O LAMPIO DE MARCOS BARBOSA: NEM BANDIDO E NEM JUSTICEIRO, APENAS UM SER HUMANO.

RESUMO: Este ensaio apresenta uma nova abordagem adotada na contemporaneidade por alguns escritores, dramaturgos e demais artistas na construo da personagem Lampio, abandonando a sua representao como um sujeito dotado de uma essncia nica (seja ela voltada para o bem ou para o mal), para elabor-lo como um ser instvel, fragmentado, descentrado e fruto de uma multiplicidade de posicionamentos. O artigo busca apresentar esta caracterstica na construo da personagem Lampio na pea Auto de Angicos (2005) elaborada pelo dramaturgo cearense Marcos Barbosa a partir de um breve resumo da passagem do paradigma essencialista cartesiano para o paradigma perspectivista nietzschiano que embasou esta nova forma estilstica de representao do sujeito nas artes em geral. Palavras-chave: Descentramento da personagem. Perspectivismo. Teatro brasileiro contemporneo. ABSTRACT: This paper presents a new approach used by some contemporary writers, playwrights and other artists in the construction of the character Lampio, abandoning its representation as an individual endowed with a unique essence (good or evil temperament), to elaborate it as a being unstable, fragmented, decentered, and the result of a great multitude of positions. The article seeks to present this feature in the construction of the character Lampio in the play Auto Angicos (2005) by the playwright Marcos Barbosa from a brief summary of the passage of essentialist Cartesian paradigm to the perspectival paradigm of Nietzsche which is the base of the new stylistic form of representation of the subject in the arts in general. Key-words: Decentering of character. Perspectivism. Contemporary Brazilian theater.

UM POUCO DE FILOSOFIA Esta transformao, como no poderia deixar de ser, est ligada relao umbilical entre a arte com o contexto histrico-filosfico da poca, que em nosso caso significa o paradigma filosfico ps-moderno que aponta para a falncia da linguagem, a impossibilidade de se alcanar a verdade e, por conseguinte, o perspectivismo. Neste sentido, para que possamos compreender claramente a(s) diferena (s) entre a representao da personagem numa abordagem moderna e a mesma personagem construda a partir de parmetros ps-modernos, necessitaremos lanar mo de um breve histrico acerca da(s) mudana(s) paradigmticas acontecidas entre estes dois momentos do pensamento filosfico dominante. A necessidade deste introito esta na profunda ligao entre a filosofia e a arte e, mais especificamente, o teatro que foi observada como uma das caractersticas da arte no Iluminismo pelo filsofo Ernst Cassirer. Para o filsofo (1979, p. 372), o sculo do Iluminismo props a existncia de uma estreita reciprocidade entre os domnios da filosofia e das artes ao reiterar a forte relao entre as duas disciplinas, sendo que a filosofia de uma poca encerra a conscincia do modo de ser de toda essa poca, ela

reflete de maneira privilegiada o seu todo multiforme, ou seja, a arte, a cincia, a religio e a sociedade. Cassirer exemplifica esta relao trazendo como exemplo a maneira como o Classicismo francs se subordina filosofia racionalista do Penso, logo existo de Descartes, que tornou a existncia humana um simples exerccio da razo. Da mesma forma que a matemtica e outras cincias de orientao racional, a arte deve tambm ser submetida s mesmas exigncias restritas, sendo aferida pela razo e testada atravs de regras racionais. Desta forma, o teatro clssico deveria ser matemtico em seus versos metrificados, a razo (atravs da fala) deveria prevalecer sobre o corpo, tudo de acordo com as regras prescritivas da releitura da Potica de Aristteles pelos dramaturgos clssicos franceses. Outra caracterstica presente no panorama cartesiano a ideia de essncia, cuja origem remonta no pensamento de Plato, como forma de conhecimento de um determinado objeto. Para o filsofo grego, conhecer estabelecer uma relao de identidade com o objeto em cada caso, ou seja, uma relao que se aproxime o mximo possvel da sua identidade. Plato diferencia e separa radicalmente duas formas de conhecimento: o conhecimento sensvel, que dado pela aparncia das coisas, e o conhecimento intelectual, que consegue alcanar a essncia das coisas, as ideias. Essas duas formas de conhecimento deram origem a duas maneiras de conhecer os objetos: pela aparncia, ou seja, a simples representao do objeto do modo como ele aparece na realidade e, em sua essncia, uma essncia que guarda toda a sua verdade. Esta continuidade da essncia (verdade) do ser aparece de uma maneira mais pedaggica no exemplo de uma semente vegetal postulado por Paul Fouqui (1955, p. 49). Na semente preexiste tudo o que a converter numa rvore. Assim, a essncia da rvore antecede o surgimento da rvore existncia, e todas as modificaes que ela sofre no curso de sua vida sob as influncias do meio ambiente so to somente aparncias. Para o socilogo americano Stuart Hall esse conceito de essncia permite conceituar o sujeito durante o perodo Iluminista como sendo:
um indivduo totalmente centrado, unificado, dotado das capacidades de razo, de conscincia e de ao, cujo centro consistia num ncleo interior, que emergia pela primeira vez quando o sujeito nascia e com ele se desenvolvia, ainda que permanecendo essencialmente o mesmo contnuo ou idntico a ele ao longo da existncia do indivduo. (HALL, 2004, p. 11)

A filosofia ps-moderna efetua uma crtica a este dualismo aparncia e essncia e a uma srie de relaes duais que se inicia com Friedrich Nietzsche e que vai ter a sua consecuo na teoria da desconstruo de Jacques Derrida que evita

usar em seu constructo a palavra nietzschiana "destruio", no sentido de aniquilao, que esta mais prxima da "demolio" pelo martelo filosfico do pensador alemo. Uma das formas que Nietzsche encontra para a crtica deste dualismo que foi construdo historicamente atravs da elaborao de uma personagem dionisaca denominada Zaratustra que construdo para ser exatamente o contrrio do Zaratustra histrico responsvel , segundo o prprio Nietzsche, pela inveno do dualismo de inspirao moral, um dualismo que buscava a explicao da verdade de todas as coisas pela ao de dois princpios em luta, ou seja, o princpio do bem e o princpio do mal (HBER-SUFFRIN, 1999, p. 32) Essa inveno, segundo Nietzsche, faz com que no universo tudo se explique pela ao ou rivalidade entre os princpios essenciais do bem e do mal. O Zaratustra nietzschiano vai rejeitar no apenas este dualismo moral, como uma srie de outros dualismos, tais como o dualismo essncia e aparncia. A partir da dissoluo destas dicotomias, Nietzsche (1999, p. 222) prope uma transvalorao de valores, uma nova maneira de pensar a realidade, a qual reelabora no somente a relao entre o bem e o mal e entre a aparncia e a essncia, mas tambm as relaes entre o mundo sensvel e o suprassensvel, o dever e a culpa, o corpo e a alma. Nietzsche est entre os precursores do pensamento ps-moderno que anunciam o reino do fragmento, do descontnuo, do mltiplo, do particular contra o geral, do corpo contra a razo, contra a totalizao, contra a teleologia das grandes narrativas e o terrorismo das grandes snteses. Assim, o contexto filosfico da ps-modernidade contesta a ideia de uma essncia nica e duradoura, propondo que esta depende da perspectiva pela qual examinada, ou conforme nos apresenta o filsofo brasileiro Gilvan Fogel o modo de ser de um eterminado ente aparecer de acordo com o que for acentuado, o foco, o enfoque ou o interesse que vier a incidir ou recair sobre este fenmeno ou sobre este aspecto isto , enfatizando para mais e melhor tornar visvel esta dimenso da vida real (FOGEL, 2003, p. 16). Para dar maior clareza a essa afirmao, Fogel pergunta o que seria a essncia de uma laranja estaria atrs ou na frente dela, para em seguida concluir: Bem, se a essncia de uma coisa est atrs ou alm dela, ento a essncia no faz parte da laranja, se est na parte de dentro, eu corto a laranja, desfao-a em gomos e no encontro o seu dentro, o seu mais profundo, somente sumo (FOGEL, 2003, p. 18-19). Este exemplo de Fogel reproduz, de forma exemplar, a crtica de Nietzsche aos dualismos, pois assim como a essncia do ser humano no alma e sim o corpo em sua aparncia, o ser da laranja tambm a forma como ela nos aparece e no o que est velado em sua apario.

Derrida vai alm em sua problematizao da dicotomia atravs de seu desconstrucionismo, mas isso no significa a proposio de um movimento negativo de destruio, de desarticulao ou de decomposio do pensamento, apesar da notoriedade jornalstica de que goza essa interpretao. A desconstruo de Derrida visa destruir as oposies binrias que mantm discursos de dominao, como por exemplo, a dominao das mulheres pelos homens. Isso porque entende-se que as referidas oposies nada mais so do que linguagem, e a linguagem exorbita a realidade e ao desconstruir a oposio binria homem versus mulher, seria possvel a existncia de um ser humano acima das diferenas de sexo. Assim, a quebra das dicotomias e o conceito de perspectivao, quando aplicado ao ser humano, afeta profundamente a forma de se pensar o sujeito que, como vimos, era um indivduo governado pela capacidade da razo, com uma espcie de ncleo interior que o fazia idntico ao longo da existncia. O pensamento contemporneo fragmenta essa unidade numa srie de identidades perspectivas:
O sujeito, previamente vivido como tendo uma identidade unificada e estvel, est se tornando fragmentado; composto no de uma nica, mas de vrias identidades, algumas vezes contraditrias ou no-resolvidas. Correspondentemente, as identidades, que compunham as paisagens sociais l fora e que asseguravam nossa conformidade subjetiva com as necessidades objetivas da cultura, esto entrando em colapso, como resultado de mudanas estruturais e institucionais. O prprio processo de identificao, atravs do qual nos projetamos em nossas identidades culturais, tornou-se mais provisrio, varivel e problemtico. (HALL, 2004, p. 12)

Desta forma, o sujeito ps-moderno tem a sua identidade multifacetada, e passa a ser conceituado no como ser preso a uma identidade fixa, essencial ou permanente, mas como um ser cuja identidade formada e transformada continuamente em relao s formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam. Para Hall (2004, p. 13), existem dentro de ns, identidades contraditrias, que nos movimentam em diferentes direes, de tal modo que nossas identificaes esto sendo continuamente modificadas ou deslocadas. Essa fragmentao traz junto consigo a ideia de que a realidade est longe de ser homognea, e que no sem razo que o pensamento ps-moderno tenha abandonado as categorias da totalidade e da essncia, o que significa que tanto o ponto de partida quanto o ponto de chegada do conhecimento so os dados empricos; em outras palavras, no existe uma verdade atrs de uma aparncia, o que existe s a aparncia. Ainda segundo Hall (2004, p. 23), a forma unificada e racional do homem moderno estabelecida a partir da filosofia cartesiana centrada no cogito, ergo sum

comea a ser descentrada a partir do pensamento marxista. De acordo com esse pensamento, os homens constroem a Histria atravs de suas relaes sociais, eliminando a possibilidade do atributo da individualidade singular de cada indivduo. Para o dramaturgo marxista Bertold Brecht (1967, p. 84), o homem fruto do meio em que vive e, dependendo da situao, ele pode agir de uma maneira ou de outra, comprovando assim o seu estado de mutabilidade. Essa constatao de Brecht permite considerar que como o comportamento humano possvel de ser alterado, possvel representar a personagem Lampio longe da dualidade heri-bandido, propiciando a representao de um cangaceiro que pode ser apreendido por meio de uma srie de perspectivas, ou seja, no como o Lampio e sim como muitos Lampies.

O LAMPIO DICOTMICO

A personagem Lampio se constituiu como uma importante fonte de inspirao, tendo sido utilizada por diversos artistas tais como escritores, compositores, dramaturgos, poetas de poemas de cordel e artesos que criaram uma infinidade de poemas, msicas, peas teatrais, filmes, artesanato, romances, etc. As obras geradas por esses artistas foram elaboradas a partir de um repertrio que continha tanto referncias personagem histrica de Lampio, como tambm personagem criada pela prpria fico, de acordo com uma determinada perspectiva escolhida pelos artistas. No entanto, esses autores, de uma forma geral, observaram em suas obras, a importncia das condies histricas, sociais e geogrficas que propiciaram o seu aparecimento e o seu processo de mitificao. Porm, em meio a essa extraordinria diversidade de criaes e recriaes, a maioria das obras apresenta o cangaceiro ou como um heri destemido e justiceiro, ou como cangaceiro cruel e sanguinrio assassino, constituindo uma interessante posio dicotmica heri/vilo. Essa dicotomia possui uma aderncia s posies dos pesquisadores do fenmeno do cangao, pois enquanto renomados pesquisadores, tais como, Luitgarde Barros (2000) e Frederico Pernambucano de Mello (2005), ressaltam o carter do cangaceiro ligado ao banditismo , procurando desmistificar a imagem mitolgica de Lampio como justiceiro e ideologicamente voltado para a defesa dos fracos num combate ao coronelismo, Maria Cristina Machado e Rui Fac apresentam Lampio, dentro de uma perspectiva marxista, o cangao como sendo no como um fato isolado, mas sim como o resultado de uma poca em que se processava a luta surda empreendida pelo vaqueiro contra o senhor da terra (MACHADO, 1978, p. 6).

Assim, a relao dicotmica heri/vilo de Lampio, encontrada quando da anlise das diversas perspectivas pelas quais os pesquisadores estudam o fenmeno do cangaceiro, tambm se mostra presente em toda gama de obras de arte, como pode ser observado na defesa de Lampio atravs do verso do ex-cangaceiro Zabel:
A viola t chorando T chorando com razo Soluando de saudade Gemendo de compaixo Degolaram Virgulino Acabou-se Lampio... (CONRADO, s/d, p. 20)

Ou na condenao em A morte de Lampio (2005), de Joo Martins de Athayde onde o cangaceiro apresentado como um assassino perverso que mata, comete todos os tipos de violncia e crimes hediondos. E, por tudo isso, mereceria ser tratado como qualquer criminoso e ser mantido numa priso especial:

Tambm no direito Ter pena dele demais Dizer que eles so heres Como muita gente faz Cadeia pra esta gente Com tratamento decente Em prises especiais. (ATAYDE apud CURRAN, 1998, p. 74)

O LAMPIO MULTIFACETADO

Dentro do panorama filosfico contemporneo, em que surge a possibilidade da construo da personagem atravs de diversas perspectivas, optamos por analisar uma nova forma de construo da personagem Lampio atravs da pea Auto de Angicos (2003), escrita pelo dramaturgo cearense Marcos Barbosa que apresenta a personagem Lampio como um sujeito mltiplo, plural, instvel e fragmentado. O texto dramatrgico do dramaturgo cearense recebeu o prmio Braskem de Melhor Texto em 2004 e teve duas produes: uma da diretora baiana Elisa Mendes, em 2003, e outra do diretor mineiro Amir Haddad, em 2008. A temtica da pea remete ao casal de cangaceiros Lampio e Maria Bonita, momentos antes de serem dizimados no groto de Angicos, sendo que o dramaturgo cearense procura dissociar a imagem de Lampio, que geralmente umbilicalmente ligada luta e assaltos, escolhendo como cenrio o Groto de Angicos como se fosse a sala de um lar. Auto de Angicos foi construda a partir da perspectiva que Lampio, assim como qualquer ser humano, deve ser objeto de anlise, evitando-se o princpio da verdade que preconiza o conhecimento do homem como essncia. Assim, o texto

dramatrgico apresenta as diversas facetas de Lampio, um sujeito que se encontra em constante processo de mudana. A personagem assume uma relao dialtica em que, s vezes, conforma-se com o papel de carrasco, enquanto em outras, assume o papel de vtima; ora um lder preocupado com o bando, ora, um carrasco sanguinrio terno e violento; autoritrio e tolerante; diplomtico e irreverente ao mesmo tempo. A histria de Auto de Angicos que narrada de forma fragmentada - remete aos ltimos momentos de vida de Lampio e Maria Bonita. A pea problematiza o relacionamento amoroso do casal cangaceiro em meio ao cenrio scio-polticoeconmico do serto na poca do cangao. O dilogo entre os dois protagonistas foge do costumeiro esteretipo dicotmico que apresenta o casal, conforme j discorrido, ou como heris, ou como sanguinrios, para apresentar a prpria vida com seus desapontamentos e perdas, na agonia eterna da condio humana. Barbosa utiliza um repertrio em que possvel verificar uma srie de elementos constantes da biografia de Lampio, sejam eles reais ou ficcionais, (provenientes tanto de estudos acadmicos como de obras de fico). No entanto, embora a personagem Lampio se manifeste como um tema eminentemente regional, o texto, ao focar a relao de um casal como qualquer outro casal, acaba por se desenvolver dentro de um vis universal. No tocante linguagem adotada em Auto de Angicos, esta se traduz num linguajar contemporneo, tornando-a passvel de inteleco pela plateia e evita, desde o inicio, a esteretipo de um Lampio assassino. A pea inicia numa fazendola na fronteira entre os estados de Alagoas e Sergipe, numa noite de cu aberto, aps muita chuva, onde se encontra Lampio, um tanto afastado das barracas do acampamento em que h uns poucos dias vem alojando seu bando de cangaceiros. Virgolino Ferreira da Silva, o Lampio, est s, contemplativo e em silncio, bem acordado apesar da hora com uma espcie de mosqueto ao alcance da mo. Passado algum tempo, chega Maria Bonita que, vinda da penumbra, aproxima-se suavemente produzindo uma reao em Lampio que saca a pistola e a aponta em direo ao vulto que se aproxima. Porm, logo em seguida, reconhece a sua mulher e volta ao seu estado anterior de serenidade e contemplao, no sem antes repreend-la por ter chegado sorrateiramente. Barbosa trata da relao entre o Lampio e Maria Bonita, como uma relao cotidiana de qualquer casal, entrelaando dados histricos, culturais e do cotidiano, como por exemplo o pedido de Lampio para Maria fazer o caf. Lampio neste momento assume o comportamento de um companheiro atencioso, que apesar da negativa de Maria Bonita de fazer o caf, no se altera e continua a conversa que deriva para um comentrio de Maria sobre o desaparecimento pginas noticiosas dos jornais. do parceiro das

Este ponto de grande importncia porque mostra um Lampio muito vaidoso que s ofertas de amigos para deixar o cangao, pois temia que assim como os cangaceiros Sinh Pereira e Lus Padre que deixaram os sertes do Nordeste, perdesse a celebridade e se afastasse da mdia em geral. O ideal de Maria era deixar aquele tipo de vida e de mudar para longe (vontade de parar) confirmado por Arajo (1976, p.93) que conta um depoimento tomado da cangaceira Sila, no qual ela conta que um dia Maria Bonita lhe confidenciou que j estava muito cansada daquilo tudo e que gostaria de ter um descanso. Esta pretensa vontade de parar de Maria parece poder ter estabelecido em Lampio uma nova postura fragmentada pois o cangaceiro Balo (citado em MELLO, 2005, p.148), companheiro de Virgolino por nove anos, afirma que enquanto Maria Bonita no havia entrado para o bando, Lampio brigava at enjoar; mas depois da entrada dela, diante do perigo, logo se podia ouvir o aviso de retirada. Esta constatao configura um Lampio mais pacato e numa devaneio da volta vida simples de sertanejo:
VIRGOLINO. verdade. Eu, quando eu paro assim, num stio bem cuidado... Aqui no, que esses Cndido no tem cuidado com as criao, deixa tudo ao Deus-dar, mas quando eu vejo criao bonita, o stio com as coisa tudo nos conforme. , Santinha... Parece que estou vendo. Chega eu paro. Fico por ali, espiando. Sentindo o cheiro. Pra lembrar como era, sabe? S pra lembrar. Silncio. VIRGOLINO. (desvencilhando-se das memrias) Bestagem.

Mas, se Lampio, muitas vezes se aparenta como algum que est cansado da vida e violncia, muitas vezes ele assume a sua identidade assassina como nos casos referentes a delaes. Este fenmeno, segundo Luitgarde Barros (2000, p. 139), teria tido tanta importncia quanto a seca para a sociedade sertaneja. Alm das delaes dos coiteiros informando as localizaes de cangaceiros para as patrulhas volantes e vice-versa, elas provocaram a morte de centenas de pessoas por conta de uma delao muitas vezes no comprovada, como aparece na passagem em que aparece claramente a influncia que Maria Bonita exerce sobre Lampio na reprimenda ao temvel cangaceiro a respeito do dio que, segundo ela, ele trazia no peito:
MARIA. Naquele dia em Bom Conselho, homem. Que foi aquilo? VIRGOLINO. L vem tu de novo. Tudo tu se impressiona. MARIA. Precisava daquilo? VIRGOLINO. O lngua solta l tinha dado meu rumo polcia, Santinha. Olheiro. No viu ele dizendo? Foi ele mesmo que disse. Na minha cara. MARIA. Mas aquilo que tu fez... VIRGOLINO. As volante j fez muito pior. MARIA. No quero saber de volante. Tu cangaceiro, no macaco. VIRGOLINO. Corisco tambm j fez muita coisa.

MARIA. (corta) No sou mulher de Corisco! Dad que agente ele l. Meu marido tu. (lembrando) Amarrar o miservel do barbudo num poste e arrancar os olho dele a faca com as criana tudo vendo. Sangue espirrando pra todo lado... No precisava daquilo no. (B, pp. 22-23).

Mas Maria Bonita consegue ver a bondade neste Lampio indeterminado que se encontra em uma constante tenso de elementos contraditrios. E, apesar de aparentemente incompatveis, tais elementos evidenciam a caracterstica da identidade fragmentada de Lampio, que ora invoca a dor e o dio, ora o jbilo e o amor:
MARIA. Eu vejo a gente chegar nos canto, tem vez que o povo sai tudo correndo com medo de tu, mas eu te conheo. Tu no de raa ruim, no. Tu homem bom. Corao bom. Tem vez que solta um capeta, que pega fogo em tu, tu muda. D pra ver no olho. (B, p. 22)

E o prprio Lampio sanguinrio, em determinado momento, se torna mais reflexivo e percebe que ele se encontra num processo de embrutecimento progressivo, que no era natural dele:
VIRGOLINO. Parece que ns vai ficando bruto. Eu, s vez, eu paro. Fico lembrando, imaginando. Eu no era assim, no. Rapazote talqualmente os outro: tinha l minha valentia, o pavio mais curto, mas vou l dizer que era diferente? No era. Mas vai indo, vai indo... De l pra c tanta coisa, Santinha. O jeito que judiaram do meu pai at Seu Ferreira morrer. Pouco antes j tinha ido minha me, do desgosto. Eu no podia deixar por isso, no. Agentar calado os Saturnino, os macaco acossando ns feito se acossa um bicho... No podia. (B, p. 23)

Desta forma, o Lampio de Barbosa se multiplica na possibilidade de seu ser desde o cangaceiro que atravs da violncia e do terror procura a sua manuteno no poder at a figura de um homem amoroso que, convencido da veracidade da premonio de morte que tivera em seu sonho, tenta afastar a companheira do Groto de Angicos para salv-la da captura e da morte iminente pela polcia volante. Este Lampio que juntamente a Maria aps a cena de seus assassinatos pela policia volante e as luzes se apagarem, volta para a repetio do trecho do texto em que Lampio relata o seu entendimento sobre a moral do cangao, apoiado na luta contra as injustias, reafirmando que no quer estar certo e que no possui a razo da verdade:
VIRGOLINO. Estou no senhora. S quem diz o certo do errado Deus. Estou dizendo que meu caminho, quem traou fui eu. Estou dizendo que se o cabra parar os outro vem e engole. Os outro vem e monta em cima. E isso ns no pode deixar. No pode. Errado por errado, minha justia quem faz eu mesmo. (B, pp. 37- 38)

CONCLUSO

Assim, o Lampio de Barbosa se mostra como uma pequenina pea constituinte deste mundo, nem como um sujeito eminentemente bom, nem mal. A busca da essncia da personagem est fora dos objetivos do teatro de Barbosa que construdo atravs de apartes e quebras de sequncia que impossibilitam totalmente qualquer tipo de totalidade de uma composio esttica feita de palavras, sentido e imagens. A personagem Lampio assume um carter fragmentrio, de parcialidade e de diversidade de sentidos ao abdicar do critrio de unidade e de sntese, dispondo-se a confiar em estmulos isolados. Tais estmulos oferecem uma nova forma de viso para se apreender a pea, levando a uma reflexo que nica para cada leitor. Barbosa tem como propsito um teatro que vai alm da submisso s hierarquias, da obrigao de perfeio e da exigncia de coerncia; um teatro detentor de uma nova linguagem teatral que percebe a realidade como constituda de sistemas instveis e no de circuitos fechados. Considera tambm que, na impossibilidade de construir um sistema total, se produzam estruturas parciais, sacrificando a sntese em favor de momentos intensos e cheios de energia. Sendo assim, nega ao espectador uma orientao nica e possibilita que ele prprio crie a estrutura. Assim, o abandono da totalidade aparece como uma funo libertadora que recusa a fria do entendimento na busca de uma nica e impossvel essncia. O dramaturgo cearense, apesar de se basear em toda uma referncia histrica, procura afastar seu Lampio da relao dicotmica heri/bandido que j se estabeleceu no imaginrio coletivo e deixa essa possibilidade muito evidente na fala final de Lampio. Auto de Angicos questiona a ordem das coisas, indicando uma realidade que no pode ser apreendida a partir de polos opostos e inconciliveis e, sim de perspectivas complementares da mesma. Bem e mal, angstia e prazer, paz e violncia so instncias complementares da realidade instncias que se alternam e se complementam eternamente.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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