Maronna-Sanchez Articulo Revista Froenteiras

M. Maronna R. Snchez Vilela El gobierno de las voces En Revista Fronteiras, Estudios miditicos.
. Unisinos, Programa de Pos Graduacao em Ciencias da Comunicacao, Brasil,Volumen V, No 1, pag., 23 44, 2003.
El gobierno de las voces

Mnica Maronna / Rosario Snchez Vilela
M. Maronna R. Snchez Vilela
El gobierno de las voces En Revista Fronteiras, Estudios miditicos. Unisinos, Programa de Pos Graduacao em Ciencias da Comunicacao, Brasil,Volumen V, No 1,
pag., 23 44, 2003.
Etapas en la conformacin del pblico La radio en Uruguay se instal muy tempranamente, casi al mismo tiempo que en el resto del mundo. A comienzos de la dcada del veinte comenzaron en Uruguay las primeras experiencias de trasmisin radial y ya en l922 se instalaron en Montevideo las dos primeras radioemisoras: Radio Paradizbal y la Radio Sudamericana General Elctric. De ah en ms le siguieron otras plantas emisoras; en una dcada qued configurado el dial AM uruguayo en forma bastante parecida al que hoy tenemos. Paralelamente, numerosos testimonios prueban el crecimiento en el consumo de aparatos receptores vendidos en cuotas para hacerlo accesible a un pblico que creca rpidamente. Esta pronta incorporacin y la buena acogida que tuvo, no es un dato menor para un pequeo pas que lograba tambin aqu ponerse a tono con el mundo al incorporar tecnologa que recin se estaba extendiendo. Hay pues, un impulso inicial importante para un recurso que apenas dejaba entrever, y muy tmidamente, todas las potencialidades que habra de desarrollar en la dcada siguiente. En esos tiempos inaugurales, el placer de capturar sonido estaba investido de una aureola mgica. Los testimonios y crnicas que se recogen en los libros uruguayos escritos por los mismos protagonistas narran precisamente este proceso enfatizando una supuesta originalidad del caso uruguayo, o su carcter innovador. Pero este nfasis en las primeras trasmisiones situadas en los albores de la dcada del veinte -por momentos comprensiblemente exageradas por los cronistas- es poco relevante para conocer el modo en que el medio invisible se consolid definitivamente y se instal en la vida cotidiana de la gente. Trasmitir a distancia ya era un hecho en l922, sin embargo en ese momento todava se est lejos del medio de comunicacin que hoy conocemos. La pregunta relevante entonces apunta a reconocer cmo se produjo esta transformacin de la mquina de comunicar al medio de comunicacin que hoy conocemos. En este proceso concurren los cerebros inventores, el inters empresarial, pero tambin el uso social y los procesos de apropiacin, hay pues una zona explicativa que pertenece no ya a los aparatos de comunicar sino al territorio de lo cultural. 1 Qu es lo que hizo que un aparato, an cuando no se saba bien para qu serva, tuviera tanta acogida? Al intentar abrir esta especie de caja negra que nos ayude a entender cmo fue el proceso de incorporacin de la radio en la vida cotidiana nos encontramos con explicaciones varias. Una de ellas se vincula con el hecho de que la
1 Patrice Flichy, socilogo francs ha historizado no slo la genealoga de los inventos (en el sentido material) sino cmo se producen los procesos de circulacin y apropiacin que promueven traspasos de un campo al otro: de lo cientfico a la tcnico (y a la inversa), de lo militar a las telecomunicaciones, de la informacin comercial a la diversin. Flichy ha analizado ampliamente que el uso de las mquinas no deriva naturalmente de sus caractersticas tcnicas sino que es el resultado de un largo proceso en el que muchas veces se llega hasta a contrariar el sentido original. Patrice Flichy, Una historia de la comunicacin moderna. Espacio pblico y vida privada, Ediciones G. Gilli, Mxico, l993, p 133.
M. Maronna R. Snchez Vilela El gobierno de las voces En Revista Fronteiras, Estudios miditicos. Unisinos, Programa de Pos Graduacao em Ciencias da Comunicacao, Brasil,Volumen V, No 1, pag., 23 44, 2003.
radio desde sus comienzos se asoci con expresiones culturales que tenan gran significacin para los sujetos y en las cuales estos podan reconocerse. Hay aqu un camino de ida y vuelta, de continuidades y cambios: a la vez que el nuevo medio se apropia de producciones ya conocidas, stas tambin se transforman por el soporte tcnico. La radio construye al oyente, pero tambin es construda por l; la dinmica entre produccin y consumo refiere a un proceso activo, dinmico, de permanente interaccin. Mirado desde esta perspectiva, podemos distinguir dos grandes momentos en la construccin del oyente y en la configuracin de los rasgos ms perdurables de las prcticas de consumo: a) El tramo fundacional ubicado entre los aos l922 y l931 caracterizado por los primeros ensayos, la creacin de una expectativa y curiosidad en torno al nuevo aparato, por la instalacin de las primeras plantas emisoras y por las anticipaciones en materia de gustos radiofnicos; b) El tramo de definicin y consolidacin del gusto radiofnico, proceso al que asistimos desde l931 hasta por lo menos el fin de la dcada. En esta segunda etapa, caracterizada por la entronizacin de variados modelos radiofnicos, se definieron los rasgos constitutivos ms perdurables del nuevo medio. Muchas de las anticipaciones de la dcada anterior tuvieron su despliegue. Se consolida una oferta variada de programas y adecuada a las mltiples preferencias de los oyentes. En 1931 ya est constituido el dial AM con la asignacin del as frecuencias corespondienters, las primeras normas al respecto, cmo regular, cmo utilizar el recuerdo, a quien pertenecen las ondas, SODRE en l929 (modelo BBC, servicio pblico La ley le otorgaba fines culturales y educativos y precisaba sus funciones: programar, preparar, reglamentar, organizar y realizar audiciones, trasmisiones o retrasmisiones de carcter artstico, cientfico o informativo, excluyndose en este caso, cuanto se relacione con actos delictuosos o de propaganda partidaria o religiosa l933 se crea ANDEBU. Y sobre todo se define el gusto. El tramo fundacional Entre l922 y l931 trascurre una dcada de ensayos en la que se crea una demanda de aparatos receptores, se instalan las plantas emisoras y paralelamente se va constituyendo la audiencia. Tomar como referencia cronolgica la instalacin de las dos primeras radios, no ofrece mayores reparos. En cambio, la referencia a 1931 como final de este primer tramo que hemos denominado fundacional, puede parecer en primera instancia arbitrario. Sin embargo, se produce en ese momento un hecho que habla de la cobertura del mercado en lo que aparatos receptores se refiere y por lo tanto de la constitucin de un pblico oyente. Si nuestro enfoque fuera desde la instalacin de las emisoras o desde el proceso de regulacin de ondas, por tomar dos ejemplos, el marco cronolgico sera ms tangible y se deducira sin ofrecer grandes reparos. Pero desde un enfoque centrado en la recepcin el asunto es ms complejo. En el campo cultural, sobre todo cuando lo miramos desde los procesos de apropiacin, es imposible marcar un momento preciso que d cuenta con satisfaccin de los mltiples canales por donde circulan los procesos y modalidades que adquiere la escucha. Hecha la advertencia, adoptamos el ao l931 como inicio de una nueva etapa porque ya haba avanzado bastante la constitucin del dial y se haba consolidado una demanda de aparatos receptores. Un acontecimiento expresa simblicamente este estado de cosas: ese ao la empresa General Elctric se retir del dial uruguayo. La radio que trasmita desde l922 pas a ser la actual CX 14 El Espectador. La empresa norteamericana, que haba provisto de los primeros trasmisores
y creado su propia estacin para crear una demanda de aparatos receptores, consider que su objetivo -incentivar la venta de aparatos de radio- ya se haba cumplido. De ah en ms, creado el mercado, General Elctrtic se dedicara a la venta de aparatos e insumos. Estos primeros aos fueron de exploraciones y ensayos destinados a crear un pblico dispuesto a consumir los aparatos importados. Existen impulsos iniciales que sitan al pas en un buen lugar en cuanto a los comienzos de la radiodifusin2. Sin embargo, este eufrico comienzo, tuvo un desarrollo lento a lo largo de la dcada del veinte. Faltaba nutrir esos espacios y crear una rutina de escucha. Este perodo de ensayos gener sobre todo en sus primeros momentos una gran expectativa. Las revistas explicaban cmo sintonizar esas ondas esparcidas: El procedimiento es en extremo sencillo -cuenta Mundo Uruguayo3 de setiembre de l922- Prende uno la lamparita voltaica, se incrusta en las orejas dos micrfonos y dando vuelta una ruedita situada sobre la capa no iluminada va a su gusto pescando las ondas peregrinas, hasta dar con lo que le interesa o le llama la atencin . Se trataba en estos casos de una escucha individual, fruto de arduas e ingeniosas maniobras de ciertos entendidos que por cierto abundaban en los barrios montevideanos. Todo esto provocaba fuerte fascinacin, aunque los resultados fueran en realidad muy magros. La programacin era todava muy escasa. En sus comienzos las dos primeras estaciones emitan dos horas por da: lunes, mircoles y viernes de 19 a 21 hs. y martes, jueves y sbado de 21 a 23. Por su parte, Radio General Elctric lo haca los lunes, mircoles y viernes de 21 a 23 mientras que los martes, jueves y sbados lo haca de 19 a 21 hs. Probablemente el horario (fuera del laboral) respondiera a un acuerdo para evitar interferencias en las ondas.4 Estos primeros aos de la dcada del veinte estuvieron prcticamente dedicados a la msica y especialmente la msica en vivo. No obstante sobresalen algunos episodios que anticipan lo que en la dcada siguiente sera moneda corriente en el contenido radial: la difusin de mensajes polticos y el ftbol. Como ocurri en todas partes del mundo, los polticos entraban al hogar. Con espordicas anticipaciones en la dcada del veinte, la entrada de la realidad en la radiodifusin se extendi en la dcada del treinta. Crecieron los espacios de polticos hablando de actualidad y los propios mandatarios no escaparon al uso de la radio. La dcada del treinta: xito y despliegue de la radiodifusin En la dcada del treinta se observan cambios importantes, tanto en las condiciones materiales de produccin como en el consumo, que pautan la entronizacin definitiva de un nuevo medio. La radiodifusin alter sustancialmente los modos de comunicacin hasta entonces conocidos y se integr de manera decisiva al territorio de lo cotidiano. En estos aos se produjo el pasaje de las trasmisiones espordicas a las regulares, se incorpor una rutina de escucha en el espacio domstico, hay abundancia de estaciones trasmisoras y sobre todo una variada programacin a lo largo de todo el da destinada a
2 sta se instala al mismo tiempo que en pases como Inglaterra, Francia, Estados Unidos o la vecina Argentina. 3 Mundo Uruguayo fue una de las revistas uruguayas ms importantes tanto en penetracin como en permanencia en el medio: 1919 a 1967. 4 Una estacin de trasmisin del gobierno ubicada en el Cerrito de la Victoria produca interferencias, chispas que interferan cualquier trasmisin. Los propios ingenieros de la General Electric le ofrecen al gobierno cambiar esas instalaciones por otro de trasmisin contnua, tcnicamente ms avanzado y que evitaba esas distorsiones. Ruben Castillo, Silencio: estamos en el aire, Acali, Montevideo, 1979, p 105
pblicos muy diversos. En suma, se ha creado el gusto por la escucha y hay una audiencia fuertemente consolidada y en continua expansin. Los testimonios expresan que exista un gran esfuerzo econmico para acceder al aparato de radio. Ese artefacto de grandes dimensiones se instalaba en un lugar central de la casa. Una prctica que se mantuvo durante un buen tiempo fue ubicarlo cerca de la ventana, y as, a todo volumen, su alcance se extenda al barrio. La prctica de escucha colectiva, tpica de la dcada del veinte, se mantuvo hasta avanzados los aos treinta; el aparato de radio segua siendo inaccesible para muchos y ms en tiempos en que se hacan sentir los efectos de la crisis econmica. En l934, un rochense5 escribi con el seudnimo Radista al diario Ecos del Este solicitando al Intendente que ubicase sillas en la plaza de la ciudad: Oiga seor Intendente! Las interesantes audiciones de la Difusora Rochense llevan numeroso pblico a la Plaza Independencia frente a su local que all permanece, a pie firme, hasta que el cansancio doblega las piernas de los y las que son ms dbiles. Para mayor comodidad general, Sr. Intendente no podran trasladarse de otros sitios algunos bancos para ser ubicados en los espacios libres junto a los canteros? Queda hecha la sugestin que creemos atendible.6 La escucha, como se advierte, segua manteniendo muchos de los rasgos tpicos del perodo anterior. Una primera explicacin reside en que no todos tenan aparatos en sus casas y la oferta de programacin convocaba cada vez a ms gente. Pero tambin es posible ver en esta escucha prolongada hacia la calle, la supervivencia de prcticas sociales previas. Las tertulias en la vereda, el sacar las sillas a la calle, constituan prcticas comunes y un paisaje habitual observable en los barrios y que se mantuvieron durante dcadas. Tambin las plazas pblicas, sobre todo en el interior el pas, oficiaron como centro de socializacin, centros de reuniones espontneas, eran en suma lugares del encuentro con los otros. El nuevo medio trabaja sobre un viejo paisaje de prcticas. En cierta medida el xito de la radio se debe a que se nutre de expresiones populares muy arraigadas en la cultura uruguaya. La msica, especialmente el tango, pero tambin la pera formaban parte del gusto popular7 y llenaron los espacios radiales; el carnaval y su tradicin humorstica nutri de artistas y de personajes al dial, que al mismo tiempo recoga la tradicin circense, la del picadero en el que dio los primeros pasos el teatro rioplatense nutrindose de la poesa y el drama gauchescos. La primaca de la ficcin seriada Al revisar la programacin de la dcada del treinta se observa una proliferacin de propuestas. Adems de una variadsima oferta musical, se podan escuchar programas deportivos, informativos, audiciones polticas, carnaval, clases de cocina, programas infantiles, religiosos, y un largusimo etctera. A esta heterogeneidad de ofertas, le corresponde una variedad de sujetos que escuchan. Es posible identificar preferencias radiales afirmadas y consolidadas que remiten a la existencia de mltiples grupos de escucha. Entre las preferencias, la evidencia emprica recogida nos revela una creciente
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Habitante del departamento de Rocha, uno de las diecinueve circunscripciones departamentales en que se divide Uruguay, en este caso se trata de un ciudadano de la ciudad de Rocha, capital del departamento ubicado al sur este del pas en el lmite con Brasil. 6 Material aportado por Gabriela Gonzlez para su Memoria de Grado en curso sobre la Radio en Rocha. Facultad de Ciencias Sociales y Comunicacin, Universidad Catlica del Uruguay. 7 La prctica frecuente de bautizar a los hijos con nombres provenientes de la pera o de la zarzuela es una expresin de este arraigo.
presencia de los relatos por entregas que se hizo cada vez ms protagnica hasta alcanzar la centralidad y el inusitado despliegue en la dcada del cuarenta. En una relacin dialgica la radio construye a su oyente, pero tambin es construida por l: en esa interaccin deviene la formacin del gusto radiofnico. Las distintas modalidades de participacin de la audiencia constituan al medio, es decir, contribuan a hacerlo, a definir su perfil. Era un prctica comn que el pblico expresara directamente sus preferencias, sea personalmente, por carta o por va telefnica. Ovidio Fernndez Ros bajo el seudnimo Sarrasqueta, tuvo que crear una segunda parte para un drama interpretado por Eduardo Deapuli, El Hermano que vuelve, a pedido del pblico: Esta parte -dice el libreto- fue escrita accediendo a innumerables pedidos de radioescuchas, por la emocin provocada en la primera parte y la ansiedad sentimental de un eplogo ms generosamente humano, pero donde el autor no ha podido sustraer el hondo drama que fundament la razn de su obra. 8 Los Censos de popularidad radial que llevaba adelante la revista Cancionera9 tambin pueden ser una buena fuente para ponderar las preferencias de los oyentes. Se trataba de una convocatoria a los lectores-oyentes a votar por los programas, compaas, cancionistas, o animadores preferidos mediante un cupn que la revista inclua semanalmente. A modo de ejemplo, en el ao 1948 Cancionera convoca al 2 censo de popularidad radial para definir quin merece La Copa de la Popularidad estimulando la votacin con el atractivo del sorteo de ms de cien premios: Regalamos a nuestros lectores una flamante y magnfica Radio!!! Adems, bateras de cocina, corte y confeccin de un vestido, heladeras, ventiladores, carteras, perfumes, relojes, camisas de seda etc. Ahora, tambin regalamos un elegante traje de bao.10 La revista publicaba en cada nmero los resultados parciales. As, el escrutinio nmero 16 de este segundo censo mostraba cmo la compaa radioteatral Burgueo-Alasio llegaba al segundo puesto con 1.778 votos, desplazando al tercer lugar Isolina Nez, otra figura central del radioteatro, con 1.777 votos, mientras que el primer lugar lo ocupaba un animador, Roberto Mrquez, con 2.032 votos. Inmediatamente despus en las preferencias aparecen cantantes y cancionistas y algunos programas como Estos son otros Lpez o As es la vida. Los resultados dibujan una definicin del gusto popular: el lugar preponderante del animador en la relacin del oyente con la radio; la diversidad de categoras en lo musical que el pblico discrimina claramente en su consumo con un saber que revela a travs de su voto; la adhesin a compaas radioteatrales y a sus figuras centrales que el oyente segua de una radio a otra, ms que a los ttulos o a las obras en s mismas. En este mapa de preferencias, el radioteatro ocupa entonces un lugar privilegiado. El caso expuesto es sntoma de un proceso que se hace evidente con la revisin de las programaciones radiales de la dcada del treinta y del cuarenta: el crecimiento del radioteatro en el dial y su diversificacin. En enero de 1935 la cartelera radioteatral inclua no ms de doce ttulos semanales entre emisiones unitarias y episodios. En enero de 1943, el nmero
Aportado por Michel Pesok en su Memoria de Grado, Facultad de CC.SS y Comunicacin, Universidad Catlica del Uruguay. Eduardo Deapuli - Sarrasqueta, Teatro del Espacio, Montevideo, Monteverde, 1940, p 13 9 Cancionera, se define a s misma como radio revista tpica , como un semanario popular rioplatense de radio y canciones. Sala los mircoles y la msica ocupaba gran parte de sus pginas; se publicaban letras de canciones, notas sobre cancionistas, actores y programas radiales, en suma, Murmullos del ter, como se denominaba una seccin en 1933. 10 Cancionera, 24 de noviembre de 1948, Montevideo, con un tiraje de esa edicin de 25.300 para toda Amrica Latina.
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ascenda a veinticinco y ms de la mitad no slo eran episdicos, sino que adems se emitan todos los das11. Se insiste aqu en estos dos aspectos porque la serialidad y la frecuencia diaria son rasgos que evidencian el asentamiento del gnero en nuestro dial. En 1930 el espacio radioteatral est constituido en su mayora por piezas teatrales de emisin unitaria. La radionovela episdica tiene entonces escasa presencia en el dial. En la programacin de 1935 que publica el Programa Oficial de Estaciones Uruguayas de Radio12, nicamente figura como radioteatro episdico el ejecutado por la Compaa de Artistas Unidos, dirigida por el actor Heraclio Sena en Radio Fada, CX22. Se trataba de Las aventuras de Carlos Norton que se vena emitiendo desde el ao anterior y que luego ser sustituido por otros ttulos como Ceguera de Amor, o La ltima plegaria que se anuncia como un ciclo de 66 episodios13. Se evidencia, entonces, que todava no se ha configurado un patrn de emisin, es decir, rasgos formales ms o menos estables en cuanto duracin de cada episodio, nmero de captulos y frecuencia. En el caso de la Compaa de Heraclio Sena, la emisin se realizaba dos veces por semana y el nmero de episodios era muy variable. Se est lejos todava del radioteatro diario que reinar en la dcada siguiente. As, una emisora como CX 36, Centenario, que en 1940 ser protagnica en lo que al radioteatro se refiere, en 1935 no cuenta en su programacin con espacios especficos para el gnero. La consolidacin de un formato se acompaa tambin con la definicin de horarios preferenciales y de rutinas de escucha insertas en la cotidianeidad: Los horarios estaban aplicados a la flexibilidad que poda tener una ama de casa. Por ejemplo, el episodio de la una y media tuvo su origen en que se pensaba en las mams que tena hijos que iban a la escuela de maana que haban almorzado ya a la una de la tarde, que la seora ya habra lavado la cocina y poda sentarse a escuchar el radioteatro (...)Lo mismo pasaba con los episodios de las seis y media de la tarde (...) Los de la noche tenan todo pblico.14 En la memoria de la recepcin los oyentes entrevistados recuperan y recrean las rutinas de escucha vinculadas a esos horarios a la vez que dan cuenta de un dial en el que circulaban mltiples historias y se perfilaban algunas relaciones con otros medios, de los que la radio se nutra, pero con los que tambin formaba un circuito comercial y de consumo.15 Memoria de la Recepcin: el espejo roto de la memoria16 Si quers llorar, escuch a Isolina Nez17 es para Hayd una frase acuada en su juventud, ligada a las tardes de radioteatro. Mi madre dejaba todo, lo que tuviera en las manos, cuando llegaba Isolina Nez, evoca Judith. Con una cadencia particular, la
Los datos estn tomados de POEUR, enero 1935 y de Cine Radio Actualidad, enero de 1943. Programa Oficial de Estaciones Uruguayas de Radio. Primer semanario de radiotelefona, (POEUR), Montevideo, diciembre de 1934 a julio de 1935. 13 POEUR, 13 al 19 de enero de 1935. 14 Barbero, Ral, entrevista realizada por Mnica Maronna y Rosario Snchez Vilela, febrero de 2001. Ral Barbero fue publicista, libretista, autor de una de las ms importantes crnicas de la radio uruguya y contina desarrollando en la actualidad su actividad de cronista y periodista. 15 Nos referimos al circuito de consumo que vinculaba al radioteatro con el teatro y con el cine respectivamente. Estas prcticas tenan repercusiones en la produccin de los libretos en la medida que trabajaban intensamente en la creacin de expectativa. 16 Gabriel Garca Mrquez, Crnica de una muerte anunciada. 17 Isolina Nez, fue una de las voces ms populares del radioteatro desde la dcada del 40, en ciclos ligados al nombre de Julio Csar Army. En las entrevistas realizadas explorando la memoria de la recepcin, esta figura femenina es frecuentemente evocada habitando con su voz las primeras horas de la tarde. As lo evidencian, entre otros, los testimonios de Hayd y de Judith.
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presentacin del episodio y la despedida, realizadas por la voz de Isolina Nez marc la memoria de muchas generaciones de oyentes constituyendo la trama de su universo simblico, tejido, adems, por otros consumos: simultneos algunos, sucesivos otros, formando parte todos del hacer de la vida cotidiana. Penetrar en la memoria colectiva que preserva estas tradiciones es el propsito de este captulo. Se trata de un abordaje desde el receptor, que apela a su memoria, con los lmites y las potencialidades que ello supone. A esta perspectiva de anlisis es a lo que llamamos memoria de la recepcin. La consideracin del receptor en el proceso comunicativo supone un ngulo de abordaje especfico que obliga a algunas precisiones conceptuales. Durante muchas dcadas las teoras de la comunicacin, explcita o implcitamente, han considerado al pblico como una construccin de los medios de tal forma que ste termina siendo el resultado de un determinado estmulo meditico. Desde esta perspectiva el receptor es fruto natural del medio; no se lo problematiza, ni se lo considera como categora de anlisis: la investigacin de los textos mediticos y sus soportes tecnolgicos sera suficiente para la comprensin del pblico en tanto que el mismo estara naturalmente constituido por y desde aquellos. La inversin de la mirada aparece como la tentacin inmediata. El abordaje de la recepcin como problema y del receptor como categora analtica admite dos enfoques cuya combinacin creemos necesaria. Es posible enfocar el tema de la configuracin del receptor desde los medios y sus textos18 por un lado y desde el pblico, los receptores empricos, por otro. Desde el primer enfoque, la construccin del pblico es producida, efectivamente, desde los textos: ellos delimitan un lector modelo, explicitan las reglas de lectura, proporcionan sus instrucciones de uso. Asimismo, promueven la instalacin de determinados hbitos de consumo. Por ejemplo, el de la lectura en el caso del folletn o de la novela por entregas, el de la escucha radial, o el de la expectacin televisiva. Sin embargo, esta produccin no es autnoma: se produce a partir de lo existente. El pblico se constituye de sujetos tejidos por sus experiencias y deseos; se construye en el conjunto de las prcticas culturales, de los saberes, de las convenciones sociales y representaciones previas. Es una relacin pregnada de ambigedad: los medios trabajan a partir de este paisaje ya existente y a la vez contribuyen a conformarlo y modificarlo. En este sentido es til el concepto de horizonte de expectativa desarrollado por Hans Robert Jauss19 en el marco de la esttica de la recepcin: el horizonte recortado por la experiencia pasada prepara la actitud frente a un nuevo texto (la expectativa), pero ese horizonte ser a su vez modificado por la nueva experiencia de consumo: lo nuevo acta sobre la matriz de lo viejo. El segundo enfoque, desde los sujetos, permite abordar esta complejidad y ver las posibles continuidades y rupturas con respecto al discurso meditico. En suma, lo que proponemos es la necesidad de combinar una perspectiva de anlisis desde los medios y los textos, con otra desde los receptores e intentar as la comprensin del proceso de constitucin del pblico. La preocupacin central ser recuperar los modos como los sujetos se convirtieron en receptores, en otras palabras, cmo se hacen los receptores en el transcurrir productivo de la vida cotidiana.
En esa direccin apuntaban las pginas anteriores, pero adems, parte de nuestra investigacin se ocupa de estudiar algunos libretos que han podido recuperarse aunque no nos ocuparemos aqu de esta temtica por exceder los lmites de esta ponencia. 19 Hans Robert Jauss, El texto potico en el cambio de horizontes de la comprensin, Revista Maldoror, N 19, Montevideo, 1984. Ver tambin sus tres captulos en Rainer Warning (ed.) Esttica de la recepcin, Visor, Madrid, 1989.
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Es desde estas interrogantes que resulta imprescindible la memoria de la recepcin. La constitucin de los receptores y la configuracin de las modalidades de recepcin tienen una dimensin histrica que las explica. Los pblicos se constituyen en y desde una tradicin tejida de diversas prcticas culturales, algunas de las cuales permanecen como restos, como sedimentos ms all del tiempo de vigencia de un determinado consumo cultural y se traspasan a nuevos consumos20. Tal es, por ejemplo, lo sucedido con el folletn y la lectura seriada. Las prcticas de consumo que habituaron al pblico a la serialidad en las ficciones se perpetuaron -pero tambin se transformaron- en la escucha seriada del radioteatro primero y de la telenovela despus. sta es la dimensin que se pretende abordar desde la memoria de la recepcin. Parece oportuno a esta altura intentar resumir a qu nos referimos con esta expresin. Por ella entendemos la recuperacin, a travs del recuerdo, de la significacin que tuvieron algunas prcticas culturales y de consumo en la cotidianidad. Nos referimos a prcticas entendidas como actividades sociales significantes que forman la urdimbre de una cultura popular y que no siempre dejan huella material (objetos, cosas) en tanto estn inscriptas en la experiencia y slo existen en ella. La experiencia se vuelve entonces objeto de estudio al que es posible acceder a travs de la memoria. 21 El receptor en la evocacin de su pasado como lector, oyente o espectador permite entrever los hilos del tejido de significaciones que el leer, escuchar y mirar tenan en su vida, y reconstruir el mapa de los modos de consumo. Al mismo tiempo, su memoria habla de lo que ese receptor es hoy. No se trata de un acceso a la verdad sino a la significacin subjetiva y contaminada desde el presente. El discurso hecho desde la contemporaneidad aporta importantes pistas que vale la pena recorrer, porque nos conduce tanto por aquel pasado, como por este presente que le da sustento y significacin. En suma, memoria de la recepcin no refiere a la pretensin de estudiar una recepcin pasada y por lo tanto inasible: los estudios de recepcin exigen contemporaneidad. No hay aqu pretensiones de pureza. Se trata en cambio de recuperar las significaciones que el consumo de los medios y sus narrativas han adquirido en la memoria de los receptores, integradas a su experiencia de vida, contaminadas por el presente. En otras palabras, la contaminacin es algo con lo que se cuenta, forma parte esencial de la memoria de la recepcin. Desde esta perspectiva, la historia de vida constituye un instrumento idneo para indagar en la memoria, intentando comprender la relacin con los medios en la vida cotidiana y cmo se va haciendo el receptor de los diferentes medios y gneros, recomponiendo modos de ver y de escuchar. La historia de vida conecta pasado y presente: la reconstruccin biogrfica remite a experiencias pasadas, pero se hace desde la
20 En la misma direccin creemos que apunta D. M. Lowe cuando formula la idea de sobreimposicin de los campos perceptuales. Su formulacin y aplicacin trasciende la relacin con los medios, pero la contiene: En primer lugar los sucesivos campos perceptuales no slo se desplazan unos a otros. Antes bien, uno nuevo se sobreimpone al anterior, de modo que dentro de un periodo encontramos sedimentacin de campos perceptuales; pero el campo dominante ejerce una hegemona gramsciana sobre los anteriores. D. M. Lowe, Historia de la percepcin burguesa, F.C.E., Mxico, 1986, pag. 37 . 21 Ver los sentidos que Raymond Williams explora en el trmino experiencia en Palabras clave. Un vocabulario de la cultura y la sociedad, Nueva Visin, Buenos Aires, 2000. Entre otras derivaciones experiencia apela a la totalidad del ser sin exclusin de tipos de conciencias personales, emocionales o subjetivos. En esta lnea la experiencia es vista como fuente de sentido. Otro aspecto, remite a la experiencia como hecha de condiciones sociales, sistemas culturales y significantes o discursivos que preceden al individuo, por lo tanto ella se convierte en lugar privilegiado para acceder a aquellos sistemas y su relacin dialgica con el hacer de los sujetos.
experiencia meditica presente a la cual en cierta forma explica. Podra decirse que se produce un cruzamiento de luces: del presente al pasado y del pasado al presente. La construccin del oyente y de la escucha del radioteatro La condicin de oyente, como se dijo antes, se construye desde una tradicin. Es decir, se parte de saberes previos que constituyen un horizonte de expectativas sobre el cual el medio radial opera. En cuanto a la escucha del radioteatro, se edifica sobre la experiencia del consumo de otras narrativas: el folletn, las novelas de entrega semanal, la lectura de revistas (que casi siempre incluan ficcin), instauran hbitos, entrenan en competencias. Cuando llega el radioteatro, existe un pblico configurado, que gusta de la ensoacin cotidiana y que tiene ciertas destrezas adecuadas para la escucha seriada. El volar de la imaginacin tantas veces mencionado22 como una cualidad especial del radioteatro haba sido preparado por la literatura popular. Los efectos de sonido, la voz de los actores y la msica constituyeron un nuevo estmulo a la imaginacin a la vez que generaron el deseo de conocer el rostro correspondiente a aquellas voces. Una de las vas para satisfacer ese deseo fue el teatro. La constitucin del oyente consumidor de radioteatros se combina entonces con otros consumos, formando un circuito comercial completo: radio y teatro, radio y cine. El oyente segua da a da una obra, un elenco y, antes de que llegara a su desenlace, se pona en escena en el teatro. Conocer el desenlace -tener la primicia en el barrio- ver a los dueos de aquellas voces, conseguir un autgrafo movan a la audiencia a constituirse en pblico teatral para despus retomar la escucha radial de ese mismo desenlace. En aquellas obras exitosas, el contacto directo con el pblico se acrecentaba en el momento del final feliz que tena lugar en un teatro. 23 Algo similar ocurra con las pelculas. El consumo de cine en Uruguay se haba afirmado en la dcada del treinta y con ella la articulacin con la radio al emitir las pelculas sonoras. 24 Un poco ms adelante se produce un cambio importante: se emita una adaptacin a radioteatro que preparaba la expectativa de la audiencia y estimulaba la concurrencia al cine a ver la pelcula y tener la primicia del desenlace.25 Otra vinculacin de esta escucha seriada con el cine es el mirar seriado al que el pblico se haba habituado en el consumo de las series en las salas de cine cada fin de semana. La escucha del radioteatro se rescata en las evocaciones del momento de escucha que nuestros entrevistados realizan. Un componente central es la espera de, el estar pendiente del momento de la audicin: Ese s lo esperaba como... como esperbamos Telecataplum en la televisin. Lo que te quiero decir es cmo se espera una cosa (...) y era la hora sagrada26. Una actitud de espera que se asocia tambin a la expectacin televisiva.
22 Tanto en las entrevistas a los oyentes del radioteatro como a sus hacedores aparecen expresiones alusivas a este rasgo como una virtud del radioteatro en confrontacin sobre todo con el teleteatro. 23 En octubre de l943 el largo radioteatro El Novio de Titina que super ampliamente el promedio de captulos (por lo general 22), culmin en el Teatro 18 de Julio con la puesta en escena del casamiento de los personajes Titina y Armando ante un pblico que colm la sala. Cfr. Cine Radio Actualidad, Montevideo-Buenos Aires, 15 de octubre de l943, Ao VIII, No. 381. 24 En l935, CX28 anunciaba el ciclo de pelculas a ser emitidas los jueves y sbados a las 15 hs. Entre los ttulos anunciados figuraban: Conoces a tu mujer? y Hay que casar al prncipe P.O.E.U.R, Programa Oficial Estaciones, Uruguayas de Radio, Montevideo, 30 de junio al 6 de julio de l935 s/p 25 Este crculo comercial implic tambin una forma especial de produccin. En el caso de las pelculas, se reproduca el guin: el libretista, cuenta R. Barbero, se haca pasar en forma privada muchas veces la pelcula hasta que prcticamente se lo saba de memoria. Adems, muchas veces se creaban episodios sobre sucesos previos a la historia que la pelcula contaba, de tal manera de preparar la expectativa y hacer coincidir la emisin radial con el lanzamiento cinematogrfico. Entrevista a Ral Barbero, realizada por las autoras, febrero de 2001. 26 Todos los fragmentos en cursiva corresponden a entrevistas realizadas a oyentes de entre 60 y 80 aos de edad.
La espera es muchas veces compartida por el resto de la familia pero sobre todo supone la predisposicin, una nueva organizacin del tiempo y la paralizacin de toda otra actividad. La radio no es en ese momento teln de fondo, la escucha es suspensiva: Me acuerdo de or las funciones, de detenerse a... che, la comedia!! (...) ramos los que estbamos en casa en ese momento (la madre y cuatro hijos, dos mujeres y dos varones). En su testimonio Judith recupera un cierto fastidio en su infancia, provocado por la escucha de su madre: Yo la pona de negro y de verde porque ella escuchaba todo el tiempo. Ella coma apuradamente para poder llegar al radioteatro que se haca a la 1.30, la de Isolina Nez, y esa obra se llamaba La montera(...)Ella se iba a escuchar su comedia y la muchacha nos serva la comida (...)tenamos que volver al colegio, bamos doble horario (...) nos llevaba pap que se iba para el banco. Y mi madre escuchaba la comedia. Era as,... como una especie de rito. Dos tipos de escucha: una en soledad y exclusivamente femenina, como si fuera un espacio de privacidad; la otra colectiva, familiar, que involucra generaciones y sexos distintos. Pero en todos los casos, una nueva rutina de escucha y espera modific casi inadvertidamente hasta la forma de ritualizar y medir el tiempo. Los nuevos ruidos estn tan incorporados que hoy en da no se advierte que el acto mecnico de prender la radio o la TV significa ni ms ni menos-, que el hogar incorpor otros sonidos, es decir la radio encendida est integrada a la sinfona domstica, constituye su fondo auditivo. Y esto ocurri porque como ha sealado Roland Barthes, los seres humanos configuran, al igual que todos los mamferos, un territorio jalonado de ruidos y olores: tambin es sonora la apropiacin del espacio: el espacio domstico, el de la casa (...) es el espacio de los ruidos familiares, reconocibles, y su conjunto forma una sinfona domstica.27 Para algunos de nuestros entrevistados la radio est integrada a la memoria desde siempre, es la radio de toda la vida. En este contexto, el radioteatro pas a ser uno de los acordes de la sinfona domstica. La memoria de la recepcin pone de relieve la particular relacin de estas generaciones de oyentes con el sonido: son generaciones fundamentalmente auditivas, con un odo entrenado en la fruicin del sonido y especialmente de la msica. De tal forma esto es as que entre los recuerdos infantiles figuran tanto la transmisin de una funcin de gala en la que una cantante de fama internacional fue silbada por el pblico ante un fallo en su interpretacin, como la presencia de la msica en los juegos infantiles: si seramos musiqueros que tena doce aos y haba una vitrola y yo agarraba una aguja de tejer y diriga. Y eran las nueve, diez de la noche y yo segua. La radio es desde sus comienzos28 sobre todo msica: escucha de transmisiones de pera o de cancionistas populares. La radio es tambin el fluir de voces y efectos sonoros creando los mundos imaginarios del radioteatro. La relacin con la voz de los actores emerge en la memoria de la recepcin como uno de los elementos clave de la escucha del radioteatro. La voz generaba una determinada imagen del actor y gestaba en el oyente un tipo de relacin con el actor y sus personajes: ...yo estaba enamorado de Flor de Mara Bonino y la imaginaba divina y me meta en los personajes hasta que un da sali en una revista la cara... Se me vino abajo... (...) Despus segu escuchndola, pero no era lo
Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces, (2da. Ed.), Barcelona, Paids Comunicacin, l992 p 245 28 La transmisin desde el Teatro Urquiza de la opereta La princesa de la Czarda (compaa BertiniGioana) el 26 de agosto de 1922, sugiere que el espectculo teatral tendra gran porvenir en la radio, sobre todo si la msica dominaba buena parte del libreto. Ral Barbero, De la galena al satlite, Crnica de 70 aos de radio en el Uruguay, 1922/1992, Ed. De la Pluma, Montevideo, 1995, pag.29.
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mismo(...) empec a trabajar (a los 15 aos). En el caso de la voz de Isolina Nez ella defina una predisposicin al melodrama para algunos y para otros, esa misma cadencia lnguida, dispona a la risa29. Otro componente de la escucha que emerge en la memoria de la recepcin es el de la censura familiar. En algunos hogares la escucha, como tambin la lectura, estaba filtrada por la moral y las buenas costumbres. As como algunos oyentes evocan la lectura a escondidas, el hurto de lecturas de las bibliotecas de los adultos, tambin reelaboran tramas narrativas de cuya existencia saban, pero que no les estaban permitidas: Haba otras que eran de la sirvientita que la violaba el patrn, pero ya eso no nos dejaban oir...!! Si no me dejaban cantar el tango flaca, fan y descangayada la vi esta .madrugada...!!... Mi madre me dio una cachetada que ni te cuento... No muy lejos de esta modalidad de escucha se encuentra la practicada en secreto por algunas mujeres. La comedia de las primeras horas de la tarde permita una escucha sin vigilancia masculina en general, el esposo/padre est trabajando-, pero adems el hombre de la casa no deba saber de ese uso improductivo, ocioso (inmoral?) del tiempo de las mujeres de la casa. Segn el testimonio de Celia -que evoca los ltimos aos de la dcada del 50- ella y su madre buscaban afanosamente en el dial la comedia de Julio Csar Army, la voz de Isolina Nez en su espacio Chispazos de Tradicin emitido por CX 32 a primera hora de la tarde, detenan las tareas, y acabado el episodio volvamos a poner la radio donde l (su marido) la haba dejado (...) para que no supiese que habamos estado perdiendo el tiempo. Este tipo de escucha delimita un espacio privado exclusivamente femenino, evasivo de la autoridad patriarcal en el que frecuentemente confluan, adems de la escucha, otras prcticas: la lectura de obras consideradas inconvenientes, la copia de poemas y fragmentos romnticos en cuadernos celosamente guardados a los que se decoraba con recortes de revistas. El reconocimiento de escucha suele esquivar la evocacin de aquellas series que eran consideradas chabacanas (astracanadas por usar una expresin de poca). En su momento de auge, la proliferacin de series por radio llevaba a que los libretistas trabajaran a un ritmo vertiginoso generando obras de calidad muy diversa. Por ejemplo, en julio de l943 se emitan 24 episodios por da entre las 10 de la maana y las 21 y 30.30 Pero al episodio -comentaba un artculo de la Revista Cine Radio Actualidad-, precisamente por su innegable arraigo en la masa de oyentes, corresponde pedirle mayor dignidad. Se necesita, -agrega ms adelante- una orientacin ms pulcra, en esos folletinistas que solo se preocupan por amalgamar una serie de truculencias para regodeo de gentes que luego no confiesan que son escuchas de episodios porque ntimamente reconocen cun poco es el valor de esas cosas guignolescas. 31 La escucha del radioteatro, seriada, expectante de la continuacin del episodio, se traslada al consumo de otro tipo de emisin radial. Esto sucede, por ejemplo con el juicio a propsito del famoso Crimen de La ternera.32 Afirma insistentemente una entrevistada: yo tendra como doce aos y me acuerdo que llegaba corriendo de la
Los entrevistados recuerdan el saludo de Isolina Nez y lo parodian asocindolo con estas dos actitudes de escucha: la fruicin del melodrama y el uso cmico. 30 Cine Radio Actualidad, 23 de julio e l943, Ao VII, N. 369 Cartelera de episodios 31 Cine Radio Actualidad, Ao VII, No. 306, 24/4/42 (Mayor cuidado requieren los episodios) 32 El 28 de abril de 1929 en la estancia La Ternera se produce un asesinato. Jos Saravia planific y encarg a terceros el asesinato de su esposa Jacinta Correa. El juicio con jurado que comenz en agosto de 1937 conmocion a la sociedad uruguaya. Saravia fue absuelto por el jurado con lo que se desencaden una discusin que termin derogando el sistema de juicios con jurado. Fue el ltimo juicio de estas caractersticas en el pas.
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escuela para escuchar el juicio. Lo realmente interesante para nuestra indagacin sobre la memoria de la recepcin es que esta afirmacin la oyente la hace cuando se la interroga sobre el consumo del radioteatro en su casa y especficamente sobre el espacio radial de Isolina Nez, figura emblemtica del radioteatro popular. En su respuesta, inmediatamente adjudica una misma modalidad de escucha, apasionada y expectante a emisiones de muy distinta naturaleza. La indagacin en la memoria de la recepcin pone as en evidencia una forma de escucha de lo real que se emparenta con la escucha seriada de la ficcin. El testimonio sobre el juicio de El Crimen de La Ternera es un ejemplo, pero lo son tambin los relatos sobre el seguimiento diario de los acontecimientos en torno a la Segunda Guerra Mundial. El desarrollo de la Guerra fue seguido en forma muy atenta por los uruguayos. La programacin radial de esos aos est profusamente atravesada por programas de comentarios y de noticias sobre el conflicto. Un verdadero sndrome de Guerra fue vivido por los uruguayos quienes seguan da a da, y con gran avidez, las peripecias de los aliados. Incluso existen abundantes testimonios de quienes reconocen haberse decidido a comprar el aparato para seguir los avatares del conflicto. A modo de cierre A lo largo de este trabajo hemos tratado de combinar dos miradas: una proveniente de la produccin y otra centrada en la recuperacin emprica de los receptores y en el proceso de consumo que estos realizan. Entre la produccin y el consumo existe una relacin dialgica que se muestra en forma ms evidente en los primeros aos del nuevo medio. Es interesante comprobar cmo en el tramo que hemos denominado fundacional, tanto la produccin como el consumo estn muy estrechamente ligados a prcticas culturales ya existentes. Lo nuevo, hemos visto, se asienta sobre la matriz de lo viejo. En la dcada del treinta estn todava muy activas las experiencias previas de consumo provenientes de prcticas culturales como la lectura de novela por entregas, o la lectura de revistas. Indagar en la construccin del oyente, recuperar sus modos de escucha, supuso algunos desafos tericos y metodolgicos sobre los que el espacio de esta comunicacin no nos ha permitido abundar 33. No obstante vale la pena sealar que la complejidad del objeto de estudio, la perspectiva desde los receptores, exigi recurrir a diversidad de fuentes. Las revistas especializadas fueron una de las principales fuentes escritas, pero tambin cumplieron un papel fundamental las cartas de los oyentes (algunas publicadas en las revistas y otras proporcionadas por particulares) as como las respuestas de los artistas, ya que en ellas se poda tomar el pulso a la relacin con el medio, con sus textos y con sus actores. Entre las fuentes ms ricas y tambin ms complejas estuvo la fuente oral. Con ella se trabaj desde dos perspectivas: la de los hacedores y la de los oyentes. A travs de esta diversidad de recursos hemos querido abordar la constitucin de la escucha radial, del oyente. La aparicin de la tecnologa por s sola no la explica ni la describe. La expansin de los aparatos de radio, la constitucin del dial, la generacin de rutinas y finalmente del gusto por la escucha va ms all de la curiosidad inicial por la novedad tecnolgica. Nuestro eje de investigacin ha sido aqu la ficcin seriada, justamente porque slo puede instalarse como consumo rutinario cuando el medio ha penetrado en la vida cotidiana. La escucha radioteatral no emerge en la memoria de la recepcin como una y homognea, sino con matices y sesgos de significacin diversa: escucha colectiva y Nos referimos a la necesidad de explorar en una teora de la vida cotididana, as como en las particularidades de la memoria que apenas hemos podido aqu sugerir.
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familiar, escucha reguladora de horarios y rutinas, escucha como espacio femenino, propio y privado, la escucha clandestina que roba espacio a la vigilancia masculina. El mapa que estamos trazando recin comienza a dibujarse y en el avance de nuestra investigacin seguramente ir completando su diseo y aumentando su complejidad.
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