ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE EL AUTORRETRATO

Por CARLOS CID PRIEGO

APROXIMACION DEFINITORIA
El autOlTetrato es un caso particular del retrato,
lo que d'ebera facilitar su definicin, pero no hay
acuerdo absoluto sobre las condiciones para que
una imagen sea un retrato, La etimologa es latina,
de retraho en sentido de rursus i71Spicio, memoria repeLo,
de donde ritratto italiano, desde el siglo XVI en que
reemplazo a copia, y retrato en castellano con la
significacin actual desde el XVIII. Otra etimolo,!,'a
latina es proLraho, reproducir, que origin porLmire; y
portraiL en la Francia del siglo XII; el portray ingls,
portraL alemn, fJOrLreL ruso. Estos vocablos desplaza-
ron a los eikn griego, imago y simulacrum latinos.
Todos comportan los conceptos de imagen y de
imitacin, mimesis o estrecha semejanza real.
Para Littr el retrato es "La imagen de una
persona realizada con la ayuda de algunas artes del
dibujo". La Enciclopedia Britnica es ms abierta: "El
retrato es una evocacin de ciertos aspectos de un
ser humano particular visto por otro". Menos pro-
funda es la Real Academia de la Lengua Espaola:
"Pintura, dibujo, grabado, fotografa o efigc que
representa determinada persona o cosa". Pero ya
sabemos que no es posible la copia exacta de algo;
las diferencias entre una vaca real y otra pintada
son obvias, la segunda es cualquier cosa menos una
vaca autntica. La supuesta "realidad" en Arte slo
es un sistema de convencionalismo -tan valioso o
no en si mismo- aceptado como equivalente de la
realidad en una poca, lugar y cultura determina-
dos, y que vara radicalmente con los cambios de
estos factores (1).
Zanjando la interminable y un tanto intil discu-
sin, partiremos de la base de que el retrato es la
imagen de una persona, hecha por cualquier proce-
dimiento, que de alguna manera establece relacin
de reconocimiento entre modelo y obra, dentro de
las condiciones apuntadas, en el sentido corriente
de realismo, pero tambin en otros muchos que se
alejan profundamente, siempre que persista al menos
la intencin de mantener esa mutua dependencia.
El autorretrato hay que considerarlo dentro de este
concepto, con la diferencia de que en el retrato la
accJOn es transitiva: hay un sujeto (artista), alguien
que la recibe (modelo) y un complemento directo
(obra), mientras que el autorretrato equivale a una
oracin reflexiva porque la recibe el mismo sujeto
que acta y se identifican artista y modelo. Por esto
se allade a "retrato" el prefijo ,!,rriego auLa en las
lenguas latinas, y el seLJ en las gemlnicas, indicati-
vas de esa reOexibilidad bsica.
Este' matiz gramatical parece pequeo, pero sus
consecuencias son enormes.y complejas. Por de pron-
to, supuso un retraso de "milenios del autorretrato
respecto al retrato; si ste existi como mimesis
Figura 1.- ViUore Ghislandi, Autorretrato, Ejemplo dI'
intento de la primaca de la objetividad y del realismo
mimtico, en la medida en que lo permiten la naturaleza y
los medios tcnicos del Arte.
desde la Roma antigua y en sentido ms amplio
quizs desde siempre, el autorretrato no aparece
como individualizacin hasta la Baja Edad Media,
en el siglo XIV, y se mantiene sin jnterrupcin
hasta hoy (2).
177
CARLOS CID PIIIEGO
LA VARIABLE VOCACION
AUTORRETRATISTA
Puede que un pintor jams haya trazado un
paisaje, que otro no sea autor de un bodegn, pero
son excepcin los que no han sentido la tentacin
del autorretrato, aunque solo sea una vez. Al menos
desde su generalizacin en el siglo XV en Italia y
Flandes y su vasta proliferacin posterior. Un artista
tan distante de la figuracin como Antoni Tapies, se
autorretrat en un dibujo a lpiz (1947) Y en un
cuadro que es una maravilla de realismo (if).1O) (3).
Murillo, que nicamente lo hizo dos veces, dej en
el de la National Gallery de Londres una obra maes-
tra de todos los tiempos. Pintores tan inclinados al
paisaje como Corot no renunciaron a legarnos su
efigie. En muchos artistas los autorretratos son parle'
destacada de su produccin: Durero, Combet, Degas,
Czanne, Gauguin, Munch, Kokoschka, Chagall, Dal;
algunos fueron obsesivos, de Gaya se han cataloga-
do ms de 200 (4); de Rembrandt al menos (jO, que
pasan del centenar si se aaden grabados y dibujos;
Van Gogh se reprodujo 22 veces en los breves aos
en que practic la pintura, casi tres anuales; los de
Picasso son incontables. Es evidente que estas irre-
gularidades y exageraciones responden a profundas
razones psicolgicas.
Las largas series de un mismo hombre. visuali-
zan la impresionante evolucin de la vida humana,
desde el narcisismo juvenil a la desafiante firmeza
de la madurez y la triste concentracin de la ancia-
nidad, cuando el cuerpo se consume y el alma se
rompe; Gaya y Rembrandt son ejemplares sel1eros.
Salvando las diferencias de valor, humanamente afec-
tan como esos lbumes familiares en que pueden
seguirse los cambios desde el nacido desnudo hasta
el viejo arrugado en el umbral de la muerte.
SOCIOLOGIA y SOCIOECONMIA
Parte de los curiosos fenmenos de los autorre-
tratos se explican por motivaciones socioeconmi-
G\S. Aunque Marx y Engels exageraron estos facto-
res como motores exclusivos del Arte, es innegable
su importancia. Por ejemplo, el enorme retraso en
la aparicin del autorretrato respecto al retrato, su
repentino surgir y fulgurante carrera posterior.
Durante milenios el autorretrato habra sido un
nefando delito por causas mgico-religiosas ligadas
al poder poltico y econmico. En el antiguo Egipto
slo los faraones tenan derecho al retrato -aunque
fuera ms alusivo que realista y personal-, privile-
gio que fue extendindose a sacerdotes y altos dig-
natarios, los nicos aspirantes a la inmortalidad, que
se consideraba lgada al "doble" o retrato mgico.
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El autorretrato habra sdo el crimen sacrlego y
social de un loco. En Grecia el Arte se tena por
oficio servil, cvicamente indigno y equiparable a la
prostitucin (S). Platn conden el Arte y expuls a
los artistas de su Repblica por peligrosos, mentiro-
sos y mixtiflcadores, una amenaza social. Tenemos
una referencia de autorretrato griego, el de Fidias
en el clavo central del escudo de su Atenea Parthe-
nos, que se deca mantena unidas las piezas de la
estatua desmontable de oro y marfil. En al:''l.Inas de
las copias que nos han llegado se ve una cabeza
masculina de perfil; pero si era la de Fidias se debi
a la amistad y proteccin poltica de Pericles. Pese a
ello la tradicin afirma que le acusaron ele impo
por esta licencia.
Si el retrato escultrico romano alcanz una de
las cumbres universales del gnero, no se extendi
al autorretrato la regulacin legal del jlls imagenes,
reservado a familias privilegiadas, y no alcanzaba a
los artistas socialmente inferiores un signo de fun-
cin religiosa, poltica e imperial.
El Cristianismo no mejor esta situacin. Ya
desde Platn exista una corriente moral que des-
preciaba el cuerpo como crcel del alma. San Agus-
tn, Origenes y dems Padres de la Iglesia lo convir-
tieron. en. odioso receptculo del pecado, con muy
negativa repercusin en las Artes, la ciencia y la
cultura en general. La conquista del poder por la
nueva fe hizo retroceder el retrato, que se reserv a
los ltimos emperadores romanos y a los bizantinos
por la supuesta fuente divina de su autOlidad. No se
poda ni soiiar en el autorretrato. Hay que esperar a
las miniaturas medievales algo tardas para tropezar
con algn ejemplo escaso y relativo. Aunque discu-
tible, pasa por el primer autorretrato medieval el de
Eadwine, monje e ilustrador del siglo XII que traz
el suyo "de memoria" en una copia inglesa del
Salterio de Utrecht (6). Podra citarse algn caso
ms, que alterara poco la cuestin.
Otro factor sociolgico es la escasez de autorre-
tratos femeninos en comparacin con los masculi-
nos. Es consecuencia del corto nmero de mujeres
que ejercieron las Artes en una sociedad patriarcal
que las relegaba al placer, la maternidad y los tra-
bajos domsticos,. y las exclua de la ClIltura. A pesar
de todo hubo algunas miniaturistas y pintoras medie-
vales. La primera escultora conocida ele aquella po-
ca trabaj en la puerta del crucero de la catedral
gtica de Estrasburgo, y si no os autorretratarse
dej constancia de su persona en la inscripcin de
la Dorrnicin de la Virgen: "Por gracia de la piedad
divina ejecut esta obra Savina". La pr(mera alusin
a un autorretrato femenino es ya de 140:; en el
Libro de las mujeres nobles y famosas de Boccacio hay
una miniatura que presenta a Marcia reproducin-
dose en un cuadro con la ayuda de un espejo de
tocador (7). Pero tendrn que pasar siglos para que
se incremente el gnero. Los autorretratos de Rosal-
ba C"rril'ra, Vig-e-Lebrun, Marir I.aurrnrin, Leli-
nor fini y tantas otras, sern resultado de la progre-
siva conquista de los derechos sociales por los
movimientos de liberacin femenina.
Volviendo a los hombres, durante el romnico y
el gtico van apareciendo muy tmidamente en la
escultura con preferencia a la pintura: los rasgos
personales de la figura de una portada o de un
capitel de claustro, un relieve secundario que repre-
senta al artista en su trabajo como modesto obrero,
a veces con la aadidura de su nombre. Aunqu.e a
partir del siglo XV el retrato -y por lo tanto el
autorretrato- adquieren relieve :''Tacias al ascenso
de la cultura ciudadana y una religin algo menos
asfixiante, segn Francastel hasta el final del antiguo
Rgimen los retratistas no se consideraron como
verdaderos artistas. Y curiosamente se elev su cate-
gora por encima de otros gneros, despus del reli-
gioso y el histrico. Los padres de Constable, reti-
centes a que se dedicara a la pintura, le aconsejaron
que abandonara el paisaje y se especializara en el
retrato por ser "un gnero ms noble" y mejor
retribuido.
La incidencia del autorretrato no fue idntica en
todas partes: las costumbres sociales y religiosas
pesaron mucho. A ms libertad e! independencia
individuales mayor nmero de autorretratos. Julin
Gllego observa que entusiasmaron poco a los espa-
oles comparativamente al resto de Europa. Recor-
demos nuestra paralela escasez de memorias y auto-
biografas, equivalentes literarios del autorretrato
plstico. La asfixia poltica y religiosa que sufri
secularmente el pas pueden explicarlo en parte.
En cuanto la persona pudo mostrarse como indi-
viduo humano, y no slo por su categora social, a
partir del siglo XV, el autorretrato prolifer. Lo
favoreca el ser la obra artstica ms barata. Si exclui-
mos la escultura, Jos tiles del pintor no son muy
caros, y basta un papel y un lpiz; no hay que
pagar modelo ni artista. Y en casos de extrema
pobreza se ha demostrado que usar el propio cuer-
po era el nico recurso ''Tatuito cuando no se poda
alquilar a otros.
Hay otras singularidades econmicas. A diferen-
cia de las dems obras, el autorretrato no cuenta I
con el cliente que encarga y paga, salvo raras excep-
ciones, como el de Murillo, que en una cartela
declara que lo pidieron sus hijos. En vida del artista
el comercio del autorretrato es muy restringido, a
pocos les interesa comprar el retrato de otro, que
slo puede ofrecerle valores t nicos y estticos,
pero no sociales ni familiares. Entra de lleno en el
comercio despus de la muerte del artista, cuando
se convierte en una pieza histrica. Por esto, si ha
habido paisajistas, pintores de Historia y dems,
jams fue posible una especialidad de autorretratis-
ALGUNAS nErLE:XIONE:S SOBnE EL AUTOIUIETIIATO
ta; sus obras seran montonas y sin mercado.
En ocasiones el autorretrato tiene connotaciones
sociales -que se analizarn ms adelante, aclaradas
incluso con letreros-o Cuando Benuzzo Gozzoli se
autofigur pn un frpsco dd Camposanto de Pisa,
decor orgulloso su bonete con unas palabras en
que declara ser su autor. O cuando Gauguin, en su
autorretrato de 1HRH afiade Les Miserables, ttulo de
la novela de Vctor Hugo en que el hombre es
injustamente perseguido, el pintor se identifica as
con esta situacin social.
Finalmente, tiene imporatancia sociolgica la
comunicacin de imgenes. Semiologia o Semitica
-los sistemas de signos no lingtisticos- poseen para
muchos valor social, aunque no siempre de fcil
delimitacin. El canal de informacin influye socio-
lgicamente sobre el receptor e incluso sobre el
emisor, y la imagen corporal con sus ropajes y
ambiente est cargada de contenidos sociales.
MTIVACINES y FINALIDADES
El autorretrato encaja bien en las tipificaciones
axiol,ricas de Morawski: subjetivismo psicolgico,
objetivismo ontolgico y punto de vista sociolgico,
sin que esto suponga una aceptacin dO''TI1tica de
las mismas. Dentro de ellas pueden explicarse en
parte las razones de ser del autorretrato. Aqu ade-
lantaremos algunos conceptos que ms adelante exi-
gi rn anlisis ms detallados. .
Una de las bases est en el irreprimible deseo
de conocerse a s mismo: en sentido cOI-poral exis-
tencial aparece ya en el primer afio de la vida,
cuando el hombre experimenta que "es", pero que
todava no sabe "lo que es" y procura por todos los
medios formarse una imagen propia. En sentido
ontolgico profundo y trascendente parte del pre-
cepto socrtico glloseis'aut1l (concete a ti mismo).
La curiosidad por el propio cuerpo, por la psique,
se mantiene toda la vida. Si para la mayora el
espejo y la reflexin son los nicos auxiliares posi-
bles, para el dotado de facultades tcnicas de expre-
sin grfica el representarse es una fuerte tentacin.
Esta es una de las fuentes del autorretrato, en
que la imagen muestra su apariciencia fsica con
numerosos matices y objetivos, desde la ostentacin
al narcisismo, autoafirmacin de la personalidad,
relaciones con los otros, aspiraciones sociales, satis-
faccin en fantasas que no seran posibles ni admi-
sibles en la realidad, como la identificacin con
otros personajes, disfraces, erotismos, etc. A veces
es una seal de identidad: cuando Benozzo Gozzoli
se incluye en el citado fresco de Pisa y escribe en su
bonete OPVS BENOTTI G, realiza una doble firma
de autOta. En muchos casos el artista siente la
satisfaccin de "verse realiza.do". La vanidad y el
179
CARLOS CID PRIEGO
Figura 2.- Van Scorel, Autorretrato en Roma. El artista, con rico atavo, seala el edificio alusivo a su alto cargo en el
Vaticano. Es una clara e:;hibicin de posici6n social.
180
embellecimiento, la ostentacin, son muy frecuentes.
El conocimiento interior es un deseo ms pro-
fundo. Los autorretratos de Rembrandt y del Gaya
vIeJos, los de Munch, Van Gogh, son ejemplos de la
introspeccin, de una angustiada y dolorosa necesi-
dad de autoconocimiento, de enfrentamiento consi-
go mismo con desprecio de toda vanagloria. munda-
na y rechazo de la belleza formal. En su afn de
verdad no corrige, no idealiza, acepta la fealdad de
la vejez, la enfermedad y el dolor. Por introspeccin
y autoanlisis logra una finalidad liberadora.
Como en el retrato en general, la otra funcin
bsica es el miedo a la muerte, el imposible deseo
de supervivencia eterna. Un simple papel con unos
garabatos puede perdurar mucho ms que un hom-
bre, el artista lo tiene a mano y sabe trazarlos, no le
cuesta ningn dispendio. Y cede a la tentacin de
legar su imagen todava viva y hermosa a una pos-
teridad que l no ver. Como escribe Formaggio
"El miedo glido, inexorable del Proceso, de la Meta-
morfosis, esto es, la corporeidad como miedo, el dra-
ma de la frasrilidad del destino dentro del que se
muere, en ocasiones muy neciamente, el cuerpo; el
miedo total. Por esto a veces el cuerpo se yergue
tan clramticamente como protesta contra la muerte
exterior y contra la propia muerte, pregunta supre-
ma lanzada al destino" (H). Y si pretende responder
con el autorretrato es para conjurar ese terror.
Dada la escasa comercialidad en vida, el fin
del autorretrato, cuando no lo conserva el autor, es
la afectiva, para obsequiar con su presencia a sus
familiares y amigos. El de Les Miserables lo hizo
Gauguin para Van Gogh, y se conserva en la Fun-
dacin de ste en Amsterdam. Otro lleva el letrero
A ['ami Danill, P. Gauguin (D). Dal regal uno a
plumilla sobre papel a su amigo Garca Larca
(1023-24). No es raro el intercambio entre dos artis-
tas. En ocasiones un pintor se interesa por la cali-
dad y lo compra, como el esplndido de Mir de
ID ID, que lo adquiri Picasso cuando le visit en
Pars.
MIMESIS Y RECONOCIMIENTO
El mundo antiguo consider la evolucin del
Arte como la conquista de la tcnica de la mimesis
(imitacin literal), tambin en parte el Renacimien-
to, al menos en teora desde Leonardo a Vasari, y
gran parte de la Historia artstica europea en la
antigiiedad y desde el siglo XIV a finales del XIX.
Las masas no preparadas siguen todava hoy identi-
ficando el mximo valor esttico con la imitacin
ms apurada. Los descubrimientos en torno al cam-
bio' de siglo (Einstein, Planck, Bohr, Freud, etc.),
desacreditaron la realidad tradicional, hoy cuestio-
nada hasta en su esencia conceptual. El supremo
ALGUNAS HEPLEXIONES SOBHE EL AUTOIIHETHATO
realismo de antallo aparece como un sistema de
convencionalismos aceptados y compartidos, pero
tan falso o verdadero como cualquier otro.
El verdadero realismo requerira la identidad
literal entre modelo y obra, imposibilidad que justi-
fica la irona de un artista que en un alarde de
veracidad expuso una vaca viva en lugar de pinta-
da. La verdad es que se pcrcibe algo como si estu-
viera presente en el objeto de la percepcin, aunque
ste slo lo sugiere (I. Hogg). En el reconocimiento
hay mucho de inconsciente y automtico, es una
operacin compleja en que los estmulos no son
idnticos a los recibdos antes. An6rulo, luz, cambian
la imagen, pero no el reconocimiento familiar, por-
que el cerebro trabaja con mecanismos estabilizado-
res constantes. El rostro humano es permanente-
mente cambiante y siempre identificable. Un estado
anmico altera mucho la expresin, pero se mantie-
ne el reconocimiento: una faz alegre, dramtica o
iracunda son muy diversas, pero seguimos viendo
en ellas a la misma persona. La visin es simple e
instantnea, incorpora recucrdos, presente y espec-
tativas de futuro que definen a alguien a pesar de
los cambios de edades (10). "El Arte, como el juego
de los nios, est libre de constricciones y, en espe-
cial de lo que con bastante apresuramiento suele
llamarse realidad" (1 1).
Se trata dc establecer una relacin, superponer
dos aspectos diferentes alusivos a la realidad. En
este sistema descansa no slo el retrato, sino el
autorretrato, el Arte en general y la vida perceptiva
e intelectual de todos los humanos.
Es lgico que el reconocimiento requiera algu-
nos elementos codificados y estructurados, de acuer-
do con la teora de la Gestalt, que estaoleci que la
percepcin no es igual a la suma de todas las cuali-
dades de la imagen proyectiva, sino la captacin de
los rasgos estructurales bsicos que distinguen a las
cosas. Si los cdigos son fuertes no existe dificultad,
pero si son dbiles aparece la duda y la ambige-
dad, incluso el error y la incomunicacin. Ejemplos
de realismo son la conocida cabeza de anciano al
carboncillo de Leonardo da Vinci (h. JS10) y la
tocada con sombrero de ala ancha de Gaya (Museo
de Zaragoza), pero todava no se ha resuelto si son
o no autorretratos por la debilidad de sus elementos
codificados. Por el contrario, su presencia no permi-
te dudas en reconocer a Dal en su absurdo y anti-
natural autorretrato de materia blanda y deformada,
apuntado por varias muletas y con una loncha de
tocino asado (1930, Museo de Arte de Pensylvania).
Esta identificacin catrsica -comparable a la
teora freudiana del chiste- es la clave de la obra
artstica-o Ya Aristteles, en el siglo IV antes de la
Era, rechazaba "contemplar copias perfectas cuya
contemplacin en la realidad es desagradable", y
aset,ruraba que "la razn por la que nosotros goza-
181
CARLOS CID PIUEGO
Figura 3.- Fran.cisco Gaya, Goya y su mdico Arrieta, 1820. Pattico autorretrato al borde de la agon.a asistido por su
mdico :y amigo, al que retrata; Gaya no pu.do verse en el espejo ni pintar en esta situacill; la obra es posterior, una
imaginacin tranquila, ayudada por los recuerdos, de lo que debi ser la escena real, conJinalidad de recuerdo y agradeci-
miento.
182
mas al contemplar la similitud es que al observar
aprendemos y deducimos lo que cada cosa es". En
definitiva, en la veracidad del autorretrato hay que
eliminar la idea comn de realidad como condicin
absoluta, ya que no podra explicar muchas de sus
facetas.
EL LABERINTO MAGICO DEL ESPEJO
Algo tan normal como el autorretrato depara
sorpresas, no por lgicas menos llamativas. Para
realizar una imagen ms o menos ajustada hay que
ver al modelo, pero ningn artista lo ha visto de
verdad. La constitucin humana nicamente permi-
te la visin directa del pmpio' cuerpo por delante
desde los hombros y med io pecho hasta los pies,
slo stos y Jos brazos son abarcables por todas
partes, y la mayora de los ngulos de visin son
muy forzados. No suele pensarse en que nadie ha
visto jams su propio rostro. El autorretrato sera
imposible sin el auxilio, mejor truco, del espejo.
Confiamqs en la fidelidad de la imagen que vemos
en esa superficie tantas veces considerada mgica.
Nada ms engaoso. Primero, su tamao es siempre
la mitad del cuerpo que refleja, lo que se comprue-
ba cubriendo la superficie de vapor y marcndola
con el dedo; si parece de tamao natural es porque
el resto de lo que se refleja en el espejo est tam-
bin reducido a la mitad y las proporciones no se
alteran. Segundo, nosotros y la habitacin aparece-
mos invertidos de izquierda a derecha. Como el
cuerpo no es absolutamente simtrico y la izquierda-
derecha son esenciales para la percepcin e influ-
yen en la expresin, la figura que apreciamos es la
contraria de la que ven los dems (12).
No suele repararse en que el espejo no invierte
ninguno de los dos ejes, vertical y horizontal, de su
superficie plana, si as fuera todo aparecera bocaba-
jo, sino el eje perpendicular, el que va desde el
objeto al espejo, aunque en la prctica el resultado es
como si nicamente se alterara el eje longitudinal (13).
Si la imagen estuviera en el cristal azogado,
sera sencillsimo hacer un autorretrato: bastara pin-
tar directamente sobre ella. Pero al intentarlo esca-
pa, se aleja, no se la puede tocar, aparece a la
misma distancia que nosotros, pero en un inexisten-
te detrs inaccesible por la barrera fsica del cristal.
Una imagen a mitad de tamao, invertida lateral-
mente, visible en un espacio inaccesible, inexistente,
no es precisamente un dechado de esa realidad
personal que con tanta conviccin creemos ver cada
maana al aseamos. Es un fantasma.
La costumbre suple las enonnes diferencias del
cambio izquierda-derecha. Es fcil afeitarse porque
por la repeticin est automatizado, pero todos saben
la dificultad, y hasta la imposibilidad, de acciones
ALGUNAS I\EFLEXIONES SOBI\E EL AUTOI\RETRATO
no habituales con el auxilio del espejo. Un cuadro
invertido en la proyeccin de una diapositiva es un
disparate, y lu pasara si al entrar en nuestro
coche encontrramos todos los mandos invertidos?
Para superarlo tendramos que caer en estado alo-
qurico, en el que un lado se percibe como el con,
trario. Poco veraz es ese espejo con el que se dialo-
ga en los cuentos porque dice toda la verdad. Es
cierto que con un juego de varios. puede IOhrrarse
una imagen rectificada, pero es tan engorroso que
no suele usarse en la prctica, salvo en autorretratos
de perfil.
Si se pintara todo como aparece en el espejo
habra cosas que no variaran, como una M o una T
regulares, que no cambian. Muebles y otros objetos
del fondo de un autorretrato resultan indiferentes
porque el espectador no suele conocerlos. Pero en
cuanto aparezca algo tpico de la derecha o la izquier-
da, la inversin salta a la vista. Como en los viejos
daguerrotipos, que tambin daban la imagen inver-
sa, hay que traspasar algunos objetos: si es un hom-
bre coloca r el cigarrillo ('n la mano drrecha, el
pincel a la izquierda, cambiar de lado las condeco-
raciones, no olvidar las prendas abrochadas, que
montan sobre la derecha en los hombres y al revs
en las mujeres_ Si le damos todo invertido, el espejo
nos lo devolver al derecho.
El engao del espejo es tan fuerte que aun cono-
cindolo nos afecta; el que se ve es como si fuera
"otro" que a la vez es "yo". Si nos apretamos un
pmulo creemos que la imagen siente tambin la
presin. Es un proyectarse -salvando enormes dife-
rencias- semejante al de ciertos enfermos mentales,
que creen que algunos de sus miembros o la totali-
dad se encuentran en otro lugar, lo que se llama
"imagen corporal desprendida".
A quin mira el artista? suponemos que a noso-
tros, pero en la realidad lo haca hacia s mismo en
el espejo, aunque con la intencin de comunicarse a
travs de l con sus contempladores desconocidos y
la mayora an no nacidos. Un dilogo propio del
Pas de las Maravillas (14).
El autorretrato se desarroll al mismo tiempo
que el espejo. Al principio slo exista la superficie
del agua en reposo; en la Antigedad los espejos
eran de metal bruido, escasos y de muy allo pre-
cio; poco frecuentes en la Edad Media. Al final de
sta se invent el espejo de vidrio y azogue, con
rpido desarrollo posterior. La coincidencia crono-
lgica es casi exacta.
Por muchas precauciones que se tomen, el rea-
lismo del autorretrato es muy relativo; por mucho
que se cambien los detalles de lugar -incluso una
verruga o un lunar- para compensar al espejo, es
imposible intercambiar por completo las dos mita-
des del rostro. Los errores son frecuentes. En el
"Autorretrato del caballete" de Van Gogh (Museo
183
CARLOS cm I'RII::GO
Van Gogh, Amsterdam) la paleta y los pinceles
estn en la malla izquierda; en el "Van Gogh de la
oreja cortada" (coleccin Courtaued, Londres), la
seccionada y vendada es la derecha, mientras que la
.' , . 1
I ,
\' :1
Figura 4.- !'incen! Van Gogh., Autorretrato de la oreja
cortada. 1889. El artista. menta/mente enajenado, cay en
e/ engao del espejo, .r pint elven.daje sobre la oreja dere-
cha, cuarulo en rcalidad se mutil la izquierda,' el capute
abotonado munta sobre /a izquierda al revs de /u habitual
en lus hombres.
que se cort fue la izquierda, lo naLural en una
persona diestra, y adems 'su capote monta sobre la
izquierda. Podra justificarse por la enfermedad men-
tal, pero en Corot, Manet, Pechstein y otros se
advierten descuidos semejantes.
La fotografa podra suplir al espejo con la ven-
taja de dar una imagen directa y al tamao que se
desee. Pero tiene la desventaja de ser menos volu-
mtrica, inmvil y congelada (salvo cinematgrafo y
video, prcticamente desechados en el autorretrato),
da una versin previamente "interpretada" que vara
en cada toma y operador. Su existencia prctica,
entrado el siglo XIX es muy posterior al inicio del
autorretrato. Si es blanca y negra miente, la de
colores es muy tarda y nunca fiel. Finalmente, la
mejor fotobrrafa no es otra que una cartulina con
manchas dispuestas en cierto orden.
En resumen, el artista nunca ve su imagen, sino
fantasmagricos sustitutos. Frente a todos los enga-
"osos recursos triunfa el conociniiento interno y el
valor de la memoria. Muchos trabajaron apoyndo-
se exclusivamente en ella, como Picasso. Caso cum-
bre es el Gaya gravemente enfermo sostenido por
184
su mdico Arrieta (Institute of Arts, Minneapolis);
es evidente que no pudo mirar la escena en un
espejo ni pintarla al borde de la muerte, ~ r pro-
dujo despus una obra impresionante. Max Lieber-
mann tena razn cuando deca: "Lo que no podis
pintar de memoria no podris pintarlo de ninguna
manera".
LAS MODALIDADES DEL AUTORRETRATO
Como todos los gneros artsticos ofrece muchas,
pero con bastantes limitaciones comparado con el
retrato. Unas por razones sociales, otras por imposi-
bilidad obvia, y precisamente algunas son muy impor-
tan tes en el reLrato.
Quedan excluidos los autorretratos en el lecho
de muerte y los pstumos; los funerarios (yacentes,
orantes), que podran hacerse antes del fallecimien-
to, pero a nadie le ha apetecido. Por razones socio-
politicas no hay autorretratos para monumentos pbli-
cos, ni para las mayores "tiradas" de una misma
efigie, cbmo medallas, monedas, billetes y sellos
postales. El autorretrato robot sera inverosmil, y
aunque nada lo prohbe nunca se utiliz la modali-
dad ecuestre escultrica ni pintada. El mbito natu-
ral es el de la propia intimidad o la familiar y de los
amigos, salvo cuando por ciertos motivos el artista
se introduce entre los figurantes de escenas religio-
sas o laicas destinadas a la contemplacin pblica.
Cuando se trata de personaje nico predomina
el busto o el medio cuerpo, con inclinacin de tres
cuarLos y ms raramente de frente o de perfil. El
cuerpo entero es menos frecuente, aunque no falta.
La mirada se dirige casi siempre al epectador. Lo
corriente es que el artista tenga la paleta y los
pinceles en las manos, incluso que est ante el caba-
llete y el lie'nzo, como sorprendido en su actividad,
lo que reafirma su personalidad. Los fondos suelen
ser neutros, a continuacin los de interiores, rara-
mente los paisajes. Las excepciones son escasas,
pero existen. El holands del siglo XVII Geerrit
Dou traz. dos autorreLratos en que se asoma por
una. ventana muy realista con arco de medio punto
y alfizar; en uno lleva una calavera en la mano y
la otra adopta actitud discursiva, abajo un friso de
amorcillos que parece aleccionar sobre la vida y la
muerte (Uffizi); en el otro aparece con paleta y
pinceles (Louvre).
Los hay conmemorativos de un a.contecimiento
importante de su existencia, como el matrimonjo
(Rubens, Rembrandt) o una gTave enfemledad (Gaya,
ya citado).
Julin Gllego establece tres modalidades de auto-
rretratos al referirse a Gaya, que pueden extenderse
a la mayora de los artistas. Primera, el retrato figu-
rante, en que se introduce con ms o menos disimu-
lo en una escena en que no es persona.je principal:
"San Bernardino de Siena predicando al rey Alfon-
so V", cartones para tapiz, "La familia del Infante
D. Luis", "La familia de Carlos IV". Segunda, el
autorretrato actuante, con los instrumentos de su
oficio: "Autorretrato de cuerpo entero". Tercera, auto-
rretrato confidente, que presenta su fisonoma sin
relacin con los dems, como ser humano que se
ofrece sencillamente a la contemplacin de los dems,
"Autorretrato con gorrilla" (15).
TECNICAS, ESTILO Y COMPLEMENTOS
Lgicamente las tcnicas son las normales, aun-
que con marcadas preferencias. La escultura es poco
frecuente y tarda y elige materiales baratos de fcil
manejo, como el yeso y el barro. El traslado a la
piedra o al bronce lo hacen otros despus de la
muerte del artista, cuando su fama ha crecido.
La pintura al fresco, el temple sobre tabla, el
leo sobre lienzo, son los procedimientos preferidos
y siguen la evolucin general. Por ejemplo, no hay
cuadros de caballete antes de 1430 en que aparecen
por primera vez en Brujas. El fresco slo se utiliza
cuando el artista se incluye en una escena, nunca
como figura individual. La acuarela, pastel, gouache
van apareciendo en su momento. Materiales baratos
y siempre a mano fueron de uso universal y fre-
cuente, caso de la cartulina o el papel con trazos de
pluma o lpiz. Casi no hay artista que no los haya
utilizado, y pese a su modestia han logrado obras
maestras, como el dibujo a la mina de plata en que
Durero capt sus rasgos a los trece aos (14K4,
Viena, Albertina). Parece que el autorretrato graba-
do comenz con Thomas Leu en el siglo XVII
transponiendo dibujos a lpiz. Luego tuvo gloriosa
evolucin: Rembrandt, Gaya. Excepcionalmente pue-
den encontrarse otras tcnicas, caso del esmalte dora-
do sobre fondo negro y formato circular en que se
autorretrat Fouquet en 1450 y en el que estamp
su nombre y apellido (Museo del Louvre).
Hoy hay que incluir las tcnicas fotogrllcas,
que tienen ms de un siglo. Mucho se ha insistido
en el autorretrato literario, pero se aparta mucho de
los procedimientos plsticos (16). Y ms problemti-
co sera el musical, si es que existe en trminos
comparables.
Desde el punto de vista estilstico se sigue fiel-
mente la evolucin propia de cada poca, de la que
se adoptan todos los estilemas; pueden ser barrocos,
romnticos o surrealistas. Esto aade una precisin
ms, porque el representado se inserta totalmente
en su tiempo. Lo que no es admisible es que la
evolucin estilstica y tcnica acabara con el retrato
y el autorretrato a partir del siglo XIX (17).
La relacin gestltica entre figura y fondo en
que la primera parece adelantarse y el segundo
ALGUNAS REFLEXIONES SOBnE EL AUTORRETRATO
retroceder, es muy importante en el autorretrato.
Explica la. preferencia por los fondos neutros y oscu-
ros que favorecen este efecto y destacan la persona-
lidad.
En los retratos suelen incluirse objetos que acla-
ran y glosan la actividad del modelo, su calegora
social, o que son smbolos de sus situaciones, aficio-
nes o creencias. En el autorretrato son muy limita-
dos, casi siempre pinceles, paleta, caballete, lienzo
en el bastidor, algn modelo de yeso, todo lo refe-
rente al oficio pictrico. Excepcionalmente se ven
otros que aluden alguna aficin y hasta obsesin,
una calavera, el "Autorretrato con mscaras" de
Ensor (1899, Amberes, coleccin Mdme. C. Jus-
siant), el del mismo ttulo de Gutirrez Solana, o el
de ste con esas mscaras, maniques y muecas
que inundan su produccin.
Si el retrato suele lucir condecoraciones, bandas
y dems signos de categora social, no ocurre lo
mismo como regla general en el autorretrato. La
humilde categora que se conceda a los artistas en
los siglos pasados, las miserias que sufrieron en
vida, no son proclives a estas vanaglorias. Pero hay
excepciones: Tiziano se represent con el Collar de
la Orden del Imperio que le otorg Carlos V; Velz-
quez luce orgulloso la Cruz de Caballero de Santia-
go en "Las Meninas"; Esquive] no olvid sus meda-
llas cuando se figur con el uniforme de acadmico.
INDUMENfARIA Y DESNUDO
Incorporamos a nuestra imagen corporal todo lo
que ponemos en contacto con el cuerpo -sobre
todo ro pajes-, o que lo modifica -barbas, verrugas,
cicatrices, peinados-o Se acta se,'n se va vestido,
o nos vestimos para una actuacin concreta (18).
Lgicamente se trata de un factor bsico en la repro-
duccin de la figura humana, imposible de ahondar
aqu. En terminas generales el atuendo en el auto-
rretrato es ms sirilple y menos variado que en el
retrato. El artista viste lo que podra llamarse
el "traje de calle" de su poca, insiste mucho en el
de trabajo (blusn, Corat), o con lo que buenamente
tiene (Van Gogh). En ciertos casos adquiere signifi-
cado especial, con el "traje alemn" de Friedr;ch,
smbolo de nacionalismo germnico (i9). Junto a
esta tnica hay una corriente de elegancia en el
vestir, una especie de dandysmo que depende de los
caracteres, ya que caracteriza a ciertos artistas. Bue-
nos ejemplos son Durero, el Rembrandt joven de
los autorretratos de 1633 (Museo de Berln), de I (i30
(coleccin particular, Suiza), de ] 634 (Museo ele Cas-
sel); tambin Rubens, Gios', Latour, Delacroix, Ingres,
Degas. La necesidad que muchos humanos sienten
de disfrazarse se reneja en los extraos atuendos de
algunos autorrelntos de fantasa desbordante: el "Auto-
185
CARLOS CID PRIEGO
rretrato de la armadura" de Rembrandt (162!), Mau-
riteshuis, La Haya); el Ensor con el sombrero flo-
reado (1 R83, Museo Ensor, Ostende), enorme, pare-
Figura 5.- Alberto Durun, Estudio de desnudo. hacia
l507, alltorretmto del artista. Uno de los escasos ejemplos
de autorretrato desnudo; la tcnica, papel, pluma y tinta
lavada, .r el estar inacabado, delata una obra para guar-
dar en la intimidad de una cmpeta, no para la venta o
e:vhibicin.
cido al de unl mujer recargado de flores y plumas;
el "Autorretrato de busto" de Chilico (192.1, Galera
de Arte Moderno, Miln), con derroche de lujo, y
del mismo, el delirante "Autorretrato con vestido
rojo del (OO" (coleccin particular), con colosal cham-
bergo,.mano en la espada y detonante traje anacr-
nico, en un jardn barroco que parece decoracin
teatral.
La importancia del desnudo en el Arte es enor-
me, por eso sorprende su incidencia casi nula en el
autorretrato. No falta en el "retrato heroico" roma-
no; Napolen se hizo retratar por Canova desnudo
para un monumento pblico (hoy en el patio del
Palacio Brera, Miln), y tambin su hermana Pauli-
na (Galera Borghese, Roma). en el autorretra-
186
to, pese a limitarse a un circulo IllUY ntimo. pan'C!'
pesar una frrea represin puritana, un pudor extre-
mado, incluso en artistas de pensamiento muy libre
y de vida moral nada ejemplar. Hay raras excepcio-
nes en hombres, no recordamos ninguna de muje-
res, que no tenan inconveniente para posar desnu-
das ante ellos. Un dibujo a pluma y acuarela de
"Durero como hombre enfermo" (hacia 1.') 10, Kunsl-
halle, Bremen), del mismo t;n "Estudio" a pluma y
pincel (hacia 1.107, Schlossmuseum, Weimar). De
Munch pueden recordarse "En el Infierno" (1 HD.'>,
Kommunes Kunstsamlingen, OsI o) y el "Autorrelra-
to con lira" (IH!Hi). Obras que por tcnica y materia
eran apropiadas para ,'Uardar en la intimidad de
una carpeta del artista. El "Autorretrato" del ameri-
cano John Kane (1 !}:2D) queda 0pOltunamente cen-
surado por el pantaln abrochado en la cintura. Y
sera muy difcil aumentar la lista.
EL "YO" AUTORRETRATADO
"Yo" en lenguaje corriente es el pronombre que
el sujeto emplea para designarse como persona, tomar
conciencia de su existencia diferenciada respecto a
todos los seres y objetos del mundo. Tambin una
representacin global de s mismo que reconoce
como propios sus acontecimientos psquicos y se
afirma en su existencia autnoma adaptndola al
dinamismo vital impuesto por la realidad.
Pero es "Yo"? El incgnito dueilo de
"mi" mano, "miO cuerpo y hasta "mi" alma, que
siempre retrocede y se oculta tras la posesin de
lodo eso que tambin forma parte del Yo, pero que
no es su nica ni ltima esencia. No faltan teoras ni
creencias, pero la respuesta cientfica absoluta no
parece posible.
Aun prescindiendo de problemas metafsicos, tam-
poco la realidad palpable es sencilla. Se ha dicho
que somos lo que somos (una incgnita que se esca-
pa), lo que'creemos ser, lo que los dems creen que
somos, lo que creemos que los dems creen que
somos, lo que los dems suponen que nosotros pen-
samos que ellos creen... el trabalenguas no tiene fin,
pero no es un juego, sino las envolturas la oculta
realidad absoluta. Es evidente que somos plurales,
en cada poca de la vida, hora. del da representa-
mos como actores el papel que elegimos, o el que
otros esperan del personaje que con acierto o no,
nos han atribuido. Hay que darles lo que nos piden.
Rimbaud tena razn con su "Yo no pienso, soy
pensado". Elaboramos la imagen propia a partir de
experiencias e imaginaciones personales, pero tam-
bin de las que los dems manifiestan tener respec-
to a nosotros.
El concepto de s mismo no procede nicamente
de la vista, contribuyen las manos y su tacto, la
tensin muscular, las sensaciones viscerales, las tr-
micas, los movimientos, el psiquismo interno. La
imagen exclusivamente ptica sera muy incompleta
y errnea.
El gnero artistico del Yo es el autorretrato,
pero (,cul de ellos representar el arlista!' Si se
limita a la captacin perfecta de la visualidad en el
espejo la obra ser noja, incluso psima; debe inten-
sificar la autoconsciencia, transmitir el psiquismo,
sintetizar en una pose el momento presente, pero
tambin los pasados y presentir el futuro. Y contar
con que el Yo tiene utros pluralismos, el Supercgo y
el Subconsciente que con viven con l en perpetuo
connicto. Para que un autorretrato tenga autntica
calidad requiere habilidad t('cnica v adc'ms ('5(' (IlCJue
de genio que no se puede ensear ni aprender. Esto
supone que autorretratarse es autoenjuiciarse para s
y para los dems; de la veracidad de esla confesin -
surgir una bJTan verdad o una enorme mentira. Y el
problema es que somos nuestros mejores y peores
jueces.
El rostro es la parte privilegiada del cuerpo para
la expresin. Claparede demostr que imaginamos
el Yo localizado en la base del hueso frontal entre
los dos ojos, y que por ellos y sus msculos se
proyecta hacia adelante. Tambin se da impnrtancia
especial a los orificios del cuerpo, porque a travs
de ellos se realiza toda la comunicacin con el
exterior necesaria para la vida vegetativa e intelec-
tual. En el rostro se localizan varios orificios: boca,
nariz y orejas, mximos portadores de la expresin
y agentes de la comunicacin. Esto explica el inte-
rs que siente por ellos el artista, y que el autorre-
trato de cara, o de busto (cara ms soporte), predo-
mina en grado superlativo.
EXPRESlN, LENGUAJE Y COMUNICACION
La expresin es el elemento bsico del autorre-
trato, cuya modalidad elige el artista dentro de la
amplia gama aceptada en su mOlnenlo como cdi-
go. Se sirve de este lenguaje visual, que no debe
confundirse con el literario escrito (:lO), y por l
esta.blece la comunicacin con sus coetneos y espec-
. tadores futuros. Los gestos son un complemento
importante; son signos significantes de los que se
dedu e el significado descodificando el mensaje, pero
tambin por la va ms directa y menos racional de
la asociacin y la empalia, es decir, "ponerse uno
en el lugar del otro" (Lipps). La visualidad artstica
es una LebensJorm o Jorm oJ lije completa (21).
En la prctica la mayora de los autorretratos se
clasifican' en un nmero limitado de modelos, segn
el carcter del artista, su situacin coyuntural en la
existencia, o una intencionaJidad suya momentnea.
Hay una posicin objetiva, en lo posible, porque
ALGUNAS IIEFLEXIONES OBRE EL AUTORIIETRATO
nunca se anula la subjetividad. El artista procura
mostrarse sin embellecimientos ni exageraciones, refle-
jar lo ms caracterstico y natural de su apariencia y
Figul'Q 6.- {I,fllurice Quen/in de la Tour, Autorretrato del
ojo de buey. f1![ucstra del autorre/ra/o en que se accntla la
cO/1JIII'cacin cntre el {JrUs/(l y el contemplador. El siglo
.\TIII se manijiesta el! el ilusionismo del bm:;o que sale riel
marco, .1' en la libre vivacidad de la e.11Jresill.
su carcter ms constante. Los ejemplos son innu-
merables, como lo son los de Petrus Ch ristus, Ter
Borch, Franz Hals; Chardin, Corat, Pissarro, Renoir,
Czanne, Zuloaga, Matisse.
De esa equilibrada serenidad se dir rencia el
retrato psicolgico, que acenta la firmeza, como en
Tiziano, IngTes y Delacroix; un exceso de autosatis-
faccin cae en el autorretrato narcisista que se anali-
zar ms adelante: Gros "AutoITetrato a los :W aos";
Van Scorel "Autorretrato con palacio al fondo", al
que seala quizs indicando su cargo de intendente
del palacio Belvedere del Vaticano, donde se con-
servan los tesoros del Arte pontificios, que puso a
su cuidado Adriano VI. .
Puede establecerse un oQ,'ldloso distanciamiento,
el "Degas con chaqueta verde" (hacia 1H!iO, Pars,
coleccin Nepv u cit' (;as), nos mira tan distrado
que nos ignora. O acentuar el contacto con la bona-
chona amabilidad de "La Tour con casaca azul"; o
exagerarlo con Friedrich (IHIO) o Moreau (1850)
con miradas exaltadas. No falta la burlonera festiva
en el Chagall de l!J12 (coleccin Obersteg, Gine-
bra); o cnica, el Gauguin de 1889 (Washington,
National Gallery) que hasta se atribuye un nimbo I
de santidad. Tampoco se ocultan las miserias: el
187
CAnLOS CID !'nIEGO
supuesto autorretrato de El Greco (hacia 1605) mira
con el agotamiento de la edad; se aprecia la melan-
colia de Rubens cuando se marchitan los afios- mozos
(Kunsthistorisches Museum, Viena); en un sobreco-
gedor autorretrato Rembrandt, pobre, viejo y enfer-
mo es un desecho humano (Wallrat-Rchartz Museum,
Colonia); la degeneracin de Aubrey Beardstey aso-
ma a su rostro; la angustia, en el "Autorretrato con
la botella de vino" (EllO), o en el "Autorretrato con
mscara de mujer" (1891-2) de Munch. La cumbre
de la insania es la serie de Van Gogh con mirada
de loco y el vendaje de la oreja cortada.
DEL TRIANGULO A LA RELACION BINARIA
En el retrato hay tres trminos humanos con
encuentro en la obra de Arte, que cada uno configu-
ra: dos que concurren fsicamente en lugar y tiempo
y mutuo c;onocimiento, el retratado y el artista; el
espectador es plural y posterior- Las relaciones entre
ellos son tan complejas, variables y evolutivas, que
la misma obra no tiene valor fijo. El modelo aporta
su persona, con frecuencia influye en la obra al
elegir modalidad, ropajes o imponer gustos y capri-
chos. El artista lo modifica al prestarle estilo y tcni-
ca, establece una relacin humana, enjuicia al mode-
lo y fija su propia versin, a veces apasionada; baste
recordar las simpatas y rechazos que muestra Goya
por sus personajes en su larga produccin. Como
segn la teora de la GeslaLt los gestos y actitudes
del que acta son isomorfos con quien los observa,
el artsta adopta en cierto modo los del modelo, y
esto conduce a la empata. Con precedentes en Aris-
tteles y Len Battista Alberti, y desarrollada moder-
narhente por Vischer, Valket, Lipps, Vernon Lee y
Lan:,rfcld, la empata se define como el impulso de
una persona a "sentirse dentro de otra" o de la
obra. Marisa Vescovo acierta al escribir: "En el
fondo todo retrato puede ser un autorretrato. Los
psicoanalistas han tratado a fondo este tema y afir-
man que el artista muestra siempre otro aspecto de
s mismo... Podemos sostener la hiptesis de que los
retratos que Modigliani pint... no reflejan directa-
mente la realidad, sino otra imagen interna del artis-
ta" (22). Dal afirm: "Cada cual tiene su propia
interpretacin de las cosas, que es siempre imagen y
proyeccin de su persona. Cada uno ve lo que es l
mismo. En fin, siempre en cierta manera estamos
haciendo autorretratos" (23). En una palabra, la empa-
ta supone la fusin de modelo y artista. Habr que
insistir al tratar de la identificacin y la proyeccin.
En el autorretrato en lugar de tres hay dos tr-
minos, el modelo-artista fusionado y el contempla-
dar- Si la relacin corriente modelo-artista es muy
compleja, es fcil imaginar lo que sucede cuando se
188
vuelve reflexiva, y a su actitud emptica se aade la
propia empatia del espectador respecto a un repre-
sentado que no suele conocer personalmente, y cuan-
Figura 7.- Alberto Durero, Autorretrato, 149J. Tpica
e.7:hibicin de autocomplacencia narcisista juvenil.
do ambos estn situados en pocas y culturas dife-
rentes que les condicionan. En consecuencia, hay
tantas versiones de la realidad como artistas, tantas
variantes de la obra como contempladores; y mode-
lo ("automodelo" en nuestro caso), ejecutante y espec-
tador colaboran en la recreacin permanente de la
pieza artstica, que siempre es abierta.
La c'omunicacin y la informacin no son nada
simples, se emplean varios cdigos y se combinan.
Adems es unidireccional hacia el futuro, pueden
haber dicho algo en el pasado todava inteligible,
pero es imposible contestar a los ~ u r t s (24)_
EL ETERNO NARCISO
En el mito griego el bello Narciso vio su imagen
reflejada en el agua y se enamor de s mismo. Esto
tiene tal importancia para el autorretrato, que de
existir entonces Narciso habra trazado el suyo_ Heve-
lack EIlis introdujo en Psicologa el tm1ino narcisis-
mo para definir un amor desviado hacia la propia
imagen. Freud aplic en Psiquiatra la "neurosis nar-
cisista" a la psicosis, y sobre todo a la esquizofrenia
en que el enfermo se desprende del mundo y con-
centra en si toda la libido que normalmente se
proyecta sobre los objetos extemos. Para Freud habla
un narcisismo primario que aparece en las fases
in fantiles ergenas bucal, anal, uretral, muscular y
cutnea; hacia los tres aos se interesa por el mun-
do y le opone su propio yo, aparece el complejo de
Edipo y surge el narcisismo secundario. Lacan l1a-
m "estadio del espejo" al narcisismo secundario y
lo adelant; consideraba bsica la visin en el espe-
jo para la formacin de la propia imagen unificada,
que situaba entre los seis y los dieciocho meses (25).
El narcisismo patolgico puede conduci l' a la homo-
sexualidad, al error en la eleccin de la persona del
otro sexo (en la que se sigue buscando a uno mis-
mo), el autoerotismo (26). Dentro de limites norma-
les todo humano siente un prudencial grado de
amor a si mismo, y pocas ocasiones tan aptas para
expresarlo como el autorretrato, que exige siempre
la repeticin mitica de la contemplacin de la pro-
pia imagen reflejada.
.. El autorretrato se convierte en el "doble" del
Yo. La obsesin del doble la expuso Maupassant en
El horla y en El; Edgar Poe, en William Wilson;
Dostoiewski, en El doble, y en un pasaje de Los
hermanos Karamazov. Todos son perseguidos por su
doble y presentan un cuadro clnico paranoico. El
doble, el espejo, el miedo a envejecer, son motivos
tpicos del complejo narisista en su aspecto hostil,
proyectado sobre el doble que se convierte en u_na
amenaza horrible (27). "En varios casos el tema del
doble, de la imagen o del retrato, est ligado a un
atormentador miedo de envejecer (que es una mani-
festacin narcisista). Esto aparece en el poema de
Anna, de Lenau, y sobre todo en El retrato de Dorin
Gray, de Osear Wilde; Dorin se aferra a su belleza
y no quiere envejecer, desea que las huellas de fa
edad, de las preocupaciones y del pecado, sean
impresas en su imagen en lugar de serlo en l
mismo; pero ha de ser castigado por el cumplimien-
to de su anhelo, pues la imagen se convertir en su
conciencia visible, y no podr soportar ms su
aspecto" (2R).
Existe tambin una relacin entre el narcisismo
y el complejo espectacular de exhibicin, que afecta
al autorretrato. Quien se ama desea toda la admira-
cin ajena. En el Arte hay casos exagerados, OtTOS
sublimados, pero pocas excepciones a la exhibicin,
al goce visual activo O pasivo (29).
En resumen, en el autorretrato puede ocurrir
que el dilogo slo lo entable el artista consigo
mismo y para el contemplador deje nicamente la
exhibicin de su belleza.
Puede hablarse de un tipo de autorretrato narci-
sista. Ejemplo de exageracin es el de Juan Antonio
Bazzi, apodado El Sodoma por su descarada homo-
ALGUNAS REFLEX10NES SOBI\E EL AUTORIlETRATO
sexualidad. "Se pint en el claustro del convento de
Monteoliveto, ataviado con las prendas lujosas de
vestir que haba llevado un gran sell0r de Cremona
el dia que tom all el hbito de fraile. Las compr
por ~ s ducados, lo que le pagaban por cinco pintu-
ras. El ajuar era: capa de damasco, vestido negro,
camisas bordadas, zapatos de terciopelo y hasta una
espada. Con ello se eterniz en un fresco, que es un
documento de tremendo realismo psicolgico. Por-
que ms que sus ropas, impresiona la faz. Qu
labios, qu mirada de desafo! Los cabellos, de un
rubio morado, salen de la gorra algo despeinados.
En aquel momento Sodoma tenia treinta y tres aos;
no estaba casado; probablemente entonces se justifi-
caria el apodo" (30).
Los ejemplos artsticos son muy numerosos y
destacados. El autorretrato que introdujo BotticeIli
en "La.Adoracin de los Magos" (147.5, Uffizi, Flo-
rencia); los dos de Durero en el Museo del o u v ~ e
(14lJ:1) a los 22 aos, como un efebo con la flor de
cardo que se daba a las novias en la mano, y el del
Prado (14D8) en que exhibe cascadas de bucles dora-
dos y ricos vestidos y en el que escribi orgulloso:
"Esta es mi verdadera forma que pint cuando tena
veintisis aos". Pueden aadirse el Van Dyck del
Museo de Viena; el "Autorretrato con pelliza" de
Rembrandt (J(j34, el ao de su boda); todas las
delicias que reflej Mdme. de Vige-Lebrun (en
especial 1791, Uffizi, Florencia); el [nS'Tes a la edad
de 24 aos (IH04, Museo Cand, Chantilly); el Gaya
joven de una coleccin madrilea (31). Y podlan
aadirse Filipino Lippi, Rafael Sanzio y muchsimos
ms.
EL AUTORRETRATO DE INTROSPECCION
Si el narcisismo es respuesta satisfactoria, la intros-
peccin plantea el interrogante serio a lo incgnito.
Se lo formula el ser ante las realidades ineludibles
del dolor, la enfennedad, la decrepitud y la muerte;
busca el sentido de la existencia del hombre. Esta
actitud a veces congnta, otras de aparicin tarda,
cuando los aos avanzan, origina otro tipo de auto-
rretrato, que se despreocupa de la belleza y las
vanidades y acenta el psicologismo, el personaje
indaga sus profundidades anmicas en busca de una
explicacin que parece pedir tambin al contempla-
dor. Estas obras inspiran emocin y respeto, son
con frecuenCia de la mejor calidad y las ms sinceras.
Caso impresionante e.s el ltimo autorretrato de
Rembrandt, antao. feliz y ahora vencido por la
vida y prximo a la tumba (Museo de Adelaida,
Australia). Es un fantasma casi fundido con la penum-
bra neutra y que con su barba, bigote y cabellos
descuidados, parece un mendigo de extraa inteli-
189
CAI\LOS CID PRIEGO
F'igl/ra 8.- Hembrallrlt, AulolTclralo anciano. Impresio-
nante imagen introspectil'a, en que el artista, viejo, erifermo
y arl"llnado, se interl"liga ante el espejo sobre s mSIlIO.r la
r./stenrn, y con l/na fimtesca /Ill/eca i/lvi/a al contempla-
tI"r 11 II/Irticipllr i'n cs/e juego trgico.
gencia y dignidad. La misma de sus filsofos y
rabinos solitarios de esta ltima poca, meditabun-
dos de la dorada brumosidad, y que sin pretender
parecido fsico son la proyeccin del propio artista.
El conocido autorretrato de Otto Runge reneja
su enfermedad y el presentimiento de su prxima
muerte en plena juventud; es un adis a la vida. El
orgulloso Courbet de olros tiempos se figura derro-
tado en la crcel de Saint-Plagie en IR73, cuatro
aos antes de su fallecimiento, polticamente perse-
g11jdo, alTuinado y tras una gTave operacin. Kokosch-
ka, Klee, Soutine y otro muchos aadiran ms
ejemplos.
AUTORRETRATOS EN COMPAIA
Con mucha frecuencia el artista se autorretrata
con otra o ..arias personas por motivos muy diver-
sos. Son obras ms que dplices en la problemtica
hasta aqu apuntada, ya que constan de un autorre-
trato, uno o varios retratos y crean complicadas
relaciones tcnicas, plsticas y de todo orden entre
ambos gneros. Por ejemplo, el autor ofrece la inver-
sin especular del rostro, los dems, no; la ejecu-
cin no pudo ser simultnea de todo el grupo, sino
figura a figura.
La primera motivacin es phlsmarse junto a seres
queridos, caso de los grabados de Rembrandt de
1G35, uno con su madre y otro idntico pero con su
190
esposa Saskia; los tan deliciosos de Mdme. Vige
Lebrun abrazada a su hija.
El autorretrato del artista con su esposa es un
verdadero subgnero. Resulta de la fusin ~ el
mismo lienzo de las parejas de cuadros de idntico
ta.mao y formato con un personaje cada uno (como
los independientes de Andrea del Sarta y su mujer
Lucrecia del Fede), Casi siempre 'aflora el afecto, la
atraccin amorosa y hasta el entusiasmo, sobre todo
I cuando se fechan en los primeros aos del matrimo-
nio: Franz Hals, "Autorretrato del pintor con su
esposa" (Rijksmuseum, Amsterdam), sentados al pie
de un rbol, l nos mira burln desde su dicha;
"Autorretrato de P. P. Rubens con su primera espo-
sa Isabel Brandt" (Museo de Munich), ambos bellos,
magnficos, con las manos enlazadas y henchidos..c1e
amor.
Caso muy curioso es la "Ultima mirada a Ingla-
terra'" del prerrafaelita Madox Brown (I RS'2-5(i). El
motivo fue la partida para Australia en busca de
fortuna de otro miembro de la Hermandad, el escul-
tor Thomas Woolner; pero fueron Brown y su segun-
da esposa Emma los que verdaderamente posaron
para la pareja que contempla lnguidamente la cos-
ta que se aleja del navo. Es por tanto un retrato-
autorretrato suyo, no de los protagonistas de la
aventura.
De tranquilidad casi indiferente son el "Autorre-
trato con Olda" de Kokoschka (1 Do::!) y el "Yo y mi
Figura 9,- Pedro Pablo Rnbens, Aulorrctralo con su
primera esposa Isable Brandl, 1610. Tpico retralo de
matrimonio rebosante de .felicidad el1 los G/los de
il.lventnd.
I
Figul'Cl 10.- Chagal/, Doble retr-alo con el vaso de vino,
1917. Es el aulorrelra/o del artista J' el re/mIo de su esposa
Bella, manifestacin de alegra por un afecto sincero y un
Pl'IJ/islT/'() sa/i.'ifechn.
mujer" del futurista Fortunato Depero (Miln, colec-
cin del Dr. Giovanni Mattioli). Pero de alegra
explosiva los numerosos autorretratos de Chagall
con su amada Bella: "Doble retrato con el vaso de
vino" y las varias versiones de "El aniversario".
Dal y Gala proporcionan una de las series ms
largas de retratos de matrimonio.
Otro tipo de relaciones tienen tambin amplio
repertorio. Uno de los cuadros mejores y ms famo-
sos de Kokoschka, el titulado originariamente "La
gran barca", y despus "La tempestad" y "La novia
del viento" (1914, Kunstmuseum, Basilea), est pin-
tado al trmino de su relacin con la viuda Alma
Mahler, que se consol pronto de la muerte del
ilustre msico con el no menos clebre pintor, en
una orga de sexo que les agot. Ambos estn tum-
bados en una barca en medio de la tempestad, ella
apoyada en su hombro, y la violenta deformidad de
las pinceladas manifiesta bien el caos ertico en que
se sumieron.
ALGUNAS flEFLEXIONES SOI3f\E EL AU'fOIHIETflA'fO
Con o sin relaciones ntimas, "el pintor con la
modelo" es una escena muy repetida y que admite
multitud de variantes, desde el abrazo pasional de
Lovis Conrinth, a la admiracin que la modelo des-
nuda muestra por Courbet en "L'Atelier", laindife-
rencia de Max Beckmann, o la malsana melancola
de la intimidad con lecho deshecho al fondo de
varios lienzos de Munch.
El crculo puede ensancharse y el artista lega al
futuro su imagen rodeada d toda o parte de su
familia. La Historia del Arte est llena de ejemplos.
Jacob Jorclaens en "La familia del pintor en un
jarel n" (Musco del Prado), muestra satisfecho y ele-
gante a la bella Catalina va.n Noort como prote6rien-
do a la hija, ot.ra mujer y l mismo como gentil-
hombre con lad. Nicols Largilire se presenta paleta
en mano con su esposa y sus dos hijos en Llna
explosin de vida (Museo de Bremen). Si la vitali-
dad es la tnica, en algunas ocasiones la familia se
traspone a un plano simblico, como en eda-
des" de Friedrich; u hasta visionario, en que partici-
pan personajes ya muertos, caso de la "Aparicin
de la familia del pintur" de Chagall (1 que
en el actu de pint.ar se ve rodeado de judos barbu-
dos, mujeres vestidas de novia, ngeles, vacas, etc.
Es poco frecuente autorretratarse con personas
ajenas, salvo en ocasiones de especial significado.
Es famoso el dibujo caricaturesco de Pieter Brueg-
he! "El artista y el aficionado Hans Frankert" (Alber-
tina, Viena), en que se autOlTetrat pintando, pelu-
do y con cara de mal humor, mientras el narigudo
Figura 11.- Bruegh.el, Autorretralo con el aficionado
Hans Fl'ankerl. Dibujo, u.n capricho jocoso.
191
CAIILOS CID PIlIEGO
admirador alarga su cabeza desde ah's con cara de
cretino. Rafael Sanzio se pint con su maeslro de
esgrima (1519, Louvre), en un par de buslos que no
tienen en comn ms que estar en el mismo lienzo.
Gaya linde pleitesa al Conde de Floridablanca acom-
paado de otro personaje, quizs Venlura Rodr-
guez (1783, Banco UrquUo, Madrid). "En sus prime-
ros tiempos, Marie Laurencin pint un cuadro muy
raro con los retratos de Guillaume, Picasso, Fernan-
de y el suyo propio. Fernande habl de ello a
Gertrude Stein. Gertrude Stein lo compr, y Marie
Laurencin, qued muy cOJ.TIplacida porque ste fue
el primer cuadro que vendi en su vida" (32).
Los artistas introducen sus autorretratos en esce-
nas con valias figuras con la justificacin de su
oficio, como una autoaflrmacin de su pesonalidad.
Es inevitable el recuerdo de "Las Meninas" de Velz-
quez; del Gaya de "La familia de Carlos IV" o "La
familia del Infante D. Luis" (33); "L'Atelier" de Cour-
bet e incluso el "Bon jour Monsieur Courbet". El
holands Teniers acompaa en su galera al archidu-
que Leopoldo, gobernador de los Pases Bajos, como
asesor tcnico de las compras que le ofrece un
anticuario.
Los retratos colectivos de artistas o intelectuales,
a veces de homenaje a uno de ellos, son un buen
pretexto para introducirse entre otros. "El taller de
Batignoles" de Fantin Latour, o el "Homejane a
Czanne" de Maurice Denis. Con menos envara-
miento "se col" Toulouse Lautrec en "Au Moulin
Rouge" (1 H92), Y Gutirrez Solana en "La tertulia
de Pamba" (1920).
La ltima variedad en compaa es la llamada
"autorreLrato intruso". Es cuando el artista se inclu-
ye en una escena con la que no tiene ninguna
relacin personal, en la que no estuvo presente, o
incluso muchos siglos anterior a su existencia. Se
Figura 12.- Sandro BotticelU, La Adoracin de los Magos,
detalle hacia f 475. El personaje que 110S mira a la derecha
es BotticeUi. Gaso de "autorretrato intruso", introducin-
dose en un hechu y tiempo no vilJido por el artista, :y que as
lega S/I. imagen a la posteridad.
192
distingue del autorretrato de proyecClOn en que se
presenta como un aadido, sin pretender suplantar
ni confundirse con ninguno de los dems actuantes.
Casi siempre es el nico que nos mira fijamente,
otra vez la huella del espejo. Siempre se vale de un
pretexto, es un comparsa ms, un soldado, un msico.
Varias son las razones de esla modalidad. Una
legar su imagen al futuro en una obra que considera
ms interesante, cuidada y contemplada que su auto-
rretrato aislado; la vanidad y el deseo de superar la
muerte; la presencia en un hecho que admira y en
el que quiere participar, aunque sea moralmente.
Cuando se trata de temas religiosos, la fe y la devo-
cin son mviles importantes.
El autorretrato intruso' es poco frecuente en acon-
tecimientos de la Historia laica real, aunque cuenta
con el ejemplo de "La rendicin de Breda" de
Velzquez (1635), que se incluy a la derecha entre
el squito de Spnola, independizando su rostro enmar-
cndolo por el sombrero, el cuerpo del caballo y la
bandera inclinada.
En cambio el intrusionismo en el Antiguo Testa-
mento, en los Evangelios y en las vidas de santos
fue frecuente durante siglos. A principios del XV
vemos un profundo autorretrato de Masaccio entre
los oyentes de la predicacin de San Pedro, que
pint al fresco en la iglesia del Cm'mine de Floren-
cia, como devolo seguidor. En cambio es muy mun-
dana la expresin de Botticelli en su "Adoracin de
los Magos" (hacia 1475, Uffizi, Florencia). Lo mis-
mo le sucede a Benozzo Gozzoli en el "Cortejo de
los Reyes Magos" (J4!)9, Palazzo Medici-Ricardi,
Florencia). Acaso el considerarse pecador impuls a
Piero della Francesca a dar sus facciones a un guar-
din dormido con la cabeza hacia atrs en la "Resu-
rreccin de Cristo" (Borgo Santo Sepolcro, Palacio
Comunal), y por devocin a incluirse enlre los per-
sonajes que protege bajo su manto la "Virgen de la
Misericordia" (Borgo Santo Sepolcro, Palacio Comu-
nal).
Tan pinloresco y desenfadado como sus prota-
gonistas es el caso de "La coronacin de la Virgen"
de Filippo Lippi. Este antiguo fraile, enamorado de
la monja Lucrecia Butti, con la que se cas con
licencia, aparece en la parte baja aITodillado y como
adorando a Lucrecia, que est a su lado con sus
hijos, desentendindose de la Virgen; una filacteria
disipa toda duda: PERFECIT OPUS ISTE.
Verons se di vierte en las "Grandes Bodas de
Can" (!5fi2, Louvre). Se autorretrat lujosamente
vestido y en primer trmino locando un instrumen-
to msico de cuerda y arco, y a su 'Iado puso al
Tiziano taendo el contrabajo. Poca es la uncin
religiosa.
En ocasiones domina la modestia, casi la discul-
pa, como Dietric Bouts, que se introdujo entre los
humildes servidores de la "Ultima Cena"; o Brueg-
hel, que asoma su rostro tmielo e incompleto en el
triptico de Chatsworth. Durero se presenta como
tamborilero en un lateral del retablo de Jabach
(Wallraf-Richartz Museum, Colonia), y de nuevq
jlll1tO a la cartela con su firma, en el "Martirio de
los mil Santos" (ISOX, Kunsthistolischesmuseum, Vie-
na). Quizs sea consciencia de intrusionismo el auto-
rretrato de Lucas Cranach en "La Familia ele la
Virgen" (Academia de Bellas Artes, Viena), repre-
sentado como un caballero a la izquierda, el nico
que nos mira, pero que parecen ignorar totalmente
los numerosos personajes que pueblan la escena,
como prescindiendo de su existencia.
El Greco se introdujo en "La expulsin de los
mercaderes del templo" (hacia lS70-7S) y en "El
entierro del conde de Orgaz". Gaya, pese a su poca
beatera, en "La predicacin de San Bernardino de
Siena" o "La ltima comunin de San Jos de
Calasanz".
LA FANTASIA Y EL DISPARATE
Los psicoanalistas sabrn qu complejas razones
explican ciertos autorretratos en que la fantasa del
artista vuelca sobre s mismo desde el simple capri-
cho hasta los mayores disparates. El caso es que no
faltan en la historia del gnero.
Un ejemplo es el probable y alucinante de El
Basca en "El jardn de las Delicias" (Museo del
Prado). Est en la tabla lateral derecha del triptico
abierto, donde se ve un personaje con cuerpo de
huevo con la cscara rota para que se vea el ban-
quete que se celebra dentro, un gorro de disco con
una gaita encima, recorrido por figuras diablescas.
El rostro es natural y se vuelve melanclico y medi-
tativo, y sobre todo es muy real y personal. "No
quisiramos terminar esta descripcin sin hacer men-
cin al enigmtico rostro, bajo la gaita lasciva. Algu-
nos histoliadores lo consideran autorretrato del maes-
tro, interpretando entonces el infierno como una
visin de la que l es testigo mudo" (34).
Un artista tan serio y de altas preocupaciones
estticas como Miguel Angel, fino poeta, gust de
estas bizarreras. Su autorretrato aparece como una
mscara horrible en la piel separada del cuerpo,
que en seal de su martirio sostiene en la mano San
Bartolom en el 'Juicio Final" de la Capilla Sixtina.
Hizo tambin el dibujo de un medalln, que habra
de grabar Leone Leoni, en que se p r s ~ t como un
perro que conduce a un anciano ciego. Dal comen-
t que en el mismo caso querra ser "Un cerdo... el
cerdo que se ve en Alciato" (35). Tambin se ha
imaginado su autorretrato anamrfico en un mechn
de la barba de "Moiss" de la tumba de Julio 11
(San Pietro in Vinculis, Roma).
Quizs por juego ptico manierista Parmesano
se autorretrat en un cuadro circular (1524) que
ALGUNAS REFLEXIONES SOI3RE EL AUTORRETRATO
Figura 1J.- El Bosco, El Jard de las Delicias, siglo Xl'r,
detal/e. Posible y delirante autorretrato, en que el pintor
contempla, melan.clico y resignado. las diablicas locuras
del mundo.
copia un espejo convexo con todas las deformacio-
nes que produce su curvatura, por lo que la enorme
mano en primer tlmino es mucho mayor que la
cabeza.
Caravaggio lleg al delirio. Pint a "Salom con
la cabeza cortada del Bautista" (National Gallery,
Londres), y en este horrible despojo a punto de ser
depositado en la bandeja reprodujo la suya. Y pare-
ce que hizo lo mismo en el "David con la cabeza
cortada de Goliat", de hacia finales de su poca
romana (Kunsthistorisches Museum, Viena). Es famo-
so el aguafuerte de Ensor "Mi retrato en l!)fi()", un
esqueleto tumbado, que como lo realiz en 18lHi
hoy debe parecrsele bastante.
Junto a estos macabros desvaros resultan pueri-
les esos lienzos rectangulares que figuran otro cua-
dro ovalado -el cuadro dentro del cuadro- con un
autorretrato en que la figura saca la mano del marco
del valo en un alarde de virtuosismo tcnico y
confusionismo entre imagen en una superficie y cor-
poreidad fingida. As lo hicieron Murillo, Quentin
Latour, y durante algn tiempo fue una moda.
Kokoschka no se qued atrs. En su "Naturaleza
muerta con angelote y conejo" (1913) dio las faccio-
nes de su turbulenta amante Alma Mahler a un
gato, y el angelote no tiene aspecto infantil, sino de
hombre muy parecido al artista; parece huir de la
193
CARLOS CID PRIEGO
amenaza del gato-Alma, muy justi/lcada en la histo-
ria ntima de los dos personajes en aquella fecha.
En "Mi aldea y yo" Chagall traz su perfil ver-
de y geometrizado sobre una evocacin de Vitesk,
que se ve por transparencia, enfrente a una cabeza
de vaca, sin olvidar a una pequea lechera ordellan-
do y figuras que avanzan con la cabeza hacia abajo.
En plena madurez Dal se present en muchos
lienzos como un nio vestido de marinerito, como
en "El espectro del Sex Apeal". Otras lo hace ~
manera delirante: "Pinta su primera obra surrealista
. Le jell lugubre, cuadro en el que 'intenta mezclar
todas las tendencias del surrealismo de los aos
veinte: el automatismo y la narracin de sueos,
ambas en relacin con la obra de Freud. La estruc-
tura de este cuadro (una cabeza -la de Dal- de la
que sajen imgenes multicolores, piedras, etc.), est.
tomada de dibujos de 'mediums', en los que las
visiones del 'medium' emergen de su cabeza' (3G). Y
llega a lo inconcebible en el "Autorretrato blando
con loncha de bacn asado" (1941), sobre peana
con inscripcin SOFT SELF PORTRAlT, muy defor-
mado, ojos reducidos a rbitas vacas, muletas de
apoyo y hormigas, y no obstante bien reconocible.
"Autorretrato antipsicolgico: en lugar de pintar el
alma, es decir, el interior, pinta nicam'ente el exte-
rior, la envoltura, 'el guante de m mismo'. Este
guante de m mismo es comestible e incluso un
poco afaisanado; es la razn por la que aparecen las
hormigas acompaadas de bacn. El ms generoso
de los pintores, me ofrezco continuamente como
comida, alimentando as suculentamente nuestra
poca" (37).
AUTORRETRATO DE CARENCIA PARCIAL
Y AUSENCIA TOTAL
Las rarezas no acaban aqu. En un retrato o
autorretrato parece imprescindible la presencia del
cuerpo, busto o rostro del modelo, Sin embargo,
hay autorretratos de espaldas, con la cara invisible,
o en los que el personaje est por completo ausente
del cuadro.
Es evidente que reconocemos a una persona por
detrs -muchas veces ocurre en la calle-, y que su
contextura corporal y actitudes la siguen identifican-
do siempre que la conozcamos muy bien. La peri-
cia, el autoconocimiento y la memoria 'visual de
muchos artistas, los juegos de espejos, les indujo a
esta curiosa aventura. La famosa "Alegora de la
Pintura" de Vermeer de Delft (1666, Kunsthistoris-
ches Museum, Viena), /lgura un interior con la mode-
lo y numerosos objetos de simbolismo hermtico;
en primer trmino un pintor trabaja ante su caballe-
te totalmente de espaldas al contempla.dor. La sos-
pecha de que se trata del autorretrato del artista se
disipa por el ttulo que le dio su viuda en el inven-
194
tario 'en 1676: "Vermeer en su estudio".
Muchas de las /lguras que aluden al pintor en
Figura 14.- Vermeer de De(ft, El taller del artista, hacia
1666. El pintor se ha representado en la intimidad de su
trabajo, pero de espaldas ocullando el rostro; pese a la sin-
gularidad de la posicin, se le reconoce por el resto de su
expresin CO/1JOra/.
los cuadros de Friedrich estn de espaldas: "Sobre
~ velero", "Viajero junto al mar de espaldas", "Las
edades", etc.
Arnold Schonberg, el famoso compositor padre
de la msica dodecafnica, fue tambin pintor, y se
autorretrat de cuerpo cntero paseando de espaldas,
que se public en el Almanaque del Der Blalle
Reiler (:-3H).
Dal fue muy aficionado a los retratos de espal-
das, los hizo a su hermana y muchas veces a Gala;
idntica posicin ofrecen numerosas figuras alusivas
a s mismo que introdujo en sus cuadros.
No es corriente ocultar el rostro, pero Gaya lo
hizo en varias de las versiones de' la lmina ele' "Los
Caprichos" en que un homb'e duelme y suea mons-
truos; su cabeza apoyada no es visible, pero no hay
duda de que el durmiente es el artista.
l Urculo en "Thai y yo" (19W2) est sentado en
una tumbona plegable ante un paisaje de arena y
dunas junto a su perro; aunque no muestra el rostro,
se ve hi chaqueta gris y el sombrero anaranjado
tpicos y su perro, sin olvidar la configuracin del
cuerpo y la postura; todo esto le identifica para el
que lo conozca, pero es una incgnita para los dems.
La cumbre es cuando un cuadro titulado "autorre-
trato" no incluye la menor rererencia corporal de la
persona. Es un llegar a la nada, como lo son esos
cuadros que slo presentan una superficie uniforme
pintada de ne/:,'l"O o de blanco. Aunque parece una
Figura 15.- Eduardo Urculo, Aulorrclrato del silln,
198/. Ejemplo e.l/remo de (lu/orretrato sin la persona, que
es cpocada por su silln, prendas de ves/ir J' en/amo indi-
l'irluales J' habituales.
peticin de principio, hay rastros indirectos: los mue-
bles favoritos, prendas de vestir habituales, objetos
de uso personal, evocan a su dueo. La habitacin
y lo que contiene, la manera de dejar las cosas, son
una huella de nuestra existencia particular, aunque
slo significativa para el que nos conoce bien y que
extinguida la vida desaparece. Otra vez Urculo ofre-
ce un ejemplo en su "Autorretrato del silln" (1981),
simple rincn de una habitacin dominado por un
s ~ n sobre el que ha quedado su chaqueta y su
sombrero. Es frecuente que cada persona tenga su
silln preferido, casi un smbolo que nadie ms
utiliza; y si se aaden las prendas y el modo de
dejarlas con descuido, falta el personaje, pero todo
lo evoca (39).
PRYECClN, PERSONALIZACION,
IDENTITICACION, TRANSITIVISMO
Ya vi mas que en el autorretrato se produce el
curiosb fenmeno de que el artista preste parte de
sus rasgos a otro ser real o imaginario. Y esto suce-
de desde ligeras afloraciones del subconsciente has-
ta la acusada voluntad consciente. Aunque parezca
extrao, dos personas que coinciden en la misma
imagen siguen siendo ellas, se las puede identificar
y desdoblar sin romper la unidad de la obra artsti-
ca. Esto es frecuente en los sueos, en que se perci-
ben sin extraeza dos seres fundidos en uno, pero
esto no le ocurre a una mente sana en estado de
vigilia, salvo en el Arte.
Los procesos son mltiples y complejos, los con-
ALGU AS IIEFLEXIONES SOBRE EL AUTOI1I1ETHATO
ceptos que encabezan este captulo tienen significa-
cin especfica en Psiquiatra, que aqu evitaremos
por razn de lmites. Podemos aceptar como pro-
yeccin el atribuir caracteres propios a otros. Muchos
fenmenos se sitan entre el objeto y el sujeto, y
segn los casos se "proyectan" o se "personalizan".
El propio cuerpo se trata a menudo como si fuera
un objeto externo. Fundirse con otro es una perso-
nalizacin que puede alcanzar lo patolgico. Pero
sin llegar a tanto, las fronteras entre. el Yo y el Otro
'no son absolutas, damos y tomamos: el militante de
un partido suele adoptar las palabras, el tono y
gestos de su lder; el subordinado los de su jefe,
incluyendo hasta su caligrafa y costumbres; largos
-aos de matriJ;nonio compenetrado culminan en oca-
siones en un sorprendente parecido entre los cnyu-
jes. Dice Oscar Wilde en El retrato de Dorian Cray:
"Sucede con frecuencia que pensando hacer una
experiencia sobre los dems la hacemos realmente
sobre nosotros mismos". Y ya Leonardo da Vinci
observ que el artista tiende a prestar ti modelo su
experiencia corporal. Alberto Durero hizo un retra-
to de Oswald Kreel, de su misma edad, al que
atribuy buena parte de sus propios rasgos.
Se biza el experimento de que diez pintores
realizaran cada uno un retrato del escritor Jevreci-
noff; el resultado fue CLue en todos se le reconoca
perfectamente, pero que no haba dos iguales: las
diferencias no estaban en l, sino en Jo que haba
puesto de s mismo cada artista (40).
En esta problemtica juegan demasiados factores
para que puedan agotarse aqu. En principio se trata
del deseo de apoderarse de otro al que se considera
superior. As el tpico demente que asegura ser Napo-
len, el mstico que cree sufrir los dolores de Cristo.
Anhelos de poder, deseos de sublimacin, afectos,
necesidad de huir de uno mismo, estn en la raz
del fenmeno. No olvidemos que en el rebato suce-
de lo mismo, y que los emperadores romanos, por
ejemplo, se hacan representar con los atributos de
los dioses para alcanzar su divinidad. Identificarse
con otro es poseer sus cualidades. El Arte posibilita
este transitivismo: "El Arte es una oportunidad para
realizar en la fantasa los deseos frustrados en la
realidad por obstculos externos o por inhibicin
moral" (Freud), ese impulso supremo de traspasar
los propios lmites, ya que "El hombre es la nica
criatura que se rebela a ser lo que no es"". (Camus).
" Volviendo a la Historia del Arte, sorprende la
identificacin con Cristo de algunos artistas, al menos
con los rasgos que se le atribuyeron en cada poca,
ya que nadie conoce la apariencia de Jess. Un
ejemplo repetidamente observado es el de Alberto
Durero. En su "Autorretrato" de hacia 1500 (Alte
Pynakothek, Munich), la alusin es patente: hierti-
co, algo rgido, de frente, de bilateralidad acusada,
los largos bucles extendidos, una mano sobre el
195
CAIILOS CID PJ\IEGO
Figura 16.- Alberto Durero, Autorretrato a la edad de veintinueve aos, 1500. La pose hiertica, casi de icono, es ya
sacra; el artista se ha reflejado con los rasgos y e.r:presi6n ideales atribuidos a Jesucristo. La bellezay eljactor narcisista
hacen pensar ms en la vanidad que en la piedad.
196
pecho, mirada firme e iluminada, es una referelicia
a la divinidad. Su "Varn de Dolores" (1522, Kunst-
halle, Bremen) es un dibujo muy acabado sobre
Figura 17.- Paul cauguin, Cristo en el huerto de Get-
heseman, hacia 1888. El artista. ha reconstrl/.ido la
escena sacra y ha "interpretado" el papel de Jess pres-
trndole su pmpio rostro y dems caracteres alltorretrals-
licos.
papel gris, que tericamente representa a Cristo,
pero que es su autorretrato.
Pese a su vida nada ejemplar, Gauguin fue otro
caso tpico. Su "Cristo en el Huerto de los Olivos"
es una transposicin de su persona; lo mismo en
'Junto al Glgota"; y hasta "El Cristo Amarillo"
tiene recuerdos de su autor. En los Cristos de Dal
suelen existir tambin autoalusiones, aunque menos
patentes. Cabe preguntarse si laten deseos de divini-
zacin o de redencin, de penitencia o simple
devocin.
Existen tambin identificaciones con santos; son
autorretratos que del personaje religioso slo tienen
el nombre y los atributos. Si en el retrato fue corrien-
te que el cliente quisiera relacionarse con su santo
patrono, del que llevaba el nombre, en el autorre-
trato el favorito es San Lucas, protector de los pin-
tores por la tradicin que afirma que pint a la
Virgen. As el artista se identifica con su oficio y lo
sublima con la santidad. Nicols Manuel Deutsch
prest cuidadosamente su rostro al San Lucas que
retrata a la Virgen en un lujoso interior (Museo de
Berna). Parece que Van del' Weyden hizo lo mismo
en dos ocasiones: una en una estancia con la Virgen
y el Nio y al fondo lejana vista urbana, y otra con
ligeras diferencias (Museo de Munich y del Ermita-
gel. Zurbarn introdujo una variante en "Cristo mori-
bundo con un pintor al pie de la cruz", referencia a
San Lucas y al parecer autorretrato (41).
Rembrandt se transfigUr en el "Autorretrato
como apstol San Pablo" (1661, coleccin Mdme. .J.
G. BruUn, Muri); el Velzquez del perodo sevillano
eligi a "San Juan Evangelista en Patmos" (1617-22,
National Gallery, Londres). 1
A veces los lmites individuales en una escena
sacra se sobrepasan hasta producirse la "sustitucin".
ALGUNAS REFLEXIONES SOHI\E EL AUTOIlRETI\ATO
En "La Adoracin de los Magos" de Velzquez
(161D, Museo del Prado), el artista es autorretrato
del rey que se postra ante Mara, en realidad retrato
de su esposa Juana, tambin incluy a su suegro
Pacheco, a su sirviente y discipulo Juan de Pareja;
pintado al parecer en tomo al nacimiento de su hija
(aludida en el Nio Jess), el cuadro es la apoteosis
de la familia cristiana.
Tambin hay identificaciones con dioses paga-
nos. Van Dongen se present como Neptuno con
sentido burlesco en recuerdo de una fiesta nocturna
en un cuadro poco divulgado (42). Codeau en "Figu-
ra satumiana", dibujo de j!:.l54, se aproxima mucho
a otro de Baldung Grien (1516) que representa a
Saturno.
La identificacin total o parcial con personajes
reales tambin aparece: "Autorretrato con el cuello
de Rafael", de Dal (l922), y del mismo "Personaje
inexistente, resultado de superponer un retrato de
VeJzquez a uno de Dal" (1975) (43).
Y no faltan las asociaciones con lite-
Talios que se suponen dotados de un cierto aspecto.
Las ilustran obras como el "Eugene Delacroix lla-
mado en Hamlet" (IH21, Louvre); "Autonetrato como
Pierrot", de Modigliani (1915). El surrealista Ren
Magritte se lig l Fantomas (44). El asturiano Eva-
risto Valle fue muy aficionado a estos trasfOlmismos
Figura 18.- Nicols ManueL Deutsch, Autorretrato como
San Lucas pintando a la Virgen, detaUe. Los rasgos son Los
del artista, 110 los desconocidos del santo; este es un caso
frecuente de identificacin conLucas, que era eL patrono de
los pintores.
197
CARLOS CID PRIEGO
Figura 19.- Van Dongen, Autorretrato como Neptuno,
dcada de 1920. Identificacin jocosa con un dios m.rtico de
la Antigedad, que pint como recuerdo de una fiesta
nocturna.
y se convirti en Cristbal Coln, O. Juan Tenorio,
etc., humoradas que extraan por su carcter y esca-
sa salud y por carecer de afinidades aparentes con
ellos (45). Quizs bajo todo disfraz late siempre la
ambicin de la liberacin, o el subterfugio cI'e la
huida.
La identificacin puede referirse l figuras simb-
licas, caso de El Basca con "el caminante" en "El
hijo prdigo" (Museo Boymans van Beuningen, Rot-
terdam). "Todos los crticos coinciden en datar esta
obra en plena etapa de madurez; diramos no sola-
mente la madurez es ya tcnica sino tambin es
hulana. No hay en el cuadro irnico sarcasmo sino
melancola, la melancola del que ya est de vuelta
I .
de todo y, como el vagabundo, sale al camilla,
diciendo adis a los placeres de la vida, que, segn
el poeta, 'despus de acordados dan dolor'. Nos
atreveramos a decir que, si no es un retrato fsico,
s una transposicin plstica de su propio estado de
nimo. El desprecio hacia lo terrenal es eviden-
te" (4(i). "El personaje ha sido casi siempre relacio-
nado con el veintids Arcano Mayor de los naipes.
Representa el final del juego, aqu de la vida. Su
iconografa en la baraja es de UJi hombre con hatillo
al hombro y bastn en la diestra; un perro intenta
morderle. No dudamos que el iconograma del viejo
peregrino coincida con el vigsimo segundo Arcano,
198
pero slo en tanto en cuanto que est definiendo la
imagen de un loco tal como se conceba en el siglo
XV" (47). Watteau, Friedrich, Rouault, Magritte, son
pintores que tienden a estas identificaciones tipolgicas.
EL AUTORRETRATO ESCULTORICO
Al plincipio advertamos la pobreza del autorre-
trato escultrico en nmero y variedades. Su mayor
dificultad de ejecucin, costo y limitacin frente a la
pintura, pueden ser all:,runas de las explicaciones.
Sin duda muchos escultores han modelado alguna
vez su cabeza, pera no es corriente que pasen de un
estudio y se conviertan en obra acabada y de cate-
gora. Pese a todo no fallan citas. Adems de fidias
-si no es leyenda- y de disimulados casos incorpo-
rados a la decoracin arquitectnica, hay uno muy
notable, aunque tambin incluido en una obra mayor:
el de Ghiberti de busto en uno de los fondos de
bronce dorado de las Puertas del Paraso del baptis-
terio de Florencia, donde no tiene protagonismo
propio.
Durante los siglos XVIII Y XIX se pusieron de
moda los retratos de busto sobre peana para interio-
res, de tamaiio natural o de dos tercios. Durante el
Rococ, el Neoclsico, el Romanticismo y el Realis-
mo los artistas los hicieron a miles, y algunos caye-
ran en la tentacin de realizar los suyos. Piezas de
excelente calidad son los alemanes de Schadow,
barro (1794, Nationalgalerie, Berln); Oannecker, yeso
Figura 20.- LeonorFini, El fin del Mundo. En esta visin
surrealista la artista se refleja en una especie de auto,.re-
tratojantstico, en que se convierte en un personaje gen-
rico mitificado.
ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE EL AUTOI\RETRATO
Figura 21.- Gotifried Schadow, Autorretrato, .1974. Ejemplo del poco habitual autorretralo escultrico, y tpico
empleo de material barato (barro cocido).
199
CARLOS CID PRIEGO
(1797, Staatsgalerie, Stutlgart); Rauch, yeso (1828,
Nationalgalerie, Berln). Ntase el empleo de mate-
riales baratos comparados con los mrm les y bron-
ces que sufragaban sus clientes.
Un caso muy curioso es el de otro escultor ger-
mnico, Franz Xaver Messerschmidt (173G-84), un
psictico que durante su enfermedad mental haca
muecas ante un espejo y las plasmaba en bustos.
Los nombres que se les atribuyen como definitorios
de estados de nimo o caracteres, los pusieron otros
y son posteriores. El crea que eran autorretratos
profilcticos que ejercan un poder para vencer a los
diablos. Cuando retrataba a otros era un maestro,
pero fracasaba al intentar expresar en una cara nor-
mal el vacio que senta en s mismo (4H).
Ya comentamos el autorretrato de Daumier. En
el siglo XX se mantiene la misma tnica, aunque no
faltan artistas como Pablo Gargallo, que hizo varios
esbozos en varias materias y que plasm uno en
chapa de hierro (HJ27, coleccin particular, Pans), y
del que hizo una rplica que regal a su amigo
Alfredo Vias (4D).
ANTE LA CAMARA
Es ineludible el colofn de la fotogTafia, que
unnimemente se admite hoy como un Arte, ade-
ms de sus otras aplicaciones. Desde los aos trein-
ta del siglo XIX fotografa y pintura se han interferi-
do y complementado, y ninguna ha desplazado a la
otra como se afirm 'al principio. Hubo una poca
en que la fotografa intent emular a la pintura y
producir pruebas con calidades pictricas, a veces
muy literales, lo que fue un camino equivocado, El
"enmarque fotogrfko" de la composicin de un
lienzo es comn desde mediados del siglo XIX, y el
actual Hiperrealismo y tendencias afines logran pro-
ducir el efecto de "fotografia hecha a mano" ms
veraz que la del clich. La llamada "pose fotogrfi-
ca" -todos mirando al objetivo- exista ya much
antes de la invencin de la cmara.
Estos intercambios muestran las posibilidades de
la fotografa, y tambin que su supuesto realismo a
ultranza es tan relativo como el del espejo. El ngu-
lo, iluminacin, exposicin, revelado y manipulacio-
nes, incden de tal manera en los resultados, que la
menor modificacin los djferencia profundamente.
Una cmara en buenas manos es un medio tan
personal de expresin como los instrumentos de la
pintura. Cada poca tiene su estilo fotogrfico, cada
buen 'fotgrafo su manera inconfundible como cual-
quier artista. Algunos que comenzaron como pinto-
res se pasaron a la fotografia, como los ilustTes
Daguerre y Nadar.
Es lgico que desde su invencin la fotografa se
aplicara al retrato, y su bajo costo ha posibilitado
200
para todos lo que antao fue privilegio de pocos. Ya
Arago calificaba la fotografa de "democratizacin
del Arte" en su discurso ante la Academia de Cien-
cias de Pans el [9 de agosto de 1839.
Se mantiene la disparidad numrica del retrato
y el autorretrato en 'peljuicio de ste. Autorretratarse
es engorroso. La cmara debe descansar en un tr-
pode, antes de la toma hay que calcularla y progra-
marla correctamente. Es dificil preveer la expresin
y actitud que recoger, y ms ajustarlas a una idea
previa. Para el disparo tiene que colaborar otra per-
. sona o utilizar el mecanismo automtico, que deja
poco margen de tiempo para situarse, y corno el
autorretralac!o no se ve, es difcil que se pueda corre-
gir. Cabe la ayuda de un espejo gTlnde situado
detrs de la cmara en que se r ~ n j el modelo.
Pero hay que tener en cuenta que la imagen que ve
en el espejo est invertida, y que la proporcionada
por la fotografa ser correcta, por lo que se dificulta
un juicio previo exacto sobre el efecto fina!. Debe
tenerse en cpenta que el espejo refleja luz, sobre
todo si se emplea el flash, y que los imprevisibles
destellos pueden ser catastrficos. Con pericia y
F'igurIl 22.- Nadar, Autorretrato a bordo del globo "Le
Gant", que constl'lty el! 1856. Sorprendente autorretrato
fotogf'l:ijico, hecho en realidad colgando la barquilla del
techo del estudio con un fondo pintado de nubes detrs, y
cmara disparada por un ayudante.
paciencia puede superarse todo, y es fcil multipli-
car las tomas con variantes y elegir la mejor. Al
final los imponderables pueden primar sobre la volun-
tad y la tcnica para bien o para mal.
La primera fotografia conservada es de 1826, el
daguerrotipo comenz en 1837, y su inventor Dague-
rre se hizo el primer alltorretrato en 1844, cuando
todava era preciso permanecer 'absolutamente 'inm-
vil los veinte minutos que duraba la exposicin;
debi ser heroico, Nadar, uno de los artistas fot-
grafos ms famosos de todos los tiempos, riz el
rizo al autorretratarse en 1856 a bordo del globo
aerosttico Le Ganl que se haba construido. Santia-
go Ramn y Cajal, al que tanto debe el progreso de
la fotografa, se autorrelrat con su esposa y sus
hijos. El pintor Edvard Munch flle muy aficionado
al auton'etrato fotogrfico. En 1908 obtllvo uno medio
desnudo y reclinado en el lecho cuando estaba inter-
.nado en la clnica del Dr. Jacobson de Copenhague;
otro en un silln (l907), en el mismo ao en la
playa de Warnemnde, con taparrabos, paleta y pin-
cel en actitlld de pintar un lienzo inexistente. Parece
que su primer experimento flle el que hizo de perfil
en Asgarstrand en el verano de lD04. Dal se auto-
rretrat en Cadaqus en 1932.
Finalmente, la ltima y msera versin del auto-
rretrato -si se puede llamar as- la proporcionan
esos aparatos automticos que los producen a doce-
nas con slo ponerse delante e introducir unas mone-
das en una ranura. Lo que hace muchos siglos esm-
va reservado a hombres divinizados, 10 qe siempre
fue Arte, ha terminado en un producto consumista
que disloca la persona, que sale con cara de susto,
de cretino o delincuente, para delicias de la ineficaz,
persecutoria y opresiva burocracia. '
NOTAS
1. La sobre la relativ1dad de la realidad es inmen-
sa en la teoria del conocimiento, la Ciencia y el Arte. Para ste
son buena introduccin las obras de GOMIIIUCH, E. H.: Meditacio-
neJ .labre un cabaltito de juguete, Barcelona, I!l(i!!; Arte e iluJill,
Barcelona, I!l7!l.
e. y P.: El retralo, Madrid, 1!l7H, niegan que
en el siglo XIX avanzado y en el XX existan verdaderos retratos,
capitulo VI, "Renovacin y decadencia: siglos XIX y XX", apo-
yndose en que priman las preocupaciones tcnicas. Es natural
que tcnicas e ideologas evolucionen, pero el ms leve reparo a
los retratos y autorretratos de estos dos siglos contradicen la
afinnacin de Francastel, que creemos exagerada_
3. Reproducciones en el CaUilogo de la Exposicin retrospectiva
en el Museo &paol de Arte Contemporneo, Madrid, 1!1!!(), pgs. Y
1.'>4. .
4. o'bra bsica para este tema, GALI.EGO, J.: Los al/torretratos
de Gaya, Caja de Ahorros de Zaragoz:!, Aragn y Rioja, Zardgoza,
1!l7!!.
.'>. FORMAGG!O, D.: Arte y lenguaje, Barcelona, Imli, pgs. ::16 y
1.'5 Y ss.
ALGUNAS flEFLEXIO ES SOBflE EL AUTOflflETRATO
(j. "La estilizacin es tambin el rasgo patente de otro retrato
notable de la serie de imgenes iluminadas; es indiscutiblemente
autntico, sin que precisamente su carcter de personalizacin
individual est comprometida por una realizacin que incorpora
las curvas abstractas; se trata del retrato de Eadwine, monje ingls
de Canterbury. Siendo escritor e ilustrador a la vez, integr su
autorretrato en el cuerpo de una copia del clebre Salterio de
Utrecht, donde se pint a s mismo "de memoria", si se puede
decir as, pues su mirada no va a buscar su imagen en un espejo,
cuya presencia se concibe muy difcilmente en una celda de un
convento del siglo XII. Esta mirada se fija en el libro que el
artisla esta escribiendo e ilustrando al mismo tiempo. Desde luego
esta operacin es imposible erectuarla con las dos manos a la vez,
no est indicada ,ms que por el titulo de infonnacin a fin de
especificar que Eadwine era a la vez el transcriptor y el pintor del
manuscrito. Lt afirmacin imaginada se reruerza con una inscrip-
cin donde Eadwine cuida de volver a precisar su doble compe-
tencia y al mismo que agrega que el autor es el "principe de los
escribas", cuya gloria pennanecer eternamente viva -expuesto
esto, como todo lo otro paralelamente con letras y con imagen-o
Esta sed de celebridad es un fenmeno nuevo. El arlista, buscan-
do salida del anonimato donde le mantena hast.\ entonces la
sociedad, se siente movido por el mismo impulso que su modelo
cuando encarga un retrato". fRANCASTEl., obra citada, pg. 70.
7. Biblioteca Nacional, Pars, manuscrito rrancs rolio
101 verso. Reproduccin en DUI'UNT, .J. y GNUDI, e.: Peintllre
gothique, coleccin Skira, Ginebra J9.'54, pg. 1.'>9.
a. FORMAGGIO, D., obra citada, pg. 1::14.
9. Coleccin Mdme. L. Huc de Morreid, Bziers.
10. Ideas bsicas de GOMIIHICli, E. H.: Freud y la Psizologa del
Arte, Barcelona W71, ph'S 117 Y ss.
11. AIlANGUHF.N, J. L. de: La comunicacin humana. Madrid
lfJ7.'>. pg. 70.
12. La asimetra. del rostro humano es uno de los factores
que contribuyen a su car<cler. Vanse las radicales modificaciones
que se producen en los experimentos fotogrficos que dan una
cara compuesta por dos mitades izquierda o derechas, por lo
tanto simtricamente idnticas, en Hr-.ssELGI\ESN, S.: Los medios de
eipreJin en arquitectura. Buenos Aires ID64. pg. 84 Y HS.
1::1. L.'l izquierda y la derecha, sus inversiones y rererencias
no son cosa balad, sino algo que afecta a toda la teora del
conocimiento, desde el microcosmos hasta el Universo, desde el
lenguaje y las acciones cotidianas hasta las ms profundas especu-
laciones. Para toda esta problemtica es fundamental GAI\IlNER,
M.: Izquierda y dereclUl erl el COJ7/IOS. Madrid I!l(j(j, donde tambin
se analizan y aclaran las paradojas del espejo. La carencia de
apoyo objetivo para detenninar la izquierda o la derecha indepen-
dientemente del subjetivismo humano, fue una cuestin sin solu-
cin hasta que hace pocos aos se destruy la paridad por la
radiacin asimtrica del caballo a temperatura prxima al cero
absoluto. La diffcil comprensin de la inversin del eje vertical
respecto al espejo, queda bien clara en esta obra.
14. Naturalmente, aludimos a las obras del reverendo Dodg-
son. matemtico, rotgraro de primer orden, proresor universitario
dE} Oxford, ms conocido por el seudnimo de Lcwis Caroll:
Alicia en el Pais de las Maravillas y Alicia a travs del espejo. que no
son silples cuentos, sino tambin complejas especulaciones de un
cientfico, de alto nivel intelectual, a las que dio rorma narrativa
aparentemente inrantil para distraer a su amiguita Alicia.
15. GALLEGO, J. obra citada, pg. 15 Y ss.
Ili. Abundan las obras literarias tituladas "retratos" y las
biografias con intenciones semejantes. PI\OUST, M.: Portrails d'Ar-
tistes. Pans, IH9.'>. Citamos las ediciones castellanas de PM.ER, V.:
Ret'aws imag;'UlrioJ. Barcelona, de STEIN, e.: AUlobiografl de
Alicia B. Toklas; Autobiografia de todo el muutjo. Barcelona, 1970;
201
CARLOS CID PIIIEGO
Retratos. Barcelona, 11)74, Y un largo etc. Obsrvcse la contradic-
cin de que un autor escriba la "autobiografa" de otros. En
literatura es muy frecuente que un personaje tome como modelo a
personas existentes en la realidad () al mismo autor, dando as
rasgos ret1es a figuras de ficcin o al revs, lo que como veremos
se produce tambin en el autorretrato.
j 7. InsisUmos en la extraria idea de fRANCASTEI. sobre la
prctica desaparicin del retrato en el Arte contemporneo, que
sO'1Jrende en un autor por lo dcrmis ilustre.
111. Parn la psicologia del vestido vase SCHILWt, P.: imagen
y aparil1lcia del ClIerpo hl/mano. Buenos Aires, I !J5H, en especial el
capitulo "La modificacin de la imagen corporal mediante las
ropas, psicolo,'a del verstido", pgs. 174 y ss.
I!). Para estos simbolismos del traje gemlnico, Jt:NSEN, .J.
GHR.: CO.Jpar David Friedrich, vida y obra. Barcelona, I!HW; y
HONOUR, H.: El Romal/licismo, Madrid I!JH 1.
Aunque se han querido bus'car paralelos y equivalencias,
el lenguaje escrito es una cosa y la visin otra. Pinsese cun
pobre es la informacin de la palabra escrita o pronunciada
"verde" y la visualidad de algn verde en la que no cabe dudas.
Incluso entre lengua hablada y escrita media un abismo, en la
primera hay acompaliamiento de tanlas matizaciones, que basta el
cambio de lona de la voz para que una misma palabra sea
ofensiva, indiferente o hasta cariosa. Entre el retrato literario y el
plstico no hay permuta.
Al referirse a una todavia no lograda "enciclopedia geneml de
la estnrctura de los sigos", FORMAGGIO, obra citada pg. 21!J dice:
"En espera de este poderoso esfuerzo unificador y metodolgico
que est por venir, las organizaciones estructurales lingsticas y
artsticas siguen siendo distintas y no slo de hecho y por funcin,
sino tambin tericamente, y las respectivas disciplinas sih"Jen
siendo distintas tambin. El lenguaje no es el Arte y la IingsUca
no es la teora del Arte".
Para l las diferencias insalvables estriban en estos cuatro
puntos. l.", la organizacin s''Tliflca del Arte no tiene un vocabu-
lario cambiable, sino que opera por totalizacin. 2.", la organiza-
cin y construccin de la obra no existe antes de la obra, no hay
una sintaxis de una vez y para todo el Arte, sino que la ley se
hace a la vez con la obra. 3.", en el Arte significante y significado
estn unidos, no con trascendencia reciproca como en la lengua.
4-. ", en el Arte la predominacin es comunicativa, no informativa
como en el lenguaje.
HUIZtNGA, j. en: El otoa de la Edad Media, Madrid W45, pg.
403. afirma: "La misma fOlma logra en las artes plisticas y en la
literatura efectos completamente distintos. Aun cuando el pintor
se limita a la simple reproduccin de la realidad externa en sus
lneas y en sus colores, queda siempre por detrs de la simple
imitacin formal un ltimo resto no expresado y no expresable.
Pero cuando el poeta no aspira ms que a dar mera expresin
verbal a una realidad visible o pensada, agota en la palabra el
tesoro de lo no expresado".
2 l. Tngase muy en cuenta una importante sin,'Ularidad del
Arte respecto a otras clases de comunicaciones. En ellas hay un
emisor, una codificacin que produce el mensaje, una descodifica-
cin y un receptor; el mensaje es diferente de la informacin que
proporciona. En cambio en el Arte el mens:* se identifica con la
obra de Arte, ambos son lo mismo. AHANGUHt:N, en la obra'
citada, afirma que en la comunicacin 'artistica el receptor conser-
va enorme libertad respecto al emisor en cuanto a la descodifica
cin. Lo comunicado es la comunicacin misma; lo emitido es la
recepcin y nada ms. La obra de Arte no existe sino en cuanto
es recibida, y por esto aparece siempre alienada para todos los
hombres y tiempos sin que se agote. Por lo tanto, el mensaje
esttico no tiene la pura funcin transitiva, sino que es un objeto,
un objeto-mensaje, que afecta directamente.
:1.2. En Catalogo de la Modiglani, Sala de Exposiciones
de la Caja de Pensiones, Madrid 19tG, pg. K7.
202
Citado por COME/. Ill: LlANO.\. en: Cataloga de /(/ exposi-
cion Salvador Dol en el MI/seo E<pa.,ol de Arte Contemporaneo. Madrid
I pg. 2%.
24-. Las funciones bsicas de la comunicacin, importantes
para nuestro estudio, han sido bien sistematizadas por CUII\AIJll,
P.: La Semiliw. Buenos Aires 1!)74. Segn este autor son: referel/-
cial, relaciones entre el mens'0e y el objeto a que se refiere,
conecto uso de un cdigo (objetiva); emativa, adiciones a la ante
rior de ideas sobre su naturaleza, etc. (subjetiva); connotaliva, rela-
cin entre mensaje y receptor, que se dirige a la inteligencia o a
la afectividad del mismo; potica o esttica, definida por Romn
Jakobson como la relacin del mensaje consigo mismo, es la
funcin estUca por excelencia, teniendo en cuenta una vez ms
que en las Artes el referente es el mensaje, que deja de ser el
instrumento de la comunicacin para verificarla ("me oye?"), el
mensaje es la propia comunicacin.
25. Vase MONDAtN, M. L., artculo "Narcissisme" en POIUlT,
A.: Mal/uel alphabetique de Pryc!liatrie cliuiql/e et thra/Jetltique, Paris
19(i!).
2(i. Para ampliacin del tema, SCHII.DEH, P.: imagen y aparien-
cia del cuerpa hl/lllmlO. Buenos Aires, 1!J5K, en especial el capitulo
"La estructura libidinal de la imagen corporal", pgs. 107 Y ss.,
27. BWDOUIN, CH.: PsicoanlisiJ del Arte. Buenos Aires 19:'5.
pg. !J 1.
21\. BAUDOUIN, CH., obra citada, pg. !JI.
2!J. BAUDOUIN, CH., obra citada, pig. 97 Y pK.
3D. PUOAN, J: SI/mma ArtiJ. Volumen XV. Madrid 1!)51.
pgs. 255-:,(i, figs. 3n y 373.
31. Catlogo de la exposicin Goya en IO.J colecciones Madrilejas,
Museo del Prado, Madrid I!JK3, pg. 112, reproduccin en color
pg. 113.
32. STEIN, G.: Autobiografa de Alice B. ToklJ, Barcelona I!J7H,
pg. HI.
33. Vase GALLEGO,j., obra citada, pgs. 42 y 4::1; Y CA 'sIER,
P., "Gaya, pintor del Infante O. Luis de Barbn", en el Catlogo
de la exposicin C!!Ja en IO.J colecciones madrileO.J, ya ci tado, pgs. 15
y ss.
::14. BANGO TORVISO, l., Y MARIAS, F.: BOSe/I, realidad, s'-11Ibolo y
/antO.J,-a, Madrid I !J82, pg. 170.
::1.5. GMEZ DE LlANO, l.: Catlogo de la Exposicin DalJ; ya
citado pg. 22 (estudios).
36. SALilZAIl, M. .J.: y POSA DA, T.: Catlago de lo ExpOSicin
Dal, citado, pg. /lB (estudios).
37. DEscHARNES, R. Y OALi, S.: Dali de Ga.ia, Lausana I!Hi2,
pg. 142.
::IH. Es una obra interesante y muy poco divulgada. Como el
Almana",ue original es casi inencontrable, puede verse en su reedi-
cin italiana reciente: KANDlNSKY, W. y MARC, r.: JI Cavaliere
Aaurro (Der Blaue Reiter), De Oonato Editare, Bari, 2." edicin,
1976, ilustracin de la pg. 14H.
::I!J. Para las obras citadas de Urculo vease Ci\JA 01: AI-IOI\ROs
DE ASTURIAS (varios autores), Eduardo Urcula, Catlogo de J. exposi-
cin Oviedo, Avils, Gijn, Mieres y Sama de Lallgreo, Oviedo I DH2.
40. Noticias de KI\IS, E.: Psicologia y Arte, Buenos Aires, 1H.55,
pg. 127, nota ti:,.
GUtNAttD, P.: ZlIrharlII, Les Edilions du Temps, Pars
1!J(iO, catlogo n." 107, pg. 221. A este autor le parece sumamen-
te atrayente' que sea autorretrato, aunque tambin expone la teora
opuesta. SaRtA, M. S., en ZlIrbarll, Phaidon Press, Londres I
catlogo n." 21!J, pg. '87, se inclina tambin por Zurbarn,
aunque no descarta la posibilidad del donante. El Catlogo del
Museo del Prado, Madrid I!153, n." 2.5!J4, pg. 71lO, se refiere al
autorretrato con interrogante. Oc todos modos resultara extrao
que un supuesto donante se hiciera representar con los instrumen-
tos de pintor que siempre han sido autnticos emblemas de estos
artistas, y con los que easi siempre se autorrepresentaron.
42. Puede verse reproducido en CHE-SPEI.I.E, J. P.: MOIl/mar/re
vivan/, Pars 1%4, pg. 115.
4:1. ROME1\O, L.: Todo Dali en /In ros/ro, Barcelona 1!l75, pg.
I!i, fig 14.
44. SCI-IEEIlE, U. M.: Ren Magri/le, l3arcelona 1D7H, pig. 7,
Iig. 1.
ALGUNAS REFLEXIONES SOBI\E EL AUTORI\ETRATO
4;'. Reproducciones e interesantes comentarios en Li\FUENTE
FEllIti\HI, E.: La vida y el arte de Evarislo Valle, Oviedo I!Ui:J.
4/i. Bi\NGO TOIWISO, l., y Mi\HIi\S, F., obra citada, pg. 171.
117. Ver nota anterior, pg. I . ~ .
411. KItIS, E., obra citada, captulo IV, "Un escultor psictico
del siglo XVlIl", pgs. 142 y ss. y figuras .22 a 48 inclusives.
49. Para sus. autorretratos escultricos y grficos, consltese
Gargallo, Catlogo de la Exposicin del Cerzlenario en el Plllacio de
Cri.flal del Parq/le del Retiro, Madrid I!l81.
203