1.

Realmente no existen mtodos ni frmulas para escribir canciones, pero una vez que encontramos una meloda inspirada o una progresin de acordes interesante, siempre nos viene bien tener algunos trucos que nos ayuden a terminar de dar forma al asunto. rimero quera mostrarles un tipo de modulacin, es decir cambio de tonalidad dentro de una cancin, muy utilizada. !s una forma indirecta de entrar en una nueva tonalidad y los "eatles son de los que m#s $ugo le sacaron, as que vamos a poner como e$emplo algunas de sus canciones. ara que esto funcione es necesario tomar la armonizacin &oficial& 'diatnica sera el nombre correcto( de la escala mayor, es decir a la tnica, subdominante y dominante 'o sea los grados ), )* y * que son los acordes de blues(le corresponden acordes mayores, mientras que a los grados vi, ii y iii que son sus respectivos &relativos menores& $ustamente le corresponden acordes menores y al grado *))+ un acorde disminuido. ,odos los acordes de esta tonalidad contienen -nicamente notas de la escala de origen 'incluso si convertimos el dominante en acorde de .ma como es usual(lo cual es necesario para /acer entrar al odo &indirectamente& en una nueva tonalidad. ara que puedan comparar ac# esta en las principales tonalidades, con sus grados, separadas por semitonos0 2) 2 2ii 2 2iii2)* 2 2* 2 2vi 2 2*))+2) 24 2 25m 2 2!m 26 2 27 2 28m 2 2"+ 24 25 2 2!m 2 26m 27 2 28 2 2"m 2 24:+ 25 2!b 2 26m 2 27m 28b 2 2"b 2 24m 2 25b+ 2!b 2! 2 26:m2 27:m28 2 2" 2 24:m2 2!b+ 2! 26 2 27m 2 28m 2"b 2 24 2 25m 2 2!+ 26 27 2 28m 2 2"m 24 2 25 2 2!m 2 26:+ 27 28 2 2"m 2 24:m25 2 2! 2 26:m2 27:+ 28 2" 2 24:m2 2!bm2! 2 26: 2 27:m2 28:+ 2" !sta es la tab del primer e$emplo, &6rom me to you& 6rom >e ,o ?ou )ntro 4 8m 5a da da da da dum dum da 4 8m

2.

%.

1. 3. 9. .. ;. <. 1=. 11. 12. 1%. 11. 13. 19. 1.. 1;.

1<. 2=. 21. 22. 2%. 21. 23. 29. 2.. 2;. 2<. %=. %1. %2. %%. %1. %3. %9. %.. %;. %<. 1=.

5a da da da da dum dum da *erse 1 4 8m )f t/ere@s anyt/ing t/at you Aant, 47 )f t/ere@s any/ting ) can do, 6 8m 4 7. 4 Bust call on me and )@ll send it along Ait/ love from me to you *erse 2 'Came 4/ords as *erse 1( )f t/ere@s anyt/ing t/at you Aant, DiEe a /eart t/at@s o/, so true, Bust call on me and )@ll send it along Ait/ love from me to you "ridge 7m 4. ) got arms t/at long to /old you 6 and Eeep you by my side. 5. ) got lips t/at long to Eiss you 7 7F 8nd Eeep you satisfied 4omo ves, todo acurre dentro de los acordes propios de la tonalidad de 5o mayor '4( /asta que llega al puente, ac# aba$o en el diagrama podes ver, como cuando llega a 7m en el puente, la cancin pasa de 5o mayor '4( a 6a mayor '6( indirectamente, es decir via una ruta iiG*G) osea 7mG4.G6. 5irigirse a la nueva tonica a travs de quintas descendentes parece lo m#s lgico pero entonces H orque en vez de un 7m no sera me$or un 7.I Da respuesta es simple0 el odo no notrara un cambio de tonalidad. 4omo ya sabemos todos

los acordes de una tonalidad contienen solo notas de esa tonalidad y buscan resolucin /acia la tnica, al introducir un 7m en vez de un 7 mayor estamos introduciendo una nota extraJa a la tonalidad de forma que cuando pasamos de 7m a 4. el oido ya no interpreta a 4 como la tnica sino como la dominante '*( de la nueva tonalidad '6( y de esta forma se consigue un paso gradual que generalmente va combinado con un cambio de ritmo para dar esa sensacin de cambio de clima. 11. 12. 1%. 11. 13. 19. 1.. 1;. 1<. 3=. 31. 32. 3%. 2) 2 2ii 2 2iii2)* 2 2* 2 2vi 2 2*))+2) 24 2 25m 2 2!m 26 2 27 2 28m 2 2"+ 24 26 2 27m 2 28m 2"b 2 24 2 25m 2 2!+ 26 K4 K8m K4 K7 K 40 ) vi ) * K6. K8m K4 7 K4 8m K )* vi ) * ) vi K7m K4. K6 KG K 60 ii * ) 40 ) )* K5. KG K7 K:3'aug( K 40 *GdeG* * or esa misma poca los "eatles llevaron m#s le$os este truco 'modular a la tonalidad del )* via un iiG*G)(con &) Aant to /old your /and& ) Lant ,o Mold ?our Mand )ntro 4 5 4 5 4 5 5 75 )@ll tell you somet/ing !m "m ) t/inE you@ll understand. 75

31. 33. 39. 3.. 3;. 3<. 9=.

91. 92. 9%. 91. 93. 99. 9.. 9;. 9<. .=. .1. .2. .%. .1. .3. .9. ... .;. .<. ;=. ;1. ;2. ;%. ;1.

L/en ) say t/at somet/ing. !m "m ) Aanna /old your /and 4/orus 4 5 7 !m ) Aanna /old your /and. 457 ) Aanna /old your /and. *erse 2 N/ please say to me you@ll let me be your man. 8nd please say to me you@ll let me /old your /and. 'Repeat 4/orus( "ridge 5m. 7 4 8m 8nd A/en ) touc/ you ) feel /appy inside. 5m. 7 4 )t@s suc/ a feeling t/at my love, 54545 ) can@t /ide, ) can@t /ide, ) can@t /ide. "ueno ac# en el puente /ace la misma modulacin a la cuarta 'la nueva tonalidad es la )* de la anterior( mediante el la misma ruta iiG*G), compara las tonalidades0 ) ii iii )* * vi *))+ 7 8m "m 4 5 !m 6:+

;3. ;9.

4 5m !m 6 7 8m "+ ,e va a quedar m#s claro en el diagrama de aba$o. 4omo ves, todo sucede exclusivamente en tonalidad de 7 /asta llegar al puente donde modula a la cuarta '4( mediante el ya mencionado iiG*G), 5m.G7G4 en este caso. Do interesante ac# es que se mantiene un rato m#s en su nueva tonalidad y cuando llega por segunda vez a la nueva tnica '4( pasa a 5 mayor 'el mismo rasgueo repetitivo entre 4 y 5 del intro(, 5 es menor en tonalidad de 4, la nueva nota que introduce un 5 mayor nos manda sorpresivamente a la tonalidad de 7 'sin tocar el acorde 7O( d#ndole la fuerza del efecto sorpresa a ese ataque 4G5, de por s fuerte. GGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGG 2P GGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGG K7 K5 K!m K"m 70 ) * vi K4 5 K7 !m K4 5 K7 )* * ) vi )* * ) "ridge K5m. K7 K4 K8m K 40 ii * ) vi K5m. K7 K4 445KGGGGG445K 40 ii * ) 70 )* )* * )* * Q Q KGGGGG445KG G G G KG G G G KK7 'verse( Q 70 )* * ) Q Q

;.. ;;. ;<. <=. <1. <2. <%. <1. <3. <9. <.. <;. <<. 1==. 1=1. 1=2.

1=%. 8c# va, como para mostrar la versatilidad del truco, en una cancin psicodelica de los "eatles algunos aJos despues.Da primera parte en tonalidad de 8 tiene el acorde " que no corresponde a esa tonalidad sino al modo paralelo 'esto sera a la tonalidad de 8m 'menor(( enseguida vemos m#s sobre estos acordes. ? despus en la parte de &L/en ) Aas a boy...&, el truco que ya conocemos.

1=1. 1=3. 1=9. 1=.. 1=;. 1=<. 11=. 111. 112. 11%. 111. 113. 119. 11.. 11;. 11<. 12=. 121. 122. 12%. 121. 123. 129. 12..

) ii iii )* * vi *))+ " 4:m 5:m ! 6: 7:m "b+ ! 6:m 7:m 8 " 4:m 5:+ C/e Caid, C/e Caid "8! C/e said "8! &) EnoA A/at it@s liEe to be dead "8! ) EnoA A/at it is to be sad& "8 8nd s/e@s maEing me feel liEe !" )@ve never been born "8! ) said "8! &L/o put all t/ose t/ings in your /ead "8! ,/ings t/at maEe me feel t/at )@m mad "8 8nd you@re maEing me feel liEe !" )@ve never been born&

12;. 12<. 1%=. 1%1. 1%2. 1%%. 1%1. 1%3. 1%9. 1%.. 1%;. 1%<. 11=. 111. 112.

"8! C/e said, &?ou don@t understand A/at ) said& "8! ) said, &Ro, no, no, you@re Arong 6:m L/en ) Aas a boy ". ! ". ! !veryt/ing Aas rig/t, everyt/ing Aas rig/t& ) ii iii )* * vi *))+ " 4:m 5:m ! 6: 7:m "b+ ! 6:m 7:m 8 " 4:m 5:+ "8! "0 ) b*)) )* 6:m ". ! !0 ii * )

11%. 4laro que tambien se puede modular a otras tonalidades ademas de la cuarta. &Ruby ,uesday&, de los Rolling Ctones, '*er la tab aba$o( usa este y otros trucos m#s para desconcertar al oido con el sentido de tonalidad, aparte de $ugar al mismo tiempo con la letra. 'Ro todo el mundo cree que esto sea efectivo, pero no /ay duda de que los compositores siempre lo intentaron( 111. 4omo todos sabemos, si terminamos una frase o estrofa en la tnica nos va a dar sensacin de reposo y tambien sabemos que s la terminamos en su dominante 'la quinta o *(el odo va a pedir encarecidamente una resolucin a la tnica y si no la proporcionamos la sensacion va ser de inconclusin y tensin por la ausencia de la tnica. !n Ruby ,uesday los Rolling parecen $ugar con la tonica '5( y su dominante o * '8.(para representar me$or las presencias y ausencias de la /eroina de la cancin 'al menos en la primera parte(. Da primera frase termina placidamente en la tonica 5 &...s/e come from& la segunda es muy parecida pero culmina en la tensin del dominante 8. mientras Bagger nos explica que &s/e@s gone& ella se fue. ? ac# viene lo me$or0 !n vez de volver a la tnica pasa al acorde de "m. que $unto a los acordes !. y 8, forman un iiG*G) es decir una modulacin a el propio * '8(. !l truco es todava m#s desconcertante porque % de las 1 notas que conforman el acorde "m. corresponden a las tres notas de 5. 5espus de repetir el iiG*G) en 8, vuelve al acorde'y a la tonalidad( de 5 pero nos advierte que &s/e

comes and goes& 'ella viene y se va( y $usto sobre esta -ltima palabra suena el dominante de la ausencia una vez m#s. Duego en el estribillo se alternan rapidamente 5 y 8, con lo cual toda esa tensin calculada desaparece '!l famoso despegue o aceleracin de la cancin en el estribillo que es, sin ninguna duda, un efecto armnico(pero todava nos espera un truco m#s0 !l estribillo consiste en un r#pido viene y va entre ) y * '5 y 8( pero al llegar a la palabra 4M8R7! 'cambiar(, y en exactamente el mismo ritmo, el )G* se traslada un tono completo /acia atr#s0 4 y 7 ',cnicamente un breve modulacin a b*))( para terminar por cerrar el asunto en la tonalidad original. 113. 119. 11.. 11;. 11<. 13=. 131. 132. 13%. 131. 133. 139. 13.. 13;. 13<. 19=. 191. 192. 19%. 191. Ruby ,uesday G Rolling Ctones "m 8 7 8 5 C/e Aould never say A/ere s/e came from "m 8 7 5 8. ?esterday don@t matter if s/e@s gone "m. !. 8 L/ile t/e sun is brig/t "m. !. 8 Nr in t/e darEest nig/t 5 8. Ro one EnoAs s/e comes and goes 4/orus0 5858 7oodbye Ruby ,uesday 5858 L/o could /ang a name on you 547 L/en you c/ange Ait/ every neA day 85 Ctill )@m gonna miss you

193. Masta ac# ya vimos una forma de modulacin y alg-n otro truco. 8parte vimos acordes no diatonicos provenientes del modo paralelo, basicamente la septima disminuida o bemol'b*))( en &C/e said s/e said& y &Ruby ,uesday& y tambin que se pueden usar solos y tambien modular a ellos, en seguida vamos a ver esto m#s sistem#ticamente. ero antes quiero mostrarles una forma m#s simple y directa de modular al )* 'o sea no la indirecta que vimos antes( !sta es la tablatura0 199. 19.. 19;. 19<. 1.=. 1.1. 1.2. 1.%. 1.1. 1.3. 1.9. 1... 1.;. 1.<. 1;=. 1;1. 1;2. 1;%. 1;1. 1;3. 1;9. Nctopus@s 7arden G ,/e "eatles SintroT "! "8" ! 4:m 8 " ! 4:m )@d liEe to be under t/e sea 8" )n an Nctopus@s 7arden in t/e s/ade. ! 4:m Me@d let us in EnoAs A/ere Ae@ve been, 8" )n /is Nctopus@s 7arden in t/e s/ade. 4:m )@d asE my friends to come and see 8" 8n Nctopus@s 7arden Ait/ me. ! 4:m )@d liEe to be under t/e sea 8"! )n an Nctopus@s 7arden in t/e s/ade.

1;.. 1;;. 1;<. 1<=. 1<1. 1<2. 1<%. 1<1. 1<3. 1<9. 1<.. 1<;. 1<<. 2==. 2=1. 2=2. 2=%. 2=1. 2=3. 2=9. 2=.. 2=;. 2=<. 21=.

! 4:m Le Aould be Aarm beloA t/e storm 8" )n our little /ideaAay beneat/ t/e Aaves. ! 4:m Resting our /ead on t/e sea bed 8" )n an Nctopus@s 7arden near a cave. 4:m Le Aould sing and dance around 8" "ecause Ae EnoA Ae can@t be found. ! 4:m )@d liEe to be under t/e sea 8"! )n an Nctopus@s 7arden in t/e s/ade. SColoT 8 6:m 5 ! 8 6:m 5 ! 8 " ! 4:m Le Aould s/out and sAim about 8" ,/e coral t/at lies beneat/ t/e Aaves. ! 4:m

211. 212. 21%.

N/, A/at $oy for every girl and boy 8" UnoAing t/ey@re /appy and t/ey@re safe.

211. Da cancin esta en ! y /asta el solo, solamente usa 1 acordes !, 4:m, 8 y " ')GviG)*G *( osea los acordes clic/e de las baladas aJos @3=. !n realidad lo m#s interesante es como con esos cuatro acordes se las arreglan para dar forma a la cancin, obviamente no es la misma tensin si pasas de un acorde a otro o a un tercero o si se los sustituye en la estructura ritmica y eso es lo que un buen compositor /ace para dar forma a la cancin y lo vamos a ver m#s adelante. ero bueno, cuando ya agotaron esos recursos y llegan al solo, una modulacin les da la posibilidad de seguir aJadiendo variedad a la cancin0 ,rasladan los mismos grados ')GviG)*G*(a su grado )* '8( como podes ver en la tab0 8 6:m 5 y !. ,ambien un detalle importante0 Cobre el final agregan un acorde " que siendo el domonante de ! sirve como pivot para volver a esa tonalidad. 213. "ueno, les /aba /ablado del modo paralelo. Nbiamente mientras tocas o compones podes pasar al acorde que se te de la gana fuera de los usuales, pero estos por estar armonizados a partir de la tercera menor de la misma tonalidad tienen un sonido bastante particular y se los suele usar con propositos bastante especficos, especialmente para /acer pausas o resaltar algo pues se distingue que son armnicamente diferentes. ,ambien son buenos para modular o para /acer que tu cancin suene a pelicula de 4oAboys 0G(. !n esta tabla tenes la comparacin entre las principales tonalidades y sus tonalidades paralelas 'menores(0 219. 21.. 21;. 21<. 22=. 221. 222. 22%. 221. 223. 229. 22.. 'Vsenla para c/equear los e$emplos( Q >8?NR 2) 2 2ii 2 2iii2)* 2 2* 2 2vi 2 2*))+2) Q >!RNR 2i 2 2))+2b)))2 2iv 2 2v 2b*)2 2b*))2 2i Q Q >8?NR 24 2 25m 2 2!m 26 2 27 2 28m 2 2"+ 24 Q >!RNR 24m 2 25+ 2!b 2 26m 2 27m 28b 2 2"b 2 24m Q Q >8?NR 25 2 2!m 2 26m 27 2 28 2 2"m 2 24:+25 Q >!RNR 25m 2 2!+ 26 2 27m 2 28m 2"b 2 24 2 25m Q Q >8?NR 2! 2 26:m2 27:m28 2 2" 2 24:m2 2!b+2! Q >!RNR 2!m 2 26:+27 2 28m 2 2"m 24 2 25 2 2!m

22;. 22<. 2%=. 2%1. 2%2. 2%%. 2%1. 2%3. 2%9. 2%.. 2%;. 2%<.

Q Q >8?NR 26 2 27m 2 28m 2"b 2 24 2 25m 2 2!+ 26 Q >!RNR 26m 2 27+ 28b 2 2"bm2 24m 25b 2 2!b 2 26m Q Q >8?NR 27 2 28m 2 2"m 24 2 25 2 2!m 2 26:+27 Q >!RNR 27m 2 28+ 2"b 2 24m 2 25m 2!b 2 26 2 27m Q Q >8?NR 28 2 2"m 2 24:m25 2 2! 2 26:m2 27:+28 Q >!RNR 28m 2 2"+ 24 2 25m 2 2!m 26 2 27 2 28m Q Q >8?NR 2" 2 24:m2 2!bm2! 2 26: 2 27:m2 28:+2" Q >!RNR 2"m 2 24:+25 2 2!m 2 26:m27 2 28 2 2"m

21=. Do de la cancin de 4oAboys lo decia en serio, por e$emplo el acorde b))) tiene un sonido muy country o motoAn. !st# en estas tres canciones, todas en ! por lo que su b))) es siempre 7. ? en la primera tambin tenemos un "*)) '5( otro grado del m. parallelo. 211. 212. 21%. 211. 213. 219. 21.. 21;. 21<. 23=. Ro Rain G "lind >elon ! 8ll ) can say is t/at my 5 life is pretty plain 87 ) liEe Aatc/in t/e puddles gat/er ! rain GGGGGGGG

231. 232. 23%. 231. 233. 239. 23.. 23;. 23<. 29=. 291. 292. 29%. 291. 293. 299. 29.. 29;.

lease please me G ,/e "eatles !8!78" Dast nig/t ) said t/ese Aords to my girl !8! ) EnoA you never e ven try girl GGGGGGGGGGG 8bout a girl G Rirvana )ntro0 ! 7 !7!7! ) need an easy friend, ) do 7!7! Ait/ an ear to lend, ) do 7!7! t/inE you fit t/is s/oe, ) do 7!7 Aon@t you /ave a clue >8?NR 2! 2 26:m2 27:m28 2 2" 2 24:m2 2!b+2! >!RNR 2!m 2 26:+27 2 28m 2 2"m 24 2 25 2 2!m

29<. Wn uso para mi m#s fino, es el que le dio Douis 8rmstrong en este clasico donde un b*) '5b( /ace una especie de pausa antes de rematar la estrofa0 2.=. 2.1. 2.2. 2.%. 2.1. L/at 8 Londerful Lorld 6 8m "b 8m ) see trees of green, red roses too 7m. 6 8. 5m ) see t/em bloom, for me and you,

2.3. 2.9. 2... 2.;.

5b 7m.2 4. 6 2 6F 2 "bma$. 2 4. 2 8nd ) t/inE to myself, L/at a Aonderful Aorld. >8?NR 26 2 27m 2 28m 2"b 2 24 2 25m 2 2!+ 26 >!RNR 26m 2 27+ 28b 2 2"bm2 24m 25b 2 2!b 2 26m

2.<. "ueno, el 8. tampoco es natural, pero su funcin de &dominante de 5m& es obvia, recordemos que los dominantes naturales de los acordes menores tambien son menores y a su tercera menor le falta un semitono para ser una &leading note& 2;=. 2;1. 2;2. 2;%. 2;1. 2;3. 2;9. 2;.. 2;;. 2;<. 2<=. 2<1. 2<2. 2<%. 2<1. 2<3. 2<9. 2<.. Wn uso similar /ace los "eatles del v '4uarta menor( en &C/e loves you& C/e Doves you 7 !m ?ou t/inE you@ve lost your love "m 5 Lell ) saA /er yesterday 7 !m )t@s you s/e@s t/inEing of "m 5 8nd s/e told me A/at to say 4/orus0 "ecause s/e loves you !m 8nd you EnoA t/at can@t be bad 4m ?es s/e loves you 5 8nd you EnoA you s/ould be glad

2<;. 2<<. %==. %=1. %=2. %=%. %=1. %=3. %=9. %=.. %=;. %=<. %1=. %11. %12. %1%.

*erse 20 C/e said you /urt /er so C/e almost lost /er mind "ut noA s/e says s/e EnoAs ?ou@re not t/e /urting Eind ostGc/orus0 !m C/e loves you, yea/, yea/, yea/ 8 C/e loves you, yea/, yea/, yea/ 4m Lit/ a love liEe t/at 57 ?ou EnoA you s/ould be glad >8?NR 27 2 28m 2 2"m 24 2 25 2 2!m 2 26:+27 >!RNR 27m 2 28+ 2"b 2 24m 2 25m 2!b 2 26 2 27m

%11. Da cancin es en 7 y usa un acorde menor como cuarta 'iv( osea un 4m en este caso, primero lo usa en el estribillo y despues en la parte descripta en la tab como postGc/orus, esta es la m#s interesante porque el breaE armnico que significa un acorde prestado coincide con un breaE en la percusin, como diciendote muy seriamente que con un amor como ese deberias estar contento... 0G %13. !l acorde de cuarta menor es muy bueno para trasmitir momentos delicados 'y un gran favorito de los "eatles( como en %19. %1.. %1;. %1<. &RoA/ere >an& de los "eatles. RoA/ere >an !" 5oesn@t /ave a point of vieA

%2=. %21. %22. %2%. %21. %23.

8! UnoAs not A/ere /e@s going to 6:m 8m ! )sn@t /e a bit liEe you and me >8?NR 2! 2 26:m2 27:m28 2 2" 2 24:m2 2!b+2! >!RNR 2!m 2 26:+27 2 28m 2 2"m 24 2 25 2 2!m

%29. Ntro truco muy vie$o es tocar la cuarta mayor y y luego cuarta la menor ')* y iv( generalmente como paso previo a la tnica %2.. %2;. %2<. %%=. %%1. %%2. %%%. %%1. ')( como en esta de los "eatles )n my life 8 ! 6:m 8. 5 5m 8 ,/ere are places )@ll remember, all my life, t/oug/ some /ave c/anged 8 ! 6:m 8. 5 5m 8 Come forever, not for better, some /ave gone and some remain. >8?NR 28 2 2"m 2 24:m25 2 2! 2 26:m2 27:+28 >!RNR 28m 2 2"+ 24 2 25m 2 2!m 26 2 27 2 28m

%%3. ese a que es vie$o, es un truco que podes encontrar en muc/as canciones m#s modernas, como &5onXt looE bacE in anger& de Nasis o &Rever Cay 7oodbye& de "on Bovi. %%9. 8/ora vamos a mezclar dos de las cosas que vimos0 >odulacin y modo paralelo con este cl#sico de Roy Nrbison0 %%.. %%;. %%<. %1=. %11. %12. retty Aoman 8 6:m retty Aoman AalEing doAn t/e street, 8 6:m retty Aoman, t/e Eind )@d liEe to meet. 55

%1%. %11. %13. %19. %1.. %1;. %1<. %3=. %31. %32. %3%. %31. %33. %39. %3.. %3;. %3<. %9=. %91. %92. %9%. %91. %93. %99.

retty Aoman... !. !. ) don@t believe you GG it must be true. !. !. Ro one could looE as good as you. retty Aoman, Aon@t you pardon me. retty Aoman, ) couldn@t /elp but see. retty Aoman... N/, you looE lovely as you can be. 8re you lonely $ust liEe meI 5m. 7 retty Aoman, stop aA/ile. 4 8m 8m retty Aoman, talE aA/ile. 5m. 7 4 4 retty Aoman, give your smile to me. 5m. 7 retty Aoman, yea/, yea/, yea/, 4 8m 8m retty Aoman, looE my Aay. 5m. 7 4 8 retty Aoman, say you@ll stay Ait/ me, 6:m 5 !. @4ause ) need you, need you tonig/t.

%9.. %9;. %9<.

8 2 2"m 2 24:m25 2 2! 2 26:m2 28b+28 8m 2 2"+ 24 2 25m 2 2!m 26 2 27 2 28m 4 2 25m 2 2!m 26 2 27 2 28m 2 2"+ 24

%.=. 8parte de la modulacin, otro de los trucos de esta cancin es el de mantener la tensin sosteniendo el dominante '!.( como /acindonos desear, de$ando en suspenso el reinicio del ciclo, de /ec/o su famoso riff corresponde a esa parte y esta en tonalidad de ! y no de la tnica 8. !s despues de una de esas &paradas& en !. que nos sorprende, pasando en vez de a 8 a 5m. en lo que es el comienzo de una modulacin indirecta 'C el vie$o iiG*G), a/ora como 5m.G7G4( /acia 4, es decir una tonalidad del modo paralelo'b)))(. Ro utiliza ningun acorde &pivot& para salir de la modulacin sino que de$a que los acordes tonica de cada tonalidad c/oquen 'stay Ait/ me @cause ) need you...( trayndonos ese sonido caracterstico que /abiamos ya visto en otras canciones con b))) '&Ro rain&, & lease please me&, &8bout a girl&(. Ntra cosa interesante para notar es que las tonalidades de 4 y 8m 'modo paralelo de 8( son la una relativa a la otra es decir contienen los exactamente los mismos acordes pero en distinto orden0 Ci miras las comparaciones arriba ves que comenzando la tonalidad de 8m por 4 'b)))( sencillamente tenes la escala de 8m lo mismo que si empezas la tonalidad de 4 por 8m 'vi( tenes la tonalidad de 4. Nsea es an#logo a lo que pasa con las escalas, no /ay que olvidar que las tonalidades son armnizaciones de escalas. %.1. *eamos otro caso muy interesante de modulacin '!n realidad tiene dos, ambas muy interesantes(0 %.2. %.%. %.1. %.3. %.9. %... %.;. %.<. %;=. %;1. %;2. %;%. Mere ,/ere and !veryA/ere G ,/e "eatles 7 "m ,o lead a better life, "b 8m. 5. ) need my love to be /ere. 7 8m. "m 4 7 8m. Mere, maEing eac/ day of t/e year "m 4 6:m. ". 4/anging my life Ait/ a Aave of /er /and, 6:m. ". !m 8m 8m. 5. Robody can deny t/at t/ere@s somet/ing t/ere. ,/ere, running my /ands t/roug/ /er /air

%;1. %;3. %;9. %;.. %;;. %;<. %<=. %<1. %<2. %<%. %<1. %<3. %<9. %<.. %<;.

"ot/ of us t/inEing /oA good it can be Comeone is speaEing, but s/e doesn@t EnoA /e@s t/ere. 4/orus0 'x2( "b 7m ) Aant /er everyA/ere 4m 5. 7m 8nd if s/e@s beside me ) EnoA ) need never care. 4m 5. 7 8m. "ut to love /er is to need /er everyA/ere "m 4 7 8m. UnoAing t/at love is to s/are, "m 4 6:m. ". !ac/ one believing t/at love never dies 6:m. ". !m 8m 8m. 5. Latc/ing /er eyes, and /oping )@m alAays t/ere.

%<<. 8c# aba$o tenes un esquema donde podes ver me$or ambas modulaciones, empecemos por la segunda es decir, la del puente0 !sta al igual que en & retty Aoman& modula a b))) es decir "b en tonalidad de 7 '6i$ate como ya en el intro >c4artney nos da un adelanto de a donde ira la cancin m#s tarde.( 1==. 1=1. 1=2. 1=%. 1=1. 1=3. 1=9. )ntro K7 K"b K8m K5 K 70 ) b))) ii * !strofa 'con modulacin a !m( GGGGGGGGGGGGGx2GGGGGGGG K7 8m "m K 4 K7 K 4 K 70 ) ii iii )* ) )*

1=.. 1=;. 1=<. 11=. 111. 112. 11%. 111. 113. 119. 11..

K6m: ". K6m: ". K!m 8m K4 5 K !m0 ii * ii * i v 70 )* * uente 'con modulacin a "b( K"b 7m K4m 5. K7m K4m 5. K "b0 ) vi ii 7m0 iv * i iv * 7 2 28m 2 2"m 24 2 25 2 2!m 2 26:+27 "b 2 24m 2 25m 2!b 2 26 2 27m 2 28+ 2"b 7 2 28m 2 2"m 24 2 25 2 2!m 2 26:+27 !m 2 26:+27 2 28m 2 2"m 24 2 25 2 2!m

11;. 8c# la modulacin a "b es directa, osea se mueve a partir de la tnica al resto de las notas de esa tonalidad, tambien podes ver 11<. que esa modulacin esta comparada a 7m la tonalidad relativa a "b 'que tiene todos los mismos acordes( por lo que cada nota ac# podria considerarse del modo paralelo, con la excepcin de 5. que como ya vimos en &L/at a Aonderful Aorld& puede /acer de dominante tanto de una mayor como de una menor por lo que ac# se la usa como pivot de una tonalidad a otra. 12=. ,eniendo los modos relativos exactamente los mismos acordes podra parecer absurdo modular en una tonalidad mayor a su relativo menor 'vi( pero de /ec/o es bastante comun y de eso se trata la primera modulacin de esta cancin 'de 7 a !m(. 7eneralmente si en el lugar donde ira una iii 'sera "m en este caso( encontramos un ))). '".( es muy probable que nos encontremos frente a una de estas modulaciones '?a vimos que los dominantes de .ma funcionan me$or como dominantes de los acordes menores que sus propios dominantes naturales.(. 4on respecto al ii de esta cancin ac# lo puse igual que al de una tonalidad mayor pero en la practica es un medioGdisminuido con lo cual esta a medio camino entre el ii de una tonalidad mayor y el de una menor ' uedes ver algo similar en ?esterday, que empieza con 6 y luego va /asta su iv '5m( por medio de un e disminuido 'ii+ de 5m( 8. '* de 5m y ))). de 6( y finalmente 5m, aparte de ser la secuencia de la segunda parte de la cancin empezando desde e disminuido(en el diagrama podes verlo. 121. &!ternal 6lame& de "angles es otra con una linda modulacin a su relativa menor 'vi( para lo cual transforma 8m y "m en 8 y ".0 122. !ternal 6lame

12%. 121. 123. 129. 12.. 12;. 12<. 1%=. 1%1. 1%2. 1%%. 1%1. 1%3. 1%9.

)ntro0 7 7sus1 7 7sus1 7 !m 4 5 7 4lose your eyes, give me your /and, darling. !m 4 5o you feel my /eart beating, 5 !m do you understandI ". !m 5o you feel t/e sameI 8 5 "m 8m ) only dream G ing, or 8m. is t/is burning an eternal flameI

1%.. Da modulacin a !m se /ace atrves de otro truco muy usado llamado &4adencia descepcionante& 'porque no termina en la tonica( que consiste en que llegando a la finalizacin de un ciclo en vez de finalizar en ) te pasas a vi0 la tnica y la relativa menor tienen de /ec/o dos de sus tres notas en comun, pero obiamente la segunda por ser menor tiene un sonido mas oscuro, realmente suena como de un tono m#s introspectivo, bueno ac# aprovec/an para /acer un paseito por la tonalidad menor convirtiendo sus iv y v naturales en )* y *. en toda la parte que va desde el &understand& donde va el acorde descepcionante /asta 1%;. &am ) only...& con el 8 'nuevo )*(.

1%<. 4omo ya vimos en varias canciones, exiten otros acordes no diatonicos aparte de los &prestados del paralelo menor& generalmente se trata de convertir en mayor un grado donde ira una &relativa menor& 'no /ay que olvidar que vi, ii y iii son las respectivas relativas menores de ) )* y *(veamos este clasico de los "eac/ "oys0 11=. 111. 112. ) 7et 8round )ntro0 7!

11%. 111. 113. 119. 11.. 11;. 11<. 13=. 131. 132. 13%. 131.

Round, round, get around, ) get around 8m 6 5 ?ea/, ) get around, ) get around 4/orus0'Con los mismos acordes( 7 ) get around 'get around, round, round, ) get around( ! 6rom toAn to toAn 'get around, round, round, ) get around( 8m )@m a real cool /ead 'get around, round, round, ) get around( 65 )@m maEin@ real good bread 'get around, round, round, ) get around(

133. "ueno, la cancin esta en 7 y pasa a ! donde cabra esperar un !m, este es un sonido fuerte parecido al de las canciones que vimos para el e$emplo de b))), de /ec/o si invirtieramos los roles sera como pasar de b))) a ) como de /ec/o pasa en dic/as canciones 'Ro Rain y 8bout a girl(. 5el 6 se podra decir que es un acorde del paralelo 'el b*)) de /ec/o( pero ac# su funcin es m#s bien otra0 Da relacin de 6 a 5 'dominante de 7 que de otra forma sera el destino de un ordinario descenso de cuartas !G8mG5( es la misma que la inicial de 7 a !. 5e esta forma la estrofa queda conformada por dos cadencias '8s se le llama al movimiento de un acorde a otro( iguales, encadenadas por un acorde menor. !s como te pegan de entrada con un movimiento &fuerte& luego te rela$an con el previsible movimiento a la cuarta '4uarta del acorde precedente, claro, como grado es ii( y a/ comino al 5 definitivo es que te vuelven a sorprender con el mismo movimiento inicial, una repeticin muy efectiva. 139. 8ntes de pasar a la -ltima parte, me gustara ver algunos casos m#s de acordes &prestados del modo paralelo& sobre todo los mayores que le dan ese sonido oscuro y profundo que suele quedar tan bien. 13.. 13;. 13<. 19=. 8ll my loving G ,/e "eatles 6:m ". 4lose your eyes and )@ll Eiss you ! 4:m

191. 192. 19%.

,omorroA )@ll miss you 8 6:m 5 ". Remember )@ll alAays be true

191. 8ll my loving, en tonalidad de ! '8unque no empiece con ese acorde(. !l acorde 5 $usto sobre la palabra ,RW! es un gran e$emplo de "*)), que es un acorde muy, muy usado. Da coda de Mey Bude '!b en tonalidad de 6( y Lild Morses de los Rolling Ctones '6 en tonalidad de 7( son otros buenos e$emplos. 8/ y no me quera olvidar de una de mis canciones favoritas0 &,omorroA never EnoAs& de ,/e "eatles0 simplemente eleg cualquier tonalidad y toca )Gb*)), eso es toda la cancin. 193. 199. 19.. 19;. 19<. 1.=. 1.1. 1.2. 1.%. 1.1. 6 !b Ra na na na na na na "b Ra na na na 6 Mey Bude 8m 4 5 7 6 4 "m Lild /orses couldn@t drag me aG Aay 8m 4 5 7 6 4 Lild Aild /orses couldn@t drag me aGAay

1.3. ? antes de cambiar definitivamente de tema, un par de canciones que van de menor a mayor y de mayor a menor. Da primera &RunaAay& es una autentica del aJo del $opo con todas las de la ley0 1.9. 1... 1.;. 1.<. 1;=. 1;1. &RunaAay& 5el C/annon 8m 7 8s ) AalE along ) ... 6 !. Lit/ our love, a love t/at ...

1;2. 1;%. 1;1. 1;3. 1;9. 1;.. 1;;. 1;<. 1<=. 1<1. 1<2. 1<%. 1<1. 1<3. 1<9. 1<.. 1<;. 1<<. 3==. 3=1. 3=2. 3=%. 3=1. 3=3.

8m 7 8nd as ) still AalE on, ) ... 6 !. ,oget/er, A/ile our ... 4/orus0 8 )@m a AalEin@ ... 6:m ,ears are fallin@ ... 8 Lis/in@ ... 6:m ,o end ... 8 8nd ) Ao... 6:m ) AaGAaG.... 8 L/y 6:m 8/GA/yGA/yGA/yGA/y... 5! 8nd ) Aonder A/ere ... 858

3=9.

>y little runaAay, runG....

3=.. 6i$ate que la parte en 8m con la que empieza es una progresin descendente 8mG7G6G !. 'de nuevo el dominante *. en una tonalidad menor( sea iGb*))Gb*)G*., esta progresin es &la tpica& del flamenco, para que suene bien espaJol esta bueno tocarla y despus quedarte /aciendo 6G!.G6G!. un rato, tambin se puede cantar el estribillo de &8sere$e& de las Uetc/up arriba de esta progresin y la podes encontrar tambin en otras canciones conocidas como &Cultans of sAing& de 5ire Ctraits o &)Xll be bacE& de los "eatles. ? con variaciones tambien aparece en clasicos como &4onfortably Rumb& de inE 6loyd, &8ll 8long t/e Aatc/toAer& version de Bimi Mendrix y &CtairAay to /eaven& de Ded Yeppelin. "ueno, como ves en la tablatura usa el !. para &pivotear& 'Cuena muy a basEet HnoI( al paralelo mayor, un truco vie$o pero que vale la pena recordar por el contraste que da a la cancin el sombrio y profundo modo menor y el mayor mas optimista y alegre. 3=;. ,ambien se puede pasar de menor a mayor o de mayor a menor directamente, simplemente cambiando la %era del acorde tonica. !sto da una sensacin de oscurecimiento que en &a pilloA of Ainds& se aprovec/a para /acerlo coincidir con la letra0 &L/en nig/t comes doAn...& '4uando cae la noc/e...(. Ntro punto interesante es que el regreso al modo mayor es igualmente directo pero ocurre durante un largo pasa$e instrumental cuando el oido ya se acostumbro al nuevo modo. !sto es un antecedente del efecto &estractor de cocina& que inE 6loyd usara algunos aJos despues en &C/ine on you crazy diamond&. H*iste cuando el estractor de la cocina esta prendido pero solo te das cuenta de que estaba prendido cuando alguien lo apaga y no podes creer que no persivieras tanto ruido I !s la capacidad que tiene nuestro oido de de$ar de distinguir un sonido que se mantiene en el mismo tono por espacios prolongados de tiempo. "ueno, en &C/ine on& el truco esta preparado por el sintetizador que mantiene un acorde 7m en forma de zumbido por m#s de %= compases '? mira que el tema es lento...(y solo despues de que la guitarra /ace sus primero y timidos punteos finalmente pasa a 5m, pero estabamos ya tan acostumbrados a ese sonido que m#s que un pase de un acorde a otro suena como un paso de la nada a un acorde. !sta muy bueno. 3=<. 31=. 311. 312. 31%. 311. 313. 319. 31.. 31;. 8 )DDNL N6 L)R5C G inE 6loyd )ntro0 !26: 6:m2! !F. 6:m2! 6:m. !F. 8 cloud of eiderdoAn draAns around me softening t/e sound "m28 sleepy time A/en ) lie Ait/ my love my side !26: and s/e is breat/ing loA. !26:

31<. 32=. 321. 322. 32%. 321. 323. 329. 32.. 32;. 32<. 3%=. 3%1. 3%2. 3%%. 3%1. 3%3. 3%9.

8nd t/e candle dies. !m26: L/en nig/t comes doAn you locE t/e door t/e booE falls to t/e floor. 8s darEness falls and Aaves roll by, t/e season c/ange, t/e Aind is Aarm. !m26: RoA AaEes t/e oAl, noA sleep t/e sAan be/old t/e dream, t/e dream is gone. 7reen fields a cold rain is falling in a golden daAn ')nstumental( !m26: "m28 8m "m28 !m26: !m26: !F. 6:m2! !F. 6:m2! 'verse starts /ere( 6:m2! 8nd deep beneat/ t/e ground 6:m. !F. t/e early morning sounds and ) go doAn.

3%.. Ro es lo mismo pasar de un acorde a cualquier otro, si tocamos un acorde, ponele 4, lo m#s natural y satisfactorio para el odo sera pasar a su cuarta '6( o como tambin se la llama, quinta descendente 'es la inversa de la quinta empezando desde el otro lado de la octava(.Da quinta propiamente dic/a o ascendente '7( tiene un sonido muc/o menos atrayente, de /ec/o las cadencias m#s atractivas despus de la cuarta son las de segunda estas son ii y *)) '5m y "+en el caso de 4 aunque las 2das son algo m#s fuertes cuando son ascendentes sobre todo la cadencia de )* a *( y finalmente la quinta se encontrara al nivel de las cadencias de %da 'grados vi y iii( las de tercera, especialmente vi tienen notas en com-n con la tnica por lo que tienden a ser dbiles, pero si tienen por eso mismo suavidad y cierta fluidez emotiva 'Wn acorde y su relativa menor 'vi( tienen 2 de sus tres notas en com-n, por e$emplo 7 '7 " 4( y !m '! 7 "((. 8s que lo m#s pr#ctico y seguro para componer una cancin sera pasar de la tnica a la cuarta, despus a la cuarta de la cuarta y as sucesivamente. !sto de /ec/o es tal vez la m#s com-n de las progresiones y

se puede /acer empezando de cualquier acorde 'mayor o menor( sin salirse nunca de la tonalidad, un buen e$emplo es Z5onXt cry[ de 7uns R\ Roses0 3%;. 3%<. 31=. 311. 312. 31%. 311. 313. 319. 31.. 31;. 31<. 33=. 331. 332. 33%. 331. 333. 339. 33.. 33;. 33<. 39=. 7uns R@ Roses G 5on@t cry 8m 5m ,alE to me softly 74 ,/ere@s somet/ing in your eyes 8m 5m 5on@t /ang your /ead in sorroA 74 8nd please don@t cry 8m 5m ) EnoA /oA you feel inside 77 )@ve )@ve been t/ere before 8m 5m Comet/in@s c/angin@ inside you 74 8nd 5on@t you EnoA 4/orus0 6 7 8m 5on@t you cry tonig/t. ) still love you baby. 6 7 8m 5on@t you cry tonig/t.

391. 392. 39%. 391. 393. 399. 39.. 39;. 39<. 3.=. 3.1. 3.2. 3.%. 3.1.

674 5on@t you cry tonig/t. 8m ,/ere@s a /eaven above you baby. 678 8nd don@t you cry tonig/t. Colo 5m 7 4 8m 8nd please remember t/at ) never lied. 5m 7 4 8m 8nd please remember /oA ) felt inside noA /oney. 5m 7 4 8m ?ou gotta maEe it your oAn Aay. "ut you@ll be alrig/t noA sugar. ?ou@ll feel better tomorroA. 4ome t/e morning lig/t noA baby.

3.3. 4omo ven la progresin inicial '8mG5mG7G4( es un ciclo de cuartas 'cada acorde es el )* del anterior( /asta que llega a la Zrelativa mayor[ y desde a/ vuelve a la tnica '!so sera una cadencia de %era(. ,ambin, despus del solo 'Da parte que dice Z8nd please remember..[( retoma el ciclo, pero con una variacin0 empezando de 5m '5mG7G4G8m(. !l famoso estribillo 'dooon c/uuuuuuu craaaaiii ..( nos sirve para ilustrar una importante excepcin a lo que decamos sobre la fuerza de las cadencias0 C bien las cadencias de 2da no son tan fuertes como las de 1ta, pasar de )* a *, va /acia ) con m#s fuerza que ninguna otra progresin previa, como bien lo podemos ver en el estribillo de Z) Aant to /old your /and[ 3.9. 3... 3.;. 3.<. 3;=. 'tonalidad de 7(0 4 5 7 !m ) Aanna /old your /and. 457 ) Aanna /old your /and.

3;1. !n el caso de Z5onXt cry[ 6 y 7 son la cuarta y la quinta del relativo mayor'4( con lo cual al llegar a la tnica '8m( /acen una especie de falsa cadencia decepcionante, /asta que finalmente pasan de 6 y 7, a 4 y el estribillo explota. 3;2. ero no todos los compositores prefieren empezar con una progresin tan fluida, es muy com-n empezar con cadencias dbiles y a medida que avanza la cancin darle din#mica con algunas m#s atractivas. ? lo me$or de todo es que lo podes /acer sin agregar nuevos acordes'4omo en cualquier forma de arte, en la m-sica el principio de economa es fundamental.( sino reacomodar los que ya tenes para que den cadencias m#s o menos din#micas. 8c# un buen e$emplo de los Rolling Ctones0 3;%. 3;1. 3;3. 3;9. 3;.. 3;;. 3;<. 3<=. 3<1. 3<2. 3<%. 3<1. 3<3. 3<9. 3<.. 3<;. 3<<. 9==. ,/e Rolling Ctones Nut Nf ,ime *erse 7 ?ou don@t EnoA A/at@s going on 5 ?ou@ve been aAay for far too long 47 ?ou can@t come bacE and t/inE you are still mine "ridge 74 ?ou@re out of touc/, my baby 5. 7 >y poor oldGfas/ioned baby ) said 4 5. 7 baby baby baby, you@re out of time 4/orus Lell, baby, baby, baby, you@re out of time...

9=1. Da primera estrofa contiene cadencias de quinta '7G5(, segunda descendente '5G4( y quinta de nuevo '4G7( todas cadencias dbiles. !n el puente y con los mismos acordes en cambio las cadencias son todas fuertes0 cuarta '7G4(, la )*G* la 2da m#s fuerte '4G5.( y repeticiones de las mismas con lo cual se dinamiza y agrega variacin a la cancin sin necesidad de nuevos acordes. 8lgo similar /ace 8erosmit/ en ZL/at it taEes[ y manteniendo el mismo principio de economa 'sin agregar acordes(. 9=2. 9=%. 9=1. 9=3. 9=9. 9=.. 9=;. 9=<. 91=. 911. 912. 91%. 911. 913. 919. 91.. 91;. 91<. 92=. 921. 922. 8erosmit/0 L/at )t ,aEes )ntro0 7 51 !m. 5 4 75 ,/ere goes my old girlfriend, t/ere@s anot/er diamond ring. !m 5 4 8nd, u/, all t/ose late nig/t promises ) guess t/ey don@t mean a t/ing. 75 Co baby A/at@s t/e storyI 5id you find anot/er man I !m )s it easy to sleep in t/e bed t/at Ae madeI 545 L/en you don@t looE bacE ) guess t/e feeling starts to fade aAay. 7 !m ) used to feel your fire but noA it@s cold inside. 54 8nd you@re bacE on t/e street liEe you didn@t miss a beat, yea/. 8: 6 ,ell me A/at it taEes to let you go. 8: 6 ,ell me /oA@s t/e pain supposed to go. 8: 8F 5m 5m24

92%. 921. 923. 929. 92..

,ell me /oA it is t/at you can sleep, in t/e nig/t 5m2" Lit/out t/inEing you lost ev@ryt/ing t/at Aas good in your 8: 4: 6 life to t/e toss of t/e diceI, ,ell me A/at it taEes to let you go.

92;. !n este cl#sico, tambin se trata deliberadamente de mantener un comienzo no muy din#mico0 Wna cadencia de 3ta '7G5(, luego una de 2da descendente '5G!m( y luego incluso, en vez de pasar de !m a 4 se interpone como acorde de paso un 5 con lo cual se evita esa fluidez emocional 'Da est#n reservando( de %era descomponindola en 2 de 2da '!mG5 y 5G4(. ,anto cuidado demuestra valer la pena cuando la cancin se libera en el puente con una m#s emocional cadencia de %era 7G!m 'Recorda que vi entra en la categora de %eras, de /ec/o es la inversa de la %era menor(. Duego /ay /ay una modulacin a b*)) '8:G6 como )*G) y luego el resto( tema que ya vimos pero que vale la pena apreciar por el muc/o cuidado que los 8erosmit/ ponen en la composicin. 92<. 9%=. 9%1. 9%2. 9%%. or -ltimo veamos una del m#s grande0 Mey Boe Bimi Mendrix S4TMey S7TBoe A/ere ya@ S5Tgoin@ Ait/ t/at S8Tgun in your /andI S!T S!.T ) said S4T/ey S7TBoe S5TA/ere ya S8Tgoin@ Ait/ t/at S!Tgun in your /andI S!.T

9%1. S4T)@m goin@ out to S7Tfind my Aoman noA S5Ts/e@s been S8Trunnin@ round Ait/ some S!Tot/er man S!.T 9%3. S4T) said )@m goin@ out to S7Tfind my Aoman noA S5Ts/e@s been S8Trunnin@ @round Ait/ some S!Tot/er man S!.T 9%9. !sta es la tab que consegu, particularmente prefiero tocarla en ! aunque tampoco c/eque la tonalidad de la grabacin original. !sta, al reves que Z5onXt cry[ es un ciclo de quintas ascendentes, va pasando a la *, luego a la * de la * y as sucesivamente pero siempre con acordes mayores. uede no parecer muy pr#ctico, pero la tosquedad de la cadencia es ideal para una lnea meldica tumultuosa y llena de energa contenida, energa que parece liberarse cuando regresa de ! 'Vltima escala de la escalada de 3tas( a la tnica en lo que constituye la -nica cadencia de %era de la cancin. ,ambin /ay quienes dicen que si tocas siempre acordes del mismo tipo '>ayores en este caso( quedan bien m#s all# de las cadencias. 9%.. Realmente no existen metodos ni formulas para escribir canciones, pero una vez que encontramos una melodia inspirada o una progresin de acordes interesante siempre nos vienen bien tener algunos trucos que nos ayuden a terminar de dar forma al asunto.

9%;. rimero quera mostrarles un tipo de modulacin, es decir cambio de tonalidad dentro de una cancin, muy utilizada. !s una forma indirecta de entrar en una nueva tonalidad y los "eatles son de los que m#s $ugo le sacaron, as que vamos a poner como e$emplo algunas de sus canciones. 9%<. ara que esto funcione es necesario tomar la armonizacin &oficial& 'diatnica sera el nombre correcto(de la escala mayor, es decir a la tonica, subdominante y dominante 'osea los grados ), )* y * que son los acordes de blues(le corresponden acordes mayores, mientras que a los grados vi, ii y iii que son sus respectivos &relativos menores& $ustamente le corresponden acordes menores y al grado *))+ un acorde disminuido. ,odos los acordes de esta tonalidad contienen -nicamente notas de la escala de origen 'incluso si convertimos el dominante en acorde de .ma como es usual(lo cual es necesario para /acer entrar al oido &indirectamente& en una nueva tonalidad. ara que puedan comparar ac# esta en las principales tonalidades, con sus grados, separadas por semitonos0 91=. 911. 912. 91%. 911. 913. 919. 91.. 91;. 91<. 93=. 931. 932. 93%. 931. 933. 939. 2) 2 2ii 2 2iii2)* 2 2* 2 2vi 2 2*))+2) 24 2 25m 2 2!m 26 2 27 2 28m 2 2"+ 24 25 2 2!m 2 26m 27 2 28 2 2"m 2 24:+ 25 2!b 2 26m 2 27m 28b 2 2"b 2 24m 2 25b+ 2!b 2! 2 26:m2 27:m28 2 2" 2 24:m2 2!b+ 2! 26 2 27m 2 28m 2"b 2 24 2 25m 2 2!+ 26 27 2 28m 2 2"m 24 2 25 2 2!m 2 26:+ 27 28 2 2"m 2 24:m25 2 2! 2 26:m2 27:+ 28 2" 2 24:m2 2!bm2! 2 26: 2 27:m2 28:+ 2" !sta es la tab del primer e$emplo, &6rom me to you& 6rom >e ,o ?ou )ntro 4 8m 5a da da da da dum dum da 4 8m 5a da da da da dum dum da *erse 1

93.. 93;. 93<. 99=. 991. 992. 99%. 991. 993. 999. 99.. 99;. 99<. 9.=. 9.1. 9.2. 9.%. 9.1. 9.3.

4 8m )f t/ere@s anyt/ing t/at you Aant, 47 )f t/ere@s any/ting ) can do, 6 8m 4 7. 4 Bust call on me and )@ll send it along Ait/ love from me to you *erse 2 'Came 4/ords as *erse 1( )f t/ere@s anyt/ing t/at you Aant, DiEe a /eart t/at@s o/, so true, Bust call on me and )@ll send it along Ait/ love from me to you "ridge 7m 4. ) got arms t/at long to /old you 6 and Eeep you by my side. 5. ) got lips t/at long to Eiss you 7 7F 8nd Eeep you satisfied

9.9. 4omo ves todo acurre dentro de los acordes propios de la tonalidad de 4 /asta que llega al puente, ac# aba$o en el diagrama podes ver, como cuando llega a 7m en el puente, la cancin pasa de tonalidad de 4 a la de 6 indirectamente, es decir via una ruta iiG *G) osea 7mG4.G6. 5irigirse a la nueva tonica atravz de quintas descendentes parece lo m#s lgico pero entonces H orque en vez de un 7m no sera me$or un 7.I Da respuesta es simple0 el oido no notrara un cambio de tonalidad. 4omo ya sabemos todos los acordes de una tonalidad contienen solo notas de esa tonalidad y buscan resolucin /acia la tonica, al introducir un 7m en vez de un 7 mayor estamos introduciendo una nota extraJa a la tonalidad de forma que cuando pasamos de 7m a 4. el oido ya no interpreta a 4 como la tonica sino como la dominante '*( de la nueva tonalidad '6( y de esta forma se consigue un

paso gradual que generalmente va combinado con un cambio de ritmo para dar esa sensacin de cambio de clima. 9... 9.;. 9.<. 9;=. 9;1. 9;2. 9;%. 9;1. 9;3. 9;9. 9;.. 9;;. 2) 2 2ii 2 2iii2)* 2 2* 2 2vi 2 2*))+2) 24 2 25m 2 2!m 26 2 27 2 28m 2 2"+ 24 26 2 27m 2 28m 2"b 2 24 2 25m 2 2!+ 26 K4 K8m K4 K7 K 40 ) vi ) * K6. K8m K4 7 K4 8m K )* vi ) * ) vi K7m K4. K6 KG K 60 ii * ) 40 ) )* K5. KG K7 K:3'aug( K 40 *GdeG* *

9;<. or esa misma poca los "eatles llevaron m#s le$os este truco 'modular a la tonalidad del )* via un iiG*G)(con &) Aant to /old your /and& 9<=. 9<1. 9<2. 9<%. 9<1. 9<3. 9<9. 9<.. 9<;. ) Lant ,o Mold ?our Mand )ntro 4 5 4 5 4 5 5 75 )@ll tell you somet/ing !m "m ) t/inE you@ll understand. 75 L/en ) say t/at somet/ing. !m "m

9<<. .==. .=1. .=2. .=%. .=1. .=3. .=9. .=.. .=;. .=<. .1=. .11. .12. .1%. .11. .13. .19. .1.. .1;. .1<. .2=. .21.

) Aanna /old your /and 4/orus 4 5 7 !m ) Aanna /old your /and. 457 ) Aanna /old your /and. *erse 2 N/ please say to me you@ll let me be your man. 8nd please say to me you@ll let me /old your /and. 'Repeat 4/orus( "ridge 5m. 7 4 8m 8nd A/en ) touc/ you ) feel /appy inside. 5m. 7 4 )t@s suc/ a feeling t/at my love, 54545 ) can@t /ide, ) can@t /ide, ) can@t /ide. "ueno ac# en el puente /ace la misma modulacin a la cuarta 'la nueva tonalidad es la )* de la anterior( mediante el la misma ruta iiG*G), compara las tonalidades0 ) ii iii )* * vi *))+ 7 8m "m 4 5 !m 6:+ 4 5m !m 6 7 8m "+

.22. ,e va a quedar m#s claro en el diagrama de aba$o. 4omo ves, todo sucede exclusivamente en tonalidad de 7 /asta llegar al puente donde modula a la cuarta '4(

mediante el ya mencionado iiG*G), 5m.G7G4 en este caso. Do interesante ac# es que se mantiene un rato m#s en su nueva tonalidad y cuando llega por segunda vez a la nueva tnica '4( pasa a 5 mayor 'el mismo rasgueo repetitivo entre 4 y 5 del intro(, 5 es menor en tonalidad de 4, la nueva nota que introduce un 5 mayor nos manda sorpresivamente a la tonalidad de 7 'sin tocar el acorde 7O( dandole la fuerza del efecto sorpresa a ese ataque 4G5 de por s ya fuerte. .2%. .21. .23. .29. .2.. .2;. .2<. .%=. .%1. .%2. .%%. .%1. .%3. .%9. .%.. .%;. GGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGG 2P GGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGGG K7 K5 K!m K"m 70 ) * vi K4 5 K7 !m K4 5 K7 )* * ) vi )* * ) "ridge K5m. K7 K4 K8m K 40 ii * ) vi K5m. K7 K4 445KGGGGG445K 40 ii * ) 70 )* )* * )* * Q Q KGGGGG445KG G G G KG G G G KK7 'verse( Q 70 )* * ) Q Q

.%<. 8c# va, como para mostrar la versatilidad del truco, en una cancin psicodelica de los "eatles algunos aJos despues.Da primera parte en tonalidad de 8 tiene el acorde " que no corresponde a esa tonalidad sino al modo paralelo 'esto sera a la tonalidad de 8m 'menor(( enseguida vemos m#s sobre estos acordes. ? despues en la parte de &L/en ) Aas a boy...& el truco que ya conocemos. .1=. .11. ) ii iii )* * vi *))+ " 4:m 5:m ! 6: 7:m "b+

.12. .1%. .11. .13. .19. .1.. .1;. .1<. .3=. .31. .32. .3%. .31. .33. .39. .3.. .3;. .3<. .9=. .91. .92. .9%. .91. .93.

! 6:m 7:m 8 " 4:m 5:+ C/e Caid, C/e Caid "8! C/e said "8! &) EnoA A/at it@s liEe to be dead "8! ) EnoA A/at it is to be sad& "8 8nd s/e@s maEing me feel liEe !" )@ve never been born "8! ) said "8! &L/o put all t/ose t/ings in your /ead "8! ,/ings t/at maEe me feel t/at )@m mad "8 8nd you@re maEing me feel liEe !" )@ve never been born& "8! C/e said, &?ou don@t understand A/at ) said&

.99. .9.. .9;. .9<. ..=. ..1. ..2. ..%. ..1. ..3. ..9. .... ..;.

"8! ) said, &Ro, no, no, you@re Arong 6:m L/en ) Aas a boy ". ! ". ! !veryt/ing Aas rig/t, everyt/ing Aas rig/t& ) ii iii )* * vi *))+ " 4:m 5:m ! 6: 7:m "b+ ! 6:m 7:m 8 " 4:m 5:+ "8! "0 ) b*)) )* 6:m ". ! !0 ii * )

..<. 4laro que tambien se puede modular a otras tonalidades ademas de la cuarta, &Ruby ,uesday& de los Rolling Ctones '*er la tab aba$o( usa este y otros trucos m#s para desconcertar al oido con el sentido de tonalidad, aparte de $ugar al mismo tiempo con la letra. 'Ro todo el mundo cree que esto sea efectivo, pero no /ay duda de que los compositores siempre lo intentaron( .;=. 4omo todos sabemos, si terminamos una frase o estrofa en la tonica nos va a dar sensacin de reposo y tambien sabemos que s la terminamos en su dominante 'la quinta o *(el oido va a pedir encarecidamente una resolucin a la tonica y si no la proporcionamos la sensacion va ser de inconclusin y tensin por la ausencia de la tonica. !n Ruby ,uesday los Rolling parecen $ugar con la tonica '5( y su dominante o * '8.(para representar me$or las presencias y ausencias de la /eroina de la cancin 'al menos en la primera parte(. Da primera frase termina placidamente en la tonica 5 &...s/e come from& la segunda es muy parecida pero culmina en la tensin del dominante 8. mientras Bagger nos explica que &s/e@s gone& ella se fue. ? ac# viene lo me$or0 !n vez de volver a la tonica pasa al acorde de "m. que $unto a los acordes !. y 8, forman un iiG*G) es decir una modulacin a el propio * '8(. !l truco es todavia m#s desconcertante por que % de las 1 notas que conforman el acorde "m. corresponden a las tres notas de 5. 5espues de repetir el iiG*G) en 8, vuelve al acorde'y a la tonalidad( de 5 pero nos advierte que &s/e comes and goes& 'ella viene y se va( y $usto sobre esta -ltima palabra suena el dominante de la ausencia una vez m#s. Duego en el estribillo se alternan rapidamente 5 y 8 con lo cual toda esa tensin calculada desaparece '!l famoso despegue o aceleracin de la cancin en el estribillo que es, sin ninguna duda, un efecto armnico(pero todava nos espera un truco m#s0 !l estribillo consiste en un r#pido viene y va entre ) y * '5 y 8( pero al

llegar a la palabra 4M8R7! 'cambiar(y en exactamente el mismo ritmo el )G* se traslada un tono completo /acia atr#s0 4 y 7 ',cnicamente un breve modulacin a b*))( para terminar por cerrar el asunto en la tonalidad original. .;1. .;2. .;%. .;1. .;3. .;9. .;.. .;;. .;<. .<=. .<1. .<2. .<%. .<1. .<3. .<9. .<.. .<;. .<<. ;==. Ruby ,uesday G Rolling Ctones "m 8 7 8 5 C/e Aould never say A/ere s/e came from "m 8 7 5 8. ?esterday don@t matter if s/e@s gone "m. !. 8 L/ile t/e sun is brig/t "m. !. 8 Nr in t/e darEest nig/t 5 8. Ro one EnoAs s/e comes and goes 4/orus0 5858 7oodbye Ruby ,uesday 5858 L/o could /ang a name on you 547 L/en you c/ange Ait/ every neA day 85 Ctill )@m gonna miss you

;=1. Masta ac# ya vimos una forma de modulacin y alg-n otro truco. 8parte vimos acordes no diatonicos provenientes del modo paralelo, basicamente la septima disminuida o bemol'b*))( en &C/e said s/e said& y &Ruby ,uesday& y tambin que se pueden usar solos y tambien modular a ellos, en seguida vamos a ver esto m#s sistem#ticamente. ero antes

quiero mostrarles una forma m#s simple y directa de modular al )* 'o sea no la indirecta que vimos antes( !sta es la tablatura0 ;=2. ;=%. ;=1. ;=3. ;=9. ;=.. ;=;. ;=<. ;1=. ;11. ;12. ;1%. ;11. ;13. ;19. ;1.. ;1;. ;1<. ;2=. ;21. ;22. ;2%. ;21. Nctopu@s 7arden G ,/e "eatles SintroT "! "8" ! 4:m 8 " ! 4:m )@d liEe to be under t/e sea 8" )n an Nctopus@s 7arden in t/e s/ade. ! 4:m Me@d let us in EnoAs A/ere Ae@ve been, 8" )n /is Nctopus@s 7arden in t/e s/ade. 4:m )@d asE my friends to come and see 8" 8n Nctopus@s 7arden Ait/ me. ! 4:m )@d liEe to be under t/e sea 8"! )n an Nctopus@s 7arden in t/e s/ade. ! 4:m Le Aould be Aarm beloA t/e storm

;23. ;29. ;2.. ;2;. ;2<. ;%=. ;%1. ;%2. ;%%. ;%1. ;%3. ;%9. ;%.. ;%;. ;%<. ;1=. ;11. ;12. ;1%. ;11. ;13. ;19. ;1.. ;1;.

8" )n our little /ideaAay beneat/ t/e Aaves. ! 4:m Resting our /ead on t/e sea bed 8" )n an Nctopus@s 7arden near a cave. 4:m Le Aould sing and dance around 8" "ecause Ae EnoA Ae can@t be found. ! 4:m )@d liEe to be under t/e sea 8"! )n an Nctopus@s 7arden in t/e s/ade. SColoT 8 6:m 5 ! 8 6:m 5 ! 8 " ! 4:m Le Aould s/out and sAim about 8" ,/e coral t/at lies beneat/ t/e Aaves. ! 4:m N/, A/at $oy for every girl and boy 8"

;1<.

UnoAing t/ey@re /appy and t/ey@re safe.

;3=. Da cancin esta en ! y /asta el solo, solamente usa 1 acordes !, 4:m, 8 y " ')GviG)*G *( osea los acordes clic/e de las baladas aJos @3=. !n realidad lo m#s interesante es como con esos cuatro acordes se las arreglan para dar forma a la cancin, obviamente no es la misma tensin si pasas de un acorde a otro o a un tercero o si se los sustituye en la estructura ritmica y eso es lo que un buen compositor /ace para dar forma a la cancin y lo vamos a ver m#s adelante. ero bueno, cuando ya agotaron esos recursos y llegan al solo, una modulacin les da la posibilidad de seguir aJadiendo variedad a la cancin0 ,rasladan los mismos grados ')GviG)*G*(a su grado )* '8( como podes ver en la tab0 8 6:m 5 y !. ,ambien un detalle importante0 Cobre el final agregan un acorde " que siendo el domonante de ! sirve como pivot para volver a esa tonalidad. ;31. "ueno, les /aba /ablado del modo paralelo. Nbiamente mientras tocas o compones podes pasar al acorde que se te de la gana fuera de los usuales, pero estos por estar armonizados a partir de la tercera menor de la misma tonalidad tienen un sonido bastante particular y se los suele usar con propositos bastante especficos, especialmente para /acer pausas o resaltar algo pues se distingue que son armnicamente diferentes. ,ambien son buenos para modular o para /acer que tu cancin suene a pelicula de 4oAboys 0G(. !n esta tabla tenes la comparacin entre las principales tonalidades y sus tonalidades paralelas 'menores(0 ;32. ;3%. ;31. ;33. ;39. ;3.. ;3;. ;3<. ;9=. ;91. ;92. ;9%. ;91. ;93. 'Wsenla para c/equear los e$emplos( Q >8?NR 2) 2 2ii 2 2iii2)* 2 2* 2 2vi 2 2*))+2) Q >!RNR 2i 2 2))+2b)))2 2iv 2 2v 2b*)2 2b*))2 2i Q Q >8?NR 24 2 25m 2 2!m 26 2 27 2 28m 2 2"+ 24 Q >!RNR 24m 2 25+ 2!b 2 26m 2 27m 28b 2 2"b 2 24m Q Q >8?NR 25 2 2!m 2 26m 27 2 28 2 2"m 2 24:+25 Q >!RNR 25m 2 2!+ 26 2 27m 2 28m 2"b 2 24 2 25m Q Q >8?NR 2! 2 26:m2 27:m28 2 2" 2 24:m2 2!b+2! Q >!RNR 2!m 2 26:+27 2 28m 2 2"m 24 2 25 2 2!m Q Q >8?NR 26 2 27m 2 28m 2"b 2 24 2 25m 2 2!+ 26

;99. ;9.. ;9;. ;9<. ;.=. ;.1. ;.2. ;.%. ;.1. ;.3.

Q >!RNR 26m 2 27+ 28b 2 2"bm2 24m 25b 2 2!b 2 26m Q Q >8?NR 27 2 28m 2 2"m 24 2 25 2 2!m 2 26:+27 Q >!RNR 27m 2 28+ 2"b 2 24m 2 25m 2!b 2 26 2 27m Q Q >8?NR 28 2 2"m 2 24:m25 2 2! 2 26:m2 27:+28 Q >!RNR 28m 2 2"+ 24 2 25m 2 2!m 26 2 27 2 28m Q Q >8?NR 2" 2 24:m2 2!bm2! 2 26: 2 27:m2 28:+2" Q >!RNR 2"m 2 24:+25 2 2!m 2 26:m27 2 28 2 2"m

;.9. Do de la cancin de 4oAboys lo decia en serio, por e$emplo el acorde b))) tiene un sonido muy country o motoAn. !sta en estas tres cancines, todas en ! por lo que su b))) es siempre 7. ? en la primera tambien tenemos un "*)) '5( otro grado del m. parallelo. ;... ;.;. ;.<. ;;=. ;;1. ;;2. ;;%. ;;1. ;;3. ;;9. ;;.. ;;;. Ro Rain G "lind >elon ! 8ll ) can say is t/at my 5 life is pretty plain 87 ) liEe Aatc/in t/e puddles gat/er ! rain GGGGGGGG lease please me G ,/e "eatles !8!78"

;;<. ;<=. ;<1. ;<2. ;<%. ;<1. ;<3. ;<9. ;<.. ;<;. ;<<. <==. <=1. <=2. <=%. <=1.

Dast nig/t ) said t/ese Aords to my girl !8! ) EnoA you never e ven try girl GGGGGGGGGGG 8bout a girl G Rirvana )ntro0 ! 7 !7!7! ) need an easy friend, ) do 7!7! Ait/ an ear to lend, ) do 7!7! t/inE you fit t/is s/oe, ) do 7!7 Aon@t you /ave a clue >8?NR 2! 2 26:m2 27:m28 2 2" 2 24:m2 2!b+2! >!RNR 2!m 2 26:+27 2 28m 2 2"m 24 2 25 2 2!m

<=3. Wn uso para mi m#s fino, es el que le dio Douis 8rmstrong en este clasico donde un b*) '5b( /ace una especie de pausa antes de rematar la estrofa0 <=9. <=.. <=;. <=<. <1=. <11. <12. L/at 8 Londerful Lorld 6 8m "b 8m ) see trees of green, red roses too 7m. 6 8. 5m ) see t/em bloom, for me and you, 5b 7m.2 4. 6 2 6F 2 "bma$. 2 4. 2 8nd ) t/inE to myself, L/at a Aonderful Aorld.

<1%. <11.

>8?NR 26 2 27m 2 28m 2"b 2 24 2 25m 2 2!+ 26 >!RNR 26m 2 27+ 28b 2 2"bm2 24m 25b 2 2!b 2 26m

<13. "ueno, el 8. tampoco es natural, pero su funcin de &dominante de 5m& es obvia, recordemos que los dominantes naturales de los acordes menores tambien son menores y a su tercera menor le falta un semitono para ser una &leading note& <19. <1.. <1;. <1<. <2=. <21. <22. <2%. <21. <23. <29. <2.. <2;. <2<. <%=. <%1. <%2. <%%. <%1. <%3. Wn uso similar /ace los "eatles del v '4uarta menor( en &C/e loves you& C/e Doves you 7 !m ?ou t/inE you@ve lost your love "m 5 Lell ) saA /er yesterday 7 !m )t@s you s/e@s t/inEing of "m 5 8nd s/e told me A/at to say 4/orus0 "ecause s/e loves you !m 8nd you EnoA t/at can@t be bad 4m ?es s/e loves you 5 8nd you EnoA you s/ould be glad *erse 20 C/e said you /urt /er so

<%9. <%.. <%;. <%<. <1=. <11. <12. <1%. <11. <13. <19. <1.. <1;. <1<.

C/e almost lost /er mind "ut noA s/e says s/e EnoAs ?ou@re not t/e /urting Eind ostGc/orus0 !m C/e loves you, yea/, yea/, yea/ 8 C/e loves you, yea/, yea/, yea/ 4m Lit/ a love liEe t/at 57 ?ou EnoA you s/ould be glad >8?NR 27 2 28m 2 2"m 24 2 25 2 2!m 2 26:+27 >!RNR 27m 2 28+ 2"b 2 24m 2 25m 2!b 2 26 2 27m

<3=. Da cancin es en 7 y usa un acorde menor como cuarta 'iv( osea un 4m en este caso, primero lo usa en el estribillo y despues en la parte descripta en la tab como postGc/orus, esta es la m#s interesante porque el breaE armnico que significa un acorde prestado coincide con un breaE en la percusin, como diciendote muy seriamente que con un amor como ese deberias estar contento... 0G <31. !l acorde de cuarta menor es muy bueno para trasmitir momentos delicados 'y un gran favorito de los "eatles( como en <32. <3%. <31. <33. <39. <3.. &RoA/ere >an& de los "eatles. RoA/ere >an !" 5oesn@t /ave a point of vieA 8! UnoAs not A/ere /e@s going to

<3;. <3<. <9=. <91.

6:m 8m ! )sn@t /e a bit liEe you and me >8?NR 2! 2 26:m2 27:m28 2 2" 2 24:m2 2!b+2! >!RNR 2!m 2 26:+27 2 28m 2 2"m 24 2 25 2 2!m

<92. Ntro truco muy vie$o es tocar la cuarta mayor y y luego cuarta la menor ')* y iv( generalmente como paso previo a la tnica <9%. <91. <93. <99. <9.. <9;. <9<. <.=. ')( como en esta de los "eatles )n my life 8 ! 6:m 8. 5 5m 8 ,/ere are places )@ll remember, all my life, t/oug/ some /ave c/anged 8 ! 6:m 8. 5 5m 8 Come forever, not for better, some /ave gone and some remain. >8?NR 28 2 2"m 2 24:m25 2 2! 2 26:m2 27:+28 >!RNR 28m 2 2"+ 24 2 25m 2 2!m 26 2 27 2 28m

<.1. ese a que es vie$o, es un truco que podes encontrar en muc/as canciones m#s modernas, como &5onXt looE bacE in anger& de Nasis o &Rever Cay 7oodbye& de "on Bovi. <.2. 8/ora vamos a mezclar dos de las cosas que vimos0 >odulacin y modo paralelo con este clasico de Roy Nrbison0 <.%. <.1. <.3. <.9. <... <.;. <.<. <;=. retty Aoman 8 6:m retty Aoman AalEing doAn t/e street, 8 6:m retty Aoman, t/e Eind )@d liEe to meet. 55 retty Aoman... !. !.

<;1. <;2. <;%. <;1. <;3. <;9. <;.. <;;. <;<. <<=. <<1. <<2. <<%. <<1. <<3. <<9. <<.. <<;. <<<. 1===. 1==1. 1==2. 1==%. 1==1.

) don@t believe you GG it must be true. !. !. Ro one could looE as good as you. retty Aoman, Aon@t you pardon me. retty Aoman, ) couldn@t /elp but see. retty Aoman... N/, you looE lovely as you can be. 8re you lonely $ust liEe meI 5m. 7 retty Aoman, stop aA/ile. 4 8m 8m retty Aoman, talE aA/ile. 5m. 7 4 4 retty Aoman, give your smile to me. 5m. 7 retty Aoman, yea/, yea/, yea/, 4 8m 8m retty Aoman, looE my Aay. 5m. 7 4 8 retty Aoman, say you@ll stay Ait/ me, 6:m 5 !. @4ause ) need you, need you tonig/t. 8 2 2"m 2 24:m25 2 2! 2 26:m2 28b+28 8m 2 2"+ 24 2 25m 2 2!m 26 2 27 2 28m

1==3.

4 2 25m 2 2!m 26 2 27 2 28m 2 2"+ 24

1==9. 8parte de la modulacin, otro de los trucos de esta cancin es el de mantener la tensin sosteniendo el dominante '!.( como /aciendonos desear, de$ando en suspenso el reinicio del ciclo, de /ec/o su famoso riff corresponde a esa parte y esta en tonalidad de ! y no de la tonica 8. !s despues de una de esas &paradas& en !. que nos sorprende, pasando en vez de a 8 a 5m. en lo que es el comienzo de una modulacin indirecta 'C el vie$o iiG*G), a/ora como 5m.G7G4( /acia 4, es decir una tonalidad del modo paralelo'b)))(. Ro utiliza ningun acorde &pivot& para salir de la modulacin sino que de$a que los acordes tonica de cada tonalidad c/oquen 'stay Ait/ me @cause ) need you...( trayendonos ese sonido caracteristico que /abiamos ya visto en otras canciones con b))) 'Ro Rain, lease please me, about a girl(. Ntra cosa interesante para notar es que las tonalidades de 4 y 8m 'modo paralelo de 8( son la una relativa a la otra es decir contienen los exactamente los mismos acordes pero en distinto orden0 Ci miras las comparaciones arriba ves que comenzando la tonalidad de 8m por 4 'b)))( sencillamente tenes la escala de 8m lo mismo que si empezas la tonalidad de 4 por 8m 'vi( tenes la tonalidad de 4. Nsea es an#logo a lo que pasa con las escalas, no /ay que olvidar que las tonalidades son armnizaciones de escalas. 1==.. *eamos otro caso muy interesante de modulacion '!n realidad tiene dos, ambas muy interesantes(0 1==;. 1==<. 1=1=. 1=11. 1=12. 1=1%. 1=11. 1=13. 1=19. 1=1.. 1=1;. 1=1<. 1=2=. 1=21. Mere ,/ere and !veryA/ere G ,/e "eatles 7 "m ,o lead a better life, "b 8m. 5. ) need my love to be /ere. 7 8m. "m 4 7 8m. Mere, maEing eac/ day of t/e year "m 4 6:m. ". 4/anging my life Ait/ a Aave of /er /and, 6:m. ". !m 8m 8m. 5. Robody can deny t/at t/ere@s somet/ing t/ere. ,/ere, running my /ands t/roug/ /er /air "ot/ of us t/inEing /oA good it can be Comeone is speaEing, but s/e doesn@t EnoA /e@s t/ere.

1=22. 1=2%. 1=21. 1=23. 1=29. 1=2.. 1=2;. 1=2<. 1=%=. 1=%1. 1=%2. 1=%%. 1=%1.

4/orus0 'x2( "b 7m ) Aant /er everyA/ere 4m 5. 7m 8nd if s/e@s beside me ) EnoA ) need never care. 4m 5. 7 8m. "ut to love /er is to need /er everyA/ere "m 4 7 8m. UnoAing t/at love is to s/are, "m 4 6:m. ". !ac/ one believing t/at love never dies 6:m. ". !m 8m 8m. 5. Latc/ing /er eyes, and /oping )@m alAays t/ere.

1=%3. 8c# aba$o tenes un esquema donde podes ver me$or ambas modulaciones, empecemos por la segunda es decir, la del puente0 !sta al igual que en & ettry Aoman& modula a b))) es decir "b en tonalidad de 7 '6i$ate como ya en el intro >c4artney nos da un adelanto de a donde ira la cancin m#s tarde.( 1=%9. 1=%.. 1=%;. 1=%<. 1=1=. 1=11. 1=12. 1=1%. 1=11. )ntro K7 K"b K8m K5 K 70 ) b))) ii * !strofa 'con modulacin a !m( GGGGGGGGGGGGGx2GGGGGGGG K7 8m "m K 4 K7 K 4 K 70 ) ii iii )* ) )* K6m: ". K6m: ". K!m 8m K4 5 K !m0 ii * ii * i v

1=13. 1=19. 1=1.. 1=1;. 1=1<. 1=3=. 1=31. 1=32. 1=3%.

70 )* * uente 'con modulacin a "b( K"b 7m K4m 5. K7m K4m 5. K "b0 ) vi ii 7m0 iv * i iv * 7 2 28m 2 2"m 24 2 25 2 2!m 2 26:+27 "b 2 24m 2 25m 2!b 2 26 2 27m 2 28+ 2"b 7 2 28m 2 2"m 24 2 25 2 2!m 2 26:+27 !m 2 26:+27 2 28m 2 2"m 24 2 25 2 2!m

1=31. 8c# la modulacin a "b es directa, osea se mueve a partir de la tnica al resto de las notas de esa tonalidad, tambien podes ver 1=33. que esa modulacin esta comparada a 7m la tonalidad relativa a "b 'que tiene todos los mismos acordes( por lo que cada nota ac# podria considerarse del modo paralelo, con la excepcin de 5. que como ya vimos en &L/at a Aonderful Aorld& puede /acer de dominante tanto de una mayor como de una menor por lo que ac# se la usa como pivot de una tonalidad a otra. 1=39. ,eniendo los modos relativos exactamente los mismos acordes podra parecer absurdo modular en una tonalidad mayor a su relativo menor 'vi( pero de /ec/o es bastante comun y de eso se trata la primera modulacin de esta cancin 'de 7 a !m(. 7eneralmente si en el lugar donde ira una iii 'sera "m en este caso( encontramos un ))). '".( es muy probable que nos encontremos frente a una de estas modulaciones '?a vimos que los dominantes de .ma funcionan me$or como dominantes de los acordes menores que sus propios dominantes naturales.(. 4on respecto al ii de esta cancin ac# lo puse igual que al de una tonalidad mayor pero en la practica es un medioGdisminuido con lo cual esta a medio camino entre el ii de una tonalidad mayor y el de una menor ' odes ver algo similar en ?esterday que empieza con 6 y luego va /asta su iv '5m( por medio de un e disminuido 'ii+ de 5m( 8. '* de 5m y ))). de 6( y finalmente 5m, aparte de ser la secuencia de la segunda parte de la cancin empezando desde e disminuido(en el diagrama podes verlo. 1=3.. &!ternal 6lame& de "angles es otra con una linda modulacin a su relativa menor 'vi( para lo cual transforma 8m y "m en 8 y ".0 1=3;. 1=3<. 1=9=. !ternal 6lame )ntro0 7 7sus1 7 7sus1

1=91. 1=92. 1=9%. 1=91. 1=93. 1=99. 1=9.. 1=9;. 1=9<. 1=.=. 1=.1. 1=.2.

7 !m 4 5 7 4lose your eyes, give me your /and, darling. !m 4 5o you feel my /eart beating, 5 !m do you understandI ". !m 5o you feel t/e sameI 8 5 "m 8m ) only dream G ing, or 8m. is t/is burning an eternal flameI

1=.%. Da modulacin a !m se /ace atrves de otro truco muy usado llamado &4adencia descepcionante& 'porque no termina en la tonica( que consiste en que llegando a la finalizacin de un ciclo en vez de finalizar en ) te pasas a vi0 la tnica y la relativa menor tienen de /ec/o dos de sus tres notas en comun, pero obiamente la segunda por ser menor tiene un sonido mas oscuro, realmente suena como de un tono m#s introspectivo, bueno ac# aprovec/an para /acer un paseito por la tonalidad menor convirtiendo sus iv y v naturales en )* y *. en toda la parte que va desde el &understand& donde va el acorde descepcionante /asta 1=.1. &am ) only...& con el 8 'nuevo )*(.

1=.3. 4omo ya vimos en varias canciones, exiten otros acordes no diatonicos aparte de los &prestados del paralelo menor& generalmente se trata de convertir en mayor un grado donde ira una &relativa menor& 'no /ay que olvidar que vi, ii y iii son las respectivas relativas menores de ) )* y *(veamos este clasico de los "eac/ "oys0 1=.9. 1=... 1=.;. 1=.<. 1=;=. ) 7et 8round )ntro0 7! Round, round, get around, ) get around 8m 6 5

1=;1. 1=;2. 1=;%. 1=;1. 1=;3. 1=;9. 1=;.. 1=;;. 1=;<. 1=<=.

?ea/, ) get around, ) get around 4/orus0'Con los mismos acordes( 7 ) get around 'get around, round, round, ) get around( ! 6rom toAn to toAn 'get around, round, round, ) get around( 8m )@m a real cool /ead 'get around, round, round, ) get around( 65 )@m maEin@ real good bread 'get around, round, round, ) get around(

1=<1. "ueno, la cancin esta en 7 y pasa a ! donde cabra esperar un !m, este es un sonido fuerte parecido al de las canciones que vimos para el e$emplo de b))), de /ec/o si invirtieramos los roles sera como pasar de b))) a ) como de /ec/o pasa en dic/as canciones 'Ro Rain y 8bout a girl(. 5el 6 se podra decir que es un acorde del paralelo 'el b*)) de /ec/o( pero ac# su funcin es m#s bien otra0 Da relacin de 6 a 5 'dominante de 7 que de otra forma sera el destino de un ordinario descenso de cuartas !G8mG5( es la misma que la inicial de 7 a !. 5e esta forma la estrofa queda conformada por dos cadencias '8s se le llama al movimiento de un acorde a otro( iguales, encadenadas por un acorde menor. !s como te pegan de entrada con un movimiento &fuerte& luego te rela$an con el previsible movimiento a la cuarta '4uarta del acorde precedente, claro, como grado es ii( y a/ comino al 5 definitivo es que te vuelven a sorprender con el mismo movimiento inicial, una repeticin muy efectiva. 1=<2. 8ntes de pasar a la -ltima parte, me gustara ver algunos casos m#s de acordes &prestados del modo paralelo& sobre todo los mayores que le dan ese sonido oscuro y profundo que suele quedar tan bien. 1=<%. 1=<1. 1=<3. 1=<9. 1=<.. 1=<;. 8ll my loving G ,/e "eatles 6:m ". 4lose your eyes and )@ll Eiss you ! 4:m ,omorroA )@ll miss you 8 6:m 5 ".

1=<<.

Remember )@ll alAays be true

11==. 8ll my loving, en tonalidad de ! '8unque no empiece con ese acorde(. !l acorde 5 $usto sobre la palabra ,RW! es un gran e$emplo de "*)), que es un acorde muy, muy usado. Da coda de Mey Bude '!b en tonalidad de 6( y Lild Morses de los Rolling Ctones '6 en tonalidad de 7( son otros buenos e$emplos. 8/ y no me quera olvidar de una de mis canciones favoritas0 &,omorroA never EnoAs& de los "eatles0 simplemente eleg cualquier tonalidad y toca )Gb*)), eso es toda la cancin. 11=1. 11=2. 11=%. 11=1. 11=3. 11=9. 11=.. 11=;. 11=<. 111=. 6 !b Ra na na na na na na "b Ra na na na 6 Mey Bude 8m 4 5 7 6 4 "m Lild /orses couldn@t drag me aG Aay 8m 4 5 7 6 4 Lild Aild /orses couldn@t drag me aGAay

1111. ? antes de cambiar definitivamente de tema, un par de canciones que van de menor a mayor y de mayor a menor. Da primera &RunaAay& es una autentica del aJo del $opo con todas las de la ley0 1112. 111%. 1111. 1113. 1119. 111.. 111;. 111<. &RunaAay& 5el C/annon 8m 7 8s ) AalE along ) ... 6 !. Lit/ our love, a love t/at ... 8m 7 8nd as ) still AalE on, ) ...

112=. 1121. 1122. 112%. 1121. 1123. 1129. 112.. 112;. 112<. 11%=. 11%1. 11%2. 11%%. 11%1. 11%3. 11%9. 11%.. 11%;. 11%<. 111=. 1111. 1112.

6 !. ,oget/er, A/ile our ... 4/orus0 8 )@m a AalEin@ ... 6:m ,ears are fallin@ ... 8 Lis/in@ ... 6:m ,o end ... 8 8nd ) Ao... 6:m ) AaGAaG.... 8 L/y 6:m 8/GA/yGA/yGA/yGA/y... 5! 8nd ) Aonder A/ere ... 858 >y little runaAay, runG....

111%. 6i$ate que la parte en 8m con la que empieza es una progresin descendente 8mG7G6G !. 'de nuevo el dominante *. en una tonalidad menor( sea iGb*))Gb*)G*., esta progresin

es &la tpica& del flamenco, para que suene bien espaJol esta bueno tocarla y despus quedarte /aciendo 6G!.G6G!. un rato, tambin se puede cantar el estribillo de &8sere$e& de las Uetc/up arriba de esta progresin y la podes encontrar tambin en otras canciones conocidas como &Cultans of sAing& de 5ire Ctraits o &)Xll be bacE& de los "eatles. ? con variaciones tambien aparece en clasicos como &4onfortably Rumb& de inE 6loyd, &8ll 8long t/e Aatc/toAer& version de Bimi Mendrix y &CtairAay to /eaven& de Ded Yeppelin. "ueno, como ves en la tablatura usa el !. para &pivotear& 'Cuena muy a basEet HnoI( al paralelo mayor, un truco vie$o pero que vale la pena recordar por el contraste que da a la cancin el sombrio y profundo modo menor y el mayor mas optimista y alegre. 1111. ,ambien se puede pasar de menor a mayor o de mayor a menor directamente, simplemente cambiando la %era del acorde tonica. !sto da una sensacin de oscurecimiento que en &a pilloA of Ainds& se aprovec/a para /acerlo coincidir con la letra0 &L/en nig/t comes doAn...& '4uando cae la noc/e...(. Ntro punto interesante es que el regreso al modo mayor es igualmente directo pero ocurre durante un largo pasa$e instrumental cuando el oido ya se acostumbro al nuevo modo. !sto es un antecedente del efecto &estractor de cocina& que inE 6loyd usara algunos aJos despues en &C/ine on you crazy diamond&. H*iste cuando el estractor de la cocina esta prendido pero solo te das cuenta de que estaba prendido cuando alguien lo apaga y no podes creer que no persivieras tanto ruido I !s la capacidad que tiene nuestro oido de de$ar de distinguir un sonido que se mantiene en el mismo tono por espacios prolongados de tiempo. "ueno, en &C/ine on& el truco esta preparado por el sintetizador que mantiene un acorde 7m en forma de zumbido por m#s de %= compases '? mira que el tema es lento...(y solo despues de que la guitarra /ace sus primero y timidos punteos finalmente pasa a 5m, pero estabamos ya tan acostumbrados a ese sonido que m#s que un pase de un acorde a otro suena como un paso de la nada a un acorde. !sta muy bueno. 1113. 1119. 111.. 111;. 111<. 113=. 1131. 1132. 113%. 1131. 1133. 1139. 8 )DDNL N6 L)R5C G inE 6loyd )ntro0 !26: 6:m2! !F. 6:m2! 6:m. !F. 8 cloud of eiderdoAn draAns around me softening t/e sound "m28 sleepy time A/en ) lie Ait/ my love my side !26: and s/e is breat/ing loA. !26: 8nd t/e candle dies. !m26:

113.. 113;. 113<. 119=. 1191. 1192. 119%. 1191. 1193. 1199. 119.. 119;. 119<. 11.=. 11.1. 11.2.

L/en nig/t comes doAn you locE t/e door t/e booE falls to t/e floor. 8s darEness falls and Aaves roll by, t/e season c/ange, t/e Aind is Aarm. !m26: RoA AaEes t/e oAl, noA sleep t/e sAan be/old t/e dream, t/e dream is gone. 7reen fields a cold rain is falling in a golden daAn ')nstumental( !m26: "m28 8m "m28 !m26: !m26: !F. 6:m2! !F. 6:m2! 'verse starts /ere( 6:m2! 8nd deep beneat/ t/e ground 6:m. !F. t/e early morning sounds and ) go doAn.

11.%. "ueno, tal vez deberia /aber empezado por aca, pero prefer guardarmelo para lo -ltimo0 Da vedad es que no es necesario cambiar de tonalidad para /acer la secuencia de acordes interesante, y al componer con seguridad deberian probar esto primero, lo que pasa es que como todas las cosas que funcionan en base a un principio de economia son m#s efectivas, pero tambien m#s dificiles de mane$ar, lean0 11.1. Ro es lo mismo pasar de un acorde a cualquier otro, si tocamos un acorde, ponele 4, lo m#s natural y satisfactorio para el odo sera pasar a su cuarta '6( o como tambin se la llama, quinta descendente 'es la inversa de la quinta empezando desde el otro lado de la octava(.Da quinta propiamente dic/a o ascendente '7( tiene un sonido muc/o menos atrayente, de /ec/o las cadencias m#s atractivas despus de la cuarta son las de segunda estas son ii y *)) '5m y "+en el caso de 4 aunque las 2das son algo m#s fuertes cuando son ascendentes sobre todo la cadencia de )* a *( y finalmente la quinta se encontrara al nivel de las cadencias de %da 'grados vi y iii( las de tercera, especialmente vi tienen notas en com-n con la tnica por lo que tienden a ser dbiles, pero si tienen por eso mismo suavidad y cierta fluidez emotiva 'Wn acorde y su relativa menor 'vi( tienen 2 de sus tres notas en com-n, por e$emplo 7 '7 " 4( y !m '! 7 "((. 8s que lo m#s pr#ctico y seguro

para componer una cancin sera pasar de la tnica a la cuarta, despus a la cuarta de la cuarta y as sucesivamente. !sto de /ec/o es tal vez la m#s com-n de las progresiones y se puede /acer empezando de cualquier acorde 'mayor o menor( sin salirse nunca de la tonalidad, un buen e$emplo es Z5onXt cry[ de 7uns R\ Roses0 11.3. 11.9. 11... 11.;. 11.<. 11;=. 11;1. 11;2. 11;%. 11;1. 11;3. 11;9. 11;.. 11;;. 11;<. 11<=. 11<1. 11<2. 11<%. 11<1. 11<3. 11<9. 7uns R@ Roses G 5on@t cry 8m 5m ,alE to me softly 74 ,/ere@s somet/ing in your eyes 8m 5m 5on@t /ang your /ead in sorroA 74 8nd please don@t cry 8m 5m ) EnoA /oA you feel inside 77 )@ve )@ve been t/ere before 8m 5m Comet/in@s c/angin@ inside you 74 8nd 5on@t you EnoA 4/orus0 6 7 8m 5on@t you cry tonig/t. ) still love you baby. 6 7 8m

11<.. 11<;. 11<<. 12==. 12=1. 12=2. 12=%. 12=1. 12=3. 12=9. 12=.. 12=;. 12=<. 121=. 1211.

5on@t you cry tonig/t. 674 5on@t you cry tonig/t. 8m ,/ere@s a /eaven above you baby. 678 8nd don@t you cry tonig/t. Colo 5m 7 4 8m 8nd please remember t/at ) never lied. 5m 7 4 8m 8nd please remember /oA ) felt inside noA /oney. 5m 7 4 8m ?ou gotta maEe it your oAn Aay. "ut you@ll be alrig/t noA sugar. ?ou@ll feel better tomorroA. 4ome t/e morning lig/t noA baby.

1212. 4omo ven la progresin inicial '8mG5mG7G4( es un ciclo de cuartas 'cada acorde es el )* del anterior( /asta que llega a la Zrelativa mayor[ y desde a/ vuelve a la tnica '!so sera una cadencia de %era(. ,ambin, despus del solo 'Da parte que dice Z8nd please remember..[( retoma el ciclo, pero con una variacin0 empezando de 5m '5mG7G4G8m(. !l famoso estribillo 'dooon c/uuuuuuu craaaaiii ..( nos sirve para ilustrar una importante excepcin a lo que decamos sobre la fuerza de las cadencias0 C bien las cadencias de 2da no son tan fuertes como las de 1ta, pasar de )* a *, va /acia ) con m#s fuerza que ninguna otra progresin previa, como bien lo podemos ver en el estribillo de Z) Aant to /old your /and[ 121%. 1211. 1213. 1219. 'tonalidad de 7(0 4 5 7 !m ) Aanna /old your /and. 457

121..

) Aanna /old your /and.

121;. !n el caso de Z5onXt cry[ 6 y 7 son la cuarta y la quinta del relativo mayor'4( con lo cual al llegar a la tnica '8m( /acen una especie de falsa cadencia decepcionante, /asta que finalmente pasan de 6 y 7, a 4 y el estribillo explota. 121<. ero no todos los compositores prefieren empezar con una progresin tan fluida, es muy com-n empezar con cadencias dbiles y a medida que avanza la cancin darle din#mica con algunas m#s atractivas. ? lo me$or de todo es que lo podes /acer sin agregar nuevos acordes'4omo en cualquier forma de arte, en la m-sica el principio de economa es fundamental.( sino reacomodar los que ya tenes para que den cadencias m#s o menos din#micas. 8c# un buen e$emplo de los Rolling Ctones0 122=. 1221. 1222. 122%. 1221. 1223. 1229. 122.. 122;. 122<. 12%=. 12%1. 12%2. 12%%. 12%1. 12%3. 12%9. 12%.. ,/e Rolling Ctones Nut Nf ,ime *erse 7 ?ou don@t EnoA A/at@s going on 5 ?ou@ve been aAay for far too long 47 ?ou can@t come bacE and t/inE you are still mine "ridge 74 ?ou@re out of touc/, my baby 5. 7 >y poor oldGfas/ioned baby ) said 4 5. 7 baby baby baby, you@re out of time 4/orus Lell, baby, baby, baby, you@re out of time...

12%;. Da primera estrofa contiene cadencias de quinta '7G5(, segunda descendente '5G4( y quinta de nuevo '4G7( todas cadencias dbiles. !n el puente y con los mismos acordes en cambio las cadencias son todas fuertes0 cuarta '7G4(, la )*G* la 2da m#s fuerte '4G5.( y repeticiones de las mismas con lo cual se dinamiza y agrega variacin a la cancin sin necesidad de nuevos acordes. 8lgo similar /ace 8erosmit/ en ZL/at it taEes[ y manteniendo el mismo principio de economa 'sin agregar acordes(. 12%<. 121=. 1211. 1212. 121%. 1211. 1213. 1219. 121.. 121;. 121<. 123=. 1231. 1232. 123%. 1231. 1233. 1239. 123.. 123;. 123<. 8erosmit/0 L/at )t ,aEes )ntro0 7 51 !m. 5 4 75 ,/ere goes my old girlfriend, t/ere@s anot/er diamond ring. !m 5 4 8nd, u/, all t/ose late nig/t promises ) guess t/ey don@t mean a t/ing. 75 Co baby A/at@s t/e storyI 5id you find anot/er man I !m )s it easy to sleep in t/e bed t/at Ae madeI 545 L/en you don@t looE bacE ) guess t/e feeling starts to fade aAay. 7 !m ) used to feel your fire but noA it@s cold inside. 54 8nd you@re bacE on t/e street liEe you didn@t miss a beat, yea/. 8: 6 ,ell me A/at it taEes to let you go. 8: 6 ,ell me /oA@s t/e pain supposed to go. 8: 8F 5m 5m24

129=. 1291. 1292. 129%. 1291.

,ell me /oA it is t/at you can sleep, in t/e nig/t 5m2" Lit/out t/inEing you lost ev@ryt/ing t/at Aas good in your 8: 4: 6 life to t/e toss of t/e diceI, ,ell me A/at it taEes to let you go.

1293. !n este cl#sico, tambin se trata deliberadamente de mantener un comienzo no muy din#mico0 Wna cadencia de 3ta '7G5(, luego una de 2da descendente '5G!m( y luego incluso, en vez de pasar de !m a 4 se interpone como acorde de paso un 5 con lo cual se evita esa fluidez emocional 'Da est#n reservando( de %era descomponindola en 2 de 2da '!mG5 y 5G4(. ,anto cuidado demuestra valer la pena cuando la cancin se libera en el puente con una m#s emocional cadencia de %era 7G!m 'Recorda que vi entra en la categora de %eras, de /ec/o es la inversa de la %era menor(. Duego /ay /ay una modulacin a b*)) '8:G6 como )*G) y luego el resto( tema que ya vimos pero que vale la pena apreciar por el muc/o cuidado que los 8erosmit/ ponen en la composicin. 1299. 129.. 129;. 129<. 12.=. or -ltimo veamos una del m#s grande0 Mey Boe Bimi Mendrix S4TMey S7TBoe A/ere ya@ S5Tgoin@ Ait/ t/at S8Tgun in your /andI S!T S!.T ) said S4T/ey S7TBoe S5TA/ere ya S8Tgoin@ Ait/ t/at S!Tgun in your /andI S!.T

12.1. S4T)@m goin@ out to S7Tfind my Aoman noA S5Ts/e@s been S8Trunnin@ round Ait/ some S!Tot/er man S!.T 12.2. S4T) said )@m goin@ out to S7Tfind my Aoman noA S5Ts/e@s been S8Trunnin@ @round Ait/ some S!Tot/er man S!.T 12.%. !sta es la tab que consegu, particularmente prefiero tocarla en ! aunque tampoco c/eque la tonalidad de la grabacin original. !sta, al reves que Z5onXt cry[ es un ciclo de quintas ascendentes, va pasando a la *, luego a la * de la * y as sucesivamente pero siempre con acordes mayores. uede no parecer muy pr#ctico, pero la tosquedad de la cadencia es ideal para una lnea meldica tumultuosa y llena de energa contenida, energa que parece liberarse cuando regresa de ! 'Vltima escala de la escalada de 3tas( a la tnica en lo que constituye la -nica cadencia de %era de la cancin. ,ambin /ay quienes dicen que si tocas siempre acordes del mismo tipo '>ayores en este caso( quedan bien m#s all# de las cadencias.