TEXTO ONIRICO TEXTO ARTISTICO*

Jess Q. Requena

la 1:1

e habla _y Freud no ha sido el primero= del lenguaje de los sueos.

Pero cuando de tal cosa se habla, qu se entiende por lenguaje? Qu relacin existe entre este lenguaje y los lenguajes de los que nos habla la semitica? Cuando Freud, en un gesto sin duda atrevido, proclama la existencia de un lenguaje de los sueos est afirmando la posibilidad de un sujeto -el analista- de entender, de descifrar, los sueos de otro sujeto -el paciente, el analizado. Observemos las diterencias de este lenguaje -el de los sueoscon respecto a los lenguajes reconocidos por la lingstica y la semitica. En ellos se postula la posibilidad de comunicacin entre dos sujetos: el emisor y el receptor. Pero para que suceda as, un requisito previo debe cumplirse: que el emisor entienda, de partida, su propio mensaje. Se acepta, como una evidencia, que el sujeto emisor sabe lo que quiere decir. 0, lo que es lo mismo, sabe quin es. Muy diferente es la situacin analtica. En ella el sujeto analizado ofrece un material -el contenido manifiestocuyo sentido desconoce; es decir, de alquna manera acepta que se desconoce a s mismo. Sabemos, por lo dems, que esta aceptacin por parte del sujeto de su desconocimiento constituye el paso inicial que hace posible el anlisis. Pero existen ms diferencias todava, pues qu es lo que hace el otro sujeto -el analista, el que, en trminos comunicacionales, debiera ocupar el lugar del receptorpara entender el sueo? No se conforma, desde luego, con utilizar un cdigo y descodificar el mensaje del sueo. Freud fue siempre muy preciso en este sentido: no existen smbolos unvicos -signos denotativosen el sueo. Qu hace entonces el psicoanalista? Sin duda posee un instrumental, conoce algunos procedimientos del trabajo del sueo. Es significativo para lo que aqu nos ocupa que, como Jakobson 1 y Lacan 2 han sealado, estos procedimientos -la condensacin y el desplazamientoestn presentes en todo lenguaje conocido -paradigma y sintagma, metfora y metonimia son otros trminos que hacen referencia a ellos. Pero no basta con esto. El conocimiento de tales mecanismos es insuficiente para que el analista pueda realizar su tarea con xito. Qu hace entonces el analista? Escuchar y escuchar al analizado. Si habla en algn momento es tan slo para garantizar que el analizado no se acomode en ninguna seguridad, para impedir que traicione ese gesto fundador por el que acepta, con todas sus consecuencias, desconocerse. Callar, escuchar atentamente, acumular informacin mltiple y desordenada, apelar a todos los cdigos que conoce y a todos los sueos que ha odo. Esto es, en suma, lo que hace el analista en este proceso:

Este artculo fue presentado como ponencia en el Simposio Psicoanalisi i Cinema que, organizado por la Filmoteca de Catalua, el Instituto Francs de Barcelona y la Associaci Escola de Psicoanlisis, tuvo lugar en Barcelona en abril de 1983. Roman Jakobson: Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de trastornos psquicos , en Roman Jakobson y Morris Halle: Fundamentos del lenguaje, Ayuso, Madrid, 1974. Jacques Lacan: Escritos, 2 Vol. Siglo XXI, Madrid, 1972, y Las formaciones del inconsciente, Nueva Visin, Buenos Aires, 1977.

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1. 2.

Movilizar la totalidad de los lenguajes, cdigos y discursos que conoce (pues toda connotacin, toda asociacin puede tener importancia). Inscribir el texto del sueo en un contexto infinito: en el contexto de la totalidad de las experiencias del paciente (que puede conocer en la medida en que le son comunes). Es decir: ningn contexto preciso o bien un contexto infinito equivalente a la totalidad de nuestro contexto socio-cultural. (Se dir, contra esto, que el contexto del anlisis es uno bien preciso y definido; pero sabemos que las precisas reglas que lo codifican tienen por funcin hacer posible la emergencia, en el marco de tal contexto, de todas las relaciones decisivas que han marcado la biografa del sujeto. Es este un aspecto de la transferencia, tal y como la enunci Freud, en el que ahora no podemos detenemos).

No hay, por tanto, en este mbito que constituye la situacin analtica -y con ello llegamos a una de las diferencias decisivas-, un proceso de comunicacin tal y como lo definen la teora de la comunicacin y la semitica: no lo hay, fundamentalmente, porque no existe un desenlace en el que el receptor produzca una descodificacin eficaz que permita la determinacin .de un mensaje preciso, de una informacin identificable. Lo que hay, en cambio, es una escucha mltiple, en la que participan dos escuchas -tanto el analista como el analizadoy multitud de voces: todas aquellas que hablan, pero tambin las que callan, por boca del analizado. En esta escucha mltiple, en esta situacin potitnica, el sujeto -el analizado y el analista- va descubrindose; pero no porque acabe descubriendo en su interior una identidad hasta entonces desconocida -pues es la identidad, en tanto que ficcin del sujeto, aquello a lo que se ha renunciado irreversiblemente-; el descubrimiento del que el sujeto participa es bien diferente: aprende a or las voces, mltiples y contradictorias, que hablan en l. La breve caracterizacin que hasta aqu hemos realizado -sin duda sesgada por los intereses de nuestro discursodel procedimiento psicoanaltico de interpretacin de los sueos ha puesto sobre el tapete toda una serie de aspectos de difcil apropiacin por el pensamiento semitico. Es hora ya de volver a nuestro punto de partida: Qu se entiende por lenguaje cuando se habla del lenguaje de los sueos? Una primera alternativa -y ha sido la dominante durante dcadas entre los psicoanalistasconsiste en conceder a la palabra lenguaje, en este contexto, un sentido exclusivamente metafrico: sin poseer relacin necesaria alquna con el lenguaje de los lingistas, hara referencia, tan slo, a la existencia de una tcnica o un arte de desciframiento, til sin duda para hacer frente a la neurosis, pero incapaz de aportar alguna luz a la problemtica general del lenguaje. La segunda alternativa, en la que no dudamos en alineamos, encuentra su ms apropiada formulacin en la obra de Jacques Lacan: lo que se juega en el sueo -nos dice Lacan-, como lo que se juega en la totalidad de la situacin analtica, constituye un hecho de lenguaje, forma parte, por tanto, del orden simblico 3. Aceptar estas afirmaciones supone plantear dos problemas de considerable alcance a la lingstica y, por extensin, a la semitica general: 1. El concepto de comunicacin y, por ende, la concepcin del lenguaje como instrumento que sustentan en buena medida estas disciplinas debe ser inmediatamente puesto en cuestin. La equivalencia entre orden simblico y universo del lenguaje que es sugerida en el discurso lacaniano desborda en extensin y en complejidad los lmites del lenguaje tal y como son definidos por la semitica dominante.

2.

Para desarrollar estas cuestiones permtasenos una breve excursin por la obra de Ferdiand de Saussure. Se ha atendido demasiado poco a lo que de rotundamente nuevo hay en Saussure s. Esta novedad no consiste tanto en las peculiaridades de su teora estructural del lenguaje, sino en el gesto antrior y decisivo que constituye su punto de partida: el reconocimiento del lenguaje como problema. Para poder atender a tan notable novedad es necesario quitarse las orejeras. No slo las
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Jacques Lacan: Escritos, op. cit. Ferdinand de Saussure: Curso de lingistica

general.

Akal. Madrid.

1980.

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artstico

que durante dcadas volvieron invisible la aportacin saussuriana para sus contemporneos, sino tambin las de muchos de sus sucesores: todos aquellos, lingistas y semilogos, que se han obcecado en ver en el lenguaje tan slo lo mismo que vean los antepasados de Saussure; esto es, un instrumento de comunicacin. Decir que el lenguaje es un instrumento de comunicacin significa:

1. postular un sujeto exterior al instrumento

2.

y que puede servirse de l; postular la existencia de informaciones (significados) exteriores al instrumento pueden ser vehiculados por su mediacin.

y que

Saussure, con la meticulosidad propia del cientfico, describe el instrumento y, al hacerla, descubre su notable complejidad. Y es tal la complejidad que su estudio pone en cuestin a su propio sujeto -aqul para el que el instrumento deba ser tal. Fijmonos en lo primero que nos dice Saussure: el signo no es un nombre que designa un objeto. O en otros trminos: el significado del signo no es una cosa; el signo, entonces, no depende de la cosa, sino de una extraa y casi invisible institucin que es la lengua y de la que Saussure nos dice que es un sistema en el que el menor cambio de uno de sus elementos afecta, de una u otra manera, a la totalidad del sistema.

O en otros trminos: ese instrumento es una institucin que debe deducirse que: 1. Si el lenguaje es una institucin

organizada como sistema. De lo

2.

es mucho ms y muy otra cosa que un instrumento: una institucin es un mbito social ordenado (regido por unas determinadas reglas) que confiere un determinado lugar al sujeto. Es decir: una institucin define a sus sujetos, les sujeta a determinados roles. O en otros trminos: lo construye. Si el lenguaje es un sistema (regido' por leyes inmanentes, tambin insiste en ello Saussure) es mucho ms que un instrumento. Si el lenguaje es un sistema de signos, y si estos signos se definen por su posicin en el sistema, no pueden existir significados (o informaciones) anteriores o exteriores al lenguaje.

Es a partir de estas precisas premisas cuando puede reconocerse la magnitud de la revolucin saussuriana: el reconocimiento del lenguaje como problema: La ignorancia del carcter institucional del lenguaje permita concebirlo como un instrumento transparente que nos devolva el mundo por el cmodo expediente de la palabra. Es decir: los hombres se planteaban mltiples problemas sobre lo real a travs del lenguaje y, sin embargo, ignoraban plantearse el problema del lenguaje. Pero he aqu que la lengua se descubre como un sistema interpuesto entre el hombre y el mundo; y es en el interior de este sistema donde-el hombre se reconoce a s mismo y al mundo. y un ltimo paso: reconocer el lenguaje como problema es tambin interrogarse por el problema del sujeto: un sujeto ya no protagonista del lenguaje, sino sujetado por l. He aqu que Saussure ha enunciado entonces un inconsciente del sujeto: la lengua como institucin y como sistema. Con ello Saussure queda alineado entre los inauguradores de nuestra autntica modernidad: la de un sujeto angustiado que descubre sus lmites y que sustituye a aquel otro sujeto, heredero del clasicismo grecolatino y nacido con el Renacimiento, ese mismo sujeto que en el siglo XIX se afirma omnipotente y se reconoce en las mitologas de la Razn, la Ciencia y el Progreso. Pues bien, lo que constituye nuestra modernidad es el reconocimiento de los lmites del sujeto o, como ha sealado Lacan, el descentramiento esencial del sujeto. La lengua: he aqu un inconsciente con respecto al cual el sujeto hablante est siempre descentrado. El sujeto lingstico es un sujeto que no sabe que es hablado por el lenguaje, que no puede decir otra cosa que la que el lenguaje le ofrece. Esta es la ficcin del sujeto: pensar que nombra lo real, cuando los significados de sus palabras, lejos de depender de lo real (de lo que el sujeto pretende saber), dependen de esa red de significantes que constituye la lengua. Como vemos, existen en el discurso saussuriano elementos suficientes para poner en cuestin ese cmodo modelo de la comunicacin comnmente aceptado por lingistas y

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semilogos y en el que emisor y receptor se nos presentan como sujetos que manipulan un instrumento fuera de toda sospecha. No por ello debemos prescindir de un modelo como ste; la ficcin que lo sustenta -la de un sujeto independiente del instrumento que utiliza- sostiene a su vez y pese a todo el uso del lenguaje como instrumento de intercambio. Esta es la paradoja: la ficcin se realiza y los hombres establecen precisos intercambios a travs del lenguaje. Permtasenos una traduccin coloquial de esta paradoja: cuando digo algo, aunque digo algo diferente de lo que creo decir, tambin, a pesar de todo, digo lo que creo decir. Siempre, por supuesto, que usted que me escucha acepte la impostura y quiera creerme. Es una ficcin, sin duda, pero si usted se negara tajantemente a creerme, nuestra sociedad quedara inmediatamente paralizada. Es esa ficcin del sujeto que llamamos identidad (y que en trminos operativos se reclama como responsabilidad) la que est en juego. De lo hasta aqu expuesto pueden deducirse dos semiticas diferent'es pero complementarias. La primera habitar en la ficcin del sujeto, describir eficazmente los cdigos a travs de los cuales se operan los intercambios de mensajes. Semitica til, sin duda, y eminentemente productiva (de hecho hoy hasta la industria est dispuesta a incorporarla en algunos de sus despachos). Para ella ninguna de las enseanzas del psicoanlisis resulta necesaria. La segunda, en cambio, si bien incorpora en su interior los saberes de la primera, fiel a la ms radical sugerencia saussuriana, comienza justo all donde el lenguaje se reconoce como problema, es decir, all mismo donde se evidencia la ficcin del sujeto. Una semitica, en suma, abierta a esa otra escena del lenguaje que ya no es la de la comunicacin, sino la de la escritura (Barthes) 5, la de la significancia (Kristeva) 6. Su mbito de reflexin es el discurso, pero no en cuanto mensaje -es decir, no en cuanto ejercicio aplicado de cdigosino en cuanto texto 7, lugar de la escritura, espacio donde el lenguaje trabaja y se trabaja. y llegamos aqu, al objeto de esta comunicacin: el texto, el discurso que se reclama de otras pertinencias que las estrictamente comunicativas, como lugar donde se pone en [ueqo esa otra escena del lenguaje sobre la que el saber freudiano tiene mucho que ofrecernos. El objeto artstico es para nosotros el ejemplar privilegiado de esa dimensin del discurso que es el texto, la textualidad, la cara no comunicativa del lenguaje. O quiz, por qu no, su dimensin esttica -y si esto fuera as podramos arrancar esta palabra de los mbitos filosfico especulativos en los que tradicionalmente se ve inscritae. y esta es nuestra propuesta: observar el texto artstico a la luz del texto onrico, reparar en sus profundas semejanzas. Pocas posiciones hay tan intiles, ante el texto artstico, como la de descodificacin. En el mejor de los casos, cuando parecen perfilarse con claridad los cdigos necesarios para esta tarea, el resultado obtenido es siempre decepcionante: la informacin recogida, lejos de ofrecernos una nueva luz sobre el texto, se nos muestra como algo desgajado, muerto, y en seguida nos invade la sensacin de haber realizado una cierta traicin. y es cierto: cuando tratamos al texto artstico como un mero mensaje, como un hecho meramente comunicativo, si bien logramos neutralizar nuestra angustia (pues todo texto rico la genera, ya veremos por qu), lo hacemos a costa de cercenar nuestro deseo. Sucede, pues, como en el sueo: de nada sirve conocer el ms profundo de los deseos reprimidos que encierra, de nada sirve al analizado si no es l mismo capaz de realizar el recorrido que hasta l conduce. Pero, adems, quin puede decir qu cdigos deben ser usados para afrontar un texto?, quin, sobre todo, puede determinar cuales deben ser excluidos? Pues sabemos que un acto comunicativo es til si es econmico, es decir, si designa con claridad los cdigos -los menos posiblesnecesarios para su descodificacin. Sabemos, por otra parte, que, junto al propio mensaje, es el contexto el dato decisivo que permite realizar esta eleccin de los cdigos necesarios. Ahora bien, cul es el contexto al
Roland '8arthes: El grado cero de la escritura. Siglo XXI, Buenos Aires, 1971, Y S/Z, Siglo XXI, Madrid, 1980. Julia Kristeva: Semitica. Fundamentos, Madrid, 1978. Hemos desarrollado algunas de estas cuestiones de una manera ms sistemtica en: Jess G. Requena: Film, discurso, texto. Hacia una teora del texto artstico", en Revista de Ciencias de la Informacin, nQ 2, Ediciones de la Universidad Complutense de Madrid. Jess G. Requena, op. cit.

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artstico

que debe apelarse frente a un film, como frente a cualquier otro texto artstico? Cul sera el idneo, por ejemplo, para afrontar un film como El ro, de Jean Renoir? En nuestra opinin -tememos que a algunos podr parecer reaccionaria, podramos, en todo caso, presentar en nuestro favor alguna cita del Marx del Prefacio a la Contribucin a la crtica de la Economa Potitices-: el texto artstico convoca un contexto infinito. Decimos infinito, no indefinido, pues todos los contextos posibles pueden ser tiles como puntos de referencia para afrontarlo. No ha sucedido as acaso a esas obras a las que llamamos inmortales y que como El Quijote o Hamlet han sido abordadas una y otra vez desde los contextos ms variados? Y no es acaso esta superposicin de contextos histrico-culturales, pero tambin individuales, singulares, de lectura los que hoy, de alguna manera, multiplican nuestra capacidad de leer -y de gozartales obras? A esto llegamos, en todo caso: a una multiplicidad de contextos -y recordemos que el lector individual, en tanto que tal, es tambin contextoy por ello a una multiplicidad de cdigos movilizables frente al texto artstico. Por qu escoger unos y no otros si cada uno de ellos pueden ofrecernos nuevas vas de penetracin en el texto? El precio de todo esto es, evidentemente, la necesidad de renunciar a todo proyecto de definicin de lenguajes artsticos especficos 10. Nos negamos as a reconocer la existencia de, por ejemplo, un lenguaje del cine que pudiera definirse diferencial mente con respecto a los lenguajes de cualesquiera otras artes; no reconocemos otro objeto que el texto, independientemente de los materiales y procedimientos con los que haya sido construido. Pues bien, no es esto lo que Freud hace cuando analiza un sueo o un acto fallido? A todos los cdigos debe apelarse, pues todos ellos pueden estar all comprometidos; pero no slo ellos: todos los discursos, todos los textos de los que l ha participado de una u otra manera se vuelven pertinentes para el anlisis. En el famoso olvido de Signorelli 11, por ejemplo, las dos palabras que surgen en la mente de Freud constituyen, junto al recuerdo de la conversacin que precedi al acto fallido, los puntos de partida de mltiples cadenas asociativas que conducirn finalmente al reencuentro de la palabra censurada. Pero sta, por s misma, no explica nada. Lo importante es, bien por el contrario, la red tejida por esas mltiples cadenas asociativas. Cadenas asociativas que -a travs de determinadas connotaciones, de determinadas cadenas paradigmticas y de determinadas semejanzas formales entre las palabras- atraviesan mltiples discursos y, con ellos, mltiples cdigos. Poco importa aqu la singularidad de las asociaciones operadas por el sujeto Freud: lo que importa es que todas ellas son aseguradas por el lenguaje, estn ya presentes, como posibles, en el lenguaje. Pero el lenguaje del que hablamos aqu no puede identificarse con el de la lengua: lo excede en muchos aspectos. Este Lenguaje, que escribimos con mayscula para mejor diferenciarlo d los diversos sistemas de signos que la semitica logra formalizar es, ms que un sistema, un universo de sistemas y discursos que constituye el volumen de todos los hechos de lenguaje imaginables y que no dudamos en identificar con lo que Lacan ha llamado -sin precisarlo nunca desde un punto de vista semitico, pero l era psicoanalistael orden simblico. Pues bien, esto mismo sucede con el texto artstico. Desde el mismo momento en que reconocemos en l otra dimensin que la estrictamente comunicativa todo en l -en sus signos, en sus significantes, pero tambin en su grano (Barthes) 12 o, si se prefiere, en su materia de la expresin (Hjelmslev) 13 todo, decimos, se vuelve pertinente, todo acta como significante a travs del cual muchos trayectos de lectura se vuelven posibles. y es que el texto artstico, como el onrico, es irreductible a todo planteamiento que lo afronte como mensaje. No es, por tanto, la descodificacin la prctica que puede hacerse cargo de l. Esa posicin desde la cual el texto puede desplegarse en toda su riqueza deber entonces recibir otro nombre: el de lectura -y tomamos esta palabra de donde nos ha sido ms brillantemente sugerida: el discurso barthesiano, especialmente el de S/Z14: la lectura como una
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En Karl Marx: Contribucin a la crtca de la economa poltica. Alberto Corazn, Madrid, 1970. Requena, op. cit. Sigmund Freud: Psicopatologa de la vida cotidiana, en Obras Completas, Vol. 3. Biblioteca Nueva, Madrid, 1972. Roland Barthes: El grano de la voz, en Por dnde empezar. Tusquets, Barcelona, 1974. Louis Hjelmslev: Prolegmenos a una teora del lenguaje. Gredos, Madrid, 1974. Roland Barthes: S/Z, op. cit.

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travesa mltiple por la superficie del texto. En lo que resta de la presente comunicacin no pretenderemos ms que desplegar este concepto a la luz del psicoanalisis. Apelaremos, para ello, a una cita de Lacan: En un determinado sueo -dice Lacan-, el conjunto de los pensamientos del sujeto, es decir, el conjunto de las cosas significadas, de los sentidos del sueo, est captado como en una red y est representado, no trmino a trmino, sino por una serie de entrecruzamientos ... el conjunto de los sentidos est representado por el conjunto de lo que es significante. Cada elemento significante del sueo, cada imagen, hace referencia a una serie de cosas a significar e, inversamente, cada cosa a significar est representada por varios siqniflcantes. 15 Una red, una serie de entrecruzamientos de significantes. Tal es el sueo. De lo que se nos habla aqu es del contenido latente del sueo -pues slo en l nace la red, el juego de entrecruzamientos entre los significantes-, pero del contenido latente no como algo que existiera en profundidad con respecto a la superficie del contenido manitiesto, sino como la propia superficie textual del sueo. Al igual que el objeto artstico deviene texto desde el mismo momento en que prestamos atencin a los mltiples encadenamientos de sus significantes, a los mltiples juegos de sentido potenciales que slo se realizan cuando iniciamos la lectura, el texto onrico slo se despliega en el proceso del anlisis. No existe una verdad profunda del sueo que debiera ser desvelada a travs de un ejercicio hermenutica. O en otros trminos: el contenido latente del sueo no es esa ltima verdad oculta, porque el contenido manifiesto no es ningn disfraz. Es necesario renunciar de una vez por todas al mito que opone lo profundo -lo esenciala lo superficial -lo gratuito-o El contenido latente no es otra cosa que una reordenacin mltiple del contenido manifiesto, es decir, la reordenacin mltiple de ese volumen de sentidos que pueden desplegarse a partir de los elementos del contenido manifiesto por medio de las cadenas de asociaciones que abren y que, como ya hemos sealado, pueden reconocerse en trminos semiticos como cadenas establecidas por nexos de connotacin, relaciones paradigmticas o semejanzas formales. Insistimos: todo est en la superficie del sueo, basta con prestar odo a todas las resonancias que en el universo del Lenguaje poseen cada uno de los elementos de esa superficie. Basta, entonces, con escuchar atentamente; pero esta escucha es -ya lo hemos advertido- reordenacin, no cerrada, sino mltiple, abierta a todas las mltiples vas de ros sentidos del texto. Y por ser reordenacin, esta escucha atenta se nos descubre finalmente como escritura. Pues la escucha de la que hablamos, ya se ocupe en el anlisis del sueo o en la lectura del texto artstico, deviene inevitablemente reescritura operada a partir de los elementos que constituyen la superficie del texto. En ltimo trmino, esto es la lectura, como esto es el anlisis del sueo: la definicin de un volumen: ese volumen de sentidos mltiples que nace de las mltiples travesas operadas a travs de los significantes del texto. Mltiples travesas que, al entrecruzarse -en esos elementos fuertes que hay siempre en todo sueo, como en todo texto artsticodefinen la red, el tejido textual. Por eso, sin duda, el anlisis es infinito; igual que la lectura de aqueltos textos artsticos que han movilizado el deseo de mltiples generaciones de lectores. Cadenas de significantes, entrecruzamientos, red, tejido textual. Propondramos aqu una definicin del texto -onrico, artsticocomo una red de n dimensiones en la que n tiende a infinito. Si se acepta quedar entonces justificada la metfora espacial que hemos sugerido. El texto artstico, como el onrico, moviliza la totalidad del Lenguaje, la totalidad del universo simblico que habitamos. Por ello el texto onrico -como el artsticopoco tiene que ver con la comunicacin, no es transitivo. No es un instrumento sino un lugar, el lugar de un desafo, de una indagacin, de una aventura. El lugar de esa aventura que es la del sujeto en busca de su deseo. Pero entindase bien: no en busca del -imposibleobjeto de deseo, sino en busca del propio deseo, en busca de esos significantes que han quedado encadenados como huella de su travesa. Por eso el anlisis del sueo, como la lectura del texto, es un acto intransitivo e infinito: no conduce a ningn otro sitio que al propio sujeto, a las mil voces que hablan en l. Ahora bien -y esta es otra oposicin con respecto al proceso comunicativo, en el que el
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Jacques Lacan: pp. 386-387.

Los escritos

tcnicos

de Freud,

Vol. 1 de El Seminario.

Paidos, Barcelona,

1981,

Texto onricofTexto

artstico

sujeto reafirma siempre su identidad-, el precio de esta aventura es la prdida de la identidad, de esa ficcin del sujeto como algo coherente, unitario y cerrado; el sujeto, en la lectura como en el anlisis, se encuentra no con ningn ltimo secreto, sino con el Lenguaje -con mayscula-, con ese universo de significantes que habita y que le construye. Cerraremos este trabajo con unos versos de Goethe, pero no cualesquiera: precisamente aquellos que utiliz Freud para intentar hablarnos del sueo y que hoy se nos descubren como portadores de un notable saber sobre el texto. Dice Freud, introduciendo en sus palabras los versos de Goethe: Nos hallamos en medio de una fbrica de pensamientos en la que, como en una obra maestro de hilandera y segn los famosos versos, se "entrecruzan mil y mil hilos, van y vienen las lanzaderas, manan invisiblemente las hebras y un nico movimiento establece mil entaces''.!?

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Sigmund

Freud: La interpretacin

de los sueos, en Obras completas,

Vol. 2, p. 519.

Texto onrico, texto artstico, en Tekn. Revista de arte, n 1, Universidad Complutense de Madrid, vol. I, 1985.

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