
5
Tendo em vista que o aprendizado fruto da observao e da experimentao e que a improvisao uma ferramenta essencial para a experimentao, acredito que a melhor forma de compreender e incorporar os elementos da linguagem musical no apenas ler e repetir ad infinitum o que j est escrito, de uma forma que tende a ser maante, mas estudar de forma criativa e prazerosa, individualmente e tambm em grupo. Improvisar e compor com o mesmo material, ou seja, estudar de uma maneira que no seja baseada somente na repetio, e sim na criao de contedo, o melhor caminho para atingir tal objetivo. Concordo plenamente com o clebre professor russo, o pianista Heinrich Neuhaus (1971, p.26), quando diz: La base la plus solide pour ne pas dire unique de la connaissance, surtout pour celui qui se destine lart, est celle que lon acquiert par ces propres moyens et par sa propre exprience 5 . Dessa forma, postulo que possvel, aconselhvel e proveitoso desenvolver no instrumento no somente todos os aspectos da tcnica instrumental, como propem os mtodos tradicionais, mas ao mesmo tempo estudar de forma consciente alm de ler, compreender - os elementos da linguagem musical. Alis, o pleno entendimento desses elementos a base que possibilita o estudo da harmonia, do contraponto, da anlise e da composio. Penso tambm que possvel e extremamente benfico para o desenvolvimento humano e artstico do estudante contextualizar historicamente o desenvolvimento da linguagem musical e relacionar o estudo da msica com outras reas do conhecimento humano.
1.2. Consideraes sobre o trabalho do intrprete.
Em 1976, aps a concluso de meus estudos na cole Normale de Musique de Paris, participei de uma masterclass na Inglaterra sob a orientao de Sir James Galway, que viria a ser meu grande mestre. Toquei a Piece para flauta solo, de J. Ibert. J.Galway, que j me conhecia do ano anterior, ento me disse: Muito bem, Antonio, vejo que voc aprendeu todos os segredos e requintes da tcnica e da
5 A base mais slida para no dizer a nica do conhecimento, sobretudo para o artista em formao, aquela adquirida por seus prprios meios e sua prpria experincia ( traduo nossa).
6 escola francesa de flauta. Mas isso no me interessa nem um pouco; o que quero que voc toque essa msica novamente, mas agora me diga quem voc . Essa aula afetou profundamente minha relao com a flauta e com a msica. Galway me lembrou o poeta portugus Fernando Pessoa (1972, p.164) em sua persona Alberto Caieiro: O poeta um fingidor. Finge to completamente que finge ser dor a dor que deveras sente. Percebi que, como o poeta e o ator, que interpretam pensamentos de diferentes pocas e estilos, o intrprete musical tambm pode contar a sua prpria verdade tocando a msica de outro compositor. O estudo de um instrumento musical pode abrir perspectivas imensas. Alm de nos colocar em contato com vrios sculos de produo musical, que inclui o pensamento de gnios como J. S. Bach, W.A.Mozart, L.V. Beethoven, H.Villa-Lobos e seus contemporneos pintores, escultores, arquitetos, escritores e filsofos, desvelando-nos a histria da humanidade, pode nos revelar muito sobre ns mesmos. ainda um exerccio de autoexpresso, pois por meio da msica conseguimos expressar aquilo que no possvel transmitir com palavras. A msica mexe com nossa memria afetiva e nos pe em contato com nossos sentimentos e fantasmas, nossas fantasias, regies profundas de nosso ser. A busca da beleza, do estilo e do equilbrio, ao mesmo tempo em que desenvolve nosso senso esttico e aprimora nossa capacidade de pensar, conduz-nos auto- observao, movimenta-nos em direo do autoconhecimento. O som pode ser a ponte para um estado de encantamento, para uma outra dimenso. Assim, a msica, curiosamente, ao mesmo tempo em que nos revela o mundo exterior, nos faz perscrutar nosso mundo interior. linguagem de grande poder, mgica, potica; pode nos tocar profundamente, transportar-nos para diferentes estados dalma, criando um silncio interno que nos permite ouvir nossas vozes interiores. Pode nos colocar em contato com conflitos internos e por vezes abrir comportas e libertar emoes represadas, tanto do intrprete como do ouvinte. Diz o pianista e maestro Daniel Baremboim (2009,p.125):
O poder da msica reside em sua capacidade de se comunicar com todos os aspectos do ser humano o animal, o emocional, o intelectual e o espiritual. Com muita frequncia, pensamos que as questes pessoais, sociais e polticas so independentes, sem influir umas nas outras. Pela msica, aprendemos que essa uma impossibilidade objetiva; simplesmente
7 no existem elementos independentes. O pensamento lgico e as emoes intuitivas devem estar constantemente unidos. A msica nos ensina, em resumo, que tudo est ligado.
O som que sai da flauta , por assim dizer, um espelho do ser interior do flautista. O instrumentista trabalha, burila o som de seu instrumento como um escultor, diuturnamente, anos a fio, durante toda a vida, como quem trabalha a prpria alma. Arteso e artfice, molda-o de forma a ser capaz de adapt-lo a cada obra, a cada formao instrumental, e tambm de pronunciar adequadamente cada nota, cada slaba, cada frase e cada perodo, dando sentido e vida ao texto musical para torn-lo inteligvel e capaz de atingir o corao e a mente do ouvinte. Isso pode ser reafirmado no pensamento do lder sufi, Vilayat Inayat Khan: Trabalhe com o som at ficar surpreso pelo fato de o estar produzindo e surpreso pelo fato de ser exatamente voc o instrumento atravs do qual o divino flautista forma seu sons. (KHAN apud BERENDT,1983, p.47). Essa sensao, difcil de ser descrita em palavras, maravilhosa e rara, mas acontece. como se no estivssemos tocando, mas sendo tocados ou sendo a prpria msica. interessante observar o fato de que em ingls se diz to practise, praticar, para se referir ao estudo do instrumento musical. Em portugus, diz-se estudar; em francs, travailler, trabalhar. To play un instrument - jouer un instrument tocar um instrumento. Os verbos play e jouer tambm podem significar jogar, brincar. Refletir sobre os significados dessas palavras pode ampliar nossa viso do que pode ser o estudo de um instrumento musical, mostrando-nos diferentes enfoques a respeito da mesma prtica. Dependendo de nossa atitude, ela pode ser agradvel ou maante, inspiradora ou montona, criativa ou repetitiva, mas, parte fundamental e indispensvel ao desenvolvimento do instrumentista, deve ser diria e persistente. Podemos fazer um paralelo entre a prtica do intrprete e aquela do yogue, como diz o mestre Kuut Hume:
(...) Teus exerccios, pratica-os diariamente com a seriedade de um ritual e com a inflexibilidade e o zelo de um genuno artista interessado em produzir uma obra genial. A obra genial s tu mesmo, e o artista, tambm. (apud HERMGENES, 2008, p.7).
8
1.2.1 O discurso musical, msica e sintaxe - tonalismo
O discurso musical construdo numa lgica que lhe d equilbrio formal e esttico. Porm, nem a msica de gnios como J.S. Bach, W.A.Mozart ou L.V. Beethoven resiste a um mau intrprete, que pode deform-la, fazendo com que ela perca a essncia e o interesse. A partitura musical que vai ser interpretada, traduzida, um texto sem palavras e, portanto, de contedo subjetivo, cujas sutilezas e ambiguidades precisam ser muito bem compreendidas para serem bem enunciadas. Essa compreenso dever do intrprete, que atua como um orador, um contador de histrias; a profundidade e a inteligncia de sua interpretao dependem de seu conhecimento da linguagem musical utilizada pelo compositor. A esse respeito, diz o professor Sergio Magnani (MAGNANI,1989,p.75):
[...] Como toda linguagem, a msica possui uma morfologia, uma sintaxe e uma fraseologia. Embora no seja indispensvel o conhecimento da linguagem para a captao da mensagem esttica musical, pois a msica comunica-se atravs do ritmo das suas tenses, tal conhecimento amplia a compreenso das informaes estticas.
Uma grande revoluo na histria da linguagem musical foi o nascimento do sistema tonal. Situando-o historicamente, pode-se dizer que a transio gradual do modalismo para o tonalismo aconteceu ao mesmo tempo em que ocorreu a transformao do sistema feudal para capitalista. Consolidou-se paulatinamente na Europa ao longo dos sculos XVI, XVII e XVIII. Segundo Wisnik (1989.p.118), da renascena para o barroco a msica no se contentou em ser um cdigo de carter polifnico, mas mostrou-se uma verdadeira linguagem dos afetos, um discurso das emoes. A msica de J.S.Bach sintetiza o cdigo musical, histrica e estruturalmente. Em suas obras convivem polifonia e linha acompanhada, resoluo horizontal e vertical das tenses sonoras, as duas dimenses investidas num mesmo projeto discursivo. Isso s foi possvel graas ao advento e ao acabamento do sistema tonal praticado com todo o luxo polifnico que
9 remonta s suas origens, isto , quele longo processo por meio do qual o tonalismo foi desentranhado dos desdobramentos do modalismo medieval. Ao comparar a sintaxe das linguagens faladas e escritas com aquela da linguagem musical tonal, Magnani (1989, p. 93) diz que o acorde de tnica tem uma funo de substantivo, equivalente do sujeito, atuando como um centro propulsor de onde partem as aes. Essas aes, que desencadeiam um caminho de tenses e repousos, irradiam-se para os outros acordes, cuja hierarquia funcional pode ser comparada dos verbos e demais complementos da linguagem. Dessa forma, no sistema tonal, cada acorde, que em si um puro fonema, adquire valor sinttico dentro da frase, representando uma etapa no itinerrio da tenso. Ainda a respeito do tonalismo, diz Jos Miguel Wisnik (1989, p.105 e 107):
Na segunda metade do sculo XVIII e comeo do sculo XIX, poca do estilo clssico que vai de Haydn a Beethoven, o tonalismo vigora em seu ponto de mximo equilbrio balanceado (no contexto da msica erudita), passando em seguida por uma espcie de saturao e adensamento, que o levam desagregao afirmada programaticamente nas primeiras dcadas do sculo XX. Nesse arco histrico, que inclui a afirmao e a negao do sistema, a linguagem musical contracanta, maneira polifnica, com aquilo que se costuma entender, em seu sentido mais amplo, por modernidade.
[...] A grande histria da tonalidade, , assim, a histria da modernidade em suas duas acentuaes: a constituio de uma linguagem capaz de representar o mundo atravs da profundidade e do movimento, da perspectiva e da trama dialtica, assim como a conscincia crtica que questiona os fundamentos dessa mesma linguagem e que pe em cheque a representao que ela constri e seus expedientes. Esse movimento pode ser acompanhado ao longo da sua brilhante histria, que , sem dvida, um dos pontos mais altos daquilo que chamamos Ocidente.
10 1.2.2 A Msica e sua relao com outras reas do conhecimento humano
Nos anos 70, vivendo em Paris, assisti no auditrio da Maison de la Radio a uma srie de aulas pblicas ministradas pelo Prof. Franz Brggen, lendrio flautista holands, um dos primeiros mestres da interpretao historicamente orientada. Alm de mostrar seu profundo conhecimento da linguagem e dos diferentes estilos do perodo barroco, nessas aulas ele enfatizava a importncia da cultura geral e de uma vida rica em experincias para o trabalho de um msico. Dava a esses aspectos tanta relevncia quanto necessidade de vrias horas de estudo dirio do instrumento. A pedagoga Violeta de Gainza costuma dizer que "a msica s vale a pena se for uma janela para a vida". O universo musical pode ser apresentado ao aluno de diferentes maneiras. Pode ser abordado de forma essencialmente tcnica ou ento de modo a estimular a curiosidade e a reflexo sobre diversos aspectos da existncia, como a histria do homem e das leis que regem o universo, de forma a ampliar nosso entendimento sobre importantes questes atuais e da nossa vida cotidiana. A relao da Msica com outras artes e reas do conhecimento e da especulao humana, como Matemtica, Arquitetura, Fsica, Medicina, Religio, Astronomia, Geografia, Dana, Psicologia, Literatura, Filosofia, Meditao, Histria, Sociologia e Poltica, abre amplos horizontes. Por isso mesmo seria muito benfico que o estudo da msica fosse incorporado ao currculo escolar desde o ensino bsico. Ao longo da histria vrios povos vm estudando as propriedades do som. Como lembra Wisnik (op.cit, p.55 e 56) - e a podemos atentar para o fato de o mundo grego estar na base de toda a civilizao do ocidente -, a descoberta por Pitgoras da ordem numrica inerente aos intervalos musicais teve largas consequncias para a edificao da metafsica ocidental. A analogia entre a sensao do som e sua numerologia implcita contribuiu para a formulao de um universo constitudo de esferas analgicas, de escalas de correspondncia em todas as ordens, que se estende para as relaes entre som, nmeros e astros. Da veio a ideia fascinante de uma msica das esferas, ou seja, a possibilidade de que as relaes entre os astros seriam correspondentes escala musical e que o cosmos tocaria msica inteligvel, mesmo que fora da nossa faixa de escuta. O chamado quadrivium medieval europeu manteve as disciplinas j citadas por Plato (Aritmtica, Geometria, Msica e Astrologia) como sendo bsicas para o
11 conhecimento do universo. Nessa e em outras pocas - no somente na Europa, mas tambm no Oriente -, conhecia-se a importncia dos valores transmitidos pela msica, considerada assunto religioso e moral. Era, portanto, supervisionada pelo Estado. Hoje, em diversos pases do ocidente, inclusive no Brasil, sua difuso nas rdios, televises e lojas controlada e determinada por algumas poucas corporaes multinacionais. Ser isso uma evidncia de que essas corporaes substituram os antigos Estados e, apagando a memria musical desses pases, esto impondo uma nova cultura? Em relao s transformaes dos costumes e valores no Brasil, interessante verificar que o maxixe era considerado imoral, sendo execrado pela sociedade carioca no comeo do sculo XX e, hoje, no mesmo Rio de Janeiro, predomina o baile Funk, cuja msica largamente difundida pelas rdios e TVs. A arte parte importante da histria; de certa forma a explica e tambm explicada por ela. Por isso, revelador observar a contemporaneidade de W.A.Mozart e J. Haydn com a revoluo francesa, influenciada pelos ideais do iluminismo e da independncia americana (1776). igualmente interessante atentar para a contemporaneidade de L.V.Beethoven com a poltica expansionista do Imprio Francs sob o comando de Napoleo Bonaparte. Criadores do sculo XX, como Villa-Lobos, Bela Bartok, Stravinsky, Oscar Niemeyer e Pablo Picasso viveram as duas grandes guerras mundiais, a guerra civil espanhola e a revoluo socialista sovitica; isso certamente influenciou o trabalho deles. A Geografia e a Histria nos permitem situar e perceber a inter-relao entre a msica de S. Prokofieff, o cinema de S.Eisentein e a poesia de V.Maiakovsky. Da mesma forma, o conhecimento do movimento modernista, especialmente do pensamento do escritor Mario de Andrade, fornece fundamentos para o trabalho de um intrprete da msica de Camargo Guarnieri e das obras de seus contemporneos pintores, msicos e escritores. Perceber a contemporaneidade do momento da criao do Conservatrio de Paris (1795) com a Revoluo Industrial e conhecer as idias vigentes nesse momento histrico favorece, por exemplo, o entendimento da pedagogia de seus professores, cuja influncia se espalhou por tantos pases, inclusive o Brasil, onde se faz presente ainda hoje.
12 Finalizando, eu diria que todos esses e ainda outros assuntos e reflexes podem e devem mesmo fazer parte do universo do msico, do professor e do intrprete, dando-lhes fundamentos para seus ofcios, uma viso histrica e um olhar amplo e crtico do mundo em que vivem e trabalham. Mas isso nem sempre acontece. Dependendo da formao de seus professores, dos mtodos e das escolas em que estudou, um msico pode perfeitamente ser competente em seu ofcio e at mesmo um grande especialista, j que foi bem treinado para isso, mas ainda assim um msico limitado, preparado para somente um tipo de trabalho, e uma pessoa de horizontes estreitos. Obviamente o contato pessoal com um professor decisivo e pode tanto ampliar como embotar a viso de mundo do aluno, mas, de qualquer forma, um mtodo escrito tambm pode despertar nele a curiosidade, o interesse e a capacidade para perceber o inter-relacionamento entre os diferentes assuntos. Como o aprendizado de um instrumento musical exige uma disciplina de muitas horas de prtica diria e costuma ter incio ainda na infncia ou na juventude, perodos decisivos na formao de um ser humano, importantssimo que essa pessoa em formao possa desenvolver ao mximo a criatividade e que tambm seja estimulada a vislumbrar um horizonte mais amplo possvel. Nesse contexto se insere este trabalho, cujo objetivo contribuir para a formao de um msico criativo, capaz de se expressar plenamente, preparado para atuar no Brasil e em qualquer parte do mundo. De um artista que se perceba como parte de um grande todo, ciente da importncia de buscar fundamentos histricos e de cultura geral que lhe permitam analisar criticamente o momento presente para melhor se posicionar e trabalhar como agente da histria na direo de um futuro de acordo com seus ideais.
13 2. CONSIDERAES SOBRE O ENSINO ATUAL DOS INSTRUMENTOS MELDICOS NO BRASIL
Tecer um amplo panorama do ensino da Msica no Brasil transcenderia os objetivos deste trabalho. Assim, tratarei somente do ensino dos instrumentos meldicos, tendo como referncia minha formao, a de meus pares e a dos alunos com quem tenho trabalhado.
2.1 Os anos de formao: a Msica na vida familiar em dilogo com a escola e a sociedade
O artista no um tipo especial de pessoa, mas toda pessoa um tipo especial de artista. Dourado,1998, p.5.
Os primeiros contatos com a msica, e esse um dado fundamental no processo de musicalizao, podem acontecer na famlia, por meio do rdio, da televiso, da Internet, da escola ou dos integrantes da comunidade a que pertence a criana. A concepo de formao atrelada idia de cidadania cultural, ou seja, do direito de cada criana e de cada indivduo ao acervo cultural acumulado na sociedade requisito para a formao humana plena. Infelizmente, no Brasil esse um desafio em todas as reas da cultura e da educao, entre elas a Msica. No final dos anos 60, a Msica, juntamente com outras disciplinas, como o latim e o francs, foi retirada do currculo das escolas de Ensino Fundamental e de Ensino Mdio. Assim, para compreender a formao e a referncia musical da maioria da populao brasileira nos dias de hoje - incluindo-se a cidados de todas as classes sociais, inclusive dirigentes polticos, elite econmica, professores de todos os nveis e especificamente nossos futuros alunos - necessrio atentar para a programao musical das emissoras de rdio e TV. H algumas dcadas, essa programao ainda era definida por diretores artsticos e com critrios artsticos. Atualmente, ela determinada pelas grandes gravadoras e com critrios exclusivamente comerciais. As rdios so pagas para tocar as msicas que essas gravadoras determinam - prtica que tem o nome de jabacul ou jab. Como conseqncia, ouve-se, na massacrante maioria das
14 rdios e TVs brasileiras, quase que to somente a chamada msica de consumo, descartvel e sem valor artstico. A msica inteligente, msica como arte, seja ela erudita ou popular, brasileira ou de outra origem, escutada apenas em rdios universitrias ou estatais, como a Cultura FM de So Paulo e a MEC do Rio de Janeiro. Apesar de atualmente existirem iniciativas de criminalizao do jab, ele ainda prevalece e pode ser entendido como uma verdadeira tentativa de genocdio cultural, que gera o empobrecimento, fecha horizontes, tira, rouba das novas geraes brasileiras o que lhe de direito: sua memria e seu patrimnio cultural. Ele interrompe, corta o elo de transmisso da cultura. Consequentemente, as novas geraes no conhecem nem a msica de seus ancestrais nascidos no sculo XIX, como Henrique Alves de Mesquita, Ernesto Nazareth, Henrique Oswald, Carlos Gomes e Heitor Villa-Lobos, nem a de seus contemporneos, como Hermeto Pascoal, Guinga, Egberto Gismonti, Aylton Escobar, Ronaldo Miranda ou Fernando Iazzetta, que pensam a msica como expresso inteligente do esprito humano. Isso certamente significa uma perda enorme, impossvel de avaliar. Essa situao se insere num contexto mundial, no qual necessria, urgente e possvel uma mudana de paradigmas para que seja vivel a sobrevivncia da espcie humana. O planeta continua dominado pelos interesses econmicos de uma minoria e por uma ideologia em que no h espao para valores de ordem moral; o que importa o lucro: tudo se vende, tudo se compra. Na lgica monetria do mercado, tudo passa a ser tratado como mercadoria, inclusive a msica (como vimos), os medicamentos e a educao. Como consequncia desse quadro, multiplicam-se aes destruidoras do meio ambiente, que inclui indefesas populaes locais e povos da floresta. No por acaso a violncia assume nveis assustadores, sobretudo entre os jovens. Uma mudana nesse cenrio somente seria possvel com uma j prevista catstrofe planetria ou com mudanas drsticas na educao. J h algumas dcadas praticamente abandonada pelo Estado, a educao pblica (responsvel pela formao da grande maioria de nossas crianas e adolescentes) em pases como o Brasil, atingiu um nvel lamentvel. Na formao de nossas crianas (e de seus jovens pais), a escola e as antigas brincadeiras de roda foram substitudas pela televiso, com as consequncias que isso representa. Para
15 se avaliar minimamente o que isso significa, necessrio atentar para o fato de que uma criana brasileira passa em mdia 4 horas, 50 minutos e 11 segundos por dia assistindo programao televisiva 6 e que o programa de maior audincia da TV brasileira o famigerado Big Brother, assistido por pais e filhos. Se existe uma preocupao com a educao da parte dos detentores do poder econmico, pelo fato de que os trabalhadores precisam estar minimamente qualificados e treinados para produzirem mais e melhor, gerando mais lucro para suas empresas. Nada muito diferente do pensamento escravagista que aportou em nossas terras h mais de quinhentos anos.
2.2 Aspectos do ensino formal de msica e do instrumento propriamente dito
O estudo de um instrumento, que geralmente acontece numa escola de Msica, pode tambm principiar numa famlia de pais msicos, na banda da cidade ou na igreja. Normalmente, em qualquer dessas instncias, ele feito por meio de um livro, intitulado Mtodo Completo para Flauta (ou outro instrumento), aquele no qual o professor estudou e que foi geralmente escrito por algum autor francs, italiano ou alemo. Em sua maioria, essas publicaes foram editadas entre a segunda metade do sculo XIX e a primeira metade do sculo XX. Alm de revisitar os vrios mtodos e dezenas de cadernos de estudos para flauta que j conhecia, pesquisei para este trabalho publicaes semelhantes 7
concebidas para obo, clarineta, trompete, trompa, violino e violoncelo. Algumas das mais consagradas e utilizadas pelos professores da maioria de nossas escolas. Existem muitas semelhanas entre esses mtodos e estudos, e a maioria parece seguir um mesmo modelo. Alguns desses trabalhos so valiosos, como os de Hyacinthe Klos (clarineta) - Mthode Complete pour la Clarinette, (Ed. Musicales Alphonse Leduc, Paris 1845); os de Marcel Moyse (flauta) - trabalhos didticos compostos entre os anos de 1921 e 1935 e agrupados numa srie de nome Enseignement Complet de la Flute e publicados por Editions Leduc, Paris; e o de Oscar Franz (trompa) - Complete Theoretical and Practical Horn Method (1880).
6 Painel Nacional de Televisores, IBOPE 2007.
7 A relao desss publicaes consta do anexo I.
16 Esses mestres produziram trabalhos amplos e profundos que fundamentaram a formao de excelentes msicos. Quase todos abordam os diferentes aspectos da tcnica instrumental, como, no caso dos instrumentos de sopro, embocadura, respirao, emisso de som, articulao, golpes de lngua, flexibilidade dos lbios, variaes de dinmica, sonoridade, agilidade de leitura e de dedos, resistncia, diferentes aspectos mecnicos e atributos fsicos, todos fundamentais na formao de um bom instrumentista. Porm, apesar de grandes virtudes, mesmo os melhores desses mtodos apresentam, a meu ver, lacunas importantes. Essa observao vale tambm para estudos elaborados por autores da atualidade, como o de Peter Lucas Graf 8 . A primeira dessas lacunas a falta de estmulo criatividade. No h espao para a experimentao, para a improvisao, para a pesquisa de outras formas de lidar com o material a ser estudado. Prope-se uma forma de estudar engessada, cristalizada, baseada na repetio. A segunda lacuna diz respeito ao estudo dos acordes, que raramente ultrapassa o nvel bsico e que, da forma como proposto, no nos leva a um entendimento da estrutura desses elementos da linguagem musical. Ser que os autores desses mtodos acreditam que esse estudo deva ocorrer somente nas aulas especficas de harmonia? A busca de uma explicao histrica para essas lacunas pode nos levar a perceber que existe uma interligao entre elas.
8 GRAF, P. Check-Up: 20 estudos bsicos para flautistas. Mainz, Alemanha: Schott, 2001. Peter Lucas Graff, excelente flautista, foi durante muitos anos professor no Conservatrio de Basilia, Sua.
17 2.2.1 Um olhar histrico mecanicismo x criatividade
Tudo o que no se renova, que no contribui para a inovao do pensar, da sensibilidade e da conscincia, torna-se contraproducente 9 (2001,p.46). H.J. Koellreutter
Tudo indica que a pedagogia dos autores dos mtodos que vm sendo utilizados em nossas escolas fruto da mentalidade mecanicista gerada pela revoluo industrial. Como verificaremos, essa concepo de educao musical representa uma ruptura em relao quela existente anteriormente, sendo decorrncia de uma nova forma de entender o mundo. A Revoluo Francesa de 1789 e a mecanizao crescente e acelerada da Europa ocidental no sculo XIX geraram uma nova estrutura social e um novo modo de ver o mundo que se estendeu a todas as reas do conhecimento humano. O universo e tambm o prprio homem passaram a ser vistos como mquinas. Como consequncia dessa viso, a prtica dos msicos tambm foi afetada. O exerccio da criatividade e o conhecimento dos acordes e de outros elementos da linguagem musical - fundamentais para o trabalho de compositores e regentes -, que faziam parte da formao de qualquer msico instrumentista no sculo XVIII, tornaram-se desnecessrios para o ofcio do instrumentista dos novos tempos, notadamente aquele que tocaria em uma orquestra e que seria um especialista, responsvel apenas por um aspecto da produo. Numa linha de montagem da msica, sua funo equivaleria de um tcnico ou de um trabalhador braal. Nos mtodos do sculo XIX (utilizados em nossas escolas) surgem os chamados exerccios de mecanismo e os exerccios dirios exercices journaliers, daily exercices, tglishe bngen que trazem passagens padronizadas para serem repetidas a cada dia. Esses exerccios, que continuaram presentes nos mtodos editados no sculo XX e, no por acaso, so algumas vezes chamados de exerccios de automatismo, ainda constituem a base da construo da tcnica do instrumentista.
9 BRITO, T. A. de. Koellreutter educador: O humano como objetivo da educao musical. So Paulo: Peirpolis, 2001.
18 A respeito dessa transformao, na qual a criatividade que se traduzia na composio de preldios foi substituda pelos chamados exerccios de mecanismo, diz a Profa. Laura Rnai (2008, p.111):
Num sculo que descobre a industrializao, se encanta com as mquinas e prepara o surgimento das linhas de montagem, parece natural imaginar que no estudo do mecanismo pode-se encontrar a frmula mgica da fabricao de um msico. Assim como o exerccio fsico regular aprimora o atleta, a repetio de passagens padro que ir aprimorar o msico.
Sobre os chamados estudos ou exerccios de mecanismo, a autora Nancy Toff, (1985, p.116, p.127) tambm comenta:
claro que voc deve tocar os exerccios com articulaes compostas ou misturas de ligaduras e ataques. Variar a articulao tambm ajuda a aliviar a monotonia desses treinos importantssimos, mas reconhecidamente no muito musicais. (...) Lembre-se de que o estudo do msico no l muito diferente daquele do atleta: seu objetivo desenvolver habilidades musculares e agilidade. , antes de mais nada, um processo de aprendizado fsico e, convenhamos, no necessariamente um desafio intelectual. Em seus estgios bsicos, o estudo no um processo criativo, mas o estudo lhe fornecer as ferramentas para ser criativo.
Concordo com Toff quando ela diz que a prtica do msico tem um lado semelhante ao do treinamento do atleta: dirio e de treinamento muscular. Porm, discordo quando ela diz que o estudo no necessariamente um desafio intelectual. Os ditos exerccios so elaborados sobre escalas, intervalos e acordes, elementos da linguagem musical que, alm de dominados pelos dedos do aluno, poderiam perfeitamente ser compreendidos por seu intelecto e tocados de forma mais musical e menos mecnica. Isso aconteceria se fossem explicados e trabalhados de uma forma criativa, mais artstica, que quebrasse a monotonia e que estimulasse um pouco mais o uso do raciocnio e da sensibilidade. A respeito da criatividade, diz o compositor Ernst Widmer (Dourado, 1998, prefcio):
Potencialidade inata, a criatividade frequentemente incompreendida, esquecida e at oprimida no processo educacional. (...) Muitos educadores no sabem como proceder, seja por terem
19 desaprendido a serem criativos, seja por no encontrarem meios didticos apropriados.
Os exerccios de mecanismo, que surgem justamente no momento em que se abandona a prtica da improvisao e composio de preldios e o conhecimento da harmonia (necessrio para a improvisao), visam principalmente desenvolver a agilidade de dedos e de leitura, no o entendimento da linguagem, a conscincia auditiva e a criatividade. Citando Rnai (2008, p.111):
Parece-nos at mesmo desnecessrio afirmar que estudos repetitivos de mecnica so imprescindveis a uma boa formao musical. Por isso, uma surpresa constatar que eles no faziam parte da rotina do estudante de msica at o meio do sculo XIX. Nenhum mtodo barroco sugere, de modo inequvoco, que se empreenda esse tipo de trabalho.
A respeito do aprendizado do msico do perodo barroco, indispensvel citar a publicao LArt de Preluder sur la Flute Traversiere, escrita em 1707 por Jacques-Martin Hotteterre [le Romain], na qual o flautista e compositor francs apresenta princpios de como compor preldios que devem ser realizados na hora, sem qualquer preparo prvio - os chamados preludes de caprice. Alis, improvisar um preldio 10 antes da execuo de uma pea, de forma a se acostumar com a tonalidade e o esprito da msica a ser tocada, era uma prtica comum no sculo XVIII e que foi pouco a pouco se perdendo. Sobre essa questo, Rnai diz que no sculo XVIII o hbito de preludiar era to difundido que comear uma pea sem um preldio seria considerado estranho. Um flautista era julgado e avaliado por sua capacidade de preludiar com criatividade (op.cit, p.229). Autores daquela poca, como Vanderhagen, por exemplo, recomendavam ao aluno minimamente tocar escalas e arpejos, caso encontrasse dificuldade para inventar um preldio, pois isso ainda seria melhor do que nada.
10 Sero esses preldios uma herana dos Alap orientais, que so praticamente obrigatrios na msica na India e no mundo rabe, em que se apresenta e se brinca com os elementos que faro parte da pea "principal" : o maqam, ou o raga?
20 No final do sculo XVIII os compositores passaram a escrever todas as notas, inclusive as dos instrumentos de teclados (cravo ou pianoforte), que antes se incumbiam da realizao da harmonia indicada por um baixo cifrado. Assim, cada vez menos se exigia do msico um conhecimento mais amplo de msica e grande parte dos msicos limitou-se a ler exatamente a partitura, deixando de desenvolver outros aspectos do pensar e fazer msica. Certamente as mudanas ocorridas no ensino da Msica foram influenciadas pelas mudanas da prtica da msica nesse momento da histria europia. Segundo o Prof. Sergio Magnani (op.cit, p.102), no final do sculo XVIII, com a ascenso da burguesia ao poder, antes dividido entre o clero e a nobreza, a msica deixou de ter um carter palaciano-religioso para se tornar um bem de consumo de domnio pblico. As editoras difundiam as obras, e os compositores sabiam que poderiam ser interpretados por pessoas sem vivncia alguma do ambiente em que as msicas haviam sido compostas. Da a preocupao com a exatido grfica. Expressando seu ponto de vista em relao s consequncias de uma forma de estudar que privilegia os repetitivos estudos de mecanismo, Rnai diz (p.cit. p.128):
O aluno se transforma numa mera mquina que reproduz gestos quase que ininterruptamente, mas que nem mesmo precisa realizar as transposies necessrias a cada nova passagem. Isso se coaduna com a tendncia cada vez mais acentuada de aumentar a importncia do compositor em detrimento da do intrprete. A este cabe obedecer s instrues escritas, sem protestar nem pensar. Ao compositor dada a certeza de ter no intrprete uma azeitada mquina de tocar, capaz de executar qualquer passagem, por mais difcil que esta seja.
Eu acrescentaria que essa mquina de tocar, que no pensa nem protesta (sic), funcionaria, sobretudo, a partir de um reflexo imediato da leitura da partitura. No difcil perceber que os mtodos utilizados em nossas escolas, imbudos de uma concepo mecanicista, visam mais ao treinamento de mo de obra especializada do que formao integral do indivduo e ao pleno desenvolvimento de seu potencial humano e artstico, como seria de se desejar. importante observar, porm, que as formas de aprendizado meramente reprodutivas no so uma inveno do mundo moderno. Pode-se constatar sua
21 existncia para os msicos de orquestra Gagaku, no Japo; num Gamelan, de Bali; ou mesmo nos mosteiros da Europa Medieval, nos quais o monge demorava cerca de 9 anos para decorar o bsico do repertrio eclesistico. Da mesma maneira, necessrio ressaltar que a repetio necessria, pois sem ela o aprendizado de um instrumento musical no se realiza. Mas ela deve ser criativa, a exemplo do que acontece na natureza, onde todo dia o sol se levanta, toda tarde ele se pe, mas cada dia nico, diferente do anterior.
2.2.2 Ausncia da msica brasileira
A msica popular brasileira a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte criao de nossa raa at agora. Mario de Andrade - Ensaio Sobre Msica Brasileira
Concluindo um diagnstico sobre o ensino atual de um instrumento meldico no Brasil, observo que existe uma terceira e importante lacuna na formao de nossos estudantes: a nfima presena da msica brasileira, clssica e popular. O fato que a maioria, se no a totalidade, dos nossos professores baseia seu ensino em mtodos europeus. Provavelmente pelo seu desconhecimento da msica brasileira, que gera o preconceito, tendem a discrimin-la e subestim-la, sobretudo a tradicional, folclrica e popular. No percebem sua riqueza e a enorme importncia que ela pode ter num projeto pedaggico e de construo de uma identidade. curioso observar que nossos professores, vivendo num pas de cultura musical riqussima e forte, possam desprez-la. Ser isso reflexo de uma mentalidade colonizada, que considera a cultura da metrpole superior do pas colonizado, o chamado complexo de vira-lata detectado pelo dramaturgo Nelson Rodrigues? Naturalmente esse descaso pela msica brasileira e a falta de percepo de sua riqueza tm tambm uma explicao histrica. Nesses 500 anos de histria do Brasil, nossa cultura popular sempre foi menosprezada, quando no reprimida. A grande maioria da populao brasileira sempre foi explorada, escravizada, manipulada, utilizada como massa de manobra pelos poucos detentores do poder econmico.
22 Os cultos religiosos afro-brasileiros, com sua grande complexidade e riqueza rtmica, assim como a capoeira, hoje presente em quase duzentos pases e considerada a arte marcial da paz, foram, na maior parte da nossa histria, manifestaes culturais proibidas por lei e reprimidas pela polcia. Manifestaes musicais populares, como o jongo, as danas de umbigada, o lundu, os maracatus e congados tambm sempre foram discriminados e malvistos pela elite econmica e letrada. Hoje tambm o so, inclusive pelas novas seitas pentecostais, que esto se proliferando rapidamente e causando o desaparecimento dos tradicionais grupos de reisados, congados, maracatus e folias, chamados por elas de macumba. Conforme presenciei no bairro do Rio Escuro, municpio de Ubatuba, o cancioneiro tradicional (Noel Rosa, Luiz Gonzaga, Ari Barroso, Dorival Caymmi, Pixinguinha e muitos outros) vem sendo substitudo por hinos de esttica pop compostos pelos novos pastores e gravados em CDs, vendidos facilmente aos fiis. Em Recife, conheci o famoso mestre Salustiano, do Maracatu Piaba de Ouro, que, convertido a uma dessas novas seitas, deixou de exercer seu cargo. Felizmente o retomou depois de um tempo. Tem-se a impresso de que uma verdadeira lavagem cerebral est ocorrendo, visando acabar com as referncias culturais brasileiras, como se j no bastasse a citada programao musical de nossas emissoras de rdio e TV. O choro, nascido no Rio de Janeiro em meados do sculo XIX, raiz da msica popular urbana do Brasil, msica instrumental da melhor qualidade e gnero hoje cultuado em diversos pases, produziu, como j dissemos, alguns dos mestres fundamentais da identidade musical brasileira. Alis, vrios deles flautistas e compositores, como Joaquim Callado Jr., Pattpio Silva, Pixinguinha, Benedito Lacerda, Joo Dias Carrasqueira e Altamiro Carrilho, entre outros. No entanto, o choro tambm era visto, e ainda hoje considerado por alguns, como msica menor, provavelmente por ser oriunda das camadas populares. O samba, atualmente tido como a mais autntica manifestao musical brasileira, sempre foi e ainda vtima de preconceito. Por extenso, o prprio msico popular tambm era e malvisto por muitos. Joo Dias Carrasqueira, um dos maiores mestres da flauta no Brasil, nascido em 1908, dizia que, em sua juventude, quem fosse visto carregando um violo era tido por malandro, quase um malfeitor, tal era o preconceito. Isso explica por que o
23 violo, talvez o mais popular dos instrumentos musicais no Brasil, demorou a ser incorporado ao rol dos instrumentos nobres, mesmo na prpria USP. O mesmo aconteceu com a viola caipira, recm-admitida na universidade. Felizmente no Brasil, diferentemente do que aconteceu nos Estados Unidos, no se chegou a destruir os tambores tocados pelos africanos e seus descendentes, o que teria representado uma perda incomensurvel para a riqueza e o desenvolvimento da nossa msica. Mesmo assim, os cultos religiosos afro- brasileiros, com seus tambores e sua msica sagrada, s deixaram de ser proibidos e reprimidos pela polcia em meados do sculo XX. Diga-se, a bem da verdade, que at hoje so muitas vezes discriminados e vistos como instrumentos de feitiaria. Esses dados merecem uma reflexo, cujo aprofundamento no caberia neste trabalho, mas importante ressaltar que, devido a esses fatores, muitos dos professores, que tiveram uma formao acadmica, conhecem muito pouco da msica brasileira. Assim, preparam seus alunos para tocar a msica de compositores europeus, mas no para tocar a msica de autores brasileiros. importante lembrar que hoje j existem excelentes publicaes sobre a msica popular brasileira, vrias delas com finalidades didticas.
2.3 Anlise do predomnio da viso sobre a audio e os impactos da especializao
Refletindo sobre a situao da educao musical, possvel perceber dois aspectos que certamente a influenciam e que esto presentes na cultura globalizada da atualidade como um todo: o predomnio da viso sobre a audio e a existncia de uma pedagogia voltada para a especializao. Esta no visa formao integral de seres humanos, isto , uma formao com ampla viso de mundo, no qual os alunos possam se inserir como protagonistas, criadores e transformadores; antes, objetiva o treinamento de mo de obra especializada para atender s necessidades do mercado.
24 2.3.1 Predomnio da viso sobre a audio
A grande maioria dos mtodos de ensino de msica baseada na leitura. O aprendizado pela escuta, tirando msicas de ouvido no estimulado, sendo at mesmo reprimido. Na medida em que mesmo os estudos baseados na transposio - que, se transpostos de ouvido(como fazem os cantores) seriam excelentes para o desenvolvimento da percepo auditiva e da memria - so escritos integralmente e tocados lidos, bvia a priorizao do visual sobre o auditivo. Sobre esse assunto, muito interessante observar o que diz Joachin-Ernst Berendt (1997, p.21):
Sempre que Deus se revelou aos seres humanos, Ele foi ouvido. Ele pode ter aparecido como luz; todavia, para ser entendido, Sua voz teve de ser ouvida. A expresso e Deus disse est em todas as escrituras sagradas. Os ouvidos so o meio de acesso do receptor. O mbito da viso a superfcie. O mbito da audio a profundidade. Os olhos veem o superficial. No entanto, nada do que percebido pela audio deixa de entrar a fundo. Sim, mesmo quando ouvimos algo superficialmente, h maior penetrao do que quando apenas vemos alguma coisa, pois o olhar que s detecta a superfcie no v alm dela. A pessoa que ouve tem mais oportunidade de aprofundar-se do que aquela que apenas v. A profunda modificao da nossa conscincia (e incontestvel que precisamos de uma nova conscincia, de uma nova percepo de mundo) ser alcanada quando aprendermos a usar inteiramente o nosso sentido da audio tal como usamos nossos olhos e nosso sentido de viso h sculos. Quando tivermos reaprendido a ouvir, tambm poderemos corrigir a nossa hipertrofia dos olhos. S ento compreenderemos como disse Goethe, um homem de viso que os olhos do esprito tm de ver em unssono com os olhos fsicos; caso contrrio, h o risco de ficarmos olhando e, no entanto, as coisas passarem despercebidas.
De fato, a forma pela qual vem se ensinando msica nos leva a olhar e no a ver, a ouvir e no a perceber. curioso verificar que a palavra italiana para o verbo ouvir sentire. Sentir, em portugus, tem a ver com emoo e notrio que o som nos toca emocionalmente muito mais que a imagem visual. Para fazer essa verificao, basta assistir a um filme de suspense sem a trilha sonora.
25 Fritzjof Capra avalia, no prefcio do livro Nada Brahma 11 (BERENDT, 1997), que a compreenso de que o mundo som tem implicaes profundas no somente para a Cincia e a Filosofia, mas tambm para a vida cotidiana e a sociedade. Durante muitos sculos a cultura ocidental deu nfase viso em detrimento da audio. Segundo Berendt, a atual mudana de paradigma inclui uma modificao essencial dessa nfase. Berendt ainda verifica que tal modificao coincide com a mudana dos valores masculinos para os femininos, do conhecimento racional para o intuitivo e da agressividade para a no violncia e a paz. Por sua vez, o maestro Daniel Baremboim (2008,p.48) comenta que a educao do ouvido pode ser muito mais importante do que se imagina no somente para o desenvolvimento do indivduo, mas para toda a sociedade e, portanto, para os governos. Em seu ponto de vista, a habilidade de ouvir diferentes vozes ao mesmo tempo, compreendendo a fala de cada uma delas separadamente, assim como a capacidade de lembrar-se de um tema que reaparece sob uma luz diferente e outras caractersticas do saber ouvir e estar afinado com outras vozes muito importante. Pode ajudar a formar seres humanos mais aptos a escutar e a compreender vrios pontos de vista de uma s vez, mais capazes de avaliar seu prprio lugar na sociedade e na histria, logo mais propensos a perceber e valorizar as semelhanas entre todas as pessoas e culturas, em vez de destacar as suas diferenas.
2.3.2 Impactos da Especializao
Em outras pocas era comum haver homens que dominavam vrias reas do conhecimento humano. Eram, ao mesmo tempo, arquitetos, engenheiros, artistas, pensadores, filsofos O exemplo maior talvez seja Leonardo da Vinci, artista da Renascena. At o final do sculo XVIII era normal que um msico fosse no somente instrumentista, mas multi-instrumentista e compositor, muitas vezes tambm regente. Um belo exemplo o do flautista, terico e compositor J.J. Quantz,(1697- 1773) professor de Frederico II, rei da Prssia.
11 Nada Brahma, do idioma snscrito, pode ser traduzido como: Tudo Som , O Mundo Som, ou ainda Deus Som.
26 Com o caminhar da civilizao na direo do desenvolvimento tecnolgico (em 1712 Thomas Newcomen inventou a primeira mquina a vapor para bombear gua de minas de carvo) e com o advento da revoluo industrial, paulatinamente passou a vigorar a concepo do trabalho em srie e especializado, na qual cada operrio realizava uma funo especfica. Uma magnfica crtica desse sistema nos dado por Charlie Chaplin em seu filme Tempos Modernos. Assim tambm nas Cincias, nas Artes e outras reas do conhecimento humano os estudos foram sendo pouco a pouco direcionados para a especializao. Surgiram especialistas que se, por um lado, so muito proficientes em um aspecto, so muito fracos ou mesmo nulos em outros. No caso da Msica, provavelmente o nvel de virtuosidade instrumental alcanou patamares mais elevados. Por outro lado, passou a haver compositores e regentes incapazes de tocar razoavelmente um instrumento e muitos instrumentistas incapazes de harmonizar uma melodia, por mais simples que ela fosse. Dessa forma, foram sendo elaborados mtodos de ensino para instrumentos musicais visando principalmente formao de msicos de orquestra ou, quando muito, cameristas ou solistas, funes para as quais no era mais necessrio improvisar ou compor. Laura Rnai (op.cit.,p.115) observa claramente essa tendncia presente no sculo XX, na qual o compositor apenas compe, o regente rege e o intrprete precisa ser virtuose de um instrumento especfico, sem nenhum domnio de outro instrumento. Em decorrncia dessa realidade, passou a existir uma estrutura hierarquizada de domnios de conhecimento no universo da Msica, no qual a criao de domnio do compositor, enquanto o intrprete relegado a um segundo plano. Os ideais do instrumentista dessa gerao podem ser associados aos objetivos de um esportista: rapidez e controle. medida que a tcnica se aprimorava, maiores as exigncias do repertrio. Nesse processo, aquele artista do perodo barroco, que era capaz de diversificar sua arte em mais de um instrumento e ainda compor com razovel habilidade, deu lugar ao especialista. O Homem da Renascena - aquele que sabia de tudo um pouco (ou muito), o homem de cultura abrangente, universal - passa a ser coisa do passado.
27 A respeito da estreiteza de viso decorrente da especializao, importante lembrar que na histria recente do ensino no Brasil matrias como Msica, Latim e Filosofia, por exemplo, foram retiradas do currculo das escolas de segundo grau como consequncia do chamado acordo MEC USAID 12 . No por acaso isso aconteceu no final dos anos 60, nos primeiros anos do triste e longo perodo em que nosso pas viveu sob o jugo de uma ditadura militar, como praticamente todos os pases da Amrica do Sul. Parece claro que o objetivo dessa reforma no ensino foi impedir que as novas geraes tivessem acesso a elementos capazes de faz-las entender melhor o mundo e assim no questionassem a ordem das coisas.
12 MEC USAID a fuso das siglas: Ministrio da Educao (MEC) e United States Agency for International Development (USAID). Isso se deu por meio da reforma do ensino, na qual os cursos primrio (cinco anos) e ginasial (quatro anos) foram fundidos, passando a se chamar Primeiro Grau, com oito anos de durao; o curso cientfico fundido com o clssico passou a ser denominado Segundo Grau, com trs anos de durao; e o curso universitrio passou a ser denominado Terceiro Grau. A implantao desse regime de ensino tambm retirou do currculo matrias consideradas obsoletas, tais como Filosofia, Latim, Educao Poltica e Msica. Cortou-se a carga horria de vrias matrias, como Histria e Geografia entre outras. Entre junho de 1964 e janeiro de 1968, perodo de maior intensidade de acordos, foram firmados 12 deles, abrangendo desde a educao primria (atual Ensino Fundamental) ao Ensino Superior. O ltimo dos acordos foi firmado em 1976. Destacam-se a Comisso Meira Mattos, criada em 1967, e o Grupo de Trabalho da Reforma Universitria (GTRU), de 1968, ambos decisivos na reforma universitria (Lei n 5.540/1968) e na reforma do ensino de 1 e 2 graus (Lei n 5.692/1971). Fontes: http:projetomuquecababys.wordpress.com/2010/07/21/um-rapper-na-literatura-educaional/. E http://www.ppe.uem.br/dissertes/2009_alan.pdf
28 3. DIFERENCIAIS NA CONSTRUO DE UM APRENDIZADO CONSISTENTE
3.1. Trs aspectos fundamentais na formao de um msico no Brasil
Com base no que acabamos de analisar, estou seguro de que seria muito benfica uma releitura dos mtodos tradicionais de forma a aproveitar e ampliar o seu contedo, abrindo um espao para a experimentao. O exerccio da imaginao e da criatividade estimular o desenvolvimento de uma identidade e de uma personalidade artstica prpria. Alm disso, a improvisao ser uma ferramenta valiosa no sentido de proporcionar ao estudante a observao, a compreenso e a conquista de entidades expressivas da linguagem musical, a exemplo da dimenso vertical contida nas frases meldicas; os acordes, base do sistema tonal. O terceiro aspecto dessa proposta a incluso da msica popular brasileira no currculo de nossas escolas, por motivos que explicarei a seguir.Assim , esses trs aspectos so: - Aprofundamento da compreenso das estruturas harmnicas; - Estmulo criatividade, emprego da improvisao; - Maior contato com a msica brasileira.
3.1.1 Conhecimento dos acordes Consideraes sobre a importncia do conhecimento e do domnio dos acordes pelos instrumentistas meldicos.
Diferentemente dos pianistas, violonistas e acordeonistas, os instrumentistas meldicos raramente desenvolvem o que chamamos de conscincia harmnica, ou seja, no tm uma clara percepo das estruturas verticais sobre as quais se constri a msica no sistema tonal. No percebem tambm que toda melodia tem uma harmonia implcita 13 , como diz Arnold Schoemberg (1965,p.29). Isso acontece porque o estudo que lhes transmitido baseado na leitura linear, meldica, proposta da totalidade dos mtodos tradicionais eruditos
13 Na msica harmnico-homofnica, o contedo essencial est concentrado em uma s voz, a voz principal, que possui uma harmonia inerente. A acomodao mtua entre melodia e harmonia , num primeiro momento, difcil, mas o compositor no deve jamais criar uma melodia sem estar consciente de sua harmonia.
29 pesquisados. Assim, embora toquem at exaustivamente, em forma de arpejo, os acordes contidos em toda e qualquer msica, no percebem que aquelas melodias, linhas horizontais, tm sua estrutura baseada em notas que pertencem a uma estrutura vertical, os acordes. Como acordes so estruturas nas quais notas so superpostas e tocadas simultaneamente, talvez o instrumentista meldico se pergunte: Mas por que preciso estud-los, se s me possvel tocar uma nota de cada vez?. Uma das respostas possveis que o conhecimento dos acordes gera a compreenso da frase harmnica que sustenta a frase meldica, e essa percepo fundamental para a boa realizao da frase, objetivo primeiro do instrumentista meldico. Outra resposta evidente que muitas e muitas vezes as melodias so formadas exclusivamente por notas de determinados acordes, como ocorre, por exemplo, no concerto para flauta harpa e orquestra, de W.A.Mozart, no qual a primeira frase da flauta o acorde de D maior:
O mesmo ocorre na primeira frase da Badinerie da Sute em Si menor, de J.S.Bach, construda apenas com as notas do acorde de Si menor:
Os exemplos so praticamente infinitos. Assim, quanto mais conhecermos os acordes, mais facilmente os reconheceremos e mais preparados estaremos para tocar novas obras. Para o estudo dos acordes utilizaremos as cifras que os representam. Parte importante da moderna metodologia da harmonia 14 , as chamadas cifras so smbolos dos acordes, constitudos por letras e nmeros: Bm5b, Dm, E7, F7M,
14 Aqui, o termo harmonia designa a rea da teoria musical que trata dos acordes, seus encadeamentos e suas funes.
30 G# dim, etc. Presentes na notao do jazz e da msica popular brasileira, elas explicam a formao do acorde, sendo muito prticas e teis para o estudo de seus encadeamentos. O desconhecimento dos acordes no privilgio dos estudantes; ele acontece tambm com msicos profissionais e, o que surpreendente, tambm com muitos pianistas e violonistas. Vrios msicos de nossas orquestras tm dificuldade de tocar, de memria, uma sequncia de acordes maiores arpejados num ciclo cromtico ascendente; no entanto, se esses arpejos estivessem escritos, eles os tocariam fluentemente. Convivendo com msicos de vrios pases, posso afirmar que isso no acontece somente no Brasil, o que compreensvel, j que os mtodos utilizados em seus pases so basicamente os mesmos. Chega a ser curioso e contraditrio que isso acontea, pois esse desconhecimento priva o msico da compreenso de elementos bsicos da composio musical. E, obviamente, quanto mais elementos tivermos para a compreenso do texto musical, melhor poderemos enunci-lo. Diz o pianista e maestro Daniel Baremboim (2009,p.130,131):
Um elemento que, na msica tonal, costuma ser negligenciado atualmente a harmonia. A tenso harmnica tem um efeito crucial num trabalho e na maneira que este executado. Dos trs elementos harmonia, ritmo e melodia que influenciam de forma profunda a msica tonal, a harmonia possivelmente o mais importante, porque o mais potente. possvel tocar o mesmo acorde com milhes de ritmos diferentes e lidar com todos eles sem necessidade de modificao. Uma melodia se torna desinteressante se ela no se move harmonicamente, o que implica que o impacto da harmonia muito maior do que o do ritmo e o da melodia. E ele existe em todo trabalho tonal. Existem inmeras distines entre Bach, Wagner, Tchaikovsky e Debussy, mas eles tm algo em comum: a fora do impacto da harmonia. Isso implica que um acorde exerce uma espcie de presso vertical no movimento horizontal da msica. Quando o acorde se desenvolve, o fluxo horizontal da msica modificado. Isso no depende de Bach ou Chopin ou de qualquer outro; em minha opinio, essa uma lei da natureza.
Pode-se dizer que acordes e escalas esto para a msica tonal assim como tijolos e cimento esto para a construo de uma casa. Algum j disse que tocar sem perceber a harmonia como ver apenas duas dimenses; perde-se a noo de perspectiva, de profundidade. Para o instrumentista meldico que toca numa formao camerstica - duo, trio, quarteto - ou numa formao orquestral, o fato de
31 perceber quem est tocando a tnica, a tera ou outra nota de um determinado acorde permite, entre outras coisas, afinar melhor esse acorde, equilibrando, timbrando, colorindo a msica com segurana e conscincia. A respeito da importncia do conhecimento da harmonia, mesmo para o instrumentista meldico, vejamos o que diz Jos Miguel Wisnik (1989, p.118):
Pelo prprio carter duplamente articulado, meldico e harmnico garantido msica bachiana pelo novo sistema, o discurso tonal pode, no entanto, realizar todas as suas potencialidades no apenas nas grandes massas corais das cantatas e das paixes, com seu tecido de mltiplas vozes, mas, por exemplo, numa simples sonata para flauta solo (assim como nas sonatas para violino ou nas sutes para violoncelo). que a melodia solitria, tocada por um nico instrumento, no mais aquele desenho infinitamente circular em torno do carter de um modo; mesmo quando no acompanhada de acordes, a sucesso meldica depositria da linguagem da simultaneidade onde o fio da melodia no d nenhum ponto sem n harmnico. (...) Assim como o pensamento meldico est investido de harmonia, o pensamento mondico est investido de polifonia e a polifonia apresenta um grau acabado de resoluo harmnica.
(...) a grande novidade que a tonalidade traz ao movimento de tenso e repouso (que, em alguma medida, est presente em toda a msica) a trama cerrada que ela lhe empresta, envolvendo nele todos os sons da escala numa rede de acordes, isto , de encadeamentos harmnicos. Tenso e repouso no se encontram somente na frase meldica (horizontal), mas na estrutura harmnica (vertical) ().
As suites para violino e violoncelo solo, de J.S.Bach, assim como as 12 Fantasias, de G.P.Telemann; a Partita en L m, de J.S.Bach; e a Sonata em L m, de C.P.E.Bach, essas para flauta solo, so timos exemplos de pensamento mondico investido de polifonia e de melodia investida de harmonia. Para uma leitura minimamente interessante dessas peas necessrio perceber e ser capaz de diferenciar as diferentes vozes presentes na mesma melodia. necessrio tambm valorizar o movimento de tenso e repouso justamente gerado pelo contraste entre dissonncias e consonncias e pelo encadeamento dos acordes e suas cadncias. Sem o reconhecimento desses elementos do discurso musical e a capacidade de ressalt-los, o intrprete fica desprovido de fundamentos para uma interpretao altura da inteligncia dos compositores.
32 3.1.1.1 A Prtica da Transposio
s vezes o mestre aponta para a lua, mas o discpulo olha para o dedo do mestre. Ditado Zen
Um trabalho que pode ser de grande valia para o aprendizado e a assimilao dos acordes, seus encadeamentos e cadncias a prtica da transposio. Ao mesmo tempo em que exige um clculo racional, estimula a intuio e desenvolve a percepo auditiva. Os cantores, quando realizam seus tradicionais vocalizes de aquecimento em vrios tons, conseguem faz-lo intuitivamente, de ouvido. Os instrumentistas no tm essa prtica, que lhes seria muito proveitosa. No entanto, a maioria dos mtodos e cadernos de estudos que conhecemos apresenta estudos de sonoridade ou de agilidade baseados em determinados encadeamentos de acordes que so transpostos para vrias tonalidades. Alguns desses estudos consistem em apenas uma frase que transposta e escrita nos doze tons. Curiosamente, porm, a harmonia subjacente a essas frases e sequncias jamais explicada. Assim os estudantes, na maior parte das vezes, no a percebem e desperdiam uma excelente oportunidade de aprender algo que lhes seria muito til 15 . Como a transposio para outras tonalidades sempre escrita, os estudantes no so estimulados a pensar. Isso acontece inclusive em trabalhos recentes 16 , como o de Phillippe Bernold, certamente mais fcil realizar as transposies de ouvido com a voz do que com um instrumento. Porm, se os acordes implcitos na frase a ser transposta forem compreendidos pelo instrumentista, ele ter fundamentos para realizar essa transposio sem a necessidade da leitura. Esse procedimento propiciar, por um lado, um pequeno e benfico trabalho intelectual; por outro, desocupando o sentido
15 Uma honrosa exceo cabe aos tudes Modernes pour la Flute, de Paul Jeanjean, Ed. Leduc, Paris, que mostram, no rodap, os acordes sobre os quais foram construdas determinadas frases.
16 BERNOLD, Philippe. La Technique dEmbouchure: 218 exercices pour matriser toutes ls difficults lies lembouchure de la flte traversire et acqurir une belle sonorit. [S.l.]: Philippe Bernold professor no Conservatoire de Musique de Lyon, Frana.
33 da viso, permitir mais ateno auditiva, fazendo com que o estudante possa atentar para detalhes que antes lhe passavam despercebidos. Aparentemente, os mtodos e cadernos de estudos acima referidos subestimam o intelecto dos alunos e fazem com que estes concentrem sua ateno em somente alguns dos aspectos da msica. No entanto, no deixam de apontar para a lua, como diz a citao acima. Na segunda parte deste trabalho, estudos de M.A. Reichert, T. Boehm, P.Taffanell, M.Moyse e P.Bernold, baseados na transposio de sequncias de acordes, sero analisados meldica e harmonicamente e podero doravante ser estudados de forma a desenvolver a conscincia harmnica.
3.1.2 Emprego da improvisao como ferramenta da experimentao
Natural no comportamento do ser humano, a improvisao parte fundamental da vida. No se vive sem improvisar, j que a vida sempre uma surpresa. No se sabe o que vai acontecer no momento seguinte e, por mais preparado que se esteja, preciso improvisar para reagir a uma nova situao. H quem pense que no se improvisa quando se toca uma pea do repertrio clssico, mas isso no corresponde realidade. Mesmo quando se toca um concerto de Mozart, a improvisao est presente o tempo todo. Em cada ataque, no vibrato do violinista e do obosta, na execuo da frase, o msico improvisa conscientemente, com parmetros como timbre, apoios, intensidade, articulao e andamento. Isso faz com que a mesma sonata de Cesar Franck seja tocada de forma diferente por cada msico e tocada diferentemente a cada execuo pelos mesmos artistas. Por mais que a toquem com uma concepo de interpretao preestabelecida, eles nunca tocaro a mesma obra da mesma maneira. Isso humanamente impossvel, uma lei da natureza, da vida: no se cruza o mesmo rio duas vezes. A acstica da nova sala, um outro som de orquestra, uma disposio de nimo diferente, cada fator faz com que as coisas ocorram diferentemente e o improviso acontea. O domnio tcnico do instrumento, por parte do msico permite que a performance se adapte quele e a cada novo instante. Muitas vezes o improviso voluntrio, noutras vezes acontece como uma reao condio do momento, mas sempre est presente; a prpria vida se manifestando.
34 Uma vez compreendido esse aspecto da improvisao inerente execuo musical, trataremos agora de outro aspecto, sua outra acepo; da improvisao na qual se cria novas melodias, ou sons inesperados, no escritos previamente, que vo se inserir em um contexto que pode ser modal, tonal ou atonal. Esse segundo tipo de improvisao, presente na msica popular, quando utilizado no aprendizado de um instrumento musical e de uma determinada linguagem (atonal, modal ou tonal), amplia sobremaneira as possibilidades de experimentao. Quando conversamos, na realidade estamos improvisando. Conseguimos faz-lo formando e estruturando frases e perodos para expressar nossos pensamentos porque temos um vocabulrio de substantivos, adjetivos, verbos, pronomes e outros elementos da linguagem que se organizam de uma forma lgica e espontnea. O vocabulrio musical formado por sons, que, organizados em escalas, acordes, sries, formam frases e perodos, podendo gerar um texto. Assim, como sucede na prosa, falada ou escrita, aqueles msicos que tm escalas e acordes compreendidos e incorporados ao seu vocabulrio conseguem improvisar, organizando frases que fazem sentido, que tm uma lgica. Com a prtica, conseguem faz-lo dentro de uma mtrica preestabelecida, como poetas repentistas. A improvisao realizada com maestria tem encantos especiais, gerados pela surpresa e pela espontaneidade. A respeito da revalorizao do emprego da improvisao na didtica musical de diferentes e importantes pedagogos, lembra a Prof. Hermelinda Paz (PAZ, 2002, p.37): Presente em todas as metodologias musicais que eclodiram no sculo XX, comeando por Jacques Dalcroze, que a considerava expresso direta da vida, e passando por Maurice Martenot, Carl Orff, Edgard Willelms,Georg Self, Brian Dennis, Robert Murray Schaffer, Hans Joachim Koellreutter e Violeta Gainza, a improvisao vem sendo a tcnica mais estudada para desenvolver a autoexpresso, a imaginao e a criatividade, e como forma de fixar a aprendizagem. Qualquer contedo musical pode ser abordado atravs da improvisao.
Como fcil constatar, uma grande criatividade sempre esteve presente nas manifestaes artsticas brasileiras, alis, na prpria ndole e cultura de seu povo, frequentemente obrigado a se virar para sobreviver. Na feira de rua, na praa, no
35 futebol, na dana, na capoeira, os repentistas, violeiros, amos de Bumba meu Boi, mestres do Maracatu, Mateus de Cavalo-marinho, palhaos das folias de Reis, sambistas de partido alto e os chores so exemplos claros da criatividade e da capacidade de improvisao caractersticas do brasileiro. Portanto, seria de se esperar que a prtica da improvisao fosse corrente nas escolas brasileiras. Pois no . Como vimos, os mtodos utilizados so geralmente europeus e elaborados numa poca em que no se pretendia que o aluno aprendesse a improvisar 17 . Como consequncia, poucos msicos eruditos so capazes de improvisar hoje em dia, e no so somente os brasileiros. Emblematicamente, o pianista brasileiro Nelson Freire, um dos maiores msicos da atualidade, expressa, em documentrio feito por Joo Moreira Salles, sua frustrao por no improvisar, declarando grande admirao por Erroll Garner, alegre pianista de jazz. Nelson Freire no exceo, pois poucos intrpretes eruditos improvisam hoje em dia. Laura Rnai, em obra citada, diz: A improvisao tem que ser espontnea, no escrita. exatamente essa sensao de liberdade que complicada de se reproduzir hoje escravos que somos do texto escrito (2008,p.224). Formados na presso de competies e gravaes, os msicos de hoje aprendem a evitar riscos, e o risco inerente improvisao. Mais ainda, o risco inerente vida, em todos os seus aspectos. Wayne Shorter, consagrado saxofonista americano, costuma dizer que s vale a pena fazer Jazz, se for para correr riscos. Roger Bourdin, meu querido professor no Conservatrio de Versalhes, verdadeiro artista e improvisador nas duas acepes, costumava dizer que o msico que no arrisca tambm no surpreende, nem a si mesmo e nem ao ouvinte. E, procedendo assim, jamais conseguir criar momentos especiais, jamais ser um artista. Costumo dizer a meus alunos que a surpresa amiga da arte. No existe nada pior para a mensagem emocional e dramtica da msica do que evitar riscos. O risco tem a ver com o medo. A respeito do medo, o pedagogo estadunidense Jamey Aebersold (1992,p.6) diz: FEAR, que a palavra inglesa para medo, significa False (falsa) Evidence (evidncia) Assumed as (assumida como) Real (real).
17 Aqui, o termo improvisar usado em sua segunda acepo, no sentido de construir novas melodias.
36 sempre bom lembrar que nos sculos XVII e XVIII geralmente os compositores eram grandes improvisadores, a exemplo de J.S.Bach e W.A.Mozart. Nessa poca esperava-se mesmo que os msicos fossem capazes de improvisar, ornamentar e realizar a harmonia indicada por um baixo cifrado. O equivalente atual do baixo cifrado a cifra utilizada no jazz e na msica popular brasileira, que tambm ser utilizada na segunda parte deste trabalho. Sobre a capacidade de improvisar, diz Rnai (op.cit, p. 224, 225, 238, 239):
(...) No sculo XVIII, improvisar era parte da rotina de qualquer intrprete e parte do aprendizado de qualquer estudante de msica. (...) No Barroco, ornamentos como appoggiaturas, port-de-voix e trilos cadenciais, especialmente em movimentos lentos e lricos, tinham funo harmnica. Serviam para adicionar o tempero da dissonncia aos momentos mais dramticos da frase.
(...) Segundo inmeros relatos da poca, era comum o intrprete improvisar um pequeno trecho antes de tocar a composio propriamente dita. (...) curioso constatar que esta prtica sobreviveu, ainda que modificada, at o sculo XX. Pianistas anteriores II Guerra Mundial, como Schnabel e Kempf, frequentemente preludiavam por alguns minutos, ao passar de uma pea para outra de tonalidade diferente. At hoje este costume continua vivo entre os organistas: uma herana da poca em que o rgo dava a base harmnica para a congregao, antes de cada hino cantado.
Tendo praticamente desaparecido da execuo da msica erudita ocidental por um tempo, a prtica da improvisao foi retomada sobretudo a partir da segunda metade do sculo XX por grupos da ento chamada msica de vanguarda. Fui marcado profundamente por um concerto no auditrio do MASP, em So Paulo, em 1971 ou 1972, no qual o trombonista Vinko Globokar, o percussionista Jean-Pierre Drouet, o clarinetista e multi - instrumentista Michel Portal e o pianista Carlos Roqu Alsina apresentaram msica totalmente improvisada, numa demonstrao de sensibilidade, sintonia e qualidade musical inesquecvel. A improvisao esteve sempre presente no jazz estadunidense, que no sculo XX teve um grande desenvolvimento, passou por vrias fases e gerou novos e diferentes estilos. Vencendo o grande preconceito inicial, por ser msica criada por afro-americanos, o jazz conquistou um grande espao, chegando inclusive a vrias universidades norte-americanas. Sua influncia se espalhou para outros continentes
37 e gerou a apario de grupos de jazz em toda a Europa, no Japo e em outras partes do mundo. Hoje existe uma metodologia para o desenvolvimento da improvisao jazzstica, com obras de dezenas de autores, aplicadas em vrias escolas dos EUA, a exemplo da Berklee School of Music, de Boston. As cifras utilizadas nessa metodologia foram incorporadas pela msica popular brasileira e representaram um enorme avano em sua notao harmnica. Na msica popular brasileira, assim como no jazz, a improvisao muito presente. Existem exemplos notveis, como o do pianista norte-americano Keith Jarret, que realiza concertos e gravaes de msica totalmente improvisada, composta no momento do concerto. No Brasil, msicos como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Roberto Sion, Nelson Ayres, Naylor Proveta e Andr Mehmari, entre outros, tambm so grandes improvisadores. Na msica de culturas orientais, como a rabe e a indiana, a improvisao essencial. Atualmente a improvisao exerce uma grande atrao sobre muitos jovens estudantes de Msica, que no encontram nos mtodos tradicionais uma resposta para os seus anseios.
3.1.3 Familiaridade com a msica brasileira
Como j foi dito, outra importante lacuna no panorama atual do ensino musical de nossas escolas a quase total ausncia da msica brasileira, tanto da msica erudita como da popular. Com sua exuberante riqueza, a pouca presena da msica brasileira em nossos currculos escolares representa um enorme desperdcio e um dos maiores equvocos da maioria de nossas escolas de Msica. Provavelmente devido formao dos nossos professores, nossas escolas geralmente tm uma viso eurocntrica, herana de uma mentalidade de tempos coloniais. Dessa forma, os alunos brasileiros estudam a msica dos mestres europeus, mas passam ao largo da msica composta por Henrique Alves de Mesquita, Joaquim da Silva Callado, Ernesto Nazareth, Pixinguinha, Anacleto de Medeiros, Jac do Bandolim, Tom Jobim e outros mestres fundamentais da msica popular brasileira. Por no terem familiaridade com essa msica, no tm o gesto rtmico necessrio para a interpretao da msica de compositores como Villa-
38 Lobos, Camargo Guarnieri, Guerra-Peixe, Cludio Santoro, Lorenzo Fernandes, Francisco Mignone, Edino Krieger e tantos outros compositores eruditos brasileiros. Por outro lado, fora da escola eles tambm tm dificuldade em se integrar s rodas de samba, choro e ciranda, o que gera insatisfao e uma sensao de incompetncia que tambm pode levar a uma crise de identidade e a uma atitude preconceituosa, defensiva. Os saberes populares e eruditos no so excludentes; muito pelo contrrio. O aprendizado de nossos choros, sambas, frevos e serestas, a compreenso de suas formas, seus caminhos harmnicos e meldicos certamente facilita o entendimento da msica de J.S.Bach, W.A.Mozart, J.Brahms, C.Debussy e de outros compositores dessa tradio, mesmo porque as matrizes formais, meldicas e harmnicas de muitas dessas pequenas formas populares brasileiras so europias. O choro, nossa primeira msica popular urbana, que viria a influenciar praticamente toda a msica brasileira, descendente direto da polka, que chegou ao Rio de Janeiro por volta de 1850, vinda da Europa. A prtica da msica popular brasileira vai familiarizar nossos alunos com as particularidades interpretativas e os gestos coreogrficos de suas polcas, valsas, serestas, choros, frevos, sambas, toadas, modas, maxixes e lundus. Sua caracterstica de roda, de incluso, sua alegria e despretensiosa liberdade de execuo, que inclui a possibilidade da improvisao e da variao sobre temas e motivos, contribuir certamente para a formao de msicos mais completos, felizes, integrados em seu ambiente e mais bem preparados para a vida profissional. A valorizao de elementos culturais brasileiros na formao de nossos estudantes trar diversos benefcios, entre eles o fortalecimento da identidade cultural e da autoestima dos msicos.
4. METAS A SEREM ATINGIDAS
Por meio de uma abordagem analtica e ao mesmo tempo ldica, criativa e prazerosa, este trabalho pretende oferecer ao instrumentista meldico:
39 - Capacidade de reconhecer e se familiarizar com as estruturas musicais de maneira a perceber o seu inter-relacionamento no apenas quanto forma, mas tambm quanto a seu fundamento harmnico.
- Elementos, vocabulrio e ferramentas para que possa se desenvolver no somente como intrprete que analisa e compreende o texto, mas tambm como artista capaz de criar sua prpria msica, despertando assim o criador dentro de si.
- Formas de trabalhar com os hemisfrios direito e esquerdo do crebro, desenvolvendo a criatividade, estimulando ao mesmo tempo a intuio (tocar de ouvido) e a capacidade de anlise.
- O desenvolvimento da acuidade auditiva e da improvisao, de forma que possa adquirir o hbito de tocar o que ouve interiormente, abrindo assim um canal para a autoexpresso.
- Uma reaproximao do universo da msica tradicional popular brasileira, legado de seus ancestrais, que ir fortalecer sua identidade, estimular a prtica da improvisao tonal e modal e dar-lhes mais elementos para a interpretao da msica de compositores brasileiros eruditos.
Dessa forma, este trabalho visa preparar o instrumentista meldico para abordar com o mesmo respeito e competncia a msica de variados estilos e pocas, capacitando-o para trabalhar nos diversos segmentos do mercado de trabalho, integrando orquestras, grupos camersticos de cunho erudito e popular, atuando como solista e como professor. Objetiva formar um profissional que tenha uma postura responsvel e tica, um cidado consciente de estar inserido num contexto cultural e econmico no qual tudo se relaciona e interage.
40 CAPTULO 2
5. DESENVOLVIMENTO REVELANDO O NO REVELADO
(...) ensinar no transferir conhecimento, mas criar as possibilidades para a sua prpria produo ou a sua construo. Paulo Freire - 1996, p. 52
Figura 1 - Figura simblica (flor de ltus) representando as doze notas musicais num ciclo de 5s.
Penso como Paulo Freire (1996, p.26), que diz que No temo dizer que inexiste validade no ensino de que no resulta um aprendizado em que o aprendiz no se tornou capaz de recriar ou de refazer o que foi ensinado. Assim, embora reconhea o valor dos vrios mtodos tradicionais europeus utilizados em nossas escolas, proponho uma mudana de enfoque em seu estudo
41 para que possam corresponder s expectativas, necessidades e caractersticas culturais do estudante brasileiro de hoje. Sem perder de vista os objetivos propostos por seus autores, possvel ampliar sua abrangncia e praticar outros aspectos do fazer musical ao revelar e aprofundar o estudo de contedos que, embora subjacentes a esses trabalhos, no foram explicitados e costumam passar despercebidos para os estudantes. Alm disso, creio que o aprendizado deva se realizar com a criao de contedo, gerando um espao para o desenvolvimento de uma personalidade artstica prpria, que inexiste na forma de aprender baseada na repetio.
5.1. Uma Proposta de Estudo
A metodologia desta proposta fundamenta-se em cinco eixos norteadores:
- tocar/ouvir; - cantar (o que foi tocado/ouvido); - analisar (entender); - improvisar (brincar, criar); - compor (escrever).
Essa forma de estudar pode ser utilizada tanto num exerccio dirio de aquecimento como na preparao de uma pea de concerto. Por ora, vamos utiliz- la para o entendimento dos diferentes elementos da linguagem musical. Tendo em mente que Ensinar exige a corporificao das palavras pelo exemplo (FREIRE,1996,p.38), criei estudos 18 que ilustram a utilizao de diferentes intervalos, escalas, acordes e seus encadeamentos. Os alunos sero estimulados a improvisar, brincar e compor com esse material que ser ser apresentado de forma lgica e com complexidade crescente. Cada elemento acrescentado ser objeto de novos improvisos e composies, para os quais o estudante criar suas prprias melodias, frases e perodos, devendo incorporar figuras de dinmica, de articulaco, acelerandos, ralentandos, padres e clulas rtmicas prprias.
18 Vrios preldios esto inseridos ao longo do texto e 16 estudos compem o captulo III.
42 Veremos a interseco entre elementos modais e tonais com o emprego de modos gregos na criao de melodias inseridas sobre acordes. Para o estudo dos acordes em diferentes ciclos, sero usados grficos circulares, formando mandalas 19 , antigos smbolos que estimulam a concentrao. Sua utilizao visa criar condies de calma e ateno, favorveis ao esforo cerebral 20 . Essa forma criativa e ldica de trabalhar dever ser assimilada pelos alunos e poder ser utilizada em todos os outros estudos e peas musicais abordados por eles ao longo da vida, numa concepo de estudo tambm chamada de tcnica aplicada. Insisto na importncia de se estudar de uma forma ldica, porque brincando que as crianas aprendem, desenvolvem suas habilidades. Observando meus filhos e muitas outras crianas com quem tenho tido o privilgio de conviver, percebo que, intuitivamente, elas criam brincadeiras para desenvolver justamente as habilidades mais necessrias ao seu desenvolvimento. Alm disso, o sentimento de alegria gerado pelo brincar e pelo criar um grande aliado na luta contra nossas dificuldades, angstias e bloqueios. Assim, os conceitos que orientam este trabalho so os seguintes: 1 - O aprendizado de msica por meio da criao de contedo e sem concesso a qualquer atitude ou rotina protocolar. Ou seja, nada deve ser encarado como apenas um exerccio, tudo msica. 2 - O estudo sempre compromissado com o fazer musical, com a compreenso do discurso musical, cujo elemento estrutural a frase. Mesmo num estudo de mecanismo, sempre devero ser levados em considerao apoios, direcionalidades e contexto harmnico.
19 A palavra mandala designa uma imagem organizada ao redor de um ponto central. uma manifestao simblica da psique humana. Em todas as pocas os homens criaram mandalas: planos de cidades, decorao de armas, jias, vestidos e rosceas de catedrais. Numerosos exemplos de mandalas se encontram na natureza, desde a organizao das flores at o sistema solar. As crianas as desenham espontaneamente; a expresso da unidade do seu ser. A mandala tem uma eficcia dupla: por um lado, reestabelece e conserva a ordem psquica; por outro, a lembrana do centro, implcito em todo momento, rene e reequilibra. (PR, M. Mandalas para crianas; uma nova ferramenta. So Paulo: Vergara & Riba Editoras, 2007).
20 A Mandala, que significa crculo e mgico, em snscrito, representa a interao do ser humano com o cosmos, entre a realidade aparente e as esferas divinas. A simples contemplao de uma mandala inspira serenidade, reestabelece a ordem psquica, estimula a criatividade e abre as portas do inconsciente, fazendo emergir smbolos, arqutipos coletivos e o ser verdadeiro que est dentro de ns (DAHLKE, R. Mandalas Formas que representam a harmonia do cosmos e a energia divina. So Paulo : Pensamento, 2007)
43 3 - O incentivo a uma forma criativa de estudar, estimulando o aluno a improvisar e compor seus prprios estudos sobre os assuntos apresentados. 4 - A prtica da msica popular brasileira. 5 - A prtica da composio espontnea, retomando o conceito de prlude de caprice, de J. Hoteterre. 6 - O estmulo prtica da transposio consciente feita sem leitura.
Partiremos do princpio de que todo aprendizado se faz por meio da observao e da experimentao, sendo que a experimentao tem como ferramenta essencial a improvisao. No caso da msica escrita, a observao auditiva e visual, podendo tambm ser analtica. Para que essa observao seja ainda mais aprofundada, importante que, na medida do possvel, tudo o que for tocado seja tambm cantado. A observao analtica, por sua vez, exige um conhecimento dos diferentes elementos da linguagem musical. Portanto, o aprendizado desses elementos ser um dos objetivos principais deste trabalho.
6. ELEMENTOS DA LINGUAGEM MUSICAL
Os elementos da linguagem musical que sero estudados so: - Intervalos; - Modos naturais; - Escalas: pentatnicas, cromtica, hexafnicas, diminutas, maior, menor natural, menor harmnica e menor meldica; - Acordes: trades, ttrades, acordes de 9 a , acordes de 11 a e acordes de 13 a , suas inverses e encadeamentos; - Notas meldicas: notas de passagem, apogiaturas, bordaduras, retardos, antecipaes, escapadas e notas pedais.
Como a linguagem musical foi se desenvolvendo e se transformando ao longo dos sculos, interessante estud-la em ordem cronolgica, contextualizando-a e fazendo um paralelo com outros aspectos da histria da humanidade. Partindo desse princpio, esse estudo dever partir dos modos presentes nas diferentes culturas ancestrais. Posteriormente sero vistos os acordes e escalas de uso mais recente.
44 Para a compreenso da estrutura desses acordes e dessas escalas, necessrio o prvio conhecimento dos intervalos musicais contidos na escala cromtica. O estudo desses intervalos nos levar a descobrir determinadas estruturas simtricas caractersticas da msica dos ltimos sculos 21 e a experimentao e manipulao desses intervalos nos levar a compor preldios atonais. Assim, nosso caminho no ser linear; daremos um salto no tempo para depois retomarmos a histria no incio do tonalismo.
6.1 Intervalos
Chama-se de intervalo a distncia entre dois sons. Lembra Magnani (1989, p.82), que a msica dos povos orientais, modal, microtonal. Para os hindus, por exemplo, cada som pode oscilar de 1/4 a 1/6 de tom conforme o tipo da melodia, sua significao mstica, a hora do dia e at mesmo o perodo do ano em que executada. Na msica ocidental, porm, com exceo dos compositores ligados ao microtonalismo 22 e daqueles que trabalham com tcnica expandida, a oitava dividida em 12 partes, e o menor intervalo utilizado o de 1/2 tom ou semitom. Neste trabalho, o universo sonoro ser, portanto, a escala cromtica, formada por doze semitons e suas oitavas. Pode-se consider-la como matriz que contm todas as notas que, por sua vez, podem ser organizadas em escalas, acordes, frases, perodos e sries, os vrios elementos da linguagem musical.
21 A escala cromtica s foi incorporada ao vocabulrio musical depois do temperamento ocorrido na Europa no sculo XVIII. Seu uso na flauta se tornou vivel somente aps a construo de flautas transversais modernas (ps-barrocas) com sistema Behm, no ltimo quarto do sc. XIX.
22 Chama-se microtonal o intervalo menor que o semitom. No sculo XX, compositores como os alemes Richard Heinrich Stein e Willi Von Moellendorf, o tcheco Alois Hba, o italiano Ferruccio Busoni, o mexicano Julin Carrillo e o francs Grard Grisey, entre outros, compuseram peas musicais e construram instrumentos utilizando quartos, oitavos e at dezesseis avos de tom, incorporando esses intervalos msica ocidental.
45 Escala cromtica:
Os intervalos musicais podem ser classificados como menores(m), maiores(M), justos(J), aumentados(aum) e diminutos (dim). Observemos os intervalos contidos na extenso de uma oitava. Por ex: 1J (unssono) 2m 2M 2aum 3m 3M 4J- 4aum 5dim 5J 5aum 6m 6M- 7dim -7m 7M 8J. Para exemplificar, no grfico abaixo, pertencente ao mtodo do professor Ian Guest 23 , construiremos cada intervalo ascendente a partir da nota D 3. Em outra linha examinaremos a relao intervalar das notas resultantes com a nota D 4 (oitava acima). Esses intervalos so descendentes e considerados inverses dos intervalos originais ascendentes.
Diz-se que h enarmonia quando dois intervalos que tm o mesmo som (mesma distncia) recebem nomes diferentes. No citados no grfico acima, h tambm intervalos de existncia terica, chamados de mais que aumentados e mais que diminutos.
23 GUEST, I. Harmonia : Mtodo Prtico. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006.
46 Exemplificando: D- F# um intervalo de 4 a aumentada, enquanto D bemol-F# um intervalo de 4 a mais que aumentada. O intervalo de 4 a mais que aumentada enarmnico do intervalo de 5 a justa, no caso Si-F#.
Por sua vez, Si-F um intervalo de 5 a diminuta enquanto que Si-F bemol um intervalo de 5 a mais que diminuta, enarmnico de Si-Mi, intervalo de 4 a justa.
Para colocar em prtica tudo o que for observado, pode-se tocar todos os intervalos e cant-los em seguida a fim de incorpor-los memria:
Num instrumento musical, pode-se toc-los em duas e mesmo trs oitavas, praticando-se assim em toda a extenso do instrumento.
47 E, assim por diante, at chegar-se ao intervalo de oitava. Pode-se tambm fazer o movimento inverso, do agudo para o grave: .
Para se calcular a inverso de um intervalo, existem trs regras bsicas:
1. A inverso de J J (por ex: 4J 5J) A inverso de M m (por ex: 7M- 2m) e vice-versa (por ex: 7m-2M) A inverso de aum dim (por ex: 4aum-5dim).
2. Intervalo + sua inverso = nove (por ex: a 6 a com a 3 a somam matematicamente nove, mas musicalmente oito ! uma oitava).
3. As inverses de dois intervalos enarmnicos (som iguais com nomes diferentes) so dois intervalos enarmnicos (por ex: 7dim e 6M so inverses de 2aum e 3m, respectivamente).
Uma forma prtica de calcular os intervalos mais usados a seguinte:
- Primeiramente calcula-se o nmero (por ex: Mi-Si ascendente 5 a , pois so cinco notas envolvidas: Mi, F, Sol, L, Si). Em seguida, verificamos se o intervalo M, m, J, aum ou dim. - 2m = ! tom. - 2M = 1 tom. - 3m = 1 ! tom.
48 - 3M = 2 tons. - 4J = 2 ! tons. - 4 aum = 3 tons. - Clculo de 4 a ou 5 a entre duas notas naturais (brancas do piano). Todas as 4 as ascendentes so justas (J), exceto FSi (aumentada), e todas as 5 as
ascendentes so justas, exceto SiF (diminuta). - A 6 a e a 7 a devem ser calculadas base da inverso (por ex: 6M ascendente de L = 3m descendente, ou seja, F #).
Para o estudo dos intervalos, Joo Dias Carrasqueira, meu pai e primeiro professor, utilizava um sistema muito eficaz e agradvel. Grande pedagogo, cativava seus alunos de flauta, crianas de 8 a 80 anos, com o Peixinho amigo da afinao. Ele escrevia a escala no caderninho de msica. Escrevia, por exemplo, uma escala de D maior e, com o pedal na tnica, no grave, fazia-nos tocar primeiramente os intervalos ascendentes:
D-R, D-Mi, D-F, D-Sol, D-L, D-Si, D-Doo! (fermata, ponto de chegada da frase).
Ento, com a tnica na 8 aguda como pedal, tocvamos os intervalos descendentes. Assim, a ligadura ia sendo desenhada, desta vez por baixo das notas: D-Si, D-L, D-Sol, D-F, D-Mi, D-R, D-Doo! Quando terminvamos a frase, ele desenhava (exmio desenhista) uma cauda. E vamos o peixe, que parecia sorrir!
49
Para sempre ficvamos amigos do peixinho, que me acompanha e encanta meus alunos at hoje. presena certa em meu trabalho dirio e de aquecimento para ensaios, concertos e gravaes, preparando mente, lbios e ouvidos para a tonalidade da msica a ser tocada. Pode-se tocar o peixinho em qualquer escala, inclusive numa escala cromtica, passando por todos os intervalos, ascendentes e descendentes. Para facilitar o entendimento e a percepo dos intervalos no estudo das diferentes escalas, pode-se introduzir o conceito de graus da escala. A palavra scala (em italiano) significa escada. Se pensarmos a escala musical como sendo uma escada de sons, cada grau seria o equivalente a um degrau. A numerao dos graus, por conveno, feita com algarismos romanos. Segundo Turi Collura 24 , foi o alemo G.Weber, em 1817, quem primeiro a concebeu.
24 COLLURA,T. Apostila do Curso de Harmonia Funcional, I Forum Internacional de Didtica Musical. Faculdade de Msica do Esprito Santo. Vitria, 2006.
50 6.2 Gnesis Escalas primitivas: pentatnicas e modos naturais
Em relao origem das escalas, curioso notar que para fazer msica as culturas precisam selecionar alguns sons. Aquele conjunto de notas com as quais se formam as frases meldicas costuma ser chamado de escala, gama ou modo. Essas escalas variam muito de um contexto cultural para outro e tm acentos tnicos tpicos. Sugere Wisnik (1989, p.65) que para fazer a escolha dos sons de uma escala, parece existir, da parte de diferentes culturas, a intuio de um fenmeno acstico, que a srie harmnica subjacente a cada som. Chama-se Srie Harmnica 25 o conjunto de sons que ressoam ao mesmo tempo e que esto embutidos ou contidos num som bsico de altura definida. Uma corda vibrando numa certa frequncia fundamental ressoa internamente outras frequncias, cada vez mais rpidas (sons mais agudos), que so seus mltiplos. Dificilmente audveis, esses sons fazem parte de um espectro intervalar, mostrado na figura seguinte:
interessante notar que o intervalo de 5 a , que o segundo intervalo da srie harmnica, a base para a construo das escalas mais utilizadas no mundo todo: - a escala pentatnica (escala de 5 notas), presente em culturas de todos os continentes - a escala diatnica (escala de 7 notas), que desde os gregos o modelo escalar da tradio musical europia ocidental.
25 Como demonstra J. Chailley (1977, p.11), curioso constatar que a ordem dos intervalos que vo sendo paulatinamente admitidos como consonncia ao longo da histria da msica ocidental a mesma ordem da srie harmnica. Ao unssono mondico do cantocho medieval vo sendo adicionados as 8s, as 5s(e suas inverses), as 4s, as 3s(na Renascena), que fazem ento surgir o acorde maior- as 7s (assimiladas ao longo dos sculos XVII e XVIII), as 9s (final do sculo XIX) e os intervalos de 11 e de 13 incorporados pela msica do sculo XX num movimento que, como diz Wisnik em obra citada, leva granulao dos microtons, a cauda desse grande cometa sonoro (onde se dissipa finalmente a oposio entre consonncia e dissonncia).
51 Construo da escala pentatnica de F:
Construo do modo ldio de F, uma escala diatnica:
52 6.2.1 Escalas Pentatnicas
Figura 2 - Crculo e estrela de 5 pontas representando a escala pentatnica maior de Bb. No centro, v-se o smbolo do Om 26
Escala pentatnica de Sib
A primeira escala a ser estudada ser a pentatnica maior, muitas vezes chamada de chinesa, mas que tambm est presente na msica dos pases andinos, na msica celta das ilhas britnicas, na sia, na frica e em vrias outras partes do planeta. No Brasil, diz-se que foi provavelmente trazida pelos povos africanos, mas em minhas estadas em aldeias Guaranis j a observei em melodias tocadas nas Kunhs Mimby Pu, flautas tocadas pelas mulheres.
26 Aum (pronuncia-se Om) para os hindus Nada Brahma, o som primordial que contm todos os sons. o smbolo universal do Yoga e do Hindusmo.
53 A escala pentatnica maior pode comear em qualquer nota, guardando a seguinte configurao entre seus graus: I-II-III-V-V.
Tendo como base, ou tnica, a nota D, estas so suas notas:
Costumo estud-la com meus alunos, s vezes em grupos de dois ou trs participantes. Proponho uma frase de quatro ou oito compassos, como as frases abaixo transcritas, e eles devem tirar de ouvido, respeitando a tradio das culturas orais. Em seguida, enquanto um toca a frase, o(s) outro(s) improvisa(m), criando outras melodias e ritmos dentro da mtrica da frase proposta, utilizando somente notas da escala.
Cntico de Yemanj 27 :
A escala pentatnica menor tem as mesmas notas daquela que seria sua relativa maior, mas sua tnica a nota que fica uma 3 abaixo da tnica da escala maior. Assim, sua configurao a sequinte: L, D, R, Mi, Sol, que podemos pensar de duas maneiras diferentes: VI-I-II-III-V ou I-IIIm-IV-V-VII.
Pentatnica menor de L:
27 PAZ, E. A. 500 Canes Brasileiras. Rio de Janeiro: Luis Bogo Editor, 1989, p.87.
54
Cantiga de acordar 28
curioso notar que tais escalas esto presentes na msica de povos indgenas, na msica de religies afro-brasileiras 29 e nas escolas de orientao antroposfica 30 , no processo de musicalizao das crianas. Essas pentatnicas tm uma caracterstica muito especial - a ausncia do trtono (intervalo de 4aum) - que lhes d suavidade e transmite uma sensao de tranquilidade. Na msica japonesa encontramos uma outra escala pentatnica menor, cuja configurao a seguinte: I-II-IIIm-V-VIm.
Alm dessas escalas tradicionais, presentes em culturas ancestrais, pode-se criar outras escalas de 5 sons, como a pentatnica menor com 6 a M:
28 Melodia que compus para acordar minhas filhas.
29 A exemplo das msicas Mambox e Oxumar l l, Yemanj t e Anilek (anexo 3), do livro de PAZ, E. A. 500 Canes Brasileiras. Rio de Janeiro: Luis Bogo Editor, 1989 (pp.137 e 139).
30 A Antroposofia, do grego "conhecimento do ser humano", introduzida no incio do sculo XX pelo austraco Rudolf Steiner, pode ser caracterizada como um mtodo de conhecimento da natureza do ser humano e do universo, que amplia o conhecimento obtido pelo mtodo cientfico convencional, bem como a sua aplicao em praticamente todas as reas da vida humana. Valdemar W. Setzer WebSite da Sociedade Antroposfica no Brasil, www.sab.org.br/antrop .19/02/2011.
55 O compositor E.Mahle, em sua apostila 31 , mostra vrias possibilidades de escalas pentatnicas. Criei pequenos estudos construdos sobre escalas pentatnicas. Foram primeiramente improvisados como preludes de caprice 32 e depois transcritos para a pauta. Estaro presentes no captulo 3 Preldios e Estudos Didticos, assim como outros estudos criados exemplificando vrios dos assuntos tratados neste trabalho. Alguns desses estudos foram gravados e esto presentes em CD anexo.
6.2.2 Modos Gregos 33
Nos procedimentos criativos de vrios compositores contemporneos convivem o modalismo, o tonalismo e o atonalismo. Assim, a familiaridade com os conhecidos modos gregos importante por diversos motivos. Presentes ao longo de toda a histria da msica, alguns desses modos fazem parte da msica brasileira, seja ela folclrica, popular ou erudita, como mostra Ermelinda A. Paz (1989, pp. 19 e 20). Alm disso, na medida em que uma escala modal se encaixa perfeitamente em um acorde, ela tambm pode ser chamada de escala do acorde, um conceito utilizado na metodologia do jazz e muito til para a criao de melodias superpostas a acordes dados, o que veremos posteriormente. A msica modal universal e milenar; est presente no folclore musical de todos os povos. Por sua vez, cada modo tem uma propriedade semntica, conduz a um diferente estado de esprito 34 .
31 MAHLE, E. Modos, escalas e series. Escola de Msica de Piracicaba, 1977 (p.2).
32 Termo utilizado por Jacques Hoteterre em seu livro, Art de Preluder sur la Flte Traversiere,, para designar o preldio improvisado pelos msicos do perodo barroco, antes de tocarem uma composio escrita.
33 Conforme Magnani (1989, p.82) - Na histria da organizao da linguagem musical, a primeira grande revoluo deu-se com o sistema drico grego. Eliminando o microtonalismo das gamas anteriormente empregadas nos vrios territrios helnicos, esse sistema introduziu um princpio de ordem simplificadora, que constituiu a remota base das possibilidades harmnicas da msica ocidental. Os dricos criaram vrias gamas, todas formadas apenas por tons e semitons, diferentes umas das outras pela posio dos semitons nas sequncias. Tais escalas, cuja personalidade reside na ordem de sucesso dos tons e semitons, chamaram-se modos e foram distinguidas com diferentes nomes jnio, drico, frgio, ldio , conforme as semelhanas com as gamas preferencialmente empregadas pelos povos do mesmo nome.
34 Constam de CD anexo improvisaes realizadas sobre cada um desses modos por mim e pelo acordeonista Gabriel Levy.
56 Observamos que a tnica de cada um desses modos est situada em um grau diferente da escala maior (modo jnio). Assim, o modo drico tem sua tnica no 2 o grau da escala maior; o frgio, no 3 o ; o ldio, no 4 o ; o mixoldio, no 5 o ; o elio, no 6 o ; e o lcrio, no 7 o grau de uma escala maior. A tnica de cada um deles pode ser quaisquer das doze notas. Vamos observ-los tendo como referncia a escala de D M.
a ) O modo jnio, que passou a ser o modo maior, o modo mais presente em nossa cultura:
b) Modo drico de R:
Esse modo muito presente nos estados do nordeste do Brasil.
c) Modo Frgio de Mi:
d) Modo Ldio de F:
e) Modo Mixoldio de Sol:
57 O estudo Baio do Pedrinho, que exemplifica esse modo, est incluido no Captulo 3 Preldios e Estudos Didticos. Esse modo tambm muito presente nos estados do nordeste do Brasil.
f) Modo Elio de L:
g) Modo Lcrio de Si:
Alm desses, existem outros modos, resultados de diferentes combinaes, como, por exemplo:
h) Modo Mixoldio com 4aum ou modo Ldio com 7m:
Esse modo tambm est muito presente na cultura brasileira, sobretudo nas msicas dos estados do nordeste brasileiro. Uma de suas particularidades ser formado com as primeiras notas da srie harmnica.
58 i) Modo ou escala Otomana, Judaica ou Espanhola:
Esse modo, conhecido como otomano e tambm encontrado com os nomes de escala judaica ou espanhola, pode ser considerado uma combinao maior-frgio- menor. O fato de esse modo ser conhecido por esses trs nomes, ou seja, pertencer a essas trs culturas, nos remete a uma poca anterior ao descobrimento do Brasil, o longo perodo em que os rabes dominaram a pennsula ibrica (do sculo VIII ao sculo XV) e cristos, judeus e muulmanos conviveram. Vem da a notria influncia rabe na cultura ibrica, que por sua vez uma das matrizes da cultura brasileira. Por isso mesmo, no difcil identificar a presena rabe na cultura brasileira, como demonstra L. Soler em seu livro Origens rabes no folclore do serto brasileiro (1995).
j) Modo Cigano Plagal:
I- IIb- III- IV- V- IVb- VII- VIII
Como possvel deduzir, cada um desses modos pode gerar outros, que comeam sobre cada um de seus graus. O compositor E.Mahle, em obra citada 35 , analisa matematicamente suas construes e diz que existem mais de mil modos. O modalismo 36 , que continua vivo e presente em muitas partes do mundo, imperou na msica da Europa durante toda a Idade Mdia e, como vimos, foi gradativamente sendo substitudo pelo sistema tonal, cuja entidade emblemtica o
35 MAHLE, E. Modos, escalas e series. Escola de Msica de Piracicaba (1977).
36 Chama-se aqui de modalismo a linguagem musical baseada na utilizao dos modos.
59 acorde 37 . Incorporando o trtono em seu vocabulrio, o sistema tonal propicia a existncia do binmio tenso e relaxamento, assunto que abordaremos mais frente. No perodo barroco, passou a acontecer uma percepo vertical da harmonia, em oposio dimenso horizontal do contraponto renascentista. Seguindo cronologicamente, deveramos agora partir para o estudo dos acordes, elemento bsico da linguagem tonal que passa a prevalecer na histria da msica europia. Porm, antes disso, sugiro aprofundarmos o estudo dos intervalos, o que nos levar descoberta de estruturas simtricas caractersticas da msica dos ltimos sculos. Posteriormente retomaremos o fio da histria. Como j foi visto, com o temperamento musical j sedimentado na Europa 38
no sculo XVIII, a escala cromtica foi incorporada ao vocabulrio musical. Por conter todas as notas, essa escala contm todas as outras escalas e todos os acordes. Assim, pode costurar, fazer a ligao entre praticamente qualquer idia musical. Um exemplo maravilhoso de seu emprego a pea O Vo do Bezouro, do compositor russo Rimsky Korsakoff. Um magnfico exemplo de formas possveis de se estudar a escala cromtica e todos os intervalos contidos em tres oitavas nos oferecido por Marcel Moyse em seu Art et Technique de la Sonorit
37 O acorde formado pela trade de teras superpostas se estabiliza historicamente no sc. XVI e a base do sistema tonal que ir substituir o modalismo predominante na Europa at ento. O sistema tonal vai eleger dois modos principais: o modo Maior (antigo Jnio) e o modo menor com suas trs variantes: natural (correspondente ao antigo elio), harmnico e meldico.
38 A publicao, em 1722, do primeiro livro de O Cravo bem-temperado de J.S.Bach, foi um divisor de guas. Seus 24 preldios e fugas escritos em ciclo cromtico e contemplando todas as tonalidades maiores e menores foram fundamentais para a consolidao do novo sistema.
60 6.3 Art et Technique de la Sonorit Ampliando o estudo dos intervalos e descobrindo estruturas simtricas
Marcel Moyse (1889-1984), professor no Conservatrio de Paris durante muitos anos e um dos maiores mestres da histria da flauta, autor de dezenas de excelentes trabalhos didticos, compostos entre 1921 e 1935. Agrupados numa srie de nome Enseignement Complet de la Flute e publicados por Editions Leduc, Paris, eles enfocam os diferentes aspectos da tcnica flautstica e, no por acaso, esto na base do ensino da flauta em conservatrios de vrias partes do mundo. O mais conhecido desses trabalhos o caderno de nome De la Sonorit - Art et Technique (Arte e Tcnica da Sonoridade). Este que o livro de cabeceira de flautistas do mundo inteiro, considerado por Sir James Galway como O Zen da Arte de Tocar Flauta. Vamos focalizar a primeira das cinco partes dessa obra. O objetivo a familiarizao com algumas estruturas musicais, de forma a reconhec-las sempre que se fizerem presentes. Como essas estruturas no so mencionadas, raramente os alunos as percebem, deixando passar uma excelente oportunidade de aprendizado. Couleur et Homognit du Son dans les trois registres (Cor e Homogeneidade do Som nos trs registros) o nome dessa primeira parte, na qual so trabalhadas frases construdas apenas com intervalos da mesma espcie; 2as e 3as; maiores e menores. Seus objetivos so a aquisio de controle e homogeneidade de som em todos os registros da flauta . Antes de entrarmos em contato com essa obra, gostaria de contar uma pequena histria sobre ela, envolvendo dois dos mais ilustres personagens da histria da flauta. Segundo Timothy Weater 39 , que me disse ter presenciado a cena, James Galway, que ainda no havia se transformado no fenmeno em que se transformou 40 , e era ento apenas primeiro flautista da Berlim Philarmonik Orkester, costumava, nos anos 60, frequentar os cursos dados por Marcel Moyse em
39 Depoimento pessoal deste flautista ingls, meu companheiro de classe na cole Normale de Musique de Paris, nos anos de 1973 e 1974.
40 Um dos maiores flautistas de todos os tempos, James Galway surgiu nos anos 70 com um som novo e lindo. Colocando a expressividade da flauta em um patamar talvez nunca dantes alcanado, deixou claro que havia nascido um novo sol na galxia dos flautistas.
61 Bossville, Suissa. Essas masterclasses eram frequentadas por alguns dos maiores flautistas da poca. Numa dessa ocasies, Moyse, conhecido pela economia de seus elogios, chamou Jimmy (como Galway chamado) no canto e lhe disse, baixinho: - Como voc faz para ter um som to lindo? - Jimmy: h j uns dez anos venho dedicando algumas horas dirias ao Art de la Sonorit... - Moyse: hum...
Figura 3 - Mandala de borboletas representando a escala cromtica.
62 6.3.1 Intervalo de 2 menor - escala cromtica.
Nos exerccios 1 e 1 bis, Moyse apresenta frases de duas, trs, cinco, nove e mais notas, sempre numa escala cromtica (descendente e ascendente).
63 6.3.2 Intervalo de 2 maior escalas de tons inteiros
Nos exerccios 2 e 2 bis, objetivando desenvolver a capacidade de ligar as notas e ter uma sonoridade homognea em intervalos cada vez maiores, Moyse apresenta frases construdas somente com intervalos de 2 maior.
Assim, sem nomin-la, Moyse apresenta a escala de tons inteiros 41 . Podemos atentar para o fato de que essa escala tem seis notas, hexafnica. J que nosso universo sonoro tem apenas doze notas e a escala de seis tons simtrica e se fecha, ou recomea, na oitava, pode-se deduzir que existem apenas duas escalas de tons inteiros: uma que comea na nota D e outra que comea no D sustenido ou R bemol. Podemos iniciar uma escala de tons inteiros em qualquer das doze notas, mas as dez outras sero essas mesmas primeiras duas, comeando em notas diferentes. Voc j havia pensado nisto? Pois, , eu demorei muito tempo para descobrir.
41 Claude Debussy e Maurice Ravel fizeram dela parte importante de seu vocabulrio sonoro.
64
Figuras 4 e 5 Os dois hexgonos representam as duas escalas de tons inteiros contidas na escala cromtica
65 6.3.3 Intervalo de 3 menor; um tom e um semitom - acordes diminutos.
No exerccio 3, com frases de duas, trs, cinco e mais notas, construdas apenas com o intervalo de tera menor, surge o acorde diminuto, que tambm no citado nominalmente por Moyse. Constitudo pela superposio de duas ou mais teras menores, esse acorde contm o trtono, intervalo de 4aum ou 5dim, proibido e chamado na Idade Mdia de diabolus. Sua aceitao revolucionou a histria da msica 42 .
O acorde diminuto, com sua instabilidade, tornou-se emblemtico na msica do sculo XIX, servindo para expressar os sentimentos de incerteza e de angstia, caractersticos do Romantismo. O acorde de 7 a diminuta uma ttrade diminuta, um
42 A incorporao do trtono, que se consumou no sculo XVI, substituiu a estaticidade do mundo modal pela dialtica permanente da tenso e do repouso, caractersticas do tonalismo.
66 acorde diminuto 43 que tem 4 notas, simtrico, contm dois trtonos e tambm se fecha na oitava.
Figura 6 Simboliza o acorde de Si diminuto (B dim).
Usando o mesmo raciocnio matemtico anterior, pergunta-se: Quantos acordes de 7 a diminuta existem? Mais uma vez podemos construir um desses acordes sobre qualquer uma das doze notas de nosso alfabeto, mas eles se equivaleriam a um desses trs.
Figura 7 Os quadrados superpostos permitem visualizar os trs acordes diminutos.
43 Tambm se chama acorde diminuto o acorde formado por trs notas (duas teras superpostas).
67 6.3.4 Intervalo de 3 maior, dois tons acordes aumentados. No exerccio 4, Moyse utiliza um intervalo de 3M, que, superposto a outra 3M, forma um acorde aumentado: Tnica, 3M e 5aum.
Figura 8 Representao geomtrica do acorde de D aumentado.
Esse acorde formado por trs notas, j que sua quarta nota seria a 8 a da primeira nota, que chamaremos de fundamental.
68 Assim, temos quatro acordes aumentados contidos na escala cromtica.
Figura 9 Os tringulos superpostos representam os 4 acordes aumentados.
69 6.3.5 Escalas diminutas - octatnicas.
Embora no utilizada por M.Moyse, existe mais uma curiosa estrutura simtrica contida no acorde diminuto, que podemos incorporar ao nosso vocabulrio: Se tomarmos as notas de um acorde diminuto e acrescentarmos a cada uma delas uma nota situada meio tom abaixo (ou um tom acima), teremos uma escala de oito notas, octatnica, chamada de escala diminuta. Formada pela alternncia de tons e semitons, essa escala formada pela superposio de dois acordes diminutos.
C dim e C# dim C dim e D dim e
C# dim e D dim
Figuras 10, 11 e 12 cada uma delas mostra a superposio de dois acordes diminutos.
70
Como temos trs acordes diminutos, teremos trs escalas diminutas. Obviamente podemos comear uma escala diminuta sobre qualquer uma de nossas doze notas, mas elas se equivalero a uma dessas trs:
Figuras 13, 14 e 15 representam as trs escalas diminutas
71 Uma curiosidade sobre a escala diminuta, utilizada por Scriabin em seu preldio op.74 N3 para piano 44 .
Prelude, Op. 74 No. 3 (1914) was written during Scriabin's second style period rooted in mysticism, as per his theological discussions with Madame Blavatsky 45 , in 1905. This was a period of more dissonant impressionistic and expressionistic compositions. Harmony, not melody, was the driving force of composition, and the preludes of Op. 74 are among the most daring harmonic conceptions of Scriabin's work. A study of his preludes from early to late reveals a gradual development from Chopin-like pieces, to highly chromatic, to tertian extensions, to pantonality (or lack of tonality). He developed his "mystic chord" after 1905, which became the basis of all his compositions during this period. The "mystic chord" was derived from the eighth to fourteenth partials of the overtone series, with properties of octatonic, diatonic, and whole tone scales. This particular prelude is almost entirely octatonic, with the exception of some chromatic passing notes: E-F#-G-A-A#-B#-C#-D# (there are two diminished-seventh chords and four tritones). Even when transposed at the third or tritone, all the pitches remain the same. (Program Note by Justin R. Stolarik Thursday, November 15th, 2007 at 4:30 pm in Bates Recital Hall.).
44
44 Segundo Justin R. Stolarik, no programa de seu recital realizado dia 15 de novembro de 2007 no Bates Recital Hall. o preldio op. 74 N 3 foi escrito durante um perodo fundamentado no misticismo e em suas discusses teolgicas com Madame Blavatsky em 1905. Esse foi um perodo de composies impressionistas e expressionistas mais dissonantes. A fora geradora da composio a harmonia e no a melodia (). Scriabin desenvolveu seu acorde mstico depois de 1905, e ele se tornou a base de todas as suas composies desse perodo (...).(traduo minha)
45 Helena Blavatsky, escritora, filsofa e teloga russa responsvel pela sistematizao da moderna Teosofia e cofundadora da Sociedade Teosfica.
72 6.3.6 Escalas hexafnicas - tons inteiros
Como vimos, uma escala diminuta contm e se encaixa em dois dos acordes diminutos. Por sua vez, uma escala de tons inteiros contm e se encaixa em dois dos quatro acordes aumentados. Suas notas correspondem superposio desses dois acordes:
Figuras 16 e 17 Representam as duas escalas hexafnicas, cada uma sendo resultante da superposio de dois acordes aumentados.
73 Pode-se ento dizer que essas so escalas de acordes, com as quais se pode construir melodias que iro soar bem com esses acordes. A escala hexafnica que contm a nota D uma escala dos acordes aumentados que contm o D (C aum - E aum Ab aum), e a escala hexafnica que contm o D # a escala dos acordes aumentados que contm o D # (C# aum). Da mesma forma, uma escala diminuta que contm o Mi b pode ser considerada como uma escala dos acordes diminutos que contm o Mi b (Eb dim - Gb dim - A dim - C dim).
Assim, revisitando o Art et Technique de la Sonorit e ampliando o foco da observao, descobre-se estruturas simtricas, cuja incorporao em nosso estudo dirio e ao nosso vocabulrio consciente, ser muito benfica, sobretudo na abordagem da literatura musical dos sculos dezenove e vinte. So elas: Uma escala cromtica; Duas escalas de tons inteiros; Trs acordes diminutos; Quatro acordes aumentados; Trs escalas diminutas.
Nas figuras abaixo, pode-se visualizar a superposio dessas estruturas:
Figuras 18 e 19, simbolizando respectivamente: - a superposio dos quatro acordes aumentados, dos 3 acordes diminutos, das duas escalas hexafnicas e da escala cromtica. - a superposio das trs escalas diminutas e da escala cromtica.
74 J temos material bastante para brincadeiras, improvisos e preldios. Aos elementos j observados, acrescentaremos os intervalos de 4 a , 5 a , 6 a , 7 a e 8 a . Os intervalos de 9 a ,11 a e 13 a sero contemplados na seo dedicada aos acordes. A partir de agora, pode-se brincar, compor, experimentar sem pressa o que j foi observado, sempre num andamento lento, com notas longas, aqui e ali uma passagem rpida, com as figuras rtmicas que quisermos. essa justamente a parte mais importante deste trabalho, seu grande diferencial: considerar a curiosidade, a fantasia e a imaginao como componentes essenciais no trabalho do artista. Para quem j estuda msica h um bom tempo e nunca improvisou, talvez isso demande um pequeno esforo, que certamente ser recompensado. Nesse caso, bom relembrar o conselho de Pricles: O Segredo da felicidade a liberdade, e o segredo da liberdade a coragem.
6.4 - Divertimentos Descobertas.
Para o estudo dos intervalos, escrevi alguns preldios que chamaremos de Divertimentos - Descobertas. Alguns desses preldios esto inseridos ao longo do texto; outros, maiores, que denominei de Estudos e Preldios Didticos constam do captulo III. Outros ainda, no escritos, constam do CD anexado. Apresentarei a seguir algumas idias que serviro de subsdio para os preldios a serem criados pelos alunos; pequenos exemplos de construes meldicas com emprego dos intervalos estudados. Alguns apenas sugeridos e outros mais elaborados, esses preldios no tm necessariamente uma frmula de compasso. Ao toc-los, o aluno tem toda a liberdade para fazer mudanas rtmicas e inserir crescendos e diminuendos, articulao, dinmicas, ff e pp sbitos, acelerandos e ralentandos, de forma a colocar sempre intenes expressivas. Outra possibilidade toc-los com um pulso constante. importante abord-los de forma ldica, como um jogo. fundamental, insisto, que o aluno crie seus prprios estudos e os recrie a cada dia. essencial que se imprima sempre uma inteno de frase e para isso pode- se pensar em figuras rtmicas, numricas, objetivando uma direo, inclusive a de notas alvo. Essas so notas que pertencem a uma estrutura que se quer mostrar, como escalas de tons inteiros, acordes diminutos, acordes aumentados, acordes quartais (superposio de quartas).
75 1) S vale ! tom. Pode-se tocar somente intervalos cromticos (ascendentes e ou descendentes):
Pode-se mostrar uma melodia embutida, contida na escala cromtica, que no prximo exemplo a escala hexafnica. Suas notas sero as notas alvo. Praticando-se no mbito de duas ou trs oitavas, pode-se dar uma paradinha nas oitavas, caracterizando-as como ponto de chegada.
76 Agora, as notas alvo, que devem ser valorizadas, formam um acorde diminuto:
As notas alvo agora pertencem a um acorde aumentado:
As notas alvo formam agora intervalos de quartas justas:
2) Somente ! tom e oitava.
77 3) S ! tom e 1 tom:
78 4) Intervalos de ! tom e de 3m:
5) Intervalos de ! tom, 3m e 8:
6) Intervalos de 3m, ! tom e escalas diminutas:
Uma excelente maneira de se familiarizar com acentuaes mpares, menos comuns em nossa cultura, praticar com um tambor, estimulando a ambidestralidade. Alm disso, batucar muito prazeroso, desenvolve a
79 coordenao motora e nos remete ancestralidade, trazendo alegria e descontrao, espantando a timidez.
7) Notas de um acorde diminuto como notas alvo a serem atingidas pelas cromticas:
80 8) Somente intervalos de ! tom e de 3M:
9) Intervalos de tom e oitava na escala hexafnica de D:
81 10) Intervalos de tom e de oitava na escala hexafnica de R bemol:
11) Comeando com a nota D, utilizar somente intervalos de 8 a , 3M e 2M:
12) Partindo da nota R bemol, utilizar somente intervalos de 3M e 2M:
82 6.4.1 Intervalo de 4 a justa - dois tons e um semitom.
O fato deste intervalo ser uma inverso do intervalo de 5 a J permite que possam ser tocados num instrumento meldico todos os intervalos de 4 a J numa sequncia (ascendente ou descendente) de 12 notas. Se no fosse esse subterfgio, a sequncia desses intervalos abrangeria a extenso de cinco oitavas, impossvel de ser tocada em qualquer instrumento de sopro. Nos exemplos abaixo, tambm empregamos a enarmonizao (Gb em vez de F#, B em vez de Cb e assim por diante) para evitar o emprego do dobrado bemol, do dobrado sustenido e simplificar a leitura, j que o objetivo no momento a compreenso e a percepo sonora do intervalo.
83 13) Somente intervalos de 4 a J, oitava e semitom:
6.4.2 Intervalo de 4 a aumentada o trtono.
Considerando o sistema temperado, o intervalo de 4aum ou de 5dim tem trs tons e divide a oitava exatamente ao meio. um intervalo que se singulariza pelo seu grau de instabilidade. Como veremos posteriormente, est contido nos acordes de 7 de dominante, no acorde diminuto e no acorde meio diminuto. Sua incluso no vocabulrio musical, que aconteceu de forma mais sistematizada a partir do sculo XVII, abriu amplas perspectivas para o desenvolvimento da linguagem musical.
84
14) Utilizar somente intervalos de 4aum, 2M e 2m:
85 15) Intervalos de 4aum, 3m e 2m:
O intervalo de 4 a aum tambm est contido no acorde diminuto.
16) Intervalos de 4 as diatnicas:
6.4.3 Intervalo de 5 a justa.
Como vimos, na histria da msica ocidental, depois do unssono e da 8, a 5J foi o primeiro intervalo a ser aceito como consonncia. O intervalo de 5J o intervalo de 4J invertido; esses so, portanto, intervalos complementares.
86
17) Somente intervalos de 5J e ! tom:
Um excelente estudo dos intervalos de 5J feito diariamente pelo trompista Phillip Doyle, meu colega no Quinteto Villa-Lobos. Abrangendo uma oitava, esse , em realidade, um estudo de 5 as J, 4 as J (seu intervalo complementar) e ! tons. Ei-lo:
87 18) O estudo acima pode ser tocado a 2 vozes, com a 2 a voz fazendo uma 3 a que pode ser
maior ou menor, formando-se assim uma trade e atentando-se para que a afinao seja perfeita:
19) Intervalos de 5 as e de 4 as diatnicas: Uma forma muito agradvel de se praticar as 5s (e 4s) dentro de uma escala diatnica.
20) A insero de uma 2 voz, tocando a 3 a do acorde, gera um timo estudo para a afinao e a percepo dos acordes do campo harmnico.
88 21) No seguinte exerccio a trs vozes (um acorde de 7 a de dominante descendo cromaticamente), a
terceira voz faz os intervalos de tnica, 5 a e 8 a , enquanto
a primeira
voz faz movimentos de 8 a e a segunda voz toca a nota fundamental do acorde, a 3 a M e a 7 a m.
Curiosidade: Relembro que, tocando-se uma srie de cinco notas em intervalos de 5 as
ascendentes ou descendentes, surgem as notas de uma escala pentatnica maior, cuja fundamental a nota mais grave dessa srie. Da mesma forma, dada sua complementaridade, tocando-se uma srie de cinco notas em intervalos de 4s ascendentes ou descendentes, surgem as notas de uma escala pentatnica maior, cuja fundamental a nota mais aguda dessa srie.
6.4.4 Intervalo de 5 aumentada (4 tons).
Faz parte do acorde aumentado e est presente na escala de tons inteiros que j estudamos. o intervalo enarmnico do intervalo de 6m. Tem os mesmos sons, mas as notas tm nomes diferentes.
89 22) Eis abaixo um exemplo de 5s aumentadas caminhando por ! tons, aps trs compassos de introduo do acorde de C aum:
6.4.5 Intervalos de 6m e 6M.
A 6 menor o intervalo de 3 maior (dois tons) invertido. Est presente na escala pentatnica menor, chamada de japonesa. Assim, uma boa forma de estudar e sentir (ouvir) esse intervalo tocar, passear por essa escala, constituda pelos graus I-II-IIIb-V-VIb, tocando-a com diferentes tnicas.
Pode-se tambm estud-lo passeando pela escala cromtica e explorando todas as suas possibilidades ascendentes e descendentes.
90 23) Somente intervalos de 6m e ! tom:
24) Intervalos de 6m e ! tom:
25) A mesma melodia est agora inserida num exerccio a duas vozes, no qual a 2 a voz caminha primeiramente numa escala de tons inteiros e depois numa escala cromtica:
91 26) Intervalos de 6a. M e de 3 a m (complementares) caminhando cromaticamente:
27) A duas vozes:
28) 6 as diatnicas:
92 29) 6 as e 3 as diatnicas:
6.4.6 Intervalos de 7m e 7M.
30) Intervalos de 7m e de 2M (complementares):
31) No seguinte exerccio a trs vozes (que tambm pode ser feito numa sequncia ascendente de ! tons), o intervalo de 7 a m est na 2 a voz, enquanto a 1 a
voz toca intervalos de 6 a M e a 3 a voz toca T, 5 a, 8 a 5 a ,T. Dessa maneira, so trabalhados diferentes intervalos, sendo que cada aluno se concentra em apenas um deles e na sua insero (e afinao) nos acordes.
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32) Intervalos de 7 a M e 2m:
33) O intervalo de 7 a M aparece aqui inserido num acorde maior, num exerccio a trs vozes:
94 34) Intervalos de 7 as diatnicas:
6.4.7 Intervalos de 8J
35) Intervalos de 8 a subindo cromaticamente:
36) Intervalos de oitava, numa escala de F menor
Um belssimo emprego de 8 as a primeira parte do choro Lngua de Preto, de Honorino Lopes, que tambm utiliza a escala cromtica, 3s diatnicas e conclui com um acorde:
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Uma vez estudados os intervalos contidos no mbito de uma oitava, retomaremos o fio da histria no momento da transio da renascena para o barroco, quando a polifonia, caracterstica dos perodos anteriores, foi cedendo espao para a melodia acompanhada por acordes, gerando o conceito de harmonia que perdura at nossos dias. Um marco histrico dessa passagem foi o livro Trait de lharmonie reduite a ses principes naturels (Tratado da harmonia reduzida a seus princpios naturais), publicado em 1722 pelo cravista e compositor francs Jean Phillippe Rameau. Impregnado do esprito da poca, Rameau parte de princpios matemticos e apresenta a msica no somente como arte, mas como cincia dedutiva. Embora s viesse a conhecer a teoria dos harmnicos anos depois (que viria a confirmar a validade de seu trabalho), enuncia o princpio de equivalncia das oitavas, a noo do baixo fundamental e da inverso dos acordes, estabelecendo as bases da harmonia clssica e da tonalidade de uma maneira que no mais emprica. Introduz teoricamente a idia de Tonalidade e os termos Tnica, Subdominante e Dominante, que no tm, todavia, para Rameau, a acepo moderna das Funes Harmnicas, tais como veremos posteriormente em Hugo Riemann e em Arnold Schoenberg. Curiosamente publicado no mesmo ano do j citado primeiro livro do Cravo bem-temperado, de J.S.Bach, esse trabalho de J.P.Rameau se tornaria a base de toda a teoria musical do ocidente. Rameau e Bach so as duas vertentes, terica e prtica, que consolidam o sistema tonal e do forma a todo o desenvolvimento posterior da harmonia. Anos mais tarde, em 1884, o livro do alemo Hugo Riemann, L'harmonie simplifie ouThorie des fonctions tonales des accords ( Harmonia simplificada ou
96 Teoria das funes tonais dos acordes), causaria um grande impacto ao aprofundar o trabalho de Rameau e introduzir o conceito de harmonia funcional, que seria adotado e aprofundado por vrios outros autores, passando a ser uma disciplina bsica da teoria musical do mundo ocidental. No Brasil, teve como principal divulgador o compositor e professor alemo, naturalizado brasileiro, Hans-Joachim Koellreutter. Segundo essa teoria, cada acorde tem uma funo, que pode ser de repouso (tnica), de afastamento (subdominante) e de tenso/aproximao (dominante). Com uma viso privilegiada do sistema tonal, Arnold Schoenberg expe didaticamente os princpios da harmonia clssica em seus livros: Tratado de Harmonia, de 1911, e Funes Estruturais da Harmonia, de 1948. Um dos mais importantes e revolucionrios compositores e pensadores musicais do sculo XX, criador do dodecafonismo, Schoemberg mostra nesses trabalhos que a harmonia no existe como um conhecimento atemporal e estanque, imutvel, mas sim como expresso do gosto de uma poca determinada, que foi precedida por outra e ser sucedida por uma outra ainda. Postula que a nica caracterstica perene na linguagem musical o movimento, a mudana.
6.5 - Acordes, estrutura e cifragem - Trades Maiores, Menores, Aumentadas e Diminutas. Inverses e encadeamentos.
Acordes 46 so estruturas verticais, construdas pela superposio de teras sobre uma nota mais grave, que recebe o nome de fundamental. Chama-se de
46 Diz Magnani (1989, p.93): O lxico da harmonia, constitudo pelos acordes, foi enriquecendo-se progressivamente em nmero e em possibilidades. Se as primeiras experincias se limitaram ao acorde de trs sons ou trade, logo uma nova tera foi acrescentada ao acorde de dominante, criando o acorde de stima natural em que a atividade geradora de tenses muito mais evidente. Monteverdi ousou ainda mais, empregando acordes de 9 de dominante e muitos outros artifcios de enriquecimento abandonados por sculos e reconduzidos prtica musical no romantismo. O barroco viveu s das trades e dos acordes de stimas e com esse limitado vocabulrio construiu monumentos imperecveis. (...) A ele o perodo clssico no acrescentou muita coisa; o novo revelou-se mais na sutileza do tratamento e na maior liberdade de emprego das notas meldicas. A rpida evoluo da harmonia se deu com o romantismo. Ressurgiram no vocabulrio habitual as antecipaes de Monteverdi e de Bach e multiplicaram-se as alteraes com o intuito de aumentar o ritmo e a energia das tenses, processo que se denominou cromatismo. No nosso sculo, os acordes chegaram at a dcima primeira e a dcima terceira, atingindo os limites das possibilidades morfossintticas da harmonia. A relatividade do conceito de dissonncia e a liberdade total com relao tradio tcnico-esttica da harmonia foram os corolrios desse limite mximo das possibilidades harmnicas, limite que significava ao mesmo tempo o atestado de bito da harmonia, pelo menos na sua acepo tradicional, uma vez que, em arte, qualquer fronteira fechada sinal de morte. Da, vieram outras solues(,).
97 trade a um acorde de trs notas e de ttrade a um acorde constitudo por quatro notas. A trade formada pela fundamental, a qual superposta uma tera e uma quinta. Acrescentando-se mais notas a uma trade, surgem os acordes de 7 a , de 9 a , de 11 a e de 13 a .
6.5.1 Metodologia para o estudo dos acordes cifras: trades, ttrades inverses
A cifragem 47 uma maneira convencional de indicar a formao dos acordes, representando-os por algarismos ou por letras e algarismos. Seu conhecimento, necessrio para a compreenso da estrutura dos acordes, viabiliza no somente um melhor entendimento de qualquer pea musical, como tambm uma leitura criativa dos tradicionais estudos de mecanismo. Neste trabalho utilizaremos as cifras que utilizam letras e algarismos (A7, C#aum, E7/D, F#m, Gdim, etc.) por constiturem uma codificao amplamente difundida e adotada na notao do jazz e da msica popular brasileira. Em relao ao sistema que empregaremos, diz Ian Guest 48 (2006, p.26 e 27) que o smbolo do acorde a cifra, constituda de uma letra maiscula e de um complemento. As letras maisculas so as primeiras sete letras do alfabeto, que representam as notas L Si D R Mi F Sol, respectivamente: A = L, B = Si, C = D, D = R, E = Mi, F = F, G = Sol. A letra da cifra designa a nota fundamental do acorde, ou seja, sua nota mais grave, a partir da qual o acorde construdo numa sucesso de teras superpostas. Se essa nota for alterada, o sinal da alterao aparece ao lado direito da letra: Si bemol = Bb, Sol sustenido = G #, etc. O complemento representa (por meio de nmeros, letras e smbolos) a estrutura do
47 Sua utilizao remonta aos tempos do baixo cifrado, princpio do tonalismo, quando os compositores acrescentavam algarismos, que indicavam os acordes que deveriam ser sobrepostos a uma voz de baixo j escrita, o chamado baixo contnuo. 48 GUEST, I. Harmonia : Mtodo Prtico. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006.
98 acorde; indica os intervalos formados entre a nota fundamental e as demais notas do acorde. Para representar as diferentes estruturas, anotaremos os acordes em sua forma mais sinttica: teras superpostas a partir da nota fundamental. Por exemplo: A 7 simboliza:
A cifra no indica a posio das notas, e assim elas podem ser tocadas em posies variadas. Praticando sua leitura, o instrumentista adquire a habilidade de formar e conduzir os acordes, iniciando-se assim no estudo da harmonia. Eis alguns exemplos de A 7:
a) A letra maiscula sem complemento representa a trade maior, cuja estrutura : intervalos somados: tera maior + tera menor ( 3M+3m). intervalos relativos fundamental: 3M 5J.
b) A letra maiscula seguida pelo m minsculo representa a trade menor, cuja estrutura : intervalos somados: tera menor + tera maior + (3m+3M). intervalos relativos fundamental: 3m 5J.
99
c) A letra maiscula seguida de o ou dim representa a trade diminuta, cuja estrutura : intervalos somados: tera menor + tera menor + (3m+3m). intervalos relativos fundamental: 3m e 5dim. B dim.
d) A letra maiscula seguida de + ou aum representa a trade aumentada, cuja estrutura : - intervalos somados: tera maior + tera maior + (3M+3M). - intervalos relativos fundamental: 3M 5aum. Eb aum
Ttrades a) Acorde maior com stima maior: G7M ou Gmaj7 ou G7+ intervalos somados: trade maior + 3M. intervalos relativos a fundamental: 3M 5J 7M.
100
Acorde de stima ou de stima dominante: G 7. intervalos somados: trade maior + 3m. intervalos relativos a fundamental: 3M 5J 7m.
c) Acorde menor com stima: Gm7 ou G-7: intervalos somados: trade menor + 3m. intervalos relativos a fundamental: 3m 5J 7m.
d) Acorde menor com stima e quinta diminuta (ou acorde meio diminuto): Gm7(5b) ou G intervalos somados: trade diminuta + 3M. intervalos relativos a fundamental: 3m 5dim 7m. G ou Gm7 (5b)
101
e) Acorde diminuto ou de stima diminuta: Go ou Gdim ou ainda G7dim:
intervalos somados: trade diminuta + 3m ou 3m+3m+3m. intervalos relativos fundamental: 3m 5dim 7dim. Obs: Sua cifra igual da trade diminuta, que , na prtica, de pouqussimo uso. s vezes encontramos a cifra dim7.
f) Stima com quinta aumentada: G7(#5) ou Gmaj7 (#5):
intervalos somados: trade maior com 5 a aum + 3dim. intervalos relativos fundamental: 3M 5aum 7m.
g) Acorde de stima maior com quinta aumentada: G7M (#5), G aum 7+ ou Gmaj7 (#5)
b) Acorde menor com sexta: Gm6: intervalos somados: trade menor + 2M. intervalos relativos fundamental: 3m 5J 6M.
103
- Inverses a) Quando a nota fundamental do acorde deixa de ser a nota mais grave do acorde, trata-se de uma inverso. Na cifra desse acorde, coloca-se em destaque a nota mais grave, que passar a ser o baixo do acorde. A trade tem trs posies: posio fundamental, a primeira e a segunda inverses. b) Observemos o acorde de R M:
Na posio fundamental, sua cifra D:
Na 1 a inverso, a 3 a a nota mais grave; cifra-se D/F#:
Na 2 a inverso, a 5 a a nota mais grave; cifra-se D/A:
b) A ttrade pode aparecer na posio fundamental e em suas trs inverses: Vejamos o acorde de D7 e suas inverses D7/F#, D7/A e D/C : D7
D7/F# - 1 a inverso
104 D7/A - 2 a inverso
D7/C - 3 a inverso
c) O acorde de sexta, sendo um acorde de quatro notas, pode ter trs inverses, mas sua terceira inverso resulta em uma ttrade de outro acorde na posio fundamental. Nesse caso e em outros semelhantes, a cifragem escolhida conforme o contexto harmnico. F6
F6/A - 1 a inverso
F6/C - 2 a inverso
F6/D - 3 a inverso = Dm7 (na posio fundamental)
O mesmo acontece quando o acorde menor: Fm6/D = Dm7(b5) em sua posio fundamental
105
Em nossa prtica instrumental estudaremos primeiramente as trades e em seguida, as ttrades e os acordes de 9 a 11 a e 13 a . Estudaremos o acorde em si, isto , acordes do mesmo tipo, em vrios ciclos. Em seguida veremos os acordes de diferentes configuraes, pertencentes aos campos harmnicos, gerados pela escalas maior, menor natural, menor harmnica e menor meldica. J que o alfabeto da msica ocidental constitudo por 12 notas e sobre cada uma delas podemos construir um acorde, pode-se deduzir que existem 12 acordes Maiores e 12 acordes menores. Podemos visualiz-los e estud-los num ciclo de intervalos de 5s (ou de 4s). A maioria dos autores, entre eles Taffanell, Gaubert e M.A.Reichert, apresentam as tonalidades e os estudos de suas escalas nessa sequncia.
6.5.2 Trades maiores e menores no crculo das 5 a s ou 4s
Vimos que existem quatro tipos de trades: maiores, menores, diminutas e aumentadas. Como j nos familiarizamos com as diminutas e aumentadas em nossos estudos de intervalos no Art de la Sonorit, vamos agora estudar as trades maiores e menores. Assim como tudo na natureza tem seu complementar oposto claro/escuro, quente/frio, masculino/feminino, etc., costuma-se dizer que as tonalidades maiores se prestam mais para traduzir sentimentos com caractersticas consideradas masculinas, solares, yang, como extroverso, coragem, virilidade, energia, alegria, etc., enquanto as tonalidades menores traduzem melhor os sentimentos ligados a caractersticas femininas, lunares, ying, complementares opostas s citadas acima. Assim, no sistema tonal, cada acorde maior tem seu relativo menor, cuja tnica situa-se uma 3 a menor abaixo da tnica do acorde relativo maior. Assim, o acorde relativo menor de D M (C) L m (Am). O relativo menor de F Dm, e assim por diante.
106
Figura 20 Mandala do ciclo das 5s - acordes maiores e menores.
Pode-se ento comear o estudo dos acordes estudando-se as 12 trades maiores e as 12 menores, num ciclo de 5s descendentes sempre na posio fundamental, ou seja, comeando cada arpejo (acorde em que as notas so tocadas uma de cada vez) pela tnica do acorde. Para se memorizar a sequncia dos acordes no ciclo, sugiro que se toque os arpejos olhando para a mandala.
Os arpejos acima tambm podem ser tocados desta forma quebrada:
107 6.5.2.1 Inverses
Como vimos, diz-se que h inverso do acorde quando a nota do baixo ou sua nota mais grave no a tnica, mas a 3 a (1 a inverso) a 5 a (2 a inverso) ou ainda a 7 a (3 a inverso) no caso das ttrades. O passo seguinte ser tocar todas as trades maiores e menores em suas duas inverses. Isso acontecer em frases que incluiro trs acordes com uma mesma nota pedal, comum a esses trs acordes. Essa nota pedal ser ora a tnica, ora a 3, ora a 5 do acorde.
108 Pode-se praticar esses acordes olhando-se para uma mandala:
Figura 21 - Simboliza os acordes maiores e seus relativos menores.
Os mesmos acordes, comeando desta vez por uma nota aguda, que ser uma nota pedal, comum a trs acordes:
109 Como aconselha Roberto Sion em sua apostila Alguns Itens Fundamentais, uma forma interessante e prazerosa de se estudar os acordes de uma mesma espcie em ciclos intervalares de 2m e 2M, 3m e 3M, 4J e 5J.
6.5.2.2 Trades em ciclos de 2s, 3s e 4s.
Abaixo, escrevi algumas possibilidades referenciais que podem ser modificadas e devem ser trabalhadas de forma criativa, inserindo- se, por exemplo, pausas para respirao. Todos os exemplos com acordes maiores devem ser tocados tambm com acordes menores e vice-versa: 1) Acordes maiores em ciclo cromtico ascendente:
Figura 22 - Mandala que pode simbolizar tanto um ciclo cromtico, como um ciclo de 4s.
110 1.a)
1.b)
1.c)
1.d) Comeando-se ora pela tnica, ora pela 3 a , ora pra 5 a .
111 2) Trades maiores em ciclo cromtico descendente, comeando-se ora pela tnica, ora pela 3 a , ora pela 5 a :
3) Trades maiores em ciclo cromtico ascendente, caminhando por graus conjuntos e comeando ora pela fundamental, ora pela 3 a , ora pela 5 a :
112 4) O mesmo ciclo, comeando ora pela T, ora pela 5 a.
5) Trades menores em ciclo cromtico descendente, ora comeando com a tnica do acorde, ora com a 3 a , ora com a 5 a :
113 6) Trades menores em ciclo cromtico ascendente 49 , ora comeando com a tnica do acorde, ora com a 3 a , ora com a 5 a :
7) Trades maiores num ciclo de 2 as maiores ascendentes e descendentes:
49 Encontramos exemplos de sequncias de acordes maiores, comeando pela tera e subindo cromaticamente, em Joaquim Virou Padre e na coda de Acerta o Passo, ambas de Pixinguinha.
114
Figura 23 - Mandala com os dois ciclos de tons inteiros.
8) Trades maiores no mesmo ciclo, agora com uma levada de cco:
9) Trades maiores num ciclo de 2 as maiores descendentes:
115 10) Ciclo ascendente de 2 as M com diferentes figuras rtmicas:
11) - Trades maiores e menores homnimas, em ciclo de 3 s menores: Notas longas (semnima = 60), praticando-se o uso da dinmica e da expresso neste trabalho de reconhecimento de acordes, que tambm um exerccio de sonoridade. 50
50 Sugiro a meus alunos que esse exerccio seja praticado com semnima igual a 60: a primeira frase (acorde maior) deve ser tocada numa dinmica ff (fortssimo), como se ele estivesse no alto de uma montanha, gritando, indignado, para o mundo uma verdade (que ele deve escolher) do tipo: Vocs no percebem que esto destruindo o planeta e causando tanto sofrimento?! J a segunda frase (acorde menor) deve ser tocada pp, muito suavemente, como se estivesse colocando um nen para dormir ou acordando algum, com muito cuidado e ternura. A terceira frase comea com um novo acorde, cuja fundamental deve ser a ltima nota da frase anterior. Quando o ciclo se fechar, comea-se um novo ciclo, meio tom acima (ou abaixo) do ciclo anterior. Assim, ao final do terceiro ciclo tero sido tocadas todas as trades maiores e menores.
116 12) Trades maiores em ciclos de 3s menores:
Figura 24 - Mandala representando os diferentes ciclos de 3s menores.
12 a)
117 12 b)
118
Figura 25 - Mandala representando os diferentes ciclos de 3s maiores.
13) Acordes maiores em ciclo de 3 as Maiores:
Praticar sequncias com: C# - F A D F# - A# Eb G B.
14) Acordes maiores em ciclo ascendente de 4 a s Justas:
119
Figura 26 - Mandala representando o ciclo de 4s.
15) O mesmo ciclo, ora subindo, ora descendo no acorde:
16) Acordes maiores em ciclo de 5s ascendentes:
120
Figura 27 - Mandala simbolizando o ciclo de 5s.
16 a)
121 Um exerccio agradvel criar frases com dois acordes, respirando a cada dois acordes, como no exemplo abaixo: 16 b)
Como j conhecemos as inverses, podemos encadear os acordes acima por graus conjuntos ou mesmo por notas comuns: 16 c)
122
Figura 28 - Mandala com dois peixes, simbolizando o ciclo de 5s com acordes maiores e menores.
6.5.3 Acordes de 6
Da mesma forma como trabalhamos as trades maiores e menores intercaladamente no ciclo de 5s, podemos fazer tambm com os acordes de 6 a , com notas pedais no grave e no agudo. Os exemplos abaixo esto escritos de uma forma sistemtica, mas pode-se toc-los mais livremente, at mesmo sem a preocupao da mtrica do compasso, saboreando e sentindo cada acorde.
123
6.5.4 - Campo Harmnico.
Como vimos, o sistema tonal vai eleger dois modos principais: o modo maior (jnio) e o modo menor, com suas trs variantes: natural (elio), harmnico e meldico.
124 Se tomarmos a nota D como fundamental, teremos: Escala maior (modo jnio):
Escala menor natural (modo elio):
Chama-se de campo harmnico de uma determinada tonalidade ao conjunto de acordes gerados pela superposio de teras sobre cada um dos graus da escala dessa tonalidade. Tomando-se, por exemplo, uma escala de L M como matriz e superpondo duas ou trs teras sobre cada um de seus graus, I-II-III-IV-V-VI-VII, formaremos sete acordes. Esses acordes so chamados de acordes do campo harmnico de L M.
- Trades do Campo Harmnico de L M:
Assim, no campo harmnico maior, temos 3 trades maiores, 3 menores e 1 diminuta.
125 Se tomamos a escala de L menor harmnico como matriz, teremos os seguintes acordes:
Aparecem ento duas trades maiores, 2 menores e 2 diminutas.
Se agora tomamos a escala de L menor meldico ascendente como matriz, teremos os seguintes acordes:
Tem-se ento duas trades menores, 1 aumentada, 2 maiores e 2 trades diminutas.
Escala e acordes do campo harmnico da escala de Cm meldico:
Pode-se encadear as trades do campo harmnico da escala de D M, primeiramente subindo e depois descendo grau por grau:
126
L menor harmnico:
Encadeando as trades do campo harmnico de Eb:
127 Pode-se encadear os acordes do campo harmnico num ciclo de 4 a s ascendentes:
Mi bemol M:
Mi m:
A.Vivaldi, nos compassos 80 a 84 do primeiro movimento de seu concerto em D (Il Gardelino) para flauta e cordas, emprega a seguinte sequncia na parte solista (a cifra foi colocada por mim):
128 6.5.5 - Notas meldicas 51 ou notas de adorno 52 ; apogiaturas, bordaduras, retardos, antecipaes, escapadas, notas de passagem e nota pedal.
So chamadas de notas meldicas as notas que fazem parte da melodia, mas que no pertencem ao acorde que as apia. Usadas como ornamentos, so tambm chamadas de floreios. Acompanhando a evoluo da harmonia e a multiplicao de suas tenses, o emprego das notas meldicas passou tambm por um processo histrico de intensificao. Dividem-se em sete categorias: a) A apogiatura - Seu nome vem do italiano appoggiare, que quer dizer apoiar. uma nota muito expressiva que toma provisoriamente o lugar de uma nota do acorde. Encontra-se quase sempre sobre um tempo forte ou sobre a metade forte do tempo e toma para si a acentuao meldica. a nica nota meldica que pode ser atacada por movimento disjunto, mas deve sempre resolver por movimento conjunto (tom ou semitom) sobre a nota imediatamente superior ou inferior, cujo lugar ela ocupa. Essa nota de resoluo deve ser uma nota do acorde empregado no momento.
Deve-se lembrar que: 1 o - Existem dois tipos de apogiaturas: - A apogiatura forte, que se encontra sobre o tempo forte e que sempre muito expressiva. a mais usada:
51 G.Dandelot, (1957, p.15) as chama de notes trangeres (notas estrangeiras) e A.Schoemberg as chama de sons estranhos harmonia(1922, p.435). 52 Como h controvrsias sobre as definies dessas notas, neste trabalho empregaremos os conceitos de G.Dandelot (1957, ps.15 a 21).
129 - A apogiatura fraca, que aparece sobre uma parte fraca do tempo e que no acentuada:
2 o - A apogiatura superior deve estar sempre no tom da harmonia, enquanto que a apogiatura inferior pode ser feita tanto por uma distncia de um tom como por uma de um semitom, sem que isso signifique uma modulao. Ela mais empregada a uma distncia de semitom. Exemplos de apogiaturas que so notas de aproximao cromtica: Num acorde de D maior:
Num acorde de Mi menor:
130 3 o Chama-se de dupla apogiatura quando a nota do acorde precedida por suas apogiaturas inferior e superior.
Essas duplas apogiaturas, abaixo, enfeitam o acorde de L M:
4 o - H casos onde aparece a apogiatura da apogiatura:
b) As notas de passagem -
So notas que, sempre por graus conjuntos, unem duas notas harmnicas separadas, como uma ponte. As notas assim unidas podem pertencer a um mesmo acorde ou a acordes distintos. Diferentemente das apogiaturas, as notas de passagem aparecem quase sempre sobre os tempos fracos ou sobre as partes fracas dos tempos, no sendo acentuadas. Elas devem sempre continuar o movimento no mesmo sentido (ascendente ou descendente) em que comearam; no podem invert-lo. Pode tambm acontecer uma sequncia de duas ou mais notas de passagem, sempre caminhando por graus conjuntos.
131
c) As bordaduras - Floreios superiores, inferiores, ou ambos, que se afastam de uma nota harmnica por grau conjunto para a ela retornarem em mnimas tenses de carter ornamental. A nota de passagem e a bordadura tm a mesma forma de comear; a resoluo que estabelece sua diferena.
O Grupetto um exemplo de bordadura superior e inferior.
Chama-se de dupla bordadura os casos em que a nota do acorde precedida por sua bordadura inferior e superior: Sobre um acorde de L M:
132 Sobre as notas de um acorde de Si m:
Sobre um acorde de R M:
133 d) O retardo - a nota de um acorde que se prolonga em outro antes de resolver na nota do novo acorde, criando uma forte tenso que logo resolvida. Pode-se considerar o retardo como sendo uma apogiatura que preparada. No exemplo abaixo, sempre na 2 a voz, h retardos nas primeiras notas dos 1 o ,2 o , 3 o , 5 o ,6 o , 7 o ,12 o ,13 o e 14 o compassos.
134 e) A antecipao uma nota de um novo acorde, j presente no acorde anterior; cria uma rpida tenso que valoriza seu repouso no acorde de chegada. exatamente o oposto do retardo.
O emprego de antecipaes uma caracterstica da linguagem do choro e do samba, como podemos verificar nessa pea de Jac Bittencourt:
135 f) A escapada - Nota irregular, estranha ao plano lgico, que sai de um grau conjunto para resolver num disjunto, ou vice-versa, como uma pequena vibrao ou a dvida de um momento, destinada a valorizar o objetivo final. Toda nota estranha ao acorde, que no pode ser analisada de outra maneira, pode ser classificada como uma escapada, mas quase sempre a escapada tem a caracterstica de uma bordadura sem resoluo. A caracterstica que a distingue das demais notas meldicas poder resolver por grau disjunto.
g) Nota pedal - uma nota que aparece geralmente no baixo. Deve comear e terminar como nota real (pertencente aos acordes respectivos), mas que pode, durante o percurso do encadeamento harmnico, no pertencer a um ou mais acordes.
136 Nos exemplos a seguir v-se o emprego de bordaduras e notas de passagem ornamentando determinados acordes:
F # menor.
- Bordaduras e notas de passagem (que fazem parte da escala de C) sobre um acorde de C7+ 9,11,13:
Bordaduras e notas de passagem (que fazem parte da escala do modo de L menor meldico) ornamentando um acorde de Am7M 9,11,13:
137 6.5.6 Acordes de 7 a , 9 a , 11 a e 13 a - escalas de acordes - D Maior:
- D menor natural:
- D menor harmnico:
- D menor meldico:
Uma forma interessante de abordar as ttrades construir frases com notas longas, com caractersticas de estudos de sonoridade. Pode-se tambm compor pequenos preldios, empregando suas escalas correspondentes. Vamos primeiramente observ-las caminhando grau por grau da escala de uma dada tonalidade:
138 Em D Maior:
Em L m:
139 Em L maior:
Observando os campos harmnicos das quatro escalas escolhidas pelo sistema tonal, v-se que neles existem sete tipos de ttrades ou acordes:
a) Maior com 7 a maior; b) Menor com 7 a maior; c) Maior com 7 a menor - acorde de 7 a de dominante; d) Menor com 7 a menor; e) Meio diminuto () 3 a m, 5 a dim (5b) e 7 a m; f) Diminuto (o) 3 a m, 5 a dim e 7 a dim; g) Aumentado (aum) com 7 a M.
- Escalas de acordes Vimos anteriormente que uma escala de tons inteiros se encaixa num acorde aumentado e que uma escala diminuta se encaixa em um acorde diminuto. Segundo Roberto Sion 53 e Nelson Ayres 54 , de uma maneira geral, para cada acorde existe pelo menos uma escala correspondente. Seu conhecimento vai nos ajudar muito no estudo dos acordes. Algumas vezes essa escala um dos modos gregos.
Pentatnica maior:
Modo jnio:
53 SION, R. Alguns tens fundamentais. Escola de msica de Braslia.
54 AYRES, N. Princpios de Improvisao. MPO Vdeo. Vdeo-aula.
140
Modo drico:
Escala menor meldica (ascendente):
Modo mixoldio:
Modo mixoldio c/ 4 aum:
Escala de tons inteiros:
141 Modo lcrio:
Escala diminuta: Cdim:
Escala diminuta dom dim: Cdim, C7, C7(b9), C7(b9)(#11):
Escala alterada: C7(9b), C7(#9), C7(11#)(13b)
Escala de blues: Cm7
Podemos ver claramente a formao da escala correspondente a cada acorde ao sobrepor os intervalos de 9 a , 11 a e 13 a a um acorde de 7 a . Modo jnio:
142 Modo drico:
Modo mixoldio:
Modo lcrio:
Escalas diminutas: Como j visto, as escalas diminutas so formadas pela sobreposio de dois acordes diminutos. Assim, temos duas escalas para o acorde de C dim:
A segunda das escalas acima (a que tem o Mi natural) recebe o nome de dom dim (dominante diminuta) porque cabe no acorde de C7 (dominante).
143 Acordes de 7 a - Uma forma interessante de se estudar cada uma das ttrades, criar uma frase para cada acorde e transport-la para suas outras 11 possibilidades. Escrevi abaixo, alguns exemplos: a) Acorde maior com 7 a Maior.
A primeira frase da conhecida valsa Fascinao um bom exemplo de melodia construda sobre esse acorde. Ei-la em F Maior:
b) Frases intercalando acordes maiores 7M e relativos menores 7M, no ciclo das 4 as. :
Costumo tocar essa frase como aquecimento com os alunos, incluindo uma 2 a voz, que inicia sua frase tocando a 9 a do acorde (esse acorde cifrado como add 9) e a conclui na 3 a do acorde. Esse um timo estudo para afinao e homogeneidade de som numa extenso de duas oitavas. Pode ser realizado olhando-se para a seguinte mandala:
144
Figura 29 - Simbolizando o ciclo de 5s com acordes maiores e menores.
-
145 Agora, um estudo a trs vozes, somente com acordes maiores; 7M e add9, que sobem cromaticamente:
c) Acorde maior c/ 7 a menor.
Esse, que tambm chamado de acorde de dominante, o acorde do V grau, tanto das escalas maiores como das menores. Como contm um trtono que pede uma resoluo no acorde situado uma 4 a acima (ou uma 5 a abaixo), muitas vezes esses acordes aparecem nessa sequncia, em ciclos de 4 as. . Isso acontece em trechos de obras de autores como J.S.Bach 55 , Jac do Bandolim 56 e muitos outros. assim que
costumo estudar com meus alunos, em roda e em vrias vozes: enquanto um aluno faz um desenho de semicolcheias, outro toca semnimas e um terceiro toca mnimas. Havendo uma 4 a voz, essa tocar uma nota por acorde. No caso de haver somente duas vozes, elas podem se intercalar no desenho de semicolcheias. Se o aluno estiver sozinho, sobretudo no comeo de seus estudos sem leitura, pode trabalhar da seguinte maneira, sendo que enquanto toca a nota longa, antev e anteouve o prximo acorde:
55 Sonata em Em para flauta e cravo, entre os compassos 40 e 48 do 2 o movimento. 56 Na 2 parte do samba-choro Assanhado.
146
Pode-se tambm tocar o acorde e sua escala correspondente:
A duas vozes, temos esta possibilidade:
147 - A quatro vozes, pode ficar assim:
A prxima frase, que sobe em C7(9) e desce na escala desse acorde, o modo mixoldio, pode ser transposta ! tom abaixo, nas 12 possibilidades:
A mesma frase, tocada num ciclo (ascendente) de 3s m, pode ficar muito bonita:
148 d) Acorde menor com 7 menor. Esse o acorde do II grau das escalas maiores. Essa frase, com notas longas, pode ser transposta num ciclo de 4 s .
e) Acorde menor com 5 a dim e 7 a menor; acorde meio diminuto. Acorde do II grau de escalas menores, este o chamado acorde meio diminuto. Vamos observ-lo neste preldio baseado num ciclo de 2 as menores descendentes, no qual empreguei o modo lcrio como sua escala correspondente:
149 f) Acorde diminuto. Como j vimos, um mesmo acorde diminuto pode ter duas escalas correspondentes. Para estudarmos esses acordes escrevi este pequeno estudo, construdo sobre as seguintes escalas:
150 g) Acorde aumentado (aum) com 7 a M Esse acorde aparece no 3 o grau de escalas menores. Para estud-lo compus o preldio seguinte:
No mtodo de Taffanell e Gaubert, o exerccio dirio de n 12 consiste numa sequncia de quatro acordes de 7, que ser transposta meio tom abaixo at esses quatro acordes serem tocados nas 12 diferentes fundamentais. Costumo trabalh- los com os alunos, exemplificando o conceito de escala do acorde. O modo mixoldio utilizado como escala do acorde maior com 7 a menor, o modo drico a escala do
151 acorde menor com 7 a menor, o modo lcrio a escala do acorde meio diminuto e a escala diminuta a escala do acorde diminuto.
Pode-se, com muito proveito, tocar o EJ 12 em 2 ou mais vozes e de vrias maneiras. Vejamos trs possibilidades, semelhantes s aquelas empregadas para o estudo dos acordes de dominante:
1 - Enquanto um aluno toca exatamente o que Taffanell escreveu, o(s) outro(s) pode(m) improvisar outra voz com notas mais longas pertencentes ao acorde. 2 - Criar outras frases com as notas de cada acorde, que podem durar dois ou mais compassos. Enquanto uma voz toca valores curtos, a outra toca notas longas. 3 - Criar frases com as notas dos acordes e das escalas correspondentes num tempo ad libitum experimentando, sentindo bem a cor de cada acorde e de sua escala antes de passar para o prximo. Havendo um 2 o msico, este deve estar atento e perceber a mudana para o prximo acorde.
O exemplo abaixo, criado para estudar esses quatro acordes, consiste numa frase fundamentada no acorde de C7 e no modo mixoldio. Essa frase deve, a cada repetio, variar na mesma sequncia proposta por Taffanell no EJ 12. Em outras palavras, na primeira repetio o acorde passa a ser Cm7 (o mi passa a ser bemol) e o modo passa a ser o drico; na segunda repetio, o acorde se transforma em Cm(5b)7 (o Sol passa a ser bemol), o modo passa a ser o lcrio; na terceira
152 repetio, tem-se o acorde de C dim (o Sib passa a ser Si bb) e emprega-se uma das escalas diminutas.
Acordes de 7 a e 9 a
Num estudo com notas longas, a mesma frase usada para o acorde m7 pode ser seguida de outra com o acorde m7(9):
153 Acordes do campo harmnico de mi menor harmnico:
- Eis algumas frases com acordes menores com 7 a e 9 a , descendo por ! tom:
As frases acima podem ser tocadas em outros ciclos e tambm intercalando acordes maiores e menores relativos no ciclo de 4s: C, Am,F, Dm,...
A frase seguinte primeiramente apresentada com notas pertencentes a um acorde de C7(9) e deve ser transportada para todas as suas outras onze possibilidades. Escrevi tambm uma 2 a e uma 3 a voz. Uma 4 a voz pode fazer um solo ad libitum com os valores rtmicos que quiser, improvisando no acorde e no modo mixoldio, que a escala correspondente. Este estudo tambm pode ser tocado com um acorde menor com 7 a , cuja escala correspondente o modo drico. Quando fazemos esse trabalho na roda de alunos, h um rodzio na parte que improvisa.
154
Acordes de 11 a . O exemplo abaixo, construdo sobre acordes do campo harmnico de Dm, exemplifica o emprego das 11 as :
155 No exemplo seguinte, temos a 11 a na 4 a voz:
Eis um estudo a trs vozes somente com acordes maiores, empregando a stima maior, a 9 a e a 11 a
156 Acordes de 13 a
No exemplo abaixo, trs frases cadenciais: a primeira construda sobre um acorde de F7(9), a segunda com F7(9b) e a terceira com F7(9b) 13. Essas frases podem ser transpostas, estudando-se seus acordes:
No prximo exemplo, a mesma frase deve ser transposta a partir da nota de chegada, ou seja, num ciclo de 4s. Essa frase um bom exemplo de um encadeamento V-I, uma cadncia, assunto que ser tratado posteriormente.
157 M.Camargo Guarnieri, em sua Improvisao para flauta solo, d um exemplo de melodia com acordes de 7 a ,9 a ,11 a e 13 a
158 Na frase abaixo, as primeiras notas de cada tempo formam um acorde maior com 7M, 9, 11 e 13:
Os acordes de 7 a , 9 a , 11 a e 13 a tambm podem ser considerados com uma superposio de acordes. Pode-se considerar o acorde de C7M, 9,11,13 como sendo uma superposio de C7M e Bm7(5b), ou C7M e Dm7, por exemplo.
7. ANLISE HARMNICA DE ALGUNS ESTUDOS CONSAGRADOS.
Em um momento de sua vida, Charlie Parker, um dos maiores saxofonistas da histria do jazz, recolheu-se para estudar. S voltou depois de se sentir capaz de tocar qualquer msica em qualquer tom. A partir da descobriu novos caminhos, rompeu paradigmas, voou alto, teve meios para expressar sua genialidade, chegando a ser um dos criadores de um novo estilo, o bebop. A transposio um recurso muito explorado pelos compositores. Sua prtica pelo instrumentista desenvolve a concentrao e a memria analtica e a auditiva. Propicia o desenvolvimento da acuidade auditiva, do raciocnio lgico e da familiaridade com todas as tonalidades. Em nossos exemplos anteriores ns a utilizamos para o estudo dos acordes. Na literatura flautstica existem alguns estudos maravilhosos, verdadeiros achados de autores como T. Boehm, M. A. Reichert 57 e M. Moyse, entre outros. Alguns consistem em apenas uma frase transposta para todos os tons. Como so editados integralmente escritos, passam a ser lidos e trabalhados apenas como estudos de mecanismo, de reflexo de leitura, agilidade de dedos e flexibilidade de lbios, o que j no pouco. No entanto, podem trazer ainda mais benefcios.
57 Flautista belga trazido por D.Pedro II. Grande virtuose, tornou-se um personagem importantssimo na histria da flauta no Brasil, pas que no mais deixou.
159 A seguir, com o auxlio das cifras, veremos como estudos que ocupam trs ou quatro pginas podem ser escritos em poucas linhas. Compreendidos e transpostos pelos alunos, tambm sero muito teis para o desenvolvimento da intuio, do raciocnio e da percepo de estruturas harmnicas:
a -Teobald Boehm: 12 Grand Studies Op.15.
O 1 estudo dos clebres 12 Grand Studies Op.15 de T.Boehm consiste numa nica frase que transposta para as 12 tonalidades. Essa frase construda sobre uma sequncia harmnica que, em sua primeira apario, tem os acordes de C-G7- Cm-Bdim (G7b9 sem fundamental) - C7 e F. O acorde de F, que conclui a primeira frase, j inicia a segunda frase, que leva ao acorde de Bb e assim por diante, num ciclo de 5s, at voltar ao acorde de C. Nesse percurso so estudados todos os acordes maiores e menores com suas dominantes e dominantes diminutas (acorde de 7 e 9b, sem a fundamental). Em vrias edies dessa obra, recomenda-se ao aluno prestar muita ateno nos diferentes aspectos da execuo, mas nunca vi ser explicada sua construo harmnica. Com o emprego das cifras, esse estudo (anexado) pode ser escrito da seguinte forma:
b - M.A. Reichert: Six Etudes Journaliers pour la flute. O estudo de n o 2 dessa publicao consiste numa frase construda sobre um acorde de tnica e seu acorde de dominante, ambos passando por suas diferentes
160 inverses. Essa frase transposta para todas as tonalidades maiores e relativas menores, num ciclo de 5s.
c - M. Moyse: 20 Exercices et Etudes sur les Grandes Liaisons. Nesse que o primeiro estudo dessa publicao 58 , Moyse, guardando uma nota pedal, passa por dez acordes, sem nomin-los. O ltimo acorde, um diminuto com funo de dominante, chama um novo acorde cuja fundamental est situada meio tom acima da nota pedal anterior. Essa nota servir como pedal nos prximos dez acordes. Assim, o ciclo continua, passando por doze notas pedais. Pode-se cifrar essas melodias da seguinte maneira:
58 MOYSE, M. Enseignement complet de la flte. Grandes Liaisons 20 exercices et etudes Paris: Alphonse Leduc, 1935.
161
Para se fazer a transposio sobre os diferentes pedais, pode-se pensar em graus e fazer as associaes seguintes: I - I aum VI
(relativo menor) IV IVm - I dim (sem a 3 a ) - I dim (sem a 5 a ) - Im VIb I dim (ou VIb 7 sem a fundamental, j que este acorde atua como dominante do prximo acorde)
d - O primeiro (E.J. 1) dos exerccios dirios do mtodo de Taffanell e Gaubert constitudo de trechos escalares, pentacordes de escalas maiores. Esses pentacordes vo subindo de ! em ! tom, sendo que cada um deles preparado por sua dominante individual. Verificar os acordes implcitos nesses trechos um bom exerccio de percepo dos acordes contidos numa melodia.
e - James Galway costuma trabalhar a frase seguinte como aquecimento dirio (a numerao sobre as notas sugesto minha ):
f - A Introduo do Chorinho pra Ele, de Hermeto Pascoal, pode ser um belo estudo de transposio de uma sequncia harmnica: cinco acordes maiores num
162 ciclo de 4s, sendo que o 5 acorde (VIb) serve como dominante da dominante (que o prximo acorde), que por sua vez resolve na tnica: F-Bb / Eb-Ab / Db-C / F-F, ou seja, I-IV / VIIb- IIIb / VIb-V / I-I . Esse um dos aquecimentos do clarinetista Paulo Sergio Santos, do Quinteto Villa-Lobos.
A valsa Primeiro Amor, de Pattpio Silva, tambm pode ser tocada em vrios tons. um belssimo estudo de arpejos e escalas. A coda do choro Acerta o Passo, do Pixinguinha, uma sequncia de acordes maiores na primeira inverso, subindo cromaticamente. Os estudos de transposio podem ser feitos tambm como estudos de expresso. Podemos nos mirar no trabalho dos atores que trabalham uma frase de diversas maneiras, com diferentes nuances expressivas. Analogamente podemos tocar frases que tenham um determinado sentido expressivo e toc-las em vrios tons, nos diferentes registros.
8. ENCADEAMENTO HARMNICO. CADNCIAS 59 .
Os acordes se encadeiam com uma lgica fraseolgica, produzindo cadncias. A cadncia acontece quando a frase musical faz uma parada, um respiro ou um repouso. Uma frase musical como uma sentena. Sentenas possuem sujeito, predicado e objetos. As frases musicais tm acordes de tnica, de subdominante e de dominante que se relacionam de uma forma lgica. H frases
59 MAGNANI, S. (1989) em obra j citada diz: Pode-se dizer que na msica tonal todas as tenses partem de um elemento de base, o acorde de tnica, que desde o incio se afirma como fadado a receb-las de volta para aplac-las e recomear o ciclo. Em seguida as tenses se patenteiam no acorde da dominante e de l se difundem para os outros acordes, para mais uma vez concentrarem- se na dominante at a descarga final que as reconduz tnica. Cada acorde no mais que uma etapa no itinerrio da tenso.
163 constitudas unicamente de acordes de tnica e de dominante, como no 2 o dos Etudes Journaliers, de M.A. Reichert, j analisado. A cadncia ou resoluo V7-I (Dominante-Tnica) de importncia fundamental para entender a linguagem tonal. A instabilidade do acorde de dominante, V7, reside no fato de que a tenso do trtono existente entre a tera e a stima tende a ser resolvida no acorde de tnica, I. Muitos vocalizes so construdos sobre essa cadncia, como o abaixo transcrito 60 :
Outro vocalize, formado pelo acorde e sua escala:
Entretanto, a cadncia mais comum a formada pelos acordes construdos sobre os seguintes graus da escala: I-IV-V-I. o que acontece no exemplo abaixo:
Diz-se que uma cadncia conclusiva quando termina na tnica. H cadncias inconclusivas que terminam no V grau, mas que provavelmente sero seguidas por outra cadncia que comear no I grau. o caso tpico das canes tradicionais, que nos deixam suspensos no acorde de dominante, como que colocando uma interrogao para depois recomear a sesso e ento concluir.
60 Esse vocalize consta em BERNOLD, Philippe Op.cit.
164 o caso do choro Andr de sapato novo, de Andr Vitor Corra.
Pode-se comparar a sintaxe das linguagens faladas e escritas com aquela da linguagem musical tonal; nesse caso um exemplo de cadncia inconclusiva, seguida de uma conclusiva, poderia ser o seguinte:
interessante a analogia com a linguagem falada, no ? De fato, no somente interessante, mas elucidativa.
Falamos dos acordes de I, IV e V graus. Os outros acordes podem ser considerados variaes do I, do IV e do V. Os acordes de I e VI graus atuam como acordes de tnica; pode-se substituir o I pelo III ou pelo VI, ou mesmo pelos dois, e a sentena ainda far sentido.
O acorde do II grau tem funo de subdominante, podendo substituir o de IV grau. O acorde de VII grau tem funo de dominante, substituindo o acorde do V grau. Essas substituies so possveis graas s notas comuns entre esses acordes.
A primeira frase da Chaconne da Partita em Dm para violino solo, de J.S.Bach, construda sobre o encadeamento mais estudado pelos jazzistas: I-II- V-I.
165
Assim, I-IV-V-I pode se tornar I-IV-V-VI, ou III-VI-II-V-I, ou I-IV-VII-III-VI-II-V-I, ou outras combinaes de Tnica, Subdominante, Dominante, Tnica. Observemos o encadeamento I-II-V-I-I-IV-Vll-I numa frase de grandes intervalos, com a ocorrncia de um acorde por compasso:
Em D maior:
166 Com notas de passagem, bordaduras e apogiaturas, em Gm: I-II-V-I I7-IV-VII- I :
Pode-se tambm construir frases sobre acordes do campo harmnico que esto numa sequncia de 4s ascendentes, o que alis muito comum :
Em Sol maior :
167 Em D menor:
Pode-se tambm encadear os acordes por graus conjuntos, passando-se por todas as notas da escala, sem necessariamente passar por todos os acordes:
168 Ao se encadear acordes, com o objetivo de se construir frases de quatro, oito ou dezesseis compassos, pode-se olhar para uma imagem como a do Shri Yantra 61
indiano, que contm estruturas tridicas, quaternrias e sua flor de ltus, com oito e dezesseis ptalas:
Figura 30 - O Shri Yantra
O estudo do relacionamento dos acordes muito rico, descortina um universo maravilhoso que o estudo da harmonia. A partir de agora, com o conhecimento dos acordes e das notas meldicas, j se pode inici-lo, cifrando e analisando cada estudo, procurando entender os caminhos harmnicos de todas as msicas que tocarmos. Teremos o privilgio de nos aproximar ainda mais do pensamento dos grandes compositores, inclusive de mestres do perodo barroco, como J.S.Bach, G.P.Telemann e J.J.Quantz, que escreveram msicas para uma voz solo que so verdadeiras aulas de harmonia.
61 Algumas imagens externas so usadas em meditao para simbolizar ou expressar certas idias e qualidades divinas. Segundo os iogues, um Yantra uma expresso fsica de um mantra - um mantra sendo um aspecto divino na forma da vibrao de um som - Yantra sendo um aspecto divino na forma de uma figura geomtrica.
169 CAPTULO 3
9 - PRELDIOS E ESTUDOS DIDTICOS
Este capitulo constitudo de 17 estudos didticos escritos e um CD onde foram gravadas 32 faixas, algumas escritas, outras improvisadas. Juntamente com os Divertimentos-descobertas j inseridos ao longo do texto, esses estudos so os frutos musicais resultantes do procedimento criativo proposto nesta tese. As 12 primeiras faixas do CD exemplificam o emprego de diferentes modos, em composies improvisadas ao lado do acordeonista Gabriel Levy. As faixas seguintes contm pequenos preldios e estudos que fazem parte dos Divertimentos-descobertas, dedicados aos diferentes intervalos. Alguns foram escritos para duas e tres vozes e gravados por meus alunos Stefnia Benatti e Jonas Ribeiro e por mim. No Jongo das quintas e quartas tenho a companhia do percussionista Luis Bastos, e nas tres ltimas faixas, do violonista Guilherme Sparrapan. Com exceo das faixas de nmero 9, 13 e 20 ,que foram gravadas em minha prpria casa, o CD foi gravado no estdio de gravao do Departamento de Msica da USP. Obviamente a qualidade dessas gravaes caseiras no a mesma, fato que no me parece ser um problema, tendo em vista que o intuito deste CD ser apenas ilustrativo.
Eis a relao das faixas do CD:
1 Escalas pentatnicas maiores. 2 Escala pentatnica menor japonesa. 3 Jnio. 4 Drico. 5 Frgio. 6 Ldio. 7 Mixollio e mixoldio c/ 4aum - Baio do Pedrinho. 8 Mixoldio c/ 4aum - Gnesis. 9 Elio. 10 Lcrio. 11 Escala otomana, judaica ou espanhola Prece pela Paz.
170 12 Cigano plagal. 13 Segundas menores. 14 Escalas de tons inteiros, segundas menores e acordes aumentados . 15 Teras menores, segundas menores e oitavas. 16 Teras maiores e segundas menores. 17 - Quartas Justas e segundas menores. 18 Quartas aumentadas e segundas menores. 19 Quintas Justas. 20 Quintas com sabor de Maracatu. 21 Jongo das quintas e quartas. 22 Sextas menores duas vozes. 23 Sextas maiores duas vozes. 24 Sextas maiores, stimas menores, T,5 a , e 8 a . tres vozes. 25 Sextas diatnicas. 26 Stimas menores, oitavas, T.5 a . e 8 a . tres vozes. 27 Simas maiores e segundas menores. 28 Stimas diatnicas. 29 - Trades maiores Baiozinho Truncado. 30 Estudo sobre bordaduras e notas de passagem Parece gua. 31 Valsa das apogiaturas. 32 Choro de Ubatuba apogiaturas.
A seguir esto inseridos os 17 estudos escritos com a finalidade de ilustrar determinadas estruturas da linguagem musical: escalas pentatnicas, modos, acordes, apogiaturas, bordaduras e notas de passagem. Propositalmente no foram colocadas indicaes de dinmica, articulao e andamento, deixando essas escolhas para o aluno, que deve tambm improvisar com o contedo apresentado em cada estudo.
172 2 - Ainda um estudo com escalas pentatnicas, tambm primeiramente improvisado. Desta vez as notas da primeira escala so apresentadas num movimento de 5 a s ascendentes. A primeira escala, maior, sucedida por trs escalas menores .
176 6 - Baio do Pedrinho, gravado no CD, Ilustra os modos mixoldio e mixoldio com 4 a aumentada. Tem quatro pequenas partes, com algumas curiosidades: na segunda parte a melodia caminha cromaticamente, na terceira parte (mixo c/ 4aum) ela caminha por graus conjuntos (com exceo do compasso 34). Os improvisos acontecem numa sequncia de 3 a s menores.
178 8 Baseado nesta escala, curiosamente chamada de otomana, judaica ou espanhola, compus este pequeno estudo como se fosse um lamento ou uma prece pela paz no Oriente Mdio. Gravado no CD, com o acordeonista Gabriel Levy.
180 10 Apesar da quarta-feira, o bloco saiu tambm visa `a familiarizao com as trades maiores e suas inverses, com um brinde na terceira parte. Seu ttulo refere-se a um bloco que insistia em ser feliz.
182 12 Este estudo deveria conter somente intervalos de 2M e de 2m, porm, como sempre h uma exceo, surgiram outros intervalos que foram bem-vindos. Consta do CD.
183 13 Esta singela valsa saiu bem seresteira. Enquanto as duas primeiras partes ilustram o emprego das apogiaturas, a terceira parte, constrastando com a tristezura das outras, veio alegrinha, ilustrando acordes e notas de passagem. Consta do CD.
185 15 Homenageando os jongueiros, este estudo foi inspirado num exerccio de aquecimento feito por meu amigo trompista Phillip Doyle. Gravado no CD com o percussionista Luis Bastos.
187 17 Para finalizar, um preldio em que acordes de 7 a pertencentes a um mesmo campo harmnico se sucedem num ciclo de 5 a s. (ou de 4 a s). indicada a harmonia de uma segunda parte que deve ser composta pelo aluno.
A elaborao desta tese, realizada em meio a aulas, concertos, gravaes e viagens, exigiu muita dedicao e disciplina. Sua gestao foi longa e a redao de seu texto foi prazerosa, mas desafiadora, j que apesar de gostar muito de escrever, meu trabalho de msico deixa muito pouco tempo para essa prtica. Escrever (e apagar e tornar a escrever) um exerccio de organizao das idias e de reflexo sobre a melhor forma de enunci-las; leva `a busca constante do vocabulrio adequado, um trabalho enriquecedor, mas que parece interminvel. A responsabilidade ao se escrever um texto com finalidade didtica muito grande, leva a rever e a esmiuar contedos. Busquei um estilo despojado, tendo em vista que seu objetivo final chegar aos estudantes. Ao iniciar este trabalho, eu tinha uma grande curiosidade em relao ao exato momento e aos motivos da mudana de concepo do ensino musical, que, de humanamente criativo, passou a ser maquinalmente repetitivo, fazendo com que os novos msicos no fossem mais capazes de improvisar e compor. Vimos que isso aconteceu como consequncia da mentalidade gerada pela revoluo industrial. Outra questo muito presente em minha mente naquele momento era que, embora seguro da validade de minhas premissas e consciente de minha habilidade de improvisar, tinha dvidas em relao minha capacidade de compor regular e programaticamente, pois nunca a tinha exercitado. A confirmao dessa capacidade, fundamental para a comprovao desta tese, foi um ganho pessoal muito gratificante; a alegria gerada pelo ato criativo e ldico, a paz de esprito e o sentimento de completude ao compor so experincias que pretendo cultivar e aprofundar. Chego a me surpreender com a variedade do material que compus dentro do conceito de divertimentos-descobertas. Juntamente com os Preldios e estudos didticos, que constituem o captulo III deste trabalho, eles ilustram e concretizam a proposta de um procedimento criativo de estudo, de uma estratgia de manipulao e apropriao das estruturas da linguagem musical. Durante a escrita desta tese, embora tivesse muita vontade, fiz questo de no ter aulas de composio, principalmente para comprovar que mesmo algum que estude somente um instrumento meldico, tem meios para criar e compor. Alis, deve faz-lo inclusive como exerccio para o desenvolvimento da conscincia
189 harmnica e do pleno entendimento e domnio da utilizao dos elementos da linguagem musical, objetivos deste trabalho. Paralelamente busca dos objetivos citados, esta tese tambm postula que o aprendizado de um instrumento musical deve ser transformador. Mobilizando intelecto e emoo, deve visar ao desenvolvimento pleno do potencial criativo e expressivo do ser humano. Nada justifica que no seja dessa forma. Partindo dessa concepo, este trabalho rejeita o conceito mecanicista de educao como apenas treinamento e prope que a curiosidade, a fantasia e a imaginao sejam considerados componentes essenciais no processo de formao do jovem artista. Assim, alm do plano tcnico em que pode ser lida, esta tese enfatiza a vocao educacional da prtica musical, que amplia o universo cultural-social e exercita as capacidades de ouvir, compreender e respeitar o outro, gerando sintonia e compromissso entre as pessoas. Este trabalho, no qual cabem todas as msicas, todos os sons, sem preconceitos e barreiras empobrecedoras, busca ser amplo, funcional e reflexivo. Visa estimular a razo e a sensibilidade, colaborando para que todos os que procuram a msica encontrem tambm o que h de melhor dentro de si. Minha longa experincia de msico e professor, sistematizada e aprofundada na elaborao deste trabalho, me permite afirmar com segurana a relevncia dos assuntos aqui tratados e acreditar que esta tese pode ser uma valiosa contribuio para a formao do msico. Segundo meu querido professor Roger Bourdin, seu mestre Marcel Moyse criou seu clebre Art de la Sonorit visando resolver suas prprias dificuldades de sonoridade. Esta tese, em boa parte, tambm tem a ver com minhas necessidades de aprendizado e desenvolvimento contnuo. Se ela puder beneficiar nossos alunos como tem me beneficiado, seus objetivos tero sido atingidos e estarei plenamente satisfeito.
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ANEXOS Anexo I Observaes sobre o estudo dos acordes em mtodos tradicionalmente utilizados no aprendizado de outros instrumentos de sopro.
Embora este trabalho tenha como ponto de partida mtodos e cadernos de estudos compostos para o aprendizado da flauta, dos quais conheo algumas dezenas, consultei alguns dos principais mtodos e cadernos de estudos escritos para outros instrumentos meldicos (trompete, trompa, obo, clarineta, violoncelo e violino) para averiguar em que medida so estudados os acordes.
1. Mtodos e estudos para trompete:
a) ARBAN, J.B. La grande mthode complte de cornet piston et de saxhorn par Arban. Paris, 1864 Autorizado pelo Cons. de Paris, muito utilizado na Inglaterra. Apresenta apenas quatro tipos de acordes, maiores e menores num ciclo de 5s (mas no explica essa sequncia), acordes de 7 de dominante e acordes diminutos.
b) CLARKE, H.L. Technical Studies for the Cornet. Boston: Carl Fisher Inc., 1934
2. Mtodos e estudos para trompa.
a) STIEGLER,K. e FREIBERG,G. Natural horn method (manuscript/ Pizka Edition) Apresenta somente acordes maiores.
b) HORNER, Anton. Primary Studies for the French Horn. Elkan-Vogel. Inc. Theodor Presser Company. No fala na existncia de acordes.
c) FRANZ, Oscar. Complete Method for the French Horn. New York: Carl Fischer, 1906; Oscar Franz, Grosse theoretische-practische Waldhorn-Schule, revised and enlarged German and English ed. translated by Gustav Saenger. Tem excelentes aspectos. Discorre sobre a execuo do fraseado, divide as frases em motivos, mostra os perodos, as seces, exemplifica com trechos de Mendelssohn, Beethoven, mas tambm no menciona a existncia dos acordes.
d) ROBINSON, William C. Illustrated Method for French Horn. edited by Philip Farkas. (San Antonio: Southern Music Company, 1968)
e) SANSONE, Lorenzo. A Modern Method for the French Horn. (San Antonio: Southern Music Company, 1940, revised 1952). S apresenta acordes maiores e menores, perfeitos.
f) SINGER, Joseph. Embouchure Building for the French Horn Alfred Publishing Company (31 Mar 1985)
g) THVET, Lucien. Mthode Complete de Cor. Paris: Alphonse Leduc, 1949 (Professor do Cons. de Versailles, Frana)
i) DAVIS, Michael. The Complete Horn Scale and Arpegios Book. Boosey&Hawkes 1995.
j) DAVIES, John. Scales and Arpeggios for the Horn, Boosey&Hawkes.
l) PARES, G. Daily Exercices and Scales for Frenh Horn. Carl Fisher.
3. Mtodos para obo.
a) SALVIANI Studio per Oboe, Ed. Ricordi.
b) GILLET. Etudes pour LEnseignement Suprieur du Haubois Paris,Ed. Leduc. 1909. Nada sobre acordes.
c) GILLET, F. Exercices pour la Tchnique Suprieure du Haubois - Ed.Leduc. Esse trabalho tem estudos sobre intervalos e acordes, mas no diz que tipos de acordes so esses.
e) FERLING. 48 bungen fr oboe VEB Friedrich Hofmeister Musik Verlag. Leipzig.
f) Giampieri 16 Studi Giornalieri de Perfezionamento per obo - Ed.Ricordi.
4. Mtodos para clarineta.
a) GAMBARO, G.B. 22 Studi Progressivi per clarineto - Ed. Ricordi.
b) BARMANNS, Carl. Tglishe Studien aus Clarinett-schule 23.F.Hofmeister Musikverlag Hofheim Leipzig. Esse caderno de estudos j tem acordes aumentados, diminutos, meio-diminutos e escalas de tons inteiros.
c) KLOS,Hyacinthe. Mthode Complete pour la Clarinette Ed. Musicales Alphonse Leduc - Paris.1845. Nesse, que o mais completo de todos os mtodos pesquisados, aparecem todos os diferentes acordes de 7 e at de 9 e 13. Apresenta tambm escalas pentatnicas e escalas orientais.
5. Estudos para violoncelo
a) DUPORT, J.L. 21 etden fr violoncello. Ed Peters, Leipzig DUPORT, Jean Louis (1749-1819)
b) POPPER, D. 40 Studies High School (Hhe Schulle) of Cello Playing, Op. 73. International Music Company, New York. David Popper (1843-1913)
c) POPPER, 15 Easy Studies Preparatory to Studies Op 76 e 73 for cello International Music Company, New York.
d) LEE,S. 40 Melodic Studies, Op. 31 International Music Company, New York. Sebastian Lee ( 1805-1887)
6. Estudos para violino a) KREUTZER 42 Studies (Ivan Galamian) International Music Company, New York. Rodolphe Kreutzer 1776-1831)
b) MAZAS 74 melodic and progressive studies for violin, op.36 Carl Fischer Music Library, New York
d) RODE, 24 Caprices for violin (Ivan Galamian) International Music Company, New York. (Pierre Rode 1774-1830)
e) FLESCH,C. Scale Sistem Carl Fischer, Inc. New York, 1926 Nessa publicao Flesch compe um estudo que passa por trades maiores, menores, um acorde de 7 a . diminuta e um acorde de 7 a de dominante, alm de vrios trechos escalares. Esse mesmo estudo transposto ipsis literis para todas as tonalidades maiores e menores, a exemplo de vrios estudos para flauta.
Em resumo, nos livros escritos para instrumentos de sopro, com exceo dos escritos para clarinete, encontramos apenas acordes perfeitos maiores e menores, maiores com 7 a m e acordes diminutos. Isso tambm acontece no Scale Sistem de Carl Flesch, para violino. No se falou nos acordes do campo harmnico, nem em outros tipos de acorde de 7. Com uma excesso, tampouco se aventou a possibilidade de estudar os acordes dados num ciclo que no o cromtico. Todos so baseados em estudos repetitivos, nenhum estimula a criatividade. Quase todos esses trabalhos abordam diferentes aspectos tcnicos fundamentais, como golpes de lingua, estudos de intervalos, para reflexo e maleabilidade dos lbios, embocadura, sonoridade , agilidade, resistncia, flexibilidade, que so importantes atributos fsicos. O trabalho de O. Franz chega a abordar aspectos emocionais e analticos, mas em relao ao estudo dos acordes, todos, com a excesso observada, ficam apenas num nvel elementar. Os estudos para cello, assim como os de violino, so todos tonais, naturalmente baseados em acordes e escalas, que, inda uma vez, no so mencionados. Visam o desenvolvimento do domnio do arco, flexibilidade do pulso, cordas duplas, articulao substituio de dedos, independncia dos dedos, golpes de arco e diferentes articulaes, posies da mo esquerda (i.e. 1a pos., 2a pos., 3a pos. etc) e mudanas de posio.