# abril de 2010

perfiles

DR STRANGE
// por Quique Alcatena

informe

Ilustracin Cientfica
Ernst Haeckel (1834-1919)
// Mara Cristina Estivariz / Mariela Theiller / Marina Prez

relato

Estudio en verde
// por Ricardo Ajler

r Portada ilustrada por Gmez Alisio, Hctor

Guerrera Massai

editorial
Sacapuntas # 21
En El Palacio del Dibujo los pasillos son largos y los techos, altos, altsimos. Cada habitacin dista de su contigua por varios metros; las hay para todos los mritos y variedades. Dicen que en los pisos superiores habitan los Maestros, los que, segn afirman, dibujan imperios enteros con solo un trazo. Pero no suelen pasear por aqu, solo escuchamos sus lamentos mientras trabajan. Nosotros nos remos un poco de esos lamentos, pero, en secreto, todos anhelamos estar en una de las habitaciones superiores, all donde la vista solo choca con espejos y ya no es necesario salir al pasillo porque todo lo que importa sucede adentro. En los pisos inferiores del Palacio nos agolpamos; somos muchos, infinitos, sin embargo cada uno tiene su habitacin y cada habitacin tiene su lmpara y su mesa de dibujo. Hay das en que aburre estar en el cuarto, entonces paseamos, nos visitamos unos a otros, y jugamos a conversar unos momentos; sabemos qu decirnos y lo hacemos muy bien. Otras veces, fingimos que somos mudos y sordos: hacemos gestos amplios, nos miramos con asombro durante horas. Dicen que hubo una gran pelea hace tiempo; los dibujantes lo comentan en voz baja, pero nadie hace preguntas, y el relato de esa disputa circula como una leyenda, como el mito que nos mantiene activos y obedientes. Hoy solo hay grescas: algunos pierden los estribos; otros miran con reserva y comprensin. Nadie teme pues no hay razones para temer. Basta una ventisca para que todos corramos a nuestros cuartos a cerrar las ventanas, cosa de que no se vuelen los objetos del tablero.

Este es el ltimo nmero de Sacapuntas por un buen tiempo: motivos de distinta ndole nos piden un descanso a quienes hacemos la revista. Esperamos que ms adelante, renovadas las energas y con nuevo equipo, Sacapuntas vuelva al ruedo.

Informe

El

de Steve Ditko
Por Quique Alcatena*

Quique Alcatena se calza su traje de arcnido y se pone a escudriar tras los cristales del hogar de Steve Ditko, el enigmtico historietista neoyorkino que creara a personajes tales como Spider Man o Dr. Strange, entre muchos otros. Slo para amantes del vrtigo!

En el nmero 110 de Strange Tales, que editaba Marvel Comics, apareci la primera aventura de Dr. Strange, que guionaba Stan Lee y dibujaba Steve Ditko. Corra el ao 1963, y esta dupla de creadores ya vena colaborando desde haca algunos aos, al principio en historias unitarias de ciencia-ficcin u horror, y ms recientemente en uno de los personajes insignia de la flamante compaa, Spider-man. Dr Strange era apenas una back-up feature, una historieta de relleno en uno de los ttulos menores, y no tena la exposicin y llegada que tena el arcnido. Desde el principio, Lee se encarg de aclarar que se trataba de una idea de Ditko, quien, junto con Jack Kirby, era uno de los artistas ms personales e idiosincrsicos con los que contaba la Marvel. Parece que los argumentos pertenecan a Ditko, y Lee se encargaba luego de los

dilogos, procedimiento usual en el modus operandi de los dos autores. Por eso es que escrib ms arriba guionaba entre comillas. Si bien Lee generalmente apareca en los crditos como escritor, muchas veces las ideas provenan de Kirby o Ditko. No pretende esta aclaracin disminuir la importancia de Lee en las faenas creativas: de alguna manera, con su verborrgico gracejo, con su desparpajo y completo dominio del melodrama, Lee consegua imprimir su sello aun en sus colaboraciones con gigantes como los nombrados, y brindarles un hlito de querible humanidad a las desaforadas epopeyas de Kirby o a las excntricas obsesiones de Ditko. Cuando estos dos autores eventualmente tuvieron control completo sobre la direccin de sus obras (New Gods o Mr A, por ejemplo), la ausencia de Lee se haca sentir, y de qu manera.

Dr Strange era apenas una back-up feature, una historieta de relleno en uno de los ttulos menores, y no tena la exposicin y llegada que tena el arcnido. Desde el principio, Lee se encarg de aclarar que se trataba de una idea de Ditko () era uno de los artistas ms personales e idiosincrsicos con los que contaba la Marvel.

Como fuera, y aunque se suele abusar de los apelativos de maestro y visionario, y aplicrselos a ms de uno al que el sayo le va demasiado grande, le caben a Ditko con plena justicia. La sombra titnica de Kirby suele eclipsar a la de este artista enigmtico y de bajsimo perfil; su estilo, que muchas veces roza lo caricaturesco y evita la grandilocuencia tan tpica del gnero superheroico, resultaba muchas veces desconcertante e incmodo para sus propios fans. Entre ellos, se encontraba el propio Lee, que le dio carta blanca para expresarse sin cortapisas (algo que Lee, que a la sazn era editor de la Marvel tambin, no otorgaba a sus otros artistas, ni aun a Kirby). Pero las diferencias de personalidad y de ideologa terminaron por separar a los dos autores. Ditko, reconcentrado, lleno de amor propio, intransigente, quien sola verse a s mismo solo frente al mundo, no tena paciencia ya para con el extrovertido y payasesco Lee, que adems era el representante de la patronal que negaba al dibujante participacin en la propiedad intelectual de los personajes que haba creado. Adems, en esos aos Ditko descubri la filosofa objetivista de Ayn Rand, y la adopt con el fervor fundamentalista del converso fantico. Su vuelco a la derecha ms cerril le distanci aun ms de Lee, cuya postura poltica se inclinaba ms hacia un humanismo

progresista. As, en 1966, Ditko da el proverbial portazo y se va de la Marvel. El solvente John Romita, que lo reemplaz en Spider-man, tuvo la honestidad y nobleza de reconocer la grandeza de Ditko. Su testimonio lo recoge Blake Bell en su libro sobre el autor que nos ocupa: Siempre me he definido como un ilustrador a sueldo, y la razn de eso la tienen tipos como Ditko. Cuando ests en su mundo, no tienes que andar buscando qu cosas te recuerdan a l todo te lo recuerda. Por eso, cuando se habla de artistas como Steve Ditko, hay que ubicarlos en una categora especial. l es un creador; los dems somos ilustradores, que tratamos de concretar lo que el editor espera de nosotros. No es falsa modestia; es la verdad. Pero los hombres pasan, y por suerte quedan las obras. Para muchos, Dr. Strange es la obra maestra de Ditko, que supera aun a Spiderman. Tal vez porque esta ltima est ms anclada en lo urbano, en lo costumbrista y cotidiano, mientras que la primera despliega un universo grfico totalmente original que nunca se haba visto (y nunca se volvera a ver). Dr. Strange no conforma el tpico modelo de superhroe: de hecho, no lo es. He aqu la sntesis argumental: Stephen Strange, un famoso y arrogante cirujano, sufre

Siempre me he denido como un ilustrador a sueldo, y la razn de eso la tienen tipos como Ditko. Cuando ests en su mundo, no tienes que andar buscando qu cosas te recuerdan a l todo te lo recuerda. Por eso, cuando se habla de artistas como Steve Ditko, hay que ubicarlos en una categora especial. l es un creador ()
(John Romita)

Con el tiempo, Strange se volver su discpulo, y se dedicar a defender a la humanidad de la magia negra. Las primeras historias, en las que Ditko echa mano a lo ms tradicional del gnero gtico (casas embrujadas, espectros, posesiones diablicas, etc.), son bastante convencionales; pero pronto la serie devendr en aventuras totalmente alejadas de los clichs, que se desarrollarn en dimensiones no-euclidianas y surreales universos paralelos. El cambio de escenario le permitir a Ditko dar rienda suelta no slo a su frtil imaginacin sino a su destreza como dibujante, plasmando en la hoja de papel un mundo iconogrfico propio sin precedentes. En vez de recurrir al vocabulario tpico del gnero sobrenatural (brumas, esqueletos, sombras, rboles secos y retorcidos, castillos sombros) Ditko opta por un lenguaje basado en lo geomtrico y lo cuasi-abstracto, en un diseo a veces minimalista y jams barroco, que sugiere lo extrao y Diferente -as, con mayscula- con austera eficacia. Ditko jams busca atraer la atencin del lector sobre su propia capacidad como dibujante o la indiscutible originalidad de su concepcin. Ambas estn, para l, al servicio de la historia, vlidas slo si contribuyen al movimiento de la narracin. Lo que hace Ditko es historieta pura.

un accidente automovilstico, y como consecuencia le queda un trastorno neurolgico que le impide continuar su profesin. Se entera de que en las montaas al norte de la India vive un misterioso ermitao, el Anciano, que podra curarlo. A su recndita morada viaja Strange; el anacoreta lo rechaza al principio, pero detecta en el americano una insospechada llama de grandeza y le permite permanecer en la ermita.

A diferencia de los otros ttulos y personajes de la Marvel, que Lee haba cuidado de integrar en un universo comn y consistente, Dr. Strange urda su propio devenir alejado de las series ms comerciales. Tal vez por eso se le permita a Ditko experimentar con las historias y el dibujo. A Ditko no le interesaba el realismo en la lnea por s mismo, y no vacilaba en valerse del expresionismo para potenciar su tratamiento de la figura humana. Su desempeo tcnico es el de un virtuoso, como lo demuestra la soltura de su pincelada en la variedad de grafismos, y en la exacta plasticidad de los pliegues en las ropas, capas, etc. Es famoso tambin su dibujo de las manos, a las que dotaba de inimitable teatralidad. Quiz desde el Litle Nemo de McKay, nadie haba explorado tan a fondo el mundo de lo onrico y lo fantstico en el medio. Por supuesto que los resultados son dismiles, porque dismiles son las mentes que los originaron. Lo que es idntico es el sentido de la maravilla, quiz ms oscuro y numinoso en Dr. Strange, aunque sin perder nunca de vista el encanto de la aventura como entretenimiento popular. Y esto no es poca cosa. En el libro de Blake Bell, dice Jim Starlin: ...Ni siquiera Kirby estaba haciendo algo como eso.

(Kirby) nos daba dioses que eran espectaculares; Steve (Ditko) les brindaba personalidad a conceptos abstractos. No es de extraar que Dr. Strange se volviera uno de los conos de la cultura hippie y del flower power: el carcter inicitico de sus andanzas, el tono surrealista y alucinatorio de las historias, sintonizaban plenamente con una generacin que se embarcaba en la odisea psicodlica del LSD. Jefferson Airplane realiz un concierto en San Francisco llamado Tributo a Dr Strange; Pink Floyd lo incluy entre las imgenes de la tapa de su lbum del 68 A Saucerful of Secrets; Tom Wolfe lo menciona en su libro sobre el novelista y profeta del LSD Ken Kesey The Electric Kool-Aid Acid Test; el mismo Ken Kesey (autor de One Flew over the Cuckos NestAtrapado sin Salida) se confesaba fan del personaje. Y pensar que Ditko, un seor conservador de mediana edad, era el creador de este smbolo pop, no deja de causar gracia. La estrella de Ditko comenz a declinar luego de los 60. En las ltimas dcadas, no ha asistido a convenciones ni dado reportajes. Hoy, a los 81 aos, subiste a duras penas, produciendo historietas que pocos leen, en las que predica su

filosofa objetivista de blancos y negros absolutos. Despus de una larga contienda burocrtica y legal, consigui que la Marvel le devolviera la mayora de sus originales. La venta de los mismos podra aliviar su precaria situacin econmica, pero se niega a desprenderse de ellos. Y mientras la Marvel hace fortunas con las pelculas de Spider-man, all estn las planchas de Dr. Strange, volvindose amarillas en un humilde y pequeo departamento cerca de Times Square en Nueva York.

No es de extraar que Dr. Strange se volviera uno de los conos de la cultura hippie y del ower power: el carcter inicitico de sus andanzas, el tono surrealista y alucinatorio de las historias, sintonizaban plenamente con una generacin que se embarcaba en la odisea psicodlica del LSD.

Informe

Ilustracin Cientfica

Formas de Arte en la Naturaleza

ERNST HAeCKeL
ltima entrega de la serie de artculos sobre Ilustracion Cientfica a cargo de nuestras ilustradoras cientficas estrella. Nos adentramos, lupa en mano, en el fantstico mundo de Haeckel, poblado de algas, peces y microorganismos.

(1834-1919)

En este artculo nos introduciremos tmidamente en la obra de Ernst Haeckel como ilustrador cientfico. En nuestro artculo anterior (Naturalistas Exploradores) describimos ms ampliamente su trayectoria como cientfico, naturalista y filsofo y el aporte fundamental de sus teoras y observaciones. Haeckel fue micrgrafo y su aparicin como investigador independiente la hizo con su monumental trabajo sobre los radiolarios, describiendo 150 especies nuevas. Otras publicaciones importantes fueron Las esponjas calcreas y El sistema de las medusas (1879), pero los mayores esfuerzos de la obra de Haeckel buscan una interpretacin general de la naturaleza en base a una teora de la evolucin, intentando integrar en ella incluso la historia de la cultura. A estos fines se dirigen muchos de sus trabajos, entre ellos su famosa Morfologa general de los organismos. Basado en las teoras y observaciones mencionadas, establece su ley de la biogentica: La ontogenia (desarrollo

del ser vivo) recapitula la filogenia (historia evolutiva del ser vivo). Esta ley ha sido muy polmica y actualmente ha cado en desuso. Para Haeckel, la ilustracin no era una representacin del conocimiento existente, sino que era en s la adquisicin del conocimiento de la naturaleza. l sostuvo un principio de composicin artstica para explicar el significado del crecimiento y diferenciacin orgnica a partir de la forma. Aplicando la nocin de simetra, dibuj una clasificacin comprensiva de la forma de los seres vivos. Segn Haeckel, los humanos son naturaleza, son parte de, y resultado de la evolucin, por consiguiente, cuando los humanos adquieren el conocimiento de algo, se revela en ltima instancia su propia naturaleza. El dibujante, sus rganos sensoriales y su actividad motora, son resultado de un desarrollo con el que la naturaleza se representa a s misma. El hecho de que las ilustraciones sean estticas y bellas, y que esta belleza se encuentre en las facetas ms pequeas de la naturaleza (tales como los organismos unicelulares

Para Haeckel, la ilustracin no era una representacin del conocimiento existente, sino que era en s la adquisicin del conocimiento de la naturaleza. l sostuvo un principio de composicin artstica para explicar el significado del crecimiento y diferenciacin orgnica a partir de la forma.

Lmina 1 / Radiolario. Rhaeodaria.

Lmina 2 / Peromedusa. Taschenquallen.

Lmina 4 / Siphonophoro.

Lmina 3 / Foraminfero. Thalamophora.

o en las medusas de mares profundos) demuestra que uno puede encontrar en los seres vivos ms pequeos aquello que distingue en sus juicios, o al menos debera distinguir, a los humanos: espritu (lminas 1, 2, 3, 4, 5 y 6). Deberamos preguntarnos si existen razones para encontrar tan hermosas estas formas; las hay, y no tienen que ver con los organismos en s, sino que estn basadas en la forma en que funcionan nuestros mecanismos perceptuales. Nuestro sistema nervioso central y los rganos sensoriales estn evolutivamente programados para reconocer la regularidad y por lo tanto, el orden. Si el mundo no es predecible para un organismo, ste no ser capaz de vivir en l. En nuestro ambiente hay objetos y criaturas recurrentes y por lo tanto reconocibles, ese reconocimiento es una cuestin de supervivencia. El que existan estas regularidades, y puedan ser detectadas, sera una hiptesis bsica sobre la cual se basa nuestra existencia. De hecho estamos construidos de tal forma que las esperamos y obtenemos placer a partir del logro de su descubrimiento. Los psiclogos gestaltistas descubrieron que es en esto en que se basa el estmulo esttico, la imagen buscada y la dicha de encontrarla en la figura oculta. Nuestras percepciones sensoriales estn a la bsqueda de cosas que puedan for-

Lmina 6 / Dinoflagelado. Peridinea

El dibujante, sus rganos sensoriales y su actividad motora, son resultado de un desarrollo con el que la naturaleza se representa a s misma.

Lmina 5 / Siphonophoro. Staatsquallen.

malmente ser registradas. El psiclogo gestaltista Wolfang Methge (1936) habl, con respecto a esto, sobre un amor al orden de los sentidos. Con relacin al sentido de la vista, estn las figuras que resaltan sobre un fondo y que se distinguen como formas por niveles de ejes de simetra claramente reconocibles. Estas son las razones por las cuales encontramos ciertos tipos de organismos tan hermosos, ya sean bilaterales o radialmente simtricos. Las ilustraciones y, en particular, la composicin de las lminas de esta obra parecen salir del taller de un genial diseador, donde cada trabajo es una unidad principal de los seres vivientes. Cada forma y su simetra documentan el desarrollo evolutivo de Darwin. Las lminas no slo ilustran el texto, sino que cada ilustracin refleja una visin esttica de la poca, valorando por sobre todo la precisin que las convierte en fascinantes. La concepcin de Haeckel de trasmitir lo cientfico en una forma accesible para el gran pblico y sus comentarios de las ilustraciones realizados en forma corta y comprensible, hacen de su obra un deleite de lo esttico. Pero ste no era tan solo su objetivo, hay mucho ms detrs de este conjunto de formas. El acto de ver la representacin de formas era considerado por l como medio realista para adquirir conocimiento sobre la naturaleza. Observando sus lminas vemos cmo argumentarlas, destacando el patrn

Haeckel influenci el descubrimiento de la entonces designada forma orgnica, incorporada en la historia del arte como forma de crecimiento orgnico () Deberamos preguntarnos si para Hackel el estilo del Art Nouveau no representara acaso un medio ideal para transportar estos organismos casi inaccesibles a la mayora de la gente en una forma atractiva.

Fig.17 / Ernst Haeckel, retrato realizado por Fritz Reusing 1917.

Lmina 7 / Alga roja. Florideae.

bsico de simetras. En la lmina 7 se muestra un alga roja. En sta veremos tres hileras de dibujos individuales que se concentran hacia la base y en el centro un esquema de la rama. Alrededor, dibujos de partes con gran detalle. En la fig. 4, el borde de una hoja expresando la magnificencia de su fractalidad en su estructura plumosa. En las fig. 10 y 11 un detalle al microscopio de cortes con formas muy simplificadas comparadas con la 9, que es la forma general del alga. Esta composicin est hecha expresamente para jugar con las imgenes visuales. Sin tener que preocuparse por el lenguaje, crea

Lmina 10 / Radiolario. Phaeodaria. Lmina 9 / Radiolario.Cyrtoidea.

Lmina 8 / Radiolario. Spumellaria.

Lmina 11 / Picaflores.

Lmina 12 / Orqudeas.

en la totalidad la impresin de un tipo de forma que es unificada por el color expresando cabalmente su concepcin de simetra orgnica (Olaf Breidbach). En las lminas de radiolarios -individuos microscpicos- (lminas 8, 9 y 10) dibuja slo los esqueletos desprovistos de sus tejidos gelatinosos poniendo nfasis en las peculiaridades individuales de la simetra, color y la forma. Tambin existen lminas como las 11 y 12, que no son comparables en su patrn a las anteriores, ilustradas en forma convencional y no tan ricas en su calidad descriptiva. Haeckel influenci el descubrimiento de la entonces designada forma orgnica, incorporada en la historia del arte

como forma de crecimiento orgnico, que corrobora las nociones estilsticas del Art Nouveau en una forma intelectualmente histrica. Deberamos preguntarnos si para Hackel el estilo del Art Nouveau no representara acaso un medio ideal para transportar estos organismos casi inaccesibles a la mayora de la gente en una forma atractiva. El enfoque de Haeckel no determin el Art Nouveau sino que ste determin a Haeckel (Olaf Breidbach). Como ejemplo, veremos la lmina de los peces (lm. 13) donde las escamas toman protagonismo, como si tuvieran una existencia autnoma con respecto a la forma general. Podramos decir que ver a la mode, convierte a las peculiaridades organizativas de las formas de infinidad de organismos en universalmente vlidas.

La mayora de nuestros nios crecen en los conglomerados urbanos alejados de los milagros, de las transformaciones de un gusano en mariposa, del emerger de un alguacil adulto de su larva, etc. Esto va modelando un gusto contemporneo ms ligado a lo artificial.

Fig. 15 / Lmpara inspirada en las ilustraciones de Haeckel. Diseada por Constant Roux (Museo de Mnaco).

Lmina 13 / Peces. Ostraciontes.

Bibliografa

Fig. 16 Letra decorada con corales de Arabia, Ernst Haeckel 1876.

Breidbach O. Eibl-Eibesfelt I. and Hartmann R. 1998. Ernnt Haeckel, Art Forms in Nature. Prestel Publishing. Rice T. 1999. Voyages of Discovey. Clarkson N. Potter Publishers Huxley R. 1007. Los Grandes Naturalistas. Editorial Ariel S.A., Barcelona.

Autoras Mara Cristina Estivariz. Ilustradora cientfica, CEPAVE, Profesional Principal, CONICET-UNLP. Mariela Theiller. Ilustradora cientfica, Biloga, UNLP Marina Prez. Artista Plstica, ilustradora cientfica, UNLP. Colaboracin: Julia Rouaux. Ilustradora cientfica, Biloga, UNLP.

Fig. 14 Entrada de la exposicin de Pars en 1900, obra de Ren Binet.

Sus influencias se plasmaron en trabajos de artistas, arquitectos y diseadores del Art Nouveau tales como Louis Comfort Tiffany, Jos Mara Olbrich y Rene Binet. Este ltimo fue quien concibi la entrada de la exposicin de Pars en el 1900 (fig. 14), obra inspirada en los radiolarios de Haeckel. Otros ejemplos son las figuras 15 y 16. Para un cientfico, el descubrimiento de regularidades por medio de las cuales lo impenetrable se vuelve transparente, es una experiencia esttica particular, una victoria intelectual que nos permite entender mejor el mundo. La curiosidad nos conduce a activar la investigacin. En 1997, Humber Cristian Whalt escri-

bi: En los tiempos antiguos era la destreza manual lo que se aprenda; ahora un flujo constante de ideas y discursos es lo que constituye la obra de arte. De esta forma, las artes se estn despegando an ms de las tradiciones y los criterios slidos sobre los cuales hay un consenso; se han vuelto ms estrechamente ligadas al contexto y al tiempo. Uno podra preguntar si todo lo que va a quedar- cuando la idea de estos trabajos ligados al contexto pase de moda-, va a ser un depsito de materiales y una historia intelectual del discurso. Las culturas humanas estn amenazadas en la actualidad por la tendencia mundial hacia la homogeneizacin (globalizacin) en todas las esferas de la vida. Como especie, reflejamos conscientemente la naturaleza en ms

facetas que lo que cualquier otra especie ha hecho antes que nosotros. A travs del ser humano la naturaleza, en cierta forma, se vuelve consciente de s misma por primera vez. Deberamos promover nuestra valoracin positiva de la diferenciacin y diversidad a travs de la educacin. Ser quizs que el entorno visual en el que muchas personas crecen est despegado de los placeres de la observacin de la naturaleza? La mayora de nuestros nios crecen en los conglomerados urbanos alejados de los milagros, de las transformaciones de un gusano en mariposa, del emerger de un alguacil adulto de su larva, etc. Esto va modelando un gusto contemporneo ms ligado a lo artificial. Lo cierto es que el aprecio por la belleza de la naturaleza se ve disminui-

do, lo que acarrea una ruptura de valores que amenaza nuestra relacin con la naturaleza y por lo tanto la preservacin de la comunidad de vida tan indispensable para nuestra supervivencia. Sera absurdo pensar que el arte slo debe mostrar lo bello, pero el valor educativo y pacificador de la belleza no debera caer en el olvido. Queda en manos del artista el que quiera descubrir qu hay en lo desagradable, en la denuncia y la provocacin; estos son, ya, campos legtimos de experimentacin, por ello urge crear conciencia estticamente informada de la belleza natural. Por eso conocer la obra de hombres como Haeckel es un renovado preludio que inspira la conciencia.

Relato

ESTUDIO EN VERDE
RICArDO AJLEr
El ilustrador y artista plstico Ricardo Ajler ejecuta para nosotros un inolvidable retrato de los salones
Vincent en la inauguracin

porteos, en su modalidad de cobro revertido.

Esta historia que voy a referir se inscribe en la solitaria epopeya que libra cada aficionado al arte por dar a conocer su obra, tratar de ser un artista plstico y conseguir el reconocimiento por su trabajo, lo que incluye ganar premios, engordar un currculum, hacer exposiciones y vender sus creaciones. En un medio y en un pas donde el mercado de arte es especialmente escaso y las posibilidades del artista muy limitadas, llegar a ese reconocimiento es algo muy difcil, casi una utopa. Sin embargo, y tal vez, alentados por las historias romnticas de los artistas del pasado, muchos pintores, escultores, etc., reeditan cada da la lucha por una gloria que seguramente no obtendrn. Las escuelas de arte son el germen de muchos sueos alentados por maestros y colegas y reflejados en aquellos grandes personajes de todos los tiempos que hoy son estudiados y venerados como genios atemporales aunque la realidad es que muchas de sus vidas fueran desgraciadas y penosas. Qu hacer con las legiones de estudiantes y artistas en ciernes que a toda costa quieren mostrar sus obras y comenzar una carrera?, cmo despegar del desaliento de las primeras derrotas? El artista novel no se frustra muy rpido, considera que el infortunio es parte de su eleccin vocacional

Qu hacer con las legiones de estudiantes y artistas en ciernes que a toda costa quieren mostrar sus obras y comenzar una carrera?, cmo despegar del desaliento de las primeras derrotas? El artista novel no se frustra muy rpido, considera que el infortunio es parte de su eleccin vocacional

e insiste y busca el intersticio ms pequeo para darse a conocer, llegando muchas veces a pagar, para inscribirse en concursos o para ocupar un mnimo espacio en una modesta sala de exposiciones; todo sea para que un currculum vaco comience a poblarse de renglones que a la postre sern el testimonio de una carrera larga y fructfera.

Autoretrato / J. Militon

expresiva pese a lo cual haba llegado a ciertos mdicos logros. S. estaba casada con un comerciante de telas con el cual haba formado una familia y tenan dos hijas y una vida pequeoburguesa relativamente cmoda, con vacaciones en Punta del Este y servicio domstico de rigor. Durante la crisis de la hiperinflacin a principios de los 90, el esposo de S. qued en pampa y la va y, para colmo, las polticas de apertura de la economa y la importacin terminaron por fundirlo del todo. S. vio peligrar su estatus y decidi hacer algo por sus propios medios para no caer en la desgracia. Con su marido deprimido y sin capacidad de reaccin, S. puso manos a la obra; ella no poda permitirse la cada a los infiernos de la indigencia y de la penosa pauperizacin que se instalaba en la clase media argentina. Su primer paso fue alquilar un departamento en Belgrano R cerca de la estacin y utilizarlo como taller apuntando al target del barrio; el alquiler no era demasiado caro y con pocos alumnos que consigui paso a ganar algo adems de afrontar los gastos del lugar. Pero no era suficiente; haba que conseguir ms dinero pues los ahorros familiares se estaban esfumando. S. ech mano a su creatividad comercial y se le ocurri organizar un concurso de pintura, un saln para el cual haba que aportar un dinero a

manera de inscripcin; a los premiados se les otorgaba un modesto diploma y nada ms, se entregaba una hojita impresa a la manera de catlogo y se realizaba una inauguracin en el mismo departamento que haca las veces de taller, sala de exposiciones y galera de arte. Alentada por el auspicioso xito del primer saln, S. volvi a la carga con ms variantes de concursos, todos en su local y cobrando inscripciones cada vez ms suculentas. Era un gran negocio pues no haba gastos y era prcticamente todo ganancia. Se realiz el saln de primavera, el Naif, el de fin de ao, el de verano, el de otoo, el figurativo, el abstracto, etc. Las obras no paraban de llegar y el dinero se derramaba sobre S., convertida a este punto en el nico sostn familiar. S. tuvo otra idea brillante: realizar exposiciones con algunos artistas que no haban sido premiados o haban tenido el triste destino del rechazo. S. los llamaba y les ofreca la sala en los intermedios entre un saln y otro, les hablaba de la injusticia de los jurados que no haban valorado la obra y de la importancia de mostrar sus trabajos. Los noveles artistas, halagados por el convite, se entusiasmaban con la idea de realizar una muestra, aunque ms no sea colectiva, y comenzar a salir del oscuro anonimato del taller. S. le peda a cada uno de los expositores una suma de dinero para hacer frente

Alentada por el auspicioso xito del primer saln, S. volvi a la carga con ms variantes de concursos, todos en su local y cobrando inscripciones cada vez ms suculentas. Era un gran negocio pues no haba gastos y era prcticamente todo ganancia.

Y es aqu donde aparece el personaje que quiero citar como protagonista de este texto; se trata de S., una pintora que se ocup de vivir a expensas de los artistas y aficionados que desesperadamente buscan ser alguien en este mundo que les da la espalda. S., entre sus 35 y sus 37 aos, haba estudiado bellas artes y haba ganado algunos premios. Aunque su obra no tena gran nivel, se inscriba en un decorativismo colorido con figuras apenas esbozadas, obras sin demasiada terminacin ni profundidad

Artista sin musa / J. Militon

a los costos de la muestra como catlogos, gastos de sala, vino del vernissage, etc., sin embargo, las inauguraciones eran de una pobreza franciscana; a lo sumo media hoja de papel fotocopiado oficiaba las veces de catlogo y el vino era un tetrabrick de dudosa procedencia, administrado en dosis homeopticas. Nada de esto molestaba a los artistas debutantes, por el contrario, se mostraban exultantes y honrados por la posibilidad de exponer; traan a sus familiares, conocidos y amigos y el departamento/taller/galera quedaba chico para esos eventos peridicos. S. comenz a cobrar una especie de derecho de inauguracin alegando que el exceso de concurrentes poda atentar contra la solidez de la estructura edilicia; de modo que los que haban sido invitados deban, adems, pagar una especie de entrada. Como vern, el negocio no fallaba por ningn costado y el dinero entraba por los salones, las muestras, las clases. Las muestras, como es sabido, tienen un gran arranque pero luego depende de la galerista difundir y mantener la continuidad de la presencia de espectadores; nada de eso ocurra. Tras la pomposa inauguracin, nadie ms visitaba la muestra salvo contadas excepciones y las luces se apagaban hasta la prxima. De ms est decir que nadie jams vendi un cuadro dejando un sabor agridulce a

los artistas noveles que aspiran a ser exitosos y creen en lo que hacen; de todos modos, la historia del arte est llena de incomprendidos y fracasados que luego dejan de serlo, muchas veces despus de la muerte. Quien alienta semejante anhelo de gloria artstica no es fcil de desalentar; tanto el fracaso, como el xito y la indiferencia no dejan de ser seales que refuerzan la idea de que uno es un elegido y tendr tarde o temprano su fascculo de Grandes maestros con su nombre y foto. S. sigui algunos aos con su tctica de salones, concursos y muestras siempre con muy buen resultado, aunque en la Argentina no exista una buena idea que no pueda ser copiada de una forma u otra, sobre todo, las que no requieren un gran esfuerzo y muy poco riesgo. Comenzaron a aparecer talleres, centros culturales ad hoc, sociedades de fomento, galeras nuevas, todos con una mecnica de trabajo parecidas a las de S. De cualquier manera, haba trabajo para los artistas que no daban abasto para ir de un sitio a otro y participar de concursos que agregaran renglones a sus mdicos curriculums. S. se quejaba por lo que consideraba una intromisin en su territorio, refera falta de tica y competencia desleal al copiar sus mtodos de trabajo, justamente ella, cuyo mrito no era justamente la honestidad profesional. Las revistas especializadas ofrecan variedad de concursos y salones de

Pierrot au boulot, Colombine lusine / J. Militon

toda clase y con los premios ms variados: salones de arte figurativo, de animales, de abstraccin, de paisajes, y los premios empezaban a mostrarse ms atractivos para convocar a posibles participantes. S. redobl la apuesta y en un rapto de inspiracin lleg a ofrecer un viaje a Pars, con todo pago, incluida una muestra en una galera

ignota que recordaba de un folleto que haba visto una vez. Era una parada difcil ya que todo se trataba de una cruel falsedad; de todo modos, cada participante, cuando concurra a llevar su obra y pagar su suculenta inscripcin, vea la tapa de un baucher de viaje (fraguado) que era la prueba fidedigna de lo que se ofreca.

Un amigo, que adems tena relaciones ntimas con S, oficiaba las veces de supuesto ganador del saln y en la inauguracin reciba el baucher a Pars entre lgrimas y palabras de agradecimiento, recitando un texto escrito para la ocasin por la misma S.

La estratagema del viaje fue un xito pero su repeticin peridica era muy peligrosa al tiempo que ms y ms salones y concursos florecan a diestra y siniestra en los 90, algunos de los cuales contaban con sponsors que efectivamente daban premios

importantes en desmedro de las artesanales jugarretas de S. S. se dio cuenta de que estaba perdiendo la parada frente a sus competidores y plane una estrategia superadora de todo que sera su mayor

xito, su consagracin pero al mismo tiempo su cada definitiva. La primera Bienal Nacional e Internacional de Artes Plsticas y Diseo fue la pretensiosa apuesta de S. para pasar a la ofensiva de la movida de los salones pagos. De la nada tir la idea y se propuso emular, a su escala, las grandes bienales, como la de San Pablo, la de Venecia o la Documenta de Kassel. La difusin de la idea fue muy prolija y S. logr posicionar la noticia de la bienal en los medios al tiempo que realiz pegatinas e invirti algn dinero, con la firme idea de recuperarlo con creces. La respuesta no se hizo esperar: las obras empezaron a llegar en tropel, y no se trataba solo de disciplinas tradicionales como pintura, dibujo o escultura. Todo era bienvenido: desde un tejido en crochet, una instalacin postmoderna, una fotografa o un poema ilustrado. La amplitud de criterios favoreci una afluencia incesante de obras de todo tipo y tamao; incluso artistas de cierto nombre y prestigio participaron creyendo que se trataba de algo verdaderamente serio. S. no daba abasto con la recepcin de obras y las inscripciones que abultaban su caja; los plazos se estiraron por varios meses lo cual intranquiliz a los primeros participantes que llamaban para saber sobre el resultado de la Bienal. La afluencia de obras determinaba que hasta que la ltima artesana y el ltimo bricollage posible no estuviera dentro con el pago de su inscripcin no se

Derrire la porte lunivers de lillustrateur / J.Militon

Hombre de negocios

cerrara la recepcin de obras. Cerca del cierre de recepcin, se aceptaba ms de una obra por artista, siempre y cuando pagara por cada una de los trabajos, ya fueran 2, 3 o 20. Y lleg el da. S. decidi que se cerraban las puertas de la recepcin de obras varios meses despus del plazo estipulado. Miles de trabajos haban sido anotados en ms de 30 disciplinas y abarrotaban su taller, su casa y un depsito que un conocido le haba prestado. El primer paso haba sido exitoso, pero all empezaron los problemas: dnde exponer semejante cantidad de obras? Los sitios posibles del estado no se prestaban a semejante delirio y los privados no lo haran gratis. S. comenz a deambular por los tentativos lugares para realizar la gran expo pero nada se acercaba ni de lejos a un mbito decente para semejante volumen y diversidad. Mientras tanto, los artistas comenzaban a mostrarse intranquilos por la excesiva demora y en tono imperativo exigan una respuesta sobre el destino de sus trabajos; en algunos casos reclamaban la devolucin del dinero y las obras. S. se inquiet viendo que el telfono mostraba seales de impaciencia y exasperacin. Tras incontables gestiones, consigui un lugar que, si bien no era amplio, estaba bien ubicado, en Crdoba y Uruguay, pleno centro porteo. Era una

biblioteca en un primer piso y no era un sitio para muestras propiamente dicho. El espacio era aprovechable pero para una muestra infinitamente ms pequea que la pretendida por S. La noticia de la inauguracin de la bienal trajo alivio a los participantes y algunas acciones legales fueron desestimadas por artistas que, fuera de s, se haban sentido estafados. El colgado y armado de la muestra fue muy complicado, algunas obras fueron colgadas de forma ms o menos correcta pero la mayora de los trabajos estaban amontonados, superpuestos, sin orden y a la manera de un cambalache. A duras penas se pudo llegar a ordenar algo la situacin pero el resultado final fue catico. Y lleg la inauguracin, luego de casi un ao de comenzar a gestarse la bienal; la convocatoria de pblico fue excepcional y las multitudes se agolpaban para entrar a lo que prometa ser el acontecimiento de la dcada; incluso la ancha avenida Crdoba estaba prcticamente cortada por los concurrentes a la muestra. Subir la escalera hasta el 1er. piso era una tarea casi imposible y demandaba un buen rato entre apretujones y codazos. En la puerta, la empleada domstica de S. les venda un supuesto catlogo a los asistentes lo cual demoraba muchsimo el acceso a la sala. S. comenz a sentir miedo y a pensar que haba ido demasiado lejos. La gente segua entrando y el lugar comenz a parecer aun ms pequeo; las obras parecan mal colgadas, las esculturas tambaleaban y la gente las pisaba sin atenuantes, los cuadros se caan y los vidrios se rompan haciendo un estrpito contra el suelo, el calor era insoportable y la indignacin creca segundo a segundo. S., desde el fondo del saln, miraba el desastre y no tena palabras para argumentar nada, su rostro mostraba pnico y un sobresalto contenido. La turba de artistas y pblico buscaba a la culpable del desastre y comenz a descargar su ira contra S.; algunos se

Y lleg la inauguracin, luego de casi un ao de comenzar a gestarse la bienal; la convocatoria de pblico fue excepcional y las multitudes se agolpaban para entrar a lo que prometa ser el acontecimiento de la dcada

# abril de 2010

S. decidi una retirada presurosa, tras unas palabras formales dichas en medio del gritero. Intent salir por la nica puerta oyendo toda clase de improperios, acompaados de empujones, salivazos y amenazas de todo tipo. Esa salida fue una especie de devolucin al contado de todos los fraudes ticos, morales y materiales que haba urdido.

fue una especie de devolucin al contado de todos los fraudes ticos, morales y materiales que haba urdido. S. decidi retirarse de la prctica de las artes en todos sus aspectos: como artista plstica, docente, organizadora de salones o marchad. La Bienal de fines de los 90 fue su prrica despedida. En una ocasin, mucho despus, la encontr en un colectivo y en el breve lapso de unas cuadras me cont su nueva actividad comercial: lejos de las galeras y los talleres, vende ropa bolso en mano en oficinas y sitios annimos a personas que no suean con la gloria imperecedera de los museos y los fascculos de arte. Han pasado esos gloriosos 90 donde los vivos de turno vivieron de los artistas, de sus ilusiones y anhelos de fama y xito. Los que asistimos a esa historia de impostura y comercio estamos vacunados y no seremos, a fuerza de habernos equivocado, presa fcil de los inescrupulosos. Pero muchos jvenes que surgen como de un yacimiento inagotable pueden serlo y hay que prevenirlos. Seguramente aparecern salones, concursos y salas de exposicin cuyo nico objetivo sea vivir a costa de los artistas y no por la venta de sus obras ni por una vocacin filantrpica.

Staff
Propietario Asoc. de Dibujantes de Argentina Coordinacin a cargo de ADA Coordinacin de Arte Julin Aron Departamento de Publicidad Alfredo D Ippolito Diagramadores Coralia Vignau Pablo Pavezka Horacio Ossani Colaboradores permanentes Quique Alcatena Luciano Vecchio Diana Benzecry Colaboran en este nmero Mara Cristina Estvariz. Mariela Theiller. Marina Prez. Julia Rouaux. Ricardo Ajler

llevaban sus obras tiradas en el suelo, otros insultaban a la responsable, otros actuaban de manera irracional rompiendo las instalaciones sofocados por la ira y el calor. S. decidi una retirada presurosa, tras unas palabras formales dichas en medio del gritero. Intent salir por la nica puerta oyendo toda clase de improperios, acompaados de empujones, salivazos y amenazas de todo tipo. Esa salida

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