Jos Pedro Antunes

Traduo comentada de O surrealismo francs

de Peter Brger
Campinas
2001
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FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BffiLIOTECA
IEL - UNICAMP
An89t
Antunes, Jos Pedro. /
Traduo comentada de O surrealismo francs de Peter Brger I
Jos Pedro Antunes. - Campinas, SP : [s.n.), 2001.
Orientador : Iumna Maria Simon.
Tese (doutorado)- Universidade Estadual de Campinas, Instituto de
Estudos da Linguagem.
1. Burger, Peter, 1936!. Critica e 2. Su)Tealismo
(Literatura). 3. Literatura alem - Histria e crtica. 4. Ps-
Estruturalismo: !. Simon, Iumna Mari. TI. Universidade Estadual de
Campinas. Instituto de Estudos da Linguagem. III. Ttulo.
ii
Jos Pedro Antunes
Traduo comentada de O surrealismo francs
de Peter Brger
...
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... ~ .)
.. )
Tese de Doutorado apresentada ao
Programa de Ps-Graduao em Teoria
Literria do Instituto de Estudos da
Linguagem da Unicamp para a
obteno do ttulo de Doutor em Letras
na rea de Teoria Literria.
Orientadora: Profa. Dra. Iumna Maria
Simon.
Banca Examinadora: Prof. Dr. Luiz
Barros Montez; Prof. Dr. Mrcio
Seligmann-Silva; Prof. Dr. Renato
Bueno Franco; Prof. Dr. Valentim
Facioli
Unicamp-2001
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Resumo
Esta tese parte de um projeto mais amplo de leitura e traduo de textos tericos e
ficcionais alemes dos anos 60. O projeto se iniciou com a traduo comentada de
Teoria da Vanguarda, que, juntamente com O surrealismo francs, representa a luta
da gerao alem que saiu s ruas em 68. Relendo a tradio crtica da Escola de
Frankfurt, Brger busca uma nova compreenso do papel social da arte na sociedade
burguesa, e prope uma reviso dos fundamentos da disciplina da Teoria Literria,
num pas que no tinha recebido ainda o surrealismo e que, conseqentemente, no
estaria apto a compreender o ps-estruturalismo.De acordo com Brger, os
movimentos histricos de vanguarda fracassaram, mas realizaram a "autocrtica da
arte na sociedade burguesa". No entanto, a historiografia literria tem sido incapaz de
assimilar contribuies tericas importantes como as teses de Brger ou da Esttica
da Recepo, ou mesmo de reconhecer o lugar de um autor representativo como Peter
Handke.A adoo do realismo francs do sculo XIX est em consonncia com o
conceito de uma "hora zero". O neo-realismo do Grupo 47, questionado por Handk:e,
seria superado pelo clamor das ruas em 68.0 ponto de partida de Brger o fracasso
das aspiraes de sua gerao, para ele, a repetio do fracasso dos movimentos de
vanguarda. Em O surrealismo francs, uma nova mirada para a histria e para o papel
do movimento aponta, sobretudo, para a atualidade de sua proposta radical de tomar a
unir arte e vida. Brger defende a necessidade do labor terico e da pesquisa engajada
no convvio com os textos. Esta traduo baseada na segunda edio, comemorativa
dos trinta anos da obra, que traz um novo prefcio, trs captulos inditos e inmeras
notas sobre o desenvolvimento da pesquisa. Em anexo, a traduo de alguns outros
textos do autor, dados biogrficos e bibliogrficos, e um glossrio dos principais
termos tcnicos.
Palavras-chave: Surrealismo; PeterBrger; traduo
UNlCAMP
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DESENVOLVIMEW"" -
vi
Abstract
This thesis is one ofthe steps of a wider project on reading and translation o f
theoretical and fictional German texts of the Sixties. It began by the commented
translation of Peter Brger's Theory of the Avant-Garde, which, together with Der
franzosische Surrealismus, represents the struggle of the German generation who
went to the streets in 68. Rereading the criticai tradition of the School of Frankfurt,
Brger claims for a new understanding of the social role of art in the bourgeois
society. He proposes a revision ofthe foundations ofthe discipline Literary Theory in
a country that had not yet received Surrealism and which would, therefore, be unable
to understand Post-Structuralism. According to Brger, the historical avant-garde
movements failed their targets but succeeded in promoting a "self-criticism of art in
the bourgeois society". However, Literary Historiography has been unable to
assimilate such important theoretical contributions such as Brger's thesis or the
Rezeptionsiisthetik, or even to recognize the place of a representative author as
Handke. The adoption o f the XIXth Century F rene h Realism is tuned with the concept
of an "hour zero". The Neo Realism ofthe Group 47, questioned by Handke, would
be overcome by the clamor of the streets in 68. Peter Brger' s starting point is the
failure of the aspirations of that generation, for him a repetition of the failure of
avant-garde movements. In Der franzosische Surrealismus, a new overview of the
history and the role of Surrealism points, above ali, to the presentness of his radical
proposal of uniting art and life again. Brger defends the need for theoretical labor
and engaged research in the conviviality with texts. This translation is based on the
second commemorative edition of the thirty years of Der franzosische Surrealismus,
which brings a new foreword, three unpublished chapters and the addition of notes
about the development of the research. Enclosed are the translation of some other
texts by the author, biographical and bibliographical data, and a glossary o f the main
technical terms.
Key-words: Surrealism; Peter Brger; translation.
memria de
Wilma Rodrigues e
Uilcon
Vll
Agradecimentos
Profa. Dra. Iurnna Maria Simon, pela orientao desta Tese de Doutorado,
pela participao na banca de defesa da minha Dissertao de Mestrado, por uma vida
inteira de aventuras literrias dentro da universidade.
banca do Exame de Qualificao, Prof. Dr. Renato Bueno Franco e ao
Prof. Dr. Valentim Facioli (titulares) e Prof. Dr. Luiz Barros Montez (suplente).
Aos membros da banca de defesa, Prof. Dr. Luiz Barros Montez, Prof. Dr.
Mrcio Orlando Seligmann-Silva, Prof. Dr. Renato Bueno Franco e Prof. Dr.
Valentim Facioli (titulares); Prof. Dr. Raul Fiker e Prof. Dr. Sidney Barbosa
(suplentes).
Profa. Dra. Suzy Frankl Sperber, pela orientao, e ao Prof. Dr. Herbert
Bornebusch, pela co-orientao da minha Dissertao de Mestrado.
Agradecimento especial a Rosemeire Marcelin, secretria dos Programas de
Ps-graduao do Instituto de Estudos da Linguagem, Unicamp, que carinhosamente
soube me conduzir pelos caminhos da burocracia acadmica.
A Adrini Aparecida Marcomini, Fbio Csar Montanheiro, Paulo Roberto
Audi, Ricardo Meirelles, Sofia Elaine Cerni Ba Ortega Galvez, ex-alunos de lngua
e literatura alem em Araraquara, que se constituram numa equipe de tradutores, sob
a minha orientao, na primeira etapa da traduo de "O surrealismo francs".
A Alcides Cardoso dos Santos, Denise Bottman, Danuza Ourique, Fbio
Mella, Fernando Brando dos Santos, Gilvan Mller de Oliveira, Heitor Frgoli,
Herbert Bornebusch, Hilrio Antonio Amaral, Ilma Esperana Assis, Jnatas
Micheletti Protes, Luciana Togeiro de Almeida, Luiz Gonzaga de Almeida, Marcelina
M. Morschel, Mrcio Antonio Martins, Mrcio Suzuki, Maria Ins Negri, Maria
Lcia Lamounier, Mauro de Barros, Maza Nomura, Maximiliano Brando, Newton
Ramos, Renata Ramos, Ricardo Meirelles, Ricardo Molina de Figueiredo, Rita
Salzano de Moraes, Raul Fiker, Renato Bueno Franco, Sidney Barbosa e Snia
Aparecida Igncio pela amizade, pela leitura atenta, pelos comentrios crticos e
sugestes diversas.
Aos colegas da Faculdade de Cincias e Letras da Unesp, em Araraquara;
aos colegas do Departamento de Letras Modernas e, em especial, da rea de Lngua e
Literatura Alem.
CAPES.
VI II
IX
Para a realizao de certos empreendimentos humanos,
uma desordem bem meditada constitui o verdadeiro
mtodo.
(Herman Melville. Trad.:Berenice Xavier.
SP: Biblioteca Folha, Ediouro. p.417.)
10
SUMRIO
RES'UMO .................................................................................. : ........................................... IV
ABST'RA.cr .......................................................................................................................... V
APRESENTA A O .................................................................... _ .................................................... 13
A ALEMANHA DO Ps-GUERRA: UM POUCO DE HISTRIA ................ ......... ................. 21
Os "HORRORES DO PS-GUERRA" E O NE0-REALISMO DO GRUPO 47 ......................... 24
SOBRE PETERBRGER ................................................................................................. 39
DAs SURREALJSMus-Buca ......................................................................................... 42
"TEORIA DA E "0 SURREALISMO FRANCS" HOJE ............................... 48
INDICAES BIBLIOGRAFICAS .......................................................... - ................. 51
DICIONR.J()S ................................. ............................................................................... 65
OBSERVAO PRELIMINAR SEGUNDA EDI0 ............................ .-........... 69
INTRODU A O ....................................................................................................... _ _. .... -............ 73
I- ESBOO DA HISTRIA DO MOVIMENTO SURREALISTA ......................... 89
(AT O INCIO DA 2 GUERRA MUNDIAL) ........................................................... 89
Il- TZARA E V ALRY COMO INSPIRADORES .................................................. 103
E ANTIPODAS DO SURREALISMO ........................................................................ 103
OS PRJ}.{EIROS MAN1FES1DS DADAsTAS ............................ ........................................ } 03
MANIFESTE DEMoNSIEUR ANTIPYRINE [ 1916] ........................................................ 1 03
MANIFESTO 00 SENHOR ANTIPYRINA ...................................................................... . } 05
DADASMO E SlJRREALISMO ....................................................................................... 117
v ALRYE BRETON ..................................................................................................... 122
/li- O "MANIFESTO DO SURREALISMO" (1924) ............................................. 129
W. SOBRE A TEORIA LITERRIA DO SURREALISM0 ................................... 141
V- O SIGNIFICADO DO SONHO NO SURREALISMO ...................................... 159
,
VI- TEORIA E PRA.XIS ----------------169
VIL O "PAYSAN DE PARIS" DE ARAGON (1926) .............................................. 119
A DESCRIO .............................................................................................................. 179
0 EU SURREALISTA E O MUNOO DA METRPOLE ...................... ................................. 188
MY11iOWGIE MODERNE .......... ................ .................................................................. 192
VIII. NADJA DE BRETON (1928) .......................... - ............ ......... - ...................... 201
11
IX. "A U CH TEA U D 'AR GOL" DE GRA CQ (193 9) --- .. ---.... ---217
,
X E CRITURE A UTOMATI QUE ...................................................... _ ..................... _ ...... 229
XI. A POESIA DE BRETON .............................................................................. _ ........ 2-49
XIL OBSERVAES SOCIOLGICAS .......................... -------265
XIII. SURR.EAUSMO COMO ETICA ....................... _. .............................................. 283
PRESEN1E .................................................................................................................... 283
REcusA ....................................................................................................................... 284
ANSEIO PELA MO.RlE .................................................................................................. 290
]()G()S GRUPAIS ........................................................................................................... 295
PESSIMISMO ................................................................................................................ 299
XIV. O EU, O TU E O TEXTO: ANDR BRETON ....................................... - ....... 303
0 LUGAR 00 SURREALISMO NA MODERNIDADE ......................................................... 303
ESCREVER- VIVER ..................................................................................................... 307
XV. BRETON- U.CAN .............................................................................................. 315
O POUCO DE REAliDADE E O REAL ......... -------315
BIBLIOGRAFIA ---------------339
TEXTC>S PRIMRIOS .................................................................................................... 339
BIBLIOGRAFIA SECUNDRIA (SELE0) .................................................... ............... .340
ANEXO 01 ----------------------347
PETER BORGER: ELEGE "DIALTICA 00 ESClARECIMENTO" DE MAx HO.RKHEIMER E
THEOOOR W. ADORNO COMO O LIVRO 00 SCUL0 .................................................. .347
ANEXO 02 .................................................... - ................................................................. 349
PETER BRGER: "LA VISION HORRIBLE D'UNE OEUV.RE PURE" ........................ .. .349
RESUM0 ................................................................... ................................ ................... 357
ANEXO 03 ....... ----------------------------------------359
AS LGRIMAS DE DISSEU ......................................................................................... 359
EM WGA.R DE UM PREFCIO EDIO BRASILEIRA .................................................. 363
ANEXO 05 ............ _ .......................................................................................................... 367
VOCABULRIO 00 TEXID ........................................................................................... 367
A.NEXO 06 ....................................................................................................................................... 383
BIBLIOGRAFIA DE PETER BRGER ..................................................... .-....................... 383
12
Apresentao 13
Apresentao
Aos senhores membros da banca, a traduo comentada de O surrealismo
francs de Peter Brger
1
mais um dos resultados de um projeto acadmico iniciado
em 1985 com a traduo comentada de Teoria da Vanguarda, do mesmo Peter
Brger, dissertao de mestrado defendida em setembro de 1989 dentro do Programa
de Ps..araduao em Teoria i t e r r i ~ do Instituto de Estudos da Linguagem da
Unicamp.
Esse projeto, alm da traduo de textos de teoria literria, veto
incorporando ainda, por escolha nossa e por obra de alguns acasos, a traduo de
narrativas de autores como Hubert Fichte, Peter Bichsel, Peter Handke, Thomas
Bernhard
2
e Wolf Wondratschek, que cresceram durante a guerra, cumpriram o seu
perodo de formao no silncio "apoltico" dos anos 50, tendo chegado ao grande
pblico na segw1da metade dos anos 60, quando a revolta estudantil, a partir da
criao da Freie Universitiit Berlin, recuperou a tradio dos pensadores de Frankfurt,
reformou a universidade alem, questionou todo o ordenamento social, tomou conta
das ruas, e conheceu o fracasso.
O surrealismo francs, obra que, no trabalho terico de Peter Brger,
antecede a elaborao da Teoria da Vanguarda, parte justamente desse fracasso,
reconhecendo nele a repetio de um outro fracasso vivido pelos movimentos
histricos de vanguarda nos primeiros trinta anos do sculo XX. Brger parte da
constatao de que, na Alemanha, afora Walter Benjamin, nenhum outro crtico
alemo recebeu devidamente o movimento surrealista, fato que estaria na raiz de uma
outra impossibilidade que, ento, j se anunciava, a de que a Alemanha no estaria
apta a receber tambm os ps-estruturalistas. Com relao sua disciplina, a Teoria
1
Brger (1991).
Apresentao 14
Literria (Literaturwissenschaft\ conclamava-a Brger a uma volta ao convvio com
os artefatos artsticos e literrios. O surrealismo francs , sobretudo, um livro de
anlises de obras surrealistas. Da intimidade propiciada pela anlise, o terico
destacou o surgimento de um novo conceito de obra, que passou a chamar de "no-
orgnica", impossvel de ser apreendida com o uso das categorias idealistas
4
, que no
fazem seno inviabilizar-lhes a recepo.
Cumpria superar, como a Alemanha havia feito em tantas outras instncias, o
passado recente da disciplina, que, por razes diversas, viu-se alienada da retomada
da Teoria Crtica empreendida por essa gerao que foi s ruas em 68.
Teoria da Vanguarda, no momento em que nos decidimos por traduzi-la e
coment-la, a c h a ~ a s e j incorporada, na traduo americana de Michael Shaw
5
, s
bibliografias da maior parte dos cursos oferecidos neste Programa de Ps-Graduao
2
Bemhard (1998)
3
Literatutwissenschaft a denominao da disciplina na Alemanha. Alguns portugueses parecem no
ter os mesmos problemas que os brasileiros em relao a uma Cincia da Literatura. Inserimo-nos
confortavelmente em Cincias Humanas, do francs Sciences Humaines, mas tratamos de nos por a
sa1vo do positivismo embutido na pa1avra "cincia". Ao longo dos anos, temos hesitado entre "Teoria
da Literatura" ou "Teoria Literria", tendo passado pelo plural ' 'Teorias Literrias" (assim se chamava
um curso de Ps-Graduao que cursei, no inicio dos anos 70, na Pontificia Universidade Catlica de
So Paulo), para chegar, mais recentemente, a uma soluo que considero mais prxima do razovel, e
que vem sendo adotada em Araraquara, por exemplo, onde temos um Programa de Ps-Graduao em
Estudos Literrios. O prprio Peter Brger, em correspondncia que mantivemos quando da traduo
de Teoria da Vanguarda, sugeria que eu mantivesse a denominao mais corrente no pais, ou seja,
Teoria Literria. Para o tradutor, no entanto, ficava o desconforto de ter numa mesma frase
Literatutwissenscbaft (a disciplina) e Literaturtheorie (a teoria literria do surrealismo, por exemplo).
Sobre isso, teci um longo comentrio em minha dissertao de mestrado "A Traduo Comentada de
'Teoria da Vanguarda' de Peter Brger" (Antunes, 1989). Essa discusso nos remete, naturalmente, a
a1gumas das questes cruciais que a disciplina, por certo, um dia haver de enfrentar a partir de novos
pressupostos, como a de estabelecer claramente os contornos do seu objeto, bem como os
procedimentos de que se valeria e a forma como encaminharia os seus projetos, dentro dos novos
prazos que agora se nos impem. Esta traduo comentada s foi possvel porque encontrei pessoas
sensveis a aspectos ainda no aventados ou devidamente ponderados de todas essas questes. Os
estudos literrios no podem ficar restritos mera confeco de monografias mais ou menos pontuais
sobre autores ou obras individuais. Temos de aspirar, ainda e sempre, ao conhecimento terico que
advm dos fatos individuais. Nisso, talvez, a obra de Bllrger ainda vai nos ser de grande valia. Como
diz o tradutor portugus de Teoria da Vanguarda, Ernesto Sampaio, seja l o que isso queira dizer para
ele prprio e cada um de seus leitores, "Peter Brger faz teoria literria em sentido forte" (Burger, s/d).
4
Brger (1983).
Apresentao 15
em Teoria Literria, tendo sido esse um fator decisivo para a elaborao do projeto
em andamento.
Em 1987, a Ediciones Pennsula, de Barcelona, lanaria a traduo
espanhola de Jorge Garca
6
E, no momento em que dvamos por concluda a
traduo brasileira, j a traduo italiana se encontrava no prelo. Recentemente, a
coleo Vega Universidade, de Lisboa, publicou a traduo portuguesa de Ernesto
Sampaio
7
Entre ns, por alguns anos a Editora Brasiliense, ento detentora dos
direitos da obra e da minha traduo, anunciou a sua publicao. Mais recentemente,
mas sem qualquer previso segura de data ou confirmao por parte da editora, os
jornais propalavam que a tica estaria para lanar no mercado outra traduo j
encomendada.
Tanto Teoria da Vanguarda como O surrealismo francs so obras geradas
num contexto revolucionrio, marcado pela crena na possibilidade de transformao
da vida, do homem e do mundo. Naquele momento, em todo o ocidente, foi bastante
sintomtica a retomada das propostas das vanguardas do incio do sculo XX. Se,
para Brger, as neovanguardas dos anos 60 incorrem no erro de tentar repetir o mais
fugaz de todos os procedimentos, a busca do efeito de choque sobre o receptor, tal
retomada significava o reconhecimento de serem tambm suas, falo das geraes que
emergiam dos horrores da guerra e do silncio do ps-guerra, as aspiraes bsicas
daqueles movimentos.
Ter partido de um fracasso, que remete a outro grande fracasso histrico, o
das vanguardas histricas dos primeiros trinta anos do sculo passado, um dos
ingredientes mais notveis da postura intelectual de Peter Brger. J conhecemos,
sobejamente, a infinita gama de possibilidades de recuperao ideolgica, num
mundo que se pauta por noes como progresso, xito e lucro. E o mundo dos mdia,
s Brger (1984).
6
BUrger (1987).
7
Brger (s/d).
Apresentao 16
como ele hoje cada vez mais ferozmente se d em espetculo, no conseguiu superar
o velho e gasto esquema maniquesta dos faroestes. O debate sobre a guerra da
Bsnia, com a demonizao dos stvios, vem mobilizando alguns dos principais
intelectuais europeus, num alerta contra a realidade de um mundo globalizado, com a
imposio de um pensamento m.ico, tendo, nos meios de comunicao, o
cumprimento desse receiturio ralo de um mundo feito de mocinhos e bandidos.
Brger, na melhor tradio dos bons leitores de Marx, que passa
obrigatoriamente pela Escola de Sociologia de Frankfurt, um mestre da dialtica.
Em cada passo de sua exposio, podemos flagr-lo ainda com um p atrs, querendo
admitir tambm que pudesse estar incorrendo em erro e que a verdade ainda possa se
esconder para alm da sua compreenso. Eis o que toma apaixonante o seu texto,
ainda quando mais cerradamente terico ele se apresenta. como se estivssemos a
dialogar com ele, no instante mesmo em que vai discemindo os rumos do seu
pensamento. um autor com quem se aprende a praticar a dialtica, na verdadeira
acepo do termo.
Em O surrealismo francs" esto os pressupostos de sua teoria. Nas anlises
de obras surrealistas, como as leituras de Nadja de Andr Breton, Le Paysan de Paris
de Louis Aragon e Au Chteau d 'Argol de Julien Gracq, da poesia de Breton e dos
resultados da criture automatique, ele nos d a lio maior do convvio com os
artefatos literrios, a mica via para a formulao terica plena de conseqncias. So
exemplos de anlise literria dentro dos parmetros da obra no-orgnica, luz das
novas categorias por ela propostas e que Brger sistematizaria, em seguida, em
8
Brger (1996).
Apresentao I 7
Teoria da Vanguarda: o novo, o acaso, o conceito de alegoria de Benjamin e a
montagem.
Era extenso e ambicioso, na verdade, o projeto de tese de doutorado
apresentado ao Programa de Ps--Graduao em Teoria Literria do Instituto de
Estudos da Linguagem da Unicamp em 1994. Nele, pretendamos enfeixar todo o
trabalho de traduo realizado a partir de 1985, propondo uma reavaliao da histria
da literatura alem. O ponto de partida seriam duas das principais vertentes da Teoria
Literria, surgidas na Alemanha dos anos 60: Teoria da Vanguarda e Esttica da
Recepo
2
Alguns autores, como o austraco Peter Handke e o suo Peter Bichsel,
nos legaram, de par com suas extensas produes ficcionais, alguns ensaios
relevantes, a serem levados em conta nesse esforo de releitura critica. O caso de
Handke mereceria uma ateno especial, como veremos adiante. Seu lugar nas
histrias da literatura tem sido, se tanto, uma breve meno ao lado de alguns outros
1
Brger (1974). A minha traduo est disponvel nas bibliotecas do IEL/Unicamp ou da FCL!Unesp
de Araraquara. O captulo m trata da obra de arte vanguardista, discutindo a problemlica da categoria
de obra e propondo quatro categorias para a apreenso da obra de arte no-orgnica: o novo, o acaso, o
conceito de alegoria de Benjamin e a montagem
2
Dentro do referido programa, surgiu a oportunidade de, a convite da autora, traduzir sua tese de
doutorado, apresentada na Universidade de Bonn e, em seguida, publicada na Alemanha sob o titulo
ber Brecht hinaus ... [literalmente: Para alm de Brecht ... ). Essa minha traduo foi publicada pela
Editora Hucitec, em 1998, com o ttulo "Brecht no Teatro Brasileiro". A autora se vale dos estudos do
Grupo de Constana, da Esttica da Recepo, sobretudo das teorias de Hans-Robert JauB e Wolfgang
Iser, e de alguns de seus desdobramentos mais recentes mais recentes (Hannelore Link e Dietrich
Krusche, por exemplo). Cf. Sartingen (1998). [Em sua argio, o Prof. Dr. Mrcio Seligmann-Silva
deu por desacreditadas as teorias da Esttica da Recepo, ante a notcia da descoberta recente de que
JauB foi "alto coturno" da SS, acrescentando que na Alemanha, hoje, ningum mais aceita ter sido a
Esttica da Recepo uma mudana de paradigma nos estudos literrios. Fiquei pensando nos
percalos da nossa defasagem cultural e da nossa recepo quase sempre tardia dos fatos e artefatos
literrios produzidos no chamado primeiro mundo, bem como no nosso papel, como intelectuais,
nessas circunstncias. Fiquei pensando igualmente em dcadas de um debate que eu julgava superado,
e na impossibilidade de nos livrarmos do legado intelectual ou esttico, entre outros, de Pound, Cline,
Heidegger ou Gottfried Benn, em que pese terem sido suas escolhas tico-polticas o que foram. Que o
futuro possa comprovar a inocncia das opes que hoje fazemos, todos, na precariedade em que
somos obrigados a atuar, produzir e nos posicionar].
Apresemao 18
seus companheiros de gerao. O critico Otto Maria Carpeaux?, sem muitos
antecessores ou seguidores, nos faz saber, em referncia ainda que sucinta, ser
Handke o mais representativo autor da gerao de 68. curiosssimo pensar os anos
60 sem a presena iconoclasta e polmica desse que um dia j foi o ' 'menino
prodgio" das letras alems, ou o enfant ten-ible do show-business literrio, como
querem seus detratores.
O que pretendamos era juntar todo esse percurso numa leitura dos anos 60
na Alemanha, perodo que nos tocou conhecer mais de perto, no apenas por
pertencer mesma gerao, mas por poder lanar sobre ele um olhar privilegiado, que
como eu costumo definir a essncia da taref do tradutor".
Nesses quinze anos de trabalho, mimetizando alguns dos procedimentos
sugeridos pelos textos que fomos traduzindo e pela postura de seus autores, fiz foi me
aproximar, com a cautela e o rigor que uma reavaliao da histria literria exigem,
de um amplo e complexo panorama que o prprio fazer da traduo, progressiva e
irreversivelmente, me foi colocando diante dos olhos.
De Peter Brger, fica a traduo do ncleo da sua obra terica, com O
sun-ealismo francs e Teoria da Vanguarda devendo chegar em breve s mos do
leitor brasileiro. Alm dessas duas obras capitais, o ensaio La vision homble d 'une
reuvre pure, sobre Mallarm e a autonomia da arte, e As lgrimas do Odisseu, o
3
As referncias a Peter Handke costumam ser bastante sucintas nas Histrias da Literatura Alem, com
o agravante de no situ-lo minimamente e de no atribuir-lhe nenhuma importncia. Entre ns, a
despeito de o autor ter suas obras lanadas sem qualquer critrio cronolgico que fosse, e para no
falar da ausncia completa de uma reflexo critica para alm das resenhas dos jornais, Otto Maria
Carpeaux, como ficou dito acima. soube intuir a importncia de Handke e de situ-lo devidamente
como o principal representante de sua gerao. Carpeaux ( 1994 ).
4
Fichte (1986) Handke (1987). Textos curtos de Peter Handke, Thomas Bernhard e Peter Bichsel
foram publicados na Revista de Traduo Modelo 19, editada por Ricardo Meirelles na Faculdade de
Cincias e Letras (Unesp/Araraquara).
Apresentao 19
primeiro dos cinco captulos da obra homnima que mistura os gneros do ensaio
literrio e da narrativa ficcional, tambm ganharo publicao
5
.
Brecht no Teatro Brasileiro, a tese da Prof. Dra. Kathrin Sartingen por mim
traduzida dentro deste Programa de Ps-Graduao, mesmo no tendo merecido
lanamento condizente e nem merecido ateno por parte da crtica, j teve sua
primeira edio esgotada. A obra foi lanada pela Editora Hucitec, em parceria com a
InterNationes, rgo do governo alemo
6

De Peter Handke, os ensaios programticos lch bin ein Bewohner des
Elfenbeintunns [Eu sou um morador da torre de marfim] e Die Literatur ist
romantisch [A literatura romntica], a pea-falada Publikumsbeschimpfong [Insulto
ao Pblico], os dirios Das Gewicht der Welt [O peso do mundo] e Phantasien der
Wiederholung [Fantasias da Repetio], bem como a maior parte dos contos que
compem o volume Begrssung des Aufsichtsrats [Saudaes ao Conselho Fiscal],
so textos a requerer uma reviso final e publicao. Sobre Peter Handke, tenho
prontas as tradues de Aber ich lebe nur von den Zwischenriiumen [Mas eu vivo
apenas dos interstcios]', uma longa entrevista conduzida pelo escritor suo Herbert
Gamper, e Andr Muller spricht mit Peter Handke [Andr Mller fala com Peter
5
O ensaio La vision horrible d'une ceuvre pure, que trata da autonomia da arte defendida por
Mallarm, deve sair num volume de ensaios traduzidos pelos participantes do Grupo de Estudos da
Traduo, do Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Cincias e Letras de Araraquara. O
captulo inicial de As lgrimas do Odisseu, que tem o mesmo ttulo do livro, ser publicado pela
Revista de Traduo Modelo 19 (Unesp de Araraquara), precedido de um comentrio. Ver anexos.
6
Sartingen (1998). A traduo de ber Brecht hinaus ... poderia ser um captulo de uma histria da
traduo no Brasil, que pouco provavelmente ser escrita. Os ingredientes so interessantes: urna
traduo feita a pedido da autora, e em contato imediato com ela dentro do Programa de Ps-
Graduao em Teoria Literria da Unicamp, com o patrocnio de um rgo do Governo Alemo, a
InterNationes. No comum ver teses recentes traduzidas no pas com a mesma rapidez. Entre outros
desacertos, a editora Hucitec conseguiu a proeza de fazer passar sem ser notado um ttulo como Brecht
no Teatro Brasileiro, traduzido em circunstncias to especiais, e isso em pleno ano comemorativo do
centenrio de Brecht, 1998.
7
Handke (1987).
Apresentao 20
Handke ], quatro entrevistas concedidas pelo escritor, ao longo de quase trinta anos,
ao jornalista alemo'.
Teve boa recepo de crtica e pblico a minha traduo para Versuch ber
die Puhertt [Ensaio sobre a puberdade], de Hubert Fichte, acompanhada de um
posfcio que, para mim, se constitui em captulo bastante especial nesta minha
aventura como tradutor diretamente do alemo.
Do suo Peter Bichsel, os livros de contos Kindergeschichten [Histrias
infantis] e Eigent/ich mochte Frau Blum den Milchmann kennenlemen [Na verdade a
senhora Blum gostaria de conhecer o leiteiro], bem como o livro de ensaios
Frankfurter Poetikvorlesungen [Aulas de Potica em Frankfurt]
9
tambm ficam
disposio dos editores interessados.
De Thomas Bemha.Id e Wolf Wondratschek, traduzi algumas narrativas
curtas, que passam a compor o repertrio dos nossos cursos de lngua e literatura
alem em Araraquara, chegando algumas delas s pginas da Revista de Traduo
Modelo 19
10

Bichsel e Handke me levaram a Robert Walser. Desse contemporneo de
Kafka, Musil, Hesse, Tucholsky, Benjamin, todos eles seus entusiasmados leitores, eu
me tomei o primeiro tradutor no Brasil. Dele, fiz publicar na Revista Modelo 19, os
textos curtos Kleist in Paris [Kleist em Paris]
11
e Der Schriftsteller [O escritor],
acompanhados de um ensaio de apresentao
12
Seria natural que este trabalho tivesse
desdobramentos, agora que parece chegar o momento de sua obra ser resgatada do
8
Muller (1993).
9
Bichsel (1982).
10
A Revista de Traduo Modelo 19 editada por Ricardo MeireUes e Maximiliano Brando na
Faculdade de Cincias e Letras da Unesp, em Araraquara, desde 1997.
11
Walser (1999).
12
Walser (1999).
Apresentao 21
desconhecimento por parte dos leitores brasileiros, a exemplo do que vem ocorrendo
em vrios outros pases
13

No deixa de ser vantajoso poder trabalhar assim, como fiz, ao arrepio das
leis do mercado e das exigncias burocrticas universitrias mais estritas. Tive a sorte
de poder realizar esse percurso livremente, podendo usufruir tambm do sabor dos
diversos acasos. E no estive sozinho. Pude contar com a sensibilidade e a confiana
de vrios outros amantes do risco e da aventura. Num certo sentido, este trabalho s
foi possvel porque essas pessoas decidiram tambm apostar nessa minha atrao
irresistvel pelo impossvel, nesse meu destemor pelo fracasso.
A ALEMANHA DO PS-GUERRA: UM POUCO DE HISTRIA
Os anos 50 foram, na Alemanha, anos de silncio. Foi a dcada do
apoliticismo. A poltica havia levado guerra e suas conseqncias - era essa a crena
de um pas derrotado e, agora, prestes a ser reconstrudo em tempo recorde, ao menos
materialmente, pelo Plano Marshall. Uma constatao simplista e, convenhamos,
denotativa de uma total ausncia de dialtica, e que soa mesmo pattica e
denunciadora, vinda de um pas que j produzira um artista, pensador e agitador
cultural do porte de um Brecht e pensadores como os da Escola de Frankfurt,
verdadeiro manancial do pensamento dialtico.
Os anos 50 foram o perodo da americanizao, da adoo da poltica do
we/lfare state, da chegada dos eletrodomsticos e do conforto produzido
tecnologicamente, especialmente a televiso, a grande novidade em termos de
entretenimento de massas. Hitler havia explorado s ltimas conseqncias o meio de
comunicao mais avanado at ento, o rdio, transformando as possibilidades do
controle sobre as ondas sonoras numa malha praticamente indevassvel, que o ajudou
13
"O ajudante", romance, foi lanado pela Arx/Siciliano em maro de 2003, com orelha e prefcio
deste tradutor.
Apresentao 22
a promover a grande histeria coletiva, a grande iluso de um pas unido em tomo a
ideais inquestionveis e a caminho da modernizao, mas, sobretudo, no combate ao
inimigo, o comunismo. O rdio fez da Alemanha e dos pases que a ela foram sendo
anexados pela sanha expansionista dos nacional-socialistas um como que colgio
interno, uma ordem wlida do raiar do dia ao feierabend. Pelas ondas do rdio, com
programas gerados muitas vezes e s ~ e os mais perdidos rinces da nao, garantia-se
ao indivduo a sensao de pertena a um povo, a uma ptria, a uma nao, a uma
comunidade; era-lhe assegurada a sensao de uma vida plena Para usar uma
formulao que mais tarde se tomaria usual para descrever o fenmeno, estetizava-se
a existncia, fazendo confundir a vida pblica e a privada em festas gigantescas e
teatralizadas ao ar livre, em mutires alegres e voluntrios, atendendo ao forte apelo
de uma vida que, at ali, as pessoas desconheciam. Explorava-se, claro, a pureza de
uma vida rupestre, atraindo a gente simples do campo com um receiturio kitsch de
efeito avassalador, sobretudo ao sul da Alemanha e na ustria, cujas literaturas do
ps-guerra nos infonnam fartamente sobre o periodo, representando, em suas mais
variadas expresses, desde a mais realista aos experimentos de vanguarda, uma
reao a esse panorama fmjado principalmente pelo da radiodifuso. Para alm de
todas as conseqncias, que sobejamente conhecemos, nunca seria demais lembrar os
danos irrecuperveis im.pingidos tradio folclrica alem e a determinadas
vertentes da msica erudita, pelo uso ideolgico massacrante em programaes de
cunho ostensivamente doutrinrio.
Os anos 50 ficaram conhecidos como a Era Adenauer, que muito
significativamente d prosseguimento, num pas material e espiritualmente em
Apresentao 23
runas
1
, ao caminho sempre preferencialmente trilhado pelo capitalismo vitorioso, o
do esvaziamento cultural e o da implantao de toda uma nova linha de produtos
altamente ideolgicos e ideologizantes, os bens de consumo para as massas alienadas.
Se esse pacote tivesse um sobrescrito, um rtulo, seria o da "modernizao": desfiles
de moda, o cenrio globalizante da propaganda americanizada, enceradeiras,
torradeiras, a juventude alada a um valor em si mesmo, o rock'n roll, as
motocicletas, enfim, toda uma encenao que, como veremos a seguir, compunha, e
ainda continua a compor um quadro que tem, no "realismo" da representao, a sua
opo esttica preferencial
2

Para uma populao que se :frtara do veculo "rdio", a televiso trazia um
novo alento. A famlia, em clima sempre rseo e piegas de feierabend, no gozo da
santa paz que o capitalismo agora, finalmente, a todos assegurava, rene-se na
contemplao de um mundo que, com o renascimento, entre outras coisas, aprendeu a
acreditar na iluso da perspectiva, que a tcnica da fotografia, por muito tempo,
ajudaria a perpetuar sem qualquer lampejo de senso critico
3
Um mundo feito de
imagens que se pretendem, sobretudo, realistas, capazes de traduzir o instantneo, a
vida como ela . Sem mediaes, como garantiam seus idelogos e artfices. E isso,
1
conhecido de todos, em fotos e filmes documentrios, o mutiro de mulheres empenhadas na
remoo das runas e na reconstruo das cidades alems destroadas por bombardeios areos. A elas
se atribuiu a denominao Trmmerfrauen [mulheres de escombros], que tambm se estendeu
Literatura produzida a partir de 1947, quando Wolfgang Borchert lana suas primeiras narrativas curtas
(Das Brot, Nachts schlafen die Ratten doch, entre outras) e a pea Draussen vor der Tr. Os autores
que empreenderam a retomada da literatura alem, no ps-guerra, passaram a ser conhecidos e a atuar
como o Grupo 47. Essa literatura ficou conhecida como Trmmerliteratur [literatura de escombros].
2
A InterNationes distribuiu, em seguida queda do Muro de Berlim, um material didtico interessante:
com uma exposio, que correu o mundo, um videofilme e farto material impresso com intenes
didtico-pedaggicas. O projeto foi entregue ao artista plstico Achirn Neubaum, que adotou o
conceito Zeitworte ("verbos", no sentido bblico, "palavras no tempo", "palavras que marcaram
poca". Escolheram-se 12 palavras compostas, para, atravs delas, contar a histria da Repblica
Federal da Alemanha, desde a ascenso do nazismo at a queda do Muro: Endsieg [vitria final],
Stunde Null [hora zero), Trrnmerfrau [mulher de escombros], Persilschein [brilho de Persil, uma
marca famosa de sabo em p], Wirtschaftswunder [milagre econmico), Halbstarke [juventude
rebelde), Wiederbewaffnung [rearmamento], 68er [estudantes de 68), Ostpolitik [poltica para o leste),
Waldsterben [morte da floresta), Eurovision [(tele)viso de uma Europa unida) e detsch-deutscb [o
muro e as duas Alemanhas]. Maibaum (1993).
3
Arlindo Machado (I 988).
Apresentao 24
sintomaticamente, num pas que acabara de conhecer, na pele por assim dizer, a vida
como ela nunca deveria ter sido.
OS "HORRORES DO Ps-GUERRA" E O NEO-REALISMO DO GRUPO 47
O Prmio Nobel conferido a Gnther Grass em 1999, o segundo atribudo
gerao literria alem do imediato ps-guerra - Heinrich Bll fora agraciado em
1972, quando a Alemanha se via mergulhada na onda do terrorismo e dos seqestros
polticos - , do ponto de vista da instituio literria, a mtificao de uma opo pelo
modelo literrio do realismo, mas aplicado, como trataremos de explicitar a seguir, ao
conjunto da vida social.
Foi essa a opo do Grupo 47, preocupado em relatar a dura realidade da
guerra. Com isso, acreditavam possvel denunciar, colados aos fatos e s vivncias
pessoais, a ideologia nazista que produziu tantos horrores.
Essa gerao, evidentemente talentosa, e de posse de uma experincia de
vida adquirida na dura vivncia da guerra, decide recomear tudo daquele "zero" que
se estabelecera com a partida para o exlio de uma leva inteira. de intelectuais,
cientistas e artistas para o exlio nos Estados Unidos ou pases fom da zona de
conflito, para no falar dessa realidade ainda mais sombria que se denominou "exlio
interno". Com este, algumas das melhores cabeas viam-se obrigadas resignao
silenciosa e indigna, e a uma existncia atpica, distante de qualquer cenrio
espiritual descritvel.
Um dos grandes debates sobre o perodo do ps-guerra foi, justamente, ter
ou no ter havido essa "hora zero" (die Stunde Null), esse momento em que o pas se
via na mais completa runa espiritual. Pois os autores que se agrupam sob a
denominao Grupo 47 representam, na verdade, um contingente silencioso
composto quase que exclusivamente de mulheres e crianas - os homens que
sobrevivemm ao conflito voltaram bastante prejudicados fisicamente, para no f.lar
Apresentao 25
do estado de nimo muito bem captado por Wolfgang Borchert em Draussen vor der
Tr [Fora diante da portat, o primeiro grande sucesso teatral em lngua alem do
ps-guerra, em 1947. A pea, no por acaso, foi rapidamente traduzida para vrios
outros idiomas e se tomou um acontecimento teatral em toda a Europa, alm de ter
sido um marco importante na histria de um gnero tipicamente alemo, o Hrstclc
[radioteatro ].
Escapar ao incmodo da ''hora zero" era o mais urgente para essa gerao
estropiada, emudecida, privada de sua tradio cultural pelo mau uso que dela haviam
feito os usurpadores. So pungentes os escritos de Heinrich Bll sobre a realidade a
ser enfrentada, quando ele e seus companheiros do Grupo 47 abraam a empreitada
de reconstruir o pas espiritualmente, enfrentando a dificuldade que era, naquele
momento, redigir uma linha que fosse em alemo. Afirmao que parece ecoar, no
mbito da prosa de fico, a questo levantada por Adorno, e tantas vezes debatida
durante as dcadas que se seguiram: se ainda era possvel a lrica depois de
AuschwitT.
Mas o Grupo 47, por melhor que fossem as suas intenes, por mais intensa
e dolorosa que tenha sido a sua vivncia, no estaria livre - tratava-se, afinal, da
literatura - de cair em armadilhas literrias. E caiu fragorosamente, ao optar pelo
realismo. E isso depois de terem as vanguardas, entre outras coisas, mostrado ser
impossvel, depois delas, privilegiar um modelo ou procedimento sobre todos os
outros, alm de desmontar o arsenal de truques ilusionistas da obra dita orgnica.
A preocupao central em narrar os acontecimentos da guerra, os horrores da
guerra, os horrores do nazismo, para eles, parecia requerer as ferramentas bem-
sucedidas na Frana da segunda metade do sculo XIX. De l, como se sabe, o
4
Moneta (1978) Publicao universitria, o volume traz as tradues da pea e de trs contos curtos
(Die drei dunlclen Knige, Mein bleicher Bruder e An diesem Dienstag), acompanhadas de
comentrios
s Adorno, Th. W.: "Lrica e Sociedade"'. yer Benjamin (1980).
Apresentao 26
romance realista se espalharia pelo mundo, reproduzindo-se por toda parte e
mantendo-se vlido at hoje, sobretudo quando se trata de arregimentar um vasto
pblico comprador. Os romances populares e os best-sellers so a prpria arte da
camuflagem. Segundo o escritor suo Peter Bichsel, eles praticam o grande mal que
convencer as pessoas de que suas histrias no so dignas de serem contadas,
significando tambm que no so dignas de serem vividas
6
A eleio de um modelo
, em si mesma, um gesto fascista e castrador.
Pois foi justamente contra essa opo preferencial pelo "realismo" que se
voltou, em 1966, o jovem Peter Handke. Ele, que viveu a in.fncia e o caminho para a
adolescncia entre bombardeios e escombros, tendo, como Brger e os de sua
gerao, se formadp ao longo do perodo de silncio acima esboado.
Hand.ke se erigiria em figura emblemtica dessa gerao, que, em meados
dos anos 60, estaria pronta para exigir o seu direito existncia e palavra, seu
direito ao questionamento amplo e irrestrito de todo um mtm.do envelhecido e
arruinado, com a aguda percepo de que a reconstruo do pas, com o dinheiro do
Plano Marshall, nada mais havia sido do que a tentativa de realizar, na paz, aquilo
que os senhores da guerra no conseguiram por inteiro. E Handke vinha armado de
um precioso arsenal que o movimento jovem e a msica pop colocavam ao alcance de
sua gerao, sobretudo a arte da convivncia com os meios de comunicao, com a
sociedade do espetculo. Trazia na bagagem ainda alguns anos de convivncia com
toda uma efervescncia artstica contestatria em Graz, na ustria, e a colaborao
com a radiodifuso austraca, para a qual elaborou programas sobre asstm.tos
diversos: do futebol msica beat, de Dostoievski aos formalistas russos, poesia
concreta, futebol, o circo, o cinema. A acolhida, por parte da crtica, do romance Die
Homissen [Os Vespes] prepararia o terreno para a ascenso fulminante de Hand.ke
com suas peas-faladas, bem como para o lanamento de sua coletnea de contos
6
Bichsel (1982).
Apresentao 27
Begrssung des Aufsichtsrats [Saudaes ao Conselho Fiscal{ Enganam-se aqueles
que imaginam ter sido Handke um mero produto dos meios de comunicao. Os fatos
mostram que ele ficou sendo o escritor alemo mais representativo daquele perodo,
por ter sabido dialogar com os meios de comunicao, sem se deixar prender por eles,
com suas contradies e armadilhas. Suas aparies em pblico, segundo se relata,
eram sempre acontecimentos mundanos de grande repercusso, com grande
acorrncia de pblico jovem.
Peter Hand.ke foi, na histria da literatura alem do ltimo quartel do sculo
XX, quem mais frontalmente se voltou contra a linearidade da opo pelo realismo,
que tem como fundamento uma viso de mundo historicista.
Em 1966, depois de ter conquistado sucesso de critica com um romance que
se poderia classificar como experimentalista e pouco apto a conquistar o pblico,
Handke foi convidado a participar da hoje lendria reunio do Gruppe 4 7 em
Princeton, nos Estados Unidos. O grupo realizava suas reunies de acordo com
estratgias polticas, para conquistar a ateno e o reconhecimento da mdia em escala
mundial. Nessa reunio, tudo teria transcorrido como o ritual de sempre, cada um dos
escritores lendo passagens de suas ltimas criaes, no fosse aquele jovem de
cabelos Beatles, sentando no cho entre a platia, ter-se levantado para fzer ouvir a
voz de sua gerao.
Um menino, como na fbula da roupa nova do imperador, ousa dizer que o
rei estava nu. Ele se levanta contra os "pais da ptria", contra os "campees da causa
alem"', contra a gerao da reconstruo literria, para lembrar-lhes que era uma
falcia aquela sua crena ilimitada num nico modelo literrio, o realismo.
7
Handke (1967).
8
"Pais da ptria" e "campees da causa alem" so expresses nascidas de uma vocao
grandiloqente, mas que os meios de comunicao popularizaram com os tons da ironia.
Apresentao 28
Handke levantou-se para dizer que as possibilidades de representao
realista no eram infinitas, que havia outros modelos possveis e urgia cultiv-los,
experiment-los. Levantou-se para dizer que no importava tanto o que pode ser
reproduzido com as palavras, mas sim o que, com elas, pode ser criado. Ali estava
uma nova gerao a reclamar os seus direitos, a reclamar um reetomo conscincia
do que a linguagem, para no ficar como o pssaro da anedota, que no se cansa de
bicar as frutas de uma natureza morta.
Num dos momentos mais contundentes de sua fula, a acusao de uma como
que mania enciclopdica por parte desses autores, de uma crena no potencial
redentor da repetio indefinida, na enumerao dos fatos da guerra, como se s isso
pudesse exorciz-la Handke aponta para o fto de nenhum dos autores do grupo ter
produzido tambm uma critica em tomo a essa produo
9
. Quem disso se ocupava
eram os guardies da instituio literria, uma certa critica, que via nas obras desses
autores a confirmao de sua crena no naturalismo da representao.
Em especial, Handke se voltava contra Mareei Reich-Ranicld
10
, a quem
acusava de viver uma existncia parasitria, facilitada pela adoo de um modelo
nico e pela ausncia de reflexo. Se se tratava de medir a proximidade das obras
com a realidade descrita, o prato estava servido, num conformismo reacionrio para
9
Sobre o fato de os prprios escritores, diante da falncia da crtica, terem assumido ao longo do
sculo XX essa funo, Moiss (1998).
10
Reich-Ranicki (1982) Cito: "Der sterreichische Schriftsteller Peter Handke war von Anfang ao eine
Figur nicht nur des Jiterarischen Lebens, sondem des bundesdeutschen Showbusiness. Wenn
Rezensenten immer wieder auf die ffentlichen Auftritte dieses jungen Mannes zu sprechen kamen,
seine Frisur beschrieben, seine dunlde Brille erwhten und auf seine dekorative Kleidung verwiesen,
so war das durchaus legitim. Denn strker ais Handkes literarische Leistung wirkte sein Image: Die
Faszination, die er Ende der sechziger Jahre ausbte, li.hnelte jener, die von Schlagersngern und
manchen Filmschauspielem, von Cobergirls und Fotomodellen ausgeht" [O escritor austraco Peter
Handke foi, desde o incio, um personagem no apenas da vida literria, mas do sbowbusiness da
Alemanha Federal . Sempre que os resenhistas insistem em falar das aparies pblicas desse jovem,
descrevem seu corte de cabelo, seus culos escuros e apontam para a sua indumentria decorativa, eles
o fazem de maneira inteiramente legtima. Pois, mais fortemente do que a performance literria de
Handke, surtia efeito a sua imagem: A facinao que ele exercia ao final dos anos 60 era semelhante
dos cantores de sucesso e certos atores de cinema, das garotas das capas de revista e dos modelos
fotogrficos.]
Apresentao 29
ningum botar defeito. A esse tipo de critica literria, ele atribui um nico grande
talento, o de saber anegi:mentar clichs, um arsenal pseudocrtico e reacionrio, cuja
nica preocupao era impedir que o presente e o futuro se manifestassem.
Em sua interveno em Princeton, enquanto na Alemanha a pea-falada
Publikumsbeschimpfung [Insulto ao Pblico]'
1
j era um estrondoso sucesso desde
sua estria mundial na Dokumenta de Kassel em 1966, Handke se levanta contra a
gerao de seus pais, para acus-los de uma ''mania descritiva" e da repetio
indefinida de um modelo equivocado, o do realismo do sculo XIX. Segundo o jovem
Handke, ento com 24 anos de idade, a adoo acrtica desse modelo s fazia
perpetuar a linguagem que gerara os objetos da indignao desses autores, o nazismo,
a guerra, o genocdio.
Verdade que poucos tm sabido tirar dessa fala do escritor austraco em
Princeton'
2
as devidas conseqncias, numa internacionalmente orquestrada
insistncia em negar a evidncia dos fatos. Em seguida, e num breve espao de
tempo, Handke se firmaria como o primeiro escritor pop na Alemanha e o grande
nome do teatro na Europa naquele perodo.
Premido pelas circunstncias, tendo-se tomado o centro do debate, ele que
havia decidido encarar tambm de frente a esquerda universitria, com sua viso
meramente conteudstica das manifestaes artstico-literrias, parte de uma vocao
11
A pea-falada Publikumsbeschimpfung [Insulto ao Pblico] teve uma traduo feita por Roberto de
Cleto [Afronta ao Pblico], no incio dos anos anos 70, para a encenao de um grupo amador de Porto
Alegre. Em 1973, aluno do Instituto Goethe em So Paulo, tive a oportunidade de ver essa montagem,
apresentada que foi no Teatro So Pedro. Essa traduo pode ser encontrada, em formato de apostila,
na Biblioteca do Instituto Goethe em So Paulo. Ao longo do meu trabalho de pesquisa sobre os anos
60, cheguei a realizar uma nova traduo da pea, acreditando poder superar aquela primeira tentativa,
uma vez que dispunha de uma distncia maior (a pea de 1967) e de extensa pesquisa que havia feito
quando da traduo O medo do goleiro diante do pnalti. O meu projeto sobre os anos 60 na Alemanha
tem como eixo central uma leitura dessa pea-falada, devolvendo a Peter Handke o papel central que
ele desempenhou nesse perodo. Alm de Publikumsbeschimpfung, Handke escreveu ainda outras
peas-faladas: Hilferufe [Gritos de Socorro], Kilspar [Gaspar], Weissagungen [Profecias] e
Se/bstbezichtigung [Auto-Acusao].
Apresentao 30
panfletria retrgrada a se manifestar em todo o mundo, Handke assumiria o papel de
critico e terico. Publikumsbeschimpfong surgiu da tentativa de produzir um ensaio
sobre o teatro. Casado, na poca, com a atriz Libgart Schwartz, Handke convivia
intensamente com o meio teatral em Graz, onde estudou direito e se preparou para
uma vida como escritor. Mesmo sendo uma provncia austraca, Graz vivia reflexos
das inquietaes de Viena, que, por sua vez, em relao s grandes capitais da
Europa, tambm s nesse momento se iniciava nas experimentaes vanguardistas
que o mundo j conhecia de muito antes. Tais inquietaes tiveram lugar
principalmente no teatro. O Forum Stadtpark, em Graz, ficou sendo o centro de todas
as aspiraes de mudana dos jovens. Nele, Handke conviveu com as mais diferentes
manifestaes artsticas, enquanto, no poro, bandas de jazz ou beat ensaiavam, ia
buscando o seu prprio estilo com os contos de Begrssung des Aufsichtsrats
13
Para
ele, uma grave deficincia da gerao anterior foi ter delegado a tarefa da critica a
alguns profissionais pouco capacitados para compreender o momento, e mais
interessados no bom andamento de suas carreiras, apostando todas as fichas no
natwalismo da representao e na reproduo da realidade como tarefa nica da arte e
da literatura. Contra Mareei Reich-Ranicki, seu principal detrator, Handke produziu o
ensaio Reich-Ranicki und die Natrlichkeit [Reich-Ranicki e a naturalidade]
14

12
A transcrio da fala do escritor foi publicada recentemente pela revista Text + Kritik, juntamente
com a replica do crtico Hans Mayer (1989, S. 17-20).
13
Handke ( 1967). Esse volume rene os contos escritos durante o perodo em que Handke escrevia no
poro do Forum Stadtpark, em Graz, ustria, onde estudou direito. Traz experimentos narrativos com
modelos diversos: uma pardia da narrativa bblica do nascimento de Cristo (Lebenslauj), relatos de
um trailler e de um filme de faroeste (Rede des Vaters vor dem Maisfeld), textos ligados ao modelo do
relato jurdico (PriJfimgsfrage 1 e Prfungsfrage 2), uma anedota de almanaque ao estilo de Karl
Phillip Moritz (Anekdote), pitadas de nouveau roman francs e uma longa parfrase de O Processo, de
Kafka (Der Prozess). Na primeira frase de Ober den Tod eines Fremden [Sobre a morte de um
estranho], segundo o prprio Handke, o instante preciso em que se despedia de Franz Kafka e se
descobria Peter Handke. C f. Handke (2000).
14
Handke {1972). Alm do ensaio que d ttulo coletnea, traz ainda, entre outros, os citados Die
Literatur ist romantisch e Reich-Ranicki und die Natrlichlceit
Apresentao 31
As peas-faladas tomaram-se um sucesso extraordinrio
15
Depois de
Publikumsbeschimpfung, com quatro atores conversando com o pblico sobre cada
mnimo gesto que compe a recepo teatral e a propor uma outra viso, a da
linguagem como jogo. Da, Insulto ao Pblico. No ltimo tero do texto, os atores
passam a dirigir insultos platia, ''porque o insulto uma forma de comunicar
16
A
seguir, Kaspar, outra pea-falada, outro grande sucesso, abordaria a linguagem como
exerccio de poder, com seu potencial imenso de opresso sobre os indivduos
falantes.
Depois da estrondosa repercusso de sua interveno em Princeton e do
tambm estrondoso sucesso de Publikumsbeschimpfung, produziu dois ensaios
programticos, que, a nosso ver, ainda permanecem atuais: Jch bin e in Bewohner des
Elfenbeinturms [Eu sou um morador da torre de marfim] e Di e Literatur ist
romantisch [A literatura romnticaf. Sem qualquer sombra de dvida, esses dois
ensaios esto a merecer uma leitura distanciada do calor de 68 e luz dos trabalhos
das duas grandes vertentes acima apontadas (feoria da Vanguarda e Esttica da
Recepo).
Para ns, que no participamos da sua recepo naquele momento, resta
faz-lo agora, tirando partido desse distanciamento, tantas vezes benfico, com que a
passagem do temJX> nos presenteia Quantos dos nossos equvocos j no JX>deriam
ter sido evitados! Esta tambm uma tese sobre anossa a defasagem cultural,
responsvel pelo nosso desconhecimento de alguns dos textos mais esclarecedores
15
No Brasil, alm da j referida encenao de Insulto ao Pblico, houve ainda montagens, tambm de
grupos amadores, de O pupilo quer ser tutor, pea traduzida por Celeste A ida Galeo e publicada num
dos Cadernos de Teatro do Instituto Goethe. Mais recentemente, Selbstbezichtigung [Auto-Acusao)
teve uma montagem paulistana muito premiada, e que se chamou O Silncio, sob a direo de Beth
Lopes. Mesmo assim, pode-se dizer, sem susto, que o dramaturgo Peter Handke continua sendo, no
Brasil, um ilustre desconhecido. Para muitos, se tanto, ele o parceiro cinematogrfico de Wim
Wenders: O medo do goleiro diante do pnalti, Movimento Errado e Asas do Desejo.
16
Handke ( 1966). Na traduo de Roberto de Cleto, em forma de apostila na Biblioteca do Instituto
Goethe em So Paulo, pgina 18.
17
Handke (1972).
Apresentao 32
sobre o zeitgeist em que nos vemos mergulhados. Mas isso implica, e esse o ponto
central das nossas investigaes, num questionamento amplo da histria que vem
sendo cuidadosamente construda e difundida pela instituio literria
18

E Handke, em que pese o grande nmero de obras suas traduzidas no pas,
est longe de poder ser visto, e com a nitidez necessria, como a figura emblemtica
que foi para a sua gerao. Tal como seu parceiro cinematogrfico Wim Wenders,
resolveu enfrentar os midia em seu exerccio de tirania sobre um mundo globalizado.
E, claro, caiu em desgraa. Entre ns, no custa muito adotar as palavras de ordem
que ecoam da Europa, especialmente aquelas ditadas pela nova intelectualidade
francesa Wenders e Handke passaram a ser vistos e tratados como direita, ou, para
usar um certo jargo por tanto tempo em voga pelos nossos corredores universitrios:
''pessoas bastante complicadas"
19

Os ensaios programticos abordam questes cruciais para a gerao de 68,
que se voltou radicalmente contra a opo preferencial pelo realismo por parte da
gerao de seus pais (Grupo 47) e contra as noes ento vigentes do que seria o
engajamento na arte. Sobre a ironia do uso da expresso "torre de marfim", h um
artigo interessante de Peter Ptz
20
, traando o histrico dessa expresso,
originalmente do mbito da religio, que se tomou um dos clichs mais usados pelas
esquerdas antiautoritrias, em sua sanha, intensamente combatida por Handke, de
catalogao do mundo, usada que era para ironizar o mundo que viam situado
direita. Tanto a esquerda como a direita sempre tiveram enorme dificuldade em
18
Scbirrmacher (1991) [a revista, com uma seleo dos melhores ensaios jornalsticos da imprensa
alem, distribuda entre germanistas e professores de alemo no mundo todo; o referido artigo foi
publicado originalmente pelo Frankfurter Allgemeine Zeitung]. Como o ttulo anuncia, o ensaio
prope uma "despedida da literatura da velha Repblica Federal", com a necessria superao de
alguns parmetros ultrapassados, que, at a queda do Muro, relegavam a literatura feita na Alemanha
comunista a um adendo ligeiro, depois de o leitor ter percorrido a "verdadeira" histria da literatura
alem, a da Alemanha ocidental.
19
claro, esta meno, quase um momento de crnica, no tem mesmo qualquer respaldo cientfico
para constar numa tese. Mas eu qus prestar tributo aos nossos corredores universitrios, onde, longe
dos holofotes que iluminam as grandes causas da humanidade, tantas coisas "midas" se decidem.
20
Ptz (1989, S. 21-9).
Apresentao 33
conceber um centro, em relao ao qual ambas se situassem. Handke abraou a
condio de morador da torre de marfim, profetizando que a sua literatura, um dia,
seria ainda considerada realista.
Handke teve todo o seu quinho em tennos de reconhecimento ("menino
prodgio") e de maldio. Para ficannos na ltima grande polmica em que se
envolveu, o escritor saiu em defesa dos siVios na Guerra da Iugoslvia. Essa postura,
que no uma postura isolada, a ele se juntando nomes como H3!old Pinter e Ariel
Dorfinann, entre tantos outros, lhe valeu talvez o banimento definitivo. O cenrio
"realista" que o mundo aprendeu a confundir com a realidade, a "sociedade do
espetculo" no fz concesses. No por acaso, a instituio literria insiste em
avalizar, com prmios polpudos, o gosto popular por aquilo que se oferece aos olhos
como sendo o real, em que pese o fato de serem essas imagens miditicas em geral
bastante difceis de serem verdadeiramente passveis de serem tomadas como reais.
Aquela frase pueril diante de uma fotografia, de que a reproduo parece at mais real
do que o real, denunciadora desse estado de esprito comandado pela recepo
administrada imposta pelo pensamento nico.
O tradutor de Handke para o francs, Georges-Arthur Goldschmidt, ao
biografar o jovem Handke
21
, ressalta o carter eminentemente antnazista de sua obra,
aspecto que a critica alem, por demasiado presa a contedos, nunca quis ver ou
admitir a essa descrio realista de acontecimentos. So raras, na obra de Handke, as
referncias explcitas guerra, ao nazismo e aos temas to caros aos chamados ''pais
da ptria" . O que Handke propunha era o abandono desse modelo nico, de suas
falcias, de seu naturalismo de opereta. Queria, isto sim, a experimentao com
21
Goldschmidt (1988). Goldschmidt o principal tradutor de Handke para o francs. tambm
escritor, tendo tido algumas de suas obras traduzidas para o alemo por Peter Handke. Esta uma
biografia extraordinria. Nela, Goldschmidt encadeia comentrios sobre as obras por ele traduzidas,
propondo um roteiro de leitura da obra do biografado. So extremamente precisas as suas afirmaes
sobre o carter intrinsecamente antinazista da obra desse autor austraco, sobre a qual sempre pesou a
acusao de formalista e alienada. Handke nunca tematizou o nazismo, tendo-o combatido na anlise
profunda dos mecanismos da prpria linguagem.
Apresentao 34
sempre novos modelos, enfim, o abandono de uma linguagem perigosamente
uniformizada. Afinal, de uniformes todos deveriam estar fartos.
Um outro autor que faria seu nome nos anos 60, tendo comeado inclusive
como participante do grupo 47, Hubert Fichte, cunhou uma ironia definitiva para falar
dos anos 50: "os horrores do ps-guerra"
22
, esse cenrio da reconstruo poltica, com
Adenauer frente durante uma dcada inteira, da reconstruo material com a ajuda
americana e da reconstruo literria e cultural, tendo frente os escritores do Grupo
47.
Dentre estes, houve mesmo quem se levantasse a favor das palavras
acusadoras do escritor, como Hans Mayefl, que se via no direito de defender Handke
contra o prprio Handke, naquele momento em que o mais natural seria a sua
neutralizao, pela ousadia de estar abrindo a boca para dizer algo em contrrio. A
verdade que, desse panorama de realismo equivocado, quem tirava os melhores
lucros era uma certa crtica acima referida, pronta para se elevar s alturas do culto
palavra num momento de silncio, de apoliticismo, de reacionarismo.
A televiso passaria a ser o smbolo dessa modernizao imposta pelo Plano
Marshall e ratificada, como tentamos esboar, nas vrias frentes, por pessoas
dispostas a adotar o modelo realista como sendo o nico capaz de dar conta da
realidade. Na viso de Peter Brger, a Alemanha no havia recebido ainda o
surealismo, no havia assimilado as conquistas vanguardistas, no havia aprendido a
lio da autocrtica da arte na sociedade burguesa que esses movimentos perpetraram.
Nisso estaria a sua impossibilidade de fugir ao engodo realista Uma opo quase
inadmissvel para um pas que vivenciara das tantas lies, convenhamos,
22
Hubert Fichte, como tantos autores do perodo, retomou e renovou o gnero ensastico. Fichte
(1996). Esse volume rene ensaios de Petersilie e de Lazarus und die Waschmaschine, baseados em
seus estudos das religies afro-brasileiras. A palavra "ensaio" teve um significado especial para a
gerao de 68, como nos mostra Wilhelm Schmid ( 1993 ).
23
Hans Mayer, crtico alemo falecido neste ano de 2001, dizia-se no direito de "defender Handke
contra o prprio Handke". Mayer (1989).
Apresentao 3 5
inesquecveis, aprendidas com Hitler e seus talentosos assessores. A televiso ficaria
sendo um marco dessa assepsia aplicada ao legado nazista. Ela faria, no campo da
reproduo das imagens, aquilo que os gramados verdejantes vieram fazer pela
natureza extinta, transformando-a em paisagem. Por sob a grama, as runas de um
passado a ser simplesmente esquecido.
Hoje, por mais que historiadores revisionistas insistam em aplicar seu dedo
criminoso sobre os relatos, vai ficando cada vez mais dificil negar que o plano
americano de reconstruo no passou de uma soluo de continuidade. No havia
porque abrir mo de certas inegveis conquistas. O caldo cultural estava mais do que
no ponto. Da, o silncio. Da, a hora zero. Da, muito visvel nos escaninhos dos
estudos germnicos, a fixao nesse perodo do ps-guerra, que, por obra de alguns
crticos, acabou assumindo ares de relato fiel e acabado de uma histria que s faz
seguir adiante. E isso tem um nome: historicismo.
Grande parte dos germanistas parece gostar de pisar, como se fosse firme e
no apresentasse riscos, esse vasto campo minado. Em outras palavras: preferem ficar
olhando confortavelmente para trs, escorados nos trabalhos dessa crtica parasitria
da opo realista do Grupo 4 7. As teses que se produziram em tomo a essa literatura
de runas soem terminar com patticos libelos antibelicistas e antinazistas, como se
isso pudesse nos redimir da ausncia de uma mirada crtica, ou produzir algum efeito
benfico sobre a humanidade combalida. No seria preciso dizer que foram
produzidas num momento da vida brasileira em que era realmente mais fcil se
declarar antinazista no que tange a questes no plano internacional, quase uma
abstrao, do que ter de tratar das questes que mais de perto nos diziam respeito.
Handke continua sendo um autor no devidamente recebido. Em texto
recente veiculado pela internet, Celeste Ada Galeo, que nos anos 70 produziu u ~
tese sobre o romance Die Homissen [Os Vespes], tese, diga-se ainda, devedora
quase que exclusivamente do estruturalismo, lembra ser Handke, no Brasil, um dos
mais traduzidos dentre os autores da literatura contempornea de lngua alem. Em
Apresentao 36
sua enumerao, a autora talvez no pretendesse mesmo ser exaustiva, mas deixou de
mencionar algumas obras importantes, como "A tarde do escritor", que Reinaldo
Guarany traduziu para a Rocco e o volume da Brasiliense que rene as minhas
tradues de "O medo do goleiro diante do pnalti" e "Bem-Aventurada
Infelicidade"
2
' . O fato que todo o conjunto das tradues de Handke, entre ns, no
produziram seno a impresso de que no seria um autor capaz de se impor no nosso
mercado editorial. Cheguei a ouvir isso dos editores na poca em que realizei esse
trabalho. Bem-Aventurada Infelicidade, por exemplo, do meu ponto de vista, no
obra para ser tratada como o lado B dos compactos simples de antigamente. Ouso
afirmar que uma excelente traduo que ficou esquecida, ofuscada talvez pelos
percalos que O medo do goleiro diante do pnalti apresenta ao leitor no-iniciado.
Se a oportunidade houvesse, eu mesmo faria hoje uma traduo mais convincente.
Mas a autora do artigo, ao deixar de mencionar esse volume, ter perdido talvez a
chance de mencionar tambm o posfcio O mundo velho, no verdade, Sr. Loser?,
que, contra todas as resistncias por parte do editor na poca, fiz publicar. Esse
continua sendo, quinze anos depois, o texto mais completo sobre Peter Handke j
escrito no pas. E no apenas por seu alto teor informativo, como reconheceu, na
poca, o crtico Erwin Theodor Rosenthal, que, na nica resenha que se fez sobre o
lanamento do volume, fazia ressalvas a um certo arrevesamento estilstico, para
demrito da minha traduo
25
Mas tambm, eu acrescentaria, pela proposta indita de
uma leitura crtica da obra e do papel de Handke, num panorama editorial que vinha
24
Celeste Ada Galeo tradutora, especialista em literatura alem e professora aposentada da
Universidade Federal da Bahia. Autora da dissertao de mestrado: "'Os Vespes' - um romance
literal", defendida na Universidade de So Paulo em 01/04/ 1975. De Handke, traduziu O pupilo quer
ser tutor, traduo mencionada em outra passagem deste texto. Cf. o artigo acima referido Trinta anos
com Peter Handke. In: Retrovisor. A Tarde Online, 15/02/ 1997. Cito: "Peter Handke o autor
contemporneo vivo de lngua alem mais traduzido no Brasil: A mulher canhota, Breve carta para um
longo adeus, A repetio, A ausncia, Histria de uma infncia, Kaspar, O menor quer ser tutor [sic],
Insulto ao pblico, justificando-se assim essas consideraes sobre ele e seu primeiro .romance, Die
Homissen (Os Vespes), que este ano completa trinta anos, e sobre sua ltima obra Gerechtigkeitfor
Serbien (Justia para a Srvia), publicada este ano. Os crticos divergem por vezes frontalmente na
apreciao de cada urna de suas mais de trinta obras, sendo Handke por isso o autor de lngua alem
mais controverso da atualidade."
2
sTheodor, Erwin (1988).
Apresentao 37
despejando suas obras no mercado sem qualquer critrio cronolgico. E mesmo a
minha traduo para O medo do goleiro diante do pnalti, por mais que possamos -
eu mesmo, hoje, o fao sem qualquer problema - discordar do resultado, sobretudo,
em termos de fluncia do texto, foi uma tentativa de enfrentar o problema da traduo
sobre novas bases. Na verdade, o arrevesamento era um objetivo a que Hand.ke se
propunha quando escreveu a narrativa, pretendendo, como afirmo no posfcio acima
citado, criar um certo incmodo no leitor de lngua alem, semelhante ao que se
experimenta leitura de um idioma como o latim. No historiador romano Salstio, o
escritor buscou o modelo para sua narrativa, tendo como resultado algo prximo de
um roteiro cinematogrfico. No por acaso, Wim Wender, um dos primeiros leitores
desse texto, imediatamente anunciou que faria dele um filme. Este, entre ns, com
certeza amplamente mais conhecido do que o livro. A escolha do ttulo no fez seno
reverenciar o ttulo da pelcula, j popularizado entre o pblico cinfilo e adjacncias.
At muito recentemente, alguns dos nossos crticos de jornal voltam, aqui e ali, a
criticar essa opo, aventando que seria mais correto dizer "A angstia do goleiro no
momento do pnalti". Eu diria ainda que, tivesse eu feito esta escolha, haveriam de
reclamar da existncia de uma outra soluo j consagrada, a do filme, e assim por
diante.
Voltando ao meu projeto de leitura e traduo de textos representativos dos
anos 60, o autor Peter Handke passaria a ocupar o lugar privilegiado que as verses
historicistas insistem em no reconhecer. Mesmo tendo ocupado o centro do debate
literrio na Alemanha do perodo, seu papel continua a ser praticamente ignorado
pelas histrias literrias, como j afirmamos, sendo esse um dos momentos mais
escandalosos em termos de maquiagem da realidade de que temos notcia.
A verdade que os historiadores, em geral, fazem como se no tivesse
havido os anos 60 e todos os seus desdobramentos. Para eles, e para a maioria dos
germanistas, vale a verso oficial, vale o veredicto da Academia Sueca. O mundo
ficou congelado no momento do imediato ps-guerra, no gesto herico dos
participantes do Grupo 4 7. E o pecado maior de Hand.ke foi, certamente, ter se oposto
Apresentao 38
a esse estado de coisas. A literatura alem do ps-guerra ficou circunscrita aos
esforos do "ano zero", aos relatos realistas dos horrores, iluso enunciativa de to
graves conseqncias no apenas para a literatura.
A apresentao, agora, desta traduo comentada de Der .franzsische
Su"ea/ismus [O surrealismo francs], um recorte que o trabalho dentro do Programa
de Doutorado felizmente veio nos impor, representa um passo importante dentro
desse projeto de leitura dos anos 60, que, vale a ressalva, ter soluo de
continuidade. Para as etapas que viro, mais um texto fundamental estar incorporado
s nossas bibliografias universitrias em lngua portuguesa e, em breve, disposio
de um pblico mais amplo em formato de livro.
Em meados de 1997, estava concluda a traduo da obra tal como ela havia
sido concebida em sua primeira edio. At aquele momento, no entanto, no
tnhamos uma perspectiva real de publicao. Isso s acabou acontecendo a partir de
novembro 1999, quando recebemos convite para falar sobre o livro de Peter Brger
no Colquio Vanguarda e Poltica: o Caso do Su"ealismo, promovido na Faculdade
de Cincias e Letras da Unesp em Araraquara
26
O interesse demonstrado pela maioria
dos participantes do referido seminrio, e a freqncia com que a obra de Peter
Brger ali se viu citada por vrios dos palestrantes, eram sinais seguros de que o
momento se fazia propcio
27

26
Com o convite para que eu participasse do Colquio Vanguarda e Poltica: o caso do surrealismo na
Faculdade de Cincias e Letras da Unesp, Araraquara, em novembro de 1999, onde falei sobre a obra
O surrealismo francs, de Peter Brger, o Prof. Dr. Renato Bueno Franco tambm sugeria que a
traduo comentada da obra poderia ser a minha tese de doutorado. Naquele momento, a traduo da
edio original, com seus 12 captulos, estava praticamente terminada, a carecer to-somente de uma
ltima reviso. Foi um impulso decisivo para que chegssemos a esta defesa
27
Alm de La vision horrib/e d'une <ZUvre pure [Brger (1992), ver em anexos], traduzi alguns outros
ensaios de Peter BOrger, que aguardam por sua publicao, como: Theorie der Avantgarde und Theorie
der Literatur [Teoria da Vanguarda e Teoria da Literatura], texto includo como introduo edio
americana de Teoria da Vanguarda: BOrger (1984); e lnstitution /mst ais /iteratursozio/ogische
Kategorie [A instituio arte como categoria sociolgica], publicado em: Brger (1979, S. 173-199).
Apresentao 39
SOBRE PETER BRGER
Peter Brger, nascido em Hamburgo aos 06 de dezembro de 1936,
completou os estudos secundrios em 1955, tendo seguido os estudos de
Romanstica e Filosofia nas Universidades de Hamburgo e Munique,
onde se licenciou com um trabalho sobre a ensastica de Heine. Entre 1960 e 1964,
foi assistente no Ginsio em Montpellier, leitor de lngua e literatura alem em Lyon
e estagirio em Hamburgo. De 1964 a 1970, foi assistente cientfico do Romanisches
Seminar na Universidade de bonn. Em 1970, defende a sua livre-docncia na
Universidade de Erlangen, com um trabalho sobre as primeiras comdias de Pierre
Comeille. A partir de 1971 , foi professor de Romanstica: Teoria Literria e Teoria
Esttica; Literatura Francesa e Comparada na Universidade de Bremen, onde se
aposentou em 1998.
No mbito da Teoria Literria, autor de inmeras obras, destacando-se,
sobretudo, por suas qualidades de investigador e ensasta engajado, abrangendo uma
gama muito variada de interesses, que vo de Comeille literatura francesa de
vanguarda, do iluminismo francs funo social da literatura Em seu exerccio
incansvel e incondicional da dialtica de procedncia marxista, enveredou pelos
temas mais caros modernidade, da prxis mais anrquica dos vanguardistas
constituio de uma cincia literria burguesa e passagem para o perodo dito da
ps-modernidade. Sua obra Teoria da Vanguarda fundamental para todos aqueles
que pretendem entender o perodo de transio em que vivemos. No h como no
passar por ela, quando se quer flar de vanguardas, modernismo ou ps-modernismo.
Em sua compreenso do ataque desferido pelas vanguardas contra a esttica
da autonomia da arte, Brger leva-nos a olhar para alm do fracasso visvel das
aspiraes vangu.ardistas de tomar a unir a arte e a vida, desvelando-lhe o seu feito
maior, que foi ter realizado a "autocrtica da arte na sociedade burguesa", revelando-
se esta uma instituio social como todas as outras, destacada da prxis vital e, assim
sendo, a funcionar como pesada moldura a determinar o efeito de cada obra. Em Zur
Apresentao 40
Kritik der idealistischen sthetik [Sobre a critica da esttica idealista], de 1983, ele
percorre as falcias e as annadilhas impostas pela utilizao das categorias de uma
esttica idealista quando se trata de compreender obras de arte Em
Teoria da Vanguarda, coloca em questo a categoria de obra e comenta as novas
categorias que se impem com o surgimento deste novo tipo de obra vanguardista
o novo, o acaso, o choque, o conceito de alegoria de Benjamin e a
montagem.
O choque, justamente, apontado por Brger como um dos procedimentos
mais especficos da arte vanguardista, mas um procedimento em si mesmo demasiado
demais eremero. O choque, uma vez experimentado, perde o seu efeito. Hoje,
paradoxalmente, o urinol de Duchamp apenas mais um entre outros cones do que
seria a essncia do gesto iconoclasta dos dadastas. assim que a instituio arte o
quer e pereniza. S no se pode cair na annadilha de tentar v-lo inserido num mundo
de pura idealidade. , sobretudo, uma manifestao de ordem histrica, voltada para
o instante, para a materialidade mesma da arte, num momento em que o homem, na
sua prxis cotidiana, tambm est voltado para a compreenso de profundas
alteraes ditadas pelas necessidades materiais.
O conceito da alegoria da Walter Benjamin o que melhor permite entender
a arte aquela na qual as partes ganham autonomia, no devendo, na
anlise, convergir necessariamente para a compreenso do todo. Com ele, Brger nos
faz percorrer os impasses e as impossibilidades de compreenso das vanguardas por
parte de tericos importantes como Adorno e Lukcs, bem como nos fz retomar as
concepes teatrais de Brecht, cujos escritos tericos ele aponta como uma sada para
as aporias desse debate inconcluso.
Pode-se situar Brger como um dos mais legtimos herdeiros e
continuadores das reflexes sociolgicas dos pensadores da Escola de Frankfurt, em
seu esforo pela constituio de uma reflexo sociolgica acerca da literatura. Em
Apresentao 41
dilogo permanente com Lukcs, Adorno, Benjamin, Habermas, Gadamer e Brecht,
lana as bases para a constituio de uma hermenutica crtica.
Para Brger, a retomo ao surrealismo era uma necessidade imperiosa, ele
que tentava levar adiante a reflexo acerca da literatura num quadro em que esse
movimento no havia sido devidamente assimilado. O panorama literrio, tal como o
podemos divisar exemplarmente na trajetria de um autor como Peter Handke, por
exemplo, j acima mencionada, era propcio a inmeros equvocos.
Toda uma gerao, que poderamos tratar como sendo a dos filhos da guerra,
chegava s ruas com o seu clamor, com suas aspiraes de poder viver e pensar
livremente, com seus questionamentos radicais acerca de um mm1do por demais
administrado, de uma sociedade exclusivamente em busca do bem-estar material.
O terico Peter Brger, tambm inserido nesse mesmo contexto, tem diante
de si uma disciplina que, no dizer dele prprio, tenta disfarar o seu passado nacional-
socialista com uma abordagem desvinculada da realidade, fugindo aos "contedos"
incmodos com o recurso ao questionvel "formalismo" das anlises estruturalistas.
A opo pelo realismo, por parte dos autores do Grupo 47, tinha como
contrapartida a ausncia de um exerccio crtico por parte de seus prprios autores,
que pensavam superar os traumas da guerra e os problemas da Alemanha dividida
com um discurso bem-pensante, que, por colado realidade, pretendia-se verdadeiro,
arvorando-se em porta-voz de todos quantos viviam aquele momento de penosa
tentativa de superao dos traumas de um perodo que o senso-comum passou a
tratar, como sempre faz com as enfermidades mais insidiosas, por meio de um
eufemismo: passado recente.
Contra a proliferao das anlises individuais e descontextualizadas, contra
esse vazio crtico que se instalara com o estruturalismo, Brger representa o esforo
de um raciocnio dialtico, enfatizando a urgncia do pensamento terico, mas no
Apresentao 42
quadro da Teoria Crtica, cujos parmetros de aplicao aos fatos literrios estavam
por ser ainda buscados e estabelecidos.
na leitura dos tericos da Escola de Frankfurt, portanto, no quadro de um
raciocnio sociolgico aplicado literatura, que Brger vai fortalecer os seus
pressupostos e construir a sua teoria.
Esse embate entre uma viso realista e uma viso fonnalista domina tanto as
manifestaes da arte como as manifestaes sobre a arte no sculo XX. Mesmo entre
ns, os adeptos da sociologia da literatura sempre tiveram como seu opositor
principal os chamados adeptos do fonnalismo.
O que comanda a opo pelo modelo realista aquilo que, em anlise do
discurso, se chama de iluso enWlciativa, que tanto a psicanlise como todos os
desdobramentos das cincias da linguagem foram, ao longo desse sculo inteiro,
desmistificando. O tenno "desrealizao", usado por Anatol Rosenfeld
28
para se
referir a esse grande esforo de abandono dessa mesma iluso por parte de inmeros
artistas, aponta para uma relao no de todo clara com o real, com o conceito de
realidade. A obra inteira de Brecht representa um monumental esforo - que Brger
situa como vanguardista tardio, no teatro - de superao da iluso, de no-aceitao
das flcias discursivas. O termo distanciamento ou estranhamento, o famoso V-
E.ffekt [efeito de distanciamento] procede diretamente do conceito de alienao
[En(fremdung], um dos pilares do discurso marxista, a ecoar ainda hoje no falar
cotidiano dos "ex-socialistas" da banda oriental da Alemanha
DAS SURREALISMUs-BUCH
O Surrealismo francs, em sua escrita e publicao, obra imediatamente
anterior a Teoria da Vanguarda. Escrita entre 1969 e 1970, foi editada por Leo
21
Rosenfeld (1969)
Apresentao 43
Pollmann e publicada pela Athenum Verlag na srie Schwerpunlcte Romanistik. Foi
sobre essa primeira edio que trabalhamos at o final de 1999, quando nos chegou s
mos a segunda edio comemorativa dos trinta anos de seu lanamento: Der
franzsische Surrealismus. Studien zur avantgardistischen Literatur [O surrealismo
francs. Estudos sobre literatura vanguardista], lanada pela Suhrkamp Verlag, na
srie Taschenbuch Wissenschajt, em 1996.
Alm de algumas correes estilsticas e da supresso do captulo Excurs
zum Trait du Style de Aragon, a publicao traz um prefcio edio, trs novos
captulos inditos e um sem-nmero de notas de rodap, que do conta dos avanos
na pesquisa ao longo dos trinta anos que a separam do surgimento da obra.
O autor do prefcio comenta a distncia que o separa do autor de O
surrealismo francs no incio dos anos 70. Como nunca o havia feito anteriormente,
explicita como chegara reflexo sobre o surrealismo e, em seguida, elaborao de
sua teoria da vanguarda: o fato de no ter havido, na Alemanha, uma recepo
adequada do movimento surrealista, tendo como conseqncia lgica a
impossibilidade de compreenso do chamado ps-estruturalismo. Autores como
Lacan, cujas relaes pessoais e textuais com Breton mereceu um dos novos captulos
acrescentados obra, ou mesmo Foucault e .Derrida, segundo Brger, permaneceram
fora do horizonte de viso dos tericos alemes, justamente por estarem to
prximos, em inspirao e em procedimentos textuais, de uma viso surrealista do
mundo, e especialmente prximos da produo de Andr Breton.
A .. Introduo" nos fiuniliariza com os pressupostos tericos de Brger, em
sua retomada da tradio dialtica cultivada pelos estudiosos da Escola de Frankfurt.
Sua reflexo o resultado evidente de uma postura intelectual visceralmente
engajada. assim que ele justifica a escolha e o interesse do seu objeto de estudo.
Como estudioso da literatura, mantm fidelidade ao convvio com os artefatos
literrios, vendo na anlise das obras o nico caminho para a elaborao terica
conseqente.
Apresentao 44
Nas entrelinhas, a vinculao ao movimento estudantil de 68 (esquerdas
antiautoritrias); a necessidade da retomada das vanguardas naquele momento de
fracasso (ps-utopia); a crena, ainda, na possibilidade de transformao do mundo
por meio do labor terico; a exigncia de que todo intelectual declarasse o lugar de
onde fala (engajamento).
No por acaso, o engajamento merece um captulo em Teoria da Vanguarda.
Para os estudantes de 68, o termo engajamento se referia, obviamente ao engajamento
poltico. Quanto postura bsica das vanguardas, poderamos flar de um
engajamento muito mais amplo, de um engajamento existencial talvez. Num certo
sentido, termos como "engajamento", "alienao", "torre de marfim", entre tantos
outros, acabaram se transformando em clichs surrados. Com eles, o mais das vezes,
catalogavam-se as pessoas, como num tribunal a julgar o grau de cada participao na
vida poltica
Para Brger, o interesse de um determinado objeto de pesquisa reside em sua
vinculao ao presente do pesquisador. Esse engajamento nasce da necessidade de
superao dos impasses vividos pela disciplina da Teoria Literria, conforme ele
mesmo explicita no prefcio. Se pensannos o contexto em que sua obra se produz,
vamos ver nesse seu engajamento uma necessidade histrica de superao dos
impasses que se criaram com a guerra e o ps-guerra. Era o momento de rechaar
qualquer tentativa de manuteno de um estado de coisas (o silncio da Era Adenauer
e o estabelecimento do modelo realista na interpretao da histria) que, nos limites
das suas escolhas, beirava ainda e sempre a linguagem que produzira o nazismo e a
guerra, como alertava Peter Handke em sua interveno em Princeton e nos ensaios
programticos acima referidos.
Para superar a viso historicista que ganhava terreno nesse panorama de
apoliticismo, Brger prope a historicizao das categorias estticas, como um
derradeiro adeus s categorias idealistas. Em "Teoria da Vanguarda" Brger declina
Apresentao 45
as aspiraes de 68, que outras no eram seno as das vanguardas histricas: "mais
liberdade, mais democracia e melhores condies de vida"
29

Tomar a juntar a arte e a vida, recusando os conformismos ancorados na
esttica da autonomia da arte, continuava a ser uma proposta radical de
desmascaramento do carter institucional de toda a produo artstica e/ou intelectual.
Para Brger, tendo fracassado em sua aspirao bsica de juntar a arte e a vida, o
surrealismo teria realizado, no entanto, uma tarefa histrica de grandes propores e
inumerveis conseqncias, realizando o que ele chama de uma "autocrtica da arte
na sociedade burguesa".
A tomada de conscincia do carter institucional de toda a produo artstica
e cultural j no nos permitir acreditar mais nas categorias da esttica idealista, que
ele demonstra incapazes de abarcar esse novo conceito de obra criado pelos
vanguardistas, a obra de arte no-orgnica
Instituio arte um conceito central na teoria de Peter Brger. Se as
vanguardas fracassaram na sua aspirao bsica de tomar a juntar a arte e a vida, seu
feito foi apontar para o carter institucional da primeira Que a arte tenha voltado para
os museus, que os happenings dos dadastas s possam ser mesmo reproduzidos como
acontecimento miditico nos anos 60, que as neovanguardas tenham sofrido o mesmo
revs sofrido dcadas antes pelos movimentos que as inspiraram, todos esses ftos
fazem ver que, sem a compreenso da arte como instituio social, estaremos fdados
a uma infindvel repetio dos mesmos espasmos revolucionrios e a repetir o
mesmo fracasso. E, se isso verdadeiro para a arte, tanto mais o ser para a vida,
onde mais severamente se sentem os efeitos negativos das atitudes meramente
anrquicas, da postura cndida daqueles que acreditam poder mudar o mundo com o
seu voluntarismo.
29
Antunes (1989).
Apresentao 46
A compreenso desse carter institucional permite divisar a moldura que
determina a recepo das obras de arte. Uma questo elementar, acerca de um poema,
por exemplo: como que se sabe ser aquilo um poema O que que determina ser
arte uma das hoje chamadas "instalaes". Um objeto colocado no museu por
Duchamp, a roda de uma bicicleta ou um urino4 s passa a ser visto como arte por
ocupar um espao institucional: o urinol exposto num museu, encimado por um
ttulo: "fonte" e com a assinatura do seu autor. A provocao de Duchamp mais do
que clara No se trata apenas de questionar a arte, de criar uma nova escola artstica
ou novos procedimentos. Nenhuma das categorias anteriores ao gesto de Duchamp,
nenhuma das categorias da esttica idealista poderiam dar conta do seu verdadeiro
significado, que repousa no choque provocado, no receptor, por sua presena no seio
mesmo de uma instituio to veneranda quanto um museu, com suas regras, com
suas implicaes, com seu grau de representatividade social, com suas etiquetas.
Convenhamos, nada mais apropriado do que um urinol ou uma roda de
bicicleta, para dar cabo de qualquer pretensa elevao s esferas da idealidade. Os
dadastas tiveram como procedimento bsico a busca do efeito de choque no receptor,
da a busca tambm do efmero, do mero acontecimento.
O primeiro captulo traa a "Histria do Movimento Surrealista", desde o
incio dos anos 20 at a ecloso da 2*. Guerra Mundial, tendo como suporte o
conceito de ''movimentos histricos de vanguarda". Tal delimitao histrica
decisiva, no sentido de eliminar os equvocos de uma abordagem historicista, mas,
sobretudo, os tropeos das abordagens dos chamados surrealistas tardios, com sua
insistncia em olhar para o movimento como sendo uma corrente esttica Brger
aponta ainda para o fato de a histria ficar merc de participantes do prprio
movimento, demasiado envolvidos pelos acontecimentos e, por isso mesmo,
incapazes de uma viso crtica e distanciada Com isso, Brger deixa de lado os
desdobramentos posteriores, no porque destitudos de importncia, mas p o ~ q u lhe
interessa o momento mais radicalmente vanguardista e revolucionrio, o instante em
que a prxis vital parece muito perto de readquirir sentido e grandeza, a ponto de no
Apresentao 4 7
mais se distinguir dos acontecimentos artsticos que produz. No fracasso dessa
aspirao vanguardista, Brger aponta os elementos para um redimensionamento da
esttica e da prxis cotidiana.
No segundo captulo, expem-se os pontos de contato e as diferenas entre
surrealistas e seus supostos precursores; Tzara e V alcy, como inspiradores e
antpodas do movimento. Em seguida, temos a anlise dos primeiros manifestos
dadastas e um parnlelo entre dadasmo e surrealismo, para Brger, os mais radicais
dentre os movimentos histricos de vanguarda. O captulo se fecha com um
comentrio sobre a relao entre V alry e Breton.
Os captulos seguintes abordam o "Manifeste du Surralisme (1924)" (cap.
UI); a teoria literria do movimento ( cap. IV); a importncia do sonho para os
surrealistas, com uma anlise das relaes entre Breton e Freud, e um paralelo entre
as formulaes de ambos ( cap. V); e consideraes sobre teoria e prxis do
movimento (cap. VI).
Seguem-se as anlises de algumas obras individuais: Le Paysan de Paris de
Aragon (cap. VII); Nadja de Breton (cap. VITI); Au Chteau d'Argol de Gracq (cap.
IX), bem como consideraes sobre a ecriture automatique (cap. X) e a poesia de
Breton (cap. XI). Encerrando a primeira edio da obra, o captulo XII traz
"Observaes Sociolgicas", concluindo pela necessidade de historicizao das
categorias estticas, sem a qual as anlises individuais ftalmente se perdero em
mero exerccio beletristico.
A 2a. edio, como j afirmamos acima, traz trs novos captulos inditos:
"Surrealismo como tica" (cap. XIII); "O Eu, o Tu e o Texto: Andr Breton" (cap.
XIV); e "Breton - Lacan" ( cap. XV). Uma bibliografia completa de Peter Brger e
um ndice remissivo de nomes completam a edio.
Apresentao 48
"TEORIA DA VANGUARDA" E "0 SURREALISMO FRANCS" HOJE
V ale a pena retomar nossa Dissertao de Mestrado, traduo comentada
de "Teoria da Vanguarda", e mais precisamente ao prefcio que Brger nos enviou,
falando sobre o significado do livro para a sua recepo hoje (estvamos em 1989). O
texto havia sido escrito originalmente para a edio italiana, na poca em preparao.
J nesse prefcio, surpreendia-nos uma distncia por parte do autor, que at ento no
suspeitvamos. Eximindo-se de pretender ser o "proprietrio do sentido correto do
texto", de ser o "leitor privilegiado" do seu prprio texto, ele busca sabiamente o
lugar daquele que possui o direito de participar de sua interpretao, ou de sua re-
interpretao ("e, sempre, toda interpretao tambm uma re-interpretao"). Como
falar do seu livro como se fosse de um outro? Essa a sua pergunta. Da o seu
desconforto
30

Quanto ao futo de o livro, quinze anos depois (ainda 1989), continuar a ser
lido, no ser, confonne suas palavras, "em razo da tentativa nele empreendida de
extrair do desenvolvimento da arte na sociedade burguesa as categorias da esttica",
seu esforo no sentido de historiz-las, uma vez que o contexto histrico e terico no
qual essa tentativa se desenvolve j estava desaparecido: "Pode ser que o contexto
histrico e terico no qual essa tentativa se desenvolve (demarcao de fronteiras
com relao ao materialismo wlgar e retomo s reflexes metodolgicas formuladas
por Marx na introduo aos Grundrisse), pelo menos na Repblica Federal da
Alemanha, tenha-se perdido de vista. Mas os textos tericos, pelo visto, costumam -
respectivamente, quando em contexto modificados - desenvolver novos potenciais de
significado. "
31
Em Teoria da Vanguarda, isso decorre do fato de "a obra resolver
teoricamente a relao de tenso entre duas tradies da modernidade esttica, as
quais, pelo menos no campo da teoria, antes se definiam uma contra a outra: tenho em
30
Ver em anexos.
Apresentao 49
mente o impulso vanguardista de superao da autonomia da arte, que Benjamin
absotveu em suas teses sobre a obra de arte, e a modernidade, que - baseada na
esttica da autonomia - est centrada na categoria de obra e tem em Adorno o seu
terico mais significativo"
32

As mesmas preocupaes e o mesmo desencanto com as possibilidades de
transformao do mundo pelo labor terico vo surgir em Die Triinen des Odysseus
[As lgrimas de Odisseu], de 1993, livro que rene cinco ensaios-narrativas, o ltimo
deles com o ttulo sintomtico de Verlust der Theorie [Perda da teoria]. a partir
deste livro, desta virada, que Brger fala hoje, como aquele que j no pode mais
acreditar na teoria, aquele que, muitos anos antes, teve de fato razo para acreditar na
possibilidade de ~ u d r o mundo com o seu esforo terico e reflexivo. Com as
narrativas deste livro, uma mudana considervel de postura. Brger busca
aproximar-se do assim chamado "ps-estruturalismo", passo que a no-recepo do
surrealismo por parte dos alemes at ento tomara impossvel, da evidncia,
apontada pelo suo Peter Bichsel, de que a "conscincia histrica" necessariamente
ter de ser substituda por uma ''conscincia narrativa"
33
Em outras palavras, tanto a
fonnulao terica como a escrita da histria no passam de modelos narrativos,
sendo esse hoje praticamente um consenso entre os estudiosos. Nenhum desses
gneros deixa de participar do mundo da construo :ficcional. Da, esse fazer colado
ao objeto. Da, a proximidade cada vez mais visvel com relao ao surrealismo, para
ele, o mais radical entre os "movimentos histricos de vanguarda".
No prefcio segunda edio de O surrealismo francs, Brger mais uma
vez tenta se situar diante da crena que motivara, to longe no tempo, as suas
investidas como terico. No caso, a distncia temporal com relao s obras do incio
dos anos 70 tambm se traduz em mudanas estilsticas. As formulaes
31
Ver em anexos.
32
Ver em anexos.
33
Bichsel (1982)
Apresentao 50
cerradamente tericas cedem lugar a um discurso que se aproxima do seu objeto,
tomando-se de certa forma tambm ficcional. o mesmo Brger daquele prefcio de
1989 Teoria da Vanguarda e dos cinco ensaios-narrativas de Die Triinen des
Odysseus [As lgrimas de Odisseu], de 1993, quem aqui se despede da teoria e das
crenas que o impulsionaram at ela, aventurando-se por modelos e procedimentos
narrativos que os surrealistas praticavam.
Os novos captulos so uma contribuio mais recente a um dos objetivos do
livro, que Brger explicita agora com nfase maior, o de realizar um percurso ainda
no percorrido, salvo raras excees, pela disciplina da Teoria Literria na Alemanha:
a recepo do surrealismo e o acesso aos ps-estruturalistas
Hoje o mundo todo, mas muito particularmente a Alemanha, volta-se para
68, esse momento que Brger, j em "Teoria da Vanguarda", parecia alertar como
sendo de vital importncia para a compreenso dos acontecimentos histricos que se
seguiriam, falando de um passado ainda longe de estar devidamente dominado.
preciso insistir no fato de 68 ter sido, tambm, um momento alemo. A
verdade que, na Alemanha, que atravessara os horrores da guerra e, no dizer irnico
de Hubert Fichte, "os horrores do ps-guerra", o movimento assumiu caractersticas
muito radicais e peculiares. Basta pensar a importncia de pensadores como Marcuse,
ligado Escola de Frankfurt, ou a polmica gerada pela oposio de Adorno aos
estudantes. No desprezvel, ainda, o fato de uma das figuras emblemticas do
movimento, Daniel Cohn-Bendit, possuir tanto a nacionalidade francesa como a
alem. preciso dizer que na Alemanha, para alm do vis anrquico do movimento,
algo muito importante iria se realizar, com professores e estudantes empenhados
numa reforma da universidade. Entre aqueles que, nesse momento, se engajavam pela
causa dessa reforma, vamos encontrar intelectuais como os do Grupo de Constana,
entre eles Jau.B e Iser, que se viram surpreendidos com os resultados inesperados do
seu prprio fzer terico, produzindo um novo paradigma para os estudos literrios
com a incluso do receptor enquanto categoria na anlise das obras. Com o fracasso
Apresentao 51
do movimento estudantil e a represso crescente a que se assistiu em todos os centros
dessa "quase revoluo", tem incio o depois. Era o fim das utopias, que como nos
habituamos a descrever o que se seguiu. Era, mais uma vez, o massacre das idias
libertrias. O radicalismo e o entusiasmo daqueles jovens que pensavam estar
chegando ao poder passou para o domnio da lenda Desse fracasso, Peter Brger foi
quem tirou as conseqncias mais radicais e mais decisivas para as reflexes tericas
dentro das Cincias Humanas. Brger achou de comparar esse fracasso a um outro
enorme fracasso vivido pela humanidade, o das vanguardas do incio do sculo XX.
Para Brger, era preciso retomar s vanguardas para entender mais este
tropeo e verificar que as aspiraes defendidas pelos vanguardistas em nada diferiam
das aspiraes dos estudantes em maio de 68, para concluir que aquilo que bsico
continua ainda em falta: liberdade, democracia e melhores condies de vida. E todos
os esforos no sentido de consegui-lo so poderosamente rechaados por seus
opositores, com o uso da fora e da represso.
Hoje, como todos sabemos, impossvel o estudo das vanguardas sem passar
por Peter Brger. Teoria da Vanguarda vem merecendo traduo nos principais
idiomas e ocupa lugar proeminente em qualquer bibliografia sobre o tema.
As tradues comentadas de Teoria da Vanguarda e de O surrealismo
francs, ambas desenvolvidas dentro de um projeto de pesquisa acadmico e
apresentadas como etapas dentro de um Programa de Ps-Graduao em Teoria
Literria, so um momento importante e necessrio, dentro dos esforos j realizados,
entre ns, no sentido da compreenso das vanguardas e, em especial, do movimento
surrealista. No por acaso, como trabalho acadmico, elas tm a sorte de ser lidas,
criticamente revisadas e analisadas por alguns dos especialistas mais diretamente
responsveis por sua inspirao, feitura e insero num panorama de reflexo literria
engajada e em progresso.
Que O surrealismo francs e Teoria da Vanguarda possam chegar
rapidamente ao leitor brasileiro. Tive a felicidade de poder dar continuidade a esse
Apresentao 52
meu trabalho, porque a orientadora, a Profu. Dra. Iumna Maria Simon, sua grande
sensibilidade para descobrir grandezas em meio a um panorama de apequenamento
deliberado das nossas tentativas, e o Programa de Ps-Graduao, mais uma vez,
souberam tomar vivel esse meu resultado. Tambm tenho a felicidade de contar, ao
redor do meu esforo, com presenas decisivas para que ele chegue a seu destino, os
estudiosos e o pblico leitor. uma felicidade tambm, vale a pena ressaltar este
aspecto, ver um trabalho de traduo merecer o cuidado crtico que, normalmente, o
mercado editorial no pode nos garantir. como se uma grande equipe,
espontaneamente, se tivesse formado, para garantir o melhor resultado possvel a uma
empreitada desse porte e com tamanhas exigncias. Por isso mesmo, as tradues de
Teoria da Vanguarda e de O surrealismo francs ficam sendo marcos importantes,
tanto no mbito da produo acadmica, como no da traduo de textos tericos. No
tenho nenhuma dvida sobre ser essa uma tarefa a demandar sempre equipes de
especialistas. No caso, a universidade seria o espao ideal para esse tipo de
realizao. Como equipe, eu e todos os meus eminentes colaboradores, s podemos
nos sentir orgulhosos por tal feito.
A nossa opo pela traduo nasceu da constatao das nossas muitas
carncias bibliogrficas e das imensas dificuldades de leitura que as tradues
normalmente nos impem. Sem nenhum pretenso ou pudor, uma opo que
pressupe um pblico. Se as dissertaes e teses costumam ter, salvo raras exceses,
algumas honrosas, o destino das prateleiras a elas destinadas nas prprias instituies
universitrias que as promoveram, um livro que se traduz, salvo deciso em contrrio,
no pode ter tal destino. O longo tempo que nos separa do primeiro resultado desse
esforo, nos ensinou, e isso positivo, que as razes e os interesses determinantes
para as escolhas que fizemos hoje esto mais prximos de ver confirmado o seu
acerto. Ou algum dir que, ns tambm, no nos haveremos daqui por diante, em
algum momento, com os temas que nos remetem de volta a 68, e, com Brger, de
volta s vanguardas dos incios do sculo XX? Mesmo que a herana desses
momentos seja o esforo no sentido de esquec-los, ainda assim eles havero de se
Apresentao 53
manter presentes. Em Teoria da Vanguarda, Brger se expressa textualmente sobre a
necessidade daquele livro, por tratar de um passado "ainda longe de ser superado".
A grande virtude de Peter Brger foi ter percebido a importncia da reflexo
sobre o fracasso. Se, entre ns, ter vivido 68, ter sido estudante nos anos 60, ter
nascido numa poca que hoje, para os mais jovens, tem aquele sabor mtico e arcaico
de ser a poca dos seus pais, a poca de ouro, em que tudo parecia palpitar de vida e
de entusiasmo. Disso, o que resta acabou virando um lbum de recordaes, sempre
hericas, de um periodo revolucionrio. Para alguns professores, uma medalha, quase
uma condecorao de guerra a ser apresentada aos insolentes alunos que contra eles
se posicionam. Para Peter Brger e muitos outros da sua gerao, o inicio de uma
reflexo, cujos melhores frutos, acreditamos, ainda podem por ser colhidos. De
qualquer modo, muito se pode aprender com esse monumental esforo terico. H
muito que se aprender com a coragem de olhar de frente para o fracasso. H muito
que se aprender com este passo mais recente, de aproximar-se, perigosamente, da
dissoluo da linha demarcatria entre a teoria, que pretendia abarcar o real, e a
fico. Mas, tambm, por mais que isso seja perigoso, estaremos mais prximos da
compreenso do verdadeiro legado do surrealismo.
V ale considerar: tampouco estava destituda de risco, aquela tentativa de
chegar a uma "teoria da vanguarda", num momento em que tantos se furtavam ao
labor terico e em que tantos outros ainda insistiam em se manter distantes das obras,
escorados na confortvel familiaridade com as categorias da "esttica idealista". Ao
referir-se ao "passado nacional-socialista" da disciplina literria na Alemanha, Peter
Brger teria por alvo, sobretudo, tendncias regressivas, capazes de facilmente levar
de volta a esse passado. Foram os estudantes de 68 que primeiro se deram conta desse
fato. Por sob os gramados verdejantes, estavam os escombros produzidos pela guerra.
Por sob o espesso manto de silncio, perpetuavam-se alguns pressupostos da
ideologia nacional-socialista. E o mundo viu com que truculncia eles tomaram a se
manifestar, assim que o clamor das ruas parecia mesmo decidido a mudar a ordem do
mundo. Em ter ns, no faltariam exemplos de truculncia no meio acadmico, no
Apresentao 54
funcionamento literrio, na fonna de produo e de relao entre a maior parte dos
editores e os verdadeiros mentores intelectuais desse cenrio quantitativamente
irrisrio. Como no faltariam exemplos de trabalhos francamente lesivos s causas
que defendem, mesmo quando eles textualmente se encerram com libelos
antibelicistas ou antinazistas. Tantas boas intenes, isso ns sabemos tambm, no
conseguiram evitar que a fonnulao de Peter Handke, em seu dirio O peso do
mundo, pudesse soar to dolorosamente verdadeira: "Aquilo que era um belo
contedo de vida, hoje no passa de uma forma de vida"
34
O esvaziamento
inexorvel do debate cultural e da instituio acadmica, para no falar do papel
desempenhado hoje pelos nossos cadernos culturais, porta-vozes da indstria da
cultura cada vez mais a servio de causas que no so o aprimoramento cultural do
leitor e o cultivo dos saudveis hbitos democrticos. A burocracia universitria vem
impondo seus ditames, fazendo uso muitas vezes de uma truculncia deliberada,
transformando-se a convivncia universitria em palco para disputas mesquinhas e
pouco produtivas.
Esta tese de doutorado resultado de decises visceralmente opostas a esse
estado de coisas. Trazer para o nosso debate a extraordinria contribuio de um
pensador como Peter Brger, ainda que tardiamente e num momento em que ele
prprio se ressente da "perda da teoria", significa tambm acreditar que desejar ainda
possvel. Sua opo recente pela narrativa tambm parece nos apontar um caminho
34
Peter Handke escreveu e publicou, ao longo de sua carreira, alguns dirios de trabalho, para os quais
se propunha abrir mo de qualquer filtro literrio que fosse. Muitas dessas anotaes dirias vo
reaparecer em seguida em algumas de suas obras, sendo algumas delas o registro de idias para futuros
trabalhos, especialmente cenas de teatro. Dentro do meu projeto acadmico de pesquisa junto Unesp,
devo trabalhar, nos prximos dois anos, na reviso das tradues que fiz de dois desses dirios: Das
Gewicht der Welt [O peso do mundo] e Phantasien der Wiederholung [Fantasias da Repetio]. O
primeiro abrange o periodo que vai de novembro de 1975 a maro de 1977, trazendo elementos
interessantes para a compreenso do que foi a Alemanha ocidental no imediato ps-utopia O segundo
compreende o periodo seguinte, de 1978 a 1982. Bartmann ( 1989). Handke, ( 1979) e Handke (1983 ).
Apresentao 55
a ser seguido. Parafraseando a fonnulao de Peter Bichsel, s no podemos deixar
de contar as nossas muitas histrias
3
s.
Js Com algumas pequenas correes, que me foram sugeridas pela banca da defesa, este texto de
apresentao deve correr os seus riscos, cumprindo uma funo que eu, como tradutor, julgo
necessria e conseqente. Tanto o texto de apresentao como os anexos, espero, podem e devem
iluminar, para o eventual futuro leitor brasileiro do(s) texto(s) de Brger, a situao histrica, o lugar
de onde ele fala, os entomos de sua produo. Que a minha contribuio, como tradutor dentro da
academia, com todos os seus provveis equvocos e lacunas, com todas as suas impossibilidades, no
seja vista como um ponto de chegada, o que nem da natureza do fazer da pesquisa ou da traduo,
mas como um caminho para quem queira tentar ir alm do que eu terei ou no terei conseguido
realizar.
56
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Peter Brger
O surrealismo francs
estudos
sobre literatura de vanguarda
edio ampliada com noYos estudos
Traduo: Z Pedro Antunes
67
68
Observao preliminar segunda edio 69
Observao preliminar segunda edio
"Todo agora o agora
de uma detenninada possibilidade
de conhecimento"
(Walter Benjamin)
"Aquilo que a criana (e, na memria o homem) encontra nas
velhas dobras do vestido, s quais se lanava, apressada, ao agarrar-se aba do
casaco da me - o que estas pginas precisam conter''- com estas palavras, Walter
Benjamin descreve a obra das passagens como um projeto que objetiva um
conhecimento no-racional. Com isso, ele demonstra ser talvez o nico autor alemo
de renome a perceber o surrealismo e a adotar-lhe os procedimentos. Enquanto Proust
e Beckett encontraram entrada na vida cultural alem, e - com atraso - tambm
Valry, o mesmo no se deu com Breton e o Aragon surrealista. As conseqncias de
tal descuido so at hoje perceptveis na recepo - ao mesmo tempo, tardia e
fracassada - dos ps-estruturalistas, que, a despeito de rnramente se relacionarem
com o movimento de maneira explcita, levaram adiante os seus impulsos. O nico
instante em que a centelha surrealista pareceu se lanar sobre a Alemanha foi o
perodo que se seguiu aos acontecimentos de maio de 68. Foi quando surgiu tambm
este livro, agora lanado em segunda edio
1
Dois anos depois da morte de Breton,
os muros de Paris falavam a linguagem do surrealismo: "L'imagination prend le
pouvoir' ' [A imaginao toma o poder] - "L'Art est mort, librons notre vie
quotidienne" [A arte est morta, libertemos nossa vida cotidiana] - "Mes dsirs sont
la ralit" [Meus desejos so a realidade]. Com o movimento estudantil francs, o
surrealismo havia irrompido no presente, mas o desenrolar dos acontecimentos
forava ao mesmo tempo o reconhecimento de que o protesto anarquista podia
1
Escrito entre 1969 e 1970, surgiu um ano depois na srie "Schwerpunkte Romanistik", editada por
Leo Pollmann, pela Athenum Verlag.
UNICAMI'
OtBLl OTECA CENTRAL
DESENVOLVlLlEiJTO DE COLI::O:.:t\
Observao preliminar segunda edio 70
esvaziar-se. J ento, sem negar a simpatia para com o surrealismo, impunha-se
lanar, portanto, sobre ele um olhar critico.
As exigncias do movimento estudantil, no sentido da reflexo metdica e
da relevncia social dos objetos, traziam conseqncias tambm para a Cincia da
Literatura (Literaturwissenschaft). A interpretao imanente obra e sua
autocompreenso subjetivista e apoltica tomaram-se criticveis como ingnuas, do
ponto de vista metodolgico, e reconhecveis como expresso de superao da
histria nacional-socialista da disciplina. Com Habennas, a hennenutica de Gadamer
pde ser interpretada contrariamente s intenes da disciplina literria, conservadora
e ctica com relao ao empenho cientfico. Surgiram assim os contornos de uma
hermenutica critica, a qual, ao buscar orientar-se pela estilstica e pelas abordagens
dos formalistas russos, objetivava uma descrio comprovvel do texto e, dos
resultados desta, fzia o fundamento de uma interpretao critico-ideolgica, que se
sabia histrica, independentemente da posio do intrprete em sua poca.
A provocao do livro residia em o autor, enfaticamente, reivindicar
cientificidade, que ele buscava resgatar pelo trabalho no texto, mas levando ao
mesmo tempo a srio, tanto do ponto de vista filosfico como do ponto de vista
poltico, a programtica do surrealismo, o que significa tambm critic-la
eventualmente. No poderia ter sido maior a oposio s pesquisas da poca, que,
salvo algumas poucas excees (penso nos trabalhos de Riffaterre e Starobinsk:i),
permaneciam ainda preponderantemente distantes do texto e apologticas.
A idia de querer elaborar um livro como este, bvio, no pde se
concretizar. O autor de Die Trnen des Odysseus [As lgrimas de Odisseu] no
mais aquele que escreveu Der franzsische Surrealismus [O surrealismo francs]. O
livro a imagem nica de um passado; mas, como tal justamente, tambm imagem,
que pretende interpretar apropriadamente seu objeto. E, por esta imagem, passaram-se
25 anos de pesquisa sobre o surrealismo. Fazer o qu?
Observao preliminar segunda edio 71
Afora acanhamentos estilsticos, que tratei de corrigir, e uma digresso
evidentemente inacabada sobre o Trai/ du style de Aragon, que eliminei, o texto
permanece inalterado. Para potencializar sua utilidade para o leitor de hoje, no
entanto, acrescentei, ao conjunto de notas, referncias e observaes crticas
pesquisa mais recente
2
Alm disso, anexei trs novos estudos, inditos, que procuram
determinar o lugar do surrealismo na modernidade. Eles tematizam o impulso tico
do movimento, o entrecruzarnento de escrita e vida em Breton e a proximidade do
surrealismo com o ps-estruturalismo. A certeza do julgamento, da qual dispunha
ainda incondicionalmente o autor de 1971 , perdeu-a o dos anos 90. Mas assim, o
que me parece, mais prximo este ltimo ficou dos textos. Ao entregar-se aos
movimentos que eles perfazem, vem-lhe viso abismos, que no so talvez apenas
os do surrealismo, mas os da modernidade. No podendo, mesmo depois da morte de
Deus, prescindir da metafisica, a modernidade procura, desesperadamente, por
equivalentes imanentes da transcendncia perdida, que Heidegger encontra na corrida
para a morte, mas Breton, no que ele chama amor.
2
Os colegas da Staats- und Universittsbibliothek de Bremen me auxialiaram no fornecimento de
material bibliogrfico; Petra Brunckhorst e Christiane Solte-Gresser colaboraram na produo do
material impresso, na leitura das provas e na insero dos novos registros. A eles o meu agradecimento
de corao.
72
Introduo 73
Introduo
Com os acontecimentos de maio de 68, muito tardiamente, toma-se evidente
*
a atualidade do surrealismo . No porque, durante aqueles dias, frases dos surrealistas
ocupavam os muros dos edificios pblicos\ mas porque ento, em termos de massas,
encontraram expresso aspiraes que o surrealismo proclamava desde os anos 20:
revolta contra uma ordem social sentida como coero, vontade de uma total
transformao das relaes interpessoais e aspiraes unio de arte e vida. Sem
incorrer no erro de supor uma relao causal de dependncia entre maio de 68 e o
surrealismo, com certeza se pode afirmar que, reciprocamente, ambos os fenmenos
se iluminam. Por um lado, os acontecimentos de maio de 68 lanam uma nova luz
sobre o surrealismo, cujas implicaes polticas s a partir de ento passaram a ser
inteiramente visveis. Por outro lado, o estudo do surrealismo deveria contribuir para
que as aspiraes e aporias do movimento de 68 possam ser melhor compreendidas
como as de uma parcela da atualidade que est longe de ser superada
O trabalho cientfico vive da - e na - distncia para com o seu objeto. por
isso que as referncias atualidade de um determinado trabalho facilmente aportam
consigo a acusao de no-cientificidade. Por trs de tal suspeita, esconde-se afinal
um equivoco objetivista da pesquisa em cincias humanas (Geisteswissenschafien).
Aquilo que Gadamer tomou vlido em sua crtica do historicismo, de que este
Esta obra resultado do trabalho docente nas Universidades de Bonn e de Erlangen. Pelo estimulo e
pelas intervenes crticas, agradeo em especial a Christa Brger e Hans Sanders, e, pelo auxlio nas
leituras de reviso, a V era Gtz e Christa T erhorst.
1
Cf. Joumal mural. Mai 68, ed. J. Besanon, Paris 1968: "Imagination n'est pas don mais par
excelJence objet de conqute." [Imaginao no dom, mas, por excelncia, objeto de conquista] A.
Breton (76); "L' Art n' existe pas. L' Art c' est vous." [A arte no existe. A arte so vocs.] B. Pret (76);
"La Rvolte et la Rvolte seule est cratrice de la lumiere, et cette lumiere ne peut emprunter que trois
voies: la posie, la libert et l' amour." [A Revolta e somente a Revolta criadora da luz, e esta luz no
pode pedir emprestados seno trs caminhos: a poesia, a liberdade e o amor.] Andr Breton (140).
Introduo 74
"esquece sua prpria historicidade"
2
, vale tambm para a posio cientfica em
questo, que se caracteriza pela contraposio no-dialtica de atualidade e distncia
cientfica. Com razo, Gadamer obsetva: "Nas cincias humanas, o interesse da
pesquisa voltada para a tradio , antes, especialmente motivado pelo respectivo
presente e seus interesses. S atravs da motivao do questionamento que se
constituem, afinal, tema e objeto da pesquisa"
3
A justa constatao de que as cincias
histricas necessariamente possuem uma referncia de atualidade no deve perder de
vista um fato: o presente em questo no representa uma unidade. O historiador, ou
seja, o intrprete no se acha ligado Histria de modo passivo apenas, antes, como
agente histrico, ele ocupa um lugar na constelao das foras motrizes de sua poca.
reflexo cabe a tarefa de determinar no apenas diacronicamente o lugar do
intrprete no contexto da tradio, mas tambm sincronicamente, dentro de sua
prpria poca. deste ponto de vista que igualmente se impe verificar a questo da
escolha do objeto a ser tratado. Em caso algum, tendo como ponto de partida a
necessria referncia de atualidade das cincias historico-hermenuticas, se poder
concluir pela arbitrariedade do objeto de pesquisa (como se ele, somente por estar
sendo obsetvado .aqui e agora, j fosse tambm "atual''). Com efeito, a escolha do
objeto prescrita ao intrprete pela "constelao na qual a sua prpria poca,
juntamente com uma poca anterior bastante determinada, se inseriu"
4
, mas ele pode
furtar-se ao seu apelo. Fato mais decisivo ainda: a perspectiva da qual o intrprete
obsetva o objeto determinada pela posio por ele assumida dentro das foras
sociais do seu tempo.
Toda e qualquer apresentao do surrealismo escrita depois de maio de 68
tambm uma confrontao com aquilo que nossa poca possui em comum com suas
2
H. G. Gadamer, Wahrheit und Methode. Grundzge einer philosophischen Hermeneutik, 2Tbingen
1965,283.
3
Idem, 269. Com relao crtica posio conservadora de Gadamer, cf. J. Habermas, Zur Logik der
Sozialwissenschajien, in: Philosoflsche Rundschau, Beiheft 5 (1967), 172 et seq. e H. R. Jau13,
Literaturgeschichte ais Provokation der Literaturwissenschaft, in: seu, Literaturgeschichte ais
Provokation (ed. Suhrkamp, 418), Frankfurt 1970, 186 et seq.
4
W. Benjamin, Geschichtsphilosophische Thesen, in: Ruminationen. A.usgewhlte Schriften {I], ed. S.
Unseld, Frankfurt 1961,279.
Introduo 75
aspiraes bsicas. Mesmo sua reduo a questes estticas - inadequada, em se
tratando do surrealismo - uma tomada de posio polticaS, na medida em que
negligencia-lhe os momentos relacionados com o social e, implicitamente, sugere que
devemos observar tambm as tentativas hodiernas de reunir arte e poltica como
fenmenos necessariamente artsticos. Motivo existe para se supor que a confrontao
com o presente ocorra de forma tanto menos diferenciada quanto menos ela aflore
conscincia do prprio pesquisador. Nas disciplinas hermenuticas, a objetividade
no pode ser alcanada por meio de uma converso, sempre ideolgica, cincia
"destituda de valores", mas unicamente pela disposio de tambm submeter
reflexo crtica a prpria posio pessoal.
A pesquisa sobre o surrealismo levanta problemas que dificilmente surgiriam
em outro domnio dos Estudos Literrios. No conjunto das publicaes, hoje
praticamente impossvel de ser abarcado, vamos encontrar poucos trabalhos
adequados ao objeto. Mas no esse o fato decisivo. O problema crucial consiste na
provenincia de muitos desses trabalhos - entre eles, alguns dos bons trabalhos sobre
o surrealismo, cujos autores ou pertencem ao movimento ou dele so simpatizantes
(isso vale para Bdouin, Gracq, Carrouges, Audoin e, numa certa medida, tambm
para Alqui). Tais autores esto efetivamente em condies de apreender as intenes
bsicas do surrealismo, mas, para tanto, valem-se de uma linguagem que a do
prprio movimento (mais precisamente, a de Breton), ou seja, de uma linguagem que
muito se assemelha de seu objeto. Leve-se em conta ainda a perspectiva da
observao, uma vr:z. que quase todos esses trabalhos surgiram depois da 2
8
Guerra
Mundial, refletindo, sobretudo, a autocompreenso do grupo dos surrealistas tardios.
Como um dos inmeros exemplos da tendncia de reduzir o surrealismo sua dimenso artstica,
citaramos o trabalho de C. Browder (Andr Breton. Arbiler of Surrealism, Geneve 1967, 128-9).
Introduo 16
O status desses trabalhos - respectivamente, de acordo com a proximidade
do autor em relao ao movimento - o de fontes primrias, mais do que de fontes
secundrias
6

Os surrealistas no s procuraram reiteradas vezes determinar a prpria
posio nas situaes histricas em transfonnao, como se entregaram pesquisa do
movimento, nela buscando um meio para fixar a auto-interpretao como sendo a
nica interpretao admissvel. Exemplar, nesse sentido, o relato de pesquisa de P.
PrigionF. Institudos por Breton, determinados rituais so assumidos: a prova do
interesse crescente pelo surrealismo atravs da enumerao e etc.; a rejeio sumria
de determinados autores (M. Nadeau, J. Duplessis; "(ils) restent extrieurs ce
message" [(eles) permanecem exteriores a esta mensagem]'); e, por fim, a crtica
arrasadora, fazendo recordar a atitude do "irado" Breton do Segundo Manifesto. No
caso, como mui freqentemente acontece, o discpulo tambm supera o mestre na
defesa da ortodoxia Ao afirmar: "Gracq nous fait comprendre qu'il ne peut tre
question de juger /e surralisme, encore moins de /e ramener quelques principes
clairs" [Gracq nos faz compreender que no pode ser questo de julgar o surrealismo,
menos ainda de tornar a traz-lo a alguns princpios clarosf, Prgioni acaba por
contradizer diretamente o prprio Breton, que, numa palestra dirigida a estudantes
6
Um exemplo recente de "literatura secundria" sobre o surrealismo so os Entretiens sur /e
surralisme (Dcades du Centre Culturel Internacional de Cerisy-la Salle, nouvelle srie, 8. Paris/La
Haye 1968), editados por Alqui; quase a metade dos entrevistados pertencem ao grupo dos
surrealistas, estando a maior parte dos restantes prximos ao movimento. Os textos, em sua maioria,
so mais relevantes como documentos do efeito do surrealismo, do que como exposies cientficas.
Uma exceo o trabalho de R. S. Short, Contre-attaque (a. a. 0., 144-176).
7
P. Prigioni, Andr Breton et le surralisme devant la critique (1952-1962), in: Romantisches
Jahrbucb 13 (1962), 119-148. Outros relatos de pesquisa e bibliografias especiais: J. Hard (Present
State ofStudies on Literary Su"ealism, in: Yearbook ofComparative and General Literature 9 [1960],
43-66) oferece uma smula de estudos e ensaios sobre o surrealismo desde 1924, acompanhada de
breves observaes; J. H. Matthews, Forty Years of Surrealism (1924-1964). A Pre/iminary
Bibliography, in: Comparative Lterature Studies 3 (1966), 309-350; ambos os trabalhos so
igualmente de utilidade para uma histria do efeito do surrealismo; L. LeSage (The Direction of
Studies on Surrealism, in L'Esprit Crateur 8 [1968], 230-239) comenta, de modo relativamente
ponnenorizado, sobretudo os estudos em lngua inglesa; H. S. Gershman, A Bibliography of the
Surrealist Revolution in France, Ann Arbor 1969.
P. r i g i o n ~ Andr Breton et le surralisme devant la criJique, 121.
9
1dem, 125.
Introduo 77
americanos (1942), "pour mmoire", resumiu em quatro itens todos os princpios
bsicos do surrealismo (Cl, 84 et seq.). Escolhemos o trabalho de Prigioni,
plenamente dotado de valor e demonstrando conhecimento de causa, pela nica razo
de que nele exemplarmente se explcita um limite da pesquisa do surrealismo
provinda do prprio movimento. Ela no leva a compreender e a explicar o
surrealismo como forma de manifestao da arte de vanguarda, historica e
sociahnente condicionada
10

Devem merecer, aqui, uma breve meno as poucas tentativas de
interpretao do surrealismo relacionadas histrica e socialmente com o presente do
intrprete. Benjamin, em seu ensaio sobre o surrealismo (1929), tenta compensar a
pouca distncia temporal frente a seu objeto por meio da distncia espacial (desnvel
entre a Frana e a Alemanha), tomando-a til para a anlise. A importncia do
trabalho de Benjamin est na aplicao do mtodo dialtico, que lhe permite observar
o movimento, ao mesmo tempo, de dentro (nas suas intenes) e de fora (como
observador crtico). Assim, em Nadja de Breton (1928), ele pode tanto reconhecer a
abertura frente possibilidade da experincia como repudiar a proximidade com o
espiritismo
11
, ou - para introduzir um outro exemplo - compreender o "conceito
radical de liberdade" que os surrealistas possuem e, simultaneamente, criticar o seu
carter abstrato
12

Se Benjamin deu ao texto o subttulo de "O mais recente instantneo da
inteligncia europia" [Pensadores, 75], salientando assim sua contemporaneidade,
Adorno denomina seu estudo "Retrospectiva do Surrealismo", marcando posio
10
Uma outra deficincia da literatura disponvel sobre o surrealismo consiste no fato de a maioria dos
autores privilegiar uma abordagem monogrfica (j disposmos de quase uma dzia de monografias
sobre Breton), em lugar de se dedicar anlise crtica de textos e pesquisa de problemas detalhados.
Nem sobre as posies polticas dos surrealistas - Le Drame du surralisme de V. Crastres (Paris
1963), pennanece por demais anedtico -, nem sobre a relao do surrealismo com Freud - com
exceo do excelente ensaio de J. Starobinski - existem grandes trabalhos especializados dignos de
meno.
11
W. Benjamin, Der Surrealismus. Die /etzte Momentaufnahme der europischen lntelligenz, in:
Ange/us Novus. Ausgewiihlte Schriften 2, Frankfurt 1966, 203.
12
Idem, 212.
Introduo 78
"depois da catstrofe europia"'
3
O efeito de choque da arte surrealista, que Benjamin
via principalmente sob o aspecto da transformao da sociedade ("ganhar as foras do
xtase para a Revoluo" a sua definio da inteno surrealista), Adorno o
relaciona ao receptor como indivduo. No surrealismo, encontram-se ambos os
momentos. Em razo da constelao histrica, respectivamente diferente, e das
posies polticas pessoais, cada um dos intrpretes enfatiza um deles. Enquanto
Benjamin procura determinar a experincia do surrealista como - pelo menos de
acordo com a inteno - coletivamente alcanvel, Adorno se ocupa com o efeito das
obras surrealistas sobre o indivduo ~ sociedade totalmente alienada, enfatizando,
por esse mesmo motivo, os procedimentos artsticos. A tcnica da montagem - como
a manipula Max Emst, ao reagrupar o material de antigos livros infantis em novas e,
ao mesmo tempo, conhecidas imagens -, Adorno a concebe como "tentativa de
descobrir por meio de exploses das experincias da inf'ancia"'
4
- libertao pela
vivncia do choque. Se Benjamin, nas duas citaes que se seguem
15
, enaltecia o fato
de os surrealistas terem sido os primeiros a captar "as energias revolucionrias que
aparecem no j 'envelhecido'", alm de esperar, da confrontao com as "coisas
escravizadas e escravizantes", o despertar de impulsos transformadores da realidade,
Adorno v na montagem praticada por Max Ernst, com o uso de livros infantis ento
j envelhecidos, a "expresso de uma subjetividade que, jwttamente com o mundo,
tambm tomou-se estranha para si mesma"
16
Onde, em 1929, Benjamin descobria
momentos detonadores da realidade, Adorno, em 1956, consegue reconhecer to-
somente testemunhas da reificao universal, do ''revs da liberdade abstrata [isto ,
subjetiva] rumo supremacia das coisas"
17

13
Th. W. Adorno, Rckblickend auj den Su"ealismus, in: Noten zur Literatur I (Bibl. Suhrkamp, 47),
Frankfurt 1963, 155. [Nota do tradutor: o titulo em portugus de uma traduo ainda indita de
Newton Ramos.]
14
ldem, 156-7.
u W. Benjamin, A.nge/us Novus, 204.
16
Th. W. Adorno, Noten zur Literatur I, 157.
17
Idem, 158.
Introduo 19
Num ensaio de 1962, em que o surrealismo textualmente descrito como "o
modelo perfeito de todos os movimentos vanguardistas"'
8
, Enzensberger procura no
apenas desenvolver o fracasso de cada movimento, mas as Aporias da Vanguarda (
esse o ttulo do ensaio), a partir do conceito de vanguarda: "Quem deve mesmo
decidir, afora ela prpria, aquilo que em cada poca est "adiante", isto permanece em
aberto"
19
O recurso etimologia desfoca o olhar que incide sobre a coisa, mais ainda
se considerarmos que Enzensberger a apresenta no no modelo do surrealismo, mas
principalmente em "epgonos". O surrealismo surge sintetizado na frase, com razo
levada em considerao: "L'acte surra/iste /e plus simple consiste, revolvers aux
poings, descendre dans la rue, et tire r au hasard, tant qu 'on peut, dans la foule"
[O ato surrealista mais simples consiste em ir rua, empunhando revlveres, e atirar
ao acaso, at no poder mais, na multido] (Manifestes, 78) e, juntamente com o
futurismo, retrocede s proximidades do fascismo
20
O questionamento radical tanto
da realidade como do esttico, que constitui o centro das intenes surrealistas, no
entra na viso de Enzensberger, cujo horizonte pessoal permanece restrito ao
horizonte de sua prpria poca, a da Guerra Fria que caminha para o seu final
21

O que Enzensberger no consegue em 1962, e talvez nem devesse mesmo
consegui-lo, a compreenso das aspiraes do surrealismo e sua relao com o
presente, alcana-o em 1969 o conservador Bohrer. Em polmica recusa da critica da
cultura de extrao adomiana, em cuja esteira se situa o trabalho acima citado de
Enzensberger, e num recurso consciente ao trabalho de Benjamin sobre o surrealismo,
Bohrer (a primeira publicao de seu ensaio de 1969) formula uma nova
18
H. M. Enzensberger, Die Aporien der Avantgarde, in, seu: Einzelheiten ll Poesie und PoliJik (ed.
Subrkamp, 87), Frankfurt o. J., 78.
19
Idem, 61.
20
Idem, 78.
21
Em contraposio a Enzensberger, F. F ortini, na introduo a uma antologia de textos surrealistas, v
a importncia do movimento surrealista principalmente no fato de ter colocado, de modo exemplar, as
questes do encadeamento de cultura e poltica (// movimento sun-ea/ista (Antologia dei saper tutto,
139-141], Milano 1959, 20 et seq.). Para ele, a aporia da atividade poltica do surrealismo reside no
seguinte fato: a vontade de, independentemente de consideraes tticas, conceber-se a si mesmo como
portador de uma conscincia progressista, s pode ter como conseqncia uma recada no pensamento
utpico (idem, 28).
Introduo 80
experincia esttica: "a superao da imaginao pela realidade". "Que justamente
esta superao da idia-do-terror pela realidade-do-terror tivesse de ser
experimentada em escala massiva, transforma a relao entre arte e realidade em toda
a parte onde a realidade no seja tomada meramente para efeito de citao ou
antecipada de modo terico"
22
Para uma esttica que prescreve arte uma nica
tarefa, a de possibilitar uma "nova percepo'', transforma-se o terror real em
problema esttico. Bohrer v a dimenso poltica do movimento, mas o que ele
reivindica para o presente , na verdade, to-somente a "atualidade esttica do
surrealismo"
23
Eis o limite de um trabalho que, em alguns resultados parciais, pode
ser confrontado com o de Benjamin.
Toda e qualquer manifestao sobre a literatura em geral, bem como sobre
uma obra literria em particular, pressupe uma teoria da literatura (Literaturtheorie ),
por mais rudimentar que ela possa ser. No mbito do trabalho cientfico, por
conseguinte, deveria ser uma obviedade a apresentao da prpria posio terica No
caso, vale refletir: erra o seu alvo toda teoria que procura determinar, tambm do
ponto de vista ontolgico, a "essncia" da literatura, por preterir a transfonnabilidade
histrica daquilo que a literatura. A cincia dialtica da literatura (Dialektische
Literaturwissenschafi) requer um conceito que inclua a transformao do conceito de
literatura. O marco terico para a compreenso de textos vanguardistas coloca um
problema adicional: decididamente eles se voltam contra o status de textos literrios
que lhes atnbudo dentro do sistema de comunicao vigente. Um resultado
imediato das reflexes feitas a concluso de que toda teoria da literatura
[Literaturtheorie] possui determinadas implicaes prticas, na medida em que
estabelece a relao entre literatura e sociedade ou entre literatura e vida
Se entendemos a obra literria como um assunto simblico que possibilita o
intercmbio entre os homens, ele ento se distingue no apenas dos objetos reais, mas
22
K. H. Bohrer, Su"ea/ismus und Te"or oder die Aporien des Juste-milieu, in, seu: Die gefahrdete
Phantasie, oder Su"ealismus und Terror (Reihe Hanser, 40), Mnchen 1970, 33.
23
Idem, 53
Introduo 81
tambm dos objetos lingsticos, os quais se relacionam com a realidade (como, por
exemplo, nas embalagens, as instrues relativas ao modo de usar) em cada um de
seus elementos. Porm, o fato de os signos individuais no estarem relacionados com
a realidade, mas com o sistema completo de signos que constitui a obra literria, no
faz com que a obra, como um todo, deixe de ter relao com a realidade. Afinal, na
comunicao entre os homens, como objeto simblico que , a obra s pode funcionar
quando possui uma tal relao. Para ser mais exato: a definio acima pressupe uma
relao com a realidade. Mas a realidade com a qual a obra se relaciona no a
realidade da ao do racional-voltado-para-os-fins, mas a da organizao do
relacionamento entre os homens.
Destas observaes resulta o esboo metdico das interpretaes: trata-se,
em primeiro lugar, de submeter o material lingstico a uma anlise sinttica e
semntica. Na descrio do objeto, tais anlises devem almejar, respectivamente, o
grau mximo possvel de abstrao, pois somente neste nvel que se pode efetuar a
ligao com as outras histrias estruturais da obra. Cabe perguntar se, atravs deste
procedimento, j no estaremos transformando uma forma de obra de arte exatamente
delineada do ponto de vista histrico, qual seja, a obra de arte orgnica, em prottipo
da arte num sentido geral. Em contraposio a isso, seria o caso de recordar: em
nosso modelo, absolutamente no se postula para a obra a engenhosidade e a
necessidade de cada um dos elementos lingsticos individuais, mas unicamente uma
forma de coerncia, a um s tempo, mais profundamente localizada e menos
coercitiva: a correspondncia estrutural entre os vrios nveis da obra (nisso, mesmo o
contraste deve ser visto, em sentido amplo, como mna forma de correspondncia);
assim no fosse, a obra no poderia funcionar como objeto simblico, por no
representar uma unidade de sentido.
No caso do surrealismo, justamente, um tal deslocamento para fora do texto
no deixa de ser problemtico. 1. O surrealismo no compreendeu a si mesmo, pelo
menos na primeira dcada e meia de sua existncia, como um movimento
eminentemente literrio. 2. Manifestou-se, de um modo geral, no apenas atravs de
Introduo 82
textos, mas por meio de aes. Necessrio ser, portanto, perguntar se uma pesquisa
que se limitasse apenas aos textos no representaria um inadmissvel restringir-se
dimenso literria, qual, na verdade, os prprios surrealistas tratavam de escapar.
Quanto s aes surrealistas, elas so inadequadas enquanto material de pesquisa,
pois o nosso acesso a elas no se d de forma imediata, mas to-somente atravs dos
relatos que nos so transmitidos. Quo pouco, porm, da fora explosiva de uma ao
dadasta ou surrealista o relato consegue comunicar, o que atestam as
representaes restritas mera reproduo de fatos acontecidos. Quando o objeto se
encontra j nivelado ao cotidiano, a critica se faz suprflua; no caso, a reduo
anedota realiza aquela que seria uma sua tarefa. Mas a crtica s deve se manifestar
depois de o movimento ter sido abarcado em sua totalidade, justamente tambm na
grandeza de suas intenes.
De um outro ponto de vista ainda problemtica a interpretao restrita
apenas aos textos. Todo e qualquer movimento intelectual que, longe de satisfazer-se
apenas com um novo modo de interpretao, tenha a pretenso de transformar a
realidade, corre o risco de ser deturpado por aqueles que se arvoram em seus
intrpretes. Nesse sentido, a discusso sobre o swrealismo enfrenta uma dificuldade
semelhante da discusso sobre o marxismo. Quem o reduz dimenso "filosfica",
acaba por perd-lo j na forma de abordagem, na medida em que o prprio marxismo
se compreende como uma teoria-para-a-prtica
24
Igualmente inadequada ao
surrealismo uma forma de observao que o entenda apenas como movimento
literrio. O surrealismo no tem por inteno qualquer inovao literria, ele no quer
substituir as formas ultrapassadas por novas formas, mas operar uma transformao
da mentalidade do ser humano. Quem considera Nadja uma antecipao do nouveau
roman em 1928, obstrui, pela escolha mesma das categorias, sua prpria
compreenso da obra.
24
J. Habennas. Zur philosophischen Diskussion um Marx und den Marxismus, in, seu: Theorie und
Praxis, Sozialphilosophische Studien (Poltica, 11), NeuwiediBerlin 1967, 278 et seq.
Introduo 83
Decisiva, nesse sentido, a postura do intrprete. Necessrio seria decidir
entre uma interpretao que se limita estritamente apreenso das qualidades
formais, separando-as da inteno de efeito que as fundamenta, e uma interpretao
cujo esforo busca, tambm no detalhe formal , apreender o efeito prtico almejado.
Se, no presente estudo, se tenta interpretar textos surrealistas, dando-lhes o
tratamento de textos literrios, cuja forma lingstica relevante para o seu contedo.
A literariedade do texto, no entanto,. em nada altera sua aspirao a uma relao com
a realidade. preciso que nos libertemos do preconceito de que, pelo mero fato de ser
relevante a sua forma, um texto no possa ter relao com a realidade. Ele certamente
a possui, apenas o seu desenvolvimento difere do que se d num texto carente de
aspirao literria
A prpria interpretao deve preparar e fimdamentar um julgamento crtico.
O critrio de julgamento no pode ser aprioristico, devendo, isto sim, mediar de modo
dialtico o objetivo do desenvolvimento da histria humana, "un monde enfin
habitab/e" [um mundo enfim habitvel] (Breton) com a conscincia historicamente
possvel do periodo em questo. Uma tal orientao, cuja perspectiva persegue a
possibilidade de uma sociedade humana, far com que os impulsos no preenchidos
do passado se tomem teis para o presente, sem, por isso, alien-los de seu contexto
histrico particular.
O presente trabalho no uma apresentao geral no sentido at hoje
corrente (resumo das idias fundamentais do movimento), tanto menos pode
substituir a necessria pesquisa em detalhes, que s as dcadas vindouras sero
capazes de produzir. Se tem a pretenso de apontar caminhos para a pesquisa, ter
ento de proporcionar, sobretudo, modelos para a interpretao de obras
vanguardistas. exigncia de que os campos a serem tratados sejam escolhidos de
modo a favorecer uma composio, em forma de mosaico, de uma imagem do
swrealismo, se contrape uma outra, qual seja, a de fazer com que novamente se
tome visvel, por meio da auto-interpretao surrealista do ps-guerra, a dimenso
poltica do movimento, antes escondida Se o trabalho tem por base um parti pris,
Introduo 84
este seria wcamente o de compreender o surrealismo no por sua fraqueza, o
irracionalismo mgico, mas por sua fora, a reao alienao, o que no exclui uma
critica das fraquezas, mas certamente a tentativa de compreend-las como centro da
inteno surrealista. Absolutamente, a exclusividade dada ao tratamento de textos
anteriores a 1939 no pretende situar nessa data o fim do movimento, ainda que ela,
sem sombra de dvida, assinale um corte decisivo no seu processo de
desenvolvimento: a partida de Breton para uma estada de vrios anos na Amrica,
tendo sido excluda ou tendo-o abandonado, nesse meio tempo, a maior parte dos
surrealistas da primeira gerao. Passada a 2 Guerra Mundial, o surrealismo no
voltaria mais a assumir o centro da vida cultural francesa, que ocupara durante o
perodo de entre-guerras. Com a ruptura definitiva com os comunistas em meados dos
anos trinta, o interesse da atividade surrealista mais e mais se desloca para a esfera da
arte. Se, depois de 1939, o surrealismo perde em importncia como grupo detentor de
idias firmemente delineadas acerca de seus objetivos, tal fto se deve, no em ltima
instncia, ao surgimento - em razo dos acontecimentos histricos reais, sobretudo a
Rsistance - de uma compreenso da literatura oposta do surrealismo, tendo Sartre
como porta-voz.
Dispensa explicao o fto de a nossa exposio apoiar-se, sobretudo, em
textos de Breton. Nenhuma dvida quanto posio dominante por ele ocupada
dentro do f:D.Ovimento. Por isso mesmo, qualquer tentativa de uma definio do
surrealismo remete principalmente sua obra
25

25
Com razo, afinna F. Alqui: "la dfinition mme du surralisme deviendrait malaise si on le
distinguait de l'ensemble des ides exprimes par Breton. A se demander qui a vraiment t, et qui n'a
pas t surraliste, on aboutirait d'insolubles querelles, qui risqueraient fort de n'tre que des
querelles de mots, toute rfrence un <en soit> du surralisme tant, bien entendu, impossible"
(Philosophie du surralisme, Paris 1955, 9). [A definio mesma do surrealismo se tomaria
desconfortvel se o distingussemos das idias expressas por Breton. Ao perguntarmo-nos quem foi
verdadeiramente e quem no foi surrealista, chegaremos a querelas insolveis, que correro o srio
risco de no passar de querelas verbais, sendo qualquer referncia a um <em si> do surrealismo, bem
entendido, impossvel.
Introduo 85
Mais dificil a questo dos "precursores", porque implica num problema
metodolgico. Uma vez que os surrealistas no apenas se voltaram contra a tradio
literria, mas tambm, desde o princpio, tentaram criar uma anti-tradio, com cujos
representantes relacionam-se como se fossem antepassados, qualquer apresentao do
surrealismo defronta-se com o problema das "origens literrias", bem como com a
questo dos "precursores" do movimento. Mas, como categorias historiogrficas, no
deixam de ser problemticos esses dois conceitos. Toda apresentao histrica uma
estrutura narrativa, na medida em que relata os acontecimentos de uma perspectiva
que no a dos contemporneos. O fato de Rirnbaud, por exemplo, absolutamente
no poder ser compreendido como percursor do surrealismo, no probe o crtico
literrio de descrev-lo como tal. A problemtica das categorias est em outra parte.
Se descrevemos Rimbaud como precursor do surrealismo, tal afirmao esconde dois
fatos: a obra de Rimbaud absolutamente no foi aceita como um todo pelo
surrealismo, mas partes dela apenas; portanto, no contexto da obra de Rimbaud, um
motivo individual possui um valor diferente daquele que ele possui no surrealismo.
Nas listas dos antepassados apresentadas pelos surrealistas - onde, a exemplo do
prprio grupo, no faltam expulses - enfatiza-se, respectiva e claramente, o fato de
eles absolutamente no adotarem por inteiro o autor antepassado, mas apenas
detennnados esforos por ele realizados em sua obra ou em sua vida: "Swijt est
su"aliste dans la mchancet [ ... ] Chateaubriand est su"aliste dons l'exotisme [ ... ]
Rimbaud est sun-aliste dans la pratique de la vie et ailleurs" [Swift surrealista na
maldade [ ... ] Chateaubriand surrealista no exotismo [ ... ] Rimbaud surrealista na
prtica da vida e alhures] (Manifestes, 38-39).
Uma coisa ainda toma problemtico o discurso acerca dos "precursores": ele
no apenas corre o risco de reduzir a figura do "precursor" ao que diz o conceito (isto
, deixando de compreend-lo a partir dos pressupostos de sua prpria poca), como
tambm deturpa o movimento em questo, com a sugesto de no ser este nada mais
introduo 86
do que a soma dos elementos e motivos que podem ser apontados na obra de seus
"precursores"
26

Com o acima exposto, fcil compreender a razo de termos renunciado a
um captulo sobre os "precursores'
127
Algumas das contribuies so tratadas em seus
respectivos contextos (Nerval e Freud, no captulo sobre o sonho; Lautramont, no
captulo sobre a criture automatique; Rimbaud, no captulo sobre teoria da poesia).
Os captulos sobre Dada e Valry pretendem menos esclarecer as "origens" do
surrealismo, do que delinear duas posies intelectuais contrapostas uma outra. O
surrealismo deve muito a essas duas posies, mas, ao mesmo tempo, delas
decididamente ele se distancia.
Para encerrar, uma palavra sobre o subttulo atribudo a estas reflexes.
Literatura de vanguarda , no caso, um conceito histrico, e descreve a literatura
europia moderna que se separou da tradio artstica ocidental. Desde o romantismo,
a arte representa um protesto contra a sociedade burguesa em desenvolvimento. A
vanguarda, ao contrrio, no mais como arte (em todo caso, no preferencialmente)
que ela protesta contra a sociedade estabelecida. O seu protesto se volta, sobretudo,
contra a posio assumida pela arte na sociedade burguesa. Pela destruio da
tradio artstica (cf. manifestaes Dada) e, por fim, atravs da produo de obras
que se opem compreenso tradicional da arte, a vanguarda tenta tomar reversvel a
separao de arte e vida, que o resultado de um longo desenvolvimento literrio.
Uma teoria da literatura de vanguarda tem, sobretudo, a tarefa de abarcar as novas
formas artsticas numa linguagem que no as submeta compreenso tradicional da
arte (obra de arte como um conjunto formado pelo todo e suas partes, o dogma da
necessidade de cada parte, etc.), mas que, tanto quanto possvel, e para alm das
26
O prprio Breton, no Second Manifeste (1929), se voltou decididamente contra a ''perptuelle
interrogation des morts" : "En matiere de rvolte, aucun de nous ne doit avoir besoin d'anctres"
(Manifestes, 80). ["perptua interrogao dos mortos"': "Em matria de revolta, nenhum de ns deve
ter necessidade de ancestrais."]
27
A. Balakian reuniu material sobre este tema (Lilerary Origins of Su"ealism. A New Mysticism in
French Poetry, London!New York 1967), sem contudo discutir a problemtica terica do mtodo de
pesquisa utilizado.
Introduo 87
caractersticas negativas, consiga chegar a uma descrio positiva. Nesse caso, as
categorias deveriam ser criadas de tal modo que no apenas propiciassem, mas at
mesmo provocassem a interpretao sociolgica.
88
1- Esboo da histria do movimento surrealista 89
I- Esboo da histria do movimento surrealista
(at o incio da 2" Guerra Mundial)
Toda tentativa de escrever a histria de um grupo, isto , de mostrar como
seu desenvolvimento tem razes fincadas no desenvolvimento da sociedade de
determinada poca, depara-se com uma dificuldade: apenas em alguns aspectos que
sua histria mantm correspondncia com a dessa sociedade. Ela est vinculada
Histria, na medida em que tanto a constituio como o comportamento do grupo
podem ser compreendidos como reao a um acontecimento histrico, mas, em seu
direcionamento, as possveis reaes absolutamente no so determinadas por este
ltimo. Ao intelectual burgus, numa dada situao histrico-social, apresenta-se um
espectro relativamente amplo de possibilidades de reao (o ensaio La Crise de
l'esprit, de Valry, e o Manifeste Dada, de Tzara, em 1918, respondem a uma mesma
situao). No momento em que intelectuais se congregam num grupo, cada um dos
indivduos perde algo de sua liberdade de reao ante aquilo com que se depara.
Quando o indivduo se deixa determinar por uma "vivncia" pessoal, vivncia esta
que, bem possvel, carece por completo de relevncia histrica, o grupo ento se
transformar apenas sob a impresso causada por um acontecimento de impacto
suficiente para despertar na maioria de seus componentes a necessidade de uma
mudana de posio. O acontecimento no precisa ser histrico, podendo amadurecer
tambm a partir das experincias do prprio grupo. Em geral, no entanto, ele estar
mais prximo da Histria do que da "vivncia" que determina o indivduo. A histria
de um grupo assume, pois, uma posio intermediria entre biografia individual e
apresentao histrica; ela mostrar, respectivamente, tanto at que ponto o
I- Esboo da histria do movimento surrealista 90
desenvolvimento do grupo obedece a uma dinmica imanente como em que medida
ele representa uma reao a um acontecimento histrico
1
a. - As consideraes que se
seguem no pretendem apresentar, dentro do quadro terico esboado, a histria do
grupo surrealista, querendo to-somente ilustrar, em alguns aspectos marcantes do
seu desenvolvimento, as convergncias e divergncias entre a histria da Frana e a
histria do grupo, proporcionando ao mesmo tempo um arcabouo factual capaz de
facilitar a ordenao dos textos tratados na seqncia do trabalho
1


A l Guerra Mundial espalhara misria incomensurvel sobre a Frana: "de
1 O homens chegados idade adulta antes de 1918, restam 4, que devem ajudar a viver
tantos de seus compatriotas e tomar sob seu cuidado as famlias dos mortos"
(Duby/Mandrou, 287). O cansao geral em relao guerra levara, em 1917, at
mesmo ocorrncia de motins no front, expresso de uma revolta contra a estupidez
da conflagrao. (Quo pouco o Tratado de Versalhes fora feito para propiciar uma
paz europia duradoura, eis um fato que ningum desconhece.) Entre as causas do
movimento surrealista, a 1 Guerra Mundial assume uma posio decisiva Tal fato
mencionado pelo prprio Breton de maneira enfitica, ao descrever o dfaitisme de
guerre [derrotismo de guerra] como origem da altitude surraliste (cit. apud Nadeau,
1
" Sobre a histria do grupo dos surrealistas, cf. R. Lourau, Andr Breton und die "Nouvelle Revue
Franaise", in: P. Brger (Edit.), Surrealismus (Wege der Forschung, 473). Darmstadt 1982,325-332,
e E. Lenk, Die surrealistische Gruppe, idem, 333-340 (Extrado de: E. Lenk, Der springende NarzijJ.
Andr Bretons poetischer Materialismus, Mncben 1971,60 et seq. e 73 et seq.). Cf., alm disso, os 22
novos trabalhos mais recentes discutidos nas notas de rodap, bem como em Surrealismo como tica,
em anexo nesta edio.
1
Histoire du surralisme [ ... [ de M. Nadeau continua sendo ainda a exposio da histria do
movimento surrealista de maior utilidade; c tambm a exposio de Breton in: Entretiens ( 1913-
1952) (Paris 1969) e R. S. Short, Die Politik der surrealistischen Bewegung 1920-1936, in: Die
europtiischen Linksintellektuellen zwischen den beiden Weltkriegen (Mnchen 1967, 7-40). Sobre a
histria da Frana de entre as duas guerras mundiais, cf. as seguintes obras-padro: J. Chastenet,
Histoire de la Troisieme Rpublique, vol. V e VI, Paris 1960/1962; G. Lefranc, Le Mouvement
socialiste sous la Troisiime Rpublique ( 1875-1940), Paris 1963; J. Fauvet, Histoire du Parti
communiste franais, vol. I, Paris 1964; A. Sauvy, Histoire conomique de la France entre les deux
guerres, 2 vol., Paris 1965/1967. Eu me apoio sobretudo nas seguintes exposies compilatrias: R. A.
C. Parker, Das zwanzigste Jahrhundert I. 1918-1945 (Fischer Weltgeschichte, 34), Frankfurt/Hamburg
1967, 164-193; G. Duby/R. Mandrou,Histoire de la civilisationfranaise, vol. li X V I I ~ X x e sicle),
Paris 1958; C. Willard, Socialisme et communisme franais (Coll. U2, 4), Paris 1967.
I- Esboo da histria do movimento surrealista 91
Histoire, 17). E, num texto de Donner voir (1949), luard constatava a conexo
entre a propenso surrealista ao irracional e a repulsa aos horrores da guerra:
Vers 1919. l'heure ou l'imagination cherchail dominer, rduire les
tristes monstres que la guerre avait fortifis, Max Emst rsolut d'ensevelir
la vieille Raison. qui causa tant de dsordres, tant de dsastres, non sous
ses propres dcombres - dont elle se fait des monumenrs - mais sous la
/ibre reprsentation d'un univers libr (CEuvres completes, I, 945).
Por volta de 1919, no momento em que a imaginao buscava dominar,
reduzir os tristes monstros que a guerra havia fortificado, Max Emst
decidiu enterrar a velha Razo, que causou tantas desordens, tantos
desastres, no sob os escombros dela prpria - dos quais ela a si mesma
erige monumentos - mas sob a livre representao de um universo
liberado.O texto se reveste de um enorme significado, por mostrar que os
prprios surrealistas compreenderam sua recusa da raison como reao de
protesto contra os horrores da guerra. Se os prprios surrealistas
compreenderam a tendncia ao irracional corno reao experincia da
guerra, com mais razo se pode remeter a esse mesmo choque a recusa,
conseqente por parte dos surrealistas, em aderir s formas de vida da
sociedade burguesa. Entre outras coisas, seria necessrio, aqui, levar em
conta as posteriores proclamaes anti-nacionais e anti-sociais, como
Ouvrez les prisons 1 /icenciez l'arme e Lettre ouverte M Paul Claudel
(Documents, 208 und 214).
Para Breton, a guerra ganhou um significado especial. Em 1916, no Hospital
de Nantes, veio a conhecer Jacques Vach, de quem afirma: "devant l'horreur de ces
temps [ ... ] il m'apparut comme /e seu/ tre absolument indemne" [ante o horror deste
tempo, ele me surgiu como o nico ser absolutamente indene] (Entretiens, 25-6).
V ach, que numa srie de atos de nonsense demonstrou o que Breton classifica como
"un principe d'insubordination totale" [um princpio de insubordinao total]
(Entretiens, 26), surge diante dele a um s tempo como "/e petit fils de M Teste" [o
filho do Senhor Teste] e "une especie de Des Esseintes de l'action" [uma espcie de
Des Esseintes da ao] (ibd.). Com essa afirmao, o prprio Breton acentua a
conexo do surrealismo, por um lado, com o primeiro Valry e, por outro, com o
decadentismo. O que Breton deve ou, para ser mais exato, o que Breton viu em Vach
(pois, a transformao deste, que em 1920 ps tenno prpria vida, num personagem
mtico surge precocemente no surrealista), foi a postura de "refus de participation [ ... ]
aussi complet que possible" [recusa participao [ ... ]to completa quanto possvel]
(Anthologie, 375-6). Vivida por Vach e teoricamente formulada por Valry no M
I- Esboo da histria do movimento su"ealista 92
Teste, esta recusa (refus) acabar por constituir um momento decisivo do movimento
surrealista, expressando-se especialmente como paixo antiliterria: "Sans /ui j'aurais
peut-rre t un pote" [Sem ele eu teria sido talvez um poeta] (Pas perdus, 9'f. Um
outro fato - igualmente importante no apenas para a biografia de Breton, mas para a
histria do surrealismo - o encontro de Breton com doentes mentais no "Centre
psychiatrique de la !!e Arme" em Saint-Dizier. Ali ele empreende as primeiras
tentativas de uma utilizao da tcnica analtica de Freud (protocolo de sonhos e
livres associaes dos doentes). Aqui parece ter-se formado tambm o
comportamento, para ele tpico, frente a todas as formas de atividade intelectual no
controladas racionalmente, comportamento este marcado por uma ligao altamente
especial de atrao e distncia (cf. Entretiens, 30) e que vai retornar, mais tarde, em
Nadja. O interesse vivo de Breton por todas as formas de atividade intelectual no-
racional estabelece limites claros a uma vontade de autopreservao no menos
considervel; assim sendo, para ele o outro se transforma em "veculo" de uma
experincia da qual ele prprio participa apenas como observador. Sem dvida, tanto
o encontro com Vach como com os doentes mentais em Saint-Dizier so
acontecimentos fortuitos, mas o significado que adquirem para Breton e,
conseqentemente, para o surrealismo, determinado pela busca de uma nova forma
de vida, que nada mais possui em comum com aquela cujo absurdo lhe dado
experimentar na vivncia imediata da guerra. Em outras palavras: o impulso em
direo ao novo no resultou do acaso, mas sim do acontecimento histrico, e da
vontade de, frente a este, reagir de modo adequado. Se a experincia da guerra
provoca em Breton e seus amigos uma srie de posies que haveriam de se tomar
caractersticas do movimento, absolutamente no se pode falar numa conscincia
poltica por parte dos membros tardios do grupo. O prprio Breton, nos Entretiens,
apontou para a falta de uma conscience socia/e:
2
Sobre Vach, cf. recordaes de Breton in La Confession ddaigneuse e Jacques Vach, (ambos in:
Pas perdus). Algumas das cartas de Vach, Breton as incluiu na Antho/ogie de l 'humour noir
(Anthologie, 375-383); a edio completa das cartas, publicada por Breton em 1920, acha-se agora
disponvel outra vez: J. Vach, Lettres de guerre [ ... ] (Coll. '1-e Dsordre", 7), sem indicao de local,
1970. Nova edio: J. Vach, Soixante-dix-neufLettres de guerre, ed. G. Sebbag, Paris 1989.
I- Esboo da histria do movimento su"ealista 93
dans Jes milieu.x qui pouvaient tre /es ntres. les vnements de
signification politique comme les Congres de Zimmerwa/d et de Kienthal
avaient fait peu d'impression et la rvolution bolchevique elle-mme tait
bien loin d'avoir t apprhende pour ce qu'elle tait (Entretiens, 40).
nos meios que podiam ser os nossos, os acontecimentos de significao
poltica, como os Congressos de ZimmerwaJd e de Kenthal, causaram
pouca impresso e a prpria revoluo bolchevique estava bem longe de
ter sido apreendida pelo que era.
Na Frana, os anos vinte foram uma dcada de crescimento econmico
3
, e a
desvalorizao do franco, diga-se de passagem, foi apenas uma entre tantas razes
para que isso acontecesse. Na verdade, os aposentados e os detentores de
emprstimos fixos do Estado foram lesados, mas os trabalhadores puderam, entre
1913 e 1930, registrar um aumento de 25% em seus ganhos reais. O franco foi
estabilizado num patamar (1/5 do valor no pr-guerra) que propiciava aos produtos
franceses poderem competir no mercado mundial. A conseqncia poltica da relativa
prosperidade econmica foi o minguado xito dos esquerdistas revolucionrios.
Apenas no imediato ps-guerra que predominou uma situao capaz de remover
para o distante terreno do possvel uma transformao revolucionria O ideal da
Revoluo Russa (Outubro) despertou esperanas revolucionrias em parcelas do
operariado europeu. Ainda que em menor intensidade do que na Alemanha, tambm
na Frana teve lugar uma onda de greves polticas, especialmente na primavera de
1920, as quais, no entanto, no lograram xito. Durante esse perodo, aquele grupo de
jovens que, depois da guerra, se reunir em Paris ao redor de Breton, e do qual fazem
parte Soupault, Pret, Aragon e luard, permanece sendo um grupo de literatos.
Dificilmente se poder chegar a ponto de compreender como irnico o nome da
revista editada por Breton e alguns companheiros, Littrature, ainda mais se
considerarmos que, entre os colaboradores, se contavam reconhecidos grandes nomes
da literatura como Valry e Gide.
3
Sobre o que se segue, cf. R. A. C. Parker, Das zwanzigste Jahrhundert /, 165-6 e 173-4, alm de J.
Chastenet, Histoire de la Troisime Rpublique, vol. V, 230-1 e 53-4.
I- Esboo da histria do movimento surrealista 94
Se esses jovens ao redor de Breton se postam margem da vida poltica da
poca, tanto mais se interessam pelo movimento dadasta fundado por Tzara e outros
em Zurique, em 1916, que logo se fez conhecido em toda a Europa pelo carter
provocatrio de seus atos de nonsense. Em 1919, por carta, Breton entra em contato
com Tzara. Este, esperado com impacincia pelo futuro surrealista, desembarca em
Paris em 1920. Em seguida, Breton e seus amigos passam a compor com o grupo
dadasta de Paris. No entanto, j em meados de 1921, percebem-se claras
divergncias no interior do grupo, que um ano mais tarde, em carter definitivo, teria
chegado desintegrao. Nadeau pesquisou o significado do Proces Barres para o
surgimento do movimento surrealista. Enquanto Tzara insiste na mera provocao,
que no protesto inclui at mesmo os prprios protestadores: "Nous sommes tous
qu'une bande de salauds [ ... ]par consquent, les petites diffrences: salauds plus
grands ou salauds plus petits, n'ont aucune importance" [No passamos de um bando
de porcos [ ... ] conseqentemente, as pequenas diferenas: porcos maiores ou porcos
menores, no tm nenhuma importncia] (apud Nadeau, Histoire, 36), para Breton
tmta-se de uma ao que visa a um efeito, ao esta que v em Barres o expoente da
Frana nacionalista. Em 1922, tem incio a formao do grupo surrealista. Em 1924,
Breton publica o Manifeste du Surralisme, sinal visvel da consolidao do
movimento. Se tentamos esboar, para este primeiro perodo do surrealismo, suas
relaes com a Histria, teremos de constatar ento - exceo feita 1 Guerra
Mundial, que marca decisivamente as atitudes e os padres de comportamento dos
surrealistas posteriores- que os surrealistas, entre 1918 e 1925, vivem "distanciados
da histria" e que, para tanto, o que eles viveram durante os anos da guerra como
sendo a ''Histria" no foi a nica razo, nem a mais imediata.
Que, do ponto de vista da Histria Universal, o significado de um
acontecimento no determina o seu significado para a histria do grupo, eis o que
mostra a reao dos surrealistas frente Guerra do Marrocos (1925). Na Histria da
Frana, no perodo entre as duas grandes guerras mundiais, esse conflito representa
4
Sobre isso, cf. M. Sanouillet, Dada Paris, [Paris] 1965, passim.
I- Esboo da histria do movimento su"ea/ista 95
um acontecimento de alcance relativamente pequeno. Para os surrealistas, porm, ao
lado dos demais impulsos literrios
5
, ele se transformou em impulso para uma
reorientao grupal, que se esfora, a partir de ento, no sentido de uma ao poltica
conseqente. A ecloso de uma guerra colonial imperialista arranca os surrealistas do
seu isolamento e os conduz ao conjunta com outros grupos igualmente contrrios
ao conflito, os dos intelectuais de esquerda reunidos em tomo das revistas Clart e
Philosophie.
Mesmo antes disso, os surrealistas haviam circunscrito sua inteno de
transformao da realidade com o conceito de rvolution; chamava-se La Rvolution
Surraliste a revista por eles editada a partir de 1924. A princpio, no entanto, o
conceito designava no particularmente uma transformao social, mas uma
transformao espiritual.
lA ralit immdiate de la rvolution surraliste n'est pas tellement de
changer quoi que ce soit /'ordre physique et apparent des choses que de
crer un mouvement dans les esprits. L 'ide d'une rvolution surra/iste
que/conque vise substance profonde et /'ordre de la pense
(Documents, 220).
A realidade imediata da revoluo surrealista no tanto de mudar o que
quer que seja na ordem fisica e aparente das coisas, mas de criar um
movimento nos espritos. A idia de uma revoluo surrealista qualquer
visa substncia profunda e ordem do pensamento.
No panfleto La Rvolution d'abord et toujours, de autoJ'fl conjunta com os
grupos Clart e Philosophie, ao contrrio, o conceito possui um significado
exclusivamente social: "cette Rvolution nous ne la concevons que sous sa forme
sociale" [esta revoluo, no a concebemos seno sob sua forma social] (Documents,
217). No entanto, o texto permanece heterogneo, na medida em que, ao lado daquele
significado social, surgem formulaes que anunciam a total libertao do homem na
forma de uma expectativa teraputica: "nous crayons la fatalit d'une dlivrance
s O prprio Breton v impulso no sentido do "toumant vers la politique" [voltando-se para a poltica]
sobretudo nas discusses entre Aragon e o grupo em tomo de Clart (Entretiens, 117 -8); cf., em
contraposio, M. Nadeau, Histoire, 81.
I- Esboo da histria do movimento surrealista 96
totale" [cremos na fatalidade de uma libertao total] (Documents, 215). Cumpre
avaliar as contradies do texto como o resultado da tentativa de encontrar um
compromisso entre as vises dos diversos grupos.
A partir de ento, por dez anos, as tentativas de chegar a um trabalho
conjtmto com os comunistas dominam a histria do movimento. Os pesquisadores, de
um modo geral, defendem ter sido este um desvio, que fez por afst-lo de suas
"verdadeiras" intenes
6
Sem querer antecipar pesquisas ainda em andamento, pode-
se concluir, em razo mesmo da durao das controvrsias, pela importncia da
questo para o movimento surrealista
7
Nenhuma pesquisa que, de sada e
dogmaticamente, d razo a um dos oponentes, ou seja, aos surrealistas ou aos
comunistas, poder compreender por inteiro o drama das relaes entre ambos. Seria
muito mais necessrio levar em conta tanto as especificidades do comtmismo francs
entre 1925 e 1935, como tambm as posies filosficas que os surrealistas aportam
para a discusso
7
".
Na conveno partidria da SFIO (Seccion franaise de l' Intemacionale
ouvriere], que se deu em Tours no ano de 1920, a maioria esmagadora dos delegados,
sob a impresso causada pela Revoluo Russa, opta pela filiao Terceira
66
Cf., por exemplo, R. S. Short, Die Politik der surrealistischen Bewegung, 35.
7
A tese de R. S. Short, de que "os surrealistas teriam usado o comunismo para seus prprios fins. Foi
sua proteo contra a absoro atravs do mundo literrio e artstico de Paris, contra a queda no
diletantismo e na boemia" (Die Politik der surrealistischen Bewegung, 36-7) encontra algo de correto,
mas reduz a uma perspectiva egosta aquilo que, sem dvida, era expresso da vontade de se tomarem
social e praticamente ativos.
78
A questo da relao entre surrealismo e poltica no deveria, logicamente, ser reduzida da relao
entre o movimento e o comunismo, como aqui seguidamente acontece. Finalmente, no fmal dos anos
30, Breton, para mencionar apenas ele, volta-se para Trotzki, depois desenvolveu um vivo interesse
pelos primeiros socialistas (L 'Ode Charles Fourier) e, nos anos 50, colaborou estreitamente com os
anarquistas. Alm disso, diante da proximidade do surrealismo com o anarquismo [para a qual
apontaram, expressamente, U. Vogt (Osiris anarchiste. Le miroir noir du surralisme, in: Mlusine
No. 5 (1983), 142-158) e F. Drijkoningen (Surralisme et anarchisme entre les deux guerres, in:
Avantgarde No. 3 (1989), 39-66)], uma questo se coloca: o surrealismo, na medida em que devedor
de um impulso moral individual de revolta, no desenvolveu um conceito prprio do politico, que
pouco tem em comum com o da modernidade, orientado este por critrios de eficincia? F.
Drijkoningen constri uma formulao semelhante em seu relato de pesquisa, que, ao mesmo tempo,
contm um programa de pesquisa (Surralisme et politique), in: CEuvres et Critiques 18 (1993), 201-
213, aqui: 208).
I- Esboo da histria do movimento surrealista 97
Internacional (comunista). Enquanto uma maioria, sob a liderana de Lon Blum,
reconstrua o velho SFIO, via-se o PC ante a difcil tarefu de transformar o partido
segundo as idias da Internacional Comunista
8
Sobretudo, os princpios da severa
direo partidria (discipline de for [disciplina de ferro]) e da organizao, no junto
aos locais de moradia, mas no local de trabalho (cellules d'entreprise [clulas de
empreitada]), teriam dificultado substancialmente para os surrealistas o trabalho
conjunto com os comunistas. Acrescente-se a isso o futo de, justamente por volta de
1930, o PC possuir uma direo extremamente autoritria, que, certamente, quase no
conseguia experimentar um mnimo de simpatia que fosse pelas caractersticas dos
surrealistas. Em 1927, juntamente com outros quatro surrealistas, Breton adere ao
Partido Comunista. A tentativa de um trabalho ativo no interior das clulas vem a
fracassar j depois de pouco tempo. Em 1933, eles so excludos do partido.
A atividade poltica ocasionou enrgicas controvrsias no interior do grupo.
No seria o caso de tratarmos aqui das diversas crises do movimento, respectivamente
debeladas tanto pela excluso como pela sada de alguns de seus membros.
Simplificando os ftos, pode-se dizer que, dentro do grupo, duas tendncias se
contrapem: aqueles que se guiam, sobretudo, pela necessidade de uma atividade
poltica e que, em nome desta, se dispem a abrir mo das genunas intenes
surrealistas (Naville, e mais tarde: Aragon); e aqueles que entendem o surrealismo
principalmente como movimento artstico e que querem fazer recuar os impulsos de
transformao social em favor da atividade artstica (Artaud, Soupault)aa. Breton -
8
Cf C. Willard, Socialisme et communisme franais, 101 et seq.; e J. Fauvet, Histoire du Parti
com muniste franais, vol. I, 98 et seq.
s. Isto , de fato, "simplificador". Sobre isso, cf. agora a bem documentada exposio de P. Naville
sobre o seu prprio desenvolvimento poltico, na lntroduction nova edio de La Rvolution et Jes
intellectuels (Paris 1975, em especial 27 et seq.). Naville - que j em 1925 como soldado,
independentemente dos outros surrealistas, conhece um grupo de jovens comunistas, e que, no ano
seguinte, adere ao grupo comunista de estudantes -, em 1927 (se assim quisermos: como surrealista),
no jornal Clart por ele editado, no obstante critica o escritor comunista Bartmsse e, com isso, entra
em conflito com o PC francs (idem, 34). A ruptura com Breton ocorre no porque NaviUe tivesse se
dedicado com exclusividade atividade poltica, mas porque em 1928 - depois do retomo
decepcionado de uma viagem Rssia - como trotzkista excludo do Partido Comunista, do qual
Breton ento, apesar de todas as dificuldades, em hiptese alguma queria se separar.
I- Esboo da histria do movimento surrealista 98
diante de quem no se pode, eventualmente, fugir impresso de que imitasse o estilo
autoritrio de conduo do PC na poca - procura, de acordo com o axioma
surrealista da unio dos opostos, unir atividade poltica e atividade surrealista,
tentando por todos os meios impedir que o movimento se transforme ou em mero
agrupamento artstico ou em comunidade poltica de ao. Um trao
desagradavelmente marcante para os observadores posteriores, qual seja, o tom
polmico em que essa controvrsia se conduziu, resvalando mesmo para o pessoal,
pode ser explicado por um lado pelo engajamento vital de todos os participantes, mas
aponta por outro lado para um momento de irracionalidade que dominava o
movimento, tomando cada um de seus componentes incapaz de refletir sobre a
prpria posio pessoal a uma distncia critica
9

Sobre a controvrsia poltica daqueles anos, possuem especial importncia: o
artigo Lgitime Dfense, escrito por Breton em 1926 (Point, 31 -52) e por ele mesmo
tirado de circulao ao entrar para o Partido Comunista (Entretiens, 120-1 ), e a obra
Vases Communicants (1932). Nesta, com toda deciso ele reivindica para o
surrealismo o direito de poder pesquisar a problemtica do sujeito, sem ser por isso
acusado de traio causa revolucionria. Se considerarmos quo pouco se levou em
conta, na discusso marxista da poca, o fator subjetivo do desenvolvimento social,
foroso ser reconhecer como historicamente correta a abordagem de Breton, mesmo
que ela no tenha levado a nenhum resultado concreto.
A crise econmica mundial, tendo partido dos Estados Unidos em 1929,
atingiu o mundo inteiro, s chegando Frana em 1931. A estagnao econmica
teve, no entanto, durao mais longa ainda. De 1932 a 1934, na tentativa de colocar
em prtica medidas impopulares, cinco gabinetes fracassaram um aps o outro. A
convico da fragilidade da democracia ganhava cada vez mais terreno.
9
A. Balakian v as polmicas de Breton em conexo com a rigidez moral que, no seu entender, lhe era
prpria (The Significane of the Surrealist Manifestoes, in: L ' Esprit Crateur 6 (1966), 3-13 ).
1- Esboo da histria do movimento surrealista 99
Agrupamentos radicais de direita - a respeito dos quais pouco se flou desde a
estabilizao do franco em meados dos anos 20 -, para se levar em conta a Action
Franaise de Mau"as, ganharam novo alento. Dentre os grupos de origem fascista, o
verd.adeiramente mais importante foi o dos Croix de Feu de De la Rocque: "Eles
possuam tropas de choque que se agrupavam em divises e uma organizao
paramilitar com rpida capacidade de movimentao e concentrao. Era uma
organizao abertamente se preparando para um golpe de estado" (Parker, 176). A
doutrina de De la Rocque permanece vaga: a hostilidade contra o pacifismo e contra o
comunismo, a nostalgia da "ordem" e da autoridade, o desejo de uma unio dos
"bons" cidados franceses, eis os seus elementos bsicos. Acrescente-se a eles a
indefinida ameaa de uma hora de deciso. Em fins de 1933, descobriu-se um
escndalo financeiro. Nele estavam envolvidos membros do Partido Socialista
Radical. O governo foi forado renncia. Em 6 de fevereiro de 1934, os vrios
grupos radicais de direita organizaram um protesto contra a corrupo do regime
democrtico, tentando atacar a Cmara dos Deputados. O ataque fracassou, mas a
democracia francesa ficou seriamente abalada Os partidos dos trabalhadores
responderam com aes antifascistas e, em 12 de fevereiro, teve lugar a unio das
passeatas de protesto comunistas e socialistas (ambos os partidos travaram wn
combate recproco dos mais acirrados ao longo dos ltimos dez anos). Foi o incio da
colaborao entre socialistas e comunistas em defesa da democracia burguesa. Os
comunistas haviam aprendido com os acontecimentos na Alemanha, onde sua recusa
de colaborao com os socialistas fcilitara a ascenso de Hitler, e o fascismo
absolutamente no provara ser, tal como se havia acreditado nos crculos comunistas,
"o ltimo alar-se da reao capitalista" (Parker, 179), mas a continuao plenamente
vigorosa do sistema (Em 1935, tendo como ponto de partida esse mesmo
conhecimento, Stalin selou com Lavai o pacto franco-sovitico, que inclua um
acelerado armamento da Frana pela Unio Sovitica) Para as eleies de 1936,
fecharam-se comunistas, socialistas e socialistas-radicais num nico bloco, o Front
Populaire; seu programa previa, sobretudo, a defesa das liberdades democrticas
contra as organizaes fascistas e a estimulao da economia atravs de um programa
I- Esboo da histria do movimento surrealista 100
social abrangente (aumento de salrio como estmulo produo). O Front Populaire
ganhou as eleies; mas, ainda antes de Lon Blum poder formar um governo,
ocorreram ocupaes espontneas de 1bricas. Nem os socialistas e nem os
comunistas compreenderam a oportunidade de uma transformao revolucionria da
sociedade, satisfazendo-se, ao contrrio, em forar os empresrios a concesses
significativas (20% de aumento no salrio, semana de 40 horas, 14 dias de frias
remuneradas). A maioria das aquisies sociais, resultado de lutas, acabou perdida
para os trabalhadores no periodo subseqente; o aumento salarial competia com as
elevaes de preos e outras medidas sociais precisaram ser paralisadas por causa da
m situao econmica geral. Esta, no entanto, tinha de ser atribuda, sobretudo,
fuga do capital.
Como reagiam ento os surrealistas frente aos acontecimentos polticos
acima esboados? Aps a ao fascista de 06 de fevereiro de 1934, num panfleto
assinado juntamente com outros intelectuais de esquerda, eles conclamavam a uma
unit d'action [unidade de ao] de todos os trabalhadores, com a finalidade de evitar
uma tomada fascista de poder na Frana lO. No entanto, quanto mais evidente o fato de
os partidos dos traballiadores estarem preparados para a defesa da democracia
burguesa, deles mais claramente se distanciam os surrealistas. O Congrs
internacional des crivains pour la dfense de la culture [Congresso internacional
dos escritores pela defesa da cultura], promovido em meados de 1935, permite
reconhecer com clareza tais divergncias polticas; estas, e no as querelas pessoais
entre Breton e Ehrenburg, que so decisivas para aquele contexto. Se Thorez
assegura que "[les communistes] ont dfendu, dfendent et dfendront toutes les
liberts dmocratiques conquises par les masses elles-mmes" ["[os comunistas)
defenderam, defendem e defendero todas as liberdades democrticas conquistadas
pelas prprias massas"] (cit. apud Willard, 122), Breton enfutiza que, mesmo depois
do pacto franco-sovitico, a Frana continua sendo um pas imperialista (Position,
10
Intervention surraliste. Documents, 34, Bruxelles 1934; facsimile, in: L'Arc, No. 37, 5.
I- Esboo da histria do movimento su"ealista 1 O 1
278- 281-2). Ao "les communistes aiment leur pays" [os comunistas amam seu pas]
( cit. apud Willard, 122), de Thorez, Breton contrape provocatoriamente um
nous, surralistes, 'nous n' aimons pas notre patrie"'; "on prpare /e
proltariat franais faire porter toute la responsabilit d'une nouvelle
guerre mondiale sur l'Allemagne, on /e dresse en fait, comme aux plus
beaux jours de 1914, contre /e proltariat allemand
ns, surrealistas, 'ns no amamos nossa ptria"' ; "o proletariado francs
preparado para fazer cair toda responsabilidade por uma nova guerra
mundial sobre a Alemanha, ele amestrado, de fato, como nos mais belos
dias de 1914, contra o proletariado alemo"] (Position, 281)
O fato de Breton - em seu ensaio Limites non-frontires du surralisme,
publicado em 1937- exaltar as ocupaes espontneas de fbricas como o comeo da
revoluo (Cl, 15), causa tanto menos admirao que sua rejeio poltica do Front
Populaire, "qui diffre autant que possible l'heure du dnouement de la crise sociale
ou il peut seulement avoir lieu, c'est--dire dans la rue" [que, tanto quanto possvel,
localiza a hora do desfecho ~ crise social ali onde to-somente ele pode ter lugar,
isto , na rua] (Cl, 16).
Finalmente, uma avaliao critica da pQsio surrealista s possvel com
base numa anlise das relaes reais de poder da poca. Est fora de dvida que o
discurso patritico havia servido, na Guerra Mundial, como instrumento de
incitamento dos povos. Mas, por outro lado, na situao que sucedeu ao 6 de
fevereiro de 1934, quando se tratava de impedir os pequenos-burgueses de optar pelo
fascismo, o recurso propaganda de cunho patritico pode ter tido sua justificao
histrica. Mais dificil julgar a questo se as ocupaes espontneas de fbricas
poderiam ter de futo desencadeado uma revoluo vitoriosa, caso tivessem atuado
nesse sentido os partidos dos trabalhadores. Tudo o que nos resta constatar que os
surrealistas, frente linha da realpolitik do Partido Comunista, acabariam por tomar
posio como "desertores da esquerda".
J em 1929, Benjamin havia compreendido os elementos bsicos da poltica
surrealista: 1. Protesto contra o "incurvel acasalamento de moral idealista e prxis
poltica" (Angelus Novus, 209), caracterstico da posio burguesa de esquerda. A
1- Esboo da histria do movimento surrealista 102
partir da, o filsofo pode ento apontar a dimenso poltica dos motivos literrios
centrais: "Descobriremos que o culto do mal um aparelho de desinfeco e
isolamento da poltica, contra todo diletantismo moralizante, por mais romntico que
seja esse aparelho" (idem, 30). 2. "Conquistar as foras do xtase para a revoluo"
(ibd. 212). Sem negar os "componentes extticos em todo ato revolucionrio",
Benjamin reconhece a debilidade desta posio (descuido da ao poltica
disciplinada). Tenta salv-la, ao incluir no xtase tambm alguns modos de
comportamento que dele comumente so mantidos afustados ("O homem que l, que
pensa, que espera, que se dedica flperie") e ao ver no no incomum, mas no
cotidiano "o impenetrvel". Desde que na Alemanha, em 1933, ainda que no as
foras do xtase - no sentido definido por Benjamin -, mas sim o irracionalismo na
poltica facilitara a tomada de poder pelos nacional-socialistas, estava prxima a idia
perigosa de uma poltica irracional de provenincia revolucionria. Ela foi
concretizada, ao menos teoricamente, no movimento Contre-attaque fundado por
Georges Bataille, que contava com a colaborao dos surrealistas depois do
rompimento definitivo com os comunistas. A automatizao da idia da revoluo
como uma forma de vida elevada e a glorificao da violncia conduzem o
movimento necessariamente s proximidades do fascismo, razo pela qual os
surrealistas passam a reneg-lo
11

O fato de os surrealistas, a partir de ento, abandonarem toda e qualquer
atividade poltica contnua, para, depois da i Guerra Mundial, cada vez mais se
transformarem num mero grupo de artistas, deve-se posio revolucionria radical
por eles defendida a partir de 1935, com a qual acreditavam manter, para alm de
toda possibilidade de poltica concreta, a pureza da conscincia revolucionria. Tal
posio configura a passagem a um comportamento, em suas conseqncias,
apoltico.
11
C f. a anlise critica de R. S. Sbort. Contre-attaque, in: F. Alqui, Entretiens sur /e surralisme, 144-
165.
li- Tzara e Valry como inspiradores e antpodas do surrealismo 103
11- Tzara e Valry como inspiradores
e antpodas do surrealismo
OS PRIMEIROS MANIFESTOS DADASTAS
Em sua maior parte, as consideraes sobre o dadasmo se esgotam em
relatos mais ou menos minuciosos acerca dos eventos provocatrios dos dadastas
1

Eles so, sem dvida, significativos para a compreenso do movimento, mas o que o
intrprete capta numa tal reproduo das aes, assim reduzidas a anedotas, , sobre-
tudo, um colorido de poca Escapam-lhe obseiVao tanto as foras motrizes reais
como as posies tericas do dadasmo. Para ilumin-las, uma leitura rigorosa dos
manifestos se faz necessria
1
.
MANIFESTE DE MONSIEURANTIPYRINE [1916)2
DADA est notre intensit: qui rige les boinnettes sans consquence la tte
sumatrale du bb allemand; Dada est la vie sans pantoufles ni paralleles; qui est
contre et pour l'unit et dcidment contre le futur; nous savons sagement que nos
cerveaux deviendront des coussins douillets, que notre antidogmatisme est aussi
exclusiviste que le fonctionnaire et que nous ne sommes pas libres et crions libert;
ncessit svere sans discipline ni morale et crachons sur l'humanit.
1
Isto vale tambm para a tese de M. Sa.oouillet, Dada Paris, rica em material.
ta A tentativa, aqui empreendida, de levar a srio como textos os manifestos dadaistas, foi adotada por
outros desde a primeira edio destes estudos. Cf., por exemplo, B. R. Lourau, Le Manifeste Dada du
22 mars 1918. Essai d'analyse institutionneUe, in: Le Sicle clat I. 9-30 (o autor investiga o
cruzamento de liguagem Linguagem potica e metalinguagem no texto de Tzara), bem
como C. Abastado (Le "Manifeste Dada 1918''. Un roumiquet, in: Littrature No. 39 [ oct. 1980], 39-
46), que investiga sobretudo o tratamento dado por Tzara forma do manifesto.
2
Tzara, Lampisteries, prcdes des sept manifestes dada[ ... ], [Paris] 1963, 15 et seq.
11- Tzara e Valry como inspiradores e antpodas do surrealismo 104
DADA reste dans la cadre europen des fiblesses, c'est tout de mme de la
merde, mais nous voulons dornavant chier en couleurs diverses pour omer le jardin
zoologique de l'art de tous les drapeaux des consulats.
Nous sommes directeurs de cirque et sifHons parmi les vents des foires,
parmi les couvents, prostitutions, thtres, ralits, sentiments, restaurants, ol, bobo.
bang, bang.
Nous dclarons que l'auto est un sentiment qui nous a assez cboy[e] dans
les lenteurs de ses abstractions comme les transatlantiques, les bruits et les ides.
Cependant nous extriorisons la facilit, nous cherchons l'essence centrale et nous
sommes contents si nous pouvons la cacher, nous ne voulons pas compter les fentres
de l'lite merveilleuse, car DADA n'existe pour personne et nous voulons que tout le
monde comprenne cela L est le balcon de Dada, je vous assure. D'ou l'on peut
entendre les marches militaires et descendre en tranchant l'air comme un sraphin
dans un bain populaire pour pisser et comprendre la parabole.
DADA n'est pas folie, ni sagesse, ni ironie, regarde-moi, gentil bourgeois.
L'art tait un jeu noisette, les enfants assemblaient les mots qui ont une
sonnerie la fin, puis ils pleuraient et criaient la strophe, et lui mettaient les bottines
des poupes et la strophe devint reine pour mourir un peu et la reine devint baleine,
les enfants couraient perdre haleine.
Puis vinrent les grands ambassadeurs du sentiment qui s'crierent
historiquement en choeur.
Psychologie Psychololie hil
Science Science Science
Vive la F rance
Nous ne sommes pas nalJS
ll- Tzara e Valry como inspiradores e antipodas do surrealismo 105
Nous sommes successifs
Nous sommes exclusifs
Nous ne sommes pas simples
et nous savons bien discuter l'intelligence
Mais nous, DADA, nous ne sommes pas de leur avis, car l'art n'est pas
srieux, je vous assure, et si nous montrons le crime pour dire doctement ventilateur,
c'est pour vous 1ire du plaisir, bens auditeurs, je vous aime tant, je vous assure et je
vous adore.
MANIFESTO DO SENHOR ANTIPYRINA
DADA nossa intensidade: que ergue as baionetas sem conseqncia a
cabea sumanal do bb alemo; Dada a vida sem pantufas nem paralelos; que
contra e a fvor da unidade e decididamente contra o futuro; sabemos sabiamente que
os nossos crebros se ho-de tomar almofadas macias, que o nosso antidogmatismo
to exclusivista como o funcionrio e que no somos livres e gritamos liberdade;
necessidade severa sem disciplina nem moral e cuspimos na humanidade.
DADA permanece dentro do quadro europeu das fraquezas, continua a ser
merda, mas doravante queremos cagar em cores variadas para ornar o jardim
zoolgico da arte com todas as bandeiras dos consulados.
Somos diretores de circo e apitamos por entre os ventos das feiras, pelos
conventos, protituies, teatros, realidades, sentimentos, restaurantes, ohi oho, bang,
bang.
Declaramos que o automvel um sentimento que nos deu mimo bastante nas
lentides das suas abstraces como os transatlnticos, os barulhos e as idais. No
entanto, exteriorizamos a fcilidade, procuramos a essncia central e ficamos
contentes se conseguimos escond-la; no queremos contar as janelas da elite
!/- Tzara e Valry como inspiradores e antpodas do surrealismo l 06
maravilhosa porque DADA no existe para ningum e queremos que toda a gente
entenda isto. Aqui est a varanda de Dada, garanto-vos. Donde se podem ouvir as
marchas militares e descer cortando o ar como um serafim para dentro dum banho
popular para mijar e compreender a parbola
DADA no loucura, nem sabedoria, nem ironia, ollia-me, simptico burgus.
A arte era um jogo avel, as crianas juntavam as palavras que tm um
repenicar no i n ~ depois choravam e gritavam a estrofe, e calavam-lhe as botinas
das necas e a estrofe fez-se rainha para morrer um bocadinho e a rainha fez-se baleia,
as crianas corriam at perder o flego.
Depois vieram os grandes embaixadores do sentimento que gritaram
historicamente em coro:
Psicologia Psicologia hihi
Cincia Cincia Cincia
Viva a Frana
Ns no somos ingnuos
Ns no somos sucessivos
Ns no somos exclusivos
Ns no somos simples
E sabemos muito bem discutir a inteligncia
li- Tzara e Valry como inspiradores e antpodas do surrealismo I 07
Mas ns, DADA, no somos da opinio deles, porque a arte no sria,
garanto-vos, e se apontamos o crime para doutamente dizer ventilador, para vos dar
prazer, bons ouvintes, amo-vos tanto, garanto-vos e adoro-vos
3

No caso, no estamos diante de um tratado, mas de um texto claramente
concebido para produzir um efeito determinado. O destinatrio do texto o "gentil
bourgeois", a quem, ao final, de modo irnico Tzara toma a assegurar uma vez mais a
sua simpatia ("je vous assure"). A partir de uma relao de efeito sobre o leitor
burgus, intetpreta-se a maior parte das formas lingsticas do texto; elas esto
destinadas a chocar o leitor/ouvinte - os manifestos eram lidos publicamente em
eventos dada.
O autor utiliza uma srie de meios artsticos, sendo o principal deles o
1 lis
"D d t . ''/ "D da t ., " tr
para e mo: a a es ... quz 'a es ... quz ; nous savons ... que nos ... no e ...
que ''Dada est ... ''/ ''Dada reste ... ''/ ''Dada n'est pas" (incio dos pargrafos I, li
e V); "Nous sommes ... ''/ "nous dclarons" (incio dos pargrafos m e IV); e, de forma
bastante ntida, quase ao final do texto: "Nous ne sommes pas ... ''/ ''Nous sommes ... ''/
''Nous ne sommes pas ... " decisivo, no caso, o fato de Tzara no concluir esses
paralelismos, tratando antes - e o :fu.z de fonna intencional - de destrui-los: a primeira
frase com qui (1. 1-2) um anacoluto; frase "nous savons ... que", Tzara conecta uma
insero que com ela no apresenta vinculao alguma ("ncessit svere sans
discipline ni mora/e"); o sintagma subseqente (''et crachons sur l'humanit'') pode
ser intetpretado tailto como orao subotdinada dependente de "nous savons que",
quanto como exclarli3o (o texto, de resto, no contm nenhum ponto de
exclamao). Uma outra forma de destruio do paralelismo fornecida no ltimo
dos exemplos citados. No pargrafo final, aparentemente, Tzara d cdi1tinuidade ao
paralelismo ("Mis nous, Dada, nous ne sommes pas de leur avis"), rtias, dado qtie o
nous deixa de agora os ironizados "ambassadeurs du sentiment" - numa
3
k t.: de Jos Miranda Justo, in: Sete Manifestos Dada. Lisboa, abril de 1987, 9-i .
/1- Tzara e Va/ry como inspiradores e antpodas do surrealismo 108
referncia aos dadastas -, o paralelismo gramatical passa a constituir wn processo
intencional de desorientao do leitor. O mesmo se d com "et crachons sur
l'humanit", onde, pelo menos primeira l i ~ o nous sintaticamente
plurissignificante.
A criao e a destruio de paralelismos segue um princpio semntico
bsico, o da unio dos opostos, que domina o texto. Quanto ao aspecto semntico,
destaca-se, sobretudo, a justaposio provocatria de conceitos que, na aparncia,
nada tm a ver uns com os outros: "la vie sans pantoujles ni parai/eles", "nos
cerveaux deviedront des coussins douillets", "nous dc/arons que /'auto est un sen-
timent qui nous a assez choy[s} dans la lenteur de ses abstractions''. A aparente
absurdidade pode ser f.cilmente superada nos dois primeiros exemplos: tendncia
contrria ao modo de vida burgus e viso da lgica como forma de pensar a ele
inerente; o conhecimento de que, em seu lan, tambm os dadastas acabaro por
ceder e, qui, ajustar-se a uma "vi e avec pantoujles". Mais difcil o terceiro
exemplo. Impossvel no ver nele uma rejeio consciente do futurismo. No primeiro
manifesto futurista,. escrito por Marinetti em 1909, no apenas o automvel era
adorado como animal selvagem, como o ato de dirigir, incluindo o acidente
automobilstico, prezado como sentimento vital:
Ns declaramos que o esplendor do mundo se enriqueceu com uma beleza
nova: a beleza da velocidade. Um automvel de corrida, com seu cofre adornado de
grossos tubos como serpentes de rolego explosivo ... Um automvel rugidor, que tem
o ar de oorrer soore a metralha, mais belo que a Vitria de Samotrcid [NdT.: apud
Teles, Gilberto Mendona: Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro.
Petrpolis/RJ, Vozes, 1972, p. 66].
3
Marinetti, Manifest des Futurismus. apud Ch. Baumgarth, Geschichte des Futurismus (rde, 248/49),
Reinbek bei Hamburg 1966, 26.- Sobre o futurismo italiano e sua influncia sobre o expressionismo,
cf., obra recente, H. Scbmidt-Bergmann. Die .A.njnge der /iterarischen .A.vatgarde in Deutschland.
Ober Anverwand/ung und Abwehr des italienischen Futurismus, Stuttgart 1991.
li- Tzara e Valry como inspiradores e antpodas do su"ealismo 109
Tzara recusa a estetizao da tcnica, bem como a credulidade dos futuristas
quanto ao futuro; j bem mais acima se l "Dada est ... dcidment contre le futur".
Sobre o pano de fundo do Manifesto Futurista, a justaposio "auto-sentiment-lenteur
de ses abstractions" adquire um sentido preciso: se lenteur representa uma resposta
direta glorificao da velocidade, sentiment e abstractions respondem tendncia
vitalstica; j o prembulo ("nous declarons") estabelece de forma literalmente
assumida a vinculao ao manifesto.
Assim como a justaposio de conceitos aparentemente destitudos de
correspondncia, tambm a meno a expresses do mbito do excrementcio serve
como provocao ao leitor ou ouvinte, que se torna manifestamente agressiva no
momento em que as referidas expresses se colocam em conexo com a conscincia
nacional ("drapeaux des consulares"). Levando-se em conta que o manifesto foi
escrito e publicado em meio 1' Guerra Mundial, pode-se medir a fora explosiva do
texto.
igualmente a partir da inteno de efeito que se devem compreender as
passagens pardicas. Assim, ao renegar a rima, Tzara no estaria agindo talvez em
nome da forma da prosa, mas privilegiando uma sua utilizao pardica (com a
aluso ao refro sentimental ''partir c 'est mourir un peu"). Diretamente ligada ao
refro, a rima serve para ironizar, em sua seqncia histrica, os diversos movimentos
artsticos: o realismo ("Psychologie"), o naturalismo ("&ience"), a literatura
nacionalista la Barrs ("Vive la F rance"), os futuristas ("Nous sommes successifs")
e o grupo NRF ("Nous sommes exclusifs [ . .] et nous savons bien discuter
l'intelligence"). Por trs da ordenao aparentemente ldica possvel detectar, por
outro lado, um significado preciso. O texto, de fato, possui vrios nveis: no primeiro,
. a aparente incongruncia semntica e os efeitos sonoros chocam o receptor; no
segundo, essas caractersticas se apresentam como elementos de uma estrutura de
sentido.
Como concluso, cumpre ainda observar uma particularidade estilstica,
especialmente determinante para o comeo do manifesto, que poderamos chamar de
li- Tzara e Valry como inspiradores e antpodas do su"ealismo 11 O
auto-superao da propria afirmao: "Dada est [. . .] contre et pour "notre
antidogmatisme est aussi exclusiviste que /e fonctionnaire", "nous ne sommes pas
libres et crions libert". Em cada um dos exemplos, a categoria gramatical que
expressa a correspondncia (et aussi ... que, et) est em desacordo com o contedo
semntico, que estabelece incompatibilidade (contre-pour, antidogmatisme-
fonctionnaire, pas libre-libert). Dada concebe-se como negao total do modo
burgus de ser e de pensar; no a total negao s pode se expressar pela
negao de algo determinado; mas a negao determinada , ao mesmo tempo,
sempre uma afirmao do que se ope ao que negado. Para fugir a este dilema, nos
momentos em que isso possvel, por sua vez, precisa buscar superar a sua
prpria afirmao. De tais passagens, claramente se conclui que o dadasmo, em
absoluto, no foi um mero protesto em tom cabaretstico. Ao contrrio, a despeito de
toda hostilidade para com a teoria, foi um movimento, pelo menos em princpio, de
bases inteiramente tericas. Os dadastas entendem que a negao permanece
necessariamente presa ao que negado. Por isso, no se compreendem como arautos
de algo novo, mas como parte do que cumpre negar. "Dada reste dans /e cadre
europen des faiblesses, c'est tout de mme de la merde". Se at aqui cada novo
movimento artstico engajou-se no apenas em favor de uma causa, mas tambm em
favor de si mesmo como defensor desta causa, esse engajamento que o dadasmo
justamente trata de renegar. um movimento que, de acordo com sua natureza, tende
auto-superao.
Os temas do Manifeste de Monsieur Antipyrine so desenvolvidos no grande
Manifeste Dada de 1918. Nele, igualmente, Tzara transforma a negao do seu
prprio fzer em ponto de partida para o texto. Se no fundo j o primeiro manifesto
na tendncia auto-superao em favor de uma prxis transformadora da sociedade, que F. F ortini
v o valor dos movimentos histricos de vanguarda, em oposio neo-vanguarda italiana dos anos 60
(Due avanguardie, in: Avanguardia e neo-avanguardia [Argomenti, 24], Milano 1966, 13-14).
li- Tzara e Valry como inspiradores e antpodas do surrealismo 111
era um antimanifesto4a, o segundo , expressis verbis, declarado como tal por seu
autor, que, ao expor o procedimento de um autor de manifestos, ele prprio a este se
contrape. A fundamentao do seu prprio fazer no pode ser seno a conscincia da
identidade dos opostos.
J'ecris un manifeste et je ne veta rien, je dis pourtant certa ines choses et
je suis par prncipe contre les manifestes, comme je suis aussi contre les
prncipes { .. } j'cris ce manifeste pour montrer qu'on peut faire les
actions opposes ensemble, dans une seu/e fraiche respiration; je suis
contre l'action; pour la continuelle contradiction, pour l'affirmation aussi,
je ne suis n pour ni contre et je n'explque pas car je hais le bon sens
(I'zara, 20).
Escrevo um manifesto e no quero nada, digo contudo certas coisas e sou
por princpio contra os manifestos, tal como sou contra os princpios [ ... ]
escrevo um manifesto para mostrar que as aces opostas podem ser feitas
conjuntamente, numa s respirao fresca; sou contra a aco, pela
contradio o n t n ~ tambm sou pela afirmao, no sou nem a favor nem
contra e no explico, porque odeio o bom senso. [N.T.: Idem, 11-12)
Mesmo a negao da arte, que no Primeiro Manifesto tinha ainda um tom
ldico e provocatrio ("l'art n'est pas srieux"), agora passa a ser sistemtica, sem
perder por isso o carter de provocao.
Nous ne reconnaissons aucune thorie. Nous avons assez des acadmies
cubistes et futuristes: Laboratoires d'ides fonnelles. Fait-on l'art pour
gagner de l'argent et caresser les gentils bourgeois? Les rimes sonnent
l'assonance des monnaies et /'injlexion g/isse le long de la ligne du ventre
de profil. Tous les groupements d'artistes ont abouti cette banque en
chevauchant sur diverses cometes. La porte ouverte aux possibilits de se
vautrer dans les coussins et la nourriture (Jzara, 23-4).
No reconhecemos teoria nenhuma. Estamos fartos das academias
cubistas e futuristas: laboratrios de idias formais. Ou ser que se faz arte
para ganhar dinheiro e para fazer festas aos simpticos burgueses? As
rimas soam assonncia das moedas e a inflexo desliza ao longo da linha
do ventre, de perfil. Cavalgando cornetas diversos todos os agrupamentos
4
Contra a tese no apenas aqui apresentada, de que os manifestos de Tzara seriam anti-manifestos,
argumenta H. van den Berg, Tristan Tzaras "Manifeste Dada 1918" . Anti-Manifest oder manifestierte
lndifferenz. Samuel Friedlnders 'schpferische lndifferenz' und das dadaistische Selbstversttindnis
(Typoskript, publicada em 'Neophi1o1ogus').
li- Tzara e Valry como inspiradores e antpodas do surrealismo 112
de artistas conduziram a esse banco. Porta aberta s possibilidades de se
espojarem nas almofadas e na comida. [N.T.: Idem, 13]
Aquilo que Zola compreende ainda como expresso de independncia
econmica do escritor, o fato de a obra de arte adquirir um valor no mercados, Tzara
o interpreta como signo da auto-aniquilao da arte. Se Zola constata o momento
emancipatrio, inteiramente disponvel na submisso da arte s leis do mercado, por
acreditar ainda, enquanto sucessor dos grandes movimentos de emancipao burguesa
do sculo xvm, que a burguesia conseguir concretizar seu prprio ideal de uma
emancipao de todos, trinta anos depois, em razo de sua posio antiburguesa
(ainda que politicamente percebida de modo no agudo), Tzara consegue reconhecer
os perigos a acometer a arte em sua rendio ao mercado. No fundo, mesmo os
movimentos de vanguarda, que se dedicam respectivamente elaborao de novas
formas, no visam seno conquista do mercado. Ao mesmo tempo, tem lugar um
desenvolvimento complementar. Enquanto a obra de arte se transforma em
mercadoria, o mundo da mercadoria assume traos artsticos: "la rclame et les
affaires sont aussi des lments potiques" [o anncio e os negcios tambm so
elementos poticos; N.T.: Idem, 15] (fzara, 26). Como quase todas as reflexes dos
manifestos de Tzara, permanece igualmente aforstica aquela que trata do carter de
mercadoria da arte e do carter artstico da mercadoria A rejeio total teoria
("Nous ne reconnaissons aucune thorie"; Tzara, 23) tampouco permite uma teoria
crtica da sociedade, ainda que, no todo, os manifestos contenham asseres nesse
sentido.
s "C' est l'argent, c'est le gain lgitimement ralis sur ser ouvrages qui l' a dlivr [se. l'crivain] de
toute protection bumiliante, qui a fait de l' ancien bateleur de cour, de l'ancien bouffon d' anti-chambre,
un citoyen libre, un homme qui ne releve que de lui-mme. Avec l'argent, il a os tout dire, il a port
son examen partout, jusqu' au roi, jusqu' Dieu, sans craindre de perdre son pain. L 'argent a mancip
l'crivain, l' argent a cr les lettres modemes" [ o dinheiro, o ganho legitimamente realizado sobre
suas obras que o libertou [se. o escritor) de toda proteo humilhante, que fez do velho saltimbanco da
corte, do velho bufo de ante-cmara, um cidado livre, um homem que no depende seno dele
mesmo. Com o dinheiro, eu ousou dizer tudo, carregou seu exame por toda parte, at o rei, at Deus,
sem receio de perder seu po. O dinheiro emancipou o escritor, o dinheiro criou as letras modernas] (E.
Zola, Le Roman exprimental, ed. M. Le Blond, in: Les auvres completes, vol. XLI, Paris [1928],
152).
11- Tzara e Valry como inspiradores e antpodas do surrealismo 113
O fato de Tzara equiparar os universos artstico e extra-artstico ter de ser
compreendido, sobretudo, como um ataque provocatrio aspirao de autonomia da
arte. Hoje, sobretudo pelo fato de terem sido superadas pela realidade, as provocaes
de Tzara perderam em contundncia Cinicamente, por exemplo, os neovanguardistas
italianos admitem ter a sua produo dirigida para o mercado, bem como admitem
tentar criar, artificialmente, um mercado para seus produtos ("despertar a
necessidade", o que se diz na linguagem dos especialistas em propaganda)
6
Por
outro lado, to evidente o fato de a propaganda ter hoje assumido um carter de
obra de arte, que a prpria arte, para. poder cumprir ainda sua funo de tomar
compreensvel o mundo da vida, se v forada a aparecer como pseudopropaganda
(pop art).
Um ponto significativo nessa crtica feita por Tzara: o carter de mercadoria
assumido pela arte na sociedade burguesa no criticado de forma abstrata, mas em
conexo com as acepes da arte at ento existentes. Incluindo os movimentos de
vanguarda da primeira hora, cubismo e futurismo, os artistas, at aquele momento,
haviam sido acadmicos, tendo produzido suas obras segundo regras ou
procedimentos determinados, obras cujo valor de mercado era estabelecido em razo
dessa pertinncia a um sistema de regras reconhecido ou ainda por reconhecer. Para
arrancar a nova arte ao mercado, preciso primeiro tomar impossvel todo e qualquer
academicismo.
L 'artiste nouveau proteste: il ne peint plus (reproduction symbolique et
illusionniste) mais cre directement en pierre, bois, fer, tain, des rocs,
des organismes locomotives pouvant tre toums de tous les cts par le
vent limpide de la sensation momentane. Toute amvre picturale ou
plastique est inutile; qu'elle soit un monstre qui fait peur aux esprits
serviles, et non doucetre pour omer les rfectoires des animaux en
costumes humains, illustrations de cette triste fable de /'humanit (Tzara,
25).
6
Cf. E. Sanguineti, que compreende expressamente o "momento cnico" da vanguarda como o instante
da verdade; ele marcado por meio de "l'avveduta disponibilit alle norme incalzanti dei consumo
mercantile" (Avanguardia, societ, impegno, in: Avanguardia e neo-avanguardia, 94).
11- Tzara e Va/ry como inspiradores e antpodas do surrealismo 114
O novo artista protesta: j no pinta (reproduo simblica e ilusionista)
mas cria directamente em pedra, madeira, ferro, estanho, verdadeiros
rochedos, organismos locomotivas capazes de ser virados em todas as
direces pelo vento lmpido da sensao momentnea. Toda a obra
pictrica ou plstica intil; ainda que seja um monstro capaz de meter
medo aos espritos servis, e suficientemente no adocicada para
ornamentar os refeitrios dos animais vestidos de gente, ilustraes desta
triste fbula que a humanidade. [NdT.: Idem, 14]
O "artiste nouveau" no se sente ligado a nenhmn modo de proceder, ele
criador na plena acepo do termo. Sua obra, sem ser simblica ou reproduo
ilusionstica da realidade, , ela prpria, um pedao da realidade. O sentido no
dado obra por seu criador (o que, por sua vez, significa que a obra seria ento
expresso de alguma outra coisa, tendo assim carter referencial); o sentido surge
apenas no receptor, no momento da recepo. "Ce monde n'est pas spcifi ni dfini
dans l'oeuvre, il apartient dans ses innombrables variations au spectateur" [Esse
mundo no est nem especificado nem definido na obra, pertence nas suas inmeras
variaes ao espectador; NdT.: Idem, 14] (Tzara, 25). Se, mesmo depois de Tzara,
inadmissvel atribuir um sentido obra de arte, e isso independentemente do ato da
recepo, claro que a sua funo pode ser determinada: ela se constitui no choque
experimentado pelo receptor. Uma vez que Tzara renuncia a toda possvel atribuio
de sentido por parte do artista, ele unicamente pode medir o efeito da obra de acordo
com o critrio da intensidade: "chaque page doit exploser" [cada pgina tem que
explodir, NdT.: Idem, 15] (Tzara, 26). No entanto, do ponto de vista de seu criador,
no significa que para ele a obra seria uma mera arbitrariedade, sendo antes, ao
contrrio, expresso de uma "vraie ncessit" do sujeito. por isso justamente que a
obra deve se subtrair "massa".
fl y a une littrature qui n'arrive pas jusqu' la masse vorace. CEuvre de
crateurs, sortie d'une vraie ncessit de l'auteur, et pour /ui.
Connaissance d'un suprme goisme, ou les /ois s'tiolent (fzara, 26).
H uma literatura que no chega massa voraz. Obra de criadores,
produzida por uma verdadeira necessidade do autor e para si prprio.
Conhecimento de um egosmo supremo, em que as leis estiolam. [NdT.:
Idem, 15]
11- Tzara e Valry como inspiradores e antipodas do surrealismo 115
A obra como expresso de um "suprme goisme" ou como um gesto
provocatrio do escritor ("ceuvres [ ... ] jamais incomprises" (obras [ ... ]
imcompreendidas para sempre; NdT.: Idem, 17]; Tzara, 31) so duas definies que
apenas aparentemente se contradizem. A estrita reduo dimenso do eu criador fz
com que a obra se tome incompreensvel, provocando no receptor a irritao em seu
esforo por compreend-la. Assim definida, a obra dadasta, pelo menos no plano da
inteno, representa a prpria negao daquela definio que afirma ser a obra de arte
um objeto a servio da autocompreenso dos homens de uma determinada poca Ao
interpretar a obra de arte como negao do sistema de comunicao dominante, Tzara
na verdade tenta arrancar a obra de arte lei do mercado, e o fz com a evocao da
independncia do ato criador. Aqui esto imbricadas duas vises no necessariamente
conexas. Quo pouco a evocao da genialidade contradiz a legalidade do mercado,
o que se tem visto desde ento; no entanto, justamente para a produo de gnios
que se volta hoje o mercado da arte. diferente o que ocorre com a idia da definio
da obra de arte vanguardista como negao do sistema de comunicao dominante.
No caso, estaremos efetivamente diante de uma forma artstica de protesto social. O
perigo deste programa est no futo de a negao meramente formal ser passvel de
uma rpida automatizao. Com isso, o protesto deixa de produzir seu efeito
7

O dadasmo se concebe como "estreprise de destruction" [empreitada de
destruio], recusando, a partir desta posio, a totalidade das atividades intelectuais
produzidas pela sociedade burguesa A filosofia reduzida a "boumboum personnef'
[bumbum pessoal] do autor (Tzara, 27) e o ''pouvoir d'observation" (poder de
observao], casualidade das perspectivas escolhidas. A dialtica - que ele seria
obrigado a aceitar, na medida .em que, para ele tambm, se trata da unidade dos
opostos-, Tzara a denomina "une machine amusente qui nous conduitld'une maniere
bana/e/ aux opinions que nous aurions eues de toute faons" [uma mquina divertida
que nos conduz I de um modo banal I s opinies que teramos tido de qualquer
forma; NdT.: Idem, 16], acusando a psicanlise de servir antes ao disciplinamento do
7
C f., no pargrafo seguinte, as consideraes sobre a crtica de Breton ao dadasmo.
/I- Tzara e Va/ry como inspiradores e antpodas do surrealismo 116
indivduo que sua libertao: "La psychanalyse est une ma/adie dangereuse, endort
/es penchants antirels de l'homme et systmatise la bourgeoisie" [A psicanlise
uma doena perigosa, adormece os pendores anti-reais do homem e sistematiza a
burguesia; NdT.: Idem, 16] (Tzara, 28). Errnea seria, no entanto, a partir destas
consideraes voltadas contra as atividades intelectuais racionais, a concluso de que
interessava ao dadaismo uma glorificao das energias irracionais ou vitais do
homem '. Em oposio ao futurismo italiano, que no s as enaltece na forma da
agresso e da luta, como defendeu diretamente a entrada da Itlia na 1 Guerra
Mundial, o dadasmo representa justam.ente uma reao contra o absurdo de um tal
conflito. Aluses guerra, ainda que veladas, encontram-se muitas vezes no
Manifesto Dada, de 1918: "i/ nous reste apres /e carnage l'espoir d'une humanit
purifie" [Depois da carnificina resta-nos a esperana duma humanidade purificada;
NdT.: Idem, 13] (Tzara, 22); "La science dit que nous sommes les serviteurs de la
nature: tout est en ordre, faites l'amour et cassez vos ttes" [A cincia diz que somos
os servidores da natureza: est tudo certo, faam amor e partam a cabea; NdT.: Idem
16] (Tzara, 29); "La propret de l'individu s'affirme apres l'etat de folie, de folie
agressive, complete, d'un entre les mains de bandits qui dchirent et dtruisent les
siecles" [A limpeza do indivduo afirma-se aps o estado de loucura agressiva,
completa, dum mundo deixado entre as mos dos bandidos que rasgam e destroem os
sculos; N. do. T.: Idem, 18] (Tzara, 33).
Este pano de fundo importante para a compreenso correta de uma negao
mais facilmente sujeita a um malentendido, a negao da humanidade ''cette triste
' Tem de ser terminantemente corrigida esta afirmao de que os dadaistas, por sua vez, tampouco
podem deixar de fonnular valores que so opostos aos valores burgueses: espontaneidade e intensidade
(contra clculo e ao racionalmente ponderada), enaltecimento do instante (contra conscincia da
tradio e planejamento racional do futuro) e, finalmente, individualismo (que , logicamente, o valor
burgus par exceJience). "Croyance absolue indiscutable dans chaque dieu produit immdiat de Ia
spontanit: DADA; [ ... ) respecter toutes les individualits dans leur folie du moment" [crena
absoluta e indiscutvel em todo o deus que seja produto imediato da espontaneidade: DADA; [ ... ]
respeitar todas as individualidades na sua loucura do momento; NdT .: Idem, 19] (Tzara, 35). Cf.
tambm Henriette Ritter, Un Manifeste dada en action. Une Ana/yse de "Au Public" de G. Rtbemont-
Dessaignes, in: Henriette Ritter/Annelies Schulte Nord.holt (Edit.), La Rvolution dans les /ettres.
Textes pour Fernand Drijkoningen, Amsterdam 1993, 197-209.
11- Tzara e Va/ry como inspiradores e antpodas do su"ealismo 117
fable de l'humanit" (fzara, 25). Tzara nega o conceito enmtico do homem como
ponto de referncia de todas as atividades sensatas: "croit-on avoir trouv la base
psychique commune toute l'humanit?"; "comment veut-on ordonner le chaos qui
constitue cette infinie informe variation: /'homme?" [Ser que se acredita que se
encontrou a base psquica comum a toda a humanidade?; Como que se pretende
ordenar o caos que constitui esta infinita informe variao: o homem?; N. do. T.:
Idem, 12] (fzara, 22). Tais argumentos remontam tradio ctica, cuja propagao
na Frana se deve, sobretudo, a Montaigne. Em Tzara, o ceticismo recupera ainda
uma vez a sua funo crtica, mas ao preo de uma radicalidade que parece abandonar
a nica coisa digna de ser salva, a humanidade. "Ce qu'il y a de divin en nous est
/'veil de l'action anti-humaine" [e o que h em ns de divino o despertar da aco
anti-humana; NdT.: Idem, 17] (Tzara, 31 ). Pode-se compreender at mesmo, como
parte daquilo que Broch classificou como a "decadncia dos valores", o afeto anti-
humano dos dadastas. Mas o que toma incompreensvel uma tal declarao o fato
de as atividades dadastas estarem orientadas para a produo de um efeito. Se os
dadastas tm por objetivo - e de uma forma to decidida - a "dmoralization",
entende-se que no aceitam mais, como valor, a moral burguesa. Todavia isto
justamente compreensvel, se tomarmos como ponto de partida a situao histrica.
Quando o discurso humanista se acha degradado a mero fraseado, como durante a 1
Guerra u n d i a ~ a recusa provocatria em proceder sua reproduo talvez a nica
possibilidade ainda existente de salvar a causa da humanidade.
DADASMO E SURREALISMO
A nossa pesquisa defende a tese de que o surrealismo estaria contido in nuce
no Manifesto Dada (Tzara, 1918)' . certo que Breton conheceu e prezou o manifesto
de Tzara
9
Nele fcilmente se podem apontar, em opinies isoladas, pontos de
8
M. Sanouillet, Dada Paris, 137-8.
9
Cf. a carta de Breton a Tzara, de 22 de janeiro de 1919: "Je me suis rellement entbousiasm pour
votre manifeste;je ne savais plus de qui attendre le courage que vous montrez. C'est vers vous que se
toument aujourd'hui tous mes regards" [Estou realmente entusiasmado com o vosso manifesto; no
/I- Tzara e Valry como inspiradores e antpodas do surrealismo 118
convergncia com os manifestos de Breton. A afirmao "Ainsi naquit DADA d'un
besoin d'indpendance, de m.fiance envers la communaut" [Assim nasceu DADA
duma necessidade de independncia, de desconfiana em relao comunidade;
NdT.: Idem, 13] (fzara, 22-3) ser desenvolvida logo no incio do Manifeste du
Surralisme, de 1924. Ou ento: "Ceux qui appartiennent nous gardent leur libert"
[Quem dos nossos consexva sua liberdade; NdT.: Idem, 13] (Tzara, 23) vai ecoar em
Breton: "Le seu/ mot de libert est tout ce qui m'exalte encore" [S o que me exalta
ainda a nica palavra: liberdade; Brasiliense, p. 35] (Manifestes, 12-3). Se Tzara
esboa o objetivo do seu fazer com "Je dtruis les tiroirs du cerveau et ceur de
l'organisation sociale: dmora/iser partout" [Destruo as gavetas do crebro e as da
organizao social: desmoralizar por toda a parte; NdT.: Idem, 15] (Tzara, 27), no
Second Manifeste du Surralisme podemos ler: "/e surralisme ne tendit rien tant
qu' provoquer, au point de vue intellectuel et moral, une crise de conscience de
l'espece la plus gnrale et la plus grave" [o surrealismo no teve outra inteno
seno a de provocar, do ponto de vista intelectual e moral, uma crise de conscincia
de espcie mais geral e mais sria; Brasiliense, p. 97] (Manifestes, 76). Uma das
tendncias de Tzara, aquela que se volta contra o mundo moderno e contra a
glorificao futurista da vida, retomada por Breton: "ce monde modeme, enfin,
diable! que voulez-vous que j'y [asse?" [este mundo moderno, afinal, diabo, que
querem que eu faa nele?; Brasiliense, p. 79] (Manifestes, 62). H pontos de contato
igualmente no mbito da teoria potica: num dos seus manifestos, por exemplo, Tzara
aconselha a produzir um poema a partir de recortes de jornal (Tzara, 64), o mesmo o
fazendo Breton (Manifestes, 56). Ambos convergem ainda na rejeio da literatura
psicolgica (Tzara, 25; Manifestes, 17-8).
Contudo, do ponto de vista metodolgico, tais confrontos so questionveis,
em se tratando do cotejo de elementos individuais de um texto com elementos
individuais de outro. Uma avaliao correta das conexes s possvel se levarmos
sabia mais de quem esperar a coragem que mostrais. para vs que se voltam, hoje, todos os meus
olhares] (Correspondance indite Andr Breton-Tristan Tzara [ ... ], in: M. Sanouillet, Dada Paris,
11- Tzara e Valry como inspiradores e antpodas do surrealismo 119
em considerao o lugar das afirmaes individuais, como, por exemplo, ambos se
voltam contra a /ogique. tambm inteiramente pensvel que Breton, nesse sentido,
tenha-se deixado estimular por Tzara; mas a diferena to significativa quanto a
afinidade. Eis o que diz Tzara:
La /ogique est toujours fausse. E//e tire /es jils des notions, paro/es, dans
leur extrieur forme/, vers des bouts, des centres illusoires. Ses chanes
tuent, myriapode norme asphyxiant l'indpendance"
A lgica sempre falsa. Puxa pelos fios das noes, palavras, no seu
exterior f o r m ~ em direco a extremidades e centros ilusrios. As
cadeias lgicas matam, miripode enorme asfixiando a independncia;
NdT.: Idem, 17] (Tzara, 31 ).
E Breton:
Nous vivons encore sous le regne de la logique, voil, bien entendu,
quoi je vou/ais en venir. Mais les procds logiques, de nos jours, ne
s'appliquent plus qu' la rsolution de problemes d'intrt secondaire. La
rationalisme absolu qui reste de mode ne permet de considrer que des
faits relevant troitement de notre erprience. Les fins logiques, par
contre, nous chappent. lnutile d'ajouter que l'exprience mme s'est vu
assigner des limites.
Ainda vivemos sob o imprio da lgica, eis a, bem entendido, onde eu
queria chegar. Mas os procedimentos lgicos, em nossos dias, s se
aplicam resoluo de problemas secundrios. O racionalismo absoluto
que continua em moda no permite considerar seno fatos dependendo
estreitamente de nossa experincia Os fins lgicos, ao contrrio, nos
escapam. Intil acrescentar que prpria experincia foram impostos
limites; Brasiliense, p. 40 (Manifestes, 18-9).
Em Tzara, de um modo geral, o ataque se dirige contra a lgica, quando ele
declara serem flsas e ilusrias as concluses que essa lgica propicia, e que elas
matam a independncia do indivduo. Breton se dirige no contra a lgica, mas contra
o predomnio da lgica No a acusa de operaes errneas, mas critica a sua forma
de aplicao. Utilizada para a soluo de objetivos pr-estabelecidos, estando estes
excludos da discusso, a lgica representa um es1reitamento da atividade intelectual
do homem. Eis aqui a diferena decisiva: se, em Tzara, nenhuma revalorao de uma
440). Cf tambm A. Breton, Pas perdus, 88.
11- Tzara e Valry como inspiradores e antpodas do su"ealismo 120
outra atividade intelectual equihbra a recusa da lgica, em Breton vamos encontrar
uma exaltao da imagination. Algo semelhante se d com o conceito de libert: em
Breton, ele remete a uma libertao das energias espirituais reprimidas no homem, ao
passo que, em Tzara, ele se reporta de forma to-somente negativa s coeres
existentes. No momento em que uma contraposio esquemtica produz uma
concordncia de posies, uma anlise que leve em considerao o contexto descobre
diferenas significativas
9
".
O gradual descolamento do dadasmo por parte do grupo ao redor de Breton,
bem como a constituio do surrealismo, so ftos que no podem ser tratados aqui
em pormenores
10
decisivo, no caso, o esgotamento do movimento dadasta na
98
Num confronto, logicamente, deve-se considerar que dadasmo e surrealismo este no se sucedem de
forma simplesmente cronolgica. mas tambm se desenvolvem lado a lado. J durante a Guerra
Mundial, Breton se interessa pela psicanlise de Freud (que Tzara ironiza no Manifoste dada 1918). E
a coletnea de textos automticos, Champs magntiques, de autoria de Breton e Soupault, j surge em
1919, portanto, antes da chegada de Tzara a Paris. Cf. o trabalho de M. Bonnet, Andr Breton.
Naissance de /'aventure su"aliste, Paris 1975, em especial o cap. VI; a autora segue
cronologicamente as atividades de Breton e ilustra a vida do grupo por meio de citaes minuciosas de
cartas inditas.
1
Cf. M. Nadeau, Histoire du su"alisme, cap. I e M. Sanouillet, Dada Paris. - Quanto aos
trabalhos mais recentes sobre o tema dadasmo-surrealismo, pelo menos dois procedimentos distintos
podem ser reconhecidos. O autores influenciados por Bourdieu reconstroem o (escndalo-) sucesso dos
dadaistas parisienses como resultado de estratgias de imposio dentro do campo da elite cultural.
Deste ponto de vista, Breton ter-se-ia servido do dadasmo apenas por arrivismo, para se apropriar do
capital simblico que o movimento possua (J.-P. Bertrand, entre outros, Approche institutione/le du
premier surralisme [1919-1924), in: Pratiques [Metz) No. 38 [juin 1983), 27-53; aqui, 41-2). O perigo
da abordagem, que esclarece amplamente um aspecto importante do desenvolvimento, est no fato de
as diferenas conteudsticas s se darem a ver como estratgicas e os contedos, dos quais se trata,
surgirem como intercambiveis (cf. J.-F. Foumy, Un Jour ou l'autre on saura. De Dada au
surralisme, in: Revue d'Histoire Littraire de la France 86 [sept.-oct. 1986), 865-875). Em
contraposio a isso, outros autores se esforam no sentido de destacar, com a maior exatido possvel,
justamente as divergncias que necessariamente levariam ruptura entre dadaistas e surrealistas.
exemplar, a esse respeito, o ensaio de J. Chnieux-Gendron (Les Risques du dialogue. Jacques Riviere
et les su"alistes, in: Rewe d'Histoire Littraire de la France 87 [sept-oct. 1987], 884-900), no qual a
autora mostra como Breton se apropria da atilada anlise do dadaismo feita por Jacques Riviere,
influente editor da Nouvelle Revue Franaise, dela tirando conseqncias que logicamente o
afastariam do dadaismo. A ruptura com Rivire, provocada por Breton em 1923, interpretada pela
autora como conseqncia da estrutura do grupo: "l'existence d'un groupe exige l'exacerbation de ses
limites. [ ... ] Il [sc.Rivire) est d'autant plus dangereux qu'il est plus proche" [a existncia de um grupo
exige a exacerbao de seus limites [ ... ) Ele [se. Riviere] tanto mais perigoso quanto mais prximo]
(idem, 900). Ct: tambm o artigo de A.-M. Amiot, Une Naissance controverse. Le su"alisme est-il
une petite cte de Dada? In: Mlusine No. 11 (I 990), 41-61.
ll- Tzara e Valry como inspiradores e antipodas do surrealismo 121
repetio de eventos provocatrios. Muito precocemente, Breton reconheceu os
perigos inerentes ao dadasmo:
Apres tout il ny va pas que de notre insouciance et de notre bonne
humeur du moment. Pour moi, j e n'aspire jamais me distrare. ll me
semble que l'homologation d'une srie d'actes <dada> les plus fu,tiles est
en train de compromettre, de faon grave, une tentative
d'affranchissement auxquel/e je demeure le plus attach. Des ides, qui
comptent parmi les meilleures, sont la merci de leur trop prompte
vulgarisaton.
Depois de tudo, no contam seno nossa indiferena e nosso bom-humor
do momento. Para mim, eu no aspiro jamais a me distrair. Parece-me que
a homologao de uma srie de atos <dada> os mais fteis est em vias de
comprometer, de modo srio, uma tentativa de libertao qual eu
continuo sendo o mais apegado. As idias, as que contam entre as
melhores, esto merc de sua demasiado pronta vulgarizao] (Pas
perdus, 126).
Num outro artigo, polmica a sua formulao: "Le dadaisme, comme tant
d'autres choses, n'a t pour certains qu'une maniere de s'asseoir" [O dadasmo,
como tantas outras coisas, para certas pessoas no passou de uma maneira de se
sentar] (Pas perdus, 131). Breton acusa o movimento de, contrariamente inteno
original, ter-se petrificado num esquematismo de protesto. A auto-satisfao em atos
de nonsense reprime a inteno de libertao. Sem que disso tomem conscincia, para
os atores a postura de protesto se transforma numa outra afirmao. A repetio de
atos idnticos degrada-se em ritual, pelo qual os celebrantes se autojustificam. na
vulgarisation que Breton localiza as razes para tal fracasso. No pensamento de
Breton, surge aqui, como suporte, um momento elitista, que, apesar de todas as
controvrsias diretas e indiretas, acaba por lig-lo a Valry. De acordo com Breton, o
esforo voltado para um objetivo extraordinariamente distante, se no absolutamente
inatingvel, acaba necessariamente se perdendo, ali onde a possibilidade da imitao
confortvel criou os pressupostos para uma expanso generalizada. At que ponto
Breton no permanece preso, no caso, aos obstculos artificialmente colocados ante a
doutrina neoclssica da produtividade criativa, que ele recusa em outra passagem ( c.f.
Pas perdus, 97), eis um ponto a ser considerado dentro deste raciocnio. Mais
decisivo o conhecimento, por parte de Breton, de que, ao instalar-se na negao
11- Tzara e Valry como inspiradores e antpodas do surrealismo 122
total, o dadasmo permanece necessariamente preso quilo contra que ele se revolta.
A tentativa de libertao total se transforma nos gestos mecnicos de quem simula a
liberdade, sem com isso realmente promover a libertao.
V ALERY E BRETON
Em carta a Tzara., de 8 de novembro de 1919, Breton relata a suposta
declarao de Valry em sua presena: "Regardez-moi bien et dites-moi si vous
croyez que cet homme a pu tre de 25 30 am un type dans le genre de Tristan
Tzara?' [Olhe bem para mim e me diga se acredita que este homem pde ser, entre
25 e 30 anos, um tipo no gnero de Tristan Tzara?]. Breton comenta: "R mentait sans
doute" [Ele mentia, sem dvida]l
1
Por mais que tenha sido intetpretada a declarao
de V alry - gestos de cortesia frente a ambos os jovens literatos ou conscincia de
uma afinidade efetiva de intenes- algo fica constatado: Valry e Tzara comungam
de uma concepo elitista da arte e da rejeio ao profanum vulgus. Contudo, entre
1890 e 1918, as formas de rejeio ao vulgus subtancialmente se transformaram.
Aquilo que V alry consegue em Leonard de Vinci pela complicao do discours
terico, Tzara o transforma em provocao num texto que, sob a forma exterior
cabaretstica, esconde cuidadosamente o aparato terico. Mais importante, no entanto,
outra diferena quanto ao significado que recai sobre a rejeio ao vulgus. Em
V alry, ela serve apenas para, sem o incmodo da considerao para com o pblico,
poder praticar a especulao potica e filosfica Em Tzara, ao contrrio, ela visa a
produzir, em ltima instncia, um efeito sobre a prpria massa Em outras palavras: a
subjetividade absoluta do artista, tal como a postula Tzara, ao mesmo tempo
provocao. Para ele, ambos os momentos esto indissoluvelmente vinculados um ao
outro. Isto significa, porm, que nele a subjetividade interpretada como um
momento do todo social.
11
Co"espondance indite Andr Brelon- Tristan Tzara [ ... ], in: M. SanouiJiet, Dada Paris, 452. -
Que V alry no tenha "mentido", mas de fato vivido uma revolta anti-literria em sua juventude, foi o
que eu mostrei em outra parte (Prosa der Modeme, Frankfurt 21992,212-235.
li- Tzara e Valry como inspiradores e antpodas do surrealismo 123
O fato de Gide e V alry terem publicado nos primeiros nmeros da Revista
Littrature, editada por Breton, costuma ser visto pela pesquisa como sinal de quo
pouco "revolucionrio" era ainda, por volta de 1920, o grupo Littrature
12
Mas ele
permite ainda uma outra interpretao: como indcio de que Breton via,
especialmente em V alry, no um autor estabelecido, mas um homem dentro do
mundo literrio, cuja conduta, em certo sentido, se mostrava exemplar.
Sabe-se do relacionamento pessoal de Breton com V alry
13
, bem como de
sua preferncia pelo Monsieur Teste
14
Em carta a Tzara, Breton pede expressamente
que este comunique a V alry seu julgamento sobre Note et digression, obra que
tambm acabava de ser publicada, tratando de Introduction la mthode de Lonard
de Vinci
15
, ensaio escrito no incio dos anos 1890. Em 1923, em La Confession
ddaigneuse, Breton escreve:
Valry, qui avait signifi noblement sa volont de silence, se laisse
aujourd'hui aller, autorisant la pire tricherie sur sa pense et sur son
CEUvre. Il n'est pas de semaine ou l'on n'apprenne qu'un esprit estimable
vient de "se ranger" (Pas perdus, 12-3).
Valry, que havia significado nobremente sua vontade de silncio, hoje se
deixa levar, autorizando a pior trapaa sobre seu pensamento e sobre sua obra. No se
12
C f. M. Nadeau, Histoire, 31.
13
Cf. H. Pastoureau, Des Jnjluences dans la posie prsurraliste d'Andr Breton, in: Andr Breton,
Essais ettmoignages, ed. M. Eigeldinger, Neuchtell950, 141 et seq.
14
Cf. A. Breton, Entretiens, 15: "De luije savais peu prs par coeur La Soire avec M. Teste[ ... ]. Je
ne cessais de me porter aux nues cette ttuvre, au pont qu' certains moments, le personnage de M.
Teste me faisait l'effet de descendre de son cadre - la nouvelle de Valry - pour venir ruminer ses
rudes griefs aupres de moi. Ce personnage, aujourd'hui encore, il ne manque pas de circonstances, ou
je l'entends grommeler comme pas un, il demeure celui qui je donne raison. Pour moi, Valry avait
atteint l la formulation suprme: un tre cr par !ui (du moins je le suppose) s'tait vritablement mis
en marche, s'tait port ma rencontre" [Dele eu sabia quase que de cor La Soire avec M. Teste[ ... ].
Eu no me cansava de me porter aux nues esta obra. a ponto de em certos momentos, o personagem de
M. Teste me fazer o efeito de descer de seu plano- a novela de Valry- para vir ruminar seus rudes
agravos perto de mim. Este personagem, ainda hoje, no faltam circunstncias em que o ouo
resmungar comme pas un, ele permanece aquele a quem eu dou razo. Paramim, Valry havia
atingido ali a formulao suprema: um ser criado por ele (ao menos, eu o suponho) tinha-se posto
verdadeiramente a caminhar, fora trazido a meu encontro]
15
Correspondance indite Andr Breton- Tristan Tzara ( ... ], in: M. Sanouillet, Dada Paris, 452.
11- Tzara e Valry como inspiradores e antpodas do su"ealismo 124
passa uma semana sem que se saiba que um esprito estimvel acaba de "se
submeter".
A passagem mostra que a alta considerao de Breton por Valry no se
baseia nas obras por este publicadas, mas em sua postura ante o mercado literrio, na
recusa ("re.fus"), cujo impulso ento adotado pelo jovem admirador.
Breton assimila ainda, do comeo do M Teste, a anlise da conexo entre
"grand-homme" e "paraitre", entre o reconhecimento e a necessria deformao
daquele que anseia por reconhecimento. No entanto, convm no ignorar a diferena
Para Valry, o "re.fus" , sobretudo, uma postura intelectual. certo que a esta
corresponde uma postura prtica, mas esta virtude permanece, na verdade,
contingente em relao postura intelectual. Em Breton, o "re.fus" toma-se uma
postura determinante para a existncia inteira do ser humano. O que V alry
exemplifica em Lonard e no Monsieur Teste - o alinhamento exclusivo do homem
sua produo, sem qualquer considerao pela recepo que esta encontra entre os
semelhantes - Breton o transpe do mbito do intelecto para o da vida O anseio de
perfeio, que V alry coloca diante da obra em criao, Breton o situa na execuo
concreta da vida
16
Eis aqui, presume-se, uma das razes essenciais para a tendncia
de Breton em submeter membros do grupo a uma prova constrangedora da viso e do
comportamento que pessoalmente representavam, para, numa eventualidade, exclui-
los do grupo. Apesar das analogias exteriores, no se trata, no caso, nem da adoo de
prticas prprias caractersticas de seitas religiosas, como o supe Gtacq
11
, nem da
imitao do comportamento de partidos revolucionrios, como quer Nadeau
18
, mas da
tentativa de fazer do re.fus um critrio de deciso na vida cotidiana Se, j na teoria de
V alry, a obra transforma-se em pretexto tanto para o ato criador como para a
16
Uma comparao de lA Soire avec Monsieur Teste, de Valry, com lA Confession ddaigneuse, de
Breton (Pas perdus, 7 et seq.), poderia mostrar claramente tanto convergncias como tambm
divergncias entre ambos os autores; por exemplo, no por acaso que, em Breton, em lugar da
p,ersonagem ficcional, Monsieur Teste, surge uma figur real, Jacques V ach.
11
Gracq, Andr Breton. Quelques Aspects de l'crivain, Paris 1966,28.
1
'M. Nadeau, Histoire, 122.
I/- Tzara e Valry como inspiradores e antpodas do surrealismo 125
observao do mesmo, ento, claro, as duas esferas, arte e vida, permanecem
rigorosamente separadas; Breton, no entanto, aspira justamente superao dessa
dissociao.
Temos assim, diante dos olhos, os contornos bsicos do relacionamento
entre Breton e Valcy. Ao mesmo tempo em que assume a postura do refus, Breton de
tal modo a transforma, que acaba afinal produzindo quase o oposto do que o termo
significava para seu inspirador. Seria de todo errneo querer interpretar a relao de
ambos apenas com a categoria da afinidade. Igualmente importante a categoria da
contradio. Sem querer chegar a ponto de atribuir ao estmulo de Valcy influncia
respectivamente detenninante, a verdade que possvel reconhecer, numa srie de
posies essenciais do surrealismo, contraposies s concepes valcyanas
correspondentes.
No processo de criao, V alcy defende, sobretudo, o trabalho consciente.
Para ele, a inspirao suspeita (ainda que absolutamente no a renegue como
fenmeno inicial). Neste aspecto particular, Breton tambm defende a posio
contrria: a exemplo de Apollinaire, sai em defesa do acaso, compreendendo-o no
como fenmeno puramente intelectual, como trouvaille, mas como fenmeno da vida
concreta, como rencontre.
Assim como a ambio do tipo de intelectual por ele idealizado, a ambio
de Valry se norteia pelo mrite personnef
9
Breton at mesmo assume a
autodisciplina, a elevada exigncia imposta ao sujeito, mas concebe a realizao do
objetivo como algo coletivo. Tanto a inclinao no sentido da formao de grupos,
como a concepo rigorosamente antiindividualista da poesia devem ser entendidas,
entre outras coisas, como reaes contrrias ao extremo individualismo da escola de
Mallann. A suspeita de que a esperana na sobrevida individual da obra s poderia
ser uma forma secularizada da espera pela salvao estimula Breton e os surrealistas a
19
P Valry, CEuvres, vol. I, 1107; cf. P. Brger, Funktion und Bedeurung des orgueil bei Paul Va/ry,
in: Romanistisches Jahrbuch 16 (1965), 149 et seq.
// - Tzara e Valry como inspiradores e antpodas do surrealismo 126
levar a srio tambm o carter mundano da arte, e a relacion-lo vida em sua
unicidade.
Entretanto, no apenas nesses problemas essenciais isolados que os
surrealistas desenvolvem posio contrria de V alry; fazem-no, igualmente, em
sua postura frente vida. Quanto ao rfus, como vimos h pouco, Breton o adota e,
ao mesmo tempo, o transforma, expandindo-o para o conjunto da prxis vital. Tal
diferena pode ser localizada tambm no comportamento frente sociedade. Tanto
Valry como o Monsieur Teste- no sentido de Breton, ambos podem ser nomeados
num mesmo plano - aceitam a fragmentao de suas existncias: de um lado, uma
vida burguesa de secretrio ou pequeno agente da bolsa; de outro, o homme de pense
[homem de idias]. Mas contra isso que se v o ~ justamente, os surrealistas,
habituados a organizar suas vidas inteinunente a partir de suas posies tericas. O
lado jlneur dos surrealistas a expresso prtica do rfus, ou seja, a no submisso a
um trabalho socialmente produtivo. Enquanto Valry tenta vincular a forma burguesa
de vida e o protesto intelectual contra ela propria, os surrealistas dispensam qualquer
afinidade com o mundo dos fins.
Trata-se de buscar uma explicao histrica, ainda que hipottica, para os
diferentes comportamentos de ambos perante a sociedade burguesa. Parece cabvel a
suposio de tratar-se, no caso, de duas formas historicamente condicionadas de
manifestao de um mesmo protesto, ou seja, a fixao de um mesmo fenmeno em
estgios respectivamente distintos de desenvolvimento. O protesto de Valry contra o
fenmeno da alienao na sociedade burguesa manifesta-se ainda nas categorias que
norteiam a autocompreenso dessa sociedade. O intelectualismo de V alry representa
a fuga do mundo marcado pelo positivismo, usando, no caso, os meios do prprio
positivismo. O quanto esta posio superior ao cego irracionalismo la Barres,
algo que deveria ser demonstrado com a maior rapidez possvel. Contudo, Valry no
chegou a definir um racionalismo que se opusesse racionalidade ("racionalidade-
voltada-para-os-fins") de uma sociedade empenhada na maximizao do lucro. Com
o desmascaramento assustador do carter irracional da racionalidade burguesa na 1
/I- Tzara e Valry como inspiradores e antpodas do surrealismo 127
Guerra Mundial, mas ao mesmo tempo em que o irracionalismo (Bergson, Barres)
passara a evidenciar-se como um desvio ainda maior, a tentativa de um domnio
terico das reais aporias da sociedade, de um ponto de vista burgus, vai consistir
necessariamente na reformulao do problema do racionalismo.
128
Ill- O "Manifesto do Surrealismo" (1924) 129
111- O "Manifesto do Surrealismo" (1924)
Uma das caractersticas dos movimentos de vanguarda o acmulo de
manifestos: Christa Baumgarth menciona mais de oitenta manifestos futuristas; num
dos eventos Dada, em Paris, foram lidos nada menos do que dez manifestos
1
A razo
desta preferncia dever ser vista do seguinte modo: de todas as expresses
puramente literrias, o manifesto se distingue por sua forma especial de relao com a
realidade. Enquanto na obra literria, para alm do sistema de signos que a constitui,
cada signo individual apenas indiretamente aponta para a realidade, num manifesto,
em geral, de forma direta que cada afirmao individual com ela se relaciona Se
considerarmos que os movimentos de vanguarda, no por ltimo, representam uma
revolta contra a ineficcia da arte na sociedade burguesa, ento acharemos
compreensvel a preferncia dos vanguardistas por um gnero que, em razo de sua
relao com a realidade, assume por assim dizer uma posio intermediria entre a
mera literatura e a ao. No apenas mediante referncias a aes (futuras) contidas
no texto, mas tambm atravs de sua apresentao em eventos provocatrios, o
manifesto aproxima-se da ao. O que foi dito vale, sobretudo, para o movimento
futurista e para o dadasmo (o que absolutamente no permite afirmar uma identidade
de intenes). Os surrealistas privilegiaram outros gneros, em se tratando de textos
com vistas a um efeito imediato (provocatrio ): o panfleto, a carta aberta, o folheto
(ver, por exemplo, Documents, 197 et seq. e 208 et seq.); o manifesto, ao contrrio,
ficava reservado para a fixao dos princpios bsicos do movimento. J em sua
aparncia visual, o Manifeste du Surralisme distingue-se da maioria de seus
predecessores futuristas e dadastas. Se o Manifesto Futurista (Marinetti, 1909), com
o seu tom revolucionrio, unicamente se prendia ao aspecto da compreensibilidade (o
texto principal est encadeado em onze pequenos captulos; nestes, formulam-se
temas com os quais os futuristas pretendiam se ocupar em suas obras), os manifestos
1
Ch. Baumgarth, Geschichte des Futurismus, 299 et seq.; M. Sanouillet, Dada Paris, 154-5.
IJJ - O "Manifesto do Surrealismo" (1924) 130
dadastas, ao contrrio, so antimanifestos: em primeiro lugar, porque o seu teor
bsico no o da afirmao, mas o da negao; depois, porque eles destrem o
conceito de manifesto, que possui como objetivo a comunicao de um programa
numa linguagem discursiva claramente compreensvel. J o Manifoste de Monsieur
Antipyrine contracliz tal detemlinao. Esta ltima observao ajusta-se igualmente
ao Manifesto Surrealista. A derena, no caso, est, sobretudo, no fato de Tzara
empregar a linguagem da provocao, enquanto Breton faz uso da linguagem potica
Se o texto terico almeja exatido conceitual (problema conotativo) e remete a outros
textos tericos, como se eles apontassem para o contexto primrio
2
, haveremos de
considerar ento pelo menos a abertura do Manifesto Surrealista como um texto
potico. Com isso, no estamos querendo dizer que ele no contenha afirmaes no
plano do pensamento, mas unicamente que potico o seu modo de comunicao.
Tant va la croyance la vie, ce que la vie a de plus prcaire, ia
vi e relle s 'entend, qu a la fin cette croyance se perd. L 'homme, ce rveur
dfinitif, de jour en j our plus mcontent de son sort, fait avec peine !e tour
des objets dont i/ a t amen faire usage, et que /ui a livrs sa
nonchalance, ou son effort, son effort presque toujours, car il a consenti
travailler, tout au moins il n'a pas rpugn jouer sa chance (ce qu,il
appelle sa chance!). Une grande modestie est prsent son partage: il
sait quelles femmes i/ a eues, cms quelles aventures risibles il a tremp;
sa richesse ousa pauvret ne fui est de rien, i/ rest cet gard l'enfant qui
vient de naftre et, quant i'approbation de sa conscience mora/e, j 'admets
qu 'il s 'en passe aisment. S'ii garde que/que lucidit, il ne peut que se
retourner alors vers son enforce qui, pour massacre qu'elle ait t par le
soin des dresseurs, ne /ui en semble pas moins pleine de charmes. L,
l 'absence de toute rigueur connue fui laisse la perspective de plusieurs
vies menes la fois; il s'enracine dans cette illusion; i/ ne veut plus
connaftre que la facilit momentane, extrme, de toutes choses. Chaque
matin, des enfants partent sans inquitude. Tout est pres, les pires
conditions matrielles sont exce/Jentes. Les bois sont blancs ou noirs, on
ne dormira jamais.
Mais il est vrai qu'on ne saurait aller si loin, il ne s'agit pas seulement de
la distance. Les menaces s'accumulent, on cede, on abandonne une part
du terrain conqurir. Cette imagination qui n'admettait pas de bomes,
on ne /ui permet plus de s 'exercer que selon les /ois d'une utilit
arbitraire; elle est incapable d'assumer longtemps ce rle infrieur et, aux
2
Cf., entre outros, G. della Volpe, Critica de! gusto (SC/ 1 O, 4), 3 Milano 1966, 69 et seq. ( 13).
111- O "Manifesto do Surrealismo" (192 4) 1 31
environs de la vingtieme anne, prfire, en gnral, abandonner l'homme
a son destin sans lumiere.
Qu'il essaie plus tard, de-ci de-/, de se reprendre, ayant senti /ui
manquer peu peu toutes raisons de vivre, incapable qu'il est devenu de
se trouver la hauteur d'une situation exceptione/le telle que i 'amour. i/
ny parviendra guere. C'est qu'il appartient dsormais corps et me une
imprieuse ncessit pratique, qui ne souffre pas qu'on la perde de vue.
Tous ses gestes manqueront d'ampleur; toutes ses ides, d'envergure. R ne
se reprsentera, de ce qui /ui arrive et peut fui arriver, que ce qui relie cet
vnement une foule d'vnements semblables, vnements auxquels il
n'a pas pris part, vnements manqus. Que dis-je, il en jugera par
rapport un de ces vnements, plus rassurant dans ses consquences
que les autres. R ny verra, sous aucun prtexte, son salut (Manifestes, Il-
lll).
Tamanha a crena na vida, no que a vida tem de mais precrio, bem
entendido, a vida real, que afmal esta crena se perde. O homem, esse
sonhador defmitivo, cada dia mais desgostoso com seu destino, a custo
repara nos objetos de seu uso habitual, e que lhe vieram por sua
displicncia, ou quase sempre por seu esforo, pois ele aceitou trabalhar,
ou pelo menos, no lhe repugnou tomar sua deciso (o que ele chama
deciso!). Bem modesto agora o seu quinho: sabe as mulheres que
possuiu, as ridculas aventuras em que se meteu; sua riqueza ou sua
pobreza para ele no valem nada, quanto a isso, continua recm-nascido, e
quanto aprovao de sua conscincia m o r ~ admito que lhe
indiferente. Se conservar alguma lucidez, no poder seno recordar-se de
sua infncia, que lhe parecer repleta de encantos, por mais massacrada
que tenha sido com o desvelo dos ensinantes. A, a ausncia de qualquer
rigorismo conhecido lhe d a perspectiva de levar diversas vidas ao
mesmo tempo; ele se agarra a essa iluso; s quer conhecer a felicidade
momentnea, extrema, de todas as coisas. Todas as manhs, crianas saem
de casa sem inquietao. Est tudo perto, as piores condies materiais
so excelentes. Os bosques so claros ou escuros, nunca se vai dormir.
Mas verdade que no se pode ir to longe, no uma questo de
distncia apenas. Acumulam-se as ameaas, desiste-se, abandona-se uma
parte da posio a conquistar. Esta imaginao que no admitia limites,
agora s se lhe permite atuar segundo as leis de uma utilidade arbitrria;
ela incapaz de assumir por muito tempo esse papel inferior, e quando
chega ao vigsimo ano prefere, em geral, abandonar o homem a seu
destino sem luz.
Procure ele mais tarde, daqui e d i ~ refazer-se por sentir que pouco a
pouco lhe faltam razes para viver, incapaz como ficou de enfrentar uma
situao excepcional, como seja o amor, ele muito dificilmente o
conseguir. que ele doravante pertence, de corpo e alma, a uma
necessidade prtica imperativa, que no permite ser desconsiderada.
Faltar amplido a seus gostos, envergadura a suas idias. De tudo que lhe
acontece e pode lhe acontecer, ele s vai reter o que for ligao deste
1/J- O "Manifesto do Su"ealismo" (1924) 132
evento com uma poro de eventos parecidos, nos quais no toma parte,
eventos perdidos. Que digo, ele far sua avaliao em relao a um desses
acontecimentos, menos aflitivo que os outros, em suas conseqncias. Ele
no descobrir a, sob pretexto algum, sua salvao. [Brasiliense, 33-34]
Do ponto de vista sinttico, se observarmos o primeiro pargrafo,
constataremos que cada frase constituda de acordo com um modelo diferente. A
primeira delas imita a conciso aforismtica do provrbio, mas sem assumir-lhe
inteiramente a forma A segunda segue uma sintaxe de correes sucessivas; a objets,
ligam-se duas oraes relativas, das quais a ltima corrigida e modificada ento por
complementos, um aps o outro. A terceira orao obedece a forma de uma
enumerao. Com isso, no entanto, o modelo simples igualmente elidido pela
introduo de construes hipotticas ("i/ sait qu[e]. .. "; ''j'admets qu[e]. .. "). A idia
da possibilidade de um retomo inf'ancia, na quarta frase, assume a forma de uma
construo hipottica; e, na quinta :frase, o "L", colocado de antemo, e os sinais de
ponto e vrgula mal consegue encobrir a enumerao parattica que vai caracterizar
ento as trs :frases finais do pargrafo. A incoerncia das formas afirmativas no
chega de imediato, no entanto, conscincia do leitor, mas ao longo da leitura,
provocando uma certa desorientao. Efeito semelhante deveria causar a forma verbal
do presente - de dificil compreenso quanto ao seu valor -, cuja funo inmeras
vezes se transforma ao longo do pargrafo: constatao de uma situao ( sempre
assim), na primeira frase; expresso de um presente pontual, na segunda e na terceira
(o prsent em oposio ao pass ind.fini, bem como, atravs do present, relativo a
um agora momentneo); perda da relao com um aqui e agora, em favor da
expresso de uma durao indeterminada, na descrio da felicidade (charmes) da
infncia.
Para apreender com maior exatido ainda a especificidade do texto, ser
necessrio, agora, incorporar tambm elementos semnticos nossa observao. A
primeira orao uma variao do provrbio: "Tant vala cruche l'eau qu' lafin
li/- O "Manifesto do Surrealismo" (1924) 133
e/lese casse" [Tanto a bilha vai fonte que ao final ela se quebrat O sin.tagma "la
croyance la vie", sancionado enquanto tmidade no uso da lngua, destroado pelo
paralelismo da orao com o provrbio: "Tant va la cruche l'eau" - "tant va la
croyance la vie". No provrbio, o verbo a/ler descreve um processo real de
movimento, ainda que la cruche, metonimicamente, esteja em lugar da pessoa que se
movimenta; em Breton, ambos os substantivos abstratos (croyance, vie) excluem a
possibilidade de um movimento real, possibilidade esta sugerida ao mesmo tempo, no
entanto, pelo provrbio que subjaz orao. O resultado uma ambigidade tanto
sinttica como semntica Esta tendncia identificao parece, primeira vista,
contradizer o fato de Breton esclarecer o conceito vie por meio de dois apostos: ''ce
que la vie a de plus prcaire, la vie relle s'entend'. Mas os esclarecimentos
permanecem, eles prprios, indefinidos, no sabendo o leitor sequer em que consiste,
para o autor, o precrio da vida, nem o que se pode entender por "vie relle". A
afirmao de que a "croyance la vie" se perde ao se desdobrar no tempo permanece
sendo de compreenso tanto mais dificil, uma vez que - exatamente como no
provrbio - o portador da ao deixado em branco. A primeira orao do texto alia a
(aparente) preciso da afirmao terica com a plurissignificao da expresso
potica A interpretao de exatido e indefinio pode ser observada tambm na
seqncia posterior do texto. As oraes seguintes destroam a "condition humaine";
mas a afirmao geral sobre o ser humano apreendida num sistema temporal de
coordenadas ("de jour en jour"; " prsent"; "alors"), que sugere, sem tom-la
precisa, a idia de um desenvolvimento. Somente o conceito "enfance" sinaliza tratar-
se aqui do "destino" tpico do individuo na sociedade burguesa.
Duas particularidades aumentam a dificuldade do texto: por um lado, Breton
costuma utilizar conceitos num outro sentido que no o habitual, procedimento que
ele eventualmente, mas no sempre, indica em itlicos ou por meio de explicaes.
3
De resto, Breton tambm usa provrbios como ponto de partida para os seus textos; cf., por exemplo,
La Confession ddaigneuse (in: Pas perdu, 8) e o comeo de Nadja. Esta preferncia pode ter sua
razo de ser no fato de o provrbio colocar uma experincia lingisticamente sedimentada disposio
daquele que acaba de se tomar escritor, oferecendo assim um ponto de cristalizao da reflexo.
111- O ''Manifesto do Surrealismo"(/ 924) 134
Por outro lado, as idias no se desenvolvem de maneira discursiva. O leitor
forado a relacionar os conceitos entre si, uma vez que o prprio autor no
estabeleceu de modo claro qualquer relao. fucilmente compreensvel que Breton
descarte, em "ce qu'il appelle sa chance", o significado de felicidade estabelecido na
expresso ''jouer sa chance"; coisa semelhante se ver depois em: "ce qu'on appelle
grossierement le bonheur" (Manifestes, 13). Em ambos os casos, ele se distancia de
uma interpretao que descreve o . ato de esquivar-se do mal como sendo j a
"felicidade". Mais dificil, ao contrrio, a interpretao de "la vie relle". O
significado da primeira orao depende da vinculao ao contexto produzida pelo
leitor. Se a compreendermos como antecipao em forma de mote referente ao que
foi desenvolvido no pargrafo, ento "vie relle'' deveria ser interpretado como ''vida
verdadeira" e "croyance la vie", como imagem de uma existncia satisfeita,
compondo uma srie com "enfance'"'; a orao descreveria o processo de alienao, a
ser esboado em seguida no mesmo pargrafo. Seria diferente, se compreendssemos
a orao como conduzindo a "l'homme ce rveur dfinitiv". "Croyance la vie"
passaria a significar, no caso, a evidncia com que cada qual aceita a alienao de sua
vida. J a perda da "croyance'' representaria a condio para uma existncia
verdadeiramente humana. A ambigidade da orao assinala um dos perigos da prosa
terica de Breton: ali onde, em ltima instncia, o significado depende da vinculao
ao contexto estabelecida pelo leitor, a afirmao da arbitrariedade se v ameaada
pelo fracasso. A tentativa de um falar rico em conotaes esbarra, assim, em seu
limite.
Modestie no significa, no texto, uma das formas de comportamento no
relacionamento entre as pessoas, mas a conscientizao do seguinte fato: pela
renncia a sua existncia total e pela submisso necessidade de trabalho, o homem
criou para si mesmo uma vida na qual todas as coisas para ele transformam-se em
O futo de o adjetivo rel poder ter um significado inteiramente positivo em Breton, provm da
definio do surrealismo, cujo objetivo, conforme ele prprio declara, expressar "le fonctionnement
rel de la pense" (Manifestes, 3 7). Sobre o significado de rel, cf. M. Blanchot, Le demain joueur. Sur
I 'A venir du surralisme, in: La Nouvelle Revue Franaise 29 ( 1967), I, 870-1.
III- O "Manifesto do Surrealismo" (1924) 135
objetos, em ltima i n s t n i ~ intercambiveis ("femmei', "aventures risibles"). Mas
"modestie" contm ainda mais: apatia frente situao material e indiferena moral.
, pois, expresso daquela "lucidit" provocada pela nostalgia de um retomo
infncia, compreendida como essncia das possibilidades e- preciso que se diga-,
do ponto de vista da situao real do homem, como iluso. apresentada como
realidade a iluso do "retour /'enfance". "Choque matin, des enfants partent sans
inquitude. Tout est pres, /espires conditions matriel/es sont excel/entes. Les bois
sont blancs ou noirs, on ne dormira jamais" (Manifestes, 12). Justamente estas
oraes sintaticamente mais simples do texto contm um grau especialmente elevado
de plurissignificao semntica. As formas flexionadas de tre comprovam de forma
otimista aquilo que e. A maioria das palavras sugere partida, esperana e alegre
apresentao do futuro ("matin", "enfanf', "partir'', "tout est pres"), bem como
negam a possibilidade de um estorvo ou a interrupo da harmonia com o mundo
("sans inquitude", "on ne dormira jamais").
Conceitos ricos em conotao dominam igualmente o incio do segundo
pargrafo: "on ne saurait a/ler si loin" (neste ponto, Breton considera at mesmo
necessrio evidenciar expressamente, pelo acrscimo de "il ne s'agit pas seulement de
la distance", a indefinio do conceito: "les menaces s'accumulent", "on abandonne
une pari du terrain conqurir" (os grifos so meus). S com a contraposio de
"imagination" e "/ois d'une utilit arbitraire" que a oposio, que domina todas as
consideraes at este ponto, se expressa de modo a apreender, luz da crtica da
sociedade, o fato sacio-psicolgico da gradual adequao ao mundo do trabalho. A
contradio no sintagma "utilit arbitraire" (aquilo que til, que ordenado
segundo a racionalidade-voltada-para-os-fins e que, por isso mesmo, no arbitrrio)
se resolve no instante mesmo em que por trs dela se reconhece uma inteno crtica
A utilidade, qual o homem obrigado a prestar submisso, carece daquela
5
Cf. Breton, Prolgomenes un troisieme manifeste du surralisme ou non: "11 y a, je songe cette
belle formule optmiste de reconnaissance qui revient dans les demiers pomes d' Apollinaire" [H,
penso, nesta bela frmula otimista de reconhecimento que se repete nos ltimos poemas de
Apollinaire; NdT.: Brasiliense, 208] (Manifestes, 164).
Ill- O "Manifesto do Surrealismo" (1924) 136
legitimao mais elevada, que s pode consistir no objetivo de um total
desenvolvimento do homem. Por trs de conceitos como "utilit arbitraire" e
"necessit pratique", acha-se oculta uma crtica da sociedade burguesa, que, com a
crescente dominao da natureza, acabou tambm por enredar os homens cada vez
mais fortemente numa malha de coeres e dependncias. Atrelada a uma existncia
submissa a coeres prticas, cuja tirania mais se avulta pelo fato de terem j
sufocado no homem a questo relativa a seu direito, a vida se reduz execuo de
atos determinados. C'est qu'il appartient dsormais corps et me une imprieuse
ncessit pratique, qui ne souffre pas qu 'on la perd de vue. Tous ses gestes
manqueront d'ampleur; toutes ses ides, d'envergure" (Manifestes,l2). A alienao,
longe de ser algo exterior existncia, representa antes o seu ponto central. O
contedo de possveis acontecimentos observado j em referncia a sries de
acontecimentos, que so estranhos para aquele que os vivencia, "vnements auxquels
il n'a pas pris part, vnements manqus" (ibidem). E mesmo este referencial mais
amplo reduzido ainda a um nico ponto de referncia, que promete segurana,
eliminando-se com isso toda possibilidade de uma realizao na existncia (salut).
A uma situao, na qual o homem busca uma segmana duvidosa dentro de
uma ordem que afinal acaba por afast-lo da possibilidade da auto-realizao, Breton
responde com o elogio das foras que o sistema estabelecido procura reprimir, a
"libert", a "imagination" e o acoplamento de ambas na ''folie".
"Le seu! mot de /ibert est tout ce qui m'exalte encore. Je /e crois propre
entretenir, indfiniment, /e vieux fanatisme humain. fl rpond sans doute ma seu/e
aspiration lgitime" [S o que me exalta ainda a nica palavra: liberdade. Eu a
considero apropriada para manter, indefinidamente, o velho fanatismo humano.
Atende, sem dvida, minha nica aspirao legtima; NdT.: Brasiliense, 35]
(Manifestes, 12-3). A afirmao pode ser interpretada de forma cristalina: a liberdade
a representao-alvo do eu surrealista A tcnica do obscurecimento da afirmao
pela complicao das relaes sintticas, caracterstica da prosa de Breton, se faz
notar aqui. O portador lgico da ao ("liberte"') aparece como determinao
/li- O "Manifesto do Surrealismo" (1924) 137
complementar ("mot de libert"); a equao "libert'' = "seu/e aspiration"
transformada num complemento relativo abstrato, onde "le mot de libert" responde a
uma "aspiration" do eu.
Rduire l'imagination l'esclavage, quand bien mme i/ y ira de ce
qu'on appelle grossierement /e bonheur, c'est se drober tout ce qu'on
trouve, au fond de soi, de justice suprme. La seu/e imagination me rend
compte de ce qui peut tre, et c'est assez pour /ever un peu /e terrible
interdit; assez aussi pour que je m'abandonne e/le sans crainte de me
tromper (comme si l'on pouvait se tromper davantage) (Manifestes, 13) .
Reduzir a imaginao servido, fosse mesmo o caso de ganhar o que
vulgarmente se chama a felicidade, rejeitar o que haja, no fundo de si, de
suprema justia. S a imaginao me d contas do que pode ser, e
bastante para suspender por um instante a interdio terrvel; bastante
tambm para que eu me entregue a ela, sem receio de me enganar (como
se fosse possvel enganar-se mais ainda) [NdT.: Brasiliense, 35].
imediatamente compreensvel, na assim chamada sociedade do suprfluo
dos anos 60, que isto que comumente se chama felicidade possa representar uma
forma de alienao do homem. Num momento histrico em que, tambm na Europa,
os problemas materiais eram ainda prioritrios, Breton aponta para a necessidade de
uma libertao, transcendendo a estreiteza do pensamento utilitrio dominante. Com
o desagrilhoamento da " imagination", ele visa, sobretudo, a preservar a dimenso do
futuro, que, de tmida previso, h muito degenerou em clculo. "L 'imagina ire est c e
qui tend devenir ref' [O imaginrio o que tende a tornar-se real] como se l no
prefcio a Le Rvolver cheveux b/ancs (1932)_3
7
O risco a ser assumido pelo
surrealista, de acordo com a exigncia de Breton ("pour que je m'abandonne elle
37
In: A. Breton, Clair de terre [ ... ] (Co li. Posie), Paris 1966, 100. - espantosa a proximidade das
consideraes de Breton com formulaes do ltimo Marcuse: "A ordem e a estrutura organizacional
da sociedade de classes, que formaram a sensualidade e o entendimento do homem, cunharam
igualmente a liberdade da imaginao. Seu jogo controlado encontrou seu lugar nas cincias - as puras
e as aplicadas -, seu jogo autnomo, na poesia, na prosa e nas artes. Entre os ditames da razo
instrumental, por um lado, e de uma experincia sensual mutilada pela concretizao desta razo, por
outro, a fora da fantasia foi oprimida; ela estava livre para, no quadro geral da represso, se tomar
prtica, isto : para transformar a realidade; para alm destes limites, a prxis da fantasia consistia na
violao dos tabus da moral social, ela era perverso e subverso" (Versuch ber die Befreiung [ed.
Suhrkamp, 329], Frankfurt 1969, 51). No por acaso, justamente neste ensaio Marcuse cita inmeras
vezes textos surrealistas.
III- O "Manifesto do Su"ealismo" (1924) 138
sans crainte de me tromper"), correram-no, com todas as suas conseqncias, os
doentes mentais. Para o leitor, o chocante nas consideraes de Breton no consiste
no fato de ele reconhecer como mera conveno a distino entre doentes e normais
(Freud j o havia feito), mas em sua representao da loucura como resultado de uma
livre escolha entre a existncia normal num mundo legitimado pelo consenso e o
mundo da loucura auto-referente:
Mais /e profond dtachement dont ils [se. les fous} tmoignent l'gard
de la critique que nous porlons sur eux, voire des corrections diverses qui
leur sont infliges, permet de supposer qu 'ils puisent un grand rconfort
dans leur imagination (Manifestes, 13).
Mas a profunda indiferena de que do provas em relao s crticas que
lhes fazemos, at mesmo quanto aos castigos que lhes so impostos,
permite supor que eles colhem grande reconforto em sua imaginao
[NdT.: Bra,siliense, 35].
A concluso do pargrafo sobre a '1olie'' estabelece uma relao de
reciprocidade entre loucura e descoberta: '' ll fallut que Colomb partir avec des fous
pour dcouvrir l'Amrique. Et voyez comme cette folie a pris corps, et dur" [Foi
preciso Colombo partir com loucos para descobrir a Amrica. E vejam como essa
loucura cresceu, durou; NdT.: Brasiliense, 36] (Manifostes, 14).
Voltado para a crtica da sociedade, surge o enaltecimento da '1olie'' em
Lettre aux mdecins-chefs des asiles de fous [Carta aos mdicos-chefes do asilo de
loucos]:
Nous n'admettons pas qu'on entrave le livre dveloppement d'un dlire
aussi lgitime, aussi logique que toute autre succession d'ides ou d'actes
humains. La rpression des ractions antisociales est aussi chimrique
qu 'inacceptable en son principe. Tous les acres individueis son
antisociaux. Les fous sont les victimes individuelles par excellence de la
dictature sociale (Documents, 213).
No admitimos que se entrave o livre desenvolvimento de um delrio to
legtimo, to lgico como qualquer outra sucesso de idias ou atos humanos. A
represso das reaes antissociais to quimrica quanto inaceitvel em seu
princpio. Todos os atos individuais so antissociais. Os loucos so as vitimas
individuais por excelncia da ditadura social.
lll- O ''Manifesto do Surrealismo" (1 924) 139
Os surrealistas surgem aqui como aqueles que defundem o indivduo contra a
sociedade. Nas oraes citadas, est contida a noo de que a sociedade burguesa,
que produziu o indivduo, tomar igualmente a aniquil-lo. Formadora de um
contexto organizacional que abrange todas as esferas da vida humana, a sociedade
burguesa tardia destri o indivduo, o qual, nas primeiras fases do seu
desenvolvimento, era o suporte para a expanso dessa mesma sociedade. Mas estas
linhas trazem apenas uma noo disso, uma vez que a dimenso histrica continua
sendo poupada. O indivduo confrontado com a sociedade de modo no-dialtico.
Mas permanece o conhecimento do supetpoder do sistema, a exercer sua dominao
sobre o indivduo.
O surrealismo propaga a "imagination" e a ''folie'' no por cultuar um
irracionalismo primitivo, mas por ter reconhecido a irracionalidade da razo
meramente instrumental, para utilizar um conceito de Horkheimer. O voltar-se para a
"imagination" representa no uma reao cega a um mundo que, na Guerra Mundial,
com a possibilidade de aniquilao mtua, colocara prova sua propria perfeio
tcnica Foi, isto sim, uma resposta consciente, resultado tanto de uma vivncia
existencial bem como de uma reflexo sobre o que se abateu sobre o indivduo. Para
os surrealistas no se trata de substituir a atividade consciente pela inconsciente, mas
de recolocar o homem em condies de servir-se da totalidade de suas aptides. O
racionalismo no rechaado como um todo, mas apenas na medida em que restringe
as esferas de vivncia humana, apoiando-se numa utilidade que carece, ela prpria, de
uma justificao.
Mais le procds logiques, de nos jours, ne s'appliquent plus qu' la
rso/ution de problemes d'intrt secondaire. Le rationalisme abso/u qui
reste de mode ne permet de considrer que des faits relevant troitement
de notre e:xprience. Les fins logiques, par contre, nous chappent. Inutile
d'ajouter que l'exprience mme s'est vu assigner des limites. Elle toume
dans une cage d'ou il est de plus in p/us difficile de la faire sortir. Elle
s'appuie, elle aussi, sur l'utilit immdiate, et elle est garde par /e bon
sens (Manifestes, 18-9).
Mas os procedimentos lgicos, em nossos dias, s se aplicam resoluo
de problemas secundrios. O racionalismo absoluto que continua em
moda no permite considerar seno fatos dependendo estreitamente de
!11- O "Manifesto do Surrealismo" (1924) 140
nossa expenencta. Os fins lgicos, ao contrrio, nos escapam. Intil
acrescentar que prpria experincia foram impostos limites. Ela circula
num gradeado de onde cada vez mais dificil faz-la sair. Ela se apia,
tambm ela, na utilidade imediata, e guardada pelo bom senso [NdT.:
Brasiliense, 40].
Breton reconhece que o rationalisme absolu, ao restringir sua atividade ao
estreito crculo dos problemas prticos, passa justamente ao largo do que decisivo, a
determinao dos objetivos do agir humarto. "Absolu", nesse racionalismo, o anseio
de detenninar a vida como um todo. E, no entanto, ele s consegue fu.z-lo pela
negao de domnios inteiros da vida que a ele no querem se ajustar. A razo toma-
se instrumento de sujeio lei da utilidde.
Decorre disso a possibilidade de uma correta avaliao do "automatisme
psychique", que Breton, no Primeiro Manifesto, descreveu como o princpio bsico
do surrealismo. (Manifestes, 37). No caso, absolutamente no se trata de um meio
para facilitar a produo de obras de arte, mas de um instrumento para a libertao do
inconsciente. No se trata, no caso, de uma tcnica literria, mas da superao da
prpria literatura. Pois a literatura, at aqui, tem sido quase que exclusivamente uma
atividade margem da vida, criando um imprio da aparncia, da fico. De novo,
preciso estabelecer com clareza uma distino: no inteno dos surrealistas a
destruio da literatura e da arte, mas sua superao numa prxis onde a arte e a vida
deixariam de se opor. Em declaraes posteriores (Manifestes, 119-0), Breton
enfatiza a necessidade da auto-observao no ato da escritura, o que parece expressar
uma inteno de assumir um controle sobre o inconsciente
6
O livre desenvolvimento
do inconsciente apenas a anttese de um processo dialtico, cuja sntese une, numa
nova unidade, o consciente e o inconsciente. Em suas declaraes - sendo ele prprio
capaz de interpretar esta sntese apenas como um projeto de realizao
necessariamente prtica e coletiva -, Breton precisa dominar sempre uma das duas
teses: a exigncia da entrega ao sonho ou o domnio do inconsciente pela razo. No
se poder acus-lo, no primeiro caso, de intenes irracionalistas, nem, no segundo,
6
Cf. Cap. VI, Theorie und Praxis.
li/- O "Manifesto do Su"ealismo" (192 4) 141
de intenes manipulatrias. Ao contrrio, necessrio se faz reconhecer que ele,
respectivamente, desenvolve uma das duas posies, cuja sntese, mesmo no
deixando de almej-la, no consegue realizar: "Je crois la rsolution future de ces
deux tats, en apparence si contradictoires, que sont /e rve et la ralit, en une sorte
de ralit absolue, de sun-alit" [Acredito na resoluo futura destes dois estados,
to contraditrios na aparncia, o sonho e a realidade, numa espcie de realidade
absoluta, de surrealidade; NdT.: Brasiliense, 45] (Manifestes, 23-4). Escapa-lhe,
justamente, a realizao dessa unio. A razo ter de ser buscada no num fracasso
pessoal, mas no carter utpico, no sentido de Bloch, da totalidade sonhada por
Breton. E esta s pode ocorrer a uma humanidade liberta de dominao.
No entanto, ser preciso ver tambm a afinidade do surrealismo com o
irracionalismo
7
Tomemos a formulao: "tout acte porte en lui-mme sajustification,
du moins pour qui a t capab/e de !e commettre" [todo ato traz em si mesmo a
justificao, ao menos para quem foi capaz de comet-lo; NdT.: Brasiliense, 39]
(Manifestes, 18). apesar da limitao que lhe caracteristica, estaria
defendendo uma concepo que se prope avaliar uma ao independentemente da
inteno a ela vinculada. Aponta nessa mesma direo o entusiasmo dos surrealistas
por Lafcadio (Gide: Os subterrneos do Vaticano), que, para provar a si mesmo a sua
liberdade, empuna um companheiro de viagem para fora do trem em movimento.
Com freqncia, o prprio Breton compreendeu esta forma de autojustificao
imediata no acte gratuit como a forma mais elementar, sem ser nunca um paradigma
de o que se deduz da observao com que esclarece a frase do &cond
Manifeste: "L'acte sun-aliste le plus simp/e consiste, rvolvers aux poings,
descendre dans la rue et tirer au hasard, tant qu 'on peut, dans la foule" [O mais
simples ato surrealista consiste em ir para a rua, empunhando revlveres, e atirar ao
acaso, at no poder mais, na multido; NdT.: Brasiliense, 99] (Manifestes, 78),
tantas vezes incriminada, e no sem razo. Firmando alguns pontos: a recusa de uma
111- O ''Manifesto do Surrealismo" (1924) 142
racionalidade que acabou por se voltar contra o homem e suas aspiraes acha-se, ela
prpria, constantemente ameaada de cair no irracionalismo e na desumanidade,
problema com o qual muitas vezes ainda nos defrontaremos na anlise das obras
individuais. - Neste contexto, necessrio ser tambm levantar uma questo: em que
medida as posies bsicas do Premier Manifeste podem ser compreendidas como
adoo transfonnada dos pensamentos de Bergson. Em seu Essai sur les donnes
immdiates de la conscience [Ensaio sobre os dados imediatos da conscincia],
Bergson distingue entre "moi de surface" [eu de superficie] e "moi proforul' [eu
profimdo]. O primeiro o eu socializado, que j qualificou todas as impresses para
poder lev-las comunicao oral, sendo a lngua compreendida como um retculo
falseador da singularidade da impresso original. O ''moi proforul', ao contrrio, o
lugar da experincia original ("dure" - "qua/it"). significativo, pois, que Bergson
defina liberdade a partir do "moi pro fone!', no submetido a qualquer deciso
racional. "Agir /ibrement, c'est reprendre possession de soi, c'est se replacer dans la
pure dure" [Agir livremente retomar posse de si mesmo, recolocar-se na pura
durao ]
8
"Reprendre possession de soi" - a expresso coincide inteiramente com
uma das aspiraes bsicas dos surrealistas; e mesmo a oposio "moi de surface" e
"moi profond' possui pelo menos uma correspondncia no Primeiro Manifesto,
quando se contrapem o comportamento realista do adulto e o mundo de fntasia da
criana; e, finalmente, ser possvel traar um paralelo entre a defesa que Bergson faz
das decises no racionahnente fundamentveis como expresso da personalidade
integral do agente
9
e a exortao de Breton no sentido da entrega "imagination".
Nas afinidades acima arroladas, mesmo em se tratando mais de analogias do que de
concordncias reais, fica evidente, nas posies surrealistas, uma proximidade
perigosa com o irracionalismo.
7
A acusao de irracionalismo levantada por G. de Torre permanece no-diferenciada, na medida em
que no consegue abarcar as nuances especiais da crtica bretoniana do racionalismo (Historia de las
literaturas de vanguardia, Madrid 1965, 371 ).
3
H. Bergson, Essai sur les donnes immdiates de la conscience, li Paris 1912, 178.
9
Cf. idem, 130 et seq.
Ill- O ''Manifesto do Surrealismo" (J 924) 143
O impulso bsico do movimento surrealista traz em sua natureza a crtica da
sociedade. A alienao que Breton denuncia , no entanto, uma alienao
exclusivamente anmico-intelectual
10
A questo da misria material no apenas deixa
de ser ventilada, como mesmo considerada indiferente: "sa richesse ousa pauvret
ne /ui est de rien" (Manifestes, 12) e- na utopia de um retomo inf'ancia - "les pires
conditions matrielles sont excellentes" (Manifestes, 13). Insurgindo-se, em nome da
liberdade do indivduo, contra as coeres de uma sociedade organizada segundo a
racionalidade-voltada-para-os-fins, a crtica da sociedade feita pelos surrealistas
retm, na prpria infactibilidade de suas exigncias ( poca, ainda mais forte do que
hoje), um elemento utpico. E nele que se deve medir o respectivamente existente.
A negligncia do ftor material reconhecida, um pouco mais tarde, como uma
carncia pelos prprios surrealistas. Sua adeso ao comunismo no se d, afinal, a
partir da compreenso de que a emancipao social representa o pressuposto da
libertao total do homem, por eles intencionada
A contraposio no-dialtica de indivduo a ser libertado e sociedade
coercitiva um outro momento a ser criticado na concepo surrealista de sociedade,
que os prprios surrealistas tentam superar. Nesse sentido, em Vases Communicants,
Breton formula alguns princpios, nos quais se fz pelo menos uma aluso
possibilidade de superao do indivduo no coletivo ( cf. Teoria e Prxis, captulo VI
deste trabalho). J luard, em L'Evidence potique (CEuvres, I, 513 et seq.), de 1933,
enftiza a solidariedade do poeta com todos os homens, assim prescindindo, no
entanto, do entusiasmo idealista pelo efeito prtico. Depois da ruptura definitiva com
os comunistas, em meados dos anos 30, surge ento em Breton, em primeiro plano, o
tema do "amou r" como um meio de libertao individuaP
1

10
Para Marx, o empobrecimento material e espiritual so, como se sabe, uma unidade. Cf. W.
Hofinann, Vere/endung, in: Folgen einer Theorie. Essays ber "Das KapiJal" von Korl Marx (ed.
Suhrkamp, 226), Frankfurt 1967, 27-60.
11
H. S. Gershman foi o ltimo a apontar para o significado do amour (ct: sobretudo, Breton, L 'Amour
fou [1937), Paris 1968) (The Su"ealist Revolution in France, Ann Arbor, s.d. [1969), 3 et seq.).
IIJ- O ''Manifesto do Surrealismo" (1924) 144
As implicaes socio-criticas do manifesto surrealista, que at aqui vimos
descrevendo sob o conceito da alienao, podem ser interpretadas com exatido ainda
maior com o par de conceitos freudianos "princpio do prazer" e "princpio da
realidade'
112
De acordo com Freud, o "princpio do prazer", que anseia irrestritamente
pela aquisio do prazer, o comportamento annico primrio do homem. Pouco a
pouco, tanto ao longo do desenvolvimento do indivduo como do desenvolvimento do
gnero humano - sob a influncia das experincias provocadas pelo mundo exterior e
que preparam desprazer -, o "princpio do prazer" substitudo pelo "princpio da
realidade". Em lugar da aquisio do prazer, o ato de esquivar-se ao sofrimento agora
se toma o ''princpio da ao"; as energias destrutivas da satisfao das pulses so
submetidas a um comportamento voltado para a segurana. Poder-se-ia dizer que
Breton constata a submisso do homem ao ''princpio da realidade", que nele
delineado com conceitos como "jforf', "travaif', "soin des dresseurs", "menaces",
"!ois d'une utilit arbitraire". Salta aos olhos, no entanto, que os valores confrontados
com tais conceitos, todos eles de fato evocam a felicidade, mas no contm qualquer
referncia a momentos sexuais e destrutivos, que so decisivos para o "princpio do
prazer'' de Freud (ct: "croyance la vie" {?}, "enfance", "terrain conqurir',
"liberte"', "imagination"). Por isso, mais do que com o ''princpio do prazer", ser
necessrio correlacionar os termos de libertao da fantasia (no sentido de Freud),
levantados por Breton, com uma aptido, que, no processo de formao do ''princpio
de realidade", se viu "dissociada" do ''princpio de prazer''. Tal aptido no se acha
submetida prova de realidade, mas, em compensao, carece igualmente de toda e
qualquer relevncia prtica De acordo com Breton, a sada para a falta de sentido da
existncia ("ayant senti /ui manquer peu peu toutes raisons de vivre" [tendo ele
sentido faltarem pouco a pouco todas as razes de viver] [Manifestes, 12]) parece ser
antes de tudo regressiva: retomo infncia. No entanto, a recordao preserva
justamente a imagem da possibilidade de uma satisfao do desejo de felicidade, que
12
Cf. S. Freud, Das Unbehagen in der Kultur, in: AbrijJ der Psychoanalyse [ ... ] (Fischer Bcherei, 47),
Frankfurt 1953, 105-6 e III (ber Phantasie) e H. Marcuse, Triebstruktur und Gesellschaft (Bibl.
Suhrkamp, 158), Frankfurt 1965, em especial o Cap.l.
111- O "Manifesto do Surrealismo" (1924) 145
o adulto, sob o domnio do "princpio de realidade", baniu de sua existncia Ao lado
da "imagimation" livremente criadora, a recordao da infncia aquela instncia
anmica capaz de projetar a imagem de um futuro me1horn. A partir da terminologia
freudiana, pode-se determinar da seguinte maneira o projeto utpico de Breton: para
ele no se trata de uma re-insero do ''princpio do prazer", mas de uma praticizao
da fantasia.
13
Sobre a capacidade de recordar, H. Marcuse diz: "Seu contedo de verdade repousa na funo
especfica da memria, de conservar promessas e possibilidades que so negadas ou at mesmo
condenadas pelo indivduo civilizado adulto, mas que foram preenchidas uma vez em seu amanhecer
crepuscular e jamais caram por inteiro no esquecimento.[ ... ] A libertao psicanaltica da capacidade
de recordar pe abaixo a postura racional do indivduo oprimido. Enquanto o conhecer se distancia do
reconhecer, as imagens e os impulsos proibidos da infncia comeam a falar da verdade que desmente
a razo. A regresso assume uma funo progressiva" (TriebstruA:tur und Gesellschaft, 24).
146
IV. Sobre a teoria liJerria do surrealismo 147
IV. Sobre a teoria literria do surrealismo
Os surrealistas, pelo menos na primeira dcada do movimento, no se
concebem principalmente como artistas. Ao contrrio: Artaud e Soupault, por se
entregarem ''poursuite isole de la stupide aventure littraire" (perseguio isolada
da estpida aventura literria) (Documents, 261), so excludos do grupo ao final dos
anos vinte
1
". E Breton, j em 1925, faz a seguinte formulao: na sociedade burguesa,
certo que a denominao "artista'' assegura ao indivduo em questo um espao de
liberdade relativamente grande, mas, ao mesmo tempo, toma suas aes socialmente
descomprometidas e inconseqentes:
< Vous tes artiste!> Des lors, quoi que je fasse, que/que refus que
j'oppose mainte invitation grossiere, - d'wz de mes amis /e plaisir puhlic
attend exclusivement des contes, d'wz autre des poemes en alexandrins,
d'un autre des tableaux oil il y ait encore des oiseaux qui s'envolent - et
que/que incertitude intrieure qu'il me reste de djouer finalement les
calculs en apparence ies plus jlatteurs qu'on aura faits sur moi, je suis,
moi aussi, l'objet d'wze tolrance spciale, dont connais assez bien /es
limites et contre laquelle, pourtant, je n'ai pas fini de m'lever
(Documents, 223-4).
<Voc artista!> A partir disso, o que quer que eu faa, qualquer recusa
que oponha a qualquer convite grosseiro - de um de meus amigos, o
prazer pblico espera exclusivamente contos; de um outro, poemas em
alexandrinos; de outro ainda, quadros onde ainda h pssaros que
levantam vo - e alguma incerteza interior de que me resta frustrar,
enfim, os clculos aparentemente mais lisonjeiros a meu respeito, eu sou,
eu tambm, o objeto de uma tolerncia especial, da qual eu conheo muito
bem o limite e contra a quaL no entanto, no terminei de me insurgir.
A tolerncia dispensada ao artista igualmente o meio neutralizador de todo
e qualquer protesto. A idia que subjaz a essa formulao nunca deixou de ocupar os
1
" Para a reviso desta acusao polmica, cf. Anm. 8a.
IV. Sobre a teoria literria do surrealismo 148
tericos da arte engajada'. Na medida em que ambicionam superar a separao entre
arte e vida, os surrealistas igualmente se deparam com o fato: na sociedade em que
vivem, a arte se contrape vida como o inteiramente outro
2
Uma esttica
surrealista, portanto, teria como taref primordial apontar teoricamente para a
possibilidade de uma arte no alienada da vida. O Manifeste du surralisme, no
entanto, no contm uma esttica desenvolvida, mas, em todo caso, tentativas nesse
sentido. Tampouco se poder descrev-lo como texto programtico, na medida em
que no aspira criao de novas fonnas literrias e sua concretizao em obras de
arte, mas a uma arte que se d a entender como parte do processo da vida
3

Dois axiomas fundamentais vm fonnulados na coletnea de ensaios Les Pas
perdus, escritos de juventude, em parte ainda oriundos do perodo dadasta de Breton:
I. "la poesie [mane} de la vie des hommes" [a poesia [emana] da vida dos homens]
(134); 2. "la posie doit mener que/que part'' [a poesia deve levar a algum lugar] (80).
Com essas duas frases, cristalizadas pelos surrealistas a partir da obra de Rimbaud,
oferece-se o marco de uma potica surrealista
4
Em oposio a Valcy, que separa
1
Cf. W. Benjamin, Der Autor ais Produzent, in: Versuche ber Brecht, ed. R. Tiedemann (ed.
Suhrkamp, 172), Frankfurt 1%6, especialmente a p. 1ll. Benjamin compreende a teoria do teatro
pico de Brecht como reao ineficcia da arte na sociedade burguesa.
2
A acusao levantada por J. PauJhan - de que os surrealistas comeariam com uma mensonge
[mentira], ao produzir literatura e na verdade, ao mesmo tempo, afirmar que no produziam literatura
alguma (Les Fleurs de Tarbes ou la terreur dans les lettres, Paris [1941) 111945. 38-9)- no toma
conhecimento do protesto surrealista contra a ineficcia social da literatura e reduz o problema da
vanguarda a um problema de linguagem (Crtica destruio de uma linguagem de conveno potica:
"L'on ne voulait rompre qu' avec un langage trop convenu et voici que l'on est pres de rompre avec
tout le 1angage humain" [No se queria romper seno com uma linguagem por demais convencional e
eis que se est perto de romper com toda a linguagem humana] [idem, 31 ]).
3
J. Monnerot, em sua tentativa de esclarecer os princpios bsicos da poesia surrealista por meio de
comparaes com a gnose e com as culturas primitivas, deixa de captar o movimento em sua
peculiaridade histrica, mesmo reconhecendo nele, plenamente, o carter de protesto (La Posie
moderne et le sacr [Les Essais, 16], Paris 1945). - J. H. Matthews (Poetic Principies of Surrealism,
in: Chicago Review 15 [1962], 27-45) se apia quase que exclusivamente numa Art potique publicada
por Breton e Schuster em 1959, que no pode ser vista, no entanto, como a tomada de posio
surrealista a deter validade quanto a este problema. - Um cotejo da teoria da irnagination potica em
Breton e Bachelard oferecida por M. A. Caws (Surrealism and the Literary lmagination. A Study o f
Breton and Bachelard [Studies in French Literature, 12], The Hague/Paris 1966).
4
Sobre a relao dos surrealistas com Rimbaud, cf. G. M. Bays, Rimbaud- Father ofSurrealism?, in:
Yale French Studies, 31 (May 1964), 45-51 e C. A. Hackett, Les Surralistes et Rimbaud, in: Autour
de Rimbaud (Bibl. Franaise et Romane, Srie C: tudes Littraires, 13), Paris 1967, 61-80.
IV. Sobre a teoria literria do surrealismo 149
JX>esia e prxis vital, concebendo o poema como criao engendrada JX>r uma
conscincia calculadora e apropriada para a produo de emoes (CEuvres, I, 1337),
para os surrealistas a poesia no apenas est vinculada prxis vital, na medida em
que se produz a partir dela e sobre ela lana de volta o seu efeito; a poesia
diretamente entendida como parte da prxis vital: "Qu'on se donne seulement la peine
de pratiquer la posie" [Basta se ter o trabalho de praticar a poesia; Brasiliense, 49]
(Manifestes, 28). Ou seja: os JX>Sicionamentos que, por flta de subordinao a
objetivos de antemo estabelecidos, at aqui eram segregados das formas de
comportamento socialmente admitidas,_ devem determinar, agora, o comportamento
do indivduo. Isto, primeira vista, soa como uma radicalizao do programa dos
dcadents do finde siecle, que costumavam vivenciar esteticamente a realidade. A
diferena consiste, sobretudo, no seguinte fato: os surrealistas, na transposio de
formas poticas de comportamento para a vida, tinham por inteno liberar os desejos
reprimidos pela civilizao:
L 'homme propose et dispose. 11 ne tient qu ' lui de s 'apparlenir tout
entier, c'est--dire de maintenir l'tat anarchique la bande chaque jour
p/us redoutable de ses dsirs. La posie /e /ui enseigne. Elle porte en el/e
la compensation parfait des miseres que nous endurons (Manifestes, 28).
O homem pe e dispe. Depende dele s pertencer-se por inteiro, isto ,
manter no estado anrquico o bando cada vez mais medonho de seus
desejos. A poesia ensina-lhe isso. Traz nela a perfeita compensao das
misrias que padecemos [Brasiliense, 49].
A partir da crtica da linguagem, fica clarssimo que a JX>tica surrealista,
dada sua natureza, um exerccio de crtica da sociedade. Na formulao "avant tout
nous nous attaquons au /anguage qui est la pire des conventions" [antes de tudo,
atacamos a linguagem, que a pior das convenes] (Breton, Pas perdus, 77), ainda
ressoa um protesto dadasta contra toda comunicao necessariamente assentada
sobre signos convencionais. J em 1924, no entanto, na lntroduction au discours sur
/e peu de ra/it, a idia apreendida de forma substancialmente mais incisiva: "La
mdiocrit de notre univers ne dpend-e//e pas essentiel/ement de notre pouvoir
d'nonciation" [A mediocridade de nosso universo no depende essencialmente de
nosso poder de enunciao.] (Point, 22). Fixaes lingsticas, expresses idiomticas
IV. Sobre a teoria literria do surrealismo 150
congeladas em frmulas, eis os limites da apreenso da realidade e, portanto, da
conformao da realidade.
Trata-se de precisar as intenes desta crtica da linguagem: o ataque
desferido por Breton no tem por alvo as palavras ("Rien ne sert deles modifier [se.
les mots) puisque, tels qu'ils sont, ils rpondent avec cette promptitude notre appel"
[De nada serve modific-las [se. as palavras], posto que, tal como elas so,
respondem com esta prontido ao nosso apelo] [Point, 22]), nem a sintaxe (''j'observe
naturellement la syntaxe [la syntaxe qui n'est pas, comme le croient certains sots, une
discipline]" [Point 23]) [eu observo naturalmente a sintaxe [a sintaxe que no ,
como querem crer certos idiotas, uma disciplina], mas as frmulas, cuja aparente
evidncia se deve repetio:
Le dit et /e redil rencontrent aujourd'hui une solide barriere. Ce sont eux
qui nous rivaient cet wzivers commwz. C'est en eux que nous avions pris
ce got de l'argent, ces craintes limitantes, ce sentiment de la <patrie>,
cette horreur de notre destine (Point, 22).
O dito e o redito encontram hoje uma barreira slida. Eram eles que nos
achatavam a este universo comum. Neles tnhamos tomado este gosto pelo
dinheiro, por estes receios cerceadores, por este sentimento da <ptria>,
por este horror de nosso destino.
Neste texto de 1924 inconfundvel o ponto de vista radicalmente idealista-
o que marca o comportamento ("ce gout de l'argent") no uma determinada ordem
social, mas a coero da repetio lingstica; mas, na distoro idealista, fica clara a
possibilidade de transformao da relao entre as pessoas pela alterao do sistema
de comunicao
5
:
5
Esta idia foi aceita pelo grupo Tel Quel. Cf., por exemplo,: ''Contester le systme rhtorique, ou les
formes narratives, c'est dj mettre en cause l'idologie bourgeoise, la conception bourgeoise du
monde" [Contestar o sistema retrico, ou as formas narrativas, j colocar em questo a ideologia
burguesa, a concepo burguesa do mundo] (Rponses La Nouvelle Critique, in: Thorie d'ensemble,
Paris 1968, 386; em alemo in: Altemative Nr. 66 [Juni 1969), 96). Cf. ainda o manifesto de Tel Quel
No. 34 (1968), 3-4; em alemo in: Altemative Nr. 66 (Juni 1969), 120: "acreditamos que a atividade
significante de uma dada fase histrica , ao mesmo tempo, decisiva para as possibilidades de
transformao desta".
IV. Sobre a teoria literria do surrealismo 15 I
Qu'est-ce qui me retient de brouiller l'ordre des mots, d'attenter de cette
maniere l'existence toute apparente des choses! Le langage peut et doit
tre arrach son servage. Plus de descriptions d'apres nature, plus
d'tudes de moeurs. Silence, afin qu'ou nu/ n'a j amais pass je passe,
silence!- Apres toi, mon beau langage (Point, 22-3).
O que que me impede de embaralhar a ordem das palavras, de atentar
desta maneira contra a existncia inteiramente aparente das coisas! A
linguagem pode e deve ser arrancada sua servido. No mais as
descries segundo a natureza. no mais os estudos de costumes. Silncio,
para que, onde ningum jamais passou, eu passe, silncio!- Depois de ti,
minha bela linguagem.
A projetada transfonnao do sistema de comunicao ("broui/ler l'orde des
mots") interpretada como submisso linguagem ("Apres toi, mon beau /angage").
desconfiana frente linguagem como conveno corresponde uma confiana
ilimitada na linguagem como expresso imediata do pensamento. Com razo, afirma
Blanchot: "/e /angage disparait comme instrument, mais c'est devenu sujet'' [a
linguagem desapareceu como instrumento, mas se tomou sujeito t
Quando Breton expressamente se recusa a atacar a linguagem, a teoria
surrealista da imagem literria s pode ser considerada ento como a realizao do
programa "brouiller l'ordre des mots". Em sua teoria da imagem, Breton se apoia em
Reverdy, que havia considerado ser uma metfora tanto mais "potica", quanto mais
distantes se situassem uns dos outros os seus elementos formadores: "[L'image] ne
peut naitre d'une comparaison mais du rapprochement de deux ralits plus ou moins
/oignes. Plus les rapports des deux ralits rapproches seront lointains et justes,
plus l'image sera forte" [(A imagem) no pode nascer da comparao, mas da
aproximao de duas realidades mais ou menos remotas. Quanto mais longnquas e
justas forem as afinidades de duas realidades prximas, tanto mais ser forte a
imagem; Brasiliense, 52] (Manifestes, 31 ). Breton complementa esta "esthtique toute
a posteriori" [esttica inteiramente a posteriori] atravs de uma poltique (no sentido
de Valry: uma doutrina da criao artstica). O elemento primrio no a percepo
de uma relao entre dois objetos distintos, dos quais surge ento a imagem. O que
6
M. Blanchot, Rflexions sur le surralisme, in: La Part du feu, Paris 1949, 95.
IV. Sobre a teoria literria do surrealismo 152
ocorre muito mais o contrrio: "C'est du rapprochement en que/que sorte fortuit des
deux termes qu jailli une lumiere particuliere, /umiere de l'image, laque/le nous
nous montrons infiniment sensibles. La valeur de l'image dpend de la beaut de
l'tincel/e obtenue" [ da aproximao, por assim dizer, fortuita de dois termos que
fulgiu uma luz especial, a luz da imagem, qual somos infinitamente sensveis;
Brasiliense, 70] (Manifestes, 51). Breton no considera possvel estabelecer,
propositalmente, uma relao entre dois objetos demasiado distantes um do outro, e
nisso se assemelha a Freud, que priva o homem da possibilidade de produzir o
nonsense (os aparentes produtos do nons.ense podem ser interpretados como forma de
expresso do inconsciente):
Force est donc bien d'admettre que les deux termes de l'image ne sont pas
dduits l'un de /'autre par l'esprit en vue de l'tincelle produire, qu'ils
sont les produits simultans de l'activit que j'appelle surraliste, la
raison se bornant constater, et apprcier le phnomene lumineux
(Manifestes, 51).
Foroso , portanto, admitir que os dois termos da imagem no so
deduzidos um do outro pelo esprito em vista da centelha a produzir, que
eles so os produtos simultneos da atividade que denomino surrealista,
limitando-se a razo a constatar e a apreciar o fenmeno luminoso
[Brasiliense, 70-71 ].
Aqui se toma clara tambm a diferena em relao a Freud: enquanto este
interpreta o aparente nonsense a partir da situao concreta de vida daquele que o
produziu, Breton - como mostra a utilizao, no contexto terico, da metfora da luz -
valoriza a metfora arrojada enquanto tal. Isto tem conseqncias substanciais: o
texto surrealista deve ser compreendido como criao que visa a um efeito. Com isso,
no fica absolutamente revogado o axioma acima citado: "La posie mane de
l'homme", a imagem procedendo, sim, da espontaneidade do sujeito. No entanto, a
observao da imagem precisa ser feita preferencialmente do ponto de vista do efeito
("la posie doit mener que/que part").
Qual esse efeito? primeira vista, a questo pode causar surpresa, devido
nossa possvel tendncia a atribuir a cada imagem um efeito especfico. Mas, no
caso da imagtica surrealista, tal procedimento s pode ter uma validade restrita.
IV. Sobre a teoria literria do surrealismo 153
inteiramente possvel descobrir aquilo que se pode chamar de efeito geral (bem como
a inteno do efeito) da imagem surrealista. Breton, fazendo uso de uma frmula
criada por Rimbaud, o descreve como um "dreglement systmatique de touts les
sens" [desregramento sistemtico de todos os sentidos] (Position, 315-6). Nesse caso,
decisivo, no entanto, o fato de Breton traduzir, para uma esttica do efeito, uma
frmula concebida por Rimbaud no contexto de uma esttica da produo. O que em
Rimbaud permanece restrito pessoa do poeta, em Breton visa a uma inteno de
efeito visvel no produto. definio de Breton, Max Emst acrescenta ainda um
outro elemento, incorporando-lhe o lugar das ralits distantes: "l'exploitation de la
rencontrefortuite de deux ralits distantes sur un plan non convenant" [a explorao
do encontro fortuito de duas realidades distantes sobre um plano no conveniente]
(citao in: Position, 329). A definio extrada de um texto de Lautramont, que os
surrealistas divisaram igualmente como imagem ancestral de todas as imagens
surrealistas: "Beau comme la recontre fortuite, sur une table de dissection, d'une
machine coudre et d'un parapluie" [Belo como o encontro fortuito, sobre uma mesa
de dissecao, de uma mquina de costura e de um guarda-chuva] (idem). O fato de
existir algo assim como uma imagem ancestral da imagtica surrealista aponta para a
identidade, ao menos, do efeito almejado por todas as imagens surrealistas. Max Emst
caracteriza este efeito como um "dpaysement systmatique" [desorientao
sistemtica] (idem).
As consideraes quanto s intenes de efeito da imagem surrealista at
aqui apresentadas, de acordo com Breton, valem para a totalidade da produo
surrealista (livros, quadros, filmes). Ela deve transformar a sensibilidade do receptor:
"bouleverser sa faon de sentir" [subverter seu modo de sentir; Brasiliense, 127]
(Manifestes, 1 09). E nessa transformao da sensibilidade do pblico que Breton,
no Second Manifeste, v a contribuio surrealista para uma transformao da
sociedade. O centro de interesse dos surrealistas ocupado no pelas questes
W Sobre a teoria literria do surrealismo 154
formais, mas pela "va/eur subversive" [valor subversivo] de uma obra (Manifestes,
129). Ao entender a action socia/e
1
[ao social] -e, com ela, entende-se aqui a ao
revolucionria como meio de expresso, e no como uma forma de ao
racionalmente planejada, Breton, apesar da sua mudana de posio poltica nesse
meio tempo, pode se ater aos meios surrealistas de expresso (Manifestes, 110-1 ).
Para ele, revolucionria, no pleno sentido da palavra, no uma arte conscientemente
engajada, mas to-somente a arte surrealista.
Com certeza, deve-se dar razo a Breton quanto ao fto de a arte surrealista
ter provocado ao longo do tempo uma transformao da sensibilit; se foi to
profunda esta transformao, no entanto, a ponto de conseguir afinal explodir o
sistema dominante, eis uma dvida que haver de permanecer. Assentada sobre a
justaposio de elementos no-correspondentes, com a inteno de produzir um
choque no receptor, a arte surrealista se acha submetida coero da repetio,
apenas ocultada pela riqueza de combinaes possveis. Enquanto o protesto contra o
estabelecido preenchido com a reiterada produo de choques, uma gradativa
acomodao do receptor mais provvel do que uma transformao da sensibilit,
que teria como conseqncia tambm uma transformao da postura existencial.
Dificilmente haver de se concretizar, portanto, a esperana manifestada por Breton
de que a transformao de conscincia provocada por objetos surrealistas teria como
conseqncia tambm uma transformao no mbito da realidade (Position, 333)
8
Se
em 1969, no Ensaio sobre a libertao, Marcuse chega concluso de que: "A nova
sensibilidade se transformou em fora poltica"
9
, hoje essa sua constatao j se
7
~ e probleme de l'action sociale n'est, je tiens y revenir et j'y insiste, qu'une des formes d'un
probleme plus gnral que le surralisme s 'est mis eo devoir de soulever et qui est clui de l'expression
humaine sous toutes ses fonnes. Qui dit expression dit, pour commencer, langage" [O problema da
ao social, fao questo de voltar a ele e insistir, no seno uma das formas de um problema mais
geral que o surrealismo acha de seu dever levantar, e que o da expresso humana sob todas as suas
formas. Quem diz expresso diz, pra comear, linguagem; Brasiliense, 126] (Manifestes, I 08).
s A. Sauvy defende a tese de que a burguesia conseguiu assimilar o Surrealismo (Sociologie du
surralisme, in: F. Alqui, Entretiens sur /e surralisme, 498). O filto de a arte surrealista ser hoje
defendida pelo editor-chefe do caderno de cultura de um jornal conservador (cf. K. H. Bohrer, Die
fefiihrdete Phantasie) pode ser tomado como indcio para o acerto desta tese.
H. Marcuse, Versuch ber die Befreiung, 41.
IV. Sobre a teoria literria do su"ealismo 155
tomou histrica, expresso de uma esperana despertada pelo movimento estudantil e
pelos acontecimentos de maio de 68, a qual, no entanto, acabou por se transformar,
nesse meio tempo, numa decepo.
No entanto, numa critica da produo surrealista apoiada na sua prpria
teoria potica, cumpre levantar a questo: esta teoria est apta a compreender os
textos surrealistas? No deveria pairar nenhuma dvida quanto importncia de
Breton como terico da poesia. No entanto, deve-se levar em conta que a maior parte
das caractersticas do poema surrealista por ele apontadas so formuladas de forma
negativa: a renncia ao ritmo e rima (Position, 315), a indiferena do sujeito e a
tarefa da "interdpendence des parties du discours potique" [intetdependncia das
partes do discurso potico] (Position, 316). Ou seja: o modelo a partir do qual Breton
concebe tal poema , afinal, a obra de arte orgnica; sua caracterizao da obra
surrealista , principalmente, como negao das representaes correntes
10
No
tratamento dos textos automticos e dos poemas surrealistas, teremos de encontrar um
marco categoria! que d conta da compreenso - justamente em sua diferena em
relao tradio ocidental da obra de arte orgnica- da especificidade destas obras.
Se no mbito da poesia, para alm da critica, Breton faz oposio com uma
teoria da poesia surrealista, ainda que traduzida principalmente em formulaes
negativas, no terreno da prosa ele se aferra quase que inteiramente crtica O objeto
desta crtica a altitude raliste, a orientao de acordo com a mais banal expectativa
do leitor. O que Breton descreve com o conceito da attitude raliste no uma
apreenso crtica daquilo que , mas o recurso ao clich esvaziado de sentido. Para
ele, o prottipo do clich a descrio: "ce n'est que superpositions d 'images de
catalogue" [so superposies de imagens de catlogo; Brasiliense, 37] (Manifestes,
10
Ao publicarem, em "La Rvolution surraliste" (I 929), suas Notes sur la posie, Breton e Eluard se
resttingem a inverter uma srie de aforismas h pouco publicados por Valry. Uma con.frontao
bastante til das duas verses (em fonna de antologia) oferecida por H. S. Gershman, Valry, Breton
and Eluard on Poetry. in: The French Review 37 (1964), 332-336.
UNICAMP
BIBLiOl ECA CENTRAL
DESENVOLVIMENTO DE COL.E(
IV. Sobre a teoria literria do surrealismo 156
15)
11
Um outro clich a reflexo psicolgica: quando o heri concebido de acordo
com representaes psicolgicas que o autor pode presumir no leitor, a experincia da
leitura se reduz confirmao dos esquemas conhecidos. O que disso diverge, reduz a
reflexo psicolgica: "L'intraitab/e manie qui consiste ramener l'inconnu au connu,
au classable, berce les cerveaux" [Esta intratvel mania de reduzir o desconhecido ao
conhecido, ao classificvel, embala os crebros; Brasiliense, 39] (Manifestes, 17).
Atravs do comentrio, o acontecimento destitudo daquilo que lhe particular,
sendo, como idntico, subordinado a um acontecimento semelhante. Numa sociedade
que tudo submete lei dominante do mercado, Breton se atm ao -em cada caso -
particular, mesmo expondo-se ao risco de entregar-se possibilidade de um
conhecimento.
O que Breton censura no romance realista no absolutamente a inteno de
refletir a realidade, mas a forma como isso se d, e a escolha do recorte da realidade.
No se apresenta uma realidade experimentada em sua particularidade, esta sendo
tratada antes como "quantit ngligeable" [quantidade negligencivel]: "sera-t-il
blond, comment s'appellera-t-il, irons nous le prendre en t? Autant de questions
rsolues une fois pour toutes, au petit bonheur" [ser louro, como se chama, vamos
sair juntos no vero? Outras tantas perguntas resolvidas decisivamente, ao acaso;
Brasiliense, 37] (Manifestes, 15). Por trs disso, afinal, acha-se em Breton uma tica
do artista: "Je dis seulement que je ne fais pas tat des moments nuls de ma vie, que
de la part de tout homme il peut tre indigne de cristalliser ceux qui /ui paraissent
tels" [Digo apenas que no fao caso dos momentos nulos de minha vida, que da
11
M. Butor vai criticar as consideraes de Breton, ao apontar para a funo da descrio no respectivo
contexto (Le Roman et la posie, in: Essais sur le roman [Coll. Ides, 188}, Paris 1969, 21 et seq.);
essa acertada observao passa ao largo, no entanto, da rejeio surrealista da ficcionalidade.
IV. Sobre a teoria literria do surrealismo 157
parte de qualquer homem pode ser indigno de cristalizar aqueles que lhe parecem tais;
Brasiliense, 38] (Manifestes, 16-7Y
1
'.
Que sada aponta ento Breton para a mediocridade da prosa? Por um lado -
sem que esta soluo tenha sido considerada de maneira explcita- a tcnica da prosa
sintaticamente complicada, que ele prprio manipula, e, por outro lado, o
merveilleux
1
Quando a expresso e a coisa a ser expressa divergem, exige-se um
esforo da parte do leitor; a compreenso no mais uma recepo passiva, mas
requer atividade. O maneirismo passa a ser conseqncia quase necessria deste ideal
estilstico - nem sempre o prprio Breton conseguiu escapar a este perigo.
Se no plano da expresso lingstica o estilo complicado se contrape ao
clich, no plano do contedo que o realiza o mervei/leux: "le merveilleux est
toujours beau, n'importe quel merveilleux est beau, il ny a mme que le merveilleux
qui soit beau" [o maravilhoso sempre belo, qualquer maravilhoso belo, s mesmo
maravilhoso belo; Brasiliense, 45] (Manifestes, 24). Objeto de prazer esttico ,
exclusivamente, aquilo que foge aos esquemas habituais de concepo de mundo. O
que atraiu Breton para o merveilleux foi a convergncia de irrealidade e
autenticidade: "Ce qu'il y a d'admirable dans le fantastique, c'est qu'il nya plus de
11 a Uma anlise complexa e filosoficamente pretensiosa da crtica dirigida pelos surrealistas
descrio e narrativa ficcional foi apresenta por Jacque)jne Cbnieux-Gendron: Le Surralisme et le
roman. 1922-1950, Lausanne 1983, cap. I: Breton argumenta, por um lado, a partir do ato de leitura
(na medida em que fixa um esquema espacial, a descrio bloqueia a motion e a imaginao); por
outro, trata-se para ele de uma critica da conscincia cotidiana congelada no clich, qual ope a
particularidade da experincia autntica: "Parlez pour vous, Jui dirais-je, parlez de vous, vous m' en
apprendrez bien d' avantage" (Point, 9). Finalmente, a forma temporal do romance, que transforma
retrospectivamente as decises vitais do indivduo num destino necessrio, acha-se em desacordo com
o conceito de liberdade de Breton: "Ce que dtruit le genre romanesque, de faon irrversible, c'est Je
"sens de l' ventuel" [O que destri o gnero romanesco, de modo irreversvel, o "senso do
eventual"] (Chnieux-Gendron. idem, 71 ).
1
H. S. Gershman encontra um aspecto importante, mas no a complexidade da esttica surrealista, ao
buscar 4etennill-la unicamente do ponto de vista do merveilleux: "The surrealist aesthetic can be
daoed -.e the attempt to actualize the merveilleux, the wonderland of revelation and
"'Y io permit chance to run rampant in a wastland .of bleak reality" [A esttica
& seckmda a um tema: a tentativ..a.de atualizar o maravilhoso, o pas das maravilhas
e, assim fazendo, permitir ... ) (The Surrealist .Rev.olution in France, Ann Arbor
"03.., \.,-<!E..., .em l3).
IV. Sobre a teoria literria do su"ealismo 158
fantastique; il ny a que /e re/" [O que h de admirvel no fantstico que no h
mais o fantstico; no h seno o real] (Manifestes, 25 Anm.). A relao de realidade,
cuja ausncia por ele apontada no romance realista, vai ser encontrada justamente
no romance de horror, na medida em que, nele, determinados objetos (por exemplo:
castelos, runas, etc.) que movem a sensibilit humana em determinadas pocas so
transformados em objeto da representao. O mtmdo do romance de horror no o da
ordem da racionalidade-voltada-para-os-fins, mas a imagem desta pelo avesso, os
personagens agem movidos por foras que os ultrapassam. No mervei/leux, ganha
expresso aquilo que reprimido numa ordem voltada para a utilidade:
"/'irrmdiable inquitude humaine" (a irremedivel inquietao humana; Brasiliense,
47] (Manifestes, 26). Se observarmos os temas das literaturas fantsticas arrolados na
anlise estrutural de Todorov, toma-se ainda mais clara a atrao exercida sobre os
surrealistas por esse gnero narrativo. O denominador comum dos motivos por ele
descritos como themes du je (metamorfose, pandeterminismo, etc.) assim esboado
por Todorov: "Je passage de l'esprit ~ matiere est devenu possible" (a passagem do
esprito matria se tomou possvel] u. A afinidade de um segundo grupo de motivos
(themes du tu [temas do tu]) por ele caracterizado como "la relation de l'homme
ave c son dsir et, par / mme, ave c son inconscient" [a relao do homem com seu
desejo e, por a mesmo, com seu inconsciente t. A funo social do sumaturel
finalmente definida por Todorov como "une transgression de la foi''; "la littrature
jantas tique n 'est rien d'autre que la mauvaise conscience de ce XIXe siecle
positiviste" [uma transgresso da lei I a literatura fantstica no nada mais que a m
conscincia deste sculo XIX positivista r. No dificil tomar a reconhecer, no caso,
as aspiraes bsicas do surrealismo: unio dos contrrios, liberao do dsir,
violao das regras vigentes. Ser necessrio reconhecer que a preferncia dos
surrealistas pela literatura fantstica repousa sobre um conhecimento preciso desse
gnero.
uT. Todorov, Introduction la littraturefantastique, Paris 1970, 120.
14
Idem, 146.
IS Idem, 174 e 176.
V- O significado do sonho no surrealismo 159
V- O significado do sonho no surrealismo
Logo no Primeiro Manifesto atribudo ao sonho um grande significado.
Breton v nele um daqueles estados que so repelidos pela organizao da existncia
baseada na racionalidade-voltada-para-os-fins e cuja integrao na vida do homem se
constitui em exigncia importante. Ele se refere expressamente a Freud
1
e salienta o
fato de suas descobertas terem aberto um novo campo s pesquisas psicolgicas. Um
conhecimento mais minucioso da Interpretao dos Sonhos, porm, o Manifeste no
permite reconhecer
1
". Breton nem faz uso da diferena, constitutiva para a teoria do
sonho de Freud, entre o contedo manifesto do sonho (= sonho) e as idias onricas
latentes (que a anlise libera com base em cadeias associativas), nem usa o conceito
do trabalho do sonho, com o qual Freud toma compreensveis as improbabilidades do
sonho como transfonnao do material atravs de uma instncia censora. Tampouco a
tese fundamental de Freud, de que os sonhos seriam a realizao irreal do desejo,
1
Sobre a relao do Surrealismo com Freud, cf. J. Starobinski, Surrealismus und Parapsychologie, in:
Schweizer Monatshefte 45 (1965/66), 1155 et seq. e Y. Belaval, Posie et psychanalyse, in: Cahiers de
I' Association lntemationale des Etudes Franaises 7 (1955), 5 et seq.; cf. tambm F. Alqui, Le
Surralisme et la psychanalyse, in: La Table Ronde, No. 108 (dcembre 1956), 145-149. - O
igualmente abrangente e ambicioso trabalho de Sarane Alexandrian, Le Surralisme et le rve, Paris
1974, no traz nenhuma clareza no tocante relao do surrealismo com Freud (cf., sobre isso,
tambm Anm. liSa). Vale ser lida a sua interpretao de trs sonhos de Breton, em 1924, como rves-
programme [sonhos-programa] (idem, 246-256). Uma anlise de tipo freudiano no se deve, contudo,
esperar aqui, uma vez que a autora se refere expressamente a "mthode apprise de Breton lui-mme"
[mtodo aprendido do prprio Breton] (idem, 246). - Uma primorosa confrontao da teoria do sonho
de Freud e da relao de Breton com o sonho dada pelo psicanalista J.-B. Pontalis: Les Vases non-
communicants, in: La Nouvelle Revue Franaise, No. 302 (ler mars 1978), 26-45. Diferentemente de
Breton, que esperava do sonho uma libertao das coeres lgicas e morais, o sonho no para
Freund um outro mundo, um mundo mais rico, mas o resuhado de um trabalho, que a ele compete
decifrar (idem, 37 et seq.). E, se Breton jamais abandona a esperana de que o dsir teria
necessariamente que alcanar seu objeto, para Freud est fora de dvida que no pode e no deve
haver satisfao total do desejo (idem, 43).
1
" A interpretao do sonho, de Freud, surge em traduo francesa apenas no ano de 1926 (cf. Breton,
CEvres completes [Bibl. De la Pliade], ed. M. Bonnet, Bd. l , Paris 1988, 1347). Os primeiros
conhecimentos sobre Freud por parte de Breton foram transmitidos pela literatura secundria, que lhe
chega ao conhecimento durante sua atividade no Centre neuro-psychiactrique de Saint-Dizier (cf. a
Chronologie da edio mencionada). Importantes documentos sobre suas primeiras experincias no
trato com loucos so publicados e comentados por M. Bonnet, La Rencontre d'Andr Breton avec la
folie. Saint-Dizier aot-novembre 1916, in: F. Hulak (Edit), Folie et psychanalyse dons /'exprience
surraliste, Nice 1992, 115-135.
V- O significado do sonho no su"ealismo 160
encontra-se no Manifeste. Enquanto, para Freud, o esquecimento do contedo
manifesto do sonho no impede a compreenso do pensamento onrico latente, Breton
lamenta que, ao despertar, o essencial do sonho (para tanto, introduz o conceito de
paisseur du rve [espessura do sonho], Manifeste, 21) se llie tivesse escapado. Tudo
isso mostra que Breton, nesse momento, do sonho no se aproximava ainda munido
de um instrumental cientfico, mas justamente como leigo interessado. Ele prprio
enfatiza, ao final de suas consideraes, a provisoriedade de sua abordagem
(Manifestes, 24).
Apesar disso, j no primeiro manifesto podem ser encontradas algumas
consideraes essenciais sobre o sonho, ou mais exatamente: sobre a expectativa que
os sunealistas depositam no mundo do sonho. Duas posturas distintas se justapem: o
entregar-se ao sonho como manifestao do inconsciente ("Je voudrais dormir, pour
pouvoir me livrer aux dormeurs, [ . .} pour cesser de faire prvaloir en cette matiere
le rythme conscient de ma pense" [Eu gostaria de dormir, para poder me entregar aos
dormidores ( ... ] para cessar de fazer prevalecer nesta matria o ritmo consciente de
meu pensamento; Brasiliense, 42] [Manifestes, 21]) e a vontade de se lanar a uma
pesquisa cientfica:
Si les profondeurs de notre esprit recelent d'tranges forces capables
d'augmenter celles de la surface, ou de lutter victorieusement contre elles,
i/ y a tout intrt les capter, /es capter d'abord, pour les soumettre
ensuite, s 'i/ y a /i eu, au contrle de notre raison (Manifestes, 19) .
Se as proftmdezas de nosso esprito escondem estranhas foras capazes de
aumentar as da superficie, ou de contra elas combater vitoriosamente, h
todo interesse em capt-las, capt-las primeiro, para submet-las depois,
se for o caso, ao controle de nossa razo [Brasiliense, 40-41 ].
Por essa fonnulao, possvel compreender claramente que, para ele, o
contrle de la raison possui uma importncia secundria 1. A inteno de Breton
descobrir as pegadas daquilo que poderia se chamar a lgica do sonho (Manifestes,
20-1 ). Ele se recusa a v-lo como menos real do que a percepo no estado de viglia.
"L 'esprit de l'homme qui rev se satisfait pleinement de ce qui lui arrive.
L'angoissante question de la possibilit ne se pose plus" [O esprito do homem que
V- O significado do sonho no su"ealismo 16 J
sonha se satisfaz plenamente com o que lhe acontece. A angustiante questo da
possibilidade no mais est presente; Brasiliense, 44] (Manifestes, 23). Tal como no
caso da loucura, aqui tambm a situao observada inteiramente da perspectiva
daquele que a experimenta, renunciando-se introduo de uma perspectiva externa,
da qual poderia decorrer um julgamento. 2. Atravs do sonho,. ele tem em mente
conquistar um acesso ao domnio da psique humana, do qual derivam os julgamentos
inexplicveis por ns pronunciados todos os dias, sem que possamos, claro, oferecer
para o fato uma fundamentao suficiente (Manifestes, 17). 3. Finalmente, ele espera
por uma reintegrao do sonho vida: "Je cros la rsolution future de ces deux
tats, en apparence si contradictoires, que sont le rve et la ralit, en une sorte de
ralit abso/ue, de surralit" [Acredito na resoluo futura destes dois estados, to
contraditrios na aparncia, o sonho e a realidade, numa espcie de realidade
absoluta, de surrea/idade; Brasiliense, 45] (Manifestes, 23-4).
Para o surgimento da teoria do sonho desenvolvida no Manifesto
2
, mais
importante do que Freud foi Nerval, e especialmente o seu Aurlia. No entanto, no
se pode deixar de notar, em convergncias essenciais, as diferenas axiomticas.
Nerval acredita num alm-mundo, "le monde des esprits" [o mundo dos espritos], ao
qual, em sonhos e vises, consegue ter acesso. Para ele, a questo da realidade do
alm-mundo no algo secundrio, ocupando antes o centro do seu interesse. Para
ele, a certeza da imortalidade da alma um dos resultados mais significativos da sua
"descente aux enfers" [descida aos infernos]. Uma outra e no menos significativa
idia a separar, em princpio, os autores em questo, a idia do delito. A idia
religiosa de que o conhecimento como tal poderia ser sacn1ego, qual um leitmotiv,
2
Sobre a relao entre Nerval e Breton, cf. tambm G. Weitemeier, Romantisches im Su"ealismus.
Eine Problemgeschichtliche Gegeniiberstellung surrealistischer Schriften mit dem Sptwerlc Grard de
Nervals. Dissertao, Mnchen 1965. No captulo Traum und Wirklichkeit, a autora oferece uma
justaposio de passagens de Aurlia, de Nerval, e de passagens afins de Manifestes e Entretiens, de
Breton, cujos comentrios, no entanto, so carentes de preciso interpretativa e, por isso mesmo, no
satisfazem plenamente. Outra acusao possvel de ser feita ao trabalho . o fato de ter sido
negligenciada a dimenso critico-social do movimento surrealista e de terem servido como moldura
para a interpretao categorias difusas no quadro da histria das idias, como a da "inabitabilidade
metafisica" (idem, 136).
V- O significado do sonho no surrealismo 162
perpassa a narrativa de Aurlia: "J'tais maudit peut-tre pour avoir voulu percer un
mystere redoutable en offensant la /oi divine [Eu fui amaldioado, talvez, por ter
desejado desvendar um mistrio temvel, ofendendo a lei divinat Por fim,
fundamentalmente distinta, em ambos os autores, a forma como o conhecimento
racional renegado, bem como limitado: em Breton, por causa da submisso a fins
heteronmicos; em Nerval, ao contrrio, como hybris.
Somente sobre o pano de fundo das diferenas fundamentais que os
paralelos surpreendentes ganham um enfoque correto. A interpretao francamente
cientfica da tarefa do escritor comum a ambos. Ao definir, no incio de Aurlia, a
sua inteno: "Je vais essayer [ . .] de transcrire les impressions d 'une Zangue
ma/adie " [V ou tentar [ ... ] transcrever as impresses de uma longa enfermidade]
(Aurlia. 753), Nerval vai inteiramente ao encontro da inteno documental perse-
guida por Breton em Nadja. E Breton estaria, sem dvida, de pleno acordo com a
definio de Nerval para a atividade do escritor: "la mission d 'un crivain est
d'analyser sincerement ce qu'il prouve dans les graves circonstances de la vie" [a
misso de um escritor analisar sinceramente aquilo que ele experimenta nas graves
circunstncias da vida] (Aurlia, 761). Mas , sobretudo, o significado atribudo ao
sonho que constitui um ponto de convergncia das opinies de ambos. Em Aurlia, a
exemplo do que realizam os trabalhos surrealistas, no apenas se acha contida uma
srie de registros de sonhos; ali, antes de mais nada, o sonho compreendido como
uma forma de existncia adequada vigHia: "/e moi, sous une autre forme, continue
l'reuvre de l'existence" [o eu, sob uma outra forma, d prosseguimento obra da
existncia] (Aurlia, 753). At mesmo a inteno bsica de Breton, a unio da
oposio sonho/realidade, encontra em Nerval a sua correspondncia:
Mais, selon ma pense, les vnements te"estres taient lis ceux du
monde invisible. C'est un de ces rapports tranges dont je ne me rends
pas compte moi-mme et qu'il est plus ais d'indiquer que de dfinir
(Aurlia, 787) - C'est ainsi que je croyais percevoir les rapports du monde
rei avec ie monde des esprits (Aurlia, 790).
3
G. deNerval,Aurlia, in: CEuvres, ed. H. Lemaitre (Class. Gamier), vol.l, Paris 1966, p.787.
V- O significado do sonho no surrealismo 163
Mas, segundo meu pensamento, os acontecimentos terrestres estavam
ligados aos do mundo invisvel. uma dessas relaes estranhas, das
quais eu m ~ m o no me dou conta, sendo mais fcil indic-las do que
defini-las. - E assim que eu acreditava entender as relaes do mundo real
com o mundo dos espritos.
Mas vale saber que, por sob as formulaes que se afinam com as de Breton,
se escondem afirmaes inteiramente diferentes. Onde aquele acredita na existncia
de um monde des esprits, este v um fenmeno estritamente inerente ao universo,
estando interessado, no caso, no em estabelecer um contato com o alm-mundo, mas
em restabelecer a totalidade da experincia humana.
Uma outra filse dessa sua confrontao com o problema do sonho encontra-
se em Vases communicants (1932). Nesse meio tempo, no s Breton se debrua
intensivamente sobre a interpretao do sonho feita por Freud, mas, sobretudo, por
meio do engajamento poltico dos membros do grupo e da colaborao com os
comunistas, o sonho passa a ocupar um novo lugar no sistema da viso de mundo
surrealista. certo que Breton toma a adotar a exigncia, proposta no Manifesto, de
uma unio de sonho e realidade (V ases, 1 05), mas, em dois sentidos, ele caminha
adiante: primeiro, ao tentar demonstrar que o sonho, mais exatamente, o sonho de
viglia, capaz de contribuir para a soluo dos problemas prticos da vida; em
segundo lugar, ao buscar, por meio de restries criticas, deter uma absolutizao de
uma existncia semelhante ao sonho.
Na primeira parte da obra, por meio da aplicao do mtodo freudiano,
Breton analisa dois de seus prprios sonhos. Esta etapa especialmente interessante
do ponto de vista tcnico-narrativo. Do estabelecimento de relaes entre as
associaes que lhe vm mente e partes isoladas desses sonhos, procede uma
imagem de sua existncia no obediente a um esquema cronolgico do transcorrer de
uma histria. Os esclarecimentos sobre a vida do sonhador no so dados na
seqncia mesma em que este os vive na realidade, mas naquela em que o sonho
aponta para esse material. Breton renuncia amplamente a uma interpretao no
sentido de Freud, contentando-se, no essencial, em apontar a procedncia do material
onrico a partir da realidade. Para ele, no fundo, no se trata tanto de uma concluso
V- O significado do sonho no su"ealismo 164
do contedo manifesto do sonho acerca das idias onricas latentes. Trata-se, isto sim,
de mostrar, sobretudo no material onrico, uma conexo entre rve e ra/it.
Correspondentemente, a segunda parte do livro mostra como possvel combinar,
segundo a lgica do sonho, acontecimentos reais sob condies de vida fora do
comum. Se a primeira parte, pelo menos na forma (relato de sonho e interpretao de
associaes relativas a suas partes isoladas), busca orientao em Freud, a segunda,
tanto no procedimento como na inteno, se contrape ao mtodo por ele criado. Para
Freud, trata-se de ampliar a dominao da ratio sobre a esfera do irracional ("Was Es
war, so/l Jch werden ''. [O que Isso, deve tomar-se Eu]); Breton, ao contrrio, como
se depreende do exemplo na parte intermediria do livro, defende a viso de que em
determinadas situaes extremas da vida, quando fracassa o planejamento racional,
existe uma s sada: a entrega ao irracional
4

Na escolha de um mote de Aurlia (''Une dame que }'avais aime longtemps
et que j'appellerai de nom d'Aurlia, tait perdue pour moi" [Uma senhora que eu
amara tanto tempo e que chamarei pelo nome de Aurlia, estava perdida para mim])
como epgrafe parte intermediria do seu livro, Breton no somente aponta para a
analogia entre as situaes de ambos, como faz aluso ao fato de, com o seu relato,
estar perseguindo uma inteno anloga de Nerval em Aurlia: em ambos os casos,
no se trata primeiramente de criar uma obra de arte, mas de transmitir uma
experincia. As duas obras querem ser compreendidas como tentativas de explorao
dos domnios inacessveis da psique humana. Mas enquanto Nerval, no perodo de
sua vida descrito em Aurlia, se toma inteiramente escravo de suas vises, Breton
leva uma vida 'tnormal" do ponto de vista exterior, exceto que uma srie de ftos
aparentemente desconexos impregna sua memria. O ponto de partida de todo
movimento anmico o desespero relativo perda da amada, que, para ele, havia sido
"la pierre angulaire du monde matriel" [a pedra angular do mundo material] (Vases,
83). Tal perda , no caso, um fato primrio, na medida em que afeta de maneira direta
4
In Position politique (327), ele vai at mesmo caracterizar, em oposio direta a Freud, a "abolition
du moi dans le soi" [abolio do eu no ele] como inteno de efeito da arte.
V- O significado do sonho no surrealismo 165
a capacidade e a vontade de viver do Eu. "Sous mes yeux les arbres, les livres, les
gens jlottaient, un couteau dans /e coeur" [Sob meus olhos as rvores, os livros, as
pessoas flutuavam, uma mca no corao] (V ases, 84 ). Nesta situao, mostra-se
ineficaz a explicao racional, segundo a qual o fracasso da relao amorosa deveria
ser atribudo s condies sociais ("que seu/ un changement social radical [ ... ]
parviendrait faire triompher, sur /e plan de la vie relle, l 'amour rciproque" [que
somente uma mudana social radical [ ... ]conseguiria fazer triunfar, no plano da vida
real, o amor recproco] [V ases, 83]), ou seja, embora aceita como correta, ela no
atinge aquele lugar da alma onde o desespero se abriga. Uma sada para esta situao,
Breton a encontra ao abandonar-se inteiramente espontaneidade de suas emoes.
Inconscientemente, da abundncia de coisas reais que se lhe oferecem percepo,
ele escolhe as que o fazem gradualmente retomar uma relao com o mtmdo. Ali
esto os olhos de vrias garotas, os quais, num primeiro momento, do conta de
aprision-lo por instantes, e isso significa arranc-lo do estado de indiferena
desesperada (Vases, 80, 93, 116); em seguida, "la personne collective de lafomme" [a
persona coletiva da mulher] (Vases, 87), que ele como que compe de parcelas,
contrastantes entre si, das mulheres que lhe vm ao encontro em seus passeios. O
perigo desta relao , para ele, inteiramente consciente: "ce dtour par l'essence [ ... ]
favorise un certain nombre d'attitudes inhumaines et engendre de fausses dmarches"
[este desvio pela essncia [ ... ] mvorece um certo nmero de atitudes desumanas e
engendra falsas demarches] (Vases, 89). medida que, em passantes annimas,
procura a mulher, ele, no fundo, potencializa o erro que conduziu ao fracasso de sua
relao amorosa: em sua fantasia, ao invs de compreender o outro em sua realidade,
constri um ser que, de acordo com a natureza, no pode estar em conformidade com
o ser humano real. Se se trata de "se dfaire [ ... ] de toute attache idaliste" [se
desfazer[ ... ] de todo lao idealista] (Vases, 89), Breton atinge ento o objetivo, mais
exatamente: a dominao do desespero, na qual foi lanado por sua attitude idaliste,
na medida em que acaba cedendo a ela repetidas vezes. Deixa-se fascinar por uma
garota jovem, para, no encontro posterior, constatar que a ela nada o vincula (V ases,
93-4 e 1 00). E, no entanto, se mostra feliz em relao a esse encontro, porque
contribuiu substancialmente para relig-lo realidade.
V- O significado do sonho no surrealismo 166
O encontro com mulheres , no entanto, um momento apenas dentro de uma
srie de acontecimentos, cuja particularidade consiste em vincularem-se, para aquele
que a experimenta, de fonna associativa, em analogia com a lgica do sonho. Da
resulta a sensao de uma dissoluo da categoria do tempo: "l'ide de temps n'avait
pas russi non plus se garder tres intacte" [tampouco a idia de tempo lograra
manter-se muito intacta) (Vases, 114). Vale indagar qual princpio norteou a vida de
Breton naquele perodo crtico. dele mesmo a formulao: "Je tentais
dsesprment, de toutes mes forces, d'extraire du mieu, l'exclusion de tout le
reste, ce qui devait d'abord servir la reconstitution de ce moi" [Eu tentava
desesperadamente, com todas as minhas foras, extrair do meio, com a excluso de
todo resto, aquilo que devia primeiro servir reconstituio deste eu) (Vases, 130). A
reconstituio do ~ como aquela instncia anmica que dirige a vida do indivduo,
uma atividade que toma a necessitar, ela prpria, de um agente. no dsir que Breton
v esse agente. Se, na teoria freudiana do sonho, todo sonho afinal de contas a
satisfao de um desejo, tambm o sonho de vigllia, ao qual Breton se abandona, tem
de obedecer mesma energia anmica original: "ll me semble qu'ici et l [no sonho e
no sonho de viglia] /e dsir qui, dans son essence, est /e mme, s'empare au petit
bonheur de ce qui est peut tre uti/e sa satisfaction" [Parece-me que, aqui e ali, o
desejo, que em sua essncia o mesmo, ao acaso se apodera daquele que talvez seja
til sua satisfao] (Vases, 133).
A descoberta do dsir, como a energia que regula tanto a atividade do sonho
quanto a do sonho de viglia, no leva Breton a contrapor, no entanto, ordem
racional do cotidiano, o sonho e o sonho de viglia, como formas mais elevadas de
vida. Antes, ele descreve o sonho de viglia como liquidateur (Vases, 137), que
liberta o homem das vinculaes de que no mais necessita, como instncia que o
auxilia a superar uma poca justamente passada de sua vida. Breton realmente atribui
ao sonho de viglia uma funo vital decisiva, cujo alcance total somente se aclara a
partir da discusso subseqente em tomo do suicdio; mas, em absoluto, no o declara
uma realidade mais elevada. Pode-se compreender claramente, aqui, a diferena em
relao posio assumida no Manifeste: O que, no Manifeste, ambicionado como
V- O significado do sonho no su"ealismo 167
surralit, sntese de sonho e realidade, aqui , a um s tempo, experimentado e
relativizado na forma do sonho de viglia, na medida em que este, como superador do
passado, permanece sendo um episdio cujo objetivo unicamente uma nova relao
com a realidade: "libr de telle crance (se. o vnculo com a amada perdida), je me
dcouvrirai peut-tre une nouvelle raison sociale" [liberto de tal crena, eu
descobriria para mim, talvez, uma nova razo social] (V ases, 137).
168
VI- Teoria e Prxis 169
VI- Teoria e Prxis
Vases communicants no apenas um livro sobre a relao entre sonho e
realidade, mais do que isso, ele lana duas importantes questes: qual a conexo
entre satisfao subjetiva do indivduo e conformao objetiva da realidade, entre o
esboo terico de uma transformao e a atividade, na prtica, transformadora. Tais
questes so abordadas por Breton no de maneira abstrata, mas com o auxlio dos
problemas com os quais se confronta a experincia surrealista'.
Breton confessa que o sonho de vigHia, que ele descreve na segunda parte de
Vases communicants, lhe rouba qualquer possibilidade de ao no sentido da
racionalidade-voltada-para-os-fins: ''Il me barre littralement l'action pratique [ . .]
La balance dialectique voit son quilibre rompu au bnfice du sujei qui, las de
dpendre de ce qui lu i est extrieur, cherche par tous les moyens faire dpendre ce
qui fui est extrieur de lui-mme" [Ele me impede literalmente a ao prtica[ ... ] O
pndulo dialtico v o seu equilbrio rompido em beneficio do sujeito que, cansado de
depender daquilo que lhe exterior, procura por todos os meios fazer com que aquilo
que lhe exterior dependa dele prpiro] (Vases, 137-8). Se, no Premier Manifeste, se
criticou a ao marcada pela racionalidade-voltada-para-os-fins enquanto tal, admite-
se agora amplamente a necessidade de uma action pratique [ao prtica]; a causa da
revoluo, cuja necessidade afirmada por Breton, s pode ser fomentada atravs de
uma ao sistemtica Que uma tal postura nova, na realidade, no se coaduna
facilmente com as posies bsicas dos surrealistas, o que se deduz claramente da
discusso acerca da action antireligieuse [ao anti-religiosa]. Os surrealistas, assim
relata Breton, haviam decidido concentrar sua atividade numa action antireligieuse -
1
Quando, em sua crtica do Surrealismo (Qu 'est-ce que la Littratture? in: Situations li, Paris 1948,
215 et seq.), J.-P. Sartre o reduz frmula "quitisme et violence" (idem, 221), istO , destruio
imaginria tanto da subjectivit como tambm da objectivit, mas que, em ltima instncia, nem de
leve toca a realidade, ser necessrio compreender a polmica simplificao a partir da situao do
filsofo, que, com o texto citado, defende um programa radicalmente contraposto concepo
surrealista da literatura.
VI- Teoria e Prxis 170
religio aqui sendo entendida como uma ideologia estabilizadora da dominao
burguesa, e sua destruio, portanto, como ao revolucionria conseqente. de
modo reticente apenas que Breton consegue concordar com o plano, por reconhecer,
na determinao de um fazer planejado, uma limitao contrria aos esforos dos
surrealistas:
je m'e.ffrayais de voir tout ce que, de ma vie et de mes aspirations
personelles, un tel projet laissait de ct. Le surralisme, te/ qu'
plusieurs nous l'aurons conu durant des annes, n'aura d tre considr
comme e.xistant qu a la non-spcialisation a priori de son effort (V ases,
104-5).
eu me assustava de ver tudo o que, de minha vida e de minhas aspiraes,
um tal projeto deixava de lado. O surrealismo, tal qual muitos de ns o
teremos concebido durante anos, no dever ser considerado corno
existente a no ser pela no-especializao a priori de seu esforo.
Na realidade, impe-se a questo: se, ao substituir a libertao total do
homem, originalmente ambicionada, pelo conhecimento da necessidade primordial de
uma revoluo social, no estariam os surrealistas abandonando uma de suas
intenes fundamentais? Em primeiro lugar, ser necessrio ver que eles de forma
alguma substituem uma aspirao pela outra, antes, ao compreender a revoluo
social como condio de possibilidade da libertao total, apenas concretizam sua
reivindicao bsica Por outro lado: ao preterir a pretenso de total transformao da
vida, pretenso esta que permanece sendo necessariamente abstrata, e ao tomar sua
concretizao dependente da revoluo, o surrealismo, numa escala muito mais
elevada, alimenta ao mesmo tempo a aspirao de ser levado a srio, como teoria
praticamente conseqente, justamente tambm pela esquerda revolucionria.
A terceira parte de Vases communicants contm uma discusso com o
partido comunista. Esta discusso se impe, pois os surrealistas se acham, por um
lado, convencidos da necessidade de uma revoluo proletria, mas, por outro,
divergem dos comunistas numa quantidade de questes significativas. Se em 1926,
em Lgitime Dfense, a discusso havia assumido a forma de uma provocatria
rejeio a Barbusse, o ento editor-chefe do caderno cultural do jornal comunista (ct:
Point, 37 e segs.), na terceira parte de Vases communicants nos deparamos com uma
VI- Teoria e Prxis 171
demarcao terica. Seu objetivo: dentro de um modo de ao comprometido com a
revoluo, salvar um mximo de liberdade para o indivduo e mostrar que tal
liberdade em nada contradiz a ao revolucionria, sendo antes condio para seu
xito. Sabe-se que os partidos comunistas dos anos 20 seguiam, em grande parte, as
diretrizes da URSS, sendo o modelo sovitico considerado obrigatrio. Sem aludir
diretamente ao fato, Breton procura mostrar que a situao na Rssia ps-
revolucionria e a situao na Europa ocidental pr-revolucionria requerem,
respectivamente, formas diversas de comportamento: "// peut mme arriver que ce
qui est /e mal ici devienne assez exactement le bien l" [Pode at acontecer de o mal
daqui apresentar-se acol como sendo exatamente o bem] (Vases, 151). As outras
condies concretas de vida requerem no apenas uma ao respectivamente
diferente em cada um dos casos, elas subtraem tambm, de modo considervel, as
aes a um julgamento recproco. Segundo os critrios habitualmente adotados por
Breton, determinados filmes russos lhe parecem "si superficiellement optimistes, si
mdiocrement substantiels" [to superficialmente otimistas, to mediocremente
substanciais] (Vases, 153); no entanto, diante do fato de que a outra situao requer
outras categorias de avaliao, ele se dispe a suspender o seu julgamento. Ao
formular, com todo rigor, o problema da comunicao entre a Rssia revolucionria e
a Frana burguesa, ele consegue tomar plausvel a necessidade de um fazer
revolucionrio independente da primeira.
Num prximo passo, ele vai alm deste resultado, colocando, numa adeso
famosa i Tese de Feuerbach (/I Feuerbachthese), de Marx, a questo da conexo
entre interpretao e transformao do mundo. Para Breton, est fora de dvida o fato
de uma interpretao do mundo e do homem ser significativa apenas quando a servio
de sua transformao. No entanto, acusa os comunistas de falsearem uma
interpretao correta, a de Marx, ao fazer desta, enquanto interpretao divorciada da
vida do sujeito revolucionrio, uma reprovao da transformao da realidade. Em
outras palavras: quando a atividade revolucionria no mediada pela necessidade
concreta do sujeito agente, esta permanece exterior quela; o resultado que, na
verdade, mesmo a revoluo exteriormente bem-sucedida passa a ser um fracasso, na
VI- Teoria e Prxis 172
medida em que no a revoluo daquele que a fez. Para Breton, portanto, o
problema da distino entre teoria e prxis em absoluto no se esgota na questo de
como a teoria de Marx poderia ser transposta para a prxis, antes inclui o sujeito, e,
alis, no apenas como portador da ao revolucionria, mas tambm como sujeito
que se realiza a si mesmo, cuja tarefa consiste em reconciliar-se, ele prprio, com a
realidade que o transforma.
E/Je {isto , a opinio de que a nica tarefa do escritor revolucionrio
seria a de fortalecer a conscincia de classe do trabalhador] fait
exagrment bon march, tout d'abord, du conjlit permanent qui existe
chez J'individu entre l'ide thorique et l'ide pratique, insuffisantes /une
et l'autre par e/les-mmes et condamnes se borner mutuel/ement. Elle
n'entre pas dans la ralit du dtour injlig l'homme par sa propre
nature, qui le fait dpendre non seulement de la forme d'existence de la
collectivit, mais encore d'une ncessit subjective: la ncessit de sa
conservation et de cel/e de son espece. Ce dsir que je fui prte, que je /ui
connais, qui est d'en finir au plus tt avec un monde ou ce qu'il y a de plus
valable en /ui devient de jour en jour plus incapable de donner sa mesure,
ce dsir dans leque/ me paraissent pouvoir /e mieux se concentrer et se
coordonner ses aspirations gnreuses, comment ce dsir parviendrait-il
se maintenir oprant s'i/ ne mobilisait chaque seconde toutle pass,
tout le prsent personnels de l'individu? [ .. .] Comment pourrais-je
admettre qu 'un te/ dsir chappe seu/ au processus de ralisation de tout
dsir, c'est--dire ne s'embarrasse pas de mille lments de vie composite
qui sans cesse, comme des pierres un ruisseau, /e dtoument et le
fortifient! Bien plutt importe-t-il, de ce ct de I'Europe, que nous soyons
quelques-uns mainlenir ce dsir en tat de se recrer sans cesse, centr
qu'il doit tre par rapport aux dsirs humains temels si, prisonnier de sa
propre rigueur, i/ ne veut pas aller son appauvrissement. Lui vivant, ce
dsir ne doit pas faire que toutes questions ne demeurent pas poses, que
/e besoin de savoir en tout ne suive pas son cours { . .]. Une rgle seche,
comme cel/e qui consiste requrir de l'individu une activit strictement
approprie une fin telle que la fin rvolutionnaire en /ui proscrivant
toute autre activit, ne peut manquer de replacer cette fin rvolutionaire
sous /e signe du bien abstrair, c'est--dire d'un prncipe insuffisant pour
mouvoir l'tre dont la volont subjective ne tend plus par son ressort
propre s'identifier avec ce bien abstrair (V ases, 148 et seq.).
Ela [a opinio; ver acima] exagera ao no levar em conta, antes de tudo, o
conflito permanente que existe no indivduo, entre a idia terica e a idia
prtica, por si mesmas insuficientes e condenadas a delimitar-se
mutuamente. No entra na realidade do desvio infligido ao homem por
sua prpria natureza, que o faz depender no apenas da forma de
existncia da coletividade, mas ainda de uma necessidade subjetiva: a de
sua conservao e a da conservao de sua espcie. Este desejo que eu lhe
empresto, que nela eu reconheo, o de acabar quanto antes com um
VI- Teoria e Prxis 173
mundo no qual o que nele h de mais valioso, dia aps dia, se toma mais
incapaz de oferecer sua medida, este desejo, no qual suas aspiraes
generosas parecem-me poder melhor se concentrar e coordenar; como este
desejo alcanaria se manter operando, se no mobilizasse a cada segundo
o passado inteiro, todo o presente pessoal do indivduo? [ ... ] Como
poderia eu admitir que um tal desejo deixe de se envolver sozinho no
processo de realizao de todo desejo, isto , no se embarace com os
milhares de elementos da vida compsita que incessantemente, como as
pedras a um regato, o desviam e fortificam! Deste lado da Europa,
importa muito mais que sejamos a lguns a manter este desejo em estado de
se recriar sem trgua, centrado como deve estar em relao aos desejos
humanos eternos, caso, prisioneiro de seu prprio rigor, no queira
caminhar rumo ao empobrecimento. Vivo, este desejo no deve fazer com
que todas as questes deixem de ser colocadas, com que a necessidade de
saber em tudo deixe de seguir seu curso( ... ]. Uma regra seca, como a que
consiste em requerer do individuo uma atividade estritamente apropriada a
uma finalidade, como a revolucionria, proscrevendo-lhe qualquer outra
atividade, no pode deixar de substituir a atividade revolucionria sob o
signo do bem abstrato, isto , de um princpio insuficiente para mover o
ser, no qual a vontade subjetiva no tende mais, por sua prpria
competncia, a se identificar com este bem abstrato.
O homem no apenas ser coletivo, mas tambm indivduo, e apenas como
tal experimenta, de maneira direta, a insuportabilidade da situao presente. O
conceito-chave do texto o dsir; trata-se da reivindicao de desativar um sistema
social que sempre ops os maiores obstculos realizao do homem. Este dsir ,
por um lado, algo objetivo, expresso da necessidade de uma transformao da
sociedade, sendo, por outro lado, algo subjetivo, a experincia da impossibilidade da
auto-realizao na sociedade burguesa Pela introduo deste conceito, Breton traz a
idia da revoluo de volta ao sujeito, sem tirar dele a sua real dimenso. No caso,
trata-se de dois aspectos: primeiro, o de transfonnar o homem concreto, real, em
sujeito da histria; por outro lado, trata-se de compreender a reivindicao
revolucionria como uma forma de manifestao dos dsirs humains teme/s. No
uma questo de correlao, mas, em ltima instncia, diz respeito legitimao do
prprio dsir. Somente na medida em que no se transfonna em interesse particular,
mas permanece sendo expresso do interesse geral de libertao humana, que a
reivindicao revolucionria pode sustentar diante do tribunal a razo que proclama a
aspirao de estabelecer objetivos, de no apenas preparar meios para a realizao de
no importa quais objetivos. A vontade de transformao, que a fora motriz do
VI- Teoria e Prxis 114
movimento revolucionrio, carece do impulso individual, desde que ele no resvale
na abstrao da ao desarticulada. Abstrao significa, no entanto, empobrecimento,
tanto do indivduo, que no age mais como sendo ele prprio, como tambm do
movimento revolucionrio, que, em nome de alcanar determinados objetivos
polticos isolados, se priva das energias de cuja preservao depende no apenas a
realizao, mas a prpria idia de um futuro melhor. Mesmo a revoluo pode se
tomar um mero objetivo abstrato, que no chega a provocar mais nenhum impulso
real no sentido da ao, no momento em que deixa de ser compreendida como
necessidade subjetiva.
No caso, Breton toca numa das questes decisivas do pensamento voltado
para a concretizao de um mundo melhor: a questo da harmonia do indivduo com
a coletividade. Ele a sutpreende onde a insolubilidade do problema salta aos olhos de
forma mais flagrante, no suicdio
2
, mais exatamente, no suicdio do revolucionrio.
On a beaucoup remarqu, malgr tout, ces congs brusques pris de
l'existence par des hommes en qui s'incamait une passion
particulierement moderne, je veux dire fonction du temps, du prsent au
suprme degr. Des poetes, des hommes qui, tout bien examin, la vie, ses
pas du tout ngligeables raisons d'tre, l'ide du meilleur atteindre, que
dis-je, atteint, se recueil/aient un soir, tm matin tres sombrement et, ma
foi, dcidaient que ce n'tait point la peine, en ce qui les concernait, de
poursuivre plus avant l'exprience (V ases, 156).
Muito se falou, apesar de tudo, sobre estas tomadas bruscas de despedida
da existncia por homens nos quais se incamava uma paixo
particularmente moderna, quero dizer, funo do tempo, do presente ao
grau supremo. Poetas, homens que, observando atentamente, a vida, suas
raze de viver absolutamente no-negligenciveis, a idia do melhor a
esperar, que digo eu, esperado, uma tarde, uma manh muito
sombriamente se recolhiam e, disso dou f, decidiam que no valia mais a
pena, no que Lhes concernia, perseguir mais adiante a experincia.
2
O problema do suicdio ocupou os surrealistas j em sua fase inicial (cf. o inqurito no primeiro
nmero de "Rvolution Surraliste": Le Suicide est-il une solution?). O que os surrealistas, em seu
perodo individualista, discutiam como possvel - ainda que extrema - fonna de protesto contra a
dictature sociale (cf., por ex., os crits de J. Rigaut, recentemente editados, pela primeira vez na
ntegra, por M. Kay, Paris 1970), ser julgado por Breton, em Vases communicants, como expresso de
um dfaitisme social.
VI- Teoria e Prxis 175
Se a marca do texto potico consiste em projetar a mensagem do plano do
sentido para o plano do material lingstico, no se poder negar ento qualidade
potica frase acima citada. A idia da interrupo arbitrria de uma vida humana
encontra correspondncia, do ponto de vista estilstico, no aspecto da rupture que
assinala o texto. Esta realizada, sobretudo, por acrscimos e complementos, no que
especialmente esclarecedor o fato de Breton aplicar inseres adicionais (malgr
tout, ma foi), que menos parecem servir a uma preciso do sentido do que realizao
lingstica da rupture. Mas, ao mesmo tempo, na nonchalance de um uso como ma
foi , prepara-se a neutralizao do pathos do suicdio, objetivada afinal por Breton, e
por ele fonnulada de maneira ainda mais drstica nas frases seguintes, quando nomeia
como causa da morte voluntria "un cri insignifiant de souffrance personnelle'' [um
grito insignificante de sofrimento pessoal]. A dura sentena, que ele faz recair sobre
aqueles que, seguindo afinal impulsos pessoais puseram fim a sua vida, no a
presuno de um homem a quem semelhantes idias e sentimentos so estranhos, mas
sim expresses de uma perplexidade que produz, a partir de si mesma, a vontade de
tmnsformao. Breton interpreta o suicdio de revolucionrios, como Maiakowski,
como sinal de que a insero do sujeito na coletividade, mesmo depois da revoluo,
representa um problema central. A confisso de estar diante de um problema no
resolvido e que tampouco a revoluo, enquanto tal, est em condies de solucionar,
leva-o seguinte concluso lgica: somente um estudo exaustivo do sujeito pode
evitar a disseminao do falso individualismo.
11 est inadmissible que dans la socit nouvelle la vie prive, avec ses
chances et ses dceptions, demeure la grande distributrice comme aussi la
grande privatrice des nergies. Le seu/ moyen de l'viter est de prparer
l 'e:xistence subjective une revanche clatante sur /e terrain de la
connaissance, de la conscience sans faiblesse et sans honte. Toute erreur
dans l'interprtation de l'homme entrane une erreur dLlns
de l'univers: elle est, par sute, un obstacle sa transformation. Or, il faut
I e dire, c 'est tout un monde de prjugs inavouables qui gravite aupres de
l'autre, de celui qui n'est justiciable que dufer rouge, des qu'on observe
un fort grossissement une minute de souffrance. O est fait des bulles
troubles, dformantes qui se levent toute heure du fond marcageux, de
l'inconcient de l'individu. La transformation sociale ne sera vraiment
effective et complete que le jour ou l'on en aura fmi avec ces germes
corrupteurs. On n'en finira avec eux qu'en acceptant, pour pouvoir
VI- Teoria e Prxis 176
l'intgrer cel/e de l'tre collectif, de rhabiliter l'tude du moi (Vases,
159-())_
inadmissvel que na nova sociedade a vida privada, com seus riscos e
decepes, continue a ser a grande distribuidora, como tambm a grande
privadora de energias. O nico meio de evit-lo preparar para a
existncia subjetiva uma revanche escandalosa no terreno do
conhecimento, da conscincia sem fraqueza nem vergonha. Todo erro na
interpretao do homem acarreta um erro na interpretao do universo:
sendo, por conseguinte, um obstculo sua transformao. Ou, cumpre
diz-lo, um mundo inteiro de preconceitos inconfessveis que gravita
perto do outro, daquele que no merece outra justia que no a do ferro
em brasa, uma vez que se observe para cada forte aumento um minuto de
sofrimento. feito de bolhas turvas, deformantes, que se elevam a toda
hora do fundo pantanoso, do inconsciente do indivduo. A transformao
social no ser verdadeiramente efetiva e completa, seno no dia em que
se tiver acabado com estes germes corruptores. No se acabar com eles, a
no ser aceitando reabilitar, para poder integr-lo ao do ser coletivo, o
estudo do eu.
O texto mostra que a polmica com o marxismo leva a posio surrealista a
transformaes essenciais. Se na primeira fase do movimento os surrealistas
assumiam a proteo do indivduo contra a dictature sociale, corrige-se aqui essa
postura radicalmente individualista; se antes eles lutavam pela libertao do
inconciente, este agora apostrofado como "fond marcageux" (cf. tambm .. bulles
troubles", "germes corrupteurs"). Poderamos quase ter a impresso de que se trata,
no caso, de uma inverso da posio original; mas tal no se mostra pertinente, visto
que tambm no Primeiro Manifesto, no captulo sobre o sonho, pudemos observar um
duplo alinhamento: a entrega s energias do sonho e o desejo de domin-las, ainda
que esta segunda tendncia fosse muito menos clara. Tais oscilaes entre posturas
aparentemente excludentes entre si so, desde o incio, caractersticas do surrealismo;
apenas que o pndulo aponta agora para a cientificidade
3
Nova, contudo, a
constatao de que o indivduo burgus, at o ntimo do seu inconsciente, cunhado
3
K. A .. Ott trata do carter problemtico de uma arte que se compreende como cincia, apontando,
como Lukcs, o natural ismo como a origem do vanguardismo, mas substituindo critica humanstica
que ele faz da vanguarda (cf. o captulo final deste trabalho) por uma crtica de vis conservador (Die
wissenschaftlichen Ursprnge des Futurismus und Su"ealismus, in: Poetica 2 [I 068], 371-398).
VI- Teoria e Prxis 177
pela sociedade, "qui n'est justiciable que du for rouge". Breton no acredita na
transformao espontnea da conscincia dentro do processo revolucionrio. Numa
sociedade repressiva, ele considera necessrio dissolver no apenas os laos externos,
mas tambm os internos. O tude du moi tem agora o objetivo de superar o Eu no
coletivo, e justamente nesta superao consistiria a sua liberdade. A dificuldade do
texto decorre da perda de significado, no processo dialtico, pelos prprios conceitos.
Se no primeiro texto de Vases communicants Breton contrape ainda collectivit e
ncessit subjective como formas de vida inerentes natureza do homem, no segundo
o indivduo concebido como forma alienada da subjetividade, que aparece superada
no homem ps-revolucionrio.
da fora destrutiva das fixaes inconscientes que Breton deduz a
necessidade das experincias surrealistas. Para ser conseqente, ele teria de ter
chegado a uma sntese de marxismo e Freud
4
Mas, no caso, ele negligencia o fato de
que a psicanlise possibilita, pela auto-reflexo, o domnio racional de conflitos
individuais, isto , de que a cincia, de cuja criao ele incumbe o surrealismo, j se
acha disposio. Eis aqui tambm o ponto em que, para Breton, no restam seno
duas sadas: tornar a proclamar sempre a necessidade da ligao de ambas as esferas
da vida, alienadas uma da outra, e a necessidade da investigao do sujeito humano
(isto ocorre na terceira parte de Vases communicants), ou ento comunicar
experincias de fases no racionais da vida (como, por exemplo: o sonho de viglia da
segunda parte do livro). O ltimo caminho pode ser poeticamente atrativo, no que diz
Est fora de dvida que Breton aspirava a essa sntese; ct: tambm a manifestao, no Second
Manifeste: "Certes le surralisme, que nous avons vu socialement adopter de propos delibr la
formule marxiste, n'entend pas faire bon march de la critique freudienne des ides: tout au contrare il
tient cene critique pour la premire et pour la seule vraiment fonde" [Claro, o surrealismo, que vimos
socialmente adotar deliberadamente a frmula marxista, no tenciona fazer pouco caso da critica
freudiana das idias: bem pelo contrrio, ele considera essa crtica como a primeira, e a nica
realmente fundamentada; Brasiliense, 135] (Manifestes, 118). No entanto, em quase todas as
manifestaes de Breton a respeito de Freud, perceptvel uma resistncia contra o racionalismo deste.
VI- Teoria e Prxis 178
respeito soluo do problema terico, tendo necessariamente de recair no encalo de
Freud e no racionalismo
4
".
41
Enquanto, no presente captulo, acabamos de elaborar o significado terico de V ases communicants,
J. Decottignies fez reiteradas tentativas de coloc-lo em dvida, ao apontar para a deficincia do
"agencement Jogique des arguments": "L'idologie ne constitue pas la fm du livre, mas le vhicule
d' un autre sens" [agenciamento lgico dos argumentos: A ideologia no constitui o fim do livro, mas o
veculo de um outro sentido] (L '(Euvre su"aliste et l'idologie, in: Littrature, No. 1 [fvrier 1971],
45-6). Apesar da abordagem interessante, a rgida oposio por ele sugerida, entre a "atualizao" da
revoluo pela poesia e a teoria discursiva da mesma, parece-me passar ao largo da especificidade do
empreendimento de Breton.
O "Paysan de Paris" de Aragon (1 926) 179
VII. O "Paysan de Paris" de Aragon (19 26)
A DESCRIO
Dois anos depois de, no Manifesto do Surrealismo (1924), Breton ter
criticado com extrema veemncia a descrio corno fonna literria, Aragon publicou
o seu Paysan de Paris
1
, obra que reseiVa descrio um significado amplamente
maior do que no romance realista. H vrias possibilidades de se esclarecer esta
contradio: a mais simples consiste em recorrer predisposio "realista" de
Aragon; menos insatisfatria a recorrncia ao tom pardico de certas descries
(mas tal obseiVao, absolutamente, no procedente para todas elas). Somente a
partir da funo da description no interior do livro que se poder solucionar essa
estranha contradio. Breton se voltara contra a description no romance realista, isto
, contra a descrio de um mundo fictcio, vale dizer, elaborado pela imagination do
autor, descrio esta funcionalmente subordinada a uma outra, a dos personagens e
seus dramas (a descrio da Pension Vauquer no incio do Pere Goriot de Balzac, por
exemplo, no se refere ao lugar enquanto tal, mas aponta para outra coisa: o carter
dos hspedes da penso). Onde ela deixa de ser funcionalmente direcionada para
alguma outra coisa, para, como no Paysan de Paris, transfonnar-se em sujeito da
1
As cifras colocadas entre parnteses se referem, neste capitulo, seguinte edio: Aragon, Le Paysan
de Paris (Livre de Poche, 1670), Paris 1966; os captulos citados foram cotejados com a edio
original, com exceo de uma correo lingstica mnima, no foi registrada nenhuma irregularidade.
-Enquanto a presente exposio destaca a unidade do movimento surrealista, na pesquisa posterior, de
forma legtima, foi trabalhado o perfiJ particular de autores isolados. Assim, o caderno 9 (1978) de
'Lendemans' toma como tarefa prestar tal tributo a Aragon; no caso, logicamente, se faz uma
exposio abreviada a respeito de Breton, cujo alinhamento a Vach interpretado como "mudana em
direo estetizao da prxis vital" (idem, 25).
VII. O "Paysan de Paris" de Aragon (1 926) 180
narrativa, e onde, alm disso, seu objeto a realidade tal qual ela se manifesta ao
narrador, a descrio escapa crtica de Breton
2

O que separa a descrio em Aragon daquela que caracterstica do romance
realista, pode ser mais bem apreendido no cotejo de duas passagens afins do ponto de
vista temtico. Vou escolher como objeto de comparao o comeo de Peau de
chagrin de Balzac, que apresenta coincidncias visveis com a primeira parte do
Paysan de Paris: Depois de, num cassino, ter perdido o dinheiro que lhe restava, o
heri de Balzac se depara com uma loja de antigidades; em raras constelaes,
juntam-se os objetos ali amontoados, remanescentes de vrias civilizaes e pocas,
transformando-se ante o olhar do heri e deslocando-o para um outro mundo: "i/
sortit de la vie relle, monta par degrs vers un monde idal, arriva dans /es palais
enchants de l 'extase, ou l'univers /ui apparut par bribes et en traits de feu"
3
[Ele
deixou a vida real, ascendeu gradativamente em direo a um mundo ideal, chegou
nos palcios encantados do xtase, nos quais o universo lhe aparecia aos fragmentos e
em traos de fogo). claro o paralelismo com a vivncia da transformao da loja de
departamentos numa paisagem submarina representada por Aragon, em cuja vitrine
lhe aparece, como sereia, uma garota conhecida desde uma viagem pela Alemanha
(30 e segs.) Enquanto Balzac no deixa dvida sobre dever ser a transformao da
realidade reconduzida situao daquele que a vivencia, em Aragon a questo
permanece em aberto; o leitor tem a possibilidade de tomar como real a
transformao ou explic-la a partir do estado de embriaguez daquele que a vi vencia
Mais significativa a diferena resultante da perspectiva narrativa: em Balzac, aquele
que vi vencia objeto da representao (isto , ele mostrado); em Aragon, ao
2
Ao ironizar, por volta do final do livro, suas prprias descries, Aragon se situa numa tradio
romntica: "Tu te crois, mon garon, tenu tout dcrire. fllusoiremeDt. Mais enfio dcrire. Tu es loin
du compte. Tu n' as pas dnombr les cailloux, les chaises abandonnes. [ ... ] Que tous ces gens qui se
demandent ou tu veux vraiment en venir se perdent dans le dtail, ou dans le jardin de ta mauvaise
volont" [Voc se cr, meu jovem, obrigado a descrever tudo. Ainda que ilusoriamente, mas obrigado
a descrever. Voc est milito enganado. Ainda no contou os pedregulhos, as cadeiras abandonadas.
[ ... ]Tomara que toda essa gente que se pergunta onde voc quer verdadeiramente chegar se perca DO
detalhe, ou DO jardim de sua m vontade; lmago, 206] (223; cf. tambm 221, 227).
3
H. Balzac, La Peau de chagrin, ed. M. AUem (Ciass. Gamier), Paris 1960, 19; cf. tambm 17-8 e 26.
VIl. O "Paysan de Paris" de Aragon (1926) 181
contrrio, ele sujeito (isto , convida identificao). A diferena entre o eu-
vivenciador e o eu-narrador, Aragon no a considera um fator capaz de criar a
distncia A diferena decisiva entre ambos os textos diz respeito a suas funes
dentro das respectivas obras. Aquilo que em Balzac tem o carter de uma preparao
para o que vir, portanto, aponta para alguma outra coisa, em Amgon auto-
referente. Enquanto, em Balzac, as vivncias do heri na loja de antigidades
apontam para o smbolo central do m a n c e peau de chagrin, em Aragon, o episdio
da loja de departamentos permanece isolado; no possuindo nenhum significado
funcional dentro do livro, apenas atravs da analogia que ele se vincula a outros
episdios. A analogia, porm, um tipo de relao no-necessria, isto , seria
possvel deixar de lado, sem dificuldade, certos episdios do Paysan, sem com isso
alterar de forma decisiva a mensagem. Na arte surrealista, ao menos tendencialmente,
negada a "lei" embutida na estrutura da obra de arte, que transforma todos os
elementos individuais em portadores de funo do todo - o que fz com eles s
recebam do todo o seu significado
4

Num outro sentido, ainda elucidativo o captulo sobre a loja de
departamentos, no qual Amgon descreve uma vivncia de transformao da realidade.
Na descrio, Aragon se serve de uma tcnica familiar a qualquer leitor de Proust e
que (relacionada com o pintor Elstir) o atinge da seguinte maneira: "si Dieu le Pere
avait cr les choses en les nommant, c 'est en leur tant leur nom, ou en leur en
donnant un autre, qu 'Elstir les recraif' [se Deus Pai criara as coisas ao nome-las,
privando-as de seus nomes, ou dando-lhes um outro, que as recria Eistirr. Com
efeito, a "passagem" descrita como uma paisagem subaqutica: "une lumiere
verdtre, en que/que maniere sous marine" [uma luz esverdeada, de alguma forma
submarina; !mago, 52] (30); "Toute la mer dans le passage de l'Opra. Des cannes se
4
Obviamente, com isso no se exclui de forma alguma a possibilidade de uma interpretao de obras
surrealistas como criaes artsticas "orgnicas". A pesquisa que se prope como tarefa tal
interpretao e procura renovadamente encadear, no domnio do esttico, os elementos da obra de arte
surrealista que saltam para fora desse mesmo domnio, deles acaba por perder, no entanto,
necessariamente as intenes.
VII. O "Paysan de Paris" de .A.ragon (1926) 182
balanaient doucement comme des varechs" [O mar inteiro na Passagem da pera.
As bengalas balanavam suavemente como sargaos do mar; Imago, 52] (3lt. Mas o
que fundamentalmente distingue esta transformao da realidade da que ocorre em
Prous4 a inteno, por parte deste, de criar no objeto artstico uma nova e mais
elevada realidade, enquanto, para Aragon, trata-se justamente da possibilidade de
uma vivncia esttica da realidade tal qual ela se oferece. Em outras palavras: a
percepo esttica, que se libertou de toda subordinao a um objetivo e que, por isso
mesmo, pode se tomar fantstica, no deve mais, como em Proust, ser obstculo
produo artstica, mas detemnar, como postura de vida, a existncia A arte adquire
assim uma funo fundamentalmente diferente da que at ento possua: j no se
contrape mais, como um domnio autnomo, vida, antes reivindica o direito de
colaborar na conformao da prxis vital de cada indivduo. A unio de todos os
opostos, reiteradamente proclamada pelos surrealistas, pode ser reconduzida, bem
provvel, oposio entre arte e vida- para eles fundante. Toda obra surrealista digna
de meno uma tentativa de superao desta oposio.
O que de pronto chama a ateno nas descries do Paysan de Paris sua
no-homogeneidade. O raio de alcance vai desde o relato com riqueza de dados, num
tom neutro no-participativo, at o potico fragmento de texto, em sua transposio
metafrica da realidade. O significado nele atribudo descrio no decorre, afinal,
da renncia construo de uma fico fechada por parte de Aragon. No um
acontecimento, mas dois lugares ocupam o centro do livro, a Passage de I'Opra
7
e o
parque de Buttes-Chaumont. Tentemos, em primeiro lugar, apreender os pontos
comuns a estes dois lugares. Tanto a Passage como o parque so fenmenos
s M. Proust, A la Recherche du temps perdu, ed. P. Clarac/A. Ferr (Bibl. de la Pliade), vol. I , Paris
1954,835.
6
Se, no entanto, se deve buscar a inovao do anti-romance surrealista- que como G. Bre eM.
Guiton chamam o Paysan de Paris e Nadja - na "adaptation of poetic techniques, in particular the
technique of methafor, to novelistic ends" [adaptao de tcnicas poticas, em especial a tcnica da
metfora, para fins romanescos] (The Su"ealist Anti-Novel, in: .A.n .Age of Fiction. New Brunswick
1957, 135), algo questionvel, na medida em que, com isso, no ser abarcada a inteno anti-
esttica dessas duas obras.
7
Para evitar confuses, emprego Passage, de acordo com o uso lingstico alemo, sempre com artigo
feminino. [Nota do tradutor: a observao de P. Brger cabe igualmente para o texto em portugus.]
VIL O ''Paysan de Paris" de Aragon (1926) 183
metropolitanos. No so, no entanto, lugares quaisquer da metrpole, mas lugares
especiais, de pouca luz - e isto justamente o que atrai os surrealistas. As passagens
so lugares de pouca luz, primeiramente, no sentido literal. Sua luz procede das
vidraas, o mais das vezes verde-sujas, que as recobrem (Aragon fla em "lueur
glauque" [claro glauco; !mago, 44] e chama as passagens de "aquariums humains"
[aqurios humanos; hnago, 44] [21]). So lugares de luz difusa, ainda, no sentido
moral da palavra, como lugar de prostituio (esse um dos motivos dominantes na
descrio das passagens feita por Aragon). Walter Benjamin, que, como se sabe, quis
fazer das passagens o ponto central de uma grande obra historico-sociolgica sobre o
sculo XIX, foi feliz ao fixar a ambigidade destes lugares na frmula: "as passagens
so um meio-termo entre a rua e o interior da casa"
8

Em comum com as passagens, o parque notwno possui a mesma luz
vacilante. natureza, mas natureza circundada pela presena da cidade; sua luz no
a do cu estrelado, mas a da iluminao das ruas: "/e chemin de fer de ceinture est /,
et /e ha/etement des rues bome l'horizont. De grandes lampes .froides surmontent
toute la machinerie modeme, qui plie aussi, qui comprend aussi les rochers, /es
plantes vivaces et /es ruisseaux dompts" [a linha ferroviria urbana est l e a
sofreguido das ruas limita o horizonte. Grandes lmpadas frias colocam-se acima de
toda maquinaria moderna, que se dobra tambm, que compreende tambm os
rochedos, as plantas que at no perdem as folhas no inverno e os regatos
domesticados; !mago, 169] (179). Como as passagens, ele tambm um lugar de luz
vacilante no sentido moral: "la moralit urbaine soudain vacille sous les arbres" [a
moralidade urbana repentinamente vacila sob as rvores; hnago, 167] (1 77).
O que o surrealista espera dos lugares de luz vacilante, sobre os quais recai
sua preferncia? importante, sobretudo: estes lugares lhes so atrativos no apenas
8
W. Benjamin. Charles Baudelaire. Um Lrico no Auge do Capitalismo. In: Walter Benjamin, Obras
Escolhidas /li. Editora Brasiense. So Paulo, 1989; p. 35. N.T.: O tradutor Jos Carlos Martins
Barbosa preferiu usar "galerias", que, em funo da unidade com o texto de P. Brger, houvemos por
bem substituir por "passagens".
VIl. O "Paysan de Paris" de Aragon (1926) 184
do ponto de vista esttico, mas por sua magia. A Passage d /'Opra e o parque
noturno de Buttes-Chaumont so lieux sacrs [lugares sagrados], porque neles, que
aparentemente obedecem a uma ordem do racional-voltado-para-os-fins (a passage
como lugar de exposio para a mercadoria, o parque como lugar da higiene), um
mtmdo que transcende a esta ordem se desvencilha do Eu. "Je veux bien tre pendu si
ce passage est autre chose qu 'une mthode pour m 'aifranchir de certaines
contraintes, un moyen d 'accder au-rJel de mes forces un domaine encare interdif'
[De bom grado aceito ser enforcado se esta passagem outra coisa que no um
mtodo para me fianquear certas leis, um meio de ter acesso alm de minhas foras a
um domnio ainda interdito] (11 0).
Visto a partir desta concepo mgica da realidade, pode causar espanto o
valor assim to grande atribudo, no livro, exatido de detalhes. Considerando-se a
freqncia com que a reproduo de material fuctual ganha entrada no texto, :fica-se,
primeira vista, tentado a atribuir ao autor uma inteno documental. Isto vale, em
especial, para o captulo dedicado Passage de /'Opra, em que Aragon, exausto,
comenta a situao social dos comerciantes da passagem. A construo planejada do
Boulevard Haussmann toma necessria a demolio da passagem. O
desenvolvimento da sociedade burguesa de tal modo se acelera a partir da metade do
sculo passado, que a destruio do existente passa a ser condio de progresso. Os
comerciantes da passagem ficam arruinados, uma vez que as indenizaes pagas
pelas companhias imobilirias no lhes permitem instalarem-se em outro lugar; suas
reaes so exaustivamente documentadas por Aragon, por meio de recortes de jornal
e de letreiros. O aspecto social contemplado com nfase, mas no este o aspecto
para o qual a ateno preferencialmente se dirige. No se trata de acusar a injustia
social da ordem estabelecida, para ele apenas uma das assinaturas do mtmdo
moderno, contra o qual e no qual se desenvolve o empreendimento surrealista. A
inteno documental inegvel, mas no um fim, apresentando muito mais um
carter referencial. O material factual real "documenta" o tema do declnio:
"J'oubliais donc de dire que le passage de l'Opra est um grand cercueil de verre"
[Mas eu esqueci de dizer que a Passagem da pera um grande atade de ferro
VII. O ''Paysan de Paris" de Aragon (1926) 185
[NdT. : o correto seria "atade de vidro"; Imago, 62] (44), escreve Aragon ao final do
captulo.
O estar atrado pelo naufrgio um tema central do fin-de-siec/e. O peculiar
da representao de Aragon ter de ser visto, sobretudo, na atrao que ele sentia no
pelo factum do mrbido, como os dcadents, no pelo que decadente enquanto tal,
mas por sua concepo, por um lado, da ameaadora destruio das passagens como
fenmeno social e, por outro, por faz-la compreender "miticamente"; a aura do
passado, a circundar as passagens, deve tom-las "recleurs de plusieurs mythes
modernes" [receptadoras de diversos mitos modernos; !mago, 44] (21).
Na segunda parte do livro, que descreve a caminhada noturna pelo parque,
igualmente se encontra uma parte documental, contendo as inscries de uma coluna
sobre a qual se comunica tudo quanto seja imaginvel sobre o 19e Arrondissement e
sobre a construo da prpria coluna Eis um exemplo:
19e ARRONDISSEMENT
PAR AUTORISATION BIENVEILLANTE
DE L'ADMINISTRATION MUNICIPALE
CET OBLISQUE-INDICATEUR
A T RIG LE 14 JUILLET 1883,
PAR L'INVENTEUR
EUG.PAYART, VOYAGEURDE COMMERCE
A VEC LE CONCOURS DE:
MM. A. BOUILLANT, FONDEUR,
DUMESNIL, CIMENTIER,
COLLIN, HORLOGER,
RICHARD Fres, F ABlS DE BAROMETRES,
DELAFOLIE, BAS-IDE, CASTOUL AIN ET ~
FABrsD'APPAREILS A GAZ
BOUILLANT
FONDEUR-CONSTRUCTEUR
PARIS (198)
VII. O "Paysan de Paris" de A.ragon (1926) 186
19 ARRONDISSEMENT
POR AUTORIZAO BENVOLA
DA ADMINISTRAO MUNICIPAL
ESSE OBELISCO-INDICADOR
FOI ERIGIDO EM 14 DE JULHO DE 1883
PELO INVENTOR
EUG. PAYART, VIAJANTE DE COMRCIO
COM A COLABORAO DOS SENHORES:
A. BOUILLANT, FUNDIDOR
DUMESNIL, F ABRI CANTE DE CIMENTO
COLLIN, RELOJOEIRO
IRMOS RICHARD, F ABRI CANTES DE BARMETROS
DELAFOLIE, BASTIDE
CASTOUL E CIA.
FABRICANTES DE APARELHOS DE GS
[Imago, 184]
O absurdo das informaes assinaladas consiste em serem to exatas quanto
praticamente inteis. O "oblisque indicateur" assinala o ponto em que o positivismo,
deixado de lado, resulta no alucinatrio. Por sua vez, ao reproduzir informaes assim
destitudas de sentido, Aragon potencializa seu absurdo. Aqui tambm, o documento
no apenas "documenta" um pedao de realidade, seno que, ao mesmo tempo, o
interpreta
9
A exatido documental em absoluto no antagoniza com a concepo
mgica da realidade, contribuindo antes para torn-la passvel de assimilao por
9
P. E. Fircbow sugere, no entanto, exclusivamente para esta parte do Jivro, uma interpretao
psicanaltica: "the entire park as an image for the body of a woman" [o parque inteiro como uma
imagem para o corpo de uma mulher] (porque o parque, em oposio Passage, seria urna "passive
loca1ity" [localidade passiva] e uma imagem para o pnis, para o macho" (Nadja and Le Paysan de
Paris. Two Su"ealist "Noveis", in: Wisconsin Studies in Contemporary Literature 6 [1965], 298-9).
VIl. O "Paysan de Paris" de Aragon (1926) 187
parte do leitor
10
Para o efeito do livro sobre o leitor, significativo no apenas que o
material documental tenha sido incorporado ao texto, mas tambm a forma como se
d essa incorporao. que os documentos so reproduzidos por Aragon na mesma
disposio tipogrfica do original
11
Absolutamente no se devem estabelecer
paralelos entre o procedimento de Aragon e os procedimentos de que se serve
Apollinaire nos Caligrammes. Enquanto, em Apollinaire, a disposio tipogrfica
elemento formal portador de sentido (ainda que apenas tautolgico), em Aragon, ela
nada tem a ver com a mensagem, na medida em que determinada pelo acaso da
disposio real do documento; tanto maior, no entanto, o seu peso do ponto de vista
da esttica do efeito. Ao respeitar a disposio casual do material real, Aragon
provoca duas coisas: ele detona a unidade ptica do texto, que adquire um carter de
montagem, e ao mesmo tempo, ao credenciar a autenticidade de suas comunicaes,
situa o seu texto fora do mbito da arte ficcional. Ser possvel supor que a inteno
de Aragon fosse evitar uma recepo meramente esttica do texto? Na tcnica
surrealista do document- compreendendo-se aqui tambm as fotografias em Nadja-
est contido um duplo ataque contra o realismo. Por um lado, ao respeitar a realidade
como tal, o surrealista sobrepuja o realismo; na obra realista, a realidade surge sempre
transposta (que mesmo a mera escolha do material j contm uma elaborao, algo
que escapa aos surrealistas). Por outro lado, destnda, como falsa aparncia, a
coerncia esttica da obra realista.
10
Quando Aragon, no inicio do Discours de /'imagination apresenta a realidade como iluso- "D' une
illusion l'autre, vous retombez sans cesse la merci de l'illusion Ralit" [De uma iluso a outra,
vocs recaem incessantemente merc da iluso Realidade; Imago, 91] (81)- soa primeiramente como
uma mera retomada de um topos central da literatura barroca. Mas enquanto para o autor barroco a
realidade iluso na medida em que oculta o "verdadeiro" mundo do alm, falta em Aragon a
perspectiva do outro mundo; para ele, trata-se no da depreciao da realidade, mas de uma ampliao
do conceito de realidade.
11
Y. Gindine, que, neste particular, em seu trabalho amplamente revelador (Aragon. Prosa teu r
surraliste, Geneve 1966), concebe de forma demasiado estreita a interpretao, entende as partes
documentais como prova da autenticidade e contraste com relao aos captulos "fantsticos" (idem.,
65-6).
VII. O 'Paysan de Paris" de Aragon (1926) 188
0 EU SURREALISTA E O MUNDO DA METRPOLE
Se Aragon transforma no quaisquer lugares em objeto da
mas lugares, sob vrios pontos de de pouca luz, e os declara lieux sacrs, isto se
d porque, para os surrealistas, esses lugares ficaram marcados por experincias fora
do comum. Tais experincias e, com elas, a relao do eu surrealista com o mundo,
na forma como esta representada no Paysan, so os aspectos a serem definidos
mais de perto a seguir. J o ttulo contm uma clara referncia relao do eu
surrealista com o mundo da metipole. Essa relao contraditria: ao caracterizar o
Eu-vivenciador como paysan, Aragon remete a sua estranheza ante a cidade; o de
Paris, ao contrrio, afirma ser exatamente esse o lugar ao qual ele pertence. A
dialtica de estranheza e familiaridade em relao cidade determina o livro. O Eu
surrealista permanece estranho diante da metipole, como um espao onde as
relaes humanas se acham submetidas ao mecanismo universal da troca; atrado ele
se sente, ao contrrio, por fenmenos perifricos, nos quais se mostra quebradia a
ordem da reacionalidade-voltada-para-os-fins.
Numa primeira abordagem, o comportamento do Eu surrealista, tal como
representado no Paysan de Paris, determinado negativamente, pela recusa em
ajustar-se s coeres da ordem social. Nada no livro aponta para o fato de o paysan
ter uma posio social. Inerente a esse fto, a perda da possibilidade prtica da ao
faz surgir um vcuo, cuja melhor caracterizao seria possvel com o conceito do
ennui [tdio]. No por acaso, o captulo sobre a caminhada notuma pelo parque vem
precedido de vrias representaes do ennui (159 et seq.). O ennui no pode, no caso,
numa viso surrealista, ser valorizado negativamente; ele , antes, uma condio
decisiva para a transformao da realidade cotidiana. E isso o que interessa aos
surrealistas. Significativamente, o encontro de Breton com Nadja se d tambm " la
fin d'un de ces apres-midi tout fit dsocevrs et trs momes, comme j'ai le secret
d'en passer" [ao fim de uma dessas tardes inteiramente ociosos e sombrias, de que
tenho o segredo de saber passar; Guanabara, 65] (Breton, Nadja, 69):
VII. O "Paysan de Paris" de Aragon (1926) 189
Quando se busca determinar o eu do Paysan de Paris, um eu que escapa
ordem da racionalidade-voltada-para-<>s-fins para vivenciar aquilo que Aragon
denomina le merveilleux quotidien [maravilhoso cotidiano] (16), impe-se, em
primeiro lugar, o conceito do jlneur. Walter Benjamin fixou o tipo em seus ensaios
sobre Baudelaire. So surpreendentes as coincidncias com o Paysan de Paris. Para
Benjamin, as passagens so igualmente os lugares preferidos do flneur: "Ainda
estavam em voga as passagens em que o flneur podia fugir s vistas dos veculos que
no toleram a concorrncia do pedestre. Havia o transeunte que se infiltra na
multido, mas ainda havia o flneur que precisa de espao e no quer renunciar ao
seu gnero particular de vida. [Nota do Trad.: At aqui, Pensadores, 41; a seqncia
no encontra ali qualquer correspondncia. A traduo que se segue minha.].
Vagabundo, ele caminha como uma personalidade; assim ele protesta contra a diviso
do trabalho, que fz das pessoas especialistas. Do mesmo modo, ele protesta contra
sua azfama"
12
A constatao de Benjamin, de que "o flneur de tal maneira se torna
um detetive contra a prpria vontade",
13
encontra uma confirmao unvoca no
Paysan de Paris (o paysan descobre, por exemplo, que atrs de uma estranha loja se
esconde um pequeno bordel). Mesmo a coincidncia de jlanerie e enrrui, tematizada
por Aragon, sugerida por Benjamin em seus ensaios
14
Mas justamente estas
coincidncias deveriam dar ensejo a que separssemos o tipo caracterstico para a
segunda metade do sculo XIX, de acordo com Benjamin, do eu surrealista, na
representao de Aragon.
O jlneur procura observar a mercadoria de um ponto de vista que a abstrai
tanto de seu valor de uso como de seu valor de troca, como que se recusando, mais
ainda, a reconhecer nela o produto da atividade humana. Do ponto de vista esttico,
ele v a mercadoria como objeto de estimulao dos sentidos. Mas, por isso
justamente, ele corre o risco de se deixar aprisionar pelo momento aparente da
mercadoria, cuja apresentao agradvel, na verdade, visa a seduzir o comprador.
12
W. Benjamin, Charles Baudelaire, 51.
13
ldem, 41.
VII. O 'Paysan de Paris" de Aragon (1926) 190
Como o jlneur, o eu surrealista se contrape, em negao protestadora, ao
mundo burgus da racionalidade-voltada-para-os-fins; tambm o seu olhar procura
arrancar mercadoria sua referncia de finalidade. Mas o que essencialmente
distingue o seu comportamento do comportamento do flneur estetizante o
momento metdico, a conseqncia com que ele persegue o seu objetivo.
passividade do flneur corresponde, no eu surrealista, um comportamento
francamente agressivo. As possibilidades de escapar organizao da sociedade
burguesa tomaram-se, desde meados do sculo cada vez mais limitadas. Se o
dandy do Segundo Imprio podia ainda .se entregar s impresses que a metrpole lhe
oferecia, v-se o eu surrealista forado a um procedimento mais conseqente. Da a
fixao nos lieux sacrs, da tambm a exigncia de uma mythologie modeme. A
distino entre o Eu sWTealista e o flneur do sculo XIX semelhante que se
estabelece entre o tipo do empreendedor moderno e o capitalista da primeira metade
do sculo XIX. Assim como o empreendedor no abandona simplesmente os
produtos ao mercado, antes procura dominar esse mercado de modo racional,
tampouco o tlneur surrealista se entrega mais ao acaso das impresses, procurando
antes subjug-lo. A predileo pelos lieux sacrs, isto , pelos lugares onde o
extraordinrio com toda probabilidade se instala, a exatido documental e a
expectativa que ela alimenta, a da exatido da obseiVao, querem provocar o
extraordinrio, - a partir destes padres comportamentais, fala uma vontade voltada
para o procedimento metdico, que escapa inteiramente ao flneur estetizante do
sculo XIX.
O conceito de experincia o que com maior facilidade descreve o que era
ambicionado pelo eu surrealista. Benjamin definiu a experincia como um fenmeno
ao mesmo tempo individual e coletivo, atribuindo aos eventos do culto a tarefa da
fuso de ambos os momentos
1
s. A partir disso, classificou como sinal de uma atrofia
14
ldem, 37.
Is "Onde reina, em sentido estrito, a experincia, entram em conjuno na memria certos conteudos do
passado individual com os do coletivo. Os cultos, com seu cerimonial, suas festas [ ... ] realizaram a
fuso entre estas duas matrias da memria" (W. Benjamin, Charles Baude/aire, 118).
VII. O "Paysan de Paris" de Aragon (1926) 191
geral da experincia as tentativas empreendidas desde o incio do sculo XIX por
Bergson e outros, "de apoderar-se da 'verdadeira' experincia, em oposio a uma
experincia que se precipita na existncia nonnativizada, desnaturada, das massas
civilizadas"
16
A atrofia da experincia mna manifestao da vida na metrpole
moderna, que se expande em simultaneidade com a industrializao forada desde a
segunda metade do sculo XIX e que, na verdade, condicionada principalmente pela
padronizao e pela mecanizao dos processos de trabalho. Quanto mais a sociedade
burguesa, na fase monopolista do seu desenvolvimento, se associa a um contexto
funcional, tanto menos ela permite realizar experincias individuais que sejam
comunicveis e, por sua vez, possam ser transpostas para uma prxis razovel
17

Numa sociedade que tendencialmente elimina a possibilidade da experincia,
procuram resgat-la os surrealistas. Em Aragon, do ponto de vista da definio
benjaminiana da experincia, torna-se compreensvel a busca de elementos ligados ao
culto (lieu:x sacrs, etc.), devendo estes libertar as vivncias individuais do domnio
da arbitrariedade subjetiva e transform-las em experincia comunicativa.
O eu, coercitivamente submetido ao processo do todo social, faz a tentativa
desesperada de apreender o mundo exterior como uma emanao de si mesmo.
Le monde me vient peu peu la conscience, et par moments. Ce qui ne
veux point dire qu'il m'est donn. Je me Je suis donn par un point de
dpart que je /ui ai choisi, comme /e mathmaticien son postulat initial.
De moi nat sa ncessit (154).
O mundo chega pouco a pouco minha conscincia, e por momentos. O
que no quer dizer que ele me seja dado. Eu o dou para mim mesmo,
partindo do ponto que escolhi para ele, como um matemtico escolhe seu
postulado inicial. De mim nasce sua necessidade [Imago, 149).
16
Idem, 115 et seq.; cf. tambm W. Benjamin, Der Erzhler [ ... ], in: 11/uminationen. Ausgewhlte
Schriften [I], ed. S. Unseld, Frankfurt 1961,409 et seq.
17
Quando Aragon lamenta a eliminao do inconnu (desconhecido) e do danger [perigo] na "societ
modeme" [sociedade moderna] (66), acha-se ento subjacente a esta constatao um conceito de
experincia afetado pelo perda generalizada da experincia, conceito este que to-somente aceita ainda
experincias extremas.
VIl. O "Paysan de Paris" de Aragon (1 926) 192
O ponto de vista radicalmente idealista, que compreende o mundo como
projeo do eu, permite a Aragon incorporar, no eu, o mundo exterior (nature): "la
nature est mon inconscient'' [a natureza meu inconsciente; lmago, 150] (155). Nesta
formulao, toma-se clara uma divergncia fundamental do primeiro surrealismo em
relao a Freud. Enquanto este assume, unicamente no domnio do anfmico, um
determinismo acessvel ao Esclarecimento, Aragon busca, no mundo exterior, pontos
de apoio para a compreenso do eu. O uso do termo inconscient no consegue
camuflar que aqui, com efeito, uma recada no pensamento mgico esta sendo no
mnimo propagada. O que de fato se d, uma abertura frente impresso sensorial
imediata, bem como iluso sensorial ( cf. as consideraes sob o verbete mytho/ogie
moderne ). O significado do livro deve ser visto menos na construo terica do
conceito- equiparao de nature, mythe e inconscient, [natureza, mito e inconsciente;
lmago, 152] (especialmente 157) - do que na tentativa de uma reconstituio da
possibilidade da experincia No sendo esta tentativa dirigida por nenhum outro
princpio que no a vivncia puramente sensitiva do frisson como sinal da bem-
sucedida relao sujeito-objeto (144), permanecem aleatrios os objetos para os quais
o Eu se volta, a tabela de preos do Caf Certe coloca-se em p de igualdade com os
comoventes documentos da expropriao dos pequenos comerciantes da passage. O
eu surrealista, que se libertou de todas as relaes da ordem do racional-voltado-para-
os-fins, carece inteiramente de medidas segundo as quais os objetos que ele percebe
possam se ordenar de forma hierrquica, ou mesmo possam ser compreendidos
apenas como partes de uma experincia homognea Tendo detectado o problema,
Aragon tenta contribuir para ele se solucione com a introduo de conceitos tericos.
MYmOLOGIE MODERNE
Para concluir, o momento de tratar daquele plano da obra, sobre o qual o
prprio Aragon tenta determinar, do ponto de vista terico, a unidade do seu
empreendimento. Se o Paysan de Paris, do ponto de vista esttico, no apresenta
unidade, porque esta absolutamente no intencionada pelo autor, ao tentar impedir
uma recepo meramente esttica do livro; na verdade, h ento uma unidade de
VII. O "Paysan de Paris" de Aragon (1926) 193
sentido, sem a qual a obra cairia na enumerao aleatria de idias, descries, etc.
So dois os conceitos que, com a maior clareza, descrevem esta unidade de sentido:
vie potique [vida potica] e mythologie moderne [mitologia moderna]. Em comum
eles possuem o fto de, a rigor, representarem em si mesmos uma contradio. J que,
na sociedade burguesa, posie descreve algo separado de vida, vie potique uma
contradictio in adjecto. A contradio flagrada por Aragon, ao formular: "Une vie
potique, creusez cette expression, je vou prie'' [Uma vida potica, revirem essa
expresso, eu lhes rogo; lmago, 226] (248). Para ele, trata-se de uma forma de vida,
que nega a dos cidados ativos e toma a introduzir, na existncia, os elementos da
atividade imaginria que se acham banidos para o terreno especfico do esttico.
Tambm o conceito da mythologie moderne une o aparentemente no-unificvel: a
eliminao progressiva do mtico assinala justamente a idade contempornea, sendo o
modernismo o movimento artstico que se mantm aberto s suas formas de
manifestao. A busca de uma mythologie moderne poderia ser, a partir da, definida
como a tentativa de reintroduzir certos modos de comportamento no interior da vida
moderna da metrpole, os quais no parecem corresponder idade contempornea
Para compreender as razes de tal procedimento, temos de retomar a critica
surrealista da civilizao. No incio do Manifoste du Surrealisme, Breton caracterizou
o desenvolvimento do indivduo na sociedade como uma perda gradativa da vie
relle, da verdadeira vida, a que esgota a plenitude do possvel em favor de um
trabalho socialmente necessrio e da acomodao. O medo de que o mero factum da
idade pudesse ter como conseqncia a acomodao ao mundo dos fins tambm
ventilado por Aragon: "Aurais-je longtemps /e sentiment du mervieilleux quotidien?
Je /e vois qui se perd dans chaque homme qui avance dans sa propre vie comme dans
un chemin de mieux en mieux pav" [Terei ainda por muito tempo o sentimento do
maravilhoso cotidiano? Eu o vejo a se perder em cada homem que avana em sua
prpria vida, como por um caminho mais e melhor pavimentado; Imago, 42] (16). - A
recusa em ajustar-se ordem da sociedade burguesa do racional-voltado-para-os-fins
, no entanto, apenas uma determinao negativa de um comportamento possvel; o
que Aragon procura oferecer sob o conceito da mythologie moderne sua
correspondncia positiva. Tambm ele comea com uma crtica ao racionalismo; por
VII. O "Paysan de Paris" de Aragon (1926) 194
trs da argumentao, que se serve de um aparato conceitual filosfico, esconde-se,
no entanto, algo diferente: a vontade de garantir a possibilidade de uma experincia,
que no vem prescrita pela ordem da racionalidade-voltada-para-os-fins. Esta
experincia manifesta-se primeiramente como entrega a percepo sensorial: ''je suis
le ludion de mes sens et du hasarcl" [sou o ludio dos meus sentidos e do acaso;
Imago, 39] (12). Distraction [distrao] e abandon [abandono] so as expresses com
as quais ele descreve esse estado. Num prximo estgio, a iluso sensorial
compreendida como caminho justamente para a experincia, que quase no pode ser
chamada de caracteristicamente positiva nem mesmo pelos prprios surrealistas:
Je ne veux plus me retenir des erreurs de mes doigts, des erreurs de mes
yeux. Je sais maintenant qu'elles ne sont pas que des pieges grossiers,
mais de curieux chemins vers un but que rien ne peut me rv/er, qu'elles.
A toute erreur des sens correspondent d'tranges j/eurs de la raison.
Admirables jardins des croyances absurdes, des pressentiments, des
obsessions et des dlires. L prennent figure des dieux inconnus et
changeants. Je contemplerai ces visages de plomb, ces chenevis de
l 'imagination. Dans vos chteaux de sab/e que vous tes belles, colonnes
de fumes! Des mythes nouveaux naissent sous chacun de nos pas. L ou
l'homme a vcu commence la lgende, l ou il vil. Je ne veux plus occuper
ma pense que de ces transformations mprises. Chaque jour se modifie
!e sentiment moderne de l'existence. Une mythologie se noue et se dnoue.
C'est une science de la vie qui n'appartient qu' Ceux qui n'en ont point
l'exprience. C'est une science vivante qui s'engendre et se fait suicide
(15-6).
No quero mais me abster dos erros de meus dedos, dos erros de
meus olhos. Sei agora que eles no so armadilhas grosseiras, mas sim
curiosos caminho em direo a um objetivo que nada, alm deles, pode
me revelar. A cada erro dos sentidos correspondem estranhas flores da
razo. Admirveis jardins de crenas absurdas, de pressentimentos, de
obsesses e delrios. A tomam forma deuses desconhecidos e instveis.
Contemplarei esses semblantes de chumbo, essas sementes de cnhamo da
imaginao. Como sois belas em vossos castelos de areia, colunas de
fumaa! L onde o homem viveu comea a lenda, l onde ele vive. No
quero mais ocupar meu pensamento com algo alm dessas transformaes
desprezadas. A cada dia modifica-se o sentimento moderno da existncia.
Uma mitologia se tece e se desenlaa. uma cincia da vida que pertence
unicamente queles que dela no tm experincia Uma cincia viva que
se engendra e se suicida [lmago, 42].
No referido captulo, h dois aspectos significativos: por um lado, a
conscincia da mudana continua da vida moderna ( a lei da sociedade burguesa: ela
VIL O "Paysan de Paris" de Aragon (1926) 195
s pode se manter se, em sua expanso, ela se ttansformar); por outro lado, a vontade
de ver as formas de manifestao deste mundo no nas referncias estabelecidas pela
ordem do racional-voltado-para-os-fins, mas em outras referncias, s quais Aragon
justamente atribui a denominao de mythes
18
A condio da possibilidade de
compreenso desta dimenso mtica da vida moderna a perspectiva externa, o modo
de ver daquele que no participa dessa vida, o modo de ver do flneur. Aragon
define, aqui, a mythologie m o e m ~ - que brota da vida da metrpole, em rpida
transformao - como to passageira quanto os contornos da cidade. Mas no deve
haver iluses sobre ser o discurso da mitologia - e, visto que ele atribui ao prefcio o
ttulo de Prface une mythologie modeme, Aragon requer para si o direito de ter
justamente criado essa mitologia - expresso do desejo de tomar repetveis e
transmissveis certas experincias extraordinrias. A mythologie modeme a
tentativa de objetivar vivncias da mais alta subjetividade, isto , tom-las
assumiveis. Como qualquer culto, ela contm tanto regras de comportamento (o
comportamento do Eu surrealista anteriormente analisado) quanto referncias a
objetos de culto (lieux sacrs ).
Do ponto de vista da ordem que os surrealistas denunciam, h duas
possibilidades de avaliar o projeto de Aragon: a negao ou a classificao como
"obra de arte". Apenas a primeira toma o projeto por aquilo que ele quer ser: um
questionamento da ordem social burguesa. Numa mirada dialtica, o princpio de
Aragon poderia ser assim compreendido: O esboo de uma mythlogie modeme fixa a
exigncia de uma vida no alienada pela relao de troca universal, e ganha em peso
11
Y. Gindine v a mythologie de Aragon em conexo com a sua recepo de Schelling: "Aragon
remplace I' Absolu de Schelling par l'nconscient: tout objet ou tout spectacle qui permet la
conscience de reconnaitre ses attaches profondes avec l'lnconscient devient pour !ui un mythe, au sens
spcial qu' il accorde ce terme. Ainsi s'explique-t-iJ l'emprise singuliere qu' exercent depuis
longtemps sur sa sensibilit des spectacles, des lieux: et des objets qui lui font prouver 'la conscience
d' une cohrence inexplique' et constituent des stimulants privilgis" [Aragon substitui o Absoluto
de Schelling pelo lnconsciente: todo objeto ou todo espetculo que permite conscincia reconhecer
seus laos profundos com o Inconsciente se torna para ele um mito, no sentido especial que atribui a
este termo. Assim se explica a influncia singular que, depois de muito tempo, exercem sobre sua
sensibilidade os espetculos, os lugares e os objetos que o fazem experimentar 'a conscincia de uma
coerncia inexplicada' e constituem estimulantes privilegiados] (Aragon. Prosateur surra/iste, 60).
VIL O "Paysan de Paris" de Aragon {1 926) 196
pelo futo de no querer se deixar desviar para o terreno do esttico. No entanto,
necessrio ser reconhecer o perigo de uma queda no mero irracionalismo. Uma tal
interpretao encontra apoio num texto introdutrio segunda parte do livro, assim
como o Prface une mythologie moderne introduz a primeira.
Maintenant que naus avons couch nos pieds l'clair comme un petit
chat, et que sans plus frmir que l'aigle nous avons compt sur sa face les
taches de rousseur du solei/, qui porterons-nous /e cu/te de latrie?
D'autres forces aveugles naus sont nes d'autres craintes majeures, et
c'est ainsi que nous nous prostemons devant nos filies, les machines,
devant plusieurs ides que nous avons rves sans mfzance, un matin.
Quelques-uns d'entre naus qui prvoyaient cette domination magique, qui
sentaient qu'elle ne tirait pas son prncipe du principe d'utilit, crurent
reconnaitre ici les bases d'un sentimenl esthtique nouveau. fls
confondaient nai"vement le beau et /e divin. Mais vaiei que les raisons
profondes de ce sentiment pias tique qui s 'est /ev en Europe au dbut du
XX e siec/e commencent apparaitre, et se dmler. L 'homme a dlgu
son activit aux machines. 11 c'est dparti pour elles de la facult de
penser. Et elles pensent, les machines. Dans l'volution de cette pense,
elles dpassent l'usage prvu. Elles ont par exemple invent les effets
incancevab/es de la vitesse qui modifient te/ point celui qui les prouve
qu'on peut peine dire, qu'on ne peut qu'arbitrairement dire qu'il est le
mme qui vivait dans la lenteur. Ce quis 'empare alors de l'homme, devant
cette pense de ma pense, qui /ui chappe et qui grandit, que rien
n'arrtera plus, pas mme sa volont qu'il croyait cratrice, c'est bien la
terreur panique, de laquelle il imaginait les pieges djous, prsomptueux
enfant qui se jlattait de se promener sans elle dans le noir. Une fois de
p/us, /'origine de cette terreur, vaus trouverez l'antagonisme de J'homme
qui se considere, et se considere tant, et de sa pense qui devient.
Caractere tragique de toute mythologie. ll y a un tragique modeme; c'est
une espece de grand volant qui toume et qui n 'est pas dirig par la main
(147-8).
Agora que fizemos deitar a nossos ps o relmpago como um gatinho, e
que sem palpitar mais que a guia contamos sobre sua face as sardas do
sol, a quem transmitiremos o culto de latria? Outras foras cegas
nasceram para ns, outros temores maiores, e assim que nos prostramos
diante de nossas filhas, as mquinas, diante de diversas idias com que
sonhamos sem desconfiana, numa manh. Alguns de ns, que previam
essa dominao mgica. que sentiam que ela no tirava seu princpio do
princpio de utilidade, acreditaram reconhecer aqui as bases de um
sentimento esttico novo. Eles confundiam ingenuamente o belo e o
divino. Mas eis que as razes profundas desse sentimento plstico se
levantou na Europa no incio do sculo XX comeam a aparecer, a se
desenredar. O homem delegou sua atividade s mquinas. Na evoluo
desse pensamento, elas ultrapassam o uso previsto. Elas inventaram, por
exemplo, os efeitos inconcebveis da velocidade, que modificam a um tal
VII. O "Paysan de Paris" de Aragon (1926) 197
ponto quem os experimenta que se pode quando muito dizer, que se pode
apenas arbitrariamente dizer que esse homem o mesmo que aquele que
vivia antes na lentido. O que se apodera ento do homem, diante desse
pensamento de meu pensamento, que lhe escapa e cresce, que nada vai
mais deter, nem sequer sua vontade, que ele acreditava criadora,
exatamente o terror pnico, cujas armadilhas desmontadas ele imaginava,
presunosa criana que se gabava de passear sem medo do escuro. Uma
vez mais, na origem desse terror, voc encontrar o antagonismo do
homem que se considera, e se considera sendo, e de seu pensamento que
se toma. Carter trgico de toda mitologia. H um trgico moderno: uma
espcie de grande volante que gira e que no dirigido pela mo (!mago,
144-145].
Os autores que no incio do sculo XX descobrem o mundo moderno como
objeto da poesia so, a um s tempo, entendidos como precursores e criticados por
Aragon. Tendo sido os primeiros a pressentir a violncia que o produto do homem
haveria de assumir sobre ele, mas sem conseguir ainda compreend-la, eles
pensavam, com a recepo esttica, poder ir ao encontro da transformao do mundo.
Um quarto de sculo mais tarde, ante o fato de que esse produto do homem acabara
por autonomizar-se frente s intenes que a ele se ligavam, os surrealistas constatam
quo desmedida era essa reao. Com a 1 a. Guerra Mundial, embora muito
tardiamente, tomou-se claro que o progresso da tcnica em absoluto no significa
necessariamente tambm um progresso da humanidade, que as foras incorporadas ao
homem, muito mais, acabaram se voltando contra ele. A este fato, o surrealista
Aragon responde no com uma critica da civilizao - cujo protesto apelativo tanto
menos descobre o enredar-se do homem no interior de sua prpria obra, quanto mais
acima dele ela se julga-, mas com o esboo de uma mythologie modeme.
Tambm frente ao racionalismo plano de uma crena positivista no
progresso, que ainda afirma a razo onde a no-razo j de h muito se tomou
realidade, o irracionalismo dos surrealistas preserva o ponto de vista da razo, na
medida em que faz valer o carter amedrontador do acontecimento. Pode ser, alis,
que o terreur panique no consiga apontar nenhuma sada para a desesperanada
situao, mas , ao menos como reao, adequado ao acontecimento, sem minimiz-
lo como "desgraa" evitvel.
VIL O "Paysan de Paris" de A.ragon (1926) 198
As foras mgicas que outrora habitavam a natureza e das quais, no decurso
da Histria estafunte, o homem acreditava ter-se libertado, pem-se agora de novo
sua frente, como qualidades de seus prprios produtos. Confrontados com este
conjunto de fatos, os surrealistas procuram entender o princpio da utilidade - com
cujo awalio a sociedade industrial se concebe como uma ordem do racional-voltada-
para-os-fins, a ser entendida como uma racionalizao, no sentido de Freud, isto ,
como uma construo auxiliar, cuja taref ocultar ao homem as reais foras
propulsoras do seu agir. Em outras palavras, trata-se de decodificar os objetos do
mundo moderno como figuras de um inconsciente coletivo, para, desse modo, tomar
consciente o momento mgico que, como sempre, subjaz ao humana
O projeto da mythologie modeme a tentativa de compreender o enredar-se
do homem em sua prpria obra. Mas a observao dialtica no deve ficar parada
nesta constatao, antes medir criticamente a soluo oferecida na conscience
possible, no estgio historicamente alcanado da conscincia. Decididamente
superior, tanto em relao crena positivista no progresso, como em relao crtica
da civilizao voltada para um estgio natural imaginrio, a posio de Aragon , ao
mesmo tempo, expresso de uma amedrontadora capitulao frente violncia da
tcnica Em lugar de defender a reivindicao de manter o progresso tcnico
racionalmente sob controle, isto , de concili-lo com o objetivo da libertao da
humanidade, a tcnica aqui demonizada. O que separa Aragon da critica
conservadora da cultura, que v na tcnica um demnio maligno, , sobretudo, a
valorao do fenmeno. Ele reconhece a insensatez do apelo contra a civilizao
tcnica, e disso tira uma concluso, com certeza das mais duvidosas, de que, por isso
mesmo, deveramos honr-la como a uma divindade. O texto to significativo,
porque permite conhecer claramente uma genuma debilidade da critica surrealista da
sociedade: o perigo de que a crtica ao falso racionalismo da sociedade burguesa
desande para o irracionalismo. O endeusamento da tcnica tem o mesmo significado
que a renncia libertao da humanidade pretendida pelo surrealismo. No caso, o
que Aragon anuncia , em ltima instncia, antes um sucedneo apenas demasiado
VIl. O ''Paysan de Paris" de Aragon (1926) 199
perfeito da ordem social do racional-voltado-para-os-fins, sem absolutamente
representar para ela uma altemativas..
A interpretao dialtica reconhece o protesto mesmo onde suas formas no
correspondem ao horizonte historicamente possvel da critica; mas, ao mesmo tempo,
assinala o perigo da transformao do protesto contra a flsa racionalidade em
irracionalismo. As fronteiras entre ambos so menos ntidas do que gostaria de
admiti-lo a obsetvao no-dialtica A frase de Breton: "L 'acte surraliste /e p/us
simp/e consiste, revo/vers aux poings, descendre dans la rue et tirer au hasard,
tant qu'on peut, dans la foule" [O maiS simples ato surrealista consiste em ir para a
rua, empunhando revlveres, e atirar ao acaso, at no poder mais, na multido;
Brasiliense, 99] (Manifestes, 78), descreve o limiar onde a critica, em nome da
humanidade, acaba se transformando em seu oposto. O perigo de uma tal
transformao existe igualmente para a Mythologie modeme defendida por Aragon, e
isto porque, em lugar de um acrscimo em conscincia, ela espera forar uma nova
espontaneidade, sem transformao do sistema geral das relaes humanas. Com a
manuteno do sistema, porm, um tal projeto s pode caminhar em sentido
regressivo.
ts.Em seu livro sobre Jnger, Die sthetik des Schreckens [ ... ], Mnchen 1978,367 et seq., esp. 407-8,
K. H. Bohrer argumenta contra o procedimento crtico-ideolgico do autor em questo. Bohrer
concebe os textos surrealistas como produtos estticos, isto , lhes atribui justamente aquela autonomia
institucional, contra a qual os surrealistas se definem, escapando separao entre textos tericos e
textos literrios por ele pressuposta Em contraposio a isso, o autor do presente estudo leva a srio a
aspirao poltico-moral dos surrealistas, que inclui a crtica do politicamente irresponsvel.
200
V/11 Nadjade Breton (1928) 201
VI/L Nadja de Breton (1928)
Ao lermos Nadja', ainda hoje a primeira impresso deveria ser de
estranheza O efeito se produz logo nas primeiras pginas, com reprodues
fotogrficas incoml.Uls em obra que o leitor, inicialmente, seria tentado a considerar
como literatura de fico. Coisa semelhante se d com o estilo do livro, dominado
pela alternncia entre a complicao do discurso analtico e a simplicidade do relato
voltado para a coml.Ulicao de fatos
2
Tambm no tocante aos objetos, a no-
homogeneidade a marca mais imediatamente visvel. Grosso modo, o livro se divide
em quatro partes: uma introduo terica; uma srie de observaes isoladas
aparentemente no contextualizadas; o relato, em forma de dirio, sobre os encontros
de Breton com Nadja; e, para terminar, a concluso tambm terica. Toda estranheza
expresso de uma expectativa frustrada; para descrev-la, necessrio se faz
primeiramente apontar o lugar, o horizonte de expectativa que a obra tanto evoca
como destri: "do ponto de vista da Esttica da Recepo, a distncia entre o
horizonte de expectativa e a obra, entre o at ento j conhecido da experincia
1
Neste captulo, as cifras colocadas entre parnteses se referem seguinte edio: A. Breton, Nadja.
dition entierement revue par 1' auteur (Livre de Poche, 1233), Paris 1965. Os captulos citados foram
contejados com a edio original. Em caso de pequenas divergncias, trata-se exclusivamente de
alteraes estlisticas; o comeo do livro, analisado do ponto de vista lingstico, idntico em ambas
as edies.- Que tampouco os organizadores da edio crtica das obras de Breton (CEuvres completes,
ed. M. Bonnet [Bibl. de la Pliade). At aqui, 2 vol., Paris 1988 e 1992) tragam a verso de 1923, o
que lamenta J. Cbnieux-Gendron em seu relato de pesquisa, tudes bretoniennes, in: <Euvres et
Critiques 18 (1993), 51-64: "Entre 1928 e 1963 Breton a profondment remodel le texte de ce rcit
autobiographique, en fonction de l'emergence, dans les annes trente, de la n<lrion de "hasard objectif'
[Entre 1928 e 1963, Breton remodelou profundamente o texto deste relato autobiogrfico, em funo
da emergncia, nos anos trinta, da noo de "acaso objetivo) (idem, 54).
2
Quando Breton, em seu Avant-dire (1962), diz: "te ton adopt pour le rcit se calque sur celui de I'
observation mdicale, entre toutes neuropsychiatrique" [o tom adotado para o relato est calcado no da
observao mdica, sobretudo a neuropsiquitrica], sua constatao procedente apenas para algumas
partes do livro, sem absolutamente ter a ver com o livro como um todo, como bem observa M.
Beaujour (Qu'est-ce que "Nadja"?, in: La Nouvelle Revue Franaise 29 [1967) I, 787). O ensaio de
M. Beaujour contm uma srie de observaes valiosas sobre a tcnica narrativa de Breton
VIl/. Nadja de Breton (1928) 202
esttica e a 'mudana de horizonte' exigida pela recepo da nova obra, determina o
carter artstico de uma obra literria"
3

O horizonte de expectativa substancialmente determinado pela acepo
contempornea do gnero a que a obra pertence. Eis uma questo que, justamente, em
Nadja apresenta dificuldades bastante especficas, e elas apontam para o seguinte
fato: no do interesse de Breton destruir um determinado horizonte esttico de
expectativa, e, com isso, ao mesmo tempo produzir um novo horizonte, mas, isto sim,
destruir a expectativa esttica como tal. Na medida em que busca um efeito prtico -
"Bouleverser la sensibilit" (transtornar a sensibilidade] -, o surrealista precisa
encontrar meios tcnicos que lhe permitam impedir uma recepo esttica da obra Se
o grande romance foi quase sempre um anti-romance, Nadja ento antiliteratura.
Em Nadja, no deve ser representado nenhum universo ficcional, antes deve ser
comunicado um documento no qual se toma apreensvel a experincia de uma
realidade transformada em tabu. O problema consiste, portanto, no fato de a obra se
acomodar, por sua forma manifesta enquanto livro, a uma expectativa de leitura
Frustr-la, eis o seu verdadeiro objetivo. Dentro de um mundo submetido s leis da
utilidade prtica, Nadja pode se transformar no oposto do que seu autor pretendia, ou
seja, tomar-se uma obra literria E o sistema de comunicao dominante fora
exatamente a entrar na sua ordem tudo quanto se lhe ope assim de forma absoluta
4

3
H. R. JauJ3, Literaturgeschichte ais Provokanon, 118.
4
O fato de a prpria tendncia anti-literria poder criar uma tradio literria fica evidente leitura de
L ' Age d' homme de Michel Leiris, que, no prefcio, escrito em 1945/46, se refere expressamente a
Nadja como modelo de uma literatura existencial (M. Leiris, L ' Age d'homme [ ... ] [Livre de Poche,
1559], Paris 1966, 14). Leiris, que temporariamente pertenceu ao movimento surrealista, enfatiza: "Je
me rsignais mal n'tre qu' un littrateur" [Eu mal conseguia me resignar em no ser mais que um
literato] (idem, 10}, pois: "ce qui se passe dans le domaine de l'criture n'est-il pas dnu de valeur si
cela reste esthtique, anodin, dpourvu de sanction" [o que se passa no domnio da escritura no
destitudo de valor se esta permanece esttica, andina, desprovida de sano) (idem, 8). A inteno do
livro por ele demolida da seguinte maneira: "'11 s'agissait pour moi de condenser, l'tat presque
brut, un ensemble de faits et d' images que je me refusais exploiter en laissant travailler dessus mon
imagination; en somme: la ngation d' un roman" [Tratava-se, para mim, de condensar, no estado quase
bruto, um conjunto de fatos e de imagens, que me recusava a explorar, deixando-os trabalhar sobre
minha imaginao; em suma: a negao de um romance] (idem, 13-4).
VIII. Nadja de Breton (1928) 203
Na medida em que, em Nadja, Breton fornece a contrapartida positiva de sua
crtica ao romance realista lanada no Manifeste du Surrealisme, o livro tambm
uma espcie de anti-romance. Contra a ficcionalidade do romance, Breton insere o
document (o conceito encontra-se em Avant-dire de 1962), contra a reproduo de
moments nu/ [momentos nulos; Brasiliense, 38] (Manifestes, 17), a comunicao de
"pisodes les plus marquants de ma vie" [episdios mais marcantes de minha vida]
(19); em lugar da descrio, prpria do romance, entra a fotografia
5
A austeridade,
almejada em oposio ficcionalidade, tem como garantia apenas o assunto que est
sendo relatado. Da, a proximidade de Nadja com outro gnero, o da autobiografia.
Mas, como j observa Gracq com preciso, uma tal correlao atinge de maneira
apenas imperfeita a especificidade da prosa de Breton
6
Enquanto na autobiografia,
justamente por atingir o narrador, o acontecimento aleatrio surge dotado de valor
comunicativo, em Breton tem lugar uma seleo do material (cumpre determinar os
critrios dessa seleo). Mais decisiva a posio do eu vivenciador no interior do
texto. Se na autobiografia ele um portador no-problemtico da experincia
individual, nos livros de Breton ele no interessa por si mesmo, mas principalmente
por apontar para a possibilidade de uma determinada forma da experincia. menos
o indivduo vivenciador do que uma posio terica, o que constitui o ponto de fuga a
partir do qual o material se organiza. De um outro ponto de vista ainda, Nadja difere
fundamentalmente da literatura autobiogrfica: a autobiografia segue o esquema do
desenvolvimento, sendo a vida do narrador apresentada sob a tica da unidade
encontrada post festum, enquanto os acontecimentos singulares da vida, interpretados
como estaes necessrias de um caminho, ganham sentido atravs do olhar do
s bvio que, com isso, a funo das fotografias em Nadja de forma alguma abrangida. Elas servem,
entre outras coisas, ao reconhecimento do narrado (autenticidade), devendo transmitir as qualidade
mgicas do lugar (cf. observao autocrtica de Breton, 175). As manifestaes mais estimulantes
sobre a fotografia surrealista se devem a Benjamin, que enalteceu as fotos de Paris feitas por Atget,
que ele chama expressamente de precursor da fotografia surrealista, por "libertar o objeto de sua aura"
[Brasiliense, 101]. "Mas curiosamente quase todas essas imagens so vazias [ ... ] Nessas obras, a
fotografia surrealista prepara uma saudvel alienao do homem com relao a seu mundo ambiente.
(Pequena Histria da Fotografia, in: Walter Benjamin. Obras escolhidas. Vol. 1. Brasiliense. So
Paulo, 1985. 101-102).
6
JGracq,Andr Breton [ ... ],Paris [1948], 1966, especialmente 19-0.
VIII Nadja de Breton (1928) 204
narrador. Breton no esboa nenhuma linha de desenvolvimento, restringindo-se a um
espao de tempo relativamente curto de sua vida E mesmo este espao de tempo,
Breton no o submete ao princpio condutor do enriquecimento do eu. Na verdade,
no de forma inteiramente aleatria que ele r e l ~ uma vez que, contrariamente a
isso, a similaridade fica sendo a marca mais visvel dos acontecimentos declinados;
no entanto, tanto quanto possvel, ele renuncia a uma intetpretao do material.
Qual , perguntaria algum, a inteno de um livro que, da forma acima
esboada, se ope a uma classificao nos esquemas tradicionais do gnero?
}'espere, en tout cas, que la prsentation d'une srie d'observatms de cet
ordre et de celle qui va suivre sera de nature prcipiter quelques
hommes dans la rue, apres leurs avoir fait prendre conscience, sinon du
nant, du moin de la grave insuffisance de tout calcul soit-disant
rigoureux sur eux-mmes, de toute action qui exige une application suivie,
et qui a pu tre prmdite (66-7).
Espero, em todo caso, que a apresentao de uma srie de observaes
desta ordem e da que se vai seguir seja de molde a precipitar alguns
homens na rua, depois de t-los feito adquirir conscincia, se no do nada,
pelo menos da grave insuficincia de todo clculo pretensamente rigoroso
sobre eles prprios, de toda ao que exige uma aplicao permanente, e
que pode ter sido premeditada [Guanabara, 62].
O objetivo do livro a comunicao da experincia de vida surrealista, e esta
comunicao, por sua vez, no um fim em si mesmo, mas agente que deve causar
uma transformao na postura de vida do leitor. Trata-se de chocar o leitor, arranc-lo
s trilhas habituais do pensar e do sentir. Se correta esta nossa hiptese, ela deve
poder ser reencontrada em todos os nveis da obra Analisemos, primeiramente, o
comeo do livro:
Qui suis-je? Si par exception je m'en rapportais un adage: en effet
pourquoi tout ne reviendrait-il pas savoir qui je 'hante'? Je dois avouer
que ce demier mot m'gare, tendant tablir entre certains tres et mois
des rapports plus singuliers, moins vitables, plus troublants que je ne
pensais. /1 dit beaucoup plus qu'il ne veux dire, i/ me fait jouer de mon
vivant /e rle d'un fantme, videmment il fait allusion ce qu 'i/ a faliu
que je cessasse d'tre, pour tre qui je suis. Pris d'une maniere peine
abusive dans cette acception, il me donne entendre que ce que je tiens
pour les manifestations objectives de mon existance, manifestations plus
VI/L Nadja de Breton (1928) 205
ou moins dlibres, n'est que ce qui passe, dans les limites de cette vie.
d'une activit dont /e champ vritable m'est tout fait inconnu (9-()).
[Quem sou eu? Se excepcionalmente recorresse a um adgio, tudo poderia
realmente resumir-se em saber "com quem ando?" Devo confessar que
essa expresso me perturba um pouco, pois tende a estabelecer entre mim
e certas pessoas relaes mais singulares, menos evitveis, mais
perturbadoras do que poderia imaginar. Diz muito mais do que intenta
dizer, faz-me desempenhar em vida o papel de um fantasma, alude
evidentemente ao que eu deveria deixar de ser, para ser quem na verdade
sou. Tomando-a de forma um tanto abusiva nesta acepo, d-me a
entender que tudo quanto considero manifestaes objetivas de minha
existncia, manifestaes mais ou menos deliberadas, no passa, nos
limites desta vida, de uma atividade cujo verdadeiro campo pennanece
para mim inteiramente desconhecido (Guanabara, 11 )].
Quando Breton procura arrancar a um provrbio C
1
dis moi qui tu hantes, et je
te dirai que tu est") a resposta pergunta "qui suis-je", impingindo ao verbo hanter
um outro significado que no aquele previsto pelo contexto, a sutileza da reflexo
deveria ter por objetivo, sobretudo, tirar a segurana do leitor, cuja racionalidade ele
conscientemente desnorteia. A inteno de Breton pode ser reconhecida igualmente
no plano da sintaxe. Suas caractersticas principais so: a construo hipottica da
orao reduzida do geilldio ("tendant tablier"; 'puis d'une maniere peine
abusive") e o acrscimo ("par exception"; "manifestations plus ou moins delibrs").
Mas o fto de que esta sintaxe complicada no tenha afinal como conseqncia
preciso alguma em termos de mensagem, o que vemos na ltima frase da citao.
No plano do material sinttico, domina a tendncia mxima preciso possvel (em
lugar de "manifestations ... ": "ce que je tiens pour les manifestations ... ", o que ainda se
completa por meio de uma oposio; em vez de "activit inconnue": "ce qui passe
d'une activit dont ... ) , a qual, porm, no plano da mensagem, transforma-se em
indeterminao ( cf, por exemplo, tambm no que se segue, a indeterminao
semntica do objeto em ocorrncia simultnea com a preciso sinttica;
11
connaitre ce
que je devrais fort bien reconnaitre ~ "apprendre une faible partie de ce que j'ai
sobli" ["conhecer o que na verdade devia reconhecer'', "aprender uma fraca parcela
do quanto esqueci" (Guanabara, 12)]) (1 0). Pelas vrias subordinaes sintticas, a
compreenso do sentido , recorrentemente, adiada para o prximo membro da
orao. O resultado , afinal, a completa volatilizao do que cumpria determinar. O
VIJL Nadjade Breton (1928) 206
eu aparece to-somente como aquilo que passageiro ("ce qui passe") numa atividade
desconhecida
61

A pretenso de severidade e preciso, assumida por V alry, encontra em
Breton a experincia de uma realidade impossvel de ser apreendida com exatido.
Breton nem abandona a pretenso da exatido, nem procura consegui-la indo contra a
sua prpria experincia; a luta entre a vontade de preciso e a reproduo no-
falseada da experincia desenvolve-se muito mais na prpria expresso lingstica
Por um lado, Breton usa uma prosa cuja riqueza de construes sintaticamente
dificeis procura ordenar a realidade (nela incluindo-se o resultado do pensamento)
num sistema pr-formado de entendimento conceitual; por outro lado, a realidade se
volta contra tal ordenao. O resultado uma linguagem na qual a exatido resvala
cada vez mais para a indeterminao.
O mesmo dualismo de preciso e incompreensibilidade se reencontra no
plano dos contedos da narrativa precisa a reproduo do acontecimento
individual, mas impreciso permanece o sentido a ela atribudo. Na verdade, com a
exatido desejvel, o leitor experimenta aquilo que atingiu o autor num tempo e num
espao determinados, mas no se esclarece o significado do acontecimento. Aqui
tambm a preciso d de encontro com o vazio. Consideremos agora mais de perto os
eventos relatados por Breton.
primeira vista, uma certa raridade parece ser a nica coisa comum entre
eles. Vistos mais de perto, constata-se que a maioria obedece a um padro bsico
recorrente: dois fatos, aparentemente no correspondentes, ao longo da leitura
acabam por se mostrar correlacionados. Nesse caso, o primeiro passa a ser entendido
como referncia antecipadora do segundo, e este, justamente pelo fato de ser objeto
de uma tal intexpretao antecipada, destacado da cadeia dos acontecimentos
61
Como texto-chave para a detenninao da subjetividade surrealista, o incio de Nadja tratado no
estudo O eu, o tu e o texto: Andr Breton. N.T.: Anexado segunda edio de O Surrealismo Francs
( 1996) e includo nesta edio brasileira.
Vlll Nadjade Breton (1928) 201
cotidianos e circundado por uma aura de significncia. Exemplos: numa
representao teatral, Breton abordado por um jovem desconhecido que insiste em
confundi-lo com um amigo morto na guerra. Pouco mais tarde, entra em relao com
Paul luard, constatando ser esse jovem desconhecido ningum menos do que luard
(27 -8). De modo semelhante, d-se o estabelecimento de contato com Pret (31 ). No
raro que um dos dois plos do acontecimento tenha seu lugar na literatura. Assim, a
palavra Bois-Charbon [Lenha-Carvo], que se encontra ao final de Champs
magntiques, obra escrita conjuntamente por Breton e Soupault, aponta para um dom
alucinatrio, temporrio em Breton, que lhe permite descobrir, antes mesmo de terem
penetrado o seu campo de viso, tais carvoarias. Ou: no March aux Puces [Mercado
de Pulgas], ao folhear um volume de RimbaucL Breton e seus amigos descobrem uma
jovem vendedora que no apenas escreve poemas, ela prpria, como tambm havia
lido o Paysan de Paris de Aragon.
Duas coisas saltam aos olhos: de um lado, o paralelismo dos acontecimentos,
de outro, o isolamento que os caracteriza. Ponto de unio entre Nadja e o Paysan de
Paris, o paralelismo dos acontecimentos indica que tambm o segundo escapa a uma
apreenso como obra de arte orgnica. Enquanto na obra de arte orgnica, por ser
diretamente instaurador de sentido, cada elemento indispensvel, na obra em
questo, se riscssemos fora um acontecimento, a "mensagem" absolutamente no se
veria alterada. V alem tambm para Nadja as consideraes relativas analogia no
Paysan de Paris, entendida como um tipo de relao destituda de necessidade. No
menos importante o fenmeno do isolamento dos acontecimentos, que tem como
conseqncia o fato de Nadja poder ser caracterizado como "rcit fragment" [relato
fragmentado]'. Ao dizer, em referncia a esses acontecimentos, ''j'en parlerai sans
7
Cf. M. Beaujour, Qu 'est-ce que "Nadja"?, 782-3.- Em contraposio, P. E. Fircbow afinna "Nadja is
largely cooventional in forro" [Nadja amplamente convencional na forma] (Nadja and Le Paysan de
Paris. Two Surrealist "Noveis", 306), estando subjacente a tal aftrmao um conceito simplificado de
forma; a partir de um fato bastante questionvel, qual seja, o de que no livro haveria um plot [enredo],
conclui-se pelo convencionalismo formal. A tentativa, empreendida por R. R. Hubert, de, por meio da
comprovao oferecida por analogias entre os episdios principais e complementares, mostrar a
unidade de Nadja. apresenta paralelos at mesmo interessantes, porm no todo, carece de consistncia
metodolgica (The Coherence ofBreton's Nadja, in: Contemporary Literature 10 [1969], 241-252).
VIII Nadjade Breton (1928) 208
ordre tabli et selon /e caprice de l'heure qui laisse sumager ce qui sumage" [deles
falarei sem ordem preestabelecida e conforme o capricho da hora que os fizer vir
tona; Guanabara, 23] (22), Breton parece estar aludindo a uma tcnica que, em Freud,
corresponde s livres associaes. Tal suposio reforada logo no que se segue
passagem citada, quando Breton chega a flar sobre a psicanlise. No entanto, quanto
aos pontos de convergncia existentes - os acontecimentos comunicados por Breton
possuem, como as associaes em Freud, um carter sgnico -, convm no deixar de
perceber as diferenas fundamentais. Enquanto as associaes no obedecem a
nenhum princpio, as ocorrncias comunicadas por Breton, com o vimos, seguem um
padro bsico; e enquanto aquelas apontam para um "complexo" esclarecedor, para
cuja descoberta contribuem e do qual recebem o seu sentido, estas apontam para um
sentido no apreensvel: "i/ s'agit de faits qui, fossent-ils; de /'odre de la constatation
pure, prsentent chaque fois toutes les apparences d'un signal" [trata-se de fatos que,
se fossem passveis de simples constatao, apresentariam de cada vez todas as
aparncias de um sinal; Guanabara, 20] (20). No um mundo apreensvel e
interpretvel em sua continuidade atravs da perspectiva de um narrateur, este que
aqui se apresenta ao leitor, mas uma justaposio de fragmentos que obedecem a um
padro bsico, mas nem por isso se tomam menos enigmticos. A oposio a Freud
aqui perceptvel de forma especialmente clara: enquanto este examina e esclarece atos
falhos, isto , aes casuais tributveis a um sujeito, Breton se volta
preferencialmente para o acaso externo, esperando poder deduzir dele algum
significado
8
O comportamento de Breton corresponde ao que Freud descreve como
8
Vistos sob o aspecto do acaso, os acontecimentos estranhos se mostram como no eqUivalentes: a
anedota de Pret, praticamente, nada contm de casual; quanto ao e n c o n t ~ o com a vendedora versada
em literatura, trata-se de um acaso meramente externo; no episdio de Eluard, em contrapartida, se
poder falar de um acaso psquico, no sentido de uma escolha inconsciente. Chama a ateno, contudo,
o futo de Breton apresentar tais acontecimentos como significativos em igual medida. Sobre a
compreenso do acaso psiquico enquanto "escolha inconsciente", cf. Cb. Kellerer, Objet trouv und
Su"ealismus. Zur Psychologie der modernen Kunst (rowohlts deutsche enzyklopdie, 289), Reinbek
bei Hamburg 1968, 14 et seq. Ser necessrio, no entanto, protestar contra a abordagem do autor, uma
abordagem irracional que se esconde por trs de uma aparato conceitual caracterizado pela
racionalidade. Este se manifesta no apenas em sua indiferenciada depreciao do naturalismo, "que,
em seu ressequido esforo acadmico, terminava em estupidez desamparada pelas musas" (idem, 31),
seno igualmente na tentativa de remeter mudanas culturais no transformao da realidade, mas ao
VIII Nadja de Breton (1928) 209
supersticioso e se contrape ao seu prprio procedimento: "Eu no acredito que um
acontecimento, de cuja realizao a minha vida psquica no toma parte, possa me
ensinar alguma coisa de oculto sobre a conformao futura da realidade; acredito,
porm, que uma manifestao involuntria da minha prpria atividade psquica com
certeza descortina para mim alguma coisa de oculto, o que, por sua vez, pertence
somente minha vida psquica; acredito mesmo em acaso exterior (real), mas no em
casualidade interior (psquica). O supersticioso, ao contrrio, nada sabe sobre a
motivao de suas aes casuais e atos fitlhos, acredita existirem casualidades
psquicas, estando propenso a atribuir ao acaso exterior um significado que vai se
manjfestar no acontecimento real e a ver, no acaso, um meio de expresso para
alguma coisa que se lhe oculta do lado de fora"
9
Tendo isso em conta, quase no
espanta mais constatar que as manifestaes de Breton sobre a psicanlise
permanecem inteiramente discrepantes: ao reconhecimento bsico, ''mthode que
j'estime" [mtodo que aprecio; Guanabara, 25] (26), se contrape o mal estar, cuja
concretizao fica evidente na acusao de que a explicao de atos falhos provoca
novos atos flhos (27). Aqui se torna clara uma resistncia contra o teor racional do
mtodo psicanaltico. Breton o enfatiza explicitamente, ao dizer que, para o
esclarecimento dos fenmenos por ele comunicados, o mtodo psicanaltico nenhuma
contribuio tem a oferecer (idem). A relao de Breton com a psicanlise de Freud,
por ocasio da escritura de Nadja
10
, pode ser apreendida mais facilmente como se
segue: a descoberta do inconsciente valorizada, porque implica uma restrio
decisiva da dominao da /ogique, mas a interpretao psicanaltica, que submete o
"mpeto pendular do lan vital cultural,. (idem, 32). Mesmo onde Kellerer parte de constatao correta,
o ponto de vista irracionalista acaba por conduzi-lo a concluses errneas, como quando, por exemplo,
num primeiro momento constata "que como objet trouv preferencialmente se acham capacitadas
coisas semidestrudas, cuja finalidade utilitria e cuja origem no mais saltam aos olhos,. (idem, 29),
para depois recorrer, guisa de explicao, ao velho "motivo do morre e torna-te .. , em vez de, no culto
ao objet trouv, reconhecer o protesto contra a ordem do racional-voltado-para-os-fins.
9
S. Freud, Zur Psychopathologie des Alltagslebens [ ... ] (Fischer c h e r e ~ 68), Frankfurt/Hamburg
1954, 216. -Na discusso das idias de Freud, presente na parte introdutria de Nadja, a meno
interpretao dos atos falhos permite concluir, com segurana. que Breton, poca em que se
debruava sobre a narrativa, tenha tomado conhecimento de Psicopatologia da Vida Cotidiana, do
psicanalista de Viena.
10
Modifica-se inteiramente a relao a Freud; c f. captulo V O significado do sonho no surrealismo.
VIII. Nadjade Breton (1928) 210
inconsciente dominao da conscincia, acha-se em oposio concepo de vida
dos surrealistas, em seu esforo por descobrir, no mundo exterior, provas de uma
associao no racionalmente apreensvel do objeto e da ao.
Voltemos observao dos acontecimentos isolados. O notvel paralelismo
entre eles aponta no para um sentido interpretvel, mas para uma determinada
posio do observador. Em especial, o ltimo dos exemplos citados - o encontro com
a vendedora versada em literatura no March aux Puces -, pelo fato mesmo de
carecer inteiramente do secreto e do particular, mostra de maneira muito mais clara o
que h de metdico no procedimento dos surrealistas. Com efeito, a correspondncia
entre mtos no pode ser forada, mas para perceb-la necessria uma certa
predisposio. Na medida em que o homem dirige o zer no sentido de alcanar
certos fins, sua percepo permanece restrita ao mbito do meio correspondente a
cada um desses fins; somente no estado da libertao da atividade do racional-
voltado-para-os-fins que a plenitude irrestrita do real se abre para a percepo. Esta
abertura a condio para a descoberta das correspondncias - descritas - entre os
objetos. Mas, em absoluto, o surrealista no se abandona passivamente plenitude do
real, antes - com a mesma intensidade com que o burgus ativo expulsa de sua
existncia todos esses momentos - dedica-se ao intil, ao particular, ao estranho, ao
abstruso e ao raro. Na parte introdutria do livro, a questo da apreenso da realidade
discutida em termos tericos por Breton. Sobre De Chirico, ele diz: "R ne pouvait
peindre que surpris (surpris le premier) par certames dispositions d'objets" [s podia
pintar surpreendido (surpreendido antes de tudo) por certas disposies de objetos;
Guanabara, 15] (14), e acrescenta: "plus importantes encore que pour l'esprit la
rencontre de certames dispositions de choses m'apparaissent /es dispostions d'un
esprit l'gard de certaines choses" [mais importantes ainda que o encontro de certas
disposies de coisas para o esprito me parecem as disposies de um esprito em
relao a certas coisas; Guanabara, 16] (16). O prprio Breton considera que a
descoberta de certas relaes do objeto pressupe uma disposio por parte do
observador. Ao olhar do surrealista, dirigido para certas relaes surpreendentes do
objeto, a realidade se despedaa em fragmentos, que passam a ser portadores de um
VIII Nadjade Breton (1928) 211
significado do qual ele no consegue se apropriar. O culto por eles dedicado ao objeto
no vale para o objeto como tal, mas para aquele que portador de um significado
sempre ausente. Fica-se tentado a descrever os surrealistas como alegoristas, a quem
falta um sistema fixo de relaes de interpretao alegrica
11

No fundo, em sua construo, os captulos do livro dedicados a Nadja no
passam de uma enumerao de acontecimentos. Neles, a forma da anotao, como
num dirio, serve de justificativa para as formas fragmentrias de representao.
Neles significante igualmente o factum comunicado como tal, sem que possa ser
esclarecido o seu significado. Pela restrio rigorosa perspectiva exterior - no que
diz respeito figura de Nadja, Breton se abstm inteiramente, no tocante ao dos
outros personagens, das hipteses de motivao usuais na narrativa em primeira
pessoa -, Nadja aparece ao leitor como um ser estranho, cujas manifestaes vitais
supem aceitao, mas no interpretao. O que foi dito sobre os acontecimentos
estranhos vale tambm para a figura enigmtica de Nadja: aquilo que, como
acontecimento objetivo, escapa compreenso, torna-se inteligvel no instante em
que se v conectado com a pessoa do narrador. No a figura de Nadja, mas a
fascinao de Breton pela figura de Nadja, eis o que se toma compreensvel.
O que o atrai, em especial, a singularidade da aparncia exterior e das
observaes que ela emite, assim como a espontaneidade com que fala de si mesma e
as alucinaes que experimenta; so, por fim, os acasos que insistem em aproxim-la
do narrador, ainda que nenhum encontro tenha sido marcado entre ambos. No
entanto, tudo isso tem a ver to-somente com uma simpatia exterior, uma espcie de
curiosidade. Breton quer mais: Nadja se situa fora da ordem social burguesa do
racional-voltado-para-os-fins, de um modo que os surrealistas apenas podem e
11
Sobre isso, cf. tambm P. Albouy, Signe et signo/ dans 'Nadja ', in: Europe No. 483/484 Guillet-aot
1969), 234-239. No entanto, o autor enfatiza a oposiao entre o signe em Proust, que aponta para uma
essence a ser descoberta atravs de uma ateno metodicamente direcionada, e o signo/ em Breton, que
apenas existencialmente pode ser correspondido. O surrealismo quer no quer reduzir o ser humano a
uma reao como sempre eldstencial, antes intenciona, de maneira ampla, a apreenso do significado
do signo/, por mais que este se lhe escape. (cf. cap. XI A poesia de Breton).
VIII. Nadja de Breton (1928) 212
querem sonhar, mas no realizar, uma vez que a vontade de autopreservao os
impede de romper todos os vnculos com seu prprio mundo. Ao elogiar
repetidamente a lgerete e a libert de Nadja (80, 103, I 07), Breton caracteriza a sua
independncia com relao ao mWldo dos fins, independncia que encontra a mais
bela forma de expresso na resposta dada ao padeiro que queria contrat-la por 17 ou
18 francos: "je /ui ai dit: dix-sept, oui; dix-huit, non" [eu lhe disse: por dezessete,
venho; por dezoito, no; Guanabara, 73] (80).
Desde o princpio, desigual a relao entre Nadja e Breton. Enquanto
Nadja manifesta por ele uma simpatia apaixonada, especialmente enquanto medium
de experincias extraordinrias que Breton por ela se interessa. Sem em absoluto
aceit-la tal qual se apresenta, submete-a a um tratamento semelhante quele ao qual
ele submete o mundo visvel: ao mesmo tempo em que devota uma ateno especial a
certas manifestaes enigmticas, a outras dedica uma critica severa, quando os leva
em conta; as manifestaes estranhas, tal como os acontecimentos raros, ele as
compreende como portadoras de um significado inapreensvel. Tais manifestaes
sinalizadoras emitidas por Nadja so para ele fiagmentos de uma totalidade no mais
sustentvel por um sentido comum, uma totalidade por isso mesmo ausente.
Aquilo que at aqui vimos tratando sob o conceito da fragmentao da
realidade, toma a surgir no plano da conformao. No apenas porque a realidade
narrada seja uma realidade fragmentria (isso necessariamente se depreende da nossa
anlise); tambm o princpio da rupture formulado expressis verbis por Breton.
J'envie (c'est une faon de par/er) tout homme qui a /e temps de prparer
que/que chose comme un livre, en tant venu bout, trouve /e moyen de
s 'intresser au sort de cette chose ou au sorl qu 'apres tout cette chose /ui
f ait (171) .
Invejo ( maneira de dizer) todo aquele que tem tempo de preparar algo
assim como um livro, e, depois de conclu-lo, ainda consegue interessar-se
pela sorte dessa coisa ou pela sorte que afinal de contas essa coisa lhe
confere [Guanabara, 152].
A frase assinala no uma ruptura com a frase precedente, mas condena a
aspirao de perfeio de uma obra como uma forma de autoalienao do escritor.
V//1 Nadja de Breton (1928) 213
Desde o Don Quixote, o jogo irnico com o carter ficcional do artefato literrio
possui uma tradio literria. tendo sido, do ponto de vista terico, esboado pelos
romnticos. Aqui ocorre algo diferente, na medida em que, justamente, a obra na
verdade no quer ser compreendida como fico literria, mas como transmisso de
uma experincia particular. Mas - o que diz claramente Breton - o factum da
transmisso transforma no apenas a experincia transmitida, mas impede
possivelmente tambm que experincias continuem a ser realizadas. Breton no leva
a idia adiante. Pensada at as ltimas conseqncias, ela conduz ao problema tratado
no livro, da possibilidade de uma abertwa total frente a todas as experincias.
Em Nadja, experincias extraordinrias se transmitem em dois nveis: por
um lado, as vividas pelo prprio Breton (os acontecimentos da segunda parte); por
outro, as de que ele unicamente participa (as experincias de Nadja). Nestas,
significativo, quem fala no a prpria Nadja, mas Breton; as experincias dela no
se deixam mais comunicar, antes requerem a mediao de Breton. A questo da
transmissibilidade no , no entanto, o nico problema ao qual se expe a experincia
que se libertou da considerao para com os semelhantes. Nadja, representao de um
grau de liberdade que os prprios surrealistas no podem ou no querem concretizar,
acaba no hospcio. J os surrealistas conhecem e respeitam os limites para alm dos
quais a sociedade castiga a provocao: "mes amis et moi, par example, nous nous
tenons bien nous bomant dtoumer la tte - sur le passage d'un drapeau" [meus
amigos e eu, por exemplo, nos agentamos - limitando-nos a desviar a cabea -
passgem de uma bandeira; Guanabara, 149] (168). No destitudo de importncia o
fato de que, na passagem onde Breton :fla da internao de Nadja, o relato salte do
plano da experincia subjetiva para o da critica da sociedade. O ataque veemente
contra a psiquiatria, queira-se ou no admiti-lo como legtimo, esconde as aporias da
experincia total almejada pelos surrealistas.
O :fto de Breton, depois da internao de Nadja, ter deixado de se ocupar
com ela no deve merecer aqui uma avaliao moral, mas certo que aponta para um
fracasso da relao humana. A razo no convence: "Le mpris qu'en gnralje porte
VIJJ. Nadjade Breton (1928) 214
la psychiatrie, ses pompes et ses ceuvres, est tel que je n'ai pas encore os
m'enqurir de ce qu'il tait advenu de Nadja" [O desprezo que em geral voto
psiquiatria, s suas pompas e obras, tal que no ousei ainda perguntar-me o que
aconteceu a Nadja; Guanabara, 147] (164). Para explic-lo, melhor ser recorrer
ego-refencialidade (Ich-Bezogenheit) do narrador, que, no primeiro captulo do livro
(9-11 ), pode ser demonstrada at mesmo na sintaxe
12
; Nadja , sobretudo, objeto de
uma aventure spirituelle dirigida para o conhecimento da prpria singularidade, "ma
diffrenciation" [minha diferenciao; Guanabara, 13] (11). Fala uma linguagem que
a isola de todos os outros e, por fim, de .si mesma; s um psicoterapeuta teria podido
traduzir esta linguagem numa linguagem coloquial e, com isso, evitar que fosse parar
no hospcio. Mas Breton admira, como elemento extico, a estranheza dessa
linguagem. Ele, que, a despeito de sua revolta, possui o seu lugar na sociedade
burguesa, pode admirar e fruir a postura excntrica da sua personagem. Mas - e isto
decisivo - o desejo de transigncia das regras pressupe a conscincia delas. No caso
de Nadja, aquilo que surge para Breton como hberdade total (a saber, tendo como
ponto de partida a sua posio pessoal) j h muito se transformou em ao
coercitiva. O comovente, se no o revoltante do livro (e, aqui, no no sentido de uma
12
Tomando a olhar uma vez mais para a passagem do texto citada no comeo da anlise, constata-se
que a maior parte das inseres, sejam de tipo expressivo ("en effet, je dois avouer que") ou moda!
("par exception .. , " il se peut"), estabelece uma relao entre mensagem e enunciador. A mesma
tendncia se manifesta em complementos como "il me donne entendre", "ce que je tiens pour Jes
manifestations"; aqui, em ambos os casos, a mensagem da frase remetida ao sujeito. A freqOncia, no
primeiro captulo (9-11), de pronomes reflexivos e possessivos da la. pessoa do singular aponta
igualmente para a mesma ego-referencialidade. - Intrpretes, como Paule Plouvier, que lem com
Lacan o conceito de sujeito de Breton, haveriam de se opor decidjdamente a esta interpretao: "sujet
qui ne produit du sens qu' condition de oomme un centre vide, de disparaitre lui-mme
sous l' afflux violent des sollicitations" [sujeito que no produz sentido seno sob a condio de se
aceitar como um centro vazio, de desaparecer dele prprio sob o afluxo violento das solicitaes]
(Potique de l 'amour chez Andr Breton, Paris 1983, 162; cf. tambm, em 136, a interpretao do
incio de Nadja). O texto, com efeito, hoje me parece ambivalente. Ele fala sobre um Eu, que no se
possui e se procura no movimento que vagabundeia; mas ele o faz com meios lingsticos, os quais, ao
mesmo tempo, permitem reconhecer a vontade em direo ao Eu idntico. De resto, interessante
observar que as diversas abordagens interpretativas provocam distintas reaes ao texto. Enquanto o
autor do estudo leva Breton a srio como sujeito moral e julga seu comportamento, Plouvier leva o
escndalo ao desaparecimento, interpretando Nadja como duplo de Breton e a loucura daquela como
ameaa deste. O prprio Breton, em 1962, deve ter percebido algo da problemtica do seu
comportamento, quando da reedio do texto, uma vez que extingue a referncia noite passada no
hotel com Nadja (cf. OC 714 Variante).
VIl/. Nadjade Breton (1928) 215
provocao intencionada e bem-sucedida, mas no sentido de uma autoexposio
involuntria) o fato de o projeto surrealista de uma total libertao do homem-
onde abandona o estgio do esboo utpico e aspira a tomar-se realidade - acabar se
transformando em crassa desumanidade. Onde a fragmentao do real -na qual se
repete o movimento bsico da revolta: a rupture - se estende para a esfera da relao
humana, o outro rebaixado a mero objeto. Por outro lado, necessrio ser
reconhecer: o que provoca a indignao moral do leitor justamente o que impede o
consumo esttico. Na sociedade burguesa, possvel que o esttico somente se
pennita vincular vida ao preo da desumanidade
1
2a.
Se compreendemos o surrealismo como a tentativa de tornar a produzir a
possibilidade da experincia num mundo que tendencialmente a elimina, Nadja fica
sendo ento o documento mais eloqente do fracasso dessa tentativa. Nele no esto
retmidas experincias que, analisadas, poderiam ganhar acesso s reflexes sobre
como uma sociedade humana poderia ser tomada realidade, e que estariam aptas,
portanto, concretizao do projeto abstrato da libertao, mas um anti-ritual
institucionalizado e representado do princpio ao fim. Na medida em que, atravs do
l2a Cedo criticou Simone de Beauvoir a imagem da mulher em Breton. Ela se toma o medium da
abertura do mundo para o homem, mas no para si mesma (Le deuxieme Sexe (1949). Vol. 1
(folio/essais, 37), Paris 1988, 366-375). Em direo semelhante, aponta a crtica de X. Gauthier: "Quel
rve plus masculin, plus viril, plus dominateur, que celui qui maintient la femme dans une entiere
dpendance, qui l' enferme dans sa frivolit, son ignorance, son insouciance et son irresponsabilit"
[Qual sonho mais masculino, mais viril, mais dominador do que este, que mantm a mulher numa
inteira dependncia, que a encerra em sua frivolidade, sua ignorncia, sua indiferena e sua
irresponsabilidade] (Surralisme et sexualit, Paris 1971, 149-). A quantidade de citaes que ambas
as autoras mencionam concludente; e elas, na verdade, no filzem realmente justia a Breton. Pelo
menos, o autor de Arcane 17 (1947) desenvolve uma conscincia do carter destrutivo da
intransigncia masculina ("inuansigeance masculine") e da v agitao dos homens ("la vaine
agitation des bommes"). Sobre este pano de fundo, ele compreende o feminino como o princpio
contrrio da vida (Gegenprinzip), que deveria ser ajudado a se desenvolver, justamente tambm por
meio da arte. Neste contexto, chega a falar tambm que o artista deveria se apropriar do systme
fminin; mas sem se esquecer de que as prprias mulheres precisam se reencontrar: "Et tout d' abord i1
faut que la femme se retrouve elle-mme, qu' elle apprenne se reconnaitre travers ces enfers
auxquels la voue sans son secours plus que problmatique la vue que l'homme, en gnral, porte sur
elle" [E antes de mais nada, necessrio que a mulher se reencontre a si mesma, que ela aprenda a se
reconhecer atravs de seus infernos para os quais a destina sem sua ajuda mais que problemtica a
forma pela qual o homem em geral, a enxerga; Arcano 17. Brasiliense, So Paulo, 1986; p. 46]
(Arcane 17 [Coll. 10/ 18, 250], Paris 1965,60 et seq.).
VI/1 Nadjade Breton (1928) 216
ato de recusa total, se fixa em sua antiimagem a ordem do racional-voltado-para-os-
fins da sociedade burguesa, esse ritual no pode se tornar matriz de experincias
transformadoms. O valor de uma obm como Nadja, se tomarmos como medida o
projeto surrealista de libertao, s pode ser determinado negativamente, como
demonstrao de uma aporia.
IX "Au Chteau d'Argol" de Gracq (1939) 217
IX. "Au Chteau d'Argol" de Gracq (1939)
No Primeiro Manifesto Surrealista, de 1924, Breton critica a descrio no
romance realista como um meio de representao responsvel pela morte da
espontaneidade e da fantasia do leitor (Maniftstes, 15-6). Em Vases communicants,
de 1932, ao contrrio, retira sua critica, embora com fundamentao contrria s
intenes dos autores realistas e naturalistas. Valoriza agora a descrio exata, no
talvez porque permite ao leitor imaginar o lugar do acontecido, mas porque,
justamente por causa da exatido, desrealiza o recorte da realidade representado: "on
arrive par ce moyen l'imprcision complete" [chega-se, por esse meio, impreciso
completa] (V ases, 128). a partir da que deve ser vista a predominncia da descrio
em Au Chteau d'Argo/
1
de Gracq. Nem a descrio exaustiva do lugar, nem a dos
trs personagens, tm como objetivo oferecer ao leitor a possibilidade de imaginar
reais localizaes e personagens fictcios, servindo antes para produzir nele aquela
vivncia singular, de que fala Breton, de presena e no-presena do narrado: "on y
est et on ny est pas" [se est e no se est ali] (V ases, 128). Da, a descrio exata do
castelo e seus arredores, conscientemente apoiada no romance de terror (cf. tambm o
Avis au lecteur, 10-1)
2
, com a explicitao enftica do aspecto horripilante do lugar.
Se compararmos a descrio em Au Chteau d'Argol com a do romance realista de
tipo balzaqeano, por um lado, e, por outro, com a do Paysan de Paris, resulta que
ela assume um lugar intermedirio peculiar. Se no romance realista a descrio
dirigida funcionalmente para o acontecimento narrado, enquanto no Paysan de Paris,
ao contrrio, ela prpria o objeto da narrativa, aqui ela , s vezes, preparao para
o que vai vir - "L'ho"ible violence de cette nature sauvage ( ... ) glissa dans l'me
d'Albert de sombres pressentiments" [A horrvel violncia desta natureza selvagem
( ... )despejou na alma de Alberto pressentimentos sombrios] (34)- e, outras vezes,
portadora autnoma da ao. O castelo e a paisagem circundante, selvagem, no so
IX "Au Chteau d'Argol" de Gracq (1939} 218
pintados como milieu, que se coloca numa relao de dependncia intercambivel
com os personagens, mas como elementos que produzem o acontecimento fatal. Se o
autor realista quer criar uma iluso de realidade e, para Aragon, se trata da
reproduo documental de recortes da realidade com a inteno de neles descobrir os
vestgios do mervei/leux quotidien, em Gracq o mundo representado justamente
desrealizado. E isto ocorre pelo futo de ele, claramente, apoiar-se na fonna lingstica
da prosa terica de Breton, de quem traduziu, para a descrio, a tcnica da
desclarificao por meio da preciso.
Peu peu les arbres sortaienJ confosment du brouillard et, comme
dppoills par un unique privilege de toute qualit particulierement
pittoresque, imposaient seu/ement l'me peine veille la pure
conscience de leur volume et de /eur hannonieux foisonnement au se in
d'un paysage ou la couleur paraissait perdre entierement son pouvoir
ordinaire de localisation, et s'inscrivait seu/ement au bord de ces eaux
calmes, pour l'oeil dbarrass par mirac/e de ce que /e travail ordinaire
de la perception contient toujours de rduction l'absurde, la conjonction
apaisante et quasi divine du plan horizontal et de la sphere (139-0).
Pouco a pouco, as rvores saiam confusamente do nevoeiro e, como que
despojadas por um nico privilgio de toda qualidade particularmente
impunham to-somente alma, mal desperta, a pura
conscincia de seu volume e de sua harmoniosa abundncia, no seio de
uma paisagem onde a cor parecia perder por inteiro seu poder habitual de
localizao, e se inscrevia to-somente, margem dessas guas calmas,
para o olho desembaraado, por milagre, daquilo que, sempre, o trabalho
habitual da percepo contm de reduo ao absurdo, a conjuno
apaziguadora e quase divina do plano horizontal e da esfera
A clareza da afirmao com que a frase se inicia embotada pelas
consideraes subseqentes, de inteira preciso racional, a despeito das fonnulaes.
O fto de terem as rvores perdido sua aparncia pitoresca precisado a tal ponto
pela partcula de relao branda "comme", pela especificao de um agente a quem
foi retirada a possibilidade da ao (''par un unique privilege") e, finalmente, pelo
advrbio "particulierement" - e este acaba sendo colocado em dvida pela afirmao
-, que a preciso se metamorfoseia em seu contrrio. O mesmo se d com a
1 1
Gracq, Au Chteau d'Argo/, Paris 1967; os nmeros colocados entre parnteses referem-se, neste
captulo, s pginas da edio citada.
IX. ''Au Chteu d'Argo/" de Gracq (1939) 219
transposio subseqente da impresso ptica em conceitos geomtricos. A afirmao
de que as rvores to-somente ainda so perceptveis de forma perfilada na verdade
igualmente desclarificada pelo segmento "au sein d'un paysage oit ... ", que simula
uma exatido praticamente cientfico-natural da descrio pela referncia ao ''pouvoir
ordinaire de Joca/isation" das cores e ao "travail ordinaire de la perception" do olho.
Gracq no apela para o lugar comum "paisagem outonal" (e, nesse particular, acata a
critica da descrio realista feita por Breton) e menos ainda quer, como Proust,
transpor literariamente a unicidade de um acontecimento real. outro o seu objetivo:
a criao de uma atmosfera de allieamento e de alienao atravs de palavras. Se
Valry delineia a tarefa do poeta com as palavras: "Un poeme est une sorte de
machine produ ire J'tat potique au moyen des mots"
3
[Um poema uma espcie
de mquina de produzir o estado potico por meio de palavras], o procedimento de
Gracq no se acha to distante assim de um tal programa. Todavia, em sua essncia, o
tat potique [estado potico] que Gracq pretende produzir no leitor se distingue
daquele almejado por V alry. Trata-se, em Gracq, de uma atmosfera de desterro
(encantamento, exorcismo) mgico. A este procedimento corresponde um outro
emprstimo estilstico significativo, devedor da prosa de Breton: a enfatizao de
palavras individuais atravs da escrita cursiva. Com isso, em absoluto, uma palavra
no deve ser meramente destacada como importante; trata-se antes, na maioria dos
casos, de fazer com que, pelo destaque, lhe seja atribudo igualmente algo mais em
termos de significado. Esta inteno particularmente notvel no captulo Le Bain [O
Banho], onde, no plano do contedo nanado, se relata como, ao banharem-se, as trs
protagonistas acabam, inadvertidamente, avanando mar adentro. A aura de
importncia que Gracq procura dar cena alcanada, em parte no desprezvel, pela
enfatizao. Ao escrever: "Os allaient vers le large" [Eles caminhavam para o largo]
(91), "fl n'tait plus possible de reculer" [No era mais possvel recuar] (92), Gracq
no quer mencionar apenas o simples fato de as figuras seguirem nadando para longe
e etc., mas, sim, descrever um indicador para alm do ensejo concreto: le large no
3
P. V aJry, Posie et pense abstraite, in: auvres, ed. J. Hytier (B ibl. de la Pliade, 1 27), Paris 1957,
vol.l, 1337, cf. tambm 1321.
IX. "Au Chteau d'Argol" de Gracq (1939) 220
apenas o alto-mar, mas o ilimitado, o lugar onde nenhuma segurana mais existe,
onde se est entregue violncia da natureza e violncia do prprio eu. As duas
outras fiases citadas devem indicar que, na luta entre o impulso de autopreservao e
o impulso de morte (Gracq usa destes conceitos para interpretar o comportamento das
personagens em outra passagem, cf. 66-7), este ltimo conquistou o poder total; uma
fora, que as sobrepuja, obriga-as a seguir nadando. As palavras e segmentos de frase
so rodeados justamente pela enfatizao com uma aura de sentido, e este fator- de
acordo com a inteno de Gracq- as transforma tambm em centros irradiadores do
texto
4

Por mais que em Au Chteau d'Argol de Gracq domine o momento potico
e, com isso, a anlise estilstica possa pretender descobrir o centro da obra, bom no
deixar de perceber tratar-se de um texto da literatura narrativa A caracteristica
estilstica, por assim dizer, mais notvel do romance s experimenta uma avaliao
correta como um meio artstico narrativo tpico. Trata-se da utilizao, extremamente
freqente, do sintagma "il lui semblait" [parecia-lhe], bem como "il /ui parut"
[pareceu-lhe]. Primeiro, por meio dela que o autor sugere, em ns, a perspectiva
narrativa: as percepes e impresses ressaltadas so univocamente apreensveis
como pertencentes a determinados personagens. Mas, absolutamente, no se esgota a
a utilizao desse meio artstico. Vimos que, com a descrio, Gracq procura alcanar
uma participao emocional do leitor, sem por isso recorrer idia de que o
representado seja a reproduo de um acontecimento real. Na mesma direo aponta a
perspectivao do narrado com o auxlio do "illui semblait". No caso, trata-se menos
de vir ao encontro da desconfiana do leitor, que exige iluso perfeita, ao mostrar
realidade to-somente ainda em refiao subjetiva, por meio de uma conscincia
perceptiva, do que de dissolver a realidade em procedimentos conscientes. Com
efeito, no romance (a cena final inclusive) a realidade surge apenas como objeto de
uma conscincia Com isso, em seu ductus lingstico, o romance se aproxima da
'Cf. consideraes de Gracq sobre o significado das enfatizaes em Breton (Andr Breton, 184-5, e
191).
IX. "Au Chteau d'Argol" de Gracq (1939) 221
dissertao terica, que, na verdade, tampouco aborda a realidade de modo direto,
ocupando-se antes, quase sempre, com representaes sobre a natureza da realidade.
A frmula "i/ /ui semblait'' , que faz do narrador autoral um reprter aparentemente
objetivo de percepes e emoes subjetivas, um dos meios lingsticos que faz o
romance de Gracq parecer o que ele deve ser de acordo com a inteno do autor: uma
pesquisa acerca de um problema. Expressamente, em Avis au lecteur, atribuda ao
romance a tarefa de esclarecer, luz da experincia surrealista, determinados
problemas da comunicao entre os homens: "et en tout premier lieu celui du salut,
ou, plus concretemente ( ... ) celui du sauveur, ou du damnateur" [e, em primeirssimo
lugar, o da salvao, ou, mais concretamente( ... ) o do salvador, ou do danador] (8).
Se, na poca realista, o romance era a um s tempo representao da realidade e
fico, ao atnbuir-lhe uma taref cientfica em lugar da reproduo da realidade,
Gracq requer para ele um novo status. O erro terico de Zola, de que o romancista,
como observador cientifico, pudesse descrever o comportamento de seus
personagens, ressurge aqui com premissas surrealistas, ao invs de positivistas.
Ainda uma outra marca estilstica do livro deveria merecer um significado
central para a compreenso do todo, a metfora do teatro.
La vie commune s 'organisait nature/lement comme la succession distincte
et peine rele dans ses surprenants enchanements des scenes d'un
thtre ou le nombre des acteurs limit l'extrme dut accentuer /e
caractere purement intrieur du drame. I/ arrivait /e plus souvent qu'au
dbut de la joume chacun des personnages fot livr lui-mme dans sa
totale spontanit, comme dans l'exposition d'une piece choque acteur est
prsent au public dans sa fraicheur, et libre encore de la trame de p/us
en plus [ata/e qui fera peser une sinistre restriction sur ses moindres
gestes jusqu 'au dnouement (72) _
A vida comum se organizava naturalmente, como a sucesso distinta e, a
custo, real, em seus encadeamentos surpreendentes das cenas de um
teatro, em que o nmero de atores, limitado ao extremo, devia acentuar o
carter puramente interior do drama. Acontecia mui freqentemente de,
no incio do dia, cada um dos personagens ser entregue a si mesmo, em
sua inteira espontaneidade, como, na exibio de uma pea, cada ator
apresentado ao pblico em seu frescor e livre ainda da trama, cada vez
mais fatal, que far pesar sobre seus mnimos gestos uma restrio
sinistra, at o desfecho.
IX. Chteau de Gracq (1939) 222
No novidade, no romance francs, comparar o comportamento de
personagens de romance com o dos personagens de um drama, dando-se, entre outros,
no sculo XVIII e em Balzac; Gracq amplia agora a comparao s dimenses de um
campo imagtico inteiro. No se poder ver nisso um indcio de uma competio com
a tragdia clssica francesa (muito embora a limitao do nmero de personagens em
cena e a concentrao da ao a um nico lugar e a um decurso de tempo
relativamente curto aproximem-se justamente desta idia), mas muito mais o
resultado do seguinte fato: para ele, o drame a forma original e a nica forma
autntica de relacionamento entre os homens.
Para Gracq, absolutamente no se trata de apresentar o drame como uma
contraposio, em termos de interesses, ao indivduo que age racionalmente. O
portador do acontecimento no de forma alguma o indivduo, mas o campo de
energia resultante da confrontao de trs indivduos excepcionais, os quais se
caracterizam menos por determinadas qualidades do que por um potencial
extraordinrio de energia psquica. Uma primeira confrontao a de Albert com a
estranheza do castelo, dela surgindo, sobretudo, a atmosfera de expectativa por ele
vivida em toda a sua intensidade, a attente que domina todo o romance. Pela chegada
de Herminien e Heide, cuja relao permanece obscura, a attente no faz seno diluir-
se, para dar lugar expectativa de um desenlace aterrorizante, que, ao longo do
romance, vai se tomando cada vez mais insistente. Gt-acq tomou todas as precaues
necessrias para evitar uma interpretao banal do conflito, como se ele tivesse por
causa o cime. Enfatiza-se expressamente o fato de Albert no amar Heide. O ato de
matar Herminien, no final, absolutamente no pode ser compreendido como motivado
pelo cime, mas, sim, como automaticamente resultante das constelaes de
personagens. de tal espcie a relao entre os protagonistas depois do suicdio de
Heide, que tanto a vida em comum como a separao se lhes tomam impossveis.
Este nem-isto-nem-aquilo estabelecido como factum impossvel de ser levado
adiante via deduo, e do qual, "necessariamente" ento, resulta o desenlace. Coisa
semelhante se pode dizer do suicdio de Heide; Herminien e Albert passam a ser
IX ''Au Chteau d'Argol" de Gracq (1939) 223
compreendidos como centros de energia, em cujo campo de irradiao, tendo-o
adentrado, Heidi "precisa" sucumbir.
A condio para o surgimento dos conflitos , em primeiro lugar, o
isolamento das figuras, a extirpao para fora de todas as aes prticas entre os
prximos: de natureza especulativa a nica atividade a que Albert e Herminien se
entregam; trata-se, no caso, da pesquisa de problemas fimdamentais da existncia
humana sem uma determinao mais aproximada Uma outra condio a atmosfera
do lugar, que produz em todos os personagens, mas especialmente em Albert, a
expectativa de um :final terrvel. Finalmente, o que neles extraordinrio - o estarem
arrancados para fora de toda normalidade, a sempre re-enfatizada intensidade
intelectual e espiritual, e a receptividade universal - ainda um pressuposto decisivo
para o surgimento daquelas tenses que, para o autor, s na morte podem encontrar
uma soluo
5

O prprio Gracq antecipa, para o romance, o esquema de uma possvel
interpretao, ao nome-lo uma "version dmoniaque" [verso demonaca] do Parsifal
(8), Herminien o sofredor; sofre a relao entre Heide e Albert, que se produz
imediatamente aps a chegada da primeira; tal sofrimento se materializa no ferimento
por ele experimentado numa enigmtica queda do cavalo. Albert o salvador
(Parzival) potencial. Entre ambos subsiste um segredo: o da doena enigmtica e da
cura de Herminien, que Albert tenta sondar. At a, com efeito, o romance parece no
passar de uma nova verso do Parsifal; a inteno de Gracq vai, no entanto, no
sentido de d-la como "dialtica". No s a descrio dos personagens mostra
claramente o esforo do autor em unir opostos, como tambm as conhecidas posies
do drama do Graal so "dialeticamente" intexpretadas: Herminien no apenas o
sofredor que requer salvao, mas, ao mesmo tempo tambm, o experimentador, o
5
A. Hoog aponta para a dominao do motivo da destruio, vale dizer, da auto-destruio no romance
surrealista; sua tese diz: "the proud Promethean (?) revolt ends on a black and bloody altar" [a
orgulhosa revolta de Prometeu[?] tennina num altar negro e sangrento] (The Su"ealist Novel, in: Vale
French Studies N 8 (1951), 25).
IX. "Au Chteau d'Argol" de Gracq (1939) 224
catalisador do acontecimento. Albert no somente o ignorante Parzival, o salvador
potencial, mas igualmente o assassino. Aqui, a negao surrealista das idias morais
burguesas levada adiante num ponto, ali onde o conceito de moral no descreve
mais nada determinado, uma vez que ele coincide com a mais severa auto-realizao,
a qual, por sua vez, no se distingue da auto-anulao. A tentativa de interpretar o
homem como um :feixe de aspiraes conflitantes entre si conduz superao da
oposio entre o Bem e o Mal na idia de umafata/it, esta surgindo como produto
necessrio de tenses na relao entre os homens. Mais do que outras obras
surrealistas, este romance convida critica
6
Determinados esquemas ftmdamentais
da concepo de mundo surrealista s aqui deixam ver suas implicaes polticas,
estas fazendo com que eles se apresentem numa proximidade fatdica com
ideologemas fcistas. Se Breton equipara o trabalho e a alienao, no dispondo de
nenhum conceito de trabalho no-alienado', no romance de Gracq, a total
vagabWidagem toma-se pressusposto para um fazer autodestrutivo por parte dos
personagens, fazer este que, em absoluto, no merece olhar crtico por parte do autor,
sendo, ao contrrio, quase enaltecido. O que em Nadja une as raras qualidades e o
comportamento igualmente inexplicvel do personagem-ttulo, o esquema
"significncia sem significado", em Au Chteau d'Argol, por justificar um
6
A literatura sobre Gracq padece, quase sem exceo, do mal de reproduzir de forma no-crtica a
posio de Gracq. Isto vale tanto para J. Baudry, que sobre Rivage des Syrtes considera: Toutefois,
que le hros disparaisse, victime lue de la fatalit, si sa mission est remplie, qu'importe? Ce qui est
passionnant c'est l'effort vers )'aventure, l'attente, la qute, et non la prise" (Julien Gracq, poete-
romancier, in: Revue des Sciences Humaines No. 88 (oct.-dc. 1957), 477) eM. Guiomar (Le Roman
moderne et /e su"alisme, in: F. Alqui, Entretiens sur /e su"alisme, 70-88) como tambm para os
maiores estudos em lngua alem de B. Boie, Hauptmotive im Werk Julien Gracqs, Mnchen 1966
(nela, mais referncias bibliogrficas) e E. Leube (Julien Gracq: A.u Chteau d'A.rgol, in: Der modeme
franzsische Roman. Interpretationen, ed. W. Pabst, Berlin 1968, 168-181), que se restringe a
"referncias a elementos estruturais e produo de algumas relaes historico-literrias" (idem, 169).
Escapando interpretao corrente de Gracq, L. Pollman tenta interpretar Au Chteau d'A.rgol, contra
as intenes explcitas do autor, como "Psychomachia", " qual se entregam as energias anmicas
(Albert e Henninien) na cidadela do Eu, bem como da conscincia, com o conhecimento
transcendental (Heide)" (Der franzsische Roman im 20. Jahrhundert. Entwurf einer Geschichte des
mythischen Selbstversti.indnisses unserer Zeit (Sprache und Literatur, 63), Stuttgart 1970, 101).- De
acordo com o relato de P. Marot, a pesquisa dos ltimos 20 anos envidou esforos principalmente em
descobrir a proximidade ou distncia de Gracq para com o surrealismo: Julien Gracq et /e su"alisme,
in: <Euvres et Critiques 18 (1993), 133-143.
7
Cf. tambm A. Breton, La derniere Greve, in: La Rvolution surraliste {N 2), 1925, 1-2.
IX. ''Au Chteau d'Argol" de Gracq (1939) 225
comportamento no comprometido nem com os preceitos ticos e nem com qualquer
instncia racional, adquire um outro significado. A total independncia frente ordem
do racional-voltado-para-os-fins, que Breton admira em Nadja, ala-se aqui a uma
ideologia da extraordinariedade dos personagens que, justamente por sua falta quase
total de concreo conteudstica, pode surgir com demasiada facilidade em analogia
com a extraordinariedade evocada pelo fascismo. Ao menos ser necessrio constatar:
assustadora a cegueira do autor em fce da realidade histrica de sua prpria
' 7a
epoca .
A anlise crtica, no entanto, ter de distinguir entre realizao esttica e
afirmao carente de crtica, mesmo que, em ltima instncia, na medida em que nos
atenhamos ao contedo de verdade da arte, a insuficincia deste precisar tambm,
ela prpria, ser demonstrada ento numa insuficincia formal, ainda quando a
perfeio artstica do produto parea excluir de antemo a possibilidade de uma
crtica da forma. Trata-se de apontar, portanto, tambm na insuficincia formal, a
natureza ideolgica da mensagem. A caracterizao hiperblica do que
extraordinrio nos personagens, no raro, tende ao kitsch. No caso, no se trata em
absoluto de uma insuficincia externa, passvel de ser remediada atravs de correes
estilsticas, mas de uma insuficincia que resulta da concepo do livro. Vimos que a
posio fundamental do autor, seu anti-realismo, marca substancialmente o romance e
coerente com a colocao do problema Obrigado a salientar a ficcionalidade, Gracq
no teve como demonstrar a afirmada extraordinariedade de seus personagens,
7
' Uma outra leitura resultaria, se se relacionasse Au Chteau d' Argol ao contexto histrico de seu
surgimento. Gracq descreve- na verdade, no modo da fascinao- a aprox.imao de uma desgraa,
que parece irreversvel e que surge puramente da constelao entre os seres humanos e o lugar de seu
encontro. Nisso, v-se inteiramente fixado algo da atmosfera do final dos anos trinta, em que se
esperava pelo rompimento da Guerra Mundial, pressentindo que tambm "Munique" poderia, em todo
caso, adi-la, mas no impedi-la o perodo em que, no "College de sociologie", Georges Bataille e
seus amigos menos perguntam pelas condies de surgimento do sagrado, do que procuram instituir
um semelhante (cf. P. Brger, Das Denlren des Herm Batail/e zwischen Hegel und dem Surrealismus,
Frankfurt 1992, 38-62). Sobre o tema fascismo e modernidade esttica, cf. F. Jameson, Fables o f
Aggression. Wyndham Lewis. The Modernistas Fascist, Berkeley/Los Angeles/London 1979.
IX "Au Chteau d'Argol" de Gracq (1939) 226
atravs de dilogos
8
, por exemplo, nos quais ela poderia se desnudar. Assim, essa
extraordinariedade no podia seno ser "afirmada", o que, do ponto de vista
necessariamente levaria ao perigo da descrio de carter kitsch.
A partir de Tropismes de Nathalie Sarraute, de publicao quase simultnea
a Au Chteau d'Argol, e na concepo critica de realidade ali alcanada, pode-se fzer
a critica da obra de Gracq. Neste, a descrio hiperblica da extraordinariedade dos
personagens e a apresentao de um drame de relaes humanas, surgem como
correlatos necessrios. Sarraute, ao contrrio, para apresentar conflitos no mbito
dessas relaes, os quais no se permitem reduzir aos esquemas psicolgicos usuais,
no precisa nem de personagens extraordinrios, nem de situaes excepcionais; ela
descobre o drame exatamente na situao cotidiana banal. Onde Sarraute desvenda as
relaes humanas como inteiramente reprimidas, nas quais variam apenas os papis
da vtima e do opressor, Gracq preza, como a mais elevada necessidade, o desenlace
fatalista de um conflito sem transparncia Em ambos os casos, trata-se de obra da
literatura vanguardista; o julgamento crtico no deve sustentar nem a negao cabal
da vanguarda (com Lukcs ), nem o seu reconhecimento geral (com Adorno). Antes,
fazendo uso da possibilidade da comparao entre produtos contemporneos do ponto
de vista de um presente ulterior, ele deve proferir uma sentena. No presente caso,
s pode ser negativa para o romance surrealista de Gracq uma tal sentena.
No confronto com a obra de Sarraute, toma-se claro um perigo do
movimento surrealista.. O afeto annburgus, expresso de uma experincia genuna
dos surrealistas, permanece, em ltima instncia, elitista O protesto contra a
alienao no projeta mais a imagem de uma vida melhor, perdendo-se, antes, nos
abismos de wna psicologia orgulhosa de saber-se a salvo das garras da anlise
racional. Provavelmente, tambm Breton entenderia este romance ainda como
1
No romance, o dilogo sugere sempre a impresso de ser a reproduo de uma conversa "real", no
produzindo o efeito, em comparao com a descrio e o comentrio, de ser o resultado de uma
transposio. Tambm a renncia a dilogos em Au Chteau d'A.rgol compreensvel a partir da
(tambm para Gracq) negao caracterstica da "attitude raliste".
IX "Au Chteau d'Argol" de Gracq (1939) 227 .
recherche necessria no caminho de uma sociedade liberta tanto de complicaes
subjetivas como de coeres objetivas
9
Mas ser que temos o direito de estender de
maneirn. to ampla a dialtica da interpretao? Que, mesmo numa obra como Au
Chteau d'Argol, ainda se enfatize o estilhao de esperana - possivelmente
disponvel - num mundo melhor, onde, na verdade, todos os sinais apontam para a
concordncia do autor com um comportamento em que autodestruio e
autorrealizao se colocam como idnticos. Seria antes pensvel a "redeno" do
romance, se tentssemos compreender justamente esta salvao como crtica ao
conceito de humanidade liberta Entregue espontaneidade de suas emoes, o
homem altamente civilizado sucumbiria ento novamente queles poderes que a
cultura tentou exorcizar. Porm, tal leitura- semelhantemente a certa interpretao de
Adorno - teria sua razo menos no objeto tratado do que na conscincia do
obsexvador. Se a inteipretao pressupe sempre uma relao dialtica entre o
obsexvador e o objeto, aqui ela seria desviada para a absoro do objeto pelo
obsexvador.
9
Cf. a caracterizao de Au Chteau d'Argo/ feita por Breton na palestra Situation du su"a/isme entre
les deux gue"es: "le surralisme se retoume librement sur lui-mme (se. no romance de Gracq) pour
se confronter avec les grandes expriences sensibles du pass, et valuer, tant sous l'angle de l'motion
que sous celui de la clairvoyance, ce qu'a t l'tendue de sa conqute" [o surrealismo se volta
livremente sobre si mesmo, para se confrontar com as grandes experincias sensveis do passado e
avaliar, tanto sob o ngulo da emoo como sob o da clarividncia, qual o alcance de sua conquista]
(Ci, 12-3).
228
X criture automatique 229
,
X Ecriture automatique
O significado atribudo por Breton criture automatique
1
no se deduz
apenas do alcance das consideraes a respeito no Primeiro Manifesto, mas,
sobretudo, do fato de ele equiparar surrealismo e automatismo:
Sun-alisme, n. m. Automatisme psychique pur par leque/ on se propose
d'exprimer, soit verbalement, soil par crit, soit de toute autre maniere, le
fonctionnement rel de la pense. Dicte, en l'absence de tout contrle
exerc par la raison, en dehors de toute procupation esthtique ou
mora/e (Manifostes, 37).
SURREALISMO, s. m. Automatismo psquico puro, pelo qual se prope
exprimir, seja verbalmente, seja por escrito, seja de qualquer outra
maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, na
ausncia de todo controle exercido pela razo, fora de toda preocupao
esttica ou moral [Brasiliense, 58).
Nenhuma dvida quanto ao .fto de o prprio Breton ter visto no
automatisme a descoberta central dos surrealistas. primeira vista, o que ma1s
espanta a falta de unidade no tom com que ele trata o assunto. Se o trecho citado,
que at na forma exterior imita a definio prpria dos lxicos, marcado pelo
esforo de exatido cientfica, outros a ele se contrapem, nos quais o automatisme
tratado em leve tom de ironia Quando um pargrafo de Secrets de /'art magique
surraliste [Segredos da arte mgica surrealista; Brasiliense, 62] traz o ttulo
promissor de "Pour se bien faire voir d'une femme qui passe dans la rue" [Para se
1
Sobre o surgimento da criture automatique, cf. sobretudo consideraes contidas no primeiro
manifesto (Manifestes, 29 et seq.), onde Breton explicitao caminho que vai de uma tcnica potica
orientada em Valry ("lenteur d'laboration" [lentido da elaborao]) e Rimbaud ("facult de
raccourcir" [faculdade de encurtar]) para a escrita automtica. - Reiteradamente se recua a criture
automatique at Lautramont Deste, duas caractersticas de linguagem tomam-se especialmente
significativas para a tcnica surrealista: 1. a oposio entre correo logico-gramatical da forma e
mensagem que se furta lgica.; 2. a autonomizao das imagens. A diferena decisiva entre a criture
automarique e a linguagem dos Chants de Maldoror deveria ser buscada, sobretudo, no fato de ambas
comportarem traos decididamente pardicos. Em Lautramont, trata-se mais da autonomizao de
formas retricas do que da espontaneidade psquica ambicionada pelo surrealismo.
X criture automatique 230
exibir bem a uma mulher que passa na rua; Brasiliense, 65] (Manifestes, 45), mas, em
vez de um texto, contm to-somente reticncias, a ironia por demais evidente. Mas
tambm o pargrafo "Composition surraliste crite, ou premier et dernier jet"
[Composio surrealista escrita, ou primeiro e ltimo jato; Brasiliense, 62], que se
aproxima da pardia de uma receita, aponta na mesma direo:
Faites-vous apporter de quoi crire, apres vous tes tabli en un /ieu
aussi favorable que possible la concentration de votre esprit sur lui-
mme. Placez-vous dans l'tat le plus passif, ou rceptif, que vous
pou"ez. Faites abstraction de votre gnie, de vos talents, et de ceux de
tous les autres. Dites-vous bien que la littrature est un des plus tristes
chemins qui menent tout. Ecrivez vite sans sujet prconu, assez vite
pour ne pas retenir et ne pas tre tent de vous relire (Manifestes, 42-3).
Mande trazer com que escrever, quando j estiver colocado no lugar mais
favorvel possvel para concentrao do seu esprito sobre si mesmo.
Ponha-se no estado mais passivo, ou receptivo, que puder. Abstraia- se do
seu gnio, dos seus talentos, e dos talentos de todos os outros. Repita para
si mesmo que a literatura um dos mais tristes caminhos que levam a
tudo. Escreva depressa sem assunto prvio, suficientemente depressa para
no parar e no ter a tentao de reler [Brasiliense, 62].
As diferenas no tom no so nada externas, mas apontam para o .fto de
achar-se superada, na criture automatique, a oposio entre o ldico e o srio.
Assim, por um lado, Breton pode descrev-la como ''jeu surraliste" (jogo surrealista;
Brasiliense, 63] (Manifostes, 43), por outro, como "vice nouveau" [vcio novo;
Brasiliense, 69] (Manifostes, 50), o que, para a conduta geral daquele que a pratica,
traz conseqncias substanciais. Desse modo, tampouco deve causar admirao o fato
de Breton compreender a criture automatique como "mode d'expression pure"
[modo de expresso pura; Brasiliense, 56] (Manifostes, 36) e, por isso mesmo, como
tcnica literria, quando, por outro lado, nega a atividade literria. Vista a partir da
concepo surrealista de literatura, a aparente contradio se resolve: de acordo com a
inteno de Breton, ela , a um s tempo, tcnica literria e meio de libertao do
homem. Ambos so idnticos, j que o surrealismo no quer mais saber da literatura,
compreendida como atividade situada fora da prxis vital.
X criture aulomatique 231
Para aquele que se ocupa com os textos automticos, a questo principal tem
a ver com sua interpretabilidade, esta sendo inseparvel da questo acerca de seu
status. Se verdade que os textos automticos teriam o status de onricos, como
reiteradamente se vem asseverando na literatura secundria
2
, uma interpretao (no
sentido freudiano) s seria pensvel sob o seguinte pressuposto: do texto disponvel,
que corresponderia ao contedo manifesto do sonho, seria necessrio retroceder ao
pensamento inconsciente, que corresponderia ao pensamento latente do sonho, o que,
por sua vez, s seria possvel com o conhecimento das vivncias imediatamente
anteriores do escritor e com a utilizao das associaes livres. Os textos
automticos, portanto, se os compreendermos em estreita analogia com o sonho,
escapariam interpretao. O prprio Breton, no entanto, no os v em analogia com
o sonho, mas com a tcnica freudiana das associaes livres. Ser necessrio,
portanto, manter cuidado frente opinio de que em tais textos, de forma imediata ou
num deslocamento prximo do sonho, falaria o inconsciente. Na realidade, o estado
que Breton descreve como "tat le plus passif, ou rceptif [estado mais passivo, ou
receptivo; Brasiliense, 62] (Manifestes, 42) corresponde ao estado de "auto-
observao acritica"
3
, sugerido por Freud para a produo de associaes livres. Para
ele, as associaes produzidas nesse estado servem para trazer conscincia o
pensamento onrico latente, deslocado por mecanismos de censura e por coeres
descritivas do sonho, sem serem elas prprias, no entanto, inconscientes. Por isso,
menos ainda se devem considerar os textos automticos como um ditado direto do
inconsciente. Ser preciso, no entanto, observar tambm as diferenas entre as
associaes livres, por um lado, e os textos automticos, por outro. 1. As associaes
livres servem, sobretudo, para a confeco do "material" que passa a ser, ento,
objeto da anlise. J os textos automticos so, num grau muito maior, um fim em si
2
Cf. ainda uma vez mais Ch. Kellerer, Objel lrouv und Surrealismus, 41 .
3
S. Freud, Die Traumdeutung (Fischer Bcherei, 428129), Frankfurt 1961, 95. sugestivo que Freud,
na ilustrao do estado de auto-observao acrtica por ele requerido, tenha introduzido justamente o
testemunho de um artista sobre a possibilidade da produo de condies favorveis produtividade
intelectual; trata-se de uma carta de Schiller a Kmer {de 1.12.1788), na qual aconselha ao amigo a
desativao temporria das instncias criticas como meio para a estimulao da produtividade artstica..
X criture automatique 232
mesmos. 2. Enquanto, para Freud, o ato de associar requer certamente esforo da
vontade (trata-se afinal de romper os mecanismos de censura), Breton acredita tanto
na espontaneidade como na durao do procedimento associativo (neste contexto, ele
fala em "coule" [escorrido] e "inpuisable murmure" [carter inesgotvel do
munnrio; Brasiliense, 63]t. Apesar disso, no tocante ao status dos textos
automticos, ele mais cuidadoso do que a maioria de seus intxpretes, no apenas
evitando o conceito de inconsciente, como admitindo estar em jogo, na produo de
textos automticos, um momento consciente (Manifestes, 43). Desse modo, tampouco
causa espanto o fato de agarrar-se inteiramente possibilidade de esses textos serem
interpretveis e, por debaixo de uma "absurdit immdiate'' [absurdidade imediata;
Brasiliense], supor oculta uma estrutura de sentido passvel de reconhecimento:
Potiquement parlant, ils (se. "les divers lments en prsence'? se
recommandent surtout par un tres haut degr d'absurdit immdiate, /e
propre de celte absurdit fondi, tant de cder la place tout ce qu'il y a
d'admissible, de lgitime au monde: la divulgation d'un certain nombre de
proprits et de faits non moins objectifs, en somme, que Jes autres
(Manifestes, 35).
Falando poeticamente, eles se reconhecem, sobretudo, por um alto grau de
absurdidade imediata, sendo o prprio desta absurdidade, num exame
mais aprofundado, dar lugar a tudo o que h de de legtimo no
mundo: a divulgao de um certo nmero de propriedades e de fatos no
menos objetivos, em suma, que os outros [Brasiliense, 56].
Breton no s considera necessria, para uma apreenso da estrutura de
sentido, uma leitura repetida dos textos (idem), como at mesmo defende a opinio de
que somente "une analyse logique et une analyse grammaticale serres" [anlise
4
Mas a exatido de sua suposio da identidade entre linguagem e "fonctionnement rel de la pense"
[funcionamento real do pensamento], Breton no a pode provar teoricamente. No sem razo, M.
Blanchot apontou para a "idologie du continu", que liga o conceito da criture automatique, entre
outros, tambm ao Bergsonisrno (Le demain joueur. Sur l'Avenir du surralisme, in: La Nouvelle
Revue Franaise 29 (1967), I, 872). Que, no entanto, a viso de Breton no possa ser equiparada ao
Bergsonismo, algo que fica claro, entre outras razes, pelo fato de C. Vige poder criticar a
comparao bretoniana de lngua e pensamento, a partir de um ponto de vista evocativo de Bergson,
segundo o qual toda manifestao lingstica deturpa sempre a irnediaticidade do pensamento
(L 'invention potique et l'automatisme mental, in: Modem Language Notes 75 (1960), especialmente
153).
X criture automatique 233
gramatical e anlise lgica cerradas; Brasiliense, 74] (Manifestes, 55) seriam capazes
de deduzir as caractersticas que lhes so comuns. Mas uma dvida, no caso, se
mostra oportuna: no contra o plano da anlise racional dos textos, mas sim contra a
esperana de, deste modo, apreender igualmente pontos comuns tpicos desse gnero.
A peculiaridade da criture automatique consiste, especialmente, em afrouxar a
interveno das instncias criticas, isto , levar o escritor a escrever tambm aquilo
que outro, do contrrio, seja por censura estilstica, seja por censura moral,
sacrificaria Mas esta inteno bsica pode ser ligada a pr-disposies muito
variadas, e, bvio, delas depende essencialmente o resultado.
Tocamos assim num dos problemas mais importantes no contexto da
criture automatique: o problema da predisposio. Mesmo no estado de passividade
almejado por Breton, o ato de pensar, por mais vago que seja, permanece direcionado
para alguma coisa. Sobretudo, teremos de considerar a observncia do sistema de
regras gramaticais como sendo essa predisposio. Breton inmeras vezes se
manifestou contrrio compreenso das normas da lngua como coero: "J'observe
naturellement la syntaxe (la syntaxe qui n'est pas, comme le croient certains sots, une
discipline)" [Eu observo naturalmente a sintaxe (a sintaxe que no , como o crem
certos imbecis, uma disciplina)] (Point, 23). Todavia, mesmo o princpio do
acoplamento algico predominante em inmeros textos automticos, bem como a
preponderncia de imagens, que ele considera marca genuna da criture
automatique, ser necessrio consider-los resultantes, na verdade, de uma
predisposio dos autores surrealistas. O prprio Breton - no captulo ''pour crire de
f au:x romans" [Para escrever falsos romances; Brasiliense, 64], ao aconselhar que se
oriente a escritura no para a produo de beleza, mas de ao - levou em conta o
factum da predisposio: "vous n'aurez qu' mettre J'aiguille de 'Beaux fixe ' sur
'Action' et le tour sera jou" [basta voc mudar a agulha de ''Tempo bom, estvel"
X criture automatique 234
para "Ao" e a mgica est feita; Brasiliense, 64] (Manifestes, 44)'. Est certo
Starobinski, ao declarar que: "Devemos reconhecer na escrita automtica dos
surrealistas uma tentativa, sem dvida sincera, de aproximar-se da espontaneidade;
mas, no decorrer desta busca, tomam sempre a intervir um controle vigilante e uma
vigilncia consciente, para evitar toda subordinao excessiva s regras da
comwcao habitual. Uma filtragem, em nome da qualidade potica, sempre teve
eficcia"
6

Depois do Primeiro Manifesto, Breton muitas vezes ainda se manifestou
sobre o problema da escrita automtica e, ao faz-lo, teceu amplas crticas prxis da
criture automatique, apegado, no entanto, idia do automatismo. No Segundo
Manifesto (1930), salientou, sobretudo, a necessidade da auto-obseiVao durante o
ato da escrita (Manifestes, 116 e 119). O objetivo do automatisme , agora, no tanto
a libertao no ato da escrita, mas, muito mais, a pesquisa das fontes de inspirao.
Ele exige do surrealismo (semelhantemente ao que mais tarde viria a fazer em V ases
communicants) a investigao cientfica da psique humana Esta mudana de direo
junta-se confisso de um insucesso: "L 'apparition d'un poncif indiscutable
l'intrieur de ces textes" [A apario de um decalque indiscutvel no interior desses
textos; Brasiliense, 133] (Manifestes, 115). No entanto, em lugar de descobrir, na
predisposio que dirige a ateno de quem escreve para a produo de
encadeamentos algicos, as causas do surgimento de um talponcif[decalque], conduz
o olhar para a aspirao cientfica do surrealismo, que, em razo da falta de um
mtodo adequado, permanece, necessariamente sempre, como mera aspirao. Em Le
Message automatique (1933), busca sanar esta falta com decidido apelo psicanlise.
Starobinski no apenas fez com que tal apelo se tomasse compreensvel, como o
s Que uma predisposio dirige a escritura de textos automticos, eis um fato atestado pelas
experincias de simulao de vrias molstias psquicas, publicadas por Breton e Eluard em
L'immacule Conception (1930), sobre as quais, com razo, R. de Renville afll1lla em recenso
recente: "Nous assistons un rajeunissement de l'criture automatique, mais cette fois-ci dirige dans
un sens pralablement choisi" [Assistimos a um escrita automtica, mas desta vez
dirigida num sentido previamente escolhido] (reimpresso em: P. Eluard, CEuvres completes, vol. I,
1427; os "essais de simulations" idem, 317 et seq.).
6
J. Starobinski, Su"ea/ismus und Parapsychologie, 1159.
X criture automatique 235
interpretou tambm de modo critico. Enquanto a teoria de Freud no pennite
nenhuma valorizao do automatismo psquico (nas associaes livres, em todo caso,
temos a utilizao de um automatismo controlado), dentro das suposies da
parapsicologia eles eram inteiramente possveis. A teoria do "eu subliminar" - que,
em oposio ao "supraliminar", tanto preserva as capacidades animais inferiores da
conscincia ajustada s condies terrenas de vida, como possui capacidades
superiores, que "testemunham uma existncia exterior ao mundo" (Th. Flournoy,
apud. J. Starobinski, 1161)- mais adequada aos objetivos de Breton do que a teoria
de Freud, que busca a liberdade no na liberao de aspiraes inconscientes, mas em
sua submisso s foras da ratio. Se Breton "(quer] preservar quase que inteiramente
o maravilhoso do espiritismo, ao mesmo tempo em que nega suas premissas tericas
e metafisicas", Starobinski constata a respeito "que os fenmenos medinicos( ... ) no
eram matria prima de experimentao neutra, mas produtos de uma expectativa e de
uma esperana, que criaram as condies favorveis ao seu surgimento" (Starobinski,
1162)6&.
Nem ao prescrever para a criture automatique tarefas cientficas, como o
fez Breton no Second Maniftste, nem ao procurar- esta a tentativa em Le Message
automatique - lhe oferecer garantias por meio de teorias pseudocient:ficas, como a
parapsicologia, se faz justia ao que significou para os surrealistas a escrita
automtica, no momento em que descobriram sua tcnica: a redescoberta da
6a A tese de Starobinski, que acentua a proximidade do automatismo surrealista com a parapsicologia
de um Myers (cf. tambm a verso francesa integral de seu ensaio: Freud, Breton, Myers, in: seu,
L '(Ei/ vivant 11. La Relation critique, Paris 1970, 320-341), foi decididamente contrariada por
Marguerite Bonnet (CEuvres completes 1, I 123 et seq.). Logicamente, de se pensar que, para ela, se
trata de uma questo de origem ("L'criture automatique ses dbuts est donc clairement mise en
parallle avec la dcouverte freudienne de l' inconscient et de la censure" [A escrita automtica tem,
em seus primrdios, , portanto, claramente colocada em paralelo com a descoberta freudiana do
inconsciente e da censura], 1, 1125-6; editada por mim), enquanto Starobinski, que cita sobretudo
textos escritos por Breton nos anos trinta, est interessado em esclarecer a questo, teoricamente
relevante, se a posio de Breton no est mais prxima da parapsicologia do que da psicanlise de
Freud. Deveria ser bvio que ela no pode ser esclarecida por meio de aluses auto-compreenso de
Breton, qual Bonnet no se cansa de se referir. Cf. o ensaio de J.-B. Pontalis, tratado em Anm. 62.
X criture automatique 236
produtividade que no se amolda onipresente presso do desempenho, mas que
produtividade livre, instrumento de libertao da realidade percebida como coercitiva
- libertao no mais ligada ao talento e ao gnio, mas, sim, acessvel a qualquer
pessoa
7
O momento igualitrio, que se encaixa na concepo da criture automatique
e que liberta tanto do conhecimento de uma tradio cultural como da aurola do
gnio, a produo do texto literrio um passo no desprezvel para a superao da
especializao das atividades humanas. A poesia, aqui, toma-se algo prtico, ao
menos enquanto coincide, para aquele que escreve, com a vivncia da libertao.
Em 1920, Breton e Soupault publicaram Les Champs magntiques, a
primeira coletnea de textos automticos conjuntamente por eles produzida. A seguir,
o comeo de La Glace sans tain, texto de abertura do volume
8
:
Prisonniers des gouttes d'eau, nous ne sommes que des animaux
perptuels. Nous courons dans les villes sans bruits et les affiches
enchantes ne nous touchent p/us. A quoi bon ces grands enthousiames
fragiles, ces sauts de joie desschs? Nous ne savons plus rien que Jes
astres morts; nous regardons les visages; et nous soupirons de plaisir.
Notre bouche est plus seche que les plages perdues; nos yeux toument
sans but, sans espoir. Il ny a plus que ces cafs ou nous nous runissons
pour boire ces boissons fraiches, ces alcools dlays et les tables sont
plus poisseuses que ces trottoirs ou sont tombes nos ombres mortes de la
veille.
Quelquefois, Je vent nous entoure de ses grandes mains froides et nous
attache aux arbres dcoups par le solei/. Tous, nous rions, nous
chantons, mais personne ne sent plus son coeur battre. La fievre nous
abandonne.
7
"Si nous n' avons jamais cess de prtendre, avec Lautramont, que la posie doit tre faite par tous
[ ... ], il va sans dire qu'il [se. "cet apborisme") implique pour nous cette indispensable contrepartie que
la posie doit tre entendue par tous" [Se jamais deixamos de pretender, com Lautramont, que a
poesia deve ser feita por todos [ ... ),no preciso dizer que ele [se. "este aforisma") implica para ns
essa indispensvel contrapartida, de que a poesia deve ser entendida por todos] (A. Breton, Position,
314).
8
A. BretonJPb. Soupault, Les Champs magntiques [ ... ], Paris 1967, 13-4.- Tambm J. Bersani, em
sua interpretao dos cinco ltimos pargrafos de La Glace sans tain, parte do filto de que Les Champs
magntiques so legveis (Le Champ du dsespoir. Essai d 'analyse de " La Glace sons tain", in: Le
Su"alisme dans le texte, Grenoble 1978, 19-31). semelhana de Riffaterre (cf. a nota seguinte),
Bersani logra apontar relaes intertextuais, sem cair no erro de ter, com isso, compreendido o
significado da passagem no texto.
X criture automatique 237
Les gares merveilleuses ne nous abritent plus jamais: les longs couloirs
nous effraient. n faut donc tou.ffer encore pour vivre ces minutes plates,
ces siec/es en /ambeaux. Nous aimions autrefois /es so/eils de fin d'anne,
les pia ines troites ou nos regards coulaient comme ces fleuves imptueux
de notre enfance. li n y a plus que des rejlets dans ces bois repeupls
d'animaux absurdes, de plantes connues.
Les villes que nous ne voulons p/us aimer sont mortes. Regardez autour
de vous: l ny a plus que le cie/ et ces grands terrains vagues que nous
finirons bien par dtester. Nous touchons du doigt ces toiles tendres qui
peuplaient nos rves. L-bas, on nous a dit qu'i/ y avait des valles
prodigieuses: chevauches perdues pour toujours dans ce Far West aussi
ennuyeux qu 'un muse.
Lorsque /es grands oiseaux prennent /eur vol, ils partent sans un cri et /e
ciel stri ne rsonne p/us de leur appel. lls passent au-dessus des lacs, des
marais ferti/es; leurs ailes cartent les nuages trop langoureux. li ne nous
est mme plus pennis de nous asseoir: immdiatement, des rires s'levent
et i/ nous faut crier bien haut tous nos pchs.
[Prisioneiros de gotas d'gua, no passamos de animais perptuos.
Atravessamos correndo essas cidades sem rudos, e j no nos tocam os
cartazes encantados. Para que servem esses grandes entusiasmos frgeis,
esses pulos de alegria dessecados? Ns no sabemos mais que os astros
mortos; observamos as fisionomias; e suspiramos de prazer. Nossa boca
est mais seca do que as praias perdidas; nossos ollios gravitam a esmo,
sem esperana .. No h nada a no ser os cafs nos quais nos reunimos
para ingerir essas bebidas frescas, esses destilados fortes diludos, e as
mesas esto mais pegajosas do que as caladas onde caram as nossas
sombras mortas da vspera.
s vezes o vento nos rodeia com suas grandes mos frias, e nos pe
colados s rvores desfolhadas pelo sol. Rimos, ns todos, e cantamos,
mas j ningum mais ouve o corao que bate. A febre nos abandona.
As gares maravilhosas nunca mais nos serviro de abrigo: os longos
corredores, eles nos metem medo. Mais ainda h que sufocar, pois, para
viver estes minutos planos, estes sculos em molambos. Ns amaramos
outrora os sis de fim de ano, como as plancies estreitas que os nossos
olhos percorriam como esses rios impetuosos de nossa infncia. No h
mais reflexos nesses bosques repovoados de animais absurdos com suas
plantas conhecidas.
As cidades que no queremos mais amar se encontram mortas. Olhai ao
redor de vs: nada mais que o cu e os grandes terrenos baldios que com
certeza acabaremos por detestar. Com o dedo tocamos essas temas
estrelas a povoar os nossos sonhos. L, nos disseram que havia vales
prodigiosos: cavalgadas para sempre perdidas nesse far west tedioso que
s um museu.
X criture automatique 238
Sem um grito levantam vo os grandes pssaros que esto de partida, e o
cu estriado j no repercute os seus apelos. Sobrevoam lagos, pntanos
frteis; suas asas que afastam nuvens demasiado langorosas. J no
permitem que ns nos assentemos: risos imediatamente se levantam e bate
a vontade de gritar bem aho todos os nossos pecados.]
Nota-se, aqui, em primeiro lugar, que no so lanados ao papel imagens e
recortes de frases, mas frases completas em si mesmas, construdas segundo as regras
da sintaxes.. Teremos de ver, na estrita obedincia s tais regras, o resultado daquela
predisposio da qual falamos acima, e que modifica decisivamente o projeto do texto
livre de censura. As regras da gramtica so fatores de um sistema lingstico voltado
para a garantia da comunicao. J com a manuteno da sintaxe, a libertao da
coero da conseqncia lgica intencionada pelos surrealistas abandona um terreno
potencial. Em seguida, contrariando a impresso de uma aparente falta de coerncia
das frases individwtis, pode-se detectar no texto, para todos os efeitos, uma situao
concreta. Esta se constitui de elementos do cotidiano dos surrealistas: da caminhada
-ta atravs da cidade de Paris ("nou.s courons dans les villes sans bruits"), da qual
fazem parte: os affiches e visages, como objetos da observao; os cafs e gares,
como lugares preferidos. A peculiaridade dos textos comove no por relatar fatos de
suas vidas, mas por apresentar, numa reflexo lrica, os elementos mencionados.
Enquanto no contrasta com outras formas temporais, aqui a forma do presente no
descreve nenhum presente pontual, mas um espao de tempo no encadeado em si
mesmo.
O elemento sinttico bsico, com amplo predomnio no texto, a negao
"ne ... plus", que ordena o negado num sistema temporal de coordenadas (algo que foi,
no mais): "les affiches enchantes ne nou.s touchent plu.s", "nou.s ne savons plus",
''personne ne sent plu.s", etc. A mesma constatao da perda de valor aparece, no
a. semelhante a formulao de M. Riffaterre, que, por isso, defende uma anlise semntica, no uma
anlise gramatical dos textos automticos: Semantic Incompatibilities in Automatic Writing (Andr
Breton 's "Poisson soluble "), in: Le Sicle clat 1 (1974), 41-62. Os trabalhos de Riffaterre no
foram, tanto quanto eu vejo, superados por pesquisas mais recentes.
X criture automatique 239
plano semntico, em sintagmas como "enthousiasmes fragiles", "souts de joie
desschs", "astres morts", nos quais, respectivamente, um substantivo dotado de
conotaes positivas desvalorizado por um atributo negativo, e que llie vem
acoplado. Onde o substantivo, em si mesmo, no possui qualquer valor positivo, o
efeito desvalorativo conseguido atravs da superlativizao de atributos negativos:
"notre bouche est plus seche que les plages perdues", "les tables sont plus poisseuses
que ... ".
A atmosfera bsica do ennui, que domina o texto, expressa tambm de
forma direta: ''Nos yeux tournent sans but, sans espoir". O incio da aventure
spirituelle surrealista no o espanto ante a riqueza do mundo das aparncias, mas
um estado de abatimento. O aspecto singular destes textos consiste, portanto, no fato
deste ennui ser representado como uma espcie de chute [queda], como um estado
precedido de outro, no qual o mundo da metrpole era objeto de experincia
prazerosa. Tampouco as imagens que surgem pouco depois, parecendo apontar para a
possibilidade de uma libertao do abatimento ("toiles tendres", "valles
prodigieuses", "grands oiseaux"), chegam a um desdobramento. As "toiles" so
desvalorizadas pelo fato de serem tocadas; com relao a "valles prodigieuses",
entra como esclarecimento: "chevauches perdues pour toujours dans ce Far West
aussi ennuyeux qu'un muse"; e mesmo os ''grands oiseaux" so submetidos ao tom
negativo do texto: "/e ciel stri ne rsonne plus de leur appel", de modo que nos
vemos propensos a ver a continuidade do seu vo no como signo da libertao, mas
do vazio de um mundo, do qual desapareceu a possibilidade da libertao. Tpico do
surrealismo, o movimento do ennui rumo vasion aqui suspenso na negao
desesperada das tentativas pregressas de libertao.
Um grau muito mais alto de aparente incoerncia do que La Glace sans tain
mostrado pelos textos coligidos no captulo Barrieres. Pela forma exterior, trata-se
de dilogos. A suposio de que ambos os autores aqui mutuamente se substituem,
confirmada por Breton (Manifestes, 49).
X criture automatique 240
N'oubliez pas, Messieurs, que vous n'tes pas les maftres. R y a des
distances garder. Recevez mes meilleures salutations.
- Je prfore ces beiJes boutiques ou la caissiere trne. On peut peine en
croire ses yeu.x. Mais puisque vous le dsirez, passez sur le trottoir d'en
face, nous vous gnerons moins.
- Le retour aux prncipes suppose une tres belle me que nous n'avons
pas. Cela n 'a li eu qu 'en prsence des agents de police.
- Est-ce que vous avez oubli que la police est neutre et qu 'elle n 'a jamais
pu arrter /e solei/?
- Non merci, j'ai l'heure. Est-ce qu'il y a longtemps que vous tes enfenn
dons cette cage? L 'adresse de votre tail/eur est ce qu'il me faut.
- Un bon conseil: vous irez avenue du Bois et vous offrirez une modeste
piece de dix sous l'un des locataires de ces immeubles dont le dlicieux
mauvais got exalte nos passions.
- Nous pourrons forcer ensuite la retraite des gnraux morts et leur
livrer nouveau /es batailles qu'ils ont perdues. Sans cela nous devrons
nous inserire en faux contre les plus quitables jugements du monde et /e
Palais de Justice est mouill.
- Je n'en suis pas si sr que vous. Un rverbere que j'aime m'a /aiss
entendre que les gnrau.x et /es religieuses savent apprcier la perte des
moindres rves.
- R fait assez bon de ce ct de votre voix, mais je vous assure que nous
devrions prendre garde ces distances dont je par/ais.
- Qu'importe la distance! Je me souviens de ce voyage aux pieds du
capitaine et de ce beau negre qui nous souriait pres de l'tablissement. 11
y avait encore dans ce pays /e cher enfant que votre ami pleurait, nous
l'avons poursuivi. Ses mains taient ronges par je ne sais que/ parasite.
- C'tait encore un fauteur de dsordre. Les mmoires sont pleins de ces
sombres sinistrs qui revenaient des vieilles civilisations et se regardaient
la drobe dons des eaux qu'ils avaient pris soin de troubler.
- Les rivieres ne sont pas des miroirs, on a fait beaucoup mieux depuis dix
ans. Je peux avec une pierre briser toutes les glaces de la cit ou nous
vivons et les insectes plus petits que les cris d'enfant en bas ge creusent
avec volupt les fondations des gratte-ciel.
- Sans doute, et pourtant nous n 'assistons pas encore aux pillages
centraux. Vous avez tort de croire que nos voix servent combler des
espaces signiftcatifs. R ny a pas bien kmgtemps que nous sommes ns.
X criture automatique 241
No vos esqueais, senhores, que no sois os mestres. H distncias a
guardar. Recebei minhas melhores saudaes.
- Eu prefrro estas belas boutiques em que a moa do caixa ocupa o seu
trono. Mal se pode crer nos olhos dela. Mas, uma vez que os desejais,
passai pela calada de defronte, ns vos importunaremos menos.
-0 retomo aos princpios supe uma alma muito bela que no temos. Tal
no acontece seno em presena dos agentes de polcia.
-Tereis vos esquecido de que a polcia neutra e que ela jamais poder
deter o sol?
-No, obrigado, eu sei a hora. Faz muito tempo que estais confinado nesta
jaula: O endereo de vosso alfaiate o que me falta.
-Um bom conselho: ireis at a avenida du Bois e oferecereis uma moeda
modesta de dez vintns a um dos locatrios destes imveis, nos quais o
delicioso mau gosto exalta nossas paixes.
-Ns poderemos forar, em seguida, a retirada dos generais mortos e
lan-los de novo s batalhas que perderam. Sem isso, deveremos nos
inscrever em falso contra os mais equnimes julgamentos do mundo e o
Palcio da Justia est molhado.
-Eu no estou mais seguro do que vs. Uma reverberao, que eu amo, me
permitiu ouvir que os generais e as religiosas sabem apreciar a perda dos
mnimos sonhos.
-Faz muito bem deste lado de vossa voz, mas vos asseguro de que
deveramos observar a guarda das distncias de que eu falava.
-Que importa a distncia! Eu me lembro desta viagem aos ps do capito e
deste belo negro que sorria para ns perto do estabelecimento. Neste pas
havia ainda a criana querida que vosso amigo chorava, ns a
perseguimos. As mos dela estavam rodas por no sei qual parasita.
-Era ainda um fomentador de desordem. As memrias esto cheias destas
sombras sinistras que retomavam de antigas civilizaes e se miravam de
soslaio nas guas que haviam turvado.
-Os riachos no so espelhos, dez anos depois bem melhor se fez. Com
uma pedra, posso quebrar todas as vidraas da cidadela em que vivemos e
os insetos menores do que os gritos do infante cavoucam com volpia os
alicerces dos arranha-cus.
Sem dvida, e, no entanto, no assistimos ainda s pilhagens centrais.
Estais errados em acreditar que nossas vozes servem para preencher
espaos significativos. No faz l tanto tempo que viemos ao mundo.
X criture automali'lue 242
Em sua anlise, Mukarovsky nomeia trs aspectos bsicos, necessariamente
presentes em qualquer dilogo
9
: 1. A polaridade entre o 'eu' e o 'tu', realizada
Iingisticamente pela oposio entre pronomes pessoais e possessivos da primeira e
segunda pessoa, atravs dos vocativos, da afinnao, da negao e das adversativas.
2. As relaes entre os parceiros do dilogo, por um lado, e a situao real, por outro,
se realizam, do ponto de vista lingstico, atravs da dixis espacial e temporal. 3. O
interpenetrar-se e o destacar-se de vrios contextos, bem como as respectivas
mudanas semnticas de direo, se realizam, do ponto de vista lingstico, por meio
da anttese lexical. Os elementos bsicos do dilogo, apontados por Mukarovsky,
tomam a se encontrar tambm em Barrieres 1: a polaridade entre o 'eu' e o 'tu', em
frmulas como ''je prfore", "Est-ce que vous avez oubli que ... ", "Je ne suis pas si
silr que vous"; a referncia a uma situao real, pelo menos no incio do dilogo,
tanto na alocuo a terceiros ("Messieurs") e na intimao "passez sr le trottoir d'en
face", como, ao final, na constatao "c'est une soire perdue"; a mudana semntica
de direo, nas referncias a uma palavra presente na rplica do interlocutor: "ces
distances dont je par/ais- qu'importe la distance'', mas, sobretudo, na confrontao
brusca de dois contextos.
Um elemento caracterstico da a singularidade do dilogo surrealista ,
portanto, em especial a forma como os aspectos fundamentais esto presentes no
texto. A dixis lingstica falta quase que inteiramente, a relao com a situao
concreta fica restrita s poucas aluses do incio e do final. Pela constante renncia
relao com o contexto real, o dilogo contm algo de livremente oscilante, abstrato,
reforado ainda pelo fato de a primeira rplica, inicialmente, ter de ser lida como
frmula para se pr fecho a uma carta, e de somente a posterior, luz da rplica do
interlocutor (meno a trottoir), poder ser entendida como ironia relativa aos que
passam pela rua. A polaridade entre o 'eu' e o 'tu' , com efeito, atualizada, mas essa
atualizao meramente formal, na maioria dos casos sem qualquer correspondncia
9
J. Mukarovsky. Zwei Studien ber den Dialog. in: seu. Kapitel aus der Poetilc (ed. suhrkamp, 230).
Frankfurt 1967, especia.lmente 114 et seq.
X criture automatique 243
no discurso do partner. Temos, assim, "Je prfore ces belles boutiques", sem ter
havido no discurso precedente qualquer aluso a alguma preferncia; ou, em
contrapartida expectativa despertada pela formulao "Je n'en suis pas si sr que
vous", a frase seguinte nada contm que possa ser compreendido como rplica frase
precedente. A adversao tambm tem lugar, sobretudo com a utilizao de
numerosas expresses sin-semnticas- como "Non merci", "Je ne suis pas si sr que
vous", "Cela s'est vu", "C'est un point claircir" -, "que, s em conexo com um
tema determinado, poderiam significar alguma coisa; sem tal conexo, se veriam
quase desprovidas de significado" (Muk:arovsky, 124). Tais expresses, que
aparentemente se relacionam com a fala do partner, na maioria dos casos no o
fazem, j que o que se investiga (a elas ligado de forma direta - com acentuada
mudana semntica de direo) um objeto a ela no vinculado. s marcas formais
do acoplamento corresponde um grau muito mais elevado de incoerncia semntica
Dos trs aspectos bsicos, o decisivamente dominante a mudana
semntica de direo. Esta marca de tal modo absolutizada, que, primeira leitura,
surge a impresso de total ausncia de conexo. No caso, a mudana semntica de
direo no se restringe em absoluto s passagens nas quais um dos partners toma a
palavra, posto que igualmente encontra-se embutida em rplicas individuais (por
exemplo "Les rivieres ne sont pas des miroirs, on a fait beaucoup mieux depuis dix
ans"). Por sua vez, essa impresso tem tudo a ver com a teoria bretoniana do dilogo
surrealista, tal como ele a esboou no Primeiro Manifesto (Manifestes, 48-9). Em
oposio ao dilogo formal, que aparenta um entendimento recproco entre os
partners, o surrealista pode reproduzir o dilogo "em sua verdade", ou seja, como
dsordre de rplicas no-conectadas (como exemplo desse tipo de dilogo, Breton
aponta expressamente para a conversa entre o alienista e o louco, na qual o louco
rechaa a resposta correta). Livre das "obligations de politesse", quer dizer, da
obrigao de oferecer resposta ao interlocutor, toma-se o dilogo uma combinao de
X criture automatique 244
dois monlogos, nos a quais a rplica do partner serve apenas como "tremplin
l'esprit de celui qui coute" [trampolim para o esprito daquele que escuta]l
0

Enquanto a tentativa de produzir relaes lgicas entre as partes individuais
do discurso quase no resulta em xito, podem-se reconhecer muito bem campos
semnticos individuais: no seu incio, predomina o protesto. Assim, a exigncia feita
com prazer pelos maitres frente aos subalternos, "il y a des distances garder",
utilizada contra aqueles a quem se atribui, ao mesmo tempo, o ttulo de maitres. Na
terceira rplica, o "retour aux prncipes" no apenas negado, seno observado como
assunto sob vigilncia policial. Desta vez, o partner assume at mesmo as idias. Ele
constata a suposta neutralidade da polcia e sua impotncia diante da fantasia A
questo "est-ce qu'il y a longtemps que vous tes enferm dons cette cage" d
seqncia, no plano das imagens, conversa sobre priso e Ubertao. O protesto
total contra a sociedade manifestado ento expressis verbis: ''forcer la
retraite des gnrau:x morts", "(s')inscrire en fau:x contre les plus quitables
jugements du monde". O momento dadasta-anarquista da revolta se expUcita na
ausncia de crtica s coisas adversas, com a negao da sociedade burguesa como
um todo. O protesto no visa transformao eficaz, mas ao desnudamento da falta
de valor do existente. Em seguida, levado adiante o motivo da destruio: "des eau:x
qu'ils avaient pris soin de troubler", "briser toutes les glaces de la cit", "pil/ages
centrau:x". destruio violenta, que domina em especial as manifestaes do
primeiro falante ( provvel que se trate de Soupault), corresponde, nas rplicas do
segundo (Breton), uma enfatizao da destruio orgnica: "Ses mains taient
ronges par je ne sais que! parasite", "les insectes ( ... ) creusent avec volupt les
fondations des gratte-ciel", "L'invertbr dprit".
10
Sobre o mesmo princpio bsico repousam tambm. em parte considervel. os dilogos dos sketches
literrios que. juntos. os surrealistas compuseram (reimpressos in: A. Breton/Ph. Soupault. Les Champs
magntiques ( ... ),Paris 1967). Cf. H. Bhar, Etude sur /e thtre dada et su"aliste (Les Essais, 131),
Paris 1967, 183 et seq.
X criture automatique 245
V amos resumir: a anlise de dois textos de Champs magntiques leva
concluso de que, mesmo nos textos automticos, predominam as preocupaes
conscientes dos surrealistas. Portanto, mais do que duvidoso compreender esses
textos como expresso do inconsciente. Eles so, muito mais, impregnados por
determinadas predisposies
11
A mais importante delas a manuteno da sintaxe; j
por meio desta, a vontade de libertao das leis da lgica decisivamente se estreita
Tal vontade pode se manifestar, sobretudo, com o auxlio dos seguintes meios:
primeiro, pela renncia associao entre as frases individuais e, em seguida, pela
associao pseudolgica; alm disso, por imagens com um alcance maior possvel
entre ambos os membros da comparao; e, finalmente, atravs de afirmaes
manifestamente absurdas. Mas, em todos esses casos, a contradio manifesta em
relao s leis da lgica pode muito bem ocultar a coerncia do universo de
experincia subjacente mensagem.
Nossas anlises mostram, com efeito, que, atravs da natureza absurda dos
textos surrealistas, se pode reconhecer uma estrutura de sentido. Em outras palavras,
o que a criture automatique realiza uma transposio das aspiraes conscientes
daquele que escreve para o domnio do fantstico. Que pelo mtodo da criture
automatique em absoluto no se dissolva a individualidade do escritor, mto que se
torna claro a partir da constatao de que, com base numa anlise do motivo, com
alguma certeza se pode deduzir de qual dos dois autores um texto procede
11
a.
A renncia correo lgica da mensagem, concomitantemente
manuteno da correo sinttica, acarreta, naquele que escreve, um estado a ser
detenninado ainda com mais preciso. J no estgio de sua concepo, toda
11
Na anlise de Poisson soluble, onde examina sobretudo o carcter imagtico dessa coletnea de
textos automticos de Breton, J. Gracq fala de um "tri automatique exerc sur la masse cumante des
images par un regard qui s'veille surtout une certaine gamme de vibrations" (triagem automtica
exercida na massa espumante das imagens por um olhar que desperta sobretudo a uma certa gama de
vibraes] (Spectre du "Poisson soluble", in: Andr Breton. Essais et tmoignages, ed. M. Eigeldinger,
Neuchtel1950, 184 ).
X criture automatique 246
manifestao literria marcada pelo olhar posto no efeito. Como instncia crtica, a
reflexo sobre o leitor est presente naquele que escreve. Leva-o a assumir
determinadas idias e formulaes, ou a reprimi-las. Desde que, cada vez mais, tanto
a sociedade burguesa foi se desenvolvendo num sistema capaz de submeter todas as
atividades parciais ao funcionamento do todo, como tambm a arte vai se enredando
no mecanismo de troca universal, os artistas tentam fugir ao efeito da coero externa
sobre suas si mesmos. O hermetismo de Mallarm e a teoria do orgueil de V alry so
tentativas de anancar a obra de arte ao mercado, instalando-a numa altura ideal. A
aspirao perfeio, no entanto, mesmo quando conduz fronteira do silncio, no
ainda expresso de uma total renncia ao efeito. A forma de pensamento subjacente
a esta postura a dos pari: a renncia ao sucesso momentneo deve garantir sucesso
duradouro. Assim, em ltima instnica, a aspirao perfeio pennanece to
orientada para o efeito, como, com seus efeitos rascantes, a literatura de massas
decada em artigo de consumo.
Mallarm e V alry pennanecem fiis teoria esttica tradicional, visto que
contrapem a obra de arte - como um inteiramente outro - vida. Da, s
conseguirem escapar coero universal do efeito ao estabelecer, para o produto
artstico, as mais elevadas exigncias de perfeio esttica possveis. Os surrealistas,
ao contrrio, procuram desvincular seus produtos da obrigao do efeito,
abandonando assim as normas estticas tradicionais. Sabendo que toda instncia
crtica determinada socialmente, renunciam crtica no premier jet.
1
ta A edio, pela Pliade, das (Euvres completes de Breton assinala a ordenao dos textos
relativamente a seus autores, de acordo com um exemplar abastecido de anotaes feitas pelo prprio
Breton (I, I 133-4).
X criture automatillue 247
na tentativa de desativar formas intemalizadas de censura social, e no
eventualmente na revelao do inconsciente, que teremos de ver o significado dos
textos automticos
11
b.
11
b Em seu bastante infonnativo relato de pesquisa, La criJique devant /e "parler d'or" surraliste, in:
<Euvres et Critiques No. 18 (1993), 165-178, M.-P. Berranger insiste na distino entre as afirmaes
tericas de Breton ("fonctionnement rel de la pense" [funcionamento real do pensamento]) e o
"fonctionemment rel des textes surralistes" [funcionamento real dos textos surrealistas] (idem, 170)
e defende energicamente a anlise de textos. Cf. tambm a coletnea por ela publicada conjuntamente
com M. Murat, Une Fel/e au vent dans les sables du rve. Les critures automatiques, Lyon 1992, bem
como um trabalho mais antigo, a dissertao defendida em Bonn por Tb. M. Scheerer, Textanalytische
Studien zur "criture automatique", Bonn 1974.
248
XI. A poesia de Breton 249
XL A poesia de Breton
Se o grupo dos surrealistas preza como arcano a obra de Breton, a pesquisa
no tem nenhum motivo para se empolgar com isso. O gesto de rejeio dos mais
jovens apenas reitera o esoterismo de sua obra. Os textos, mesmo os poticos, negam-
se a uma apropriao cmoda
1
No se trata, no caso, de um obscurecimento ulterior -
Breton se manifestou contra isso textualmente (C/, 12-3) -,mas de uma obscuridade
que se explica por uma particularidade do modo de criao surrealista Uma leitura
dos poemas de Breton, ainda que superficial, permite saber como seria v a tentativa
de querer apreend-los com o conceito de criao orgnica, tomado emprestada
esttica tradicional. Em primeiro lugar, passvel de rejeio o fato de tais criaes
no se ajustarem a uma esttica que decreta: no poema perfeito, no haveria nenhuma
palavra a mais e nenhuma a menos. Longe disso, a sucesso de imagens de que se
compem os textos surrealistas permite tranquilamente deixar de lado uma ou outra
delas, como permite que a srie seja. Mas isso significa que o leitor no se v
inteiramente na postura do receptor passivo frente ao poema, vendo-se antes
chamado, pela fragmentariedade deste, tanto ao exerccio da crtica como a dar
continuidade ao processo criativd. Ambas as reaes de leitura aqui apontadas
pressupem, no entanto, a superao antecipada da resistncia que tais criaes
oferecem no sentido de sua compreenso. Mas essa resistncia tem a ver, justamente,
com o fato de tomar-se problemtico o conceito habitual de entendimento. De acordo
com este, cada ato de compreenso se dirige a uma estrutura coerente; quando a
coerncia no aparece, coloca-se em questo a possibilidade do entendimento de um
1
Uma primeira tentativa de apresentao coerente dos motivos da poesia surrealista e dadaista
empreendida por M. A. Caws (The Poetry of Dada and Surrealism: Aragon, Breton, Tzara and
Desnos, Princetown!New Jersey 1970).
2
O que J. Gracq estabelece para os textos automticos de Poisson soluble vale tendencialmente
tambm para os outros poemas de Breton; so "des poemes qui sont une invitation la posie"
[poemas que so um convite poesia] (Spectre du ''Poisson soluble", 177). - Cf. H. T. Siepe, Der
Leser des Surrealismus. Untersuchungen zur Kommunilrationsiisthetik, Stuttgart 1977.
XI A poesia de Breton 250
modo geral. No sendo, porm, total a incoerncia dos poemas surrealistas, mas
apenas relativa, pode a anlise textual afirmar o seu direito
3

Htel des tincelles
4
Le papillon philosophique
Se pose sur l'toile rose
Et cela fait une fentre de l'enfer
L 'homme masqu est toujours debout devant la femme nue
Dont le cheveux glissent comme au matin la lumiere sur un rverbre qu'on a oubli
d'teindre
Les meubles savants ent:ralnent la piece qui jongle
Avec ses rosaces
Ses rayons de soleil circulaires
Ses moulages de verre
A l'intrieur desquels bleuit un ciel au compas
En souvenir de la poitrine inimitable
3
0. Wyss tenta uma interpretao psicanaltica de textos surrealistas individuais, na qual se serve tanto
dos ensaios de Freud como dos de Jung (Der Su"ealismus. Eine Einfiihrung und Deutung
su"ealistischer Literatur und Malerei, Heidelberg 1950). A problemtica bsica da interpretao
psicanaltica, que, em razo de seu instrumental voltado para a esttica da produo, at aqui no
conseguiu apreender a significativa questo do efeito, no se achando ainda suficientemente
esclarecida Para Wyss, surge como um momento difJCultador da interpretao a no-disponibilidade
de dados biogrficos individuais, de modo que a interpretao s pode conseguir resultados plausveis
onde o simblico dos textos possui um alto grau de universalidade (cf., por ex., a interpretao de
Char, 37-8).
4
A.Breton, Le Revolver cheveux blancs (1932), in: Clair de te"e (Coll. Posie), Paris 1966, 117-8.
XJ. A poesia de Breton 251
Maintenant le nuage d'un jardin passe par-dessus la tte de l'homme qui vient de
s'asseoir
11 coupe en deux la femme au buste de magie aux yeux de Parme
C'est l'h.eure ou l'ours boral au grand air d'inttelligence
S'tire et compte un jour
De l'autre cte la pluie se cabre sur les boulevards d'une grande ville
La pluie dans le brouillard avec des traines de solei! sur des fleurs rouges
La pluie et le diabo lo des temps anciens
Les jambes sous le nuage fruitier font le tour de la serre
On n'aperoit plus qu'une main trs blanche le pouls est figur par deux minuscules
ailes
Le balancier de l'absence oscille entre les quatre murs
Fendant les ttes
D'ou s'chappent des bandes de rois qui se font aussitt la guerre
Jusqu' ce que l'clipse orientale
Turquoise au fond des tasses
Dcouvre le lit qualitral aux draps couleur de ces fleurs dites boules-de-neige
Les guridons charmants les rideaux lacrs
A porte d'un petit livre griff de ces mots Point de lendemain
Dont l'auteur port un nom bizarre
XJ. A poesia de Breton 252
Dans l'obscure signalisation terrestre.
[A borboleta filosfica I Pousa sobre a estrela rosa I E isso resulta numa janela do inferno I
O mascarado est sempre de p ante diante da muralha nua I Cujos cabelos escorrem como de manh a
luz sobre uma reverberao que esquecemos de apagar I Os mveis sbios arrebatam o cmodo que
malabariza I Com suas rosceas I Seus rios de sol circulares I Suas moldagens de vidro I No interior
dos quais azuleja um cu a compasso I Como lembrana do peito inimitvel / Agora a nuvem de um
jardim passa por baixo da cabea do homem que acaba de se sentar I ele corta em dois a mulher do
busto de magia com olhos de Parma I a hora em que o urso boreal, com ares de grande inteligncia I
Se espreguia e conta um dia I Do outro lado da chuva se empina sobre os boulevards de uma grande
cidade I A chuva no nevoeiro com os fiapos de sol sobre as flores vermelhas I A chuva e o diabolo de
tempos antigos I As pernas sob a nuvem frutfera contornam a estufa I No se percebe nada mais do
que u'a mo muito branca o pulso representado por duas asas minsculas I O pndulo da ausncia
oscila entre as quatro paredes I Fendendo as cabeas I De onde escapam bandos de reis que
imediatamente se pem em guerra I At que o eclipse oriental I Turquesa no fundo das xcaras I
Descobre o leito equaliteral com lenes dessas flores ditas bolas-de-neve I Os guerridons charmosos
as cortinas laceradas I Ao alcance de um livreto grifado com as palavras Nada de amanh I Cujo autor
carrega um nome bizarro I Na obscura sinalizao terrestre.]
O poema consiste de uma justaposio de aproximadamente dez complexos
autnomos de imagens. A coincidncia dos limites da frase com os limites da
imagem, mal disfarada pela ausncia de pontuao, contribui substancialmente para
o isolamento de cada um desses complexos de imagens. Se a recorrncia de conceitos
como homme e fomme (bem como "main tres blanche") sugere coerncia, esta
absolutamente no pode ser detectada com exatido. Antes de tentar interpretar as
imagens individuais, a anlise das estratgias de utilizao da linguagem por parte de
Breton poderia dar conta de apreender o efeito e, assim, tambm o significado de que
cada uma delas portadora. Substantivos designativos de elementos concretos so
desrealizados pelo acoplamento a atributos de outro nvel semntico ("papillon
philosophique", "meubles savants"); o que permanece a impresso de incoerncia.
Efeito semelhante despertado tambm pela primeira frase do poema: tanto sua
correo gramatical como sua forma lgica contrastam com a "afirmao" exigida do
leitor; o "cela fait'' estabelece uma identidade, impossvel de ser assimilada, entre o
pousar da borboleta e ''fentre de l'enfer". notvel ainda a atribuio de qualidades
XI. A poesia de Breton 253
humanas e animais a coisas da natureza: "un ciel- en souvenir de", "ours boral au
grand air d'intelligence", "la pluie se cobre". s coisas que se atribuem igualmente
os verbos de movimento, enquanto as figuras humanas esperam numa imobilidade de
esttuas, vale dizer, so o objeto passivo de um fazer que brota das coisas ("L 'homme
est toujours debout devant lafemme nue". ''ll (le nuage) coupe en deux lafemme au
buste de magie"). Os membros humanos, ao contrrio, ganham autonomia ("Les
jambes ( ... )font le tour de la serre I On n'aperoil plus qu'une main tres blanche").
Para essa impresso da imobilidade das figuras humanas contribui ainda a utilizao
do artigo definido ("l'homme masqu", "la femme nue", "la femme au buste de
magie"), uma figura, desconhecida para o leitor, se impe como conhecida Por sua
forma lingstica, o texto de uma determinao fascinante, que se contrape
indeterminao do enunciado. As observaes individuais podem ser assim
sintetizadas: o antigo topos do mundo invertido est aqui, velado, a servio da
desrealizao do real. Que as coisas no se refiram a si mesmas, mas a uma outra
coisa, talvez isso se deva ao fato de que ambos os grandes domnios semnticos do
poema (o mundo do quarto: meubles,pice, murs, tosses, lit, drap, rideau; e o mundo
de fora: rverbere, rayons de solei/, ciel, nuage, pluie, boulevards, boules-de-neige)
estejam colocados de forma a serem utilizados tanto no plano dos enunciados
imediatos como no plano metafrico. Nesta rede da significao universal, o
significado s pode ser apreendido ainda negativamente, como ausncia de
significado. Onde tudo pode estar em relao com tudo, a criao lingstica se
satisfz com a negao da comunicao coloquial.
Poderamos dizer, ento, que as determinaes circunstanciais de tempo e
espao (toujours, maintenant, c'est l'heure ou, de l'autre cote'), abundantemente
disponveis no texto, produziram uma relao mais do que formal entre as imagens
individuais de carter fragmentrio; mas este no o caso. O que Riffaterre constatou
sobre a cpula das metforas surrealistas - "Les conjonctift su"alistes ( ... )
substituent une signification structurale la signification lexicale. lls ne reprsentent
XI. A poesia de Breton 254
pas de rapports rels" [As conjunes surrealistas substituem uma significao
estrutural por uma significao lexical. Eles no representam relaes reais ]
5
- vale
tambm mutatis mutandis para as determinaes circunstanciais em nosso texto. Elas
obrigam o leitor a buscar um contexto no disponvel e provocam aquela vivncia de
choque ambicionada pelo surrealismo. Mas no apenas as determinaes de espao e
de tempo, seno que o prprio esqueleto sinttico se presta, sobretudo, produo de
ligaes entre sintagmas que, do ponto de vista semntico, no podem ser
relacionados entre si. Nesse caso, a arte de Breton consiste na produo de um severo
sistema formal de relaes, especialmente nas grandes construes hipotticas (versos
6 et seq.; e versos 21 et seq.), que contrasta com a arbitrariedade semntica das
imagens, crescente ao longo da frase.
O poema - e a constatao vlida para a maioria dos poemas surrealistas de
Breton - repousa sobre uma oposio fundamental entre o livre desenvolvimento da
conformao imagtica e a coero da correo lingstica Ambos esto
dialeticamente relacionados entre si: sobre o pano de fundo da preciso lgica do
sistema lingstico pretendido, desenvolve-se o efeito libertador da imagem
(absurda), que necessita desse sistema para poder destrui-lo. Mais do que as imagens
individuais, mais do que o sentido oscilante que uma interpretao pretendesse retirar
delas, esta oposio fundamental que constitui o significado do texto. Nela,
interminavelmente, se repete aquele conflito entre vontade de libertao e coero do
que dado, que os surrealistas no se cansam de provocar e que igualmente
temati:zado numa srie de textos - podendo-se tom-los como os mais bem sucedidos.
Penso em Rideau rideau e Deniere Leve, da coletnea Le Revolver cheveux blancs
(1932). Estes poemas se distinguem de Htel des tincelles por reproduzirem uma
s M. Riffaterre, La Mtaphore file dans la posie surraliste, in: Langue Franaise No 3 (Set 1969},
51. Justamente por ter como objeto um problema de detalhe, e se esforar no sentido de uma anlise
racional de um fenmeno precisamente definido, o ensaio se conta entre os trabalhos mais
iluminadores acerca da lrica surrealista. Menos convincente, ao contrrio, a tentativa de R. R.
Hubert, de esclarecer a peculiaridade da poesia surrealista tendo como ponto de partida uma questo de
gnero (Characteristics of an Undefinable Genre: The Surrea/ist Prose Poem, in: Symposium, 22
(1968), 25-34).
XI. A poesia de Breton 25 5
seqncia - no uma seqncia de acontecimentos, mas a seqncia ficcional de um
acontecimento ideal. Em outras palavras: a introduo do pronome }e confere ao texto
aquele mnimo de coerncia necessrio interpretao.
Rideau rideau
6
Les thtres vagabonds des saisons qui auront jou ma vi e
Sous mes sifllets
L'avant-scene avait t amnage en cachot d'ou je pouvais siffier
Les mains aux barreaux je voyais sur fond de verdure no ire
L 'hroine nue jusqu' la ceinture
Qui se suicidait au dbut du premier acte
La piece se poursuivait inexplicablement dans le lustre
La scene se couvrant peu peu de brouillard
Etje criais parfois
Je brisais la cruche qu'on m'avait donne et de laquelle s'chappaient des papillons
Qui montaient follement vers le lustre
Sous prtex:te d'intermooe encore de ballet qu'on tenait a me donner de mes penses
J'essayais alors de m'ouvrir le poignet avec les morceaux de terre brune
Mais c'taient des pays dans lesquels je m'tais perdu
Impossible de retrouver le fil de ces voyages
6
A. Breton, Le Revolver cheveux blancs, in: C la ir de terre, 132-3.
XJ. A poesia de Breton 256
J'tais spar de tout par le pain du soleil
Un personnage circulait dans la salle seul personnage agile
Qui s'tait fait un masque de mes traits
n prenait odieusement parti pour l'ingnue et pour le traitre
Le bruit courait que c'tait arrang comme mai juin juillet aout
Soudain la caveme se fisait plus profonde
Dans les couloirs interminables des bouquets tenus hauteur de main
Erraient seuls c'est peine si j'osais entrouvrir ma porte
Trop de libert m'tait accorde la fois
Libert de m'enfuir en traineau de mon lit
Libert de faire revivre les tres qui me manquent
Les chaises d'aluminium se resserraient autour d'un kiosque de glacs
Sur lequel se lavait un rideau de rose frang de sang devenu vert
Libert de chasser devant moi les apparences relles
Le sous-sol tait merveilleux sur un mur blanc apparaissait en pointill de feu ma
silhouette perce aucoeur d'une balle
[Cortina cortina - Os teatros vagabundos das estaes que tero jogado minha vida I Sob
meus assobios I O proscnio havia sido de onde eu podia assobiar I As mos junto s barras eu via
sobre fundo de um verde escuro I a herona nua at a cintura I Que se suicidava no comeo do primeiro
ato I A pea se perseguia inexplicavelmente no lustre I A cena se cobrindo pouco a pouco de bruma I E
eu gritava s vezes I Eu quebrava a bilha que me haviam dado e da qual borboletas escapuliam I Que
subiam loucamente em direo ao lustre I Sob pretexto de intermediao ainda o bailado que se tinha a
me oferecer de meus pensamentos I Eu tentava, ento, abrir o punho com os pedaos de terra marron I
XI. A poesia de Breton 257
Mas eram pases nos quais eu me havia perdido I Impossvel reencontrar o fio destas viagens I Eu
estava separado de tudo pelo po do sol I Um personagem circulava na sala nico personagem gil I
Que para si fizera u 'a mscara com meus traos f Ele tomava odiosamente partido do ingnuo e do
traidor I O rudo corria que era arranjado como maio junho julho agosto I De repente a caverna se fazia
mais profunda I Nos corredores interminveis buqus mantidos altura da mo I Erravam ss a custo
eu ousava entreabrir a minha porta I Demasiada liberdade me foi concedida de uma vez I Liberdade de
fugir reviver os seres que me faltam I As cadeiras de alumnio se resseraient ao redor de um quiosque
de sorvetes I Sobre a qual se lavava uma cortina de franjas rosadas de sangue tornado verde I
Liberdade de caar diante de mim as aparncias reais I O subsolo era maravilhoso sobre um muro
branco aparecia pontilhada de fogo minha silhueta atravessada no corao de uma bala]
Em oposio a Htel des tincelles, aqui se pode detectar um grau de
unidade mais alto, determinado, por um lado, pela introduo do je e, por outro, pelo
domnio do complexo de motivos ligados ao teatro. No entanto, a conexo assim
estabelecida no capaz de corresponder ao esquema de apreenso habitual da
realidade. Isso se explica, particularmente, pelo apego do poema narrativa onrica
(absurda). Lembram-na: a indeterminao do lugar e do decurso temporal, a
metamorfose de objetos ("des morceaux de terre brune I Mais c'taient des pays") e,
sobretudo, a diviso do Eu. O Eu acha-se, alis, instalado como espectador no avant-
scene-cachot, surgindo, porm, como agente (sobre o palco?) e em vrios
espelhamentos (nos "morceaux de terre brune", como viajante; e, na sala, como
ssia). Quando se :fla do je, impossvel dizer com certeza de qual dos Eu-
personagens se trata. No fica claro como se chega, da situao de prisioneiro do
comeo, experincia, ao final, do "trop de libert". Mesmo os elementos
individuiais da piece - suicdio da hreoi'ne nue; o rompimento da bilha, de onde
borboletas saem voando; a tentativa de suicdio do Eu, que toma a se encontrar em
terras distantes; o aparecimento do ssia na sala; a repentina ampliao da caveme e a
animizao de coisas inanimadas- nenhum destes elementos possui uma conexo
necessria, embora se mantenham juntos pelo complexo de motivos ligados ao teatro.
Se, em Htel des tincelles, a correo lgico-gramatical de cada frase contrasta com
a incoerncia semntica, aqui a oposio entre coerncia formal e incoerncia
semntica se transpe para um patamar mais elevado de organizao do material
lingstico. No apenas a correo lgico-gramatical da frase, mas tambm tanto a
XI. A poesia de Breton 258
relativa unidade do complexo de motivos ligados ao teatro, bem como o esquema
seqencial da narrativa (preenchido, ao menos em princpio, semnticamente ),
testemwlham a expectativa de coerncia que o poema, ao mesmo tempo, destri.
No entanto, deste texto possvel oferecer uma interpretao semntica,
qual renunciamos em Htel des tincelles. O motivo para tanto est, por um lado,
naquilo que foi designado como mais alto grau de organizao do material lingstico
e, por outro lado, em Breton explicitar o "enunciado" atravs de uma srie de
formulaes verdadeiramente abstratas sobre a liberdade que lhe cabe; e, finalmente,
porque algumas imagens descrevem movimento anlogo. Por ltimo, o texto pode
caracterizar-se como uma dialtica de destruio e recomeo (verso 1 O e segs.; verso
13 e segs.), estando em ligao direta com a dialtica de priso e liberdade, bem
como de passividade "real" e atividade onrica de que trata o poema Mas as
liberdades mencionadas por Breton no so as que captam a realidade, mas as que
conduzem para fora dela ("Libert de m'enfoir", "Libert de faire revivre les tres qui
me manquent", "Libert de chasser devant moi les apparences relles"). O final do
poema fixa a decadncia mortal da liberdade que se instalou alm do possvel. "Le
sous-sol tait merveilleux sur un mur blanc apparissait en pointil/ de feu ma
silhouette perce au coeur d'une baile".
Movimento anlogo determina Demiere Leve' . Aqui, divisa-se a esperana
na imagem da carta esperada A expectativa, entretanto, est marcada pela soma das
decepes de que se constitui: "Quand elle me parviendra le solei/ sera froid I ll y
aura des paves sur la place Blanche I Parmi /esquelles se distinguera mon courage"
[Quando ela chegar at mim o sol estar frio I Haver pavimentos sobre a praa
Blanche I Dentre elas, distinguir-se- minha coragem]. O surrealismo assinala no a
imagem, mas a impossibilidade do recomeo. A esperana apenas o correlato do
ennui, que o estado original dos surrealistas. Em contraste com isso, a satisfao
aps o recebimento da carta: "Les mots jamais entendus prendront /e large" [As
7
ldem, 143-4.
XI. A poesia de Breton 259
palavras jamais ouvidas se faro ao largo], "Je retrouverai dans ces formes tout ce
que j'ai perdu" [Tomarei a encontrar nestas fonnas tudo o que hei perdido]. Ao final
do poema, retoma-se a esperana, ento, uma vez mais: "Qu'elle est de petites
dimensions cette /ettre que j'attends: I Pourvu qu'elle ne s'gare pas parmi des grains
de poison" [Que de pequenas dimenses esta carta pela qual espero: I Contanto que
ela no se misture entre os gros de veneno]. No entanto, no apenas sua imagem se
atrofia medida de um gro, como tambm questionada sua satisfao. Aqui, a
esperana se revela destruda
Contra essa tentativa de intetpretao, pode-se objetar haver em Breton, em
nmero suficiente, textos nos quais a esperana, longe de ser retirada, se mostra
satisfeita. Podemos pensar, por exemplo, no conhecido poema Vigilance
8
, cujo verso
final diz: "Je ne touche plus que /e coeur de choses je tiens /e fif' [No toco seno o
corao das coisas de que tenho o fio]. Aqui, sem dvida, parece realizada a aspirao
surrealista a uma "outra" existncia. Trata-se apenas de conhecer as condies da
libertao: a destruio do mundo real e do Eu, de um lado, e a solido, de outro. O
incndio, na verdade, motivado: "pour que rien ne subsiste de ce consentement
qu 'on m 'a arrach" [para que no sobre nada deste consentimento que de mim
arrancaram], mas trata-se de uma destruio real: "J'entends se dchirer /e linge
humain comme une grande fouille" [Ouo rasgar-se o tecido humano como uma folha
grande] e "Tous /es mtiers se fanent i/ ne reste d'eu:x qu'une dentelle parfume"
[Todos os afazeres fenecem, no restando deles seno uma dentelle perfumada]. A
esperana satisfeita , com efeito, uma "outra" existncia. Em comum com o alm,
ela possui apenas o fato de poder ser alcanada depois da destruio do aqum.
Mesmo neste texto, ela se caracteriza como melanclica, tendo renunciado
transfonnao da realidade.
Depois do que se disse acima ser menos surpreendente, talvez, se
procurarmos interpretar a lrica de Breton a partir do conceito de alegoria de
8
Idem, 137-8.
XI. A poesia de Breton 260
Benjamin
9
Nada mais ocioso do que uma disputa sobre ser ou no ser alegrica a
lrica surrealista; nossa suposio reza apenas que o complexo de caractersticas
abarcado por Benjamin sob o conceito do alegrico est apto a ilumin-la. Com a
transposio, para a modernidade, de um conceito extrado ao barroco, absolutamente
no se trata de defender uma tipologia, que a histria da arte fixa numa seqncia de
perodos clssicos e barrocos (vale dizer, romnticos). Mas o prprio Benjamin, s
vezes, aponta para a ligao entre o ~ r r o c o e o romantismo em "O Drama Barroco
Alemo". Os pontos comuns- sem levar em considerao as particularidades -esto
por conta do "pressentimento da problemtica da arte'
110
Ali onde, como "bela
aparncia", a arte costuma se contrapor realidade, contra esta ela corre o risco
cometer traio. A obra perfeita se reconcilia com a realidade qual dirige sua critica.
Numa formulao exagerada: O sucesso da obra implica no fracasso da inteno que
a move''. Partindo de condies histrico-sociolgicas respectivamente diferentes no
barroco, no romantismo e na modernidade, toma-se problemtica a obra de arte como
totalidade orgnica. O significado das consideraes de Benjamin sobre a alegoria
repousa, sobretudo, na disposio de preparar uma teoria da obra de arte no-
orgnica, a partir da qual uma compreenso adequada das obras surrealistas passa a
ser possvel. Estas tomam-se apreensveis como criaes que a si mesmas
incorporaram a problemtica da perfeio formal clssica, ao fecharem-se contra a
possibilidade da perfeio orgnica, sendo arte, portanto, apenas quando tambm
negam sua mera existncia como arte.
Para Benjamin, a alegoria essencialmente fragmento. "No se pode
conceber nenhum contraste mais flagrante com o smbolo artstico, o smbolo
plstico, a imagem da totalidade orgnica, que esse fragmento amorfo que constitui a
9
W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, ed. por R. Tiedemann, Frankfurt 1963, 174 et
seq. mrito de G. Lukcs ter apontado a utilidade, para a anlise da literatura vanguardista, do
conceito de alegoria de Benjamin (ber die weltanschaulichen Grund/agen des Avantgardeismus, in:
Wider den missverstandenen Realismus, Hamburg 1958, 42 et seq.).
10
W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspie/s, 195.
11
Cf. H. Marcuse, ber den affirmativen Charakter der Kultur, in: Kultur und Gesel/schaft I (ed.
suhrkamp, 101), Frankfurt 1965,56-101.
XI. A poesia de Breton 261
escrita visual do alegrico" (Brasiliense, 198)'
2
A fragmentariedade da imagem
surrealista toma-se clara em Htel des tincelles e, mesmo nos poemas onde a
presena do je como ponto de referncia sugere a iluso da seqncia, as imagens
permanecem isoladas; como fragmento, elas se descobrem justamente onde as
determinaes de tempo e lugar provocam uma aparente coerncia. "Na esfera da
inteno alegrica, a imagem fragmento, runa ( ... ). O falso brillio da totalidade se
extingue". [Brasiliense, 198]
13
fragmentariedade da alegoria, de forma imediata,
liga-se outro momento, o do estarrecimento: "a alegoria mostra afacies hippocratica
da histria como protopaisagem petri!icada"
14
"A fisionomia rgida da natureza
significativa permanece vitoriosa, e de uma vez por todas a histria est enclausurada
no adereo cnico" (Brasiliense, 193)'
5
At que ponto possvel captar a histria na
poesia, a histria que mais do que a mesmice do indivduo sofredor, algo que no
deve ser aqui rastreado; limitemo-nos ao momento do estarrecimento. Ele surge, na
imagem surrealista, muito mais claramente medida que a dinmica dos verbos
procura suprimi-lo (cf. em Htel des tince/les: "glissent", "entrainent", ''jongle",
"bleuit", ''passe", "s'tire", etc.).
Je vois leurs seins qui mettent une pointe de soleil dans la nuit profonde
Et dont le temps de s'abaisser et de s'lever est la seule mesure exacte de la vi e
Je vois leurs seins qui sont des toiles sur des vagues
Leurs seins dans lesquels pleure jamais l'invisible lait bleu'
6

[Eu vejo seus seios que colocam uma ponta de sol na noite profunda I E cujo tempo de se abaixar e de
se levantar a nica medida exata da vida I Eu vejo seus seios que so estrelas sobre as ondas I Seus
seios nos quais chora para sempre o invisve11eite azul]
12
W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiefs, 194.
13
Idem, 195.
14
Idem, 182-3.
15
Idem, 188 et seq.
16
A. Breton, Un homme et une femme abso/ument blancs, in: C la ir de terre, I 29.
XI. A poesia de Breton 262
Aqui, a impresso do estarrecimento decorre da autonomizao de parte do
corpo com relao pessoa, por um lado, e, por outro, da desvalorizao dos
elementos concretos, j "descoisificados" ("pointe de solei/'', "toiles sur des
vagues"), em meros portadores de significado; e, por fim, do amontoado das imagens
que, sem dificuldade, poderia ter prosseguimento. O ltimo verso destri a bela
forma, ao torn-la transparente para a funo fisiolgica do rgo.
De que modo ocorre, ento, o observado estarrecimento da imagem
alegrica? Benjamin explica-o a partir da melancolia do alegorista: "Se o objeto
toma-se alegrico sob o olhar da melancolia, ela o priva de sua vida, a coisa jaz como
se estivesse morta, mas segura por toda a eternidade, entregue incondicionalmente ao
alegorista, exposta a seu bel-prazer. Vale dizer, o objeto incapaz, a partir desse
momento, de ter uma significao, de irradiar um sentido; ele s dispe de uma
significao, a que lhe atribuda pelo alegorista" (Brasiliense, 205)
17
Benjamin fala
da alegoria como um objeto "morto", porque este, como portador de um significado
que lhe estranho, deixe de possuir um significado prprio. "Em suas mos, a coisa
se transforma em algo de diferente, atravs da coisa, o alegorista fala de algo
diferente, ela se converte na chave de um saber oculto, e como emblema desse saber
ele a venera" (Brasiliense, 205-206Y'. A relao do alegorista-melanclico com o
mundo das coisas subjaz a uma altemcia contnua de participao e fastio: "
fascinao do enfermo com o pormenor isolado e microscpico cede lugar decepo
com que ele contempla o emblema esvaziado" (Brasiliense, 207)
19
.0 interesse no se
dirige tanto assim para o prprio objeto, antes para a possibilidade de sua
alegorizao, pela qual ele deixa, no entanto, de ter vida prpria, provocando no
melanclico aquele fastio a que to-somente pode arranc-lo um novo objeto, para,
por sua vez, mesmo este tornar-se identicamente desinteresse. Do ponto de vista do
objeto, o mesmo estado de coisas pode ser interpretado como "antinomia do
alegrico". Na alegorizao, o objeto desvalorizado como elemento concreto e
17
W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, 204-5.
18
ldem, 205.
XI. A poesia de Breton 263
valorizado como portador de significado. ''Cada pessoa, cada coisa, cada relao pode
significar uma outra qualquer( ... ). Com isso o mundo profano se toma, na observao
alegrica, tanto elevado em categoria como destitudo de valor"
20
Pudemos observar,
na anlise de Htel des tincelles, como o objeto "morto" pelo processo de
ordenao e justaposio, e como ele, nesta condio, se toma elemento de uma
construo imagtica, a qual sugere um significado. Em Breton, a acumulao das
imagens tambm conseqncia da alternncia de participao e rejeio
decepcionada, observada por Benjamin na relao do alegorista com o mundo das
coisas. Este alternar-se entre ennui e espoir - um dos motivos fundamentais do
comportamento surrealista frente ao mundo - tematizado at em poemas como
Rideau rideau.
A despeito destes pontos comuns, preciso estabelecer uma diferena
significativa entre os textos alegricos do barroco e os poemas de Breton: No poema
barroco, a alegoria descreve sempre algo determinado; em Breton, ao contrrio, as
alegorias no possuem um significado claramente delineado. (Apesar disso, seria
obviamente errneo descrev-las como smbolos, a isso se opondo sua
fragmentariedade, sua falta de vitalidade e a possibilidade de amonto-las.) O
significado da totalidade das imagens de Breton est menos na busca do que elas
descrevem, do que em ser o objeto -para apontar na direo de um "outro", o mais
das vezes indeterminado- arrancado ao cotidiano. Do processo geral da alegorizao,
Breton assume, alis, os momentos essenciais: o isolamento do objeto, com que o
arranca ao universo das coisas, e sua incorporao, como portador de significado, a
uma nova construo imagtica; mas o significado mesmo permanece indeterminado.
O fato de Breton, na verdade, fazer do objeto um portador de sentido, ainda que o
significado acabe escapando apreenso, encontra sua razo de ser num outro fato:
em oposio ao alegorista barroco, cujas imagens se encaixam num sistema cristo de
19
Idem, 207.
20
1dem, 193.
XI. A poesia de Breton 264
relaes, que fixo, o poeta surrealista no possui semelhante sistema
21
Com isso,
porm, toma-se decisivo o ato de arrancar para fora do panorama cotidiano. Tambm
o "outro", para o qual aponta tal tipo de imagem, apreensvel, sobretudo,
negativamente, como um no-efetivo, um no-cotidiano. A obra de arte surrealista, ao
negar a realidade, estabelece-se no mundo da aparncia Isto significa, no entanto,
que a alegoria surrealista repete a aporia da arte clssica: apesar da renncia bela
aparncia de totalidade orgnica, resta, ao final, apenas o no-efetivo, ou seja, a
aparncia como centro de sentido.
Mesmo quando, na arte clssica, a aparncia fixa domiclio no mbito da
forma, enquanto no surrealismo, ao contrrio, ela se estabelece no plano do
significado, resulta para ambos, mesmo assim, uma aporia pelo menos anloga. A
tentativa de, pela criao de obras no-orgnicas, superar a separao entre arte e vida
est fadada ao :fracasso, porque esta separao mediada pelo todo social e, por isso
mesmo, tampouco pode ser superada somente pelo esforo dos surrealistas. Para a
aporia esboada, a nica sada, ainda que problemtica, foi a recusa produo de
obras, em nome de uma "prxis potica" no interior da vida cotidiana.
21
Cf. a constatao de J. Taubes: "A alegoria surrealista instrumentaliza a no-universalidade de uma
experincia nihilista, que se liga primeiro aos postulados de um comunismo revolucionrio, mas, no
caminho da rotinizao dos impulsos revolucionrios, se distancia do programa de uma revoluo
universal e, como tal, cada vez mais claramente se destaca na obra surrealista. (Noten zum
Surrealismus, in: Immanente Asthetik. Asthetische Rejlexiom. Lyrik ais Paradigma der Modeme ( ... ),
ed. W. Iser (Poetilc und Hermeneutik, 2), Mnchen 1966, 141).
X/1. Observaes sociolgicas 265
XIL Observaes sociolgicas
A discusso sobre a funo social da literatura vanguardista, que procura
responder questo se esta apenas confirma o existente ruim ou se o toma passvel de
reconhecimento crtico, remete a uma discusso das posies de Lukcs e
Adomo
1
.Cada uma delas- ambas devendo ser afinal reconduzidas a pontos de vista
politicos - repousa sobre um modelo, segundo o qual se pensar a relao entre
literatura e sociedade.
Por parte de Adorno, o carter social, vale dizer, a historicidade da obra
compreendida como no consciente para o prprio autor. No pode ser deduzida da
qualidade conteudstica, mas da qualidade formal da obra: "As obras de arte so a
escritura inconsciente da histria do ser e do no-ser histrico. Compreender-lhes a
linguagem e l-las como uma tal escritura da Histria, so a mesma coisa. O caminho
at a, no entanto, de antemo assinalado pela tcnica artstica, pela lgica do
artefato, pelo xito ou pela fragilidade deste"
2
Como reao contra uma critica de
arte voltada apenas para o "contedo" da obra, quando no at mesmo para as
posies polticas do autor, Adorno busca determinar, independentemente de tais
circuntncias, o carter social da obra. Sempre crtica, assim que ele concebe a obra
bem-sucedida, cujo carter social consiste, o mais das vezes, em justamente se fechar
contra a sociedade. Desse modo, Adorno interpreta a poesia de George - e certamente
com razo - como protesto contra a alienao da sociedade burguesa, e sua
1
Uma apresentao de ambas as posies, de um ponto de vista prximo ao de Lukcs, dada por L.
Kofler ( Weder Widerspiegelung noch Abstralrtion. Lukcs oder Adorno?, in: Zur Theorie der
modemen Literatur. Der Avantgardismus in soziologischer Sicht, Berlin/N euwied 1962, 160-187)
2
Th. W. Adorno, Se/bstanzeige des Versuch ber Wagner (1952), impresso em: Die Zeit, 9, Okt. 1964,
23. A nfase atribuda ao momento formal na Esttica de Adorno se esclarece, entre outros motivos,
pelo fato de suas reflexes terem como ponto de partida a msica, a qual, em oposio a literatura
desconhece qualquer "contedo" destacvel da forma. Menos apodftica e mais adequada variedade
dos fenmenos a posio de A. Hauser, ao constatar "que o artista no precisa estar necessariamente
consciente das idias sociais que ele expressa" (Methoden modemer Kunstbetrachtung, 2Munchen
1970, 28; org. por mim).
XII. Observaes sociolgicas 266
linguagem, como consciente "distncia da linguagem conspurcada pelo comrcio'
13

Embora admita que tal protesto idealiza "uma situao feudal", fecha-se contra a
viso do carter regressivo desta poesia, nela enxergando uma sada legtima do
mlDldo da alienao. Adorno chega mesmo a ponto de descobrir na criao georgeana
-contra as intenes explicitas do poeta- "o pensamento de uma humanidade livre"
4

A idia de que a obra s adquire a sua dimenso apropriada na conscincia do
observador (a posteriori) levada, aqui, ao exagero e, como mensagem .. projetada de
volta a ela. Que, por fora do pensamento dialtico, Adorno compreenda a criao
georgeana como objetivamente progressiva, algo que ele s consegue por exilar do
seu crculo de viso no apenas as alternativas histricas disponveis poca do
poeta, como tambm a prpria poca em questo. Em vez de, a partir da perfeio
esttica (que, no caso de George, deveria ser apontada antes de mais nada), concluir
pela progressividade da obra, seria o caso de convir: existe arte reacionria que arte
porque afirma algo sobre a realidade. E que tipo de realidade deve ter sido esta, capaz
de induzir o autor burgus regresso rumo ao passado feudal. A insuficincia da
posio de Adorno consiste, por um lado, em seu apego a um conceito rgido do
reflexo (que se expressa no teorema da necessariamente "inconsciente escritura da
Histria"), e, por outro, na renncia categoria do historicamente possvel. Ao
correlacionar a obra de arte diretamente com a situao do conjunto da sociedade, o
artista se toma um mero sismgrafo, a receber passivamente. A racionalidade s entra
na obra de arte como artstica, no como ocupada com a sociedade.
Enquanto, para Adorno, o artista se torna o sismgrafo da constituio do
todo social, Lukcs destaca expressamente o "papel ativo do sujeito", a "autonomia
relativa" da atividade intelectual do ser humano
5
Ao lado disso, como segtmda
categoria, surge a posio social do autor, o ponto de vista de classe, no sendo este,
no caso, adotado abstratamente como medida, mas posto em relao com as foras
3
Th. W. Adorno, Rede uber Lyrik und Gesellschaft, in: Noten zur Literatur I (Bibl. Suhrkamp, 47),
10.-13. Tausend, Frankfurt 1963, 101.
4
Idem, 103. - Cf. tambm H. Mayer, Nachdenken uber Adorno, in: Frankfurter Hefte 25 (1970), 278.
Xll Observaes sociolgicas 267
reais da poca histrica Somente em razo da margem de liberdade adjudicada ao
sujeito que Lukcs pode compreender e, ao mesmo tempo, criticar a arte
vanguardista como produto historicamente necessrio da "decadncia" da sociedade
burguesa A esttica normativa e a critica da ideologia assumem uma vinculao
singular nos trabalhos terico-literrios de Lukcs. Seu apego esttica da poca do
realismo clssico e sua rejeio da vanguarda tero de ser entendidos a partir dai. A
contradio entre uma esttica a-histrica e a critica da ideologia voltada para a
situao histrico-social real, ele a soluciona, vendo o desenvolvimento da arte
(burguesa) na dependncia do desenvolvimento da sociedade burguesa, por ele
encadeada segundo o esquema de ascenso e queda (a revoluo de 1848 como
cesura). As formas que se constituram durante o "perodo de ascenso" so colocadas
como valores suprassociais; as que se constituram durante o "perodo de queda", ao
contrrio, so rejeitadas como expresso da decadncia Enquanto Adorno, de seu
ponto de vista histrico-fatalista, compreende a arte de vanguarda como protesto
contra a sociedade estabelecida, protesto radical, por negar todo falso otimismo
6
,
Lukcs, tendo como ponto de partida uma compreenso teolgica da Histria,
acredita na necessidade de conden-la, embora reconhecendo amplamente o seu
carter de protesto. A acusao a de ausncia de perspectiva histrica: ["Dado ser o
protesto, que a fuga para o patolgico manifesta, inteiramente abstrato e vazio,
condenando, de forma meramente sumria e geral, a realidade de onde se foge, sobre
a qual, com o protesto, nada afirma de concretamente critico "Y. Lukcs se fecha
contra a literatura vanguardista, porque pensa conhecer suas conseqncias polticas,
vale dizer, sua inconseqncia: em vez de mostrar a possibilidade de transformao
social, ela apresenta como imutveis as relaes existentes, ao hipostasiar como
s G. Lukcs, Einfuhrung in die asthetischen Schriften von Marx und Engels, in: Schriften zur
Literatursoziologie, ed. P. Ludz (Soziologiscbe Texte, 9), 2N euwied/Berlin 1963, 216-7.
6
A representao - destituda de protesto - da regresso onipresente protesta contra uma situao do
mundo to complacentemente obediente lei da regresso, que ela [a representao], na verdade j no
dispe mais de nenhum anticonceito que possa ser contraposto quela [a situao do mundo]" (fh. W.
Adorno, Versuch, das Endspiel zu verstehen, in: Noten zur Lireratur /1 (Bibl. Suhrkamp, 71), 6.-8.
Tausend, Frankfurt 1963, 198).
7
G. Lukcs, Wider den miftverstandenen Realismus, 28.
XIL Observaes sociolgicas 268
realidades ontolgicas as condies particulares de vida na sociedade burguesa tardia
Quando Lukcs crtica as formas da literatura vanguardista, tal no se d por razes
estticas imanentes, mas porque elas se acham, segundo acredita, inseparavelmente
ligadas posio que marcada por uma viso de mundo de um pessimismo
ontolgico'. Contudo, o preconceito classicstico de Lukcs fundamentado no
apenas do ponto de vista poltico-moral, mas tambm do esttico (somente a partir da
argumentao esttica que se toma inteligvel sua postura de rejeio a Brecht).
Para Lukcs, a obra de arte uma totalidade orgnica; ela reproduz a
contraditoriedade da sociedade como um todo. Na obra de arte vanguardista, que
deixou de ser uma totalidade orgnica e que tampouco representa mais o conjunto das
contradies da sociedade, Lukcs censura o fato de ela persistir na conformao da
superfcie da vida social e no avanar no sentido das conexes detenninantes.
Durante o ' 'Debate do Expressionismo", nos anos 30, Bloch acusou Lukcs de
hipostasiao da categoria de totalidade: "talvez a autntica realidade seja tambm-
interru.po". Lukcs respondeu que Bloch, exatamente como os vanguardistas, ficava
na contemplao do fenmeno superficial, em vez de avanar no sentido da
compreenso do contexto geral
9
Pergunta-se, se Lukcs no destri, aqui, a tmid.ade
dialtica de essncia e aparncia. Mas aparncia no mero brilho ftuo, ao qual
8
Uma massiva rejeio da arte de vanguarda, com o argumento de que esta seria sempre ditada por um
radicalismo poltico, encontra-se em R. Poggioli (The Theory of lhe Avant-garde,
Cambridge/Massachussets 1968, especialmente 9 e 96). Por negligenciar o fato de ser a arte de
vanguarda resposta a uma situao historico-social determinada, o autor, com a equiparao -
insustentvel do ponto de vista cientfico - de fascismo e comunismo, consegue criticar tanto o
Surrealismo como o Futurismo do ponto de vista de um juste milieu conservador. Mais nuanada a
posio de H. R. Holthusen, que depois da Revoluo Russa, que ele implicitamente, se no tambm
expressis verbis, v como fracassada, considera subtrada arte de vanguarda toda legitimao
histrica. Tomam-se ideolgicas as consideraes de Holthusen, ali onde elas contrapem, liberdade
poltica, uma liberdade "existencial" da arte: "a liberdade da arte no (pode) ser fundada sobre um
conceito de liberdade que diz respeito existncia socio-politica do homem ( ... )A liberdade das artes,
assim parece, entende-se por fora da prpria historicidade, do prprio passado e de um futuro
incondicional, no determinado por fatores extra-artsticos. Liberdade poltica pode ser objeto do
artista e tomar-se, como tal, paixo; quem gostaria de neg-lo! Mas na originalidade do seu ser-livre, o
artista livre frente a tudo quanto possa transformar-se para ele em objeto" (Kunst und Revolution, in:
Avantgarde. Geschichte und Krise einer Jdee (Elfte Folge des Jahrbuchs Gestalt und Gedanke, ed.
Bayer., Akad. der Schonen Kunste ), Munchen 1966, 21 ).
9
E. Bloch, Diskussion uber Expressionismus (1938), in: Marxismus und Literatur. Eine
Dokumentation in drei Blinden, ed. F. J. Raddatz, Reinbeck bei Hamburg 1969; Bd. Il, 55;Antwort von
G. Lukcs, idem, 62-3.
XII. Observaes sociolgicas 269
rigidamente se deixa contrapor a essncia, mas justamente a parte da "essncia" que
entra na aparncia Isto significa, porm: o vanguardista, ao reproduzir a aparncia
(superficie), compreende ao mesmo tempo algo da "essncia" (totalidade) que
fundamenta esta aparncia, enquanto a construo da totalidade, pelo "realista", pode
muito bem passar sem qualquer uma das duas. A objeo de Bloch, no entanto, s
adquire seu peso total quando ele se volta no para a realidade, mas para a obra de
arte. A questo se coloca, portant<:>, nos seguintes termos: Pode a realidade ser
adequadamente reproduzida apenas com os meios do realismo clssico, quer dizer,
atravs de uma obra de arte orgnica? Em outras palavras: necessariamente, o
encadeamento da realidade como totalidade precisa ser formado com o auxlio de
uma obra de arte, que, por sua vez, totalidade orgnica? - Aqui se mostra a
insuficincia bsica da esttica lukacsiana: um potencial de procedimentos artsticos
historicamente surgido, os meios artsticos do realismo clssico, concebido como
norma esttica obrigatria No tocante ao desenvolvimento dos procedimentos
artsticos, Lukcs pensa de forma no-histrica, ou, mais exatamente: ele suspende a
observao histrica em nome de uma observao poltico-moral
10

Resumindo: nenhuma das duas teorias esboadas est apta a compreender o
fenmeno da vanguarda em sua contraditoriedade. A razo est, sobretudo, no fato de
elas tentarem determinar, de maneira global, a funo social da arte vanguardista Se
a literatura vanguardista apenas toma a distorcer e, por fim, confirmar o existente
ruim, ou se destri superestruturas consoladoras, vale dizer, se ideolgica ou faz a
10
Quando, em sua crtica da posio lukacsiana, que tanto leva a srio o objetivo de uma teoria
marxista da literatura como examina com grande objetividade os textos de Lukcs, H. Gallas conclui
que "a exigncia de uma 'conformao realista' por formas fechadas a exigncia de uma reproduo
representativa daquele 'auto-movimento da realidade' que se realiza independentemente de autor e
pblico. (-.) O autor no passa de um medium, atravs do qual a prpria 'legitimidade histrica'
adquire expresso" (Marxistische Literaturtheorie. Kontroversen im Bund proletarisch-revolutionarer
Schriftsteller [Sammlung Luchterhand, 19; collection altemative, I], Berlin 1971, 150-1), exercita,
assim, uma critica vlida teoria do reflexo, como Lukcs a formulou por volta de 1932; necessrio
ser, porm, refletir sobre o fato de Lukcs ter defendido, tanto antes como tambm mais tarde, uma
posio substancialmente mais nuanada.
XII. Observaes sociolgicas 210
critica da ideologia, eis uma questo sobre a qual no se poder decidir em razo de
uma teoria, mas, antes, se dever analisar no caso individual. Com isso, no se trata
de alimentar qualquer hostilidade em relao teoria e nem de, uma vez mais,
enaltecer a imanncia da obra como a nica sada Por um lado, a teoria entra no
instrumental de investigao (nas anlises precedentes, como questionamento voltado
para a critica da ideologia); por outro, a anlise individual tem em vista resultados
que permitam uma generalizao. Como resultado das anlises anteriores, ser
possvel formular: a literatura vanguardista, tal como a examinamos no exemplo do
surrealismo, nem pode ser vista como nica forma possvel de protesto contra as
relaes existentes (Adorno), nem rejeitada como decadente (Lukcs), mas, sim,
compreendida como a forma mais radical de protesto contra a sociedade burguesa
11

Um modelo que evitasse as acima esboadas insuficincias de abordagens
sociologico-literrias como as de Lukcs e Adorno - sem, por isso, repudi-las -
deveria, por um lado, excluir qualquer concepo mecnica de reflexo e, por outro,
no condenar a um mero fenmeno extraliterrio a relao da literatura com a
sociedade. Quem compreende a arte como reflexo da realidade, v-se rapidamente
sob suspeita de estar vinculado a uma teoria, em conseqncia da qual o existente to-
somente tomaria a ser duplicado, sem que o valor de tal duplicao se tomasse
visvel. Em contraposio a isso, pode-se constatar que a criao artstica uma
fonna especial de prxis humana. Esta no pode ser, porm, observada como
fenmeno isolado, mas como parte das demais atividades sociais do ser humano
12
Na
obra de arte, entra sempre a experincia concreta da realidade, seja como contedo
11
R. Vailland compreende o Surrealismo como reao de intelectuais pequeno-burgueses s chances de
ascenso de sua classe, cada vez mais reduzidas na sociedade francesa ps- 1918 (Le Su"a/isme
contre la Rvolution, Paris 1948, 17 et seq.). A mesma tese defendida tambm por J. Papenbrock em
vrios ensaios publicados nos Beitrge mr Romanischen Philologie (cf. esp. Su"ealismus und
Wirlichkeit, in: Beitrge mr Romaniscben Philologie 6 (1967), 293-4). Os trabalhos de Papenbrock
contm abordagens considerveis para uma crtica das tendncias irracionalistas do movimento
surrealista. No entanto, necessrio ser acus-lo por ater-se to pouco s aspiraes dos surrealistas;
este momento porm decisivo, quando a apropriao crtica do texto deve ser entendida no como
julgamento de antemo estabelecido, mas como processo dialtico entre texto e intrprete.
12
Cf. K. Koslk, Die Dialelctik des Konkreten. Eine Studie zur Problematilc des Menschen in der Welt,
Frankfurt 1967, especialmente 116.
Xll Observaes sociolgicas 271
manifesto, seja na forma da mensagem. A partir da, ser possvel defini-la como
resposta situao historico-social de uma poca. Em contraposio ao conceito de
reflexo, o de resposta tem a vantagem de contemplar o subjetivo na criao artstica.
Ele permite reconhecer a possibilidade de haver, para uma situao historico-social,
um amplo espectro de respostas divergentes, bem como a inexistncia de relao
causal de dependncia entre obra literria e realidade social. Contudo, no devemos
contrapor rigidamente, uma outra, "situao social" e "resposta artstica". A resposta
determinada no apenas pela situao social que evoca, mas, em igual medida,
pelos esquemas de representao que o sujeito traz consigo. Se se vive e representa a
guerra como experincia de confirmao herica (como o faz o futurista Marinetti
com a guerra da Lbia), ou como um absurdo assassino (Breton e, mais tarde, outros
surrealistas), tal no depende das circunstncias reais da guerra, mas dos esquemas de
representao nos quais esta vivenciada pelo indivduo. Contudo, ser necessrio
acrescentar que os prprios esquemas de representao, por sua vez, so
condicionados. No caso do enaltecimento futurista da guerra e da violncia, poderia
ser mostrado de que modo representaes desse tipo puderam se formar no grupo em
tomo a Marinetti e em que medida elas so uma resposta a tendncias latentes e
manifestas do capitalismo em expanso no norte da Itlia. O que distingue a vivncia
da guerra pelos futuristas ou pelos surrealistas que, nos primeiros, a capacidade de
vivncia se encontra j extensamente atrofiada. A ideologia no mais, aqui, a
tentativa - distorcida por razes sociais determinadas - de compreender a realidade,
mas, antes, transforma-se num sistema que torna a experincia cada vez mais
impossvel. O fto de o sistema de representao como que subjugar a realidade
estabelece um caso limite das relaes entre realidade social e resposta intelectual; a
interdependncia transtornada, o esquema tende a produtos prximos da alucinao.
Mas justamente no caso limite que se reconhece o referencial de realidade dos
esquemas de representao em funcionamento.
A partir do exposto, pode-se esboar um modelo dialtico da relao entre
literatura e sociedade da seguinte maneira: a obra literria a resposta a uma situao
historico-social; determinada, por um lado, pela situao e, pelo outro, pelos
XII. Observaes sociolgicas 212
esquemas de representao do autor, os quais, por sua vez, so, eles prprios,
condicionados socialmente. Com isso, seria desenvolvido, na verdade, o conceito de
resposta, mas no o de situao histrico-social. Sem querer negar o fato de que
grandes artistas podem conceber, de modo espontneo, momentos essenciais da
realidade social (esta a hiptese artistico-social de Adorno e, em parte, tambm de
Lukcs), ser necessrio, na verdade, um esforo no sentido de determinar o recorte
de realidade que efetivamente percebido por um autor. Justamente para uma
compreenso adequada das origens do surrealismo, o conceito do horizonte de
percepo parece significativo. A reao das pessoas jovens ao redor de Breton s se
toma compreensvel, quando fica claro que nem a conferncia internacional dos
socialistas de esquerda em Zimmerwald (1916), nem a Revoluo de Outubro foram
por elas percebidas como lhes dizendo respeito. A realidade, na qual elas se moviam,
era a realidade burguesa. Breton e Aragon descendem de famlias burguesas; seu
protesto radical permanece relacionado com este meio. Ao interromper o estudo
justamente iniciado, remmciam carreira que a sociedade burguesa coloca sua
disposio. Mesmo este tipo de protesto agora. por sua vez, institucionalizado
socialmente na bomia dos artistas
13
O status do "artista" socializa o protesto e, ao
roubar-lhe a dimenso poltica, o destitui de sua contundncia. O ataque dadasta
arte ("car l'art n'est pas srieux'' [porque a arte no sria]) contm uma noo do
que seja isso. Breton, como vimos, rejeita no apenas o funcionamento literrio, ele
tambm no quer ser entendido como "artista" no sentido tradicional. A partir da
relao com as formas de pensamento e de vida da burguesia, esclarecem-se posies
essenciais do surrealismo: a negao da ordem do racional-voltado-para-os-fins e os
conceitos condutores da vida burguesa como dever e ptria, a esperana na libertao
13
H. Kreuzer, em sua obra monwnental Die Boheme. Beilrtige zu ihrer Beschreibung (Stuttgart I 968),
tambm tratou dos surrealistas. O objetivo de Kreuzer "demonstrar que a Bomia, dentro da moldura
historico-sociolgica acima alegada, a despeito de toda variabilidade, preservou at ento uma
'essncia' idntica" (idem, VII), o respectivo mtodo escolhido, da descrio tipificadora, no permite,
no entanto, fazer aftrmaes sobre a peculiaridade do comportamento do grupo dos surrealistas, na
medida em que ele s consegue abarcar as formas de comportamento e de representao individuais
dentro do "paradigma" que lhe corresponde. no porm na "sintaxe" da ligao com a prxis vital. O
resultado do trabalho , no caso, j amplamente prejudicado pelo prprio mtodo.
XII. Observaes sociolgicas 273
do ser humano pelas foras da fantasia e, finalmente, a concepo prtica da poesia
(''pratiquer la posie"), que, sobretudo, se volta contra a concepo simbolista de
poesia
14

Com isso, por ~ esboamos apenas a postura de vida dos surrealistas como
resposta sociedade burguesa da Frana depois da 1" Guerra Mundial, mas, de forma
alguma, a transformao dos procedimentos artsticos produzida pela vanguarda.
Explic-la, e no lhe atribuir valor (como o faz Lukcs), seria uma tarefa essencial de
uma sociologia da literatura. Um modelo de evoluo imanente literatura foi
desenvolvido pelos formalistas russos.
Na anlise da evoluo literria, deparamo-nos com as seguintes etapas: 1.
como contraste . com o princpio de construo automatizado, forma-se,
dialeticamente, um princpio de construo oposto; 2. o novo princpio encontra
aplicao; 3. ele se expande, toma-se fenmeno de massas; 4. automatiza-se e
provoca princpios de construo opostos
15

Contrariamente a isso, temos, sobretudo, o teorema proposto por Brecht, de
que a realidade sempre em transformao requer uma tcnica de representao
sempre em transformao:
Com isso, a situao fica to complicada, que, menos do que nunca, uma
simples "reproduo da realidade" afirma alguma coisa sobre a realidade. Uma
fotografia das oficinas Krupp ou da AEG resulta em quase nada sobre estas
instituies. A verdadeira realidade resvalou para o funcionaP
6

14
O captulo Sur la Sociologie du surralisme de La Posie Modeme et le sacr, de J. Monnerot, no
contm o que o ttulo promete. Sobre os Studie de A. Saury, cf. cap. IV, Anm. 54.
15
J. Tynjanov, Das Literarische Falum, in: Die /iterarischen Kunstmittel und.die Evolution in der
Literatur (ed. suhrkamp, 197), Frankfurt, 1967,21.
16
B. Brecht, Der Dreigroschenprozess, in: Schrifien zur Literatur und Kunst, Bd. I, Berlin/Weimar
1966,185.
UNICAMP
BIBLIOTECA CENrRAL
OESENVOLVJUEN1"0 DE GOt.EES
XII Observaes sociolgicas 274
Parece pouco possvel dissolver a antinomia de ambos os pontos de vista. A
tentativa, feita por Jaul3, de "abrir a teoria descritiva da literatura dos formalistas, de
um ponto de vista estetico-recepcional, dimenso da experincia histrica"
17
,
concilia a evoluo literria no com a experincia histrica, mas apenas com o
"processo histrico de recepo e produo esttican
18
A questo sobre a vinculao
com o acontecimento histrico real, tambm em Jaul3, deixada de lado.
No se pode aqui pretender esclarecer, de modo geral, a transformao dos
procedimentos artsticos. Comecemos, em vez disso, com uma simples constatao,
que de grande importncia, todavia, para uma teoria da evoluo literria. Na
literatura, desde a metade do sculo XIX, no se pode ignorar uma preponderncia
dos problemas formais. Tanto o Formalismo Russo como o New Criticism so
reaes cientficas a este novo fenmeno. Mesmo a frase de Adorno, "a chave de todo
o contedo da arte repousa em sua tcnica"
19
, uma conseqncia do fato de que, na
arte moderna, o contedo de fato "resvalou" para a tcnica. justamente o que, com
freqncia, pudemos observar ao longo de nossa pesquisa Assim, o contedo dos
poemas de Breton s pode ser detectado, com efeito, nos procedimentos. A tcnica
artstica se transforma em portador de sentido da obra. Para que isto possa acontecer,
no entanto, a prpria categoria da mensagem precisa de ter-se tomado questionvel.
No por acaso, com certeza, que Adorno fala da "horrvel palavra mensagem"
20
A
idiossincrasia contra esta categoria o vincula aos artistas de vanguarda A
predominncia dos procedimentos e o fato de ter-se tomado questionvel a categoria
da "mensagem" anunciam que no apenas as formas literrias esto sujeitas a um
desenvolvimento, mas tambm a relao entre "contedo" e "forma" dentro das obras.
Tanto o fato de ter-se alterado, desde a metade do sculo XIX, o peso dos elementos
"formais" e "conteudsticos" dentro da obra de arte, como a extraordinria acelerao
17
H. R. J a u ~ Literaturgeschichte ais Provokation, 53.
18
Idem, 54.
19
Th. W. Adorno, Versuch ber Wagner (Knaur, 54), Mncben/Zilrich 1964, 135.
20
Th. W. Adorno, Thesen ber Tradition, in: seu., Ohne Leitbild. Parva aesthetilca (ed. suhrkamp,
201), Frankfurt 1967, 40.
XII. Observaes sociolgicas 275
na transformao das tcnicas artsticas desde essa mesma poca (nos cinqenta anos
que separam as Mditations, de Lamartine, das Rluminations, de Rimbaud, tiveram
lugar transformaes essencialmente mais incisivas do que nos dois sculos entre
Marot e J. B. Rousseau) falam, decididamente, contra a tese formalista, segundo a
qual a mudana dos procedimentos pode ser explicada do ponto de vista de uma
dialtica imanente arte. Pairam dvidas, no entanto, quanto vinculao imediata
do surgimento de determinadas fonnas com uma determinada etapa do
desenvolvimento ideolgico da sociedade burguesa, tal como Lukcs a efetua
21
No
caso, a insuficincia da posio lukacsia.na consiste em serem suas categorias fonnais
demasiado cruas para concluir algo de especfico sobre obras individuais e na
vinculao - por ele operada, como vimos - da explicao historico-sociolgica a uma
deciso normativa em favor da fonna do realismo clssico.
As fonnas artsticas no podem ser concebidas nem destacadas do
desenvolvimento da sociedade como um todo, nem em relao direta com este. Com
isso, o problema se toma to mais d.ificil, que o contexto de surgimento de forma
alguma estabelece, de wna vez por todas, o sentido de um procedimento e este pode
assumir muito bem, em outros contextos valorativos, uma fi.mo inteiramente nova
Eu vejo duas possibilidades de explicar o fenmeno em questo: 1. depois que, na
metade do sculo XIX, a inteligncia burguesa se destaca da burguesia e encontra, no
l'art pour l'art, uma ideologia justificativa para sua retirada da sociedade, a
"mensagem" eliminada como um elemento estranho arte "pura". A total retirada
da sociedade constitui a arte como "imprio prprio" e tem como conseqncia a
predominncia dos procedimentos artsticos. O surrealismo se situa neta tradio,
ainda que a renegue. O procedimento formulado, com ironia, como receita (cf.
afinnaes de Breton sobre a criture auto ma tique). Mas o objetivo de sua utilizao
agora no mais, como no Simbolismo, a obra acabada, mas a prxis vital. No
surrealismo, artistas burgueses empreendem a tentativa desesperada de voltar, para a
vida prtica, a herana histrica que lhes coube, de uma arte separada do contexto da
21
Cf. H. Gallas, Marxistische Literaturtheorie, 152.
XII Observaes sociolgicas 276
vida cotidiana. 2. Poderamos, a partir da, tentar ver a transformao dos
procedimentos em conexo com as transformaes das formas de percepo, e
atribui-las ao meio ambiente vital transformado. A uma tal tentativa se ope, no
entanto, um obstculo decisivo: a transformao das formas de percepo pode ser,
preferencialmente, lida na mudana das formas artsticas, com o que a argumentao
no ficaria, alis, reduzida a um crculo, mas sendo antes roubada ao elo de mediao
decisivo entre arte e sociedade. Tentemos, mesmo assim, esboar a argumentao: A
crescente inundao de estmulos na metrpole moderna inquestionvel, seu
equivalente psquico a formao de uma proteo antiestmulos; ou os estmulos
absolutamente deixam de ser percebidos, ou deles a conscincia se livra por meio de
uma reao rpida Pela ampliao de uma tal proteo antiestmulos, que de uma
importncia vital, restringe-se, no entanto, tambm a possibilidade de viver
experincias. Experincia deve ser aqui entendida como feixe assimilado de
percepes e reflexes, que pode ser retraduzido para a prxis vital. Se, neste sentido,
se compreende a experincia como um conceito com referencial valorativo (com
referencial valorativo, na medida em que se trata de um conceito fundamental do
modo humano de vida), ento se poder falar, com Benjamin, de uma atrofia
crescente da experincia desde meados do sculo XIX. Benjamin apontou para o fato
de, ao final do sculo XIX, ter-se realizado uma srie de tentativas, "para se apropriar
da 'verdadeira' experincia em oposio quela que se manifesta na vida
nonnatizada, desnaturada das massas civilizadas"
22
Esta busca da 'verdadeira'
experincia mostra que as pessoas no conseguem mais se encontrar na realidade
social. Ela permite concluir pela conscincia de atrofia da experincia As razes
deste fenmeno, que se expande com o desenvolvimento da sociedade industrial, so
de natureza muito variada. A normatizao do ritmo de vida de todos os implicados
no processo de produo, ditada pela coero da produo industrial, tem nisso uma
parte preponderante.
22
W. Benjamin, Sobre alguns temas em Baudelaire, in: Walter Benjamin. Obras escolhidas Ill. Editora
Brasiliense. So Paulo, 1989; p. 104.
XII. Observaes sociolgicas 277
Aos grandes escritores burgueses do sculo xvm, como Voltaire e Diderot,
ainda era possvel uma viso geral da sociedade, da arte e da cincia do seu tempo.
Balzac o ltimo a poder retomar a tentativa de dar forma ao todo social, que o
indivduo no consegue mais reconhecer, por conta da especializao, surgida na
esteira do rpido desenvolvimento econmico e tcnico durante o sculo XIX. A
atrofia da experincia significa a perda do ponto de vista, a partir do qual a sociedade
podia ser concebida como um todo
23
A necessria conseqncia a percepo
individual se dissociar do contexto da situao de percepo. Naturalismo e
esteticismo tm em comum o momento de isolamento do fenmeno individual, sendo
desorientador o conceito de isolamento, ao sugerir atividade onde existe um
comportamento que determ.in.ado, de modo considervel, por coeres do todo
social. No incio do sculo XX, a atrofia da experincia entra ento em novo estgio.
Se, at aquele ponto, ainda era possvel ordenar os fenmenos isolados num sistema
de relaes (teoria da percepo, no esteticismo; conceito pseudocientifico, no
naturalismo), a partir de ento, acaba se perdendo mesmo este sistema de relaes. O
socilogo H. Lefebvre descreveu este fato como chute des rfrentiels:
Or voici qu'aux environs des anes 1905-1910, sous des pressions varies
(sciences, techniques, transformations sociales), les rfrentiels sautent
les uns apres les autres. L'unit du 'bon sens' et de la 'raison' vacille et
s'effondre [. . .] Les objects fonctionnels et techniques (ou crus tels)
remplacent Jes objets tradicionels [. . .) Dans le mme priode,
I 'exprience et la rpresentation des grandes vitesses modi.fienl la
perceplion des mouvements
14

23
W. Emrich da uma interpretao bistorico-espiritual deste fenmeno no captulo Der Zerfa/1 des
Universe//en im 19. Jahrhundert (Franz Kajka, Bonn 1958,25 et seq.): "A interpenetrayo de idia e
experincia (Goethe), do imprio da liberdade e do imprio da necessidade (Schi ller, Kant), do
sentimento absoluto e da realidade emprico-racional (Kleist), espirito e natureza (Romantismo) cede,
no decorrer dos sculos XIX e XX, a um progressivo isolamento das esferas. A cincia da natureza
expulsa da natureza a idia - numa virada radical contra a observao e a pesquisa, goetheana e
romntica, da natureza. Ela se toma uma cincia "severa", a submeter inteiramente o sujeito, o qual
observa o "objeto" buscando desconect-lo ( ... ) Por outro lado, o sujeito conquista, no mesmo espao
de tempo, uma autonomia incondicional, isola-se inteiramente das leis das aparncias, do meio social e
de seus contedos ideolgicos nas correntes do l'art pour l'art, de sua teoria da "poesia absoluta" (idem,
25).
24
H. Lefebvre, La Vie quotidienne dans /e monde moderne (Coll. Ides, 162), Paris 1968,212 et seq.
Xll. Observaes sociolgicas 278
Ou, ento, eis que por volta dos anos de 1905 a 1910, sob presses
variadas (cincias, tcnicas, transformaes sociais), os referenciais caem
bruscamente uns depois dos outros. A unidade de 'bom senso' e da
'razo' vacila e desaba [ ... ] Os objetos funcionais e tcnicos (ou tidos
como tal) substituem os objetos tradicionais( ... ) Nesse mesmo perodo, a
experincia e a representao das grandes velocidades modificam a
percepo dos movimentos.
A perda dos sistemas de referncia toma total a atrofia da experincia. Com
a penia desses sistemas - e uma vez que somente um sistema categorial permite
vincular percepes e observaes com vistas aplicao na vida prtica -, toma-se
impossvel a experincia no sentido acima definido. O dadasmo o movimento
artstico que mais claramente expressa a chute des rfrentiels. O surrealismo, ao
contrrio, pode ser entendido como a tentativa de reconstituir a possibilidade da
experincia. Na poesia surrealista, as imagens, como fragmentos solidificados, so
portadoms de um significado no passvel de ser deduzido. Isso expressa tanto a
ausncia de um sistema de referncias, como a esperana, sempre decepcionada, de
que um, na verdade, possa ainda se instalar. Mesmo a busca de uma nouvelle
mythologie constata a decadncia das relaes vigentes e, ao mesmo tempo, coloca o
poeta diante da impossvel tarefa de "inventar'' novas relaes. Se a sociedade
destruiu a possibilidade de experincia, a tentativa de reconstituio precisaria buscar,
no indivduo, o seu ponto de partida (disso decorre o paralelismo parcial com o
bergsonismo e com o esteticismo ). A rara oscilao dos surrealistas entre busca de
imediaticidade e aspirao cientfica pode se explicar a partir do conhecimento de que
a pura imediaticidade, na verdade, no constitui, no entanto, uma experincia ainda,
j que suare-traduo parn a prxis vital somente possvel atravs de um sistema
categorial. A aspirao cientfica seria, portanto, expresso da vontade de constituir
de novo a experincia, no sentido de uma prxis transformadora da vida. Uma vez
reconhecida, pelos surrealistas, a mediaticidade social da atrofia da experincia, a
tentativa individual de soluo no podia mais ser empreendida com a esperana de
uma prxis transformadora da vida (para todos). A adeso ao comunismo , desse
ponto de vista, conseqente. As contradies s comearnm a surgir quando da
tentativa de unir as respectivas doutrinas, a surrealista e a marxista. O 1to de tal
contradio conter elementos inteiramente frutferos, e que estariam aptos a fomentar
Xll. Observaes sociolgicas 279
o desenvolvimento de wna teoria critica da sociedade, mostra-se, sobretudo, nas
partes tericas de Vases communicants. Mas tambm existia o perigo de, com o
auxlio do teorema swrealista da necessria unio dos opostos, encobrir as
contradies, em vez de resolv-las.
Os surrealistas so testemunhas da chute des rfrentiels generalizada. Sua
resposta a esta citao pode ser definida como a tentativa de reapropriar-se dos
contextos. Mas, desconfiando da fora da reflexo, por eles concebida como wn
exerccio da ratio alienada, sua busca de conexo tende a se transformar em
exorcismo. Ao juntar os fragmentos do mundo em imagens alegricas, eles somente
conseguem significar a ausncia de um sentido, indefinidamente. Por mais que se
julgue a questo do desgaste do efeito propiciado pelas tcnicas surrealistas, o choque
continua sendo o padro bsico de wna inteno de efeito voltada para a
reconstituio da experincia24a.
2
4a Muitas idias deste livro foram includas e levadas adiante pelo autor em escritos posteriores.
Assim, em Theorie der Avantgarde (Frankfurt 91992; cap. III, 4), a obra de arte vanguardista
defmida com o auxlio do conceito de alegoria de Benjamin, e um captulo de Prosa der Moderne
{Frankfurt 21992; cap.l, 4) bem como o ensaio Kunst und Raliona/itiit (in: Zwischenbetrachtungen im
ProzejJ der Aujkliirung [ ... ], ed. A. Hooneth u. a., Frankfurt 1989, 89-105) seguem a dialtica de forma
simblica e alegrica. Em ambos os livros, o debate entre Lukcs e Adorno tambm includo
(Theorie der Avantgarde, cap. IV; Prosa der Modeme, cap. I, 2). As reflexes metodolgicas sobre a
critica da teoria do reflexo e da esttica da recepo, bem como o projeto de uma hermenutica crtica
em ligao com reflexes de Benjamin, so levadas adiante no volume Vermittlung, Rezeption,
Funktion [ ... ] (suhrkamp taschenbuch wiss. 288; Frankfurt 1979). Finalmente, os ensaios sobre
Tournier ("Den Wahnsinn denken") e Bataille, de Das Denken des He"n {Frankfurt 1992) e as
narrativas-teoria de Die Trnen des Odysseus {Frankfurt 1993) [NdT: cf., em anexo, a traduo do
primeiro captulo desse livro, que tm esse mesmo ttulo] oferecem indicaes sobre como o autor,
hoje, lida com o surrealismo.
280
281
Novos estudos (1992-1994)
282
Xl/1 Su"ealismo como tica 283
XI/L Surrealismo como tica
PRESENTE
O fillogo conhece apenas uma ltima instncia de nomeao: o texto. Uma
vez assegurado, este oferece resposta s questes que lhe so dirigidas. Tais questes
subjazem transformao histrica; mas o texto persiste, imutvel na transmutao
das pocas. essa a viso do fillogo, que h muito se despediu de sua prpria poca
para viver no no-tempo da leitura, no qual os textos lhe revelam o significado que
possuem. Este significado acaba por decepcion-lo, sempre; no lhe diz nada que ele
possa relacionar com sua existncia pessoal. Impassvel, o fillogo espera sobrevir o
acontecimento que j quase pensa ter deixado para trs, sua prpria morte.
O hermeneuta, ao contrrio, posta-se em meio vida, ainda que sentado
escrivaninha. Tambm ele l textos e os interpreta; mas estes no lhe oferecem apoio.
A eles no pode reportar-se, uma vez que se lhe alteram com o passar do tempo. E a
verdade que acredita reconhecer neles algo que, do contrrio, ele no conseguiria
ver. Na imagem nica do passado, seu prprio tempo se lhe ope, suas esperanas,
suas iluses, suas decepes. Descobre, assim, no atalho que contorna o texto
pretrito, o caminho mais curto para o conhecimento de sua poca.
Tambm as questes possuem seu lugar histrico, no se pennitem colocar a
toda e qualquer poca com igual direito. Nos anos 70, era legtima a questo sobre a
atualidade de um movimento literrio passado, porquanto ele se deparava com uma
autocompreenso da inteligncia que se acreditava capaz de poder compreender
conceitualmente sua prpria poca. Uma compreenso ainda que rudimentar do
presente era o ponto fixo a partir do qual o intrprete inclua o passado em seu campo
de viso. Que unicamente a imobilizao do presente, a construo de um agora,
possibilitasse o conhecimento histrico, estava fora de dvida para Benjamin, e nisso
o seguia a inteligentzia dos anos 70.
XIII Su"ealismo como tica 284
Mas o que acontece quando fracassa a imobilizao do presente? Se ela
vivida como seqncia interminvel de acontecimentos transmitidos pelos mdia, dos
quais no resulta mais uma imagem? Como experimentamos o passado, se, para ns,
nem a observao nem o conceito deduzem nosso presente? Afinal, ainda o
experimentamos? - Para alguns a resposta est dada O passado, para eles, h muito
deixou de ser histria, em cuja continuidade podemos nos conceber, para se tomar um
ponto aleatoriamente passvel de ser v o c d o no fluxo do nosso presente. Mas mesmo
quem se ope a esta viso haver de admitir: hoje no podemos mais, tal como era
possvel faz-lo nos anos 70, perguntar pela atualidade de um movimento como o
surrealismo. E isto porque se nos escapou o ponto fixo de referncia pressuposto pela
questo. Mas no precisamos, por isso, abandonar o trato hermenutico com o
passado. Ao contrrio, este at mesmo poderia ganhar ainda em significado para ns,
se dele aprendssemos a fazer uso como via de acesso ao presente, para ns
obstrudo. Em vez de nos perguntarmos pela atualidade do surrealismo, deveramos
reconhecer, naquilo que nele se nos toma relevante, uma imagem de nosso presente.
A idia de que a toda poca dado fixar apenas a imagem de uma poca passada que
lhe diz respeito, pode merecer uma leitura diversa da de seu autor. Onde Benjamin
colocou a insustentvel fora messinica do historiador, que com o seu fuzer colabora
com a redeno do passado, seria, hoje, o caso de ressaltar que, da diferena a separar
a nossa imagem de um certo passado de uma sua imagem anterior, uma luz indireta se
projeta sobre o presente, que, sob ela, no sentido pleno da palavra, se experimenta
como histrico.
RECUSA
.. Voici dj longtemps que l' ide
de beaut s'est rassise. 11 ne
reste debout qu' une ide morale"
(Lettre ou verte M. Paul Claudel)
J h bom tempo a idia
de beleza se acha ultrapassada. De p,
no ficou seno uma idia moral.
(Carta aberta a M. Paul Claudel)]
XIII Sun-ealismo como tica 285
Faria uma descoberta singular, caso a eles hoje retomasse, aquele para quem
os textos surrealistas ainda no se afirmaram no cnone das obras aptas transmisso.
Hoje, ele l os textos diferentemente do que fazia antes, sob a impresso dos
acontecimentos de maio de 68. E ele l outros textos. A imagem do surrealismo, que
se lhe oferecer, ser uma imagem mais obscura, mais contraditria do que aquela que
ele, na poca, pensava reconhecer. Perguntarmo-nos qual seria ento a imagem
'correta', a do final dos anos 60, carregada de esperana na plasmabilidade do mundo,
ou a de hoje, uma imagem sombria - eis uma questo mal formulada. Ela repousa
sobre um equvoco objetivista do fazer hermenutico, que, seja numa linha
conservadora, seja numa direo critica, em igual medida se funda no interesse pelo
presente. Quando sucumbe iluso de poder objetivamente compreender a totalidade
de um passado, o intrprete demonstra apenas ter perdido a relao viva com ele, e
assim tambm com o seu prprio presente.
A fascinao que ainda hoje emana de La Confossion ddaigneuse
1
, esta
anticonfisso escrita em 1923, portanto, pouco antes do Premier Manifeste du
surra/isme, no se presta a uma descrio objetivadora. Isto pode estar vinculado,
entre outras coisas, ao fato de o texto ser de uma desconcertante ambigidade. J o
ttulo deixa o leitor sem saber a que se dirige o desdm do autor, se a seu prprio
gestus escriturai ou aos contedos de que trata, ou a ambos ao mesmo tempo.
Unvoca apenas a aspirao autenticidade do prprio discurso. Mas, sendo o seu
contedo a confisso de um no-conformismo absoluto, fato paradoxal, a vontade de
autenticidade s pode se manifestar na aceitao ou na travessia de registros
lingsticos estranhos. Iniciando-se com uma imitao da linguagem da cincia
1
La Confession ddaigneuse o texto de abertura da coletnea de ensaios de Breton Les Pas perdus
(Paris 1924). Citamos tanto este como outros textos com volume e meno de pginas de acordo com a
edio crtica: A. Breton, Oeuvres completes, ed. M. Bonnet (Bibl. de la Pliade). At agora: 2 V oi.,
Paris 1988 e 1992.
XIII. Su"ealismo como tica 286
(visvel no apenas no acmulo de frmulas conceituais- como "centre de gravit",
"condition de I 'quilibre humain", "assimilation fonctionelle" -, mas, sobretudo, na
utilizao do neutro "on" como sujeito da frase )
2
, no meio do pargrafo Breton rompe
com esta forma discursiva, para prosseguir no tom da confisso direta (as :fi:ases
seguintes comeam com "Je"). Aqui logicamente possvel reconhecer tambm, com
clareza, padres estilsticos estranhos. A objetividade com que fala sobre seu
posicionamento com relao s questes bsicas da vida humana, lembra o incio de
Adolphe de Constant, de onde igualmente ele extrai citaes um pouco adiante. A
invocao da sentena de outros sobre o prprio eu ("On me fait grief de mon
enthousiasme") retoma um gesto de Nietzsche. Sobretudo, porm, o incio de Une
soire avec Monsieur Teste poderia ter oferecido o padro para a postura lingstica
pela qual Breton se orienta. ilimitadamente, uma :fi:ase como ''le pragmatisme n'est
pas ma porte" segue o ritmo do dito de Valry "la btise n'est pas mon fort", que,
com leve deslocamento e tambm do ponto de vista do contedo, retomada no
mesmo pargrafo: ' 'Mais il ne saurait tre question de m' abtir" . Que a vontade de
autenticidade se manifesta na adoo de padres lingsticos, fato que produz
estranhamente apenas enquanto no conseguimos nos desvencilhar de uma
representao romntica da imediaticidade. No existe fala articulada que, ao mesmo
tempo e de forma imediata, seja a fala do eu individual. A autenticidade no se
manifesta no grito; ela o resultado de uma postura. Esta idia subjaz tambm ao
retrato de Jacques Vach, com o qual Breton frustra a expectativa dos leitores que
medem a autenticidade de um texto pela disposio ao autodespojamento.
3
2
Esta citao e as seguintes I, 193-4.
3
" ceux qui, sur la foi de thories en vogue, seraient soucieux de dtenn iner la suite de que) trauma
affectif je suis devenu celui qui leur tient ce langage [aluso clara a Freud], je ne puis moins faire,
avant de conclure, que ddier le portrait suivant" (I, 198) - Salta aos olhos a proximidade de Breton
com a crtica que Valry faz da literatura confessional. Em 1912, este anota em seus Cahiers: "Mais,
Messieurs, le difficile n' est pas de mettre bas la cbemise" (Cahiers, ed. J. Robinson [Bibl. de la
Pliade], 2 vol, Paris 1974, TI, 1160).
XIII Surrealismo como tica 287
O paradoxo da autenticidade determina tambm o retrato que Breton projeta
de Jacques Vacb. Este personifica, para ele, o no-conformismo como forma de
vida. Mas tudo o que tem a relatar sobre o amigo so auto-encenaes, mais ou
menos teatrais, que, afora a extravagncia, nada possuem em comum umas com as
outras. Por isso, para Breton, Vach pode se tomar manifestamente a essncia da vida
autntica, por ter-se elegido, de uma vez para sempre, como aquele que, por meio de
cada um de seus atos, expressa a distncia infinita a separ-lo do mundo da
normalidade burguesa. Em Vacb, coincidem os opostos de autenticidade e auto-
encenao, clculo e espontaneidade da -ao. Mesmo seu suicdio, por uma overdose
de pio, pode ser interpretado como ' 'une demire fourberie drle" ante seus
desavisados companheiros (1, 202). ''Vach est smraliste en moi", o que se l no
Premier Manifeste du surralisme (I, 329). No so seus atos isolados que fascinam
Breton, mas a postura existencial que os sustenta: a recusa descompromissada, o
refus. Comeamos a suspeitar que, para Breton, o surrealismo em primeira linha
uma coisa da moral. isso o que nos cabe compreender.
Absolument incapable de prendre mon parti du sort qui m ' est fu.it, atteint
dans ma c<>nscience la plus haute par le dni de justice que n'excuse aucunement,
mes yeux, le pch originei, je me garde d'adapter mon existence aux conditions
drisoires, ici-bas, de toute existence (1, 193).
Absolutamente incapaz de me adaptar sorte que me tocou, ferido em minha
conscincia mais elevada pela denegao de justia que, a meus olhos, o pecado
original de modo algum exime de culpa, poupo-me de adaptar minha existncia s
condies ridculas de toda existncia neste mundo.
Xlll Surrealismo como tica 288
Sem se deixar intimidar pelo pathos da expresso, logo no primeiro
pargrafo de sua Confossion ddaigneuse Breton fonnula o princpio da recusa, ao
qual subordina sua vida.
4
A ruptura com o mundo, que o eu realiza, encontra sua razo mais profunda
numa insuficincia existencial na vida. O abismo intransponvel entre o anseio por
uma existncia plena de sentido e as possveis realizaes que a vida lhe pe
disposio ("le sort qui m'est firit"), bem como a indignao com a organizao
injusta do mundo ("'dni de justice"), ambos fazem do desespero ("souffiance
morale") a experincia bsica do eu. Nela, Breton funda- sua tica
5

O discurso de uma tica surrealista pode, primeira vista, causar estranheza,
e s ele, na verdade, vai ao encontro do impulso talvez mais profundo do movimento.
Com as normas que o cotidiano da existncia burguesa pretende estabelecer, esta
tica certamente nada possui em comum. No so regras de ao que ela prescreve,
mas fidelidade experincia que lhe serve de base
6
Ela no , ao menos no que tange
a sua origem, um sistema de nonnas coletivas, mas, sim, uma postura existencial do
eu solitrio. Apenas quem se adapta a sua souffrance morale, quem no reprime seu
4
O quanto resignao e revolta se supem uma outra, o que mostra a primeira verso da frase, que
se encontra numa carta a Jacques Doucet: "Absolument incapable de prendre mon parti du sort
humain, atteint dans ma conscience la plus haute par le dni de justice qu'on excuse au moyen du
pch originei, j'essaie d'adapter mon existence aux conditions drisoires qui lui sont faites"
[Absolutamente incapaz de assumir a minha parte no destino humano, atingido em minha conscincia,
a mais elevada, pela denegao de justia que o pecado original no exime de culpa, tento adaptar
minha existncia s condies irrisrias que se lhes apresentam] (citada apud L. Somville, Pour une
Thorie des dbuts ( ... ),in: Le Surralisme dans le texte. Grenoble 1978, 55).
5
Louis Janover, cujo mrito ter apontado para o significado da tica em Breton, parte do fato de
tratar-se, no caso, de uma "thique informule parce que vcue" [tica no formulada, porque vivida]
(Surralisme, art et politique. Paris 1980, 30). Com certeza, Breton viveu sua tica, mas ele tampouco
cessou de se esforar no sentido de formul-la A freqncia com que ocorrem conceitos do campo
vocabular da moral justificaria amplamente um estudo proprio. No caso, seria necessrio logicamente
distinguir entre a tica do refus como uma postura do sujeito e o discurso da moral, que interessa a
Breton sobretudo porque se podem oferecer fundamentaes racionais para qualquer comportamento,
mesmo amoral: "La question morale me proccupe [ ... ]. Elle a pour moi ce prestige qu' elle tient la
raison en chec" [A questo moral me preocupa( ... ). Para mim, o seu prestgio consiste em impedir a
razo](!, 194-5).
6
O motivo da fidelidade a si mesmo foi perseguido por Jeanne-Marie Baude no sintagma "ne pas
dmriter de", freqentemente usado por Breton (Culpabilit et valeurs morales selon Andr Breton, in
XJJI. Su"ealismo como tica 289
sofrimento na vida, ao conformar-se com as realidades, comporta-se moralmente no
sentido de Breton. ''Il est indigne de supposer un remede la souffiance morale" [
indigno pressupor um remdio para o sofrimento moral] (1, 194 ). Porm, isto significa
que ele converte o seu sofrimento, transforma-o em fundamento positivo da
determinao de sua existncia.
Ameaado pelos poderes da apropriao, pelo resignar-se com a vida como
ela ("le pragmatisme") e pela referncia a uma crena ("le rconfort dans une
croyance"), o eu tem de enfrentar uma luta duradoura, para manter-se altura de sua
auto-escolha tica' : "dans cette lutte de tous les instants [ ... ], je ne suis pas sfu qu'on
puisse l' emporter" [nesta luta de todos os instantes ( ... ), no estou certo de que
chegue a bom termo] (I, 196). A tentao de definir-se como poeta ou artista,
tomando assim aceitvel como desvio legtimo a sua prpria resistncia, no o
menor dos perigos a que se v exposto o eu no-<:onformista. Sem V ach, relata
Breton, ele provavelmente teria se tornado um poeta; quer dizer, teria assumido
aquele papel que indica ao marginal seu lugar dentro da sociedade e, justamente por
isso, confere a seu protesto ampla inconseqncia.
Mlusine N 8 (1986), 19-36; aqui: 22 et seq .). Ela se conta entre os poucos autores que se esforaram
no sentido de uma apresentao detalhada da tica de Breton.
1
O conceito de choix origine/ de Sartre, de auto-escolha, de utilidade para a descrio do fenmeno
em discusso. Logicamente, diferentemente de Sartre, para Breton no se trata do ato da escolha como
tal, mas de sua qualidade especial.
8
"QueUe action indirecte me satisferait? Ds lors que je cherche, voici, p a r a i t i ~ que je rentre dans
J>art, c'est--dire dans j e ne sais quel ordre social ou l'impunit m' est assure mais ou, jusqu' un
certaio point, je cesse de tirer consquence" [Que ao indireta me satisfaria? Desde que eu procure,
eis-me, ao que parece, a adentrar a arte, quer dizer, numa ordem social qualquer, na qual a impunidade
me assegurada, mas na qual, at um certo ponto, eu deixo de tirar as conseqUncias) (Le bouquet sans
fleurs [1925]; I, 896; cf. tambm I, 903).
ANSEIO PELA MORTE
XIII. Surrealismo como tica 290
"N'ayant au monde d'autre dfi jeter
que le dsir, ne recevant de plus grand dfi que
la mort, je puis en venir dsirer la mort"
(Breton)
[No tendo no mundo outro desafio a
lanar que no o desejo, no recebendo desafio
maior do que a morte, posso chegar a desej-
la]
Quase perdida em La Confession ddaigneuse, uma palavra ir desenvolver,
em textos posteriores de Breton, uma gr.nde intensidade luminosa: /e dsir, o desejo
(L 194). Ela descreve, aqui, aquela energia anmica a impedir o eu de naufragar no
desespero e ficar merc do fastio da vida Breton vive em opostos extremos, que ele
no procura equilibrar, mas colocar numa relao produtiva uns com os outros. Por
isso mesmo, pouco tempo depois da sombria Confossion ddaigneuse, com o Premier
Manifeste ele consegue escrever um texto inteiramente diferente, esfuziante de
esperana, no qual a despreocupao da vida infantil substitui o poder ilimitado do
desejo: "Chaque matin, des enfants partent sans inquitude. Tout est pres, les pires
conditions matrielles sont excellentes. Les bois sont blancs ou noirs, on ne dormira
jamais" (1, 311 ).
Se o desejo, no entanto, no se ope ao desespero, mas a ele se vincula,
surge ento o suicdio como o ato mais elevado de que o eu capaz. Ren Crevel, que
tirar a prpria vida em 1935, triturado nos confrontos entre surrealistas e comunistas,
a vida inteira esteve s voltas com a idia da morte voluntria. Sua resposta enquete
Le suicide est-il une solution? [O suicdio uma soluo?], da revista ''Revolution
surraliste", se conta, ao lado dos escritos de Artaud, entre os textos mais negros do
surrealismo
9

9
O texto, que no foi aceito nos Documents surralistes de Nadeau, de 1925, est reproduzido in: R.
Crevel, Mon Corps et moi. Paris 1979, 199-0. As citaes seguintes foram extradas desta edio.
Xlll Su"ealismo como tica 291
Crevel pensa inteiramente a partir do eu solitrio, cujo impulso maiS
profundo - numa inverso do conceito bergsoniano - deduz ser o lan morte/. O eu,
que em seu prprio corpo no se sente em casa, e cuja experincia original a
angstia ("l'angoisse dont est ptrie notre chair"), no consegue reconhecer nas
instituies sociais seno simulacros ("simulacres"), enquanto na vontade de viver
outra coisa no v que a expresso de uma "covardia quase universal". O desejo de
morte, no entanto, o eu o experimenta com tal intensidade, que a ele se refere como
sensao de verdade ("sensation de vrit").
A partir deste enfoque, Crevel formula sua propria tica, que fz do suicdio
o nico critrio para determinar o valor de um ser humano: "Le suicide est un moyen
de slection". [O suicdio um meio de seleo.] Os xitos mundanos, como a
felicidade no amor ("Le bonheur affectif'), para ele no passam de moedas
destitudas de valor, ou so apenas anestsicos, com cujo auxlio o eu se esquiva do
anseio pela morte.
Um outro texto de Crevel, Solitude varie, de 1925, gira de forma elegaca
em tomo da dupla incapacidade do eu, a de viver com e a de viver sem os outros. A
festa deixa, ao amanhecer, apenas um sentimento do vazio: "Hlas! au petit matn, il
ne restait que des verres moiti vids, nos frissons et des couira.nts d'air." [Ai de
mim! ao raiar do dia, no restavam seno copos pela metade, nossos :frmitos e
correntes de ar.ro O ansiado auto-homicdio fica sendo uma idia de cuja execuo o
eu se sabe incapaz: "ll s'agissait de me noyer Narcisse. Au long des murs une riviere
fige [se. as vitrines espelhadas das lojas] n' avait pas voulu de moi. [Tratava-se de
afogar Narciso. Ao longo das paredes de um rio congelado ( ... ) no quis saber de
mim.]"
11
Crevel determinou as atividades do grupo, sobretudo em 1922, durante a
poca dos experimentos sonambulsticos (l'poque des sommeils), que s se
interrompero depois de, em sono hipntico, querer induzir o grupo a um suicdio
10
R. Crevel, SoliJude varie [1925], in: seu, L 'Esprit contre la raison. Paris 1969, 109.
11
Idem, 104.
Xl/1 Su"ealismo como tica 292
coletivo'
2
Sob a responsabilidade de Artaud, alguns anos mais tarde surgem as
polmicas mais agressivas que os surrealistas produziram
13
disposio para o
ataque s instituies coercitivas da sociedade, que ele atia no grupo, corresponde,
no prprio Artaud, um sofrimento profundo em sua existncia pessoal, que se
intensifica at a repulsa pela vida "La vie pue" (a vida fede), o que se l numa das
cartas abertas por ele redigidas
14

As respostas de Artaud s enquetes sobre o suicdio
15
so expresso de um
desespero, para fora do qual nem mais a morte sequer conduz com segurana. Uma
vez que ele experimenta sua existncia como inalteravelmente determinada e, no por
ltimo, por isso a detesta ("ll est certainement abject d'tre cr et de vivre et de
sentir [ ... ] irrmdiablement dtermin" [ certamente abjeto ser criado e viver e
sentir( ... ) irremediavelmente detenninado]; OC 1++, 27), o suicdio se lhe apresenta
como o nico ato atravs do qual lhe possvel tomar a adquirir poder sobre si
mesmo.
Si je me tu e, ce ne sera pas pour me dtruire, mais pour me reconstituer,
/e suicide ne sera pour moi qu 'un moyen de me reconqurir violemment,
de faire brutalement irruption dans mon . tre, de devancer I 'avance
incertaine de Dieu. Par /e suicide, je rintroduis mon dessin dans la
nature, je donne pour la premiere fois aux choses la forme de ma volont
(OC 1++, 26).
Se eu me mato, no o ser para me destruir, mas para me reconstituir, o
suicdio no ser, para mim, seno um meio de me reconquistar
violentamente, de irromper brutalmente no meu ser, de antecipar o avano
incerto de Deus. Pelo suicdio, eu reintroduzo meu desenho na natureza,
pela primeira vez eu dou s coisas a forma de minha vontade.
12
Cf., sobre isso, a apresentao de Marguerite Bonnet (Andr Breton. Naissance de /'aventure
su"a/iste. Paris 1975, 262 et seq., aqui: 267); sobretudo tambm as ilustrativas canas de Simone
Breton a sua prima Denise Lvy, pormenorizadamente citadas por Bonnet.
13
Cf testemunho de Pierre Naville na introduction da nova edio do seu livro La Rvo/ution et les
intellectuels [1926] (Colt Ides/Galmard. 334). Paris 1975, 13-27 (com documentos da poca), bem
como a exposio de Breton em Entretiens (Coll. ldes/Gallimard, 284). Paris 1973, 111 et seq., e L.
Janover, La Rvolution surraliste. Paris 1989, 112 et seq.
14
Lettres aux recteurs des universits europennes, in: A. Artaud, a:uvres completes (nouvelle d.
rewe et augmente). V oi. 1 ++ , Paris 1976, 39; nas citaes seguintes, abreviado: OC 1 ++ .
15
Alm de "La Rvolution surraliste", tambm a revista "Le Disque vert" promoveu um questionrio
sobre o tema. Artaud respondeu a ambos (OC I++ , 20-1 e 26-28).
Xl/I Surrealismo como tica 293
O suicdio ganha aqui uma dimenso metafisica Ao dissolver a prpria
condio de criatura, que ele sente como ignomnia e impotncia, o eu antecipa Deus
e impinge sua prpria natureza sua ltima vontade. Mas esta autodeterminao
coincide com a autodestruio.
Que o desespero, do qual emana o impulso surrealista, mais do que a dor
do mundo romntica, que nela um potencial de agresso se associa a desejos de
autodestruio, o que mostra ta.nibm a fmigerada frase do incio do Second
Manifeste, da qual a literatura sobre o surrealismo prefere se esquivar, sendo citada
com prazer pelos inimigos do movimento:
L 'acte su"aliste /e plus simple consiste, revolvers aux poings,
descendre dans la rue et tirer au hasard, tant qu 'on peut, dans la fou/e
(1, 782-3).
O mais simples ato surrealista consiste em ir para a rua, empunhando
revlveres, e atirar ao acaso, at no poder mais, na multido;
(Brasiliense, 99)
primeira vista, a frase parece confirmar as suposies de quem v nos
vanguardistas os precursores do fascismo
16
Retenhamos ainda wn pouco nosso
julgamento e tentemos compreender o que pode ter movido Breton a publicar tal
frase, embora, como bem mostra a anotao explicativa, tivesse claro que poderia ser
usada contra ele e como isto se daria.
Se apesar disso a publica, nela ter visto, necessariamente, a expresso mais
radical daquilo que impulsiona os surrealistas
17
A primeira coisa que nos chama a
ateno: ela nem contm uma exortao (contra tal interpretao, Breton protesta
expressamente), nem narra uma histria completa. Para tanto, faltam-lhe comeo e
fim, que seriam os elementos capazes de tomar compreensvel o ato de violncia,
16
"Deveriam se passar ainda alguns anos, at que esta mxima fosse concretizada na Alemanha",
comenta H. M. Enzensberger (Die Aporien der Avantgarde, in: seu, Einzelheiten 11: Poesie und Politik
[ed. suhrkamp, 87]. Frankfurt
0
1., 78), sem atentar para o contexto atravs do qual Breton fixa, com a
maior exatido possvel, o significado que ele deseja dar frase.
XIII. Su"ealismo como tica 294
emprestando um sentido narrativa. O que acontece com o mundo no qual o ato
surrealista intervm, no o sabemos.
18
O eu surrealista decidiu-se por um ato extremo, mas este no se volta contra
um opositor determinado. O criminoso atira simplesmente na multido ("ou hasarcf').
A quem ele atinge, algo que fica entregue ao acaso. Seu fazer possui as
caractersticas de um projeto (este o fixa como aquele que atira na multido), mas o
resultado fica inteiramente na dependncia do acaso. A frase igualmente
desconcertante, porque nela projeto e acontecimento casual se acham unidos, e
perdem a eficcia enquanto opostos. Com isso, est bloqueada a dialtica, o princpio
motor da modernidade. Nas grandes teorias filosficas da modernidade, de Hegel at
Heidegger, a morte e a disposio para a morte so fundadoras de sentido. Para o acte
su"aliste, no este o caso. Nele, a vida simplesmente aniquilada.
A frase no descreve um fazer efetivo, mas um estado: o desespero absoluto
(Breton fala do dsespoir humain). Ela toma reconhecvel a violncia que est
embutida no desespero. Breton confessa-se partidrio desta violncia, no como
factual, mas, sim, como virtual: ''Oui, je m' inquiete de savoir si un tre est dou de
violence" [Sim, eu me inquieto em saber se um ser dotado de violncia] (I, 783). E
ele est seguro de que apenas sobre a base do desespero prenhe de violncia que
17
Quo importante a frase deve ter sido para Breton, algo que se explcita com o fato de ele t-la
publicado, numa primeira verso, j em 1925, in "La Rvolution surraliste" ( cf. I, 1959 e 896, bem
como a anotao seguinte).
11
Na primeira verso da narrativa, esta desrealizada pelo fato de Breton coloc-la na boca de seus
crticos, que o acusam de inconseqncia: "Comme si [ ... ] obissant l'impulsion la plus frquente et
la plus forte que je subisse, il ne me restait pas qu' descendre dans Ia rue, rvolvers aux poings, et...
l' on voit ce qu' il adviendrait. Puis, qui sait,j'pargnerais quelqu'un, et tout serait refaire" [Como se,
obedecendo ao impulso mais freqente e mais forte que eu experimentasse, no me restasse seno sair
rua, revlveres em punho, e ... j se v o que aconteceria. Depois, quem sabe, eu pouparia algum, e
tudo estaria por ser recomeado] (1, 896).
Xlll Su"ea/ismo como tica 295
pode surgir a crena na possibilidade do melhor, ao qual os surrealistas aspiram
fervorosamente
19

Se o desespero o seu fundamento, a tica surrealista se nos revela,
portanto, ambivalente. Dela se alimenta a energia da recusa frente ao existente, mas
tambm a disposio para o ato insano de violncia. Repousando sobre uma auto-
escollia, que no se cansa de afirmar o eu na luta com os poderes da apropriao, a
tica do desespero produz uma autogarantia moral, na qual respousa a fora de
Breton, mas tambm sua fraqueza. Uma vez que sua tica desconhece critrios, que
suas sentenas, muito mais, escapam diretamente autocerteza do sujeito moral,
Breton se expe sempre ao perigo de transformar a fora do seu afeto em garantia
para o acerto de uma formulao. S mesmo o conhecimento da total ambigidade
dos fundamentos de sua tica pode fazer com que esta se liberte da presuno
agressiva. E nela, justamente por no reconhecer as angstias que compem o reverso
de sua autocerteza, Breton sempre toma a cair.
JOGOS GRUPAIS
"Le mystere de nos origines
est notre vritable lien"
(Naville)
[O mistrio de nossas origens
nosso elo verdadeiro]
19
"Le dsespoir intellectuel n' aboutit n la veulerie ni au rve, mais la violence" [O desespero
intelectual no resulta nem na vacilao nem no sonho, mas na violncia], escreve Bataille em
dezembro de 1929, na revista parassurrealista "Documents" por ele editada (CEuvres completes, vol. I,
Paris 1987, 211). O Second Manifeste du su"a/isme, no qual Breton ataca Bataille, surge tambm em
dezembro de 1929. Em sua resposta, Bataille acusa Breton de ter surripiado uma aparncia de
violncia: "Je suppose qu'il est idiot de parler de violence en escroquant un semblant de violence
l' obscurit" [Suponho que estpido falar em violncia, surrupiando uma aparncia de violncia
obscuridade] (CEuvres completes I, 218). Manifestamente, Breton e Bataille tambm sucumbem
presso de querer se sobrepujar de parte a parte. A diferena decisiva entre ambos, claro, no se
manifesta na polmica. Enquanto Breton v na violence, sobretudo, a fonte de energia do eu solitrio,
BataiUe, nos anos 30, ir desenvolver a idia de que, na vitima, ela consegue produzir um efeito
fomentador do sentimento de coletividade.
XIII Su"ea/ismo como tica 296
Se certo que o sofrimento do eu solitrio no mundo o impulso bsico do
surrealismo, como se explica ento o surgimento do grupo? Como se deu que literatos
desesperados tenham se unido numa agremiao, cujos objetivos e atividades iam
amplamente alm daquilo a que, do contrrio, grupos de artistas e literatos
costumavam se impor? A pesquisa nos informa sobre a vida do grupo, seus
confrontos internos e externos; a questo, no entanto, sobre o que afinal tomou
possvel a sua constituio, ela a e i ~ a descoberto. E tambm os textos dos prprios
surrealistas apenas raramente a abordam. Talvez estaremos mais prximos de uma
resposta, se perguntarmos o que o grupo surrealista empreende pelo eu solitrio,
desesperado.
Como sofredores na existncia, devastados pelo ennui, que o fastio da vida,
os surrealistas se inserem numa longa tradio de marginais da sociedade moderna,
que pode ser rastreada de Baudelaire e Flaubert at Constant.
C'est que, de plus en plus, nous sommes en proie l'ennui et que, si l 'on
n y prend garde, "ce monstre dlicat" nous aura bientt fait perdre tout
intrt quoi que ce soit, autrement dit nous aura privs de toute raison
de vivre (1, 280).
que, cada vez mais, sucumbimos ao fastio da vida e, se no ficamos
atentos, "este monstro delicado" pronto nos ter feito perder todo interesse
pelo que quer que seja, dito de outra fonna, nos ter privado de toda razo
de viver.
Quando buscam uma sada para o ennui, no trabalho que os grandes
melanclicos do sculo XIX pensam em primeiro lugar. Dele, esperam alvio para o
sofrimento. Por meio dele, esperam um retomo vivacidade da vida. diferente com
os surrealistas, que vem no trabalho o meio da submisso ao existente, que ruim.
Comprometidos com o princpio da liberdade absoluta, recusam-se a conceber como
trabalho sua atividade autodeterminada. "Nous ne sommes guere des travailleurs",
confessa Breton (I, 892), sabendo bem os perigos que espreitam o eu na inatividade:
''Le risque de dsreuvrement absolu" [O risco da desocupao absoluta] (I, 904).
Todavia, insiste em ver no ennui uma .. chama maravilhosa", a qual cumpre preservar:
"et qu'on veille l'entretien de cette merveilleuse flamme: l'ennui'' (I, 899). Ocorre
Xlll Su"ealismo como tica 297
que, dele, pode a qualquer momento emergir a felicidade de um encontro inesperado,
inalcanvel para aquele que se encontra na vida do trabalho voltado-para-os-fins.
Apesar disso, a vivncia do ennui continua sendo, tambm para o surrealista,
em primeiro lugar e acima de tudo um tormento. De forma singularmente distanciada,
Ara.gon descreveu-o no Paysan de Paris, ao permitir sua entrada como duplo
alegrico do seu prprio eu, que monotonamente repete o seu 'para qu?'
20
Este
"fntasma absurdo do [seu] destino" atravessa o mundo sem que coisa alguma a ele
fique pegada: ''il en sort''. Poderia matar, poderia se matar, sem, no caso, sentir a
mnima compaixo. A vida escorreu para fora dele. As distraes tradicionais (a
palavra divertissement tem aqui um tom amplamente pascaliano) decepcionaram o eu,
no lhe restando nada que no fosse a tentativa de devolver vida sua colorao
trgica: "restituer la vie la couleur tragique" [devolver vida a cor trgica] (PdP,
164). exatamente isto o que Ara.gon empreende, em conseqncia do grupo, em
favor do eu surrealista.
De l cette vague de sincrit hrofque, et la vogue des petits jeux qui /ui
donnaient le loisir de se manifester: notes aus qualits et aux dfauts de
chacun, jeu de la vrit force, jeu des prfrences, qui sont gros de
drames et qui aindent rendre aux penses devenues inoprantes dans la
vie de socit cette efficacit, cette ofensivit premiere ou les ruptures, les
ja/ousies, les soupons, /es ruines de l 'amour et de l'amiti trouvent leur
origine. J'ai toujours vu que ces occupations qu 'on croyait innocentes
laissaient de lointaines traces dans ceux qui s y adonnaient, et qu 'apres
tout c 'est ces ravages qu 'ils prenaient piais ir, malgr leurs dngations
er leurs retentissements imprvisibles. Un got du dsastre tait en l'air
(PdP, 164).
Da, a vaga de sinceridade herica e a voga de pequenos jogos que lhe
ofereciam o prazer de se manifestar: anotaes das qualidades e defeitos
de cada um, jogo da verdade forada, jogo das preferncias, que so
cheios de dramas e que ajudam a atribuir, aos pensamentos tomados
inoperantes na vida da sociedade, esta eficcia, esta ofensividade primria
em que as rupturas, os cimes, as suspeitas, as runas do amor e da
amizade encontram sua origem. Eu sempre vi que estas ocupaes, que se
acreditavam inocentes, deixavam traos distantes naqueles que a elas se
entregavam, e que, depois de tudo, era nestes estragos que encontravam
20
L. Aragon, Le Paysan de Paris [1926] (Livre de Poche, 1670). Paris 1966, 159 et seq.; nas citaes
seguintes: PDP.
Xlll Surrealismo como tica 298
prazer, apesar de suas denegaes e de seus estrondos imprevisveis. Um
gosto de desastre estava no ar.
Torturante autoduplicao, abatimento, incapacidade de empreender alguma
coisa - o indivduo muito dificilmente consegue tornar a sair de um tal estado de
perturbada relao consigo mesmo, mas o grupo sim. Para tanto, preciso que se
desenvolvam tcnicas capazes de canalizar para fora o dio que o indivduo sente por
si mesmo. o que realizam os jogos surrealistas, ao anular as convenes da
sociabilidade tradicional e obrigar cada qual a uma "sinceridade herica". Sob tais
condies, mesmo as comunicaes aparentemente inofensivas sobre preferncias e
averses diante dos outros membros do grupo so capazes de liberar as energias
destrutivas do indivduo. Assim, das ofensas e rivalidades, surgem tenses que
constituem a vida do grupo. Elas ligam os indivduos como pessoas que se combatem
umas s outras, mas tomam sempre a dividir o grupo, que, no ritual da excluso dos
discordantes e dos traidores, torna ento a se reconstituir.
Para o indivduo, cada um desses jogos srio, neles descobrindo o que ele
prprio vale para os outros. Nas manifestaes positivas ou negativas dos outros em
relao a sua pessoa, ele realiza a experincia da importncia do prprio se/f para si
mesmo. Isto, por sua vez, o capacita a desviar sua agressividade do prprio se/f e a
volt-la contra os outros. O ns, que surge dessa maneira, possui uma estrutura
complexa: lana o indivduo de volta a si mesmo e, justamente por meio disso,
capacita-o a entrar em relaes tensas com os outros. Na medida em que o grupo lhe
restitui o sentimento do prprio se/f, o indivduo, que se havia perdido no ennui, vive
agora nele e por meio dele. Mas a vida que ele vive agora uma vida com a qual ele
deixa o mundo moderno da lei e da ordem e, ao mesmo tempo, penetra num mundo
pr-moderno, no qual estruturas pessoais de relacionamento servem de suporte
existncia do indivduo e da comunidade.
O grupo dos surrealistas no representa um consenso no sentido de alcanar
um objetivo firmemente delineado, e menos ainda um crculo social. O princpio ao
qual ele obedece no nem a organizao racional do trabalho nem a esquiva ao
conflito que caracteriza o salon. Nele, muito mais, energias anmicas so de tal forma
Xl/1 Su"ealismo como tica 299
direcionadas umas contra as outras, que se intensificam de parte a parte. Como um
todo, o grupo repete, no caso, o processo que no eu se desencadeou. Ao juntamente
constituir inimigos e contra eles proceder, seus membros direcionam para fora a firia
represada de tmS para com os outros. O grupo tece a trama das agressividades em
jogo, de um lado para outro, entre seus membros, de modo a surgir da um sentimento
do ' ns' , aquela configurao do se/f na qual o indivduo se sabe um com os outros.
Este sentimento do 'ns', que serve de suporte para o indivduo, acha-se em tenso
com a origem solipsista do impulso surrealista que se mostra no ennui.
PESSIMISMO
"Toutes les ides qui triomphent
courent leur perte" (Breton)
[Todas as idias que triunfam
caminham rumo a sua perdio]
As tenses que constituem a vida do grupo dos surrealistas emitem raros
instantes de concordncia. Um deles deve ter ocorrido em 1927, entre Breton e
Naville. Juntamente com quatro outros surrealistas, Breton havia entrado para o
Partido Comunista. Os textos que publicam, na oca
21
sio, do testemunho das
dificuldades que a deciso lhes preparava Para dar esse passo, tomaram como
referncia o comportamento de Pierre Naville, que antes deles j se juntara aos
comunistas e passara a colaborar ativamente com o "Clart", jornal que destes se
mantinha prximo. Na carta aberta, escrita em tom de venerao pelo grupo ao redor
de Breton, Naville responde com um texto, Mieux et moins bien, que no expe talvez
a superioridade de sua prpria posio poltica, mas tenta explicitar as mais profundas
razes propulsoras do surrealismo e, com isso, estender o arco entre este e o
21
Cf. Au grand Jour [1927), reproduzido in: M. Nadeau (Org.), Docwnents surralistes, in: seu,
Histoire du su"alisme. Pari.s 1964,260-274.
XIH Surrealismo como tica 300
marxismo
22
- A concordncia ser de curta durao. Naville, que retoma
decepcionado de sua viagem Rssia, excludo do PC no ircio de 1928, por
trotz.kista. No Second Manifeste, Breton ir cont-lo entre os traidores ...
Mas o breve instante de concordncia, a experincia alentadora de que entre
eles um campo se abria com a promessa de futuras descobertas, pode ter possibilitado
a Naville penetrar, mais profundamente do que outros antes dele, no obscuro
fundamento do impulso surrealista Tomando como ponto de partida a queixa
recorrente dos intelectuais, de haverem perdido o desejo ("c'est l'absence de dsirs
qui opere son chemin de taupes et creuse notre fosse" [ a ausncia dos desejos que
manipula seu caminho de toupeira e escava nosso fosso]; RI, 1 06), ele descobre, por
trs dessa perda, uma profuso de pequenos objetivos egostas (''un foisonnement de
vellits mdiocres" [um transbordamento de veleidades medocres]; RI, 1 07), em
suma, descobre a inferioridade moral daqueles que no dispem de energia, porque
suas angstias permanecem to medianas quanto seus desejos ("des angoisses de
chtr" [angstias de castrados]; RI, 106). Em contrapartida, no centro da experincia
surrealista, ele coloca o pessimismo, no o do ctico, que, como Schopenhauer, se
retrai a uma posio contemplativa, mas um pessimismo ativo, que se transforma em
impulso para a ao porque se nutre de um profundo desespero ("dsesprance
fondamentale" [desesperana fundamental]; RI, 111).
Le dsespoir est une passion virulente. n se nourrit de dsirs prolongs et
profonds. li mel la patience /'preuve. 11 use d 'armes tincelantes (RI,
113).
O desespero uma paixo virulenta. Ele se nutre de desejos prolongados e
profundos. Ele pe a pacincia prova. Ele usa armas reluzentes.
Desespero e desejo no so, aqui (como em outros textos surrealistas), dois
poderes que se contrapem, mas dois lados de uma s e mesma energia A
intensidade do desejo intensifica o desespero, que assim, por seu turno, adquire o
22
P. Naville, Mieux et moins bien [1927], re-impresso in: seu, La Rvolution et les intellectuels (Coll.
Ides/Galimard, 334). Paris 1975, 98-123; abreviado nas citaes seguintes: RI.
X//1 Surrealismo como tica 301
carter de uma paixo. Este pessimismo vivido transforma-se em fora motriz da
moral, por libertar o indivduo da preocupao mesquinha quanto ao prprio bem
estar e, ao mesmo tempo, prepar-lo para aceitar o fracasso social. "Je tiens pour
vident qu' un pessimisme dpourvu de consquences funestes pour la vie, la vie
mdiocre, la vie courante, la vie sociale pour parler clairement, n'est pas un
pessimisme" [Considero evidente que um pessimismo desprovido de conseqncias
funestas para a vida, a vida medocre, a vida corrente, a vida social para falar bem
claro, no um pessimismo] (RI, 114).
Mas os fracassos do indivduo ("le dfaites personnelles" [as derrotas
pessoais]; RI, 120) so apenas um dos lados deste pessimismo vivido; o outro o
conhecimento de que o projeto surrealista, o objeto do desejo que une os
desesperados, no pode ter xito, de que, mais do que isso, o fracasso desde o incio
j lhe est prescrito.
Notre victoire n 'est pas venue et ne viendra jamais. Nous subissons
d 'avance cette peine. I/ y a longtemps que nous nous sommes vus. Je
pense que c 'est pour cela que /e temps n 'a pas sur nous cette prise que
I 'on voudrait fui voir (RI, 120).
Nossa vitria no veio e nunca vir. Ns sofremos esta pena por
antecipao. H muito que nos conhecemos. Eu acho que, por isso, o
tempo no possui sobre ns aquele poder que nele gostaramos de ver.
Errneo seria, por certo, deduzir destas frases que o surrealismo, na verdade,
absolutamente no persegue nenhum projeto. Antes, as coisas se do de tal forma,
que Naville, depois de anos de atividade surrealista, chega a entender que o
surrealismo s consegue preservar sua intensidade original, quando seus defensores
alcanam compreender o fracasso pessoal como parte de um projeto, e no como um
acontecimento que os acomete vindo de fora O projeto no do tipo que poderia ser
concludo com xito, porque diz respeito vida inteira do ser humano. Mas,
justamente por isso, precisa sempre tomar a ser empreendido mais uma vez.
Sem dvida, o surrealismo tambm aquela confiana ilimitada nas foras
da imaginao e do sonho, a esperana - que de maneira alguma se pode considerar
XIII. Su"ealismo como tica 302
mesquinha - de que o ser humano tivesse o direito de poder se desenvolver, seguindo
as pegadas do seu desejo, como as crianas, que jamais precisam dormir. E ele a
revolta contra a espiral das atividades teis, que terminam na inutilidade e na
insensatez. Todavia, no apenas isso; , ao mesmo tempo, expresso de um
desespero na vida, que agarra o ser humano e o obriga a determinar-se a partir dele.
Vimos como os lados claro e escuro do surrealismo se vinculam, como do desespero
surge a revolta inexorvel, a certeza de que poderia ser de outra forma, mas tambm a
disponibilidade para a autodestruio. Porque a ambivalncia do surrealismo alcana
suas camadas de experincia mais profimdas, tampouco pode haver diante dele um
posicionamento simples. Como nenhum outro movimento, ele no apenas pensou,
mas tambm levou s ltimas conseqncias as angstias e nostalgias do sujeito
moderno, cujo mal-estar, assim, se revelou como sendo do tipo que no se deixa sanar
com os meios de que dispe a modernidade. Ao expressar o protesto do desejo
irracional contra a razo racional, o surrealismo faz lembrar a fragmentariedade do
"projeto da modernidade", ao qual ele, na verdade, s pode opor sua prpria
ambivalncia.
XIV. O eu, o tu e o texto: Andr Breton 303
XIV. O eu, o tu e o texto: Andr Breton
0 LUGAR DO SURREALISMO NA MODERNIDADE
O surrealismo no consegue tomar compreensveis nem a fscinao que ele
evoca nem as averses que ele desencadeia. Este fato poderia estar relacionado ao
lugar que ele ocupa na modernidade, e que no corresponde sua auto-interpretao.
De acordo com esta, tal como o romantismo, ele seria um movimento antimodemo.
Se se constri a modernidade a partir do cogito cartesiano, a partir do ato da auto-
afirmao do sujeito, que, com isso, igualmente faz do mundo objeto de sua
dominao, o surrealismo surge como sua conseqente antiimagem. Os primeiros
gestos dos surrealistas so o refus e a attente: recusa em se afirmar como sujeito e em
fazer do mundo objeto do seu fazer, e conformao de uma postura de expectativa
indeterminada, que transforma o universo vital da metrpole moderna em floresta dos
contos de fadas, onde, a qualquer instante, o maravilhoso pode tomar-se realidade.
Logicamente, basta tomar claro para si mesmo que toda recusa pressupe
um eu forte, para se reconhecer que autocompreenso do surrealismo impossvel
dizer toda a verdade sobre o movimento. Para seguir-lhe as pegadas, precisamos
tentar ler os textos surrealistas de tal forma que, neles, no apenas decifremos as
intenes de significao por parte do autor, mas tambm resistamos tentao de,
neles, querer tomar a encontrar nosso (suposto) conhecimento. O primeiro perigo o
dos surrealistas-tardios, que se dedicaram pesquisa, mas sem ter muitas vezes a
necessria distncia com relao coisa. Ao segundo se expem, em especial,
intrpretes teoricamente exigentes, cujo conhecimento, e isso no raro, acaba por
lhes obstruir o texto. Assim, no surrealismo, o critico da ideologia v em ao a
prpria critica da razo que a Dialtica do Esclarecimento ir desenvolver, enquanto,
em Breton, o leitor guiado pelo ps-estruturalismo descobre a teoria do sujeito de
Lacan e o desconstrucionismo de Derrida Tais intrpretes tomam alguma coisa
reconhecvel com suas teorias, mas, a estas subjacente, a sede de univocidade acaba
XIV. O eu, o tu e o texto: Andr Breton 304
por perder o contraditrio nos textos, onde supostamente repousa seu potencial de
inquietao.
Por razes compreensveis, a introduo de Nadja tomou-se um texto-chave
para intrpretes que se orientam pelas abordagens ps-estruturalistas de Lacan e
Derrida Com efeito, o eu do autor-narrador parece deixar-se absotver inteiramente
pelas possibilidades da linguagem.
Qui suis-je? Si par exception je m 'en rapportais un adage: en effet
pourquoi tout ne reviendrait-il pas savoir Qui je "hante"? Je dois
avouer que ce dernier mot m'gare, tendant tablir entre certains tres
et moi des rapports plus singuliers, moins vitables, plus troublants que je
ne pensais. R dit beaucoup plus qu 'i/ ne veut dire, i! me fait jouer de mon
vivant /e r6le d'un fant6me, videmment if fait allusion ce qu'il a faliu
que je cessasse d'tre, pour tre qui je suis. Pris d'une maniere peine
abusive dans cette acception, il me donne entendre que ce que j e tiens
pour les manifostations objectives de mon existence, manifostations plus
ou moins dlibres, n'est que ce qui passe, dans les limites de cetle vie,
d'une activit dont le champ vritable m 'est tout fait inconn.
1

Quem sou eu? Se excepcionalmente recorresse a um adgio, tudo poderia
realmente resumir-se em saber "com quem ando?'' Devo confessar que
essa expresso me perturba um pouco, pois tende a estabelecer entre mim
e certas pessoas relaes singulares, menos evitveis, mais perturbadoras
do que poderia imaginar. Diz muito mais do que intenta dizer, faz-me
desempenhar em vida o papel de um fantasma, alude evidentemetne ao
que eu deveria deixar de ser, para ser quem na verdade sou. Tomando-a de
forma um tanto abusiva nesta concepo, d-me a entender que tudo
quanto considero manifestaes objetivas de minha existncia,
manifestaes mais ou menos deliberadas, no passa, nos limites desta
vida, de uma atividade cujo verdadeiro campo permanece para mim
inteiramente desconhecido (Guanabara, p. 11 ).
Jogando com a plurissignificao de hanter, Breton, de passagem, interpreta
o provibio "Diz-me quem assombras (qui tu hantes) e te direi quem s", dizendo
andar com os outros qual um fantasma Para intrpretes ps-estruturalistas, certo
que: o jogo de palavras refua a base para qualquer interpretao que compreende o
texto como busca de uma identidade pr-existente, substancial, e o sujeito daquele
1
A. Breton, Nadja (Livre de pocbe, 233); Paris, 9-0; na seqncia, abreviado: N.
XIV. O eu, o tu e o texto: Andr Breton 305
que escreve como origem do sentido do texto
2
Com certeza, o autor busca no uma
identidade pr-existente, porm perdida, mas algo que ele denomina ma
diffrenciation e que o distingue de todos os seres humanos, alm de atribuir a sua
vida um sentido determinado, na verdade, um destino. Mas o teorema de Derrida, de
que o texto literrio descontri o sujeito como autor do sentido do texto, justamente
no encontra no incio de Nadja qualquer confirmao. O eu, que no jogo de palavras
parece conduzir-se ao desaparecimento, est, muito mais, inteiramente presente como
instncia que organiza o texto e verifica a interpretao sugerida "par exception". Ele
no se perde na linguagem, antes manipula o texto com firme destreza. Isto se mostra,
j exterionnente, na freqncia com que o pronome pessoal da primeira pessoa do
singular aparece no primeiro pargrafo, cujo efeito se v, no raramente, ainda
reforado pelos verbos reflexivos
3
.
O movimento do texto um movimento duplo. O eu se solta, se desloca para
o interior da linguagem, para, dentro dela, quase desaparecer; mas, assim, permanece
na verdade presente para si mesmo como aquele que tem domnio sobre a linguagem
e que, pela complexidade da construo da frase e pela repetio quase ritual do
pronome pessoal da primeira pessoa, tambm d a conhecer esse poder. Ambos os
momentos desse movimento, em si mesmo contraditrio, entram no texto em diversos
nveis. O auto-abandono do eu, o "don sans limites de soi-mme"\ precipita-se na
semntica, q u n t o a vontade que aspira ao selfimpregna a sintaxe. Reiteradamente,
Breton parece impulsionado a fixar o prprio eu como origem da produo do texto e
a conferir identidade a si mesmo como sujeito atribuidor de sentido. Eis como ele
2
Cf. P. Plouvier, Potique de l'amour chez Andr Breton. Paris 1983, 136.
3
"Par-del toutes sortes de gouts que je me connais, d'affinits que je me sens, d'attirances que je subis,
d'vnements Qui m'arrivent et n'arrivent qu' moi, par-del quantit de mouvements que je me vois
faire, d'motions que je suis seu I prouver, je m'efforce, par rapport aux autres hommes, de savoir en
quoi consiste, sinon quoi tient, ma diffrenciation" [Alm de toda a espcie de faculdades que
reconheo em mim, de afinidades que sinto, de atraes que sofro, de acontecimentos que me atingem
e atingem somente a mim, alm da quantidade de movimentos que me vejo fazer, de emoes que
somente eu experimento, esforo-me, em relao aos outros homens, por saber em que consiste, ou
pelo menos de que depende essa minha diferenciao. (Guanabara. p. 12 e13)] (N, li).
4
A. Breton,Arcane 17 [ ... ] Coll. 10/ 18, 250). Paris 1965, 107.
XIV. O eu, o tu e o texto: Andr Breton 306
explcita, em L 'Amour fou, o conceito da beleza convulsiva, por ele introduzido ao
final de Nadja:
Le mot "convulsive", que j'ai employ pour qualifier la beaut qui seu/e,
selon moi, doive tre servie, perdrait me yeux tout sens s'il tait conu
dans /e mouvement et non l 'expiration exacte de ce mouvement mme. I/
ne peut, selon moi [. . .].
5
A palavra "convulsiva", que empreguei para qualificar a beleza, a nica
que, de acordo comigo, deve ser servida, perderia a meus olhos todo
sentido se fosse concebida no movimento e no expirao exata deste
mesmo movimento. Ela no pode, de acordo comigo [ ... ].
De nossa leitura, surgem duas questes. De onde emana o duplo movimento
nos textos de Breton? E o que esse duplo movimento significa para a posio do
surrealismo em relao modernidade? Ainda que se olhem com ceticismo as
explicaes biogrficas, na verdade no haver como no achar dignos de nota os
paralelos entre o movimento observado e a discrepante reao de Breton ante a
loucura que conheceu durante a 1 . Guena Mundial no Centre Neuropsychiatrique em
Saint-Dizier. A admirao por uma forma de vida que parece desprezar as leis da
razo atravessada pela vontade de se afirmar contrariamente atrao que dela
emana
6
Das experincias vividas em Saint-Dizier, que o marcaram profundamente',
faz parte o encontro com um louco que no estava apto a reconhecer a realidade da
guena, seno que a tomava por um simulacro promovido unicamente para p-lo
prova A partir disso, Breton deduz que o esprito humano evidentemente to forte,
a ponto de, ao menos para o sujeito, anular as leis da realidade. E ele no hesita em
colocar a autoconfiana do louco numa mesma srie com as especulaes de Fichte e
~ A Breton, L 'A.mour fou (folio, 723). Paris 1976, 15 (editado por mim); na seqncia, abreviado para
AF.
6
"J'ai gard [ ... ] une vive curiosit et un grand respect pour ce qu'il est convenu d'appeler les
garements de l'esprit bumain. Peut-tre aussi ai-je appris m'y prmunir contre ces garements, eu
gard aux conditions de vie into1rables qu'ils entrainent" [Poupei-me( ... ) uma viva curiosidade e um
grande respeito pelo que se convencionou chamar de os extravios do esprito humano. Talvez tambm
eu tenha aprendido a me precaver contra tais extravios, com relao s condies de vida inteolerveis
?ue eles acarretam.] (Breton, Entretiens (1913-1952) [Coll. Ides/Gallimard, 284). Paris 1973, 38).
Cf. J. -B. Pontalis, Les V ases non communicants, in: La Nouvelle Revue Franaise N 302 (ler mars
1978) 26-45; aqui: 30-35.
XIV. O eu, o tu e o texto: Andr Breton 307
com as dvidas de Pascal sobre a realidade' O eu, que despreza todas as regras do
agir conduzido pela razo (princpio de realidade de Freud), que parece anular-se
totalmente (sem receio, o louco se expe s situaes mais perigosas), longe de ser
um sujeito fraco, um sujeito extraordinariamente forte. A saber, ele no aspira a
nada menos do que poder determinar a realidade por inteiro
9

Ambos os movimentos que observamos, antagnicos entre si, absolutamente
no seriam ento - na viso de Breton - contraditrios, mas sim dois lados de um
projeto de determinao da realidade por parte do eu. Porm, eminentemente
moderno, este projeto no seria perseguido no surrealismo com os meios da
modernidade (auto-afirmao do sujeito e submisso do mundo como objeto da
atividade direcionada-para-os-fins), mas, sim, com prticas mgicas, que
imediatamente transformam o mundo em espao de realizao dos desejos do eu. O
surrealismo seria, assim, no um movimento antimodemo, mas um sobrepujamento
da modernidade pelo recurso s foras da pr-modernidade. Neste projeto, escrever
ocupa uma posio decisiva, logicamente no aquela que, na modernidade,
atribuda literatura como arte.
ESCREVER- VIVER
10
Embora Breton se responsabilize pela verdade do que por ele relatado, uza
stricte authenticit du document humain" [a estrita autenticidade do documento
humano] (AF, 59), seus livros no so, na verdade, autobiografias em sentido
tradicional, uma vez que, neles, viver e escrever se acham numa relao de
reciprocidade diferente da que se observa na autobiografia. Nesta, o eu que escreve
1
Entretiens, 31-8.
9
O primeiro texto em que Breton, dessa perspectiva. apresenta a experincia do louco de Saint-Dizier
tem por titulo Sujei (cf. CEuvres completes, ed. M. Bonnet [Bibl. De la Pliade]. VoL I, Paris 1988, 24-
5).
10
Tomo emprestado o ttulo do livro de Christa Brger, Leben Schreiben (Stuttgart 1990), que trata de
mulheres que escrevem na poca clssico-romntica na Alemanha. Que um universo separa Breton
dessas mulheres, fato que merece aluso pela inverso de ambos os termos. Cf., sobre isso, tambm a
XIV. O eu, o tu e o texto: Andr Breton 308
wn eu que sabe, que olha o panorama de sua vida desde o fim e o r e ~ como etapas
de um desenvolvimento, os acontecimentos que a detenninam. O eu que escreve e o
eu que vive so claramente dissociados um do outro. Aquele esboa uma experincia
que este s ao longo de sua vida conseguiu adquirir. A escrita fixa um
desenvolvimento concludo. J em Breton diferente: sua escrita no relato ulterior,
mas ato vital. No olha para o passado aquele que escreve, mas para o futuro.
Verdade que, em Nadja e em L 'Amour fou, se narram encontros com mulheres, e
que, no momento da narrativa, o acontecimento repousa, sem dvida, no passado,
muito embora sua perspectiva esteja direcionada para o futuro.
Mais do que relato sobre o encontro com uma mulher enigmtica, Nadja
busca da prpria particularidade (ma diffrenciation), o que em ltima instncia quer
dizer, da prpria detemtinao. Esta busca, que na autobiografia tradicional j se acha
concluda no momento em que o autor d incio escrita, e que Leiris, em La Reg/e
du jeu, vai remover inteiramente para o ato da escrita, se d em Breton d num jogo
de alternncia entre viver e escrever. Sua escrita nem um fazer que fixa a posteriori
uma experincia, nem o processo que se desloca interminavelmente dentro da
cadeia dos significantes, sem jamais alcanar seu objetivo, e que, dos estilhaos do
vivido, deve produzir o sentido de uma existncia, mas, sim, um terceiro, um modo
de viver, na medida em que a existir qute, busca do self.
Que escrita e vida se cruzam para Breton, j a construo de seus livros o
aponta. O Qui suis-je?, a pergunta pelo self, com a qual se inicia Nadja, transforma a
escrita num fzer que - em seus meios, verdade, mas no em sua execuo - se
distingue daquilo que seu autor considera como sendo a vida real. Ao final dos
comentrios sobre Nadja, o Qui suis-je? encontra eco no Qui vive?, que Breton
pergunta a si mesmo e para o qual no obtm resposta. A busca parece terminar sem
xito. Mas ele continua a escrever e, de repente, o ensombrecido horizonte anmico se
escancara. O eu, que h pouco acabara de se espelhar na anedota macabra de M.
contribuio de Christa Brger Zwischen Werk und Nicht-Werk, no volume por ela editado Frauen und
XIV. O eu. o tu e o texto: Andr Breton 309
Delouit (que, de to inconsistente, acaba caindo da janela), pode agora contar sobre o
gesto de uma mulher, da amada X, que aponta para um letreiro: "Les Aubes" (N,
179), a prometer felicidade. O encontro com X, que no texto marcado por um blanc,
irrompe na vida do autor-narrador, fazendo por transform-la e conferindo ao livro,
at mesmo para aquele que o escreve, um final imprevisvel. O enigma do se/f, que
impulsionou o eu de um lado a outro, agora no necessita de soluo, j que o amor
a soluo. "Je dis que tu me dtoumes pour toujours de l'nigme" (N, 183). Nadja,
porm, a posteriori se transforma num signo que aponta para X, uma das "figures de
mon pressentiment" (idem). Vista desse modo, no entanto, a escrita surge como um
fazer que no pode, na verdade, produzir o objeto do desejo, mas sim traz-lo para
diante do eu
11

O processo de surgimento de L 'Amour fou, que o comentrio da edio
critica recompe
12
, permite reconhecer, ainda mais claramente do que no prprio
livro, o cruzamento de escrita e vida. Menos ainda do que na elaborao de Nadja, eis
como se pode medir a disponibilidade, por parte do autor, de um conceito para o livro
que ir escrever. O livro surge, antes, de textos isolados. Uma vez mais, o encontro
com uma desconhecida, que permite transformar tanto a reflexo terica sobre a
beaut convulsive (cap. I) como o texto sobre o hasard e os objets trouvs (cap. ll e
UI) em documentos de uma busca, cuja conexo o autor s aposteriori ir desvendar.
Seria um exagero, verdade, afirmar que a vida escreveu o livro; mas evidente que
o autor s experimenta mesmo a posteriori a unidade de sua vida como sendo a de
sua escrita e o cruzamento de ambas. O padro de experincia de Breton seria, ento,
aquele no qual a fragmentao da existncia seria finalmente abolida num continuum.
Este, logicamente, se tomaria reconhecvel apenas luz do amor satisfeito. Mas isto
Avantgarde, Frank:forter Studien zu Geschlecht und Literatur (Stuttgart 1996).
11
J Chnieux-Gendron compreende a conexo aqui apontada, entre escrita e vida, da seguinte maneira:
"Entre l'criture de mon pass et mon histoire venir, l'articulation existe puisque tout se passe comme
si l'criture, focalisant 'mon' dsir, suscitait l'objet du dsir" [Entre a escritura do meu passado e minha
histria por vir, a articulao existe, posto que tudo se passa como se a escritura. focalizando ' meu'
desejo, suscitasse o objeto do desejo] (La Position du sujei chez Breton et Batai//e, in: J. Chnieux-
Gendron/M. -C. Dumas [edit], L'objet au dfi. Paris 1987, 59-76; aqui: 71).
12
(Euvres completes, ed. M. Bonnet (Bibl. De la Pliade). V oi. n, Paris 1992, 1692 et seq.
XIV. O eu, o tu e o texto: Andr Breton 31 O
s possvel se o eu continua ainda a transformar sua vida em escrita Ele precisa
fixar, para ele prprio incompreensveis, os fragmentos de sua existncia, para depois
poder reconhecer a necessria conexo de um destino individual. Diferentemente do
que ocorre na criture automatique, a linguagem parece, no caso, setvir unicamente
ao objetivo de fixar as relaes observadas entre fenmenos materiais e espirituais.
Mas as aparncias enganam. Breton produz a conexo que supe estar apenas
protocolando.
J'hsite, il faut l'avouer, faire ce saut, je crains de tomber dans
l'inconnu sans limites (AF, 58).
Eu hesito, preciso admiti-lo, em dar este salto, eu receio cair no
desconhecido sem limites.
A primeira frase do captulo, que descreve a noite do encontro com X, a nuit
du toumesol, prepara o leitor para o inaudito, que Breton ir lhe impor. Je , aqui,
inteiramente o eu racional, que se ope a reconhecer uma causalidade entre
acontecimento anmico e ocorrncias exteriores, mas que se v, ao fim e ao cabo,
obrigado a faz-lo. lgico que o salto, diante do qual o eu do texto admite recuar
assustado, h muito foi dado por Breton. E no seno para quebrar-lhe as
resistncias que o autor-narrador assume o lugar deste.
Tambm a apresentao do primeiro encontro com X pouco tem de
document, tanto mais ele se aproxima de uma evocao. Com a renncia a toda e
qualquer caracterizao do lugar, o texto se inicia com a apario da mulher: "Cette
jeune femme qui venait d'entrer tait comme entoure d'une vapeur - vtue d'un feu?"
[Aquela jovem que acaba de entrar estava como que envolvida por um vapor-
vestida de um fogo] (AF, 62). "Como que vestida de um fogo" -assim se evoca a
atmosfera do maravilhoso, na qual tudo possvel. No Caf onde a observa, ele a v a
escrever, e dela espera receber uma carta Na verdade, no recebe carta alguma. Mais
tarde se vai saber que ela a havia escrito.
Aqui, como em Nadja, Breton trabalha tambm com o meio da abreviao
elptica. A primeira conversa, que durou duas horas, cai num blanc. "Je glisse sur les
XIV. O eu, o tu e o texto: Andr Breton 311
heures de tumultes qui suivirent'' [Deslizo sobre as horas de tumultos que se
seguiram] (AF, 66). O escorrego permite ao que escreve deixar-se transportar para o
presente. Assim, a descrio da crise que acomete o eu se transforma em movimento
de busca do se/f
De quoi suis-je capable en fin de compre et que ferai-je pour ne pas
dmriter d'un te/ sort? (AF, 67)
De que sou capaz, afmal de contas, e o que farei para no desmerecer tal
sorte?
Fala aqui, ainda, o eu enraizado em hbitos e certezas do cotidiano ("la
commodit de la vie du lendemain" [a comodidade da vida do amanh]; AF, 85),
acometido que foi por algo vindo de fora? Ou aquele outro, irracional, que vivencia
as proibies como cenrios que se colocaram ao seu redor: "T outes sortes de
dfenses se peignent autour de moi" [Toda sorte de proibies se desenham ao meu
redor] (AF, 67)? Na troca entre as instncias do eu e na indeterminidade das mesmas,
o texto mimetiza a insegurana do protagonista e permite, ao que escreve, deixar-se
levar pela linguagem:"[ ... ] d'une nuit peu sfrre de printemps. Peu sre: c'est bien, en
effet, toute l'inscurit qui est en moi" [( ... ) de uma noite incerta de primavera
Incerta: , com efeito, toda a insegwana que est em mim] (idem). A fraqueza do eu
procura, para si mesma, uma expresso corporal, enquanto, concomitantemente, se
con:fimdem as instncias do eu ainda h pouco dissociadas umas das outras: "Je me
perds presque de vue" [Eu quase me perco de vista] (idem). Qual dos eus, em disputa
entre si, aqui sujeito, qual deles objeto do enunciado reflexivo? Impossvel
deduzi-lo.
Quando ento, durante uma caminhada noturna por Paris, a desconhecida lhe
aponta a Tour Saint-Jacques, rodeada de andaimes, para o eu essa vivncia se vincula
ainda de outro modo a sua escrita: "A Paris la Tour Saint-Jacques chancelante I
Pareille un toumesol" [Em Paris a Torre Saint-Jacques oscilante I Feito um girassol]
(AF, 70). Breton se perde menos entre o eu racional e o irracional, que ele discute
exaustivamente como sendo uma psicomaquia, do que nas correspondances entre
texto e realidade. Na oscilao da torre, da qual 1la o poema, ele descobre sua
XIV. O eu, o tu e o texto: Andr Breton 312
prpria oscilao, que ele, por sua vez, agora transforma em escrita A realidade
parece no ser mais do que o elo de ligao entre dois textos. Neles, como em dois
espelhos, o eu colocado entre ambos duplica-se ao infinito, "quase" a perder de vista.
Para se fazer notar, o desejo, lgico, no carece da linguagem assim de
modo incondicional; pode ocupar tambm coisas, e seres humanos. O encontro com a
coisa que atua como signo , at mesmo, mais satisfatrio ainda do que a penosa
busca das relaes de correspondncia entre textos, pois ela acontece no instante:
"tout sentiment de dure aboli dans l'enivrement de la chance" (AF, 38). Durante uma
caminhada pelo mercado de pulgas, Breton sente-se atrado por uma estranha colher
de madeira, cujo cabo se escora num sapatinho. Em casa, reconhece nele o sapato
perdido de cinderela, o "cinzeiro de cinderela" que em vo pedira a Giacometti
modelasse para ele. Em resumo, o objet perdu pura e simplesmente. A expectativa
livremente suspensa, indeterminada, de um acontecimento determinado, com a qual o
jlneur surrealista enfrenta o mundo, encontra na descoberta do objet trouv sua
paradoxal realizao. Paradoxal, porque o objeto achado no talvez o objeto do
desejo, apenas empresta uma forma objetual ausncia do desejo. A trouvaille
satisfatria, porque nela, como realizao, o eu simula sua carncia
E a mulher - que para Breton o verdadeiro objetivo da busca, mas que
permanece inominada e quase muda, cujo fazer, significativo para o eu, quase que se
restringe inteiramente a gestos (a mo, em Nadja, que aponta para o letreiro Les
Aubes, e a referncia Tour Saint-Jacques em L'Amour fou), a amada desconhecida
que o eu encontra por casualidade - no seria ela, mais do que um objet trouv, um
outro signo para o objeto do desejo que est ausente? Breton, que em oposio a
Lacan est convencido de o desejo conseguir alcanar seu objetivo, sem dvida
repudiaria tal interpretao. Salvo o fato de trocar as mulheres que ama, agarra-se
idia do amour unique. No o fizesse, as figuras de mulheres em seus livros
surgiriam, em ltima instncia, como signos intercambiveis para o objeto ausente,
que como ele interpreta Nadja depois do encontro com X.
XIV. O eu, o tu e o texto: Andr Breton 313
Como todos os modernos, tambm os surrealistas so melanclicos. Uma
vez que recusam o meio capaz de mitigar a dor, que trabalhar com afinco, acomete-
os o nnui. A ele resistem, na postura de uma expectativa indeterminada de um
acontecimento que a tudo determina A frmula sugere a idia de que s pode ser a
morte este acontecimento. Mas Breton d a esse acontecimento o nome de amor. Nele
sucumbe o eu, que se arranjara na comodidade de uma existncia na qual o hoje
determina o amanh. O amor, como o concebe Breton, , sobretudo, o
desmoronamento deste eu-cotidiano, de seu entendimento e de sua moral. Em seu
lugar, surge um novo, que , logicamente, caracterizado de modo apenas negativo,
como um que se libertou das amarras do antigo e confia em sua "nova estrela". Trata-
se, aqui, da morte propriamente, mas o que morre so as representaes que de si
mesmo o eu se fez ("reprsentations antrieures"; AF, 73), morre a pessoa que o eu
era ontem ("mon personnage de la veille''; idem). Talvez aquilo que Breton chama de
amor corresponda corrida para a morte em Heidegger. Ambos seriam, no entanto,
tentativas de introduzir no mundo da modernidade, fechado na imanncia, aquilo que
este o mais decididamente afasta para longe de si mesmo, a transcendncia; e sem
abandonar, no caso, a imanncia No se deve, certamente, sobrecarregar o paralelo
entre Breton e Heidegger. Esse paralelo repousa tambm menos no modo como,
respectivamente, tanto o estado da existncia como a originalidade so
caracterizados, do que no impulso de, numa poca anti-metafisica, oferecer
necessidade de metafisica um objeto legtimo, e assim mostrar ao eu que o abandono
do self(a rejeio s garantias do cotidiano, a corrida para a morte) justamente o
meio para o seu fortalecimento.
314
XV. Breton - Lacan. O pouco de realidade e o real 315
XV. Breton - Lacan
O pouco de realidade e o real
Lacan psicanalista, no surrealista Os surrealistas no o designam como
sendo um deles, mencionam-no como autoridade cientfica
1
Mas talvez o gesto de
Lacan possa ser mais bem entendido se tentarmos l-lo a partir do surrealismo. Com
isso, conscientemente, procedemos a um deslocamento diante da autocompreenso
que Lacan possui do seu pensamento. H tempos a filosofia acadmica acolheu a
psicanlise na srie de objetos que investiga e critici. Diante de Lacan, ao contrrio,
a crer no que vejo, ela mostra uma timidez singular. Jrgen Habermas, que se
caracteriza por uma disposio quase ilimitada para estabelecer dilogo com outras
abordagens intelectuais, at aqui evitou Lacan. Que este lhe seja motivo de
inquietao, isso bem possvel. Lacan no filsofo, mas psicanalista; todavia,
exercita sempre a teorizao psicanaltica de tal forma que aspira ao conhecimento
filosfico, apenas que sem jamais fu.z-lo, no entanto, de maneira explcita, ou mesmo
desempenh-lo. Seus escritos e as anotaes de seus seminrios so perpassados de
aluses tradio filosfica e de tiradas contra a mesma, mas tais referncias e
acenos apenas raramente se condensam em teses passveis de discusso. Por um lado,
Lacan recorre tradio filosfica, fala da posio daquele que conhece; por outro,
como que se comporta de forma meramente alusiva em relao a ela e recua em
direo sua cincia, a psicanlise. Pelo menos do ponto de vista estrutural, seu
comportamento no deixa de apresentar semelhana com o de Joseph Beuys. Como
este constantemente ultrapassa os limites da arte autnoma, para recuar no instante
em que parece absorver-se no papel do reformador social, Lacan constantemente
1
Cf. A. Breton, Lettre A. Rolland de Renville, in: seu, Point du jour (Col1. ldes/Gallimard, 213).
Paris 1970,98.
2
C f., por exemplo, Jrgen Habermas, Erkenntnis und Interesse. Frankfurt 1968, cap. 1 O.
3
Pelo menos para a Alemanha, o trabalho de H.-D. Gondek, .A.ngst Einbildungskraft Sprache. Ein
verbindender Aufrip zwischen Freud - Kant - Lacan (Mnchen 1990), representa uma nova
abordagem.
XV. Breton - Lacan. O pouco de realidade e o real 316
ultrapassa a psicanlise, a qual ele ao mesmo temJX> no se cansa de asseverar como
sendo - e apenas ela - o objeto do seu esforo terico. Mais do que um procedimento
para esquivar-se ao possvel inimigo, um modo de assumir uma posio que se sabe
imJX>ssvel de ser assumida ainda com legitimidade. Em outras palavras: uma
tentativa de velar os limites da nossa capacidade intelectual, de, ludicamente, no se
imJX>rtar com eles, anulando-a assim e, com isso justamente, obtendo uma energia, da
qual, de outro modo, no se pode disJX>r.
Na suposio de que, deJX>is do fim das grandes iluses que a humanidade
alimentou nos sculos XVITI e XIX, o pensamento que nos aguarda JX>deria
assemelhar-se ao de Lacan, significa que este no pode ser ignorado. Antes, tudo
passaria a depender da decifrao do projeto que lhe serve de base (pressuJX>ndo-se
que um projeto lhe serve de base) ou, dito de outra forma: cumpre no apenas
descrever estruturalmente o seu gestus intelectual, mas reconhec-lo como sendo o
que ele . Tal me parece possvel, se o colocarmos - como que experimentalmente -
no horizonte do surrealismo. Nem se trata de introduzir aqui o encontro de Lacan com
os surrealistas no incio dos anos 30, ao qual ele se refere nos crits
4
, com a
finalidade de esclarecer a anedota sobre a verdade da coisa, como no vem ao caso a
"influncia" do surrealismo sobre o pensamento de Lacan (como se sabe, a mais
minuciosa das pesquisas sobre a influncia ainda no consegue explicar o que
JX>Ssibilitou tal "influncia")
5
; antes, eu gostaria de seguir no encalo da SUJX>sio de
que ao texto de Lacan subjaz um texto surrealista (no dado a conhecer por seu
autor), e de que a confrontao de ambos possibilita apreender o projeto lacaniano,
que ocultado pelas auto interpretaes do autor (como as de um freudiano ortodoxo).
Como texto de referncia, escolho lntroduction au discours sur le peu de
ralit, de 1925, que, juntamente com La Confossion ddaigneuse (1923) e o primeiro
Manifeste du surralisme (1924), se elenca entre os textos em que se cristaliza o
4
Cf. J. Lacan, Ecrits. Paris 1966, 65; nas citaes seguintes, abreviado para: E.
XV Breton- Lacan. O pouco de realidade e o real 317
projeto surrealista. Uma breve referncia de Lacan ao Discours sur /e peu de ralit
testemunha um conhecimento ntimo do texto
6
, mas nada deixa escapar sobre o
significado que o texto para ele possa ter tido.
Falar com propriedade sobre os textos surrealistas em prosa difcil. O
mesmo vale tambm para o Discours sur le peu de ralit. O comentrio paciente,
capaz de farejar cada nuance de significado e salientar cada ruptura, cobre o texto de
Breton com um outro que apenas aparentemente pretende tomar-se, ele prprio,
suprfluo. A apresentao mais abrangente, no entanto, procede de modo ainda mais
violento, correndo sempre o perigo de simplesmente omitir passagens do texto que se
fecham compreenso. No fcil de ser respondida uma questo importante para a
compreenso do Discours, qual seja, a do gnero ao qual ele pertence. No se trata de
um manifesto (embora algumas passagens fuam lembrar amplamente o primeiro
Manifeste du surralisme ), como no se trata de um poeme en prose (embora
contenha, colocados entre aspas, dois textos automticos), e nem, finalmente, de uma
pea de literatura autobiogrfica (embora, nela, Breton comunique anedotas vividas
por ele prprio e, como em La Conftssion ddaigneuse, faa observaes dispersas
sobre uma fragmentria auto-apresentao). Antes de recorrer sada mais prxima,
que seria a de tomar simplesmente o Discours como texte surraliste, com o que, em
absoluto, no se esclarece ainda o projeto literrio de Breton, deveramos nos
recordar de que Maurice Blanchot inclui os textos surrealistas num gnero por ele
chamado de rcit, visando a estabelecer limites entre este e a prosa ficcional:
n est vrai que /e rcit, en gnral, est rcit d 'un vnement exceptionnel
qui chappe aux fonnes du temps quotidien et au monde de la vrit
habituelle, peut-tre de toute vrit. C'est pourquoi, avec tant
d 'insistance, il rejeite tout ce qui pourrait /e rapprocher de la frivolit
d'une fiction [ ... ]. Le rcit n 'est pas la relation de /'vnement, mais cet
s Cf. observao de Lacan sobre o conceito de causa: "11 n'y a de cause de ce qui cloche" (Seminaire
XI: Les quatres concepts fondamentaux de la psychanalyse, ed. I. A. Miller. Paris 1973, 25; nas
citaes seguintes, abreviado para: S XL
6
Para facilitar a uma jovem analista a interpretao de uma armadura que desempenha um papel no
sonho de um paciente, Lacan aponta para o "dialogue des armures" no Discours sur /e peu de ralit
de Breton: "Cela l' efit mise sur la voie" [Aquilo a tem reencaminhando) (E, 610-1), nomeadamente
para chamar a ateno para o fato de que os significantes do sonho falam.
XV. Breton- Lacan. O pouco de realidade e o real 318
vnement mme, /'approche de cet vnement, /e /ieu ou celui-ci est
appel se produire, vnement encore venir et par Ia puissance
attirante duquelle rcit peut esprer, lu i aussi, se ralisel.
verdade que a narrativa (rcit), em geral, narrativa de um
acontecimento excepcional que escapa s formas do tempo cotidiano e ao
mundo da verdade habitual, talvez de toda verdade. Por isso ela rejeita
com tanta insistncia tudo o que poderia aproxim-lo da frivolidade de
uma fico [ ... ]. A narrativa no a relao (relation) do acontecimento,
mas o prprio acontecimento, a aproximao deste acontecimento, o lugar
onde ele chamado a se produzir, acontecimento ainda por vir e por cujo
poder de atrao a narrativa pode tambm aspirar a realizar-se.
De fato, logo no incio do Discours, encontramos a recusa da fico literria
que se serve de personagens inventadas ("La spculation littraire est illicite ds
qu' elle dresse en face d' un auteur des personnages auxquels il donne raison ou tort,
apres les avoir cres de toutes pices." [A especulao literria ilcita quando se
levanta diante de um autor de personagens aos quais d razo ou dos quais discorda,
depois de t-los criado por inteiro Jt Pam Breton, como se v, trata-se da
autenticidade do acontecimento. Se em Nadja o acontecimento parece pr-existir ao
relato (intexpretao que, por demasiado simples, rejeitada por Blanchot),
impossvel se toma detectar no Discours um acontecimento com essa caracterstica
verdade que Breton narra dois fatos por ele vividos, mas estes nem ocupam o ponto
central do texto (assim colocados, seria dificil no detect-los), nem fazem sentido
enquanto tal. A localizao temporal e espacial de ambas as anedotas parece,
primeira vista, contradizer a afirmao de Blanchot de que o rcit escapa s formas
do tempo cotidiano. Contudo, a um olhar mais acurado, o leitor descobre que Breton
produz esta impresso, situando justamente no cotidiano o acontecimento que invade
o cotidiano. O ''brincalho sinistro", que certa noite detm os passantes ' 'nas
proximidades do Chtelet" e lhes pergunta pelo nome, interrompe bruscamente o
continuum da vida dos inquiridos, sem outro resultado que no, justamente, a mera
7
M. Blanchot, Le Chant des Sirenes, in: seu, Le Livre venir (folio/essais, 48). Paris 1986, 134. - Cf .
tambm o ensaio de Breton Le demain joueur, in: M. Blanchot, L 'Entretien injini. Paris 1986, 606 et
seq., onde o autor aceita a idia e lhe d continuidade.
8
A. Breton, lntroduction au discours sur le peu de ralit, in: seu, Point du jour (Coll .
Ides/Gallimard, 213). Paris 1970,7-29, aqui: 9; nas citaes seguintes, abreviado para: D.
XV. Brelon - Lacan. O pouco de realidade e o real 319
interrupo. Esta seria, ao mesmo tempo, uma interrupo do texto bretoniano, no se
compusesse este de pura interrupo.
"O rcif', diz Blanchot, ''no a reproduo do acontecimento, mas este
mesmo acontecimento, a aproximao do acontecimento" . Tal formulao se produz
inteiramente a partir do esprito do surrealismo. Breton e seus amigos podem ter dado
de fato com esse "brincalho sinistro" naquela noite; mas o acontecimento que tal
encontro representa para Breton permanece velado em seu prprio acontecer. J no
Discours, para desvel-lo, ele o extrai. No caso, ele no dispe de um anel mgico,
podendo apenas - na esperana de que, desta constelao, se lhe oferea uma mirada
em direo a sua prpria poca - vincular este acontecimento a outros no espao da
linguagem.
Breton se fia inteiramente na linguagem. Ele afrouxa o crivo do selfidntico,
franqueia a palavra linguagem, recua para trs dela ("Apres toi, mon beau langage";
D, 23) e procura entender o que ela lhe diz. Tal como j no incio de La Confession
ddaigneuse e do primeiro Manifoste, e como, mais tarde, no comeo de Nadja,
sussurra-lhe a linguagem uma expresso: "Sans fil" como ''tlgraphie sans fil",
telegrafia sem fio. Nesta, ele l o sonho de uma poca, com seus elementos no-
articulados, espacialmente dissociados, querendo na verdade estar em mtuo
interclmbio; a imaginao ("imagination sans fi.l'') querendo se deslocar para alm
dos limites do espao e, na verdade, tambm do tempo.
Da leitura desse sans fi/, no apenas a esperana na possibilidade de
descobrir conexes entre tantas coisas que pareciam disparatadas detectada por
Breton, mas tambm o risco do seu empreendimento pessoal. Um novo Teseu, ele se
lana, na verdade, sem um fio de Ariadne (sans fil) no labirinto do texto, a fim de
nele permanecer fechado para sempre: "la C.rte, ml je dois tre Thse mais Thse
enferm pour toujours dans son labyrinthe de cristal" [a Creta, onde eu devo ser
Teseu, mas Teseu encerrado para sempre em seu labirinto de cristal] (D, 7). O texto
o nico lugar em que ele pode encontrar quem lhe possa oferecer resposta pergunta
XV Breton - Lacan. O pouco de realidade e o real 320
com que se inicia Nadja e que tambm se acha subjacente ao Discours: "Quem sou
eu?" Mas Teseu est fechado "em seu labirinto de cristal", dele no conseguindo sair.
Para si mesmo, o escritor no alcana tomar-se trnnsparente, apenas
consegue transportar para fora de si mesmo o - para outros, talvez. transparente -
labirinto do texto.
Objeo: O que leio ainda o texto de Breton, ou, nele, uma interpretao
no-escrita de Lacan? O texto Sute des prodiges (D, 12-14) adota a metfora do
vidro. Como se sabe, a aventura de escrever, a viagem sobre o "mar vtreo" termina
necessariamente em naufrgio e com a viso entibiante de que cada qual se sabe
nico, na verdade, permanecendo tal unicidade, no entanto, decepcionante, no
podendo o autor sequer chamar de seu o que ele prprio cria: "Chaque tre couve la
dception de se savoir unique. Mme ce qui nait de lui ne lui appartient pas et,
d' ailleurs, nait-il quelque chose de lui'r [Cada ser ceva a decepo de se saber nico.
Nem mesmo o que dele nasce, lhe pertence e, alis, dele nasce alguma coisa?] (D,
14 ). Breton, que se retirou para se assegurar da necessidade de sua existncia,
consegue, em Suite des prodiges, oferecer ao prprio pensamento apenas "o mais
belo e, talvez, nico despojo de [seu] naufrgio: o texto (la plus belle et peut-tre la
seule pave de mon naufrage; D, 14). -Ao reduzir assim a metfora do Discours
bretoniano, ao descobrir em mer de verre a escrita e em pave o texto, no estarei
fazendo o que Breton censura em autor de certa antologia, quando este constata:
"Mamel/e de cristal quer dizer: uma garrafa" (D, 23)? bvio que Breton tem razo;
mer de verre no quer simplesmente dizer ' escrita' e pave no significa
simplesmente ' texto', e justamente no porque as metforas dizem mais do que a
simples reduo permite reconhecer. Elas apontam para a singular transparncia e
fragilidade da escrita e no nos deixam reconhecer, como resultado do processo da
escrita, uma obra talvez, mas algo marcado muito mais por intervenes externas do
que pelo sujeito consciente de si mesmo e do seu prprio fazer. Que Breton no possa
ter tido como horizonte uma proibio geral da interpretao, algo que fica
XV. Breton - Lacan. O pouco de realidade e o real 321
imediatamente claro ao arvorar-se, ele prprio, em intrprete, ao descobrir no "sans
fil" o comeo do sonho de sua prpria poca.
Se minha leitura do Discours bretoniano j no est sendo guiada pela
relao com Lacan, eis uma questo a ser deixada em aberto, considerando-se que s
assim, talvez, se chegar a mimetizar a forma de relao que suspeito existir entre
Lacan e o surrealismo, como aquela na qual se acham registradas as experincias
histricas a separar a poca da cristalizao do surrealismo, meados dos anos 20, do
perodo da Guerra Fria "Com Lacan" [sic], se recomenda cuidado, no entanto, no
apenas leitura do Discours, mas tambm ante a tentao de estilizar a relao entre
ambos os autores no sentido do antagonismo. Deve-se, isto sim, rastrear a oposio
justamente no que idntico em suas posies, para, na distncia que nos separa de
ambas, avistar a nossa situao histrica
No Discours de Breton, no fuz sentido querer reencontrar as teses da teoria
lacaniana do sujeito, com o que esta se transformaria em mero retculo interpretativo,
sendo aquele destitudo de sua particularidade
9
; mas pode valer a pena perseguir o
que se poderia chamar de o momento surrealista no gestus de Lacan. No a teoria
do narcisismo que Lacan deve aos surrealistas
10
, mas, sim, aquela disposio auto-
entrega, "sans fil", ao jogo de associaes lingsticas, que ele, especialmente nos
ltimos Sminaires, intensifica no sentido de um virtuosismo cada vez maior.
9
A este perigo est sujeito, infelizmente, o trabalho- interessante do ponto de vista da abordagem, de
G. Htter, Surrealismus und ldentitt. Andr Bretons 'Theorie des Kryptogramms '. Eine
poststrulcturalistische Lektlre. Paderbom 1990.
10
Logicamente, chama a ateno quo freqentemente se fala no narcisismo em Le Clavecin de
Diderot [1932), no faltando sequer uma cena com espelho, da qual Lacan deveria ter se recordado:
"Un de ces ducateurs aimait rpter: Quand on se rcgardc nu dans une glace on voit le diable. Cette
traduction tres catholique du vieux mythe de Narcisse ne russit tout de mme pas dmoraliser ma
pubert toute neuve, lejour que cette vieille salope d' armoire glace, qui m' avait vu naitre, m' offiit
l' image de ce qu' une trop chaude apres-midi n' avait point laiss inanim. Ce diable-l, ce beau diable
dress au milieu du cher enfer velu, il rfutait la cruaut goguenarde d' une nourrice [, ]" [Um desses
educadores gostava de repetir: Ao mirar-se nu no espelho, v-se o diabo. Esta traduo bem catlica do
velho mito de Narciso no consegue, porm, desmoralizar minha puberdade recente. O dia em que este
maldito guarda-roupa com espelho, que me viu nascer, me ofereceu a imagem daquilo que uma tarde
muito quente no tinha deixado inanimado. Aquele diabo, aquele belo diabo ereto no meio do caro
inferno peludo, refutava a crueldade zombeteira de uma ama( ... )] (Le Clavecin de Diderot. Paris 1966,
124).
XV. Breton- Lacan. O pouco de realidade e o real 322
verdade que o discurso de Lacan permanece sempre o do ensinante, mas, no caso, ele
tambm torna a revogar o gestus didtico, no apenas pela complexidade de sua
expresso lingstica, mas, sobretudo, pelo fato de o que deve ser ensinado (como o
acontecimento na teoria blanchotiana do rcit) surgir sempre como algo que ainda se
acha no futuro. Como o Discours de Breton no descreve um acontecimento passado
e nem comunica um conhecimento j adquirido, sendo antes um aproximar-se de algo
que se encontra no futuro, tampouco o discurso de Lacan apresentao de uma
teoria fechada em si mesma (por mais que possa apresentar-se como tal), mas recorte
de um inconcludente movimento de reflexo e interpretao. Como o surrealista, ao
escrever, se deixa levar pela fora do desejo, que urge de um objeto para o seguinte,
assim tambm Lacan em seu interminvel comentrio dos escritos de Freud.
Eis aqui, logicamente ento, uma diferena importante. Se Breton, ao
escrever, tem de primeiramente produzir o objeto de sua escrita, Lacan encontra
apoio no texto quase-sagrado de Freud. Breton, em primeiro lugar, precisa construir o
seu "labirinto de cristal", Lacan encontra o seu. O movimento que eles realizam no
interior desse labirinto o mesmo, o do adiamento interminvel: um dia saberemos,
mas no nos dado saber se veremos esse dia. Este movimento se acha em oposio
ao do pensador de sistemas, que, j na primeira frase, pressupe a chave da abbada
do seu sistema. Sua teoria no um labirinto, mas um edifcio no qual ele se sente em
casa. O surrealista, ao contrrio, deixa-se impulsionar, expe-se ao impulso da
linguagem, que o transpe das teias de aranha de uma caverna a um cu ("quelques
f.cheux entrelacs au creux d' un saule- d'un saule ou du ciel"; D, 7), e j se acha em
Creta e se imagina um novo Teseu. Tambm Lacan atravessa os meandros da teoria
freudiana, mas os conhecidos fragmentos tericos lhe mostram um rosto diferente a
cada vez, porque, respectivamente, os confronta com outros fragmentos da tradio
filosfica (como Breton confronta suas reflexes com os fragmentos do cotidiano).
O surrealista tem em vista o novo, ao qual devota toda a ateno, mas, com
variaes, cada texto isolado repete os precedentes. Tambm em Lacan, novidade e
repetio coincidem numa variao infinita. Na aventura de encontrar o sempre novo
XV. Breton- Lacan. O pouco de realidade e o real 323
no mesmo lugar, s pode se sair bem aquele que domina a sintaxe. S mesmo a
rigidez da complicada construo da frase, rica em hipotaxes, confere palavra a
liberdade de possveis descobertas. S mesmo o domnio da lngua liberta a
linguagem, o que Lacan aprendeu dos surrealistas, quando - como em Breton - a
mais cotidiana das comunicaes contribui para a demonstrao de sua maestria
lingstica
Mas quem domina, no caso, a linguagem? O Discours, justamente, no
apresenta como idntico o eu do escritor. Ele se decompe, por um lado, nas
fonnulaes ma pense e moi, que agem de modo manifestamente independente uma
da outra: o eu se entrega "distrao contnua" (distraction continuei/e}, enquanto o
pensamento possui seu andamento prprio ("ma pense a son allure propre"; D, 11).
Por outro lado, ele se decompe nas conformaes do eu, respectivamente distintas
de acordo com o ductus das partes do texto, que s se ligam umas s outras pelo
pronome pessoal da primeira pessoa do singular. No caso, o moi do dilogo das
armaduras, que, pela fala, desrealiza a realidade ("Nul ne peut fermer la porte sans
gonds. A quo i bon tendre dans les bois du creur ces pieges sans danger?" D, 1 0), o
que teria em comum com aquele outro, que fala na expectativa de um fim de mundo
iminente?
Homme, }e regarde maintenant cette femme dormir. La fin du monde, du
monde extrieur, est attendue de minute en minute {..] Que m 'importe ce
qu 'on dit de moi puisque je ne sais pas qui par/e, qui }e par/e et dans
1 'intrt de qui nous parlons (D, I 5).
Homem, eu observo agora esta mulher que dorme. O fim do mundo, do
mundo exterior, esperado a cada minuto [ ... ] Que me importa o que se
diz de mim, posto no saber quem fala, com quem falo e no interesse de
quem falamos.
da perda da linguagem comunicativa na situao extrema do fim do
mundo que tratam as frases, ou elas reproduzem a experincia do escritor, para quem,
na escrita, o mundo se acaba (a ltima forma de leitura seria aquela no sentido da
teoria blanchotiana da escrita)? Ou o texto absolutamente no permite mais fazer esta
distino entre significado literal e metafrico? Ser que, em ltima instncia,
XV. Breton - Lacan. O pouco de realidade e o real 324
coincide ento aquilo que chamamos domnio da linguagem com um no-domnio da
linguagem, at porque a linguagem no se deixa dominar?
Num nvel pragmtico, a questo "quem fala?" pode ser facilmente
respondida: Fala o autor, Andr Breton, que no apenas assina como autor, como
toma a enfatizar ainda, no prprio texto, que est a falar de si mesmo. Mas, com a
unidade do eu, desfaz-se tambm a figura do autor, impondo-se a idia de que, afinal,
efetivamente a linguagem que fala Por sua vez, fala em contrrio o fato de definir-
se o eu-autor como aquele que faz alguma coisa com a linguagem.
Qu 'est-ce qui me retient de brouil/er J 'ordre des mots, d 'attenter de cette
maniere l'existence toute apparente des choses! Le langage peut et doit
tre arrach son servage. Plus de descriptions d 'apres nature, plus
d'tudes de m<EUrs. Silence, afin qu 'oit nu/ n 'a jamais pass je passe,
silence!- Apres toi, mon beau langage (D, 22-3).
Quem me impede de embaralhar a ordem das palavras e, deste modo,
atentar contra a existncia inteiramente visvel das coisas! A linguagem
pode e deve ser arrancada sua servido. Basta de descries segundo a
natureza, basta de estudos de costumes. Silncio, para que eu passe por
onde ningum jamais passou, silncio! - Depois de ti, minha bela
linguagem.
Fixada em frmulas, a linguagem responsvel pelo que Breton chama de
"a mediocridade do nosso universo". A ela, e somente a ela, que
retomam as atitudes que limitam a nossa vida, quais sejam, a nsia pelo
dinheiro, os nervosismos e a ligao com a ' ptria'. Mas, ao mesmo
tempo, a linguagem tambm o nico meio de libertao que ns temos.
O ataque violento que o autor imagina (brouiller 1 'ordre des mots, Ie
Iangage [. .. ] arrach son servage ), contra a linguagem feita de
frmulas. Esse ataque se d como silncio, do qual emana a verdadeira
linguagem.
A teoria da linguagem de Breton - segundo a qual os clichs lingsticos
congelados na repetio ("/e dit et Ie redif'; D, 22), responsveis pela
iluso de uma realidade concreta s podem ser detonados por
um outro uso da lngua, a saber, um uso surrealista - encontra
correspondncia nos escritos de Lacan. Tambm em Lacan, a linguagem
possui uma face de Janus: por um lado "muro lingstico", a matria de
que as instituies se constituem, e, alis, tanto as que sempre dominaram,
como as que resultaram de uma revoluo.
XV. Breton - Lacan. O pouco de realidade e o real 325
Et p/us que jamais [. . .]la force des glises rs ide dans /e /angage qu 'elles
ont su maintenir
11

E mais do que nunca[ ... ] a fora das igrejas reside na linguagem que elas
souberam manter.
O que Breton chama "o dito e o redito" (/e dit et /e redit), Lacan o
caracteriza com a frase: "o sujeito mais falado do que fala" (le sujet y est par/
plutt qu 'i/ ne par/e; E, 283). Ele d at mesmo um passo adiante, ao ver, diretamente
nos signos lingsticos, o poder que determina o destino do indivduo muito tempo
antes de ele ter nascido, porque palavras vinculam seus produtores, e no Juzo Final a
palavra de Deus ir salv-lo ou conden-lo
12
justamente esta determinao total dos
seres humanos pela linguagem que fuz dela o medium no da libertao (como para
Breton), mas, sim, da verdade: "nu/ langage ne saurait dire /e vrai sur /e vrai,
puisque la vrit se fonde de ce qu 'elle par/e, et qu 'elle n 'a pas d 'autre moyen pour
ce f aire" (E, 867). A verdade fala, ela no pode ser encontrada em no importa qual
concordncia entre discurso e coisa, mas to-somente no falar. - No Discours sur le
peu de ralit, Lacan deve ter refletido muito tempo sobre a passagem em que Breton
afinal responde afirmativamente pergunta se ele realmente (en realit) dormia numa
cama de medula de sabugueiro: "De certo modo', deve ser verdade, uma vez que o
digo" (ce doit tre vrai en que/que sorte, puisque je /e dis; D, 26).
11
J Lacan, Ecrits. Paris 1966, 283; nas citaes seguintes, abreviada para E. Nesta passagem, Lacan
nota, expressamente, que Freud no levou isso em conta em sua apresentao da religio.
12
"Les symboles enveloppent en effet Ia vie de l'bomme d' un rseau si total qu' ils conjoignent avant
qu'il vienne au monde ceux qui vont l' engendrer ' par l' os et par Ia chair', qu' ils apportent sa
naissance avec les dons desastres, sinon avec les dons des fes, le dessin de sa destine, qu' ils donnent
les mots qui le feront fidele ou rengat, la loi des actes qui le suivrontjusque-l mme oi1 il n'est pas
encore et au-del de sa mort mme, et que par eux sa fin trouve son sens dans Je jugement demier ou Ie
verbe absout son tre ou le condarnne, - sauf atteindre la ralisation subjective de l'tre-pour-la-
mort" [Os smbolos envolvem, com efeito, a vida do homem numa rede to total, que, antes que ele
venha ao mundo, conjuminam aqueles que vo engendr-lo ' pelo osso e pela carne', que eles trazem
ao seu nascimento com os dons dos astros, se no com os dons das fadas, o desenho de seu destino,
que eles do as palavras que o faro fiel ou renegado, a lei dos atos que o seguiro at mesmo aonde
ele ainda no est e para alm de sua prpria morte, e que, atravs deles, seu fim encontra sentido no
juzo final, no qual o verbo absolve seu ser ou o condena,- salvo para esperar pela realizao subjetiva
do ser-pela-morte) (E, 279).
XV. Breton - Lacan. O pouco de realidade e o real 326
A verdade fala; mas, como ela pode falar se a linguagem essencialmente o
blablabl do discurso que se repete?
13
Paradoxalmente, pelo fato de o eu que fala
abandonar sua vontade de dizer alguma coisa, de ele se entregar a um discurso que
no tem sentido, mas que, justamente por isso, contm a chance de dizer aos outros
alguma coisa, de brotar nele o significado: ''puisqu 'i/ impose son discours de ne
rien vouloir dire, i/ y reste ce que cet homme veut /ui dire. Ce qu 'i/ dit en effet peut
'n 'avo ir aucun sens ', ce qu 'illui dit en receie un" [posto que ele impe a seu discurso
no querer dizer nada, resta nele o que este homem quer lhe dizer. O que ele diz pode,
com efeito, no ter sentido algum] (E, 83). Aqui se cruzam a utilizao da linguagem
no tratamento psicanaltico e o modo surrealista de escrever, logicamente sem haver
entre eles correspondncia. Tambm o surrealista "obriga seu discurso a no querer
dizer nada" e confia em que, justamente por isso, nele se mostre o significado. Seu
discurso no se dirige, no entanto, como o do paciente na anlise, a um outro
determinado, mas a um outro indeterminado, ao leitor. Tambm ele quer ser
entendido, mas entendido no no sentido da transmisso de uma mensagem, que o
autor conhece e da qual deseja convencer o leitor, mas antes no sentido como se
entende uma metfora, quando no se a dissolve meramente naquilo que ela
' significa'.
Ao final de seus Ecrits, Lacan colocou um texto sobre A metfora do sujeito;
, de resto, um dos textos em que Lacan se refere de modo explcito aos surrealistas.
Como exemplo de uma ' 'metfora radical", ele cita o discurso, relatado por Freud,
daquela criana que, num acesso de fria, xinga o pai "seu lmpada, seu leno, seu
prato" . Se as metforas do Discours de Breton fossem tambm convulsivas
manifestaes lingsticas dessa ordem, ento, de fato, nossa tentativa acima
empreendida teria flhado em traduzir as imagens do naufrgio e dos despojos. As
imagens referir-se-iam ento, unicamente, ao impulso ao qual elas se devem.
13
"n nous faudra rappeler que tout blablabla que soit essentiellement le langage, c'est de lui pourtant
que procede l' avoir et l' tre" [No entanto, ser bom nos recordamos de que, por blblbl que seja
essencialmente a linguagem, dela que procede o ter e o ser) (E, 892).
XV. Brelon- Lacan. O pouco de realidade e o real 327
Tambm a tentativa de, assim, colocar em relao o Discours de Breton e os
textos de Lacan, para que - sem simplesmente coincidir - mutuamente eles se
iluminem, no pode contar com um fio de Ariadne, capaz de gui-la para fora do
labirinto de um universo que inteiramente feito de linguagem, no qual. por isso
mesmo, o que ameaa e o que redime possuem o mesmo perfil. A nica esperana, se
no de achar o caminho para fora dele, ao menos de assim conhecer melhor o
labirinto, consiste em lanar-se ainda um pouco adiante em seu interior .
. Deixei de fora das investigaes, at aqui, o ttulo enigmtico do Discours
de Breton. O que significa esse pouco de realidade, esse peu de ralit, que deve ser
objeto de um discurso, para o qual o texto de Breton representa apenas a introduo?
Se perseguirmos no texto o conceito ralit, daremos com aquela passagem que
poderia ser chamada de central, se que, no caso, se poderia deduzir um centro, onde
o autor pergunta pelo "valor da realidade" (valeur de la ralit), para, imediatamente,
admitir ter-se contradito nesta questo infinitas vezes, podendo o valor oscilar entre o
zero e o infinito. E efetivamente fracassa a tentativa de querer conseguir uma resposta
unvoca questo. Em oposio aos "prodgios" (prodiges) das partes automticas do
texto, a realidade surge como ''o pequeno estrpito do intil" (le petit fracas de
l 'inutile; D, 1 0). Mas, logo a seguir, as excurses ao reino do fantstico sero
depreciadas como histrias de fantasmas e histrias de medo. Por um lado, tambm o
eu do Discours anseia, atravs dos prprios rgos sensoriais, por uma confirmao
do mundo concreto (D, 11 ), por outro, ele critica justamente este comportamento
como fetichismo (''ftichisme humain"; D, 24) e lhe contrape a fora desconcertante
dos objetos surrealistas. Evidentemente, aqui se defrontam duas orientaes: numa
delas, a ' 'realidade de primeiro plano" (ralit de premier plan), passvel de ser
experimentada pelos sentidos, surge como "arranjo hediondo" (arrangement hideux;
D, 28), cujos limites o eu surrealista almeja ultrapassar; na outra, ele se apega ao
sensualmente dado, sem que se lhe escape, no caso, a vinculao entre ambas. No
texto, tanto quanto vejo, no existe uma instncia-do-eu (Ich-Instanz) capaz de
reconhecer que o projeto surrealista de libertao depende daquilo contra que ele se
volta To-somente por oferecer o anseio pela confirmao atravs dos sentidos, o
XV. Breton - Lacan. O pouco de realidade e o real 328
objet surraliste consegue provocar desconcerto. E, pelo simples fi:tto de a nossa
realidade social consistir de frmulas lingsticas rigidamente dispostas, o surrealista,
com seu ataque linguagem solidificada, pode esperar modific-la. Ao voltar-se o
autor contra si mesmo ("la guerre que je me fais"; D, 18), seu texto pode deixar
transparecer a estrutura singular do projeto surrealista, sem a necessidade de t-la
reconhecido ele prprio. Ele empurra o seu Eu em direo s contradies do projeto,
sem que, destas, o contexto mtimo se lhe tenha tomado compreensvel.
Lacan citou inmeras vezes o "le peu de ralit" de Breton
14
De acordo com
o que sabemos de sua concepo da linguagem, ele poderia ter lido o Discours no
sentido dessa frmula da '1Jouca realidade", isto , no sentido de um primado da
linguagem frente a toda realidade sensualmente concreta. - Se a psicanlise tem a ver
unicamente com as manifestaes lingsticas do paciente, e assim ela concebida
por Lacan, no se trata de saber, ento, se aquilo que o paciente conta de fato
aconteceu, estando em questo a verdade, isto sim, na medida em que esta um
acontecimento meramente intra-lingstico. Como conseqncia, os conceitos ralit
e rel, que no sentido tradicional ainda foram usados amplamente em seus primeiros
escritos
15
, ficam livres para uma nova ocupao semntica. Isto acontece no captulo
Tuch et automaton do Sminaire XI.
Car l 'inconscient nous montre la bance par ou la nvrose se raccorde
un re/- rel qui peut bien, /ui, n 'tre pas dtermin. Dans cette bance,
i/ se passe que/que chose. Cette bance une fois bouche, la nvrose est-
elle gurie? Apres tout, la question est toujours ouverte. Seulement, la
nvrose devient autre, parfois simple infirmit, cicatrice, comme dit Freud
- [ . .] Voyez d'ou i/ part- de I 'tiologie des nvroses- et qu 'est-ce qu 'i/
trouve dans le trou, dans la fente, dans la bance caractristique de la
cause? Que/que chose de I 'ordre du non-ralis (S XI, 25/
6
;
14
Cf. E, 279 e S XI, 59.
15
No assim chamado Discours de Rome, Lacan chama, por exemplo, a recusa em responder ao
paciente e o dinheiro contado pelo paciente, de fatores atravs dos quais a realidade se ergue para
dentro da anlise.
16
J. Lacan, Das Seminar. Buch XI (1964). Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, traduzido por N.
Haas, Olten/Freiburg 1978, 28; nas citaes seguintes, abreviado: S XI dt.
XV. Breton - Lacan. O pouco de realidade e o real 329
Pois o inconsciente nos mostra o abismo por onde a neurose se liga a um
real - real que pode bem, ele prprio, no ser determinado. Neste abismo,
se passa alguma coisa. Neste abismo se passa alguma coisa. Preenchido
este abismo, a neurose est curada? Depois de tudo, a questo continua
sempre aberta. Apenas a neurose se toma outra, s vezes simples
enfennidade, cicatriz, como diz Freud- [ ... ] Vejam de onde ele parte- da
Etiologia das neuroses - e o que que ele encontra no buraco, na fenda,
no abismo caracterstico da causa? Alguma coisa da ordem do no-
realizado (S XI, 25).
J a primeira referncia pormenorizada ao conceito do rel o circunda com a
aura da obscuridade, e o prprio Lacan o admite na parte omitida do pargrafo. O real
, evidentemente, algo assim como a razo mais profunda da neurose, o determinante
que no mais determinado, ele prprio, por alguma outra coisa Este real, no
entanto, sabemo-lo ao final, pertence ordem do no-realizado. Lacan nos obriga a
pensar aquilo que compromete o ser humano, aquilo que o fuz ser o que ele ,
justamente, o real - como algo que no se realizou, que no conseguiu entrar para a
realidade.
Mas Lacan no diz simplesmente isto que eu deduzi da leitura de seus textos,
posto que o diz de. outra forma, o que nos permite supor que diga tambm algo
diferente. O texto oculta seu significado paradoxal (o real um no-realizado),
conduzindo o leitor de uma referncia a outra: "o inconsciente nos mostra um abismo,
por onde a neurose se liga a um real." No abismo, porm, que caracterstico da
causa" ("caracteristique de la cause" eu interpreto como aposto), o analista encontra
"algo que pertence ordem do no-realizado". O discurso de Lacan, que nos dado
como texto, mimetiza o movimento de um desejo de conhecimento, atrai o
ouvinte/leitor para o seu prprio movimento, cuja execuo, voltada para um objetivo
(o conhecimento do motivo da neurose), coincide com o andar em crculos ao redor a
um buraco. Ver este buraco, nele mirar-se cansado (uma vez que o que se toma
reconhecvel no buraco permanece esquemtico), eis o que exige Lacan de seus
ouvintes. No menos do que sete vezes ele aborda, no breve recorte do texto, a
palavra abismo e seus sinnimos. O ouvinte sensvel sabe agora: a palavra rel
anuncia que aquele que fu.la se dispe a conduzi-lo numa descida em direo a um
mundo no qual no conseguimos mais ver com os nossos prprios olhos.
XV. Breton - Lacan. O pouco de realidade e o real 330
O primeiro pargrafo da quinta sesso do Seminrio, em cujo ponto central
se situa o esclarecimento do real (se que se pode afinal, neste contexto, flar em
esclarecimento), serve, sobretudo, para tomar inteligvel o valor que cabe
clarificao, justamente, deste conceito. Ele mesmo, assim se poder resumir a
impresso de leitura, nada menos que o entroncamento para o qual confluem as linhas
da anlise, dirigindo o olhar para aquilo que na vida do ser humano tem de ser
chamado de seu destino. Desse modo, Lacan transmuta o real no apenas com os
conceitos da cena original (que ele chama, e isto se vai provar prenhe de significado,
rencontre premiere), da repetio e da transposio, mas ainda com a introduo do
termo grego tyche (acaso, destino), para tomar reconhecvel a dimenso na qual se
move o seu discurso. Eis a questo que ele levanta: O que est por trs do :tntasma
cunhado pela repetio coercitiva? sumariamente estranha a resposta que ele
oferece, promovendo na ven:lade, entre o mpeto cognitivo do analista Freud e a
origem daquilo de que sofre o seu paciente, uma relao de identidade, ainda que
apenas virtual. Do estudo de caso sobre o "WolfSmann", de Freud, ele escreve:
Il s 'attache, et sur un mode presque angoiss, interroger quelle est la
rencontre premiere, /e rel, que nous pouvons ajjirmer derriere /e
Jantas me. Ce rel, nous sentons qu ' travers toute cette analyse, i/
entraine avec fui /e sujet, et presque le force, dirigeant tellement la
recherche qu 'apres tout, nous pouvons aujourd'hui nous demander si
cette fievre, cette prsence, ce dsir de Freud {!} n 'est pas ce qui, chez
son malade, a pu conditionner l'accident tardif de sa psychose (S, XI, 54).
De um modo quase angustiado, ele se aplica a interrogar sobre qual seria
o encontro primeiro, o real, que podemos afirmar atrs do fantasma.
Sentimos que, atravs de toda esta anlise, este real arrasta consigo o
sujeito, e quase o fora, dirigindo de tal forma a pesquisa, que, depois de
tudo, hoje podemos nos perguntar se esta febre, esta presena, este desejo
de Freud [!] no aquilo que, em seu paciente, pode condicionar o
acidente tardio de sua psicose.
No mais na figura hegeliana do senhor - que confere o dom da palavra ao
paciente-servo, como no antigo Discours de Rome - que Lacan v aqui o analista, mas
como companheiro do paciente, a assumir, juntamente com este, o risco de descer at
esse mundo intermedirio, a "zone des larves" (S, XI, 26), onde os espritos dos
XV. Breton - Lacan. O pouco de realidade e o real 331
mortos tm sua morada'
7
O caminho o conduz, de futo, a um outro lugar, a um lugar,
como diz Lacan, "intemporal" (''le lieu, vous ai-je dit, intemporef'; S XI, 55),
localizado entre a percepo e a conscincia
Como o faz com tanta freqncia, Lacan parte de uma formulao de Freud -
ao evocar Fechner em A interpretao do sonho -, para dizer que "o cenrio dos
sonhos um outro que no o da vida das imaginaes da viglia", para, da "idia [ ... ]
de uma localidade psquica", tirar a idia de um "aparelho anmico"'
8
Em Lacan,
decorre da "a idia de uma outra localidade" - une autre localit, un autre espace,
une autre scene, I 'entre perceprion et conscience" (S XI, 55). Pelo destaque conferido
ao adjetivo autre em suas quatro aparies, a passagem adquire com efeito um outro
significado que no o de Freud, a saber, de um lugar no-real, mas na verdade de uma
eficcia que transcende todas as medidas, onde se esconde o enigma da existncia
humana. No caso, Lacan est mais prximo no de Freud, mas de Maurice Blanchot,
que chama este lugar inalcanvel, fora de todas as coordenadas espaciais e
temporais, de "a outra noite":
L 'autre nuit est toujours /'autre, et celui qui l'entend devient l'autre, celui
quis 'en rapproche s 'loigne de soi [..f
9

A outra noite sempre a outra, e aquele que a ouve se torna o outro,
aquele que dela se aproxima, se distancia de si[ ... ].
Mas ns nos antecipamos, uma vez que, para Lacan, em primeiro lugar se
trata de provar a realidade deste lugar irreal. Ele conta ter produzido um sonho, antes
de acordar, despertado que fora de um breve sono por uma batida na porta, para se
perguntar o que ele havia sido no momento em que sonhava, momento em que, alis,
17
Como soa diferente, quando Freud, na histria do "Wolfsmann", escreve que, apenas nos casos que
oferecem dificuldades especiais para a anlise, se consegue "descer s camadas mais profundas e mais
primitivas do desenvolvimento da alma e, de l. trazer as solues para os problemas das
configuraes posteriores" (S. Freud, Aus der Geschichte einer infantilen Neurose, in: seu
Studienausgabe, ed. A. Mitscherlich u. a. Bd. VIII, Frankfurt 1969, 131 ).
18
S. Freud, Studienausgabe, Bd.ll, Frankfurt 1972,512.
19
M. Blanchot, L 'Espace littraire [1955] . (Coll. Ides/Gallimard, 155). Paris 1968,224.
XV. Breton- Lacan. O pouco de realidade e o real 332
percebera a batida (esta, logicamente, retoma no sonho), mas ainda no chegara
conscincia. Nesse instante, o sujeito - assim ele prossegue sua explanao - se
encontra num espao-intermedirio, no qual at mesmo registra percepes
exteriores, mas sua conscincia, todavia, ainda no tornou a produzir o mundo.
Minha tentativa de aproximao do texto de Lacan assimila, deste, o
movimento-de-adiamento (dilao). Ele tem de faz-lo, porque s assim pode se
tomar perceptvel algo da intensidade (literria) de uma aventura intelectual cujo
resultado consiste no caminho, no naquilo que o analista-Orfeu, de sua viagem ao
submundo, traz consigo. J no incio do Sminaire XI, Lacan nos advertia sobre a
expectativa de resultados concludentes, mas d uma idia do inconsciente, que o
analista ambiciona trazer tona, na imagem da Eurdice duas vezes perdida
("Eurydice deux fois perdue"; S XL 27).
Lacan vem a flar ento num sonho, que Freud na verdade comunica em A
interpretao do sonho, sem, contudo, intetpret-lo: "Um pai vigiou dias e noites a
fio junto ao leito ~ sua criana enferma Morta a criana, ele se entrega ao repouso
num quarto ao lado, mas deixa a porta aberta, para, do seu quarto de dormir, olhar em
direo quele em que, rodeado de velas grandes, jaz dentro do atade o cadver da
criana. Um velho foi mandado chamar para a guarda e est sentado ao lado do
cadver, a murmurar suas preces. Depois de algumas horas de sono, o pai sonha que a
criana est de p junto cama dele, o abraa e lhe sussurra em tom acusatrio:
Pai, ento no v que eu estou queimando? Desperto, o homem percebe um feixe
claro de luz a sair do quarto do cadver. Corre naquela direo e encontra o ancio
adormecido, os envoltrios e um brao do cadver querido queimados por uma vela
que tombara sobre ele"
20

Em vez de intetpretar o sonho - o que, em absoluto, tampouco lhe possvel,
uma vez que desconhece o restante do dia que lhe serve de base-, Freud se contenta
20
S. Freud. Studienausgabe, Bd. li, 488.
XV. Breton - Lacan. O pouco de realidade e o real 333
com algumas referncias esclarecedoras. O brilho claro da luz atingiu o olho daquele
que dormia, levando-o mesma concluso que teria tirado quando acordado. O
contedo do sonho seria supostamente sobredeterminado, o "eu estou queimando",
por exemplo, pela febre da qual a criana havia morrido. No sonho, finalmente, Freud
v ainda uma confinnao de sua tese da realizao do desejo, uma vez que, nele, a
criana morta se comporta como viva.
No texto de Lacan, as inmeras citaes em alemo produzem a impresso
de que o seu ponto de partida tivessem sido as referncias esclarecedoras de Freud.
Mas no esse o caso. A Lacan interessa unicamente o texto do sonho, que ele
procura reconduzir no talvez a uma idia latente do sonho (coisa que Freud, por
princpio, faz, ao reconhecer nele o desejo de que a criana ainda pudesse estar em
vida), mas apegando-se, em sua interpretao, muito mais ao contedo manifesto do
sonho e, mais precisamente, frase dita pela criana ao pai que est dormindo: ''Pai,
ento no v que eu estou queimando?''
li y a p1us de ralit, n 'est-ce pas, dans ce message, que dans le bruit [?]
par quo i /e pere bien identi.fie 1 'trange ralit de ce qui se passe dans la
piece voisine. Est-ce que dans ces mots ne passe pas la ralit manque
qui a caus la mort de 1 'enfant? [ ... ] L 'action, si pressante soit-el/e selon
toute vraisemblance, de parer ce qui se passe dans la piece voisine -
n 'est-elle pas peut-tre, aussi, sentie comme de toute faon, maintenant,
trop tard - par rapport ce dont i/ s 'agit, la ralit psychique qui se
manifeste dans la phrase prononce? Le rve poursuivi n 'est-il pas
essentie1lement, si je puis dire, l 'hommage la ralit manque? - la
ralit qui ne peut plus se faire qu ' se rpeter indfiniment, en un
indfiniment jamais atteint rveil" (S XI, 57).
H mais realidade, no mesmo, nesta mensagem, do que no rudo [?]
pelo qual o pai to bem identifica a estranha realidade do que se passa no
quarto vizinho. Ser que, nestas palavras, no se d a realidade perdida
que causou a morte da criana? [ ... ) A ao, por mais urgente que seja
segundo toda verossimilhana, de deter o que se d no quarto vizinho -
no ser talvez, tambm, sentida corno de qualquer modo, agora, tarde
demais- em relao quilo de que se trata: a realidade psquica que se
manifesta na frase pronunciada? O sonho perseguido no
essencialmente, se me pennitido diz-lo, a homenagem realidade
perdida? - a realidade que no pode mais se fazer seno ao repetir-se
indefinidamente, num despertar indefinidamente jamais alcanado? (S XI,
64) .
XV. Breton - Lacan. O pouco de realidade e o real 334
A frase dita pela criana morta ao pai que est donnindo, no a reconduz
Lacan ao restante do dia, que se deduz, interpretando-a, antes, como um discurso que
no possui um :flante declarado. somente de acordo com a aparncia exterior que
ela aponta para a situao concreta (o cadver da criana em chamas). Mas ela na
verdade aponta para algo diferente: um encontro que nunca se deu e jamais pde ter
lugar, um acontecimento para o qual no existe um lugar na realidade, e que mesmo
''real", na medida em que determinantemente se ergue na vida do ser humano (Lacan
at mesmo supe que ele tenha causado a morte da criana). O discurso da criana
no o real, mas aponta para ele. O sonho deduz essa "outra localidade", na qual o
destino de um ser humano est encenado, num "encontro sempre faltante", um no-
acontecer, ao qual, no ritual das repeties, o neurtico obsessivo mantm fidelidade.
Lacan obviamente projeta ambos os sonhos um dentro do outro, o seu prprio sonho
da batida na porta, que ele no comunicou, e o sonho da criana morta (tambm por
volta do final do pargrafo, ele retoma uma vez mais a "le petit bruit, le peu de
ralit", no mencionado na narrativa freudiana), permitindo a concluso de que,
justamente nesta sesso, de maneira fortemente afetiva ele carrega seu prprio
discurso. Notveis so, alm disso, as marcaes lingsticas de insegurana, pode-se
dizer, no-habituais para o seu duktus lingstico ("n 'est-elle pas peut-tre, aussi,
sentie comme de toute faon, maintenant, trop tart:f'). O prprio flante sente, e isso
evidente, o quanto se distanciou da anlise freudiana com a sua interpretao e, por
meio de intercalaes amenizantes, tenta atenuar possveis reaes com relao a esse
fato
21
Ser que Lacan deveria aqui - ele, que, no incio deste seminrio, lanou a
questo sobre o desejo do analista (S XI, 14)- efetivamente deixar seu prprio desejo
quase correr solta? Ele deveria conhecer o que h de obsessivo em seu prprio
comportamento, a ruptura coro. a autoridade de uma instituio, reiteradamente levada
21
Talvez, a relao singularmente quebrada com que o pensamento de Lacan se porta diante de Freud,
se expresse com a maior clareza na seguinte frase: "Si Freud merveill voit ici confirme la thorie du
dsir, c'est bien signe que le rve n'est pas qu' un fatasme comblant un v ~ u [Se Freud, maravilhado,
v confirmada aqui a teoria do desejo, bem o indcio de que o sonho no passa de um fantasma a
preencher uma aspirao] (S XI, 58). Mesmo recusa da concepo de Freud, de "que tampouco este
sonho carece de uma satisfao do desejo" (Studienausgabe 1/, 489), Lacan tenta dar a forma da
interpretao ortodoxa de Freud.
XV. Breton- Lacan. O pouco de realidade e o real 335
a cabo, e a busca no menos urgente por autoridades substitutivas
22
No comeo do
seminrio, ele ainda tentou apresentar como cmico o mecanismo, mas este s
cmico para quem est de fora. Para aquele que pratica um ato obsessivo, este, em si
mesmo, nada tem de cmico. Ele sabe que, para si, o ato necessrio. Esta a
perspectiva assumida pelo texto. O anseio do analista em conhecer o que serve de
base ao ato repetitivo encontra sua satisfao na descoberta do real, isto , da causa
sempre ausente, na medida em que, por meio dessa descoberta, a obsesso da
repetio , talvez, no rompida, mas justificada como ritual.
A distncia que separa o texto de Lacan da psicanlise de Freud, lgico que
no se vai poder interpret-la, ainda, como indcio de que se trata de um projeto
surrealista de escritura. So visveis, verdade, os pontos de contato entre Lacan e o
surrealismo. No entanto, ser necessrio ponderar se eles no representam, ao mesmo
tempo, pontos de repulsa No pode haver dvida sobre o fato de Lacan ter sempre
tido em considerao a frase do primeiro Manifeste du surralisme, que diz que a
linguagem teria sido dada ao ser humano para que dela fizesse um uso surrealista: "Le
langage a t donn I 'homme pour qu 'i/ en fasse un usage surra/iste'>23. Porm,
como h mais de um uso surrealista da linguagem, a questo sobre o surrealismo de
Lacan deve permanecer em aberto, enquanto no conseguirmos, naquilo que lhes
comum, deduzir a diferena.
Mais do que o conceito de rencontre, aquilo que ele descreve que assume
um lugar marcante no universo das idias de Breton. "On publie pour chercher des
hommes, et rien de plus" [Publica-se para procurar pelos homens, e nada mais], o
que se l j em :z Confossion ddaigneuse (I, 194). O encontro com Jacques V ach,
do qual a Confession se constitui em relato, um desses encontros no sentido enftico
da palavra. Jacques Vach, ningum mais do que ele, faz de Breton - em sua
autocompreenso - aquele que ele : "Sans /ui j'aurais peut-tre t un poete" [Sem
22
Isto eu apresentei de forma mais pormenorizada no ensaio sobre Lacan in: Ds Denken des Herrn
[ ... ].Frankfurt 1992, 145-149.
XV. Breton - Lacan. O pouco de realidade e o real 336
ele eu teria sido um poeta) (idem). As anedotas que Breton conta no Discours
apontam para uma nica direo, ainda que no lhes caiba o mesmo peso atribudo ao
encontro com Vach, que faz do poeta principiante Breton o surrealista, vale dizer,
evocam justamente a mesma transfonnao da postura que faz, de um projeto de
escrita, um projeto de vida. - Nas explanaes de Lacan sobre o real, o conceito de
rencontre desempenha um papel decisivo. Ao fu.lar "da funo da tyche, do real como
encontro" encontra-se o filsofo ainda em pleno mbito das idias surrealistas. J na
seqncia: "do encontro, na medida em que ele pode ser fracassado, na medida em
que ele encontro essencialmente fracassado" (S XI, 54), ele procede diretamente a
um transtorno do pensamento surrealista. Enquanto Breton concebe o encontro
efetivo como aquele que libera um potencial de possibilidades reais de vida, Lacan,
naquilo que ele chama o real, deduz justamente o encontro essencialmente fracassado.
Onde o surrealista Breton espera da vida uma elucidao sobre o que se llie mostrar
como sendo a tarefa a ele - e somente a ele - destinada, dirigindo, a partir dai, cheio
de expectativa, todas as suas energias para o futuro, Lacan v o ser humano ligado a
um acontecimento :ftal, que ele jamais pode alcanar, tanto menos por pertencer tal
acontecimento a uma "outra localidade", sem outra possibilidade que no seja
caminhar mesmo para o fracasso. A nica coisa que lhe resta a recordao do
encontro imemorial no rito de uma repetio: "Seul un rite, un acte toujours rpt,
peut commmorer cette rencontre immmorable" [Somente um rito, um ato sempre
repetido, pode comemorar este reencontro imemorvel] (S XI, 58). Se para o
surrealista nunca demasiado tarde, j que a esperana a cada dia surge renovada:
"Chaque ~ des en:fnts partent sans inquitude" (1, 311 ), para Lacan sempre j
demasiado tarde. O pai pode at apagar a vela que ameaa queimar o cadver da
criana, mas jamais poder corresponder quilo que a frase da criana morta est a
exigir dele, porque no existe em nosso mundo um lugar onde isso fosse possvel.
23
A. Breton, CEuvres completes, ed. M. Bonnet (Bibl. de la Pliade). 2 Bde, Paris 1988 e 1992, I, 334;
nas citaes seguintes, abreviada com volume e referncia de pgina.
XV. Breton- Lacan. O pouco de realidade e o real 337
Lacan no compartilha nem a confiana de Freud no efeito iluminador da
palavra, capaz de domar "a antiga raa do drago", nem a de Breton no poder do
encontro que descortina o futuro. O seu um mundo em que, desde sempre, se
decidiu sobre o indivduo por meio de palavras, as quais foram trocadas muito antes
de seu nascimento. A mensagem do texto lacaniano diz: o ser humano no pode
plasmar sua vida; pode apenas aceit-la. E mais do que isso a anlise tampouco pode
lhe ensinar. Ser um mero acaso Lacan descrever, justamente o mais escuro no
destino de cada indivduo, como /e rel? E justamente com a palavra que, na frase
inicial do primeiro Manifeste, como vie .relle, portadora daquela esperana, de cuja
realizao os surrealistas fazem o seu ponto de partida, por mais encoberta que ela
possa estar no cotidiano da sociedade burguesa?
338
Bibliografia 339
Bibliografia
TEXTOS PRIMRIOS
(Na medida em que estiveram ao alcance ao longo da redao do trabalho,
procuramos seguir as edies de bolso, facilmente acessveis, para fazer as citaes,
com a finalidade de possibilitar um melhor resultado na busca das mesmas.
Respectivamente, os ttulos concisos utilizados foram colocados entre aspas.)
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Anexo 01 347
Anexo 01
PETER BRGER: ELEGE "DIALTICA DO ESCLARECIMENTO" DE MAx
HORKHEIMER E THEODOR W. ADORNO COMO O LIVRO DO SCUL0
1
Dificilmente hoje se pode imaginar o que significou, para a gerao que cresceu na
Repblica de Adenauer dos anos 50, a descoberta dos textos de Adorno, quando, no incio
dos anos 60, eles comearam a aparecer na edition suhrkamp e em outras sries de livros de
bolso: "Eingriffe" (Intetvenes), "Drei Studien zu Hegel" (Trs Estudos sobre Hegel),
"Ohne Leitbild"
2
, "Prismen" (Prismas), "Kulturkritik und Gesellschaft" (Crtica da Cultura
e Sociedade). O que, at ento, no passava de um abafado mal-estar nas relaes, ali era
traduzido em conceitos. O que experimentvamos como falta de ar tomou-se objeto da
crtica.
Mas com isso no estava ainda aplainado o caminho para a leitura de "Dialtica do
Esclarecimento". Foi em meados dos anos sessenta, ao folhear, no primeiro ano de sua
publicao, a revista "Sinn und Form" (Sentido e Forma), editada em Berlim Oriental por
Peter Huchel, que eu- ao lado de textos de Benjamin, Bloch, Lukcs e Werner Krauss - me
deparei com a passagem sobre o episdio das sereias na "Odissia". O livro, porm, no
podia ser encontrado nem no comrcio nem na Biblioteca da Universidade de Bonn; fui l-
lo, fin.almente, na Biblioteca Prsenz do Parlamento Federal. obvio, os pressupostos para
a sua compreenso no mos havia transmitido a escola ou a universidade dos anos
cinqenta, sendo obrigado a elabor-los para mim mesmo com o meu prprio esforo.
Mas j ento - assim, hoje, quer me parecer - fascinava-me algo que s tomaria a
encontrar na "Fenomenologia do Esprito" de Hegel: um pensar que recebia da literatura o
1
Ao longo do ano 2000, o semanrio Die Zeit, de Hamburgo, publicou uma srie de textos de autores
famosos, tendo por mote "o meu livro do sculo". O de Peter Brger, sobre o livro de Horkheimer e Adorno,
o quinto dessa longa srie, que, por algum tempo, esteve disponvel na edio online do hebdomadrio. Max
Horkheimer/Theodor W. Adorno: Dialektik der Aujklrung. Philosophische Fragmente; Fischer Taschenbuch
Verlag, Frankfurt am Main 1997. Max Horkheimer/Theodor W. Adorno: Dialtica do Esclarecimento.
Fragmentos Filosficos; traduo: Guido Antonio de Almeida; Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro 1985.
2
Desconhecemos, at aqui, qualquer traduo desse ttulo para o portugus. Numa traduo literal: "Sem
Ideal".
Anexo 01 348
seu impulso. A princpio, alis, irritava-me o gestus da representao que parecia zombar
de cada anlise histrica, quando os autores comparam o Odisseu atado ao mastro, a
espreitar o canto das sereias, a um freqentador de concertos, mas seus comparsas, que,
orelhas mutiladas com cera quente, so obrigados a remar com todas as foras dos seus
msculos, a modernos operrios de fbricas. Para mim, foi ficando, porm, cada vez mais
claro: no se tratava, aqui, de interpretao, mas, sim, de adivinhar, na constelao de
personagens e acontecimentos do pico pr-histrico, os contornos do sujeito moderno.
Abertamente, utilizavam-se os autores de um fato: o pico homrico conjugava uma
quantidade de categorias - prazer e renncia, auto-afirmao e auto-entrega, dominao,
trabalho e arte - num contexto complexo e, ao mesmo tempo, dinmico, que permitia
pensar o sujeito como resultado de um processo dialtico: O Eu no vive primeiramente na
satisfao imediata de suas necessidades, s quais aprende a renunciar; renncia que ele
deve, e muito, a sua auto-afirmao, razo pela qual, para ele, a imagem da felicidade est
ligada exigncia da perda de si mesmo. "A humanidade teve que se submeter a terrveis
provaes at que se formasse o eu, o carter idntico, determinado e viril do homem, e
toda inf'ancia ainda de certa forma a repetio disso. [ ... ] O medo de perder o eu e o de
suprimir com o eu o limite entre si mesmo e a outra vida, o temor da morte e da destruio,
est irmanado a uma promessa de felicidade, que ameaava a cada instante a civilizao."
Frases como esta esclareciam no apenas o mal estar na sociedade, mas, ao mesmo tempo,
abriam o acesso s prprias experincias pessoais com a ambivalncia, cujas condies
sociais elas nomeavam. Logicamente, felicidade s poderia haver na esfera da arte, para
fora da qual a prxis havia sido violentamente banida, o que, na poca, eu no queria
perceber, e, nos escritos dos surrealistas, procurava pelos vestgios de um pensamento para
o qual o inteiramente outro sempre era possvel.
Traduo: z pedro antunes
Anexo02 349
Anexo 02
PETERBRGER: "LA VISION HORRIBLE D'UNE OEUVRE PURE".
A radicalizao da autonomia da arte em Mallarm
"Muse moderne de I' Impuissance"
1
Et, dans mon tre qui le sang morne prside
L' irnpuissance s'tire en un long billement.
(OC, 34)
Pour Ie vers, je suis fmi,je crois: il y a de
grandeslacunes
dans mon cerveau qui est devenu incapable
d'une pense
suivie et d'application
2
Nos primeiros poemas e cartas de Mallarm, nenhum motivo reaparece com
freqncia comparvel queixa pela incapacidade de escrever. A esterilidade justamente
a sua experincia bsica Tal queixa testemunha algo mais que a constatao de uma
carncia, a saber, a aspirao extraordinariamente elevada por ele associada ao conceito de
obra de arte. Tal aspirao no formulada positivamente, pela nomeao de exigncias s
quais a poesia teria de satisfazer; ela surge, antes de tudo, negativamente apenas, no
reconhecimento do fracasso. Com isso, est implcito, um conceito de poesia se estabelece
como o nico legtimo, ante o qual a maioria esmagadora dos poemas romnticos e ps-
romnticos, por carregar consigo a mcula da facilit, perde o direito existncia. Da
posio daquele que possui um conceito inacessivelmente elevado de poesia, Mallarm
consegue at mesmo reconhecer as produes de seus contemporneos e, fato paradoxal,
insinuar uma distncia de fonna apenas a mais extremamente reservada com relao a eles.
A Franois Coppe, por exemplo, que em rpida sucesso publica um volume de poemas
depois do outro, ele escreve: ''je songe alor vos poemes, parfaits avec rien, dont la
lumiere est si exacte, mle son indispensable lment de banalit: il y a un dosage dont
vaus gardez le secref' (Propos, 1 03).
1
s. Mallarm, CEuvres completes, edit. por H. Mondor/G. Jean-Aubry (Bibl. De Ia Pliade). Paris: Gallimard
1945 . 261; na seqncia, abreviada: o c
2
s. Mallarm, Propos sur la posie, edit. por H. Mondor. Monaco: du Rocber 1953, 39; na seqncia,
abreviado: Props, 97.
Anexo 02 350
Tem-se a tentao de investigar o procedimento de Mallarm com as categorias
que a sociologia da cultura de Bourd.ieu coloca disposio
3
O objetivo de Mallarm,
poder-se-ia dizer, alcanar poder cultural no campo da produo potica. No entanto, ele
no ambiciona esse objetivo pelo caminho costumeiro da publicao de obras, mas ao
apresentar-se como algum que fracassa ante a auto-imposta aspirao. Esta to elevada
que, nela est implcita, a depreciao do conjunto da produo potica de seus
contemporneos (com exceo de Baudelaire) dispensa uma formulao expressa.
Mallarm pode ser generoso no elogio aos colegas poetas, os quais menos ainda havero de
lhe negar o reconhecimento. Tal interpretao estratgica sustentada por um sem-nmero
de manifestaes atravs de cartas, das quais salta aos olhos que, de sua parte, a renncia ao
sucesso de pblico absolutamente no se casa com renncia ao reconhecimento de modo
geral. verdade que reiteradas vezes ele ressalta o fato de, para ele prprio, no se tratar de
publicit (Propos, 7 ~ 80), mas isso d a entender tambm que de bom grado aspira ao
reconhecimento, a saber, como autor perfeito: ''je ne tiens nullement la publicit, mais
I 'acceptant, ne livrer que des oeuvres qui puissent m 'assurer un renom de perfection"
(Propos, 76). Tambm as indicaes extraordinariamente precisas a Catulle Mendes para a
impresso de seus poemas no Pamasse contemporain, bem como o relato sobre a durao e
a intensidade do trabalho de correo dos textos (Propos, 69 et seq.), no dificil
interpret-los como parte de uma estratgia, tendo como objetivo justamente o renom de
perftction.
3
Cf. p. Bourdieu, Le March des biens symboliques, in: L' Anne sociologique 22 (1971/1972), 49-126; uma
uaduo parcial do ensaio para o alemo veio a pblico sob o titulo Die Wechselbeziehungen von
eiageschriinkler Produktion und GrofJproduktion, in: Zur Dichotomisierung von hoher und niederer
iteratur, edit. Por Ch. Brger/P. Brger/J. Schulte-Sasse (Hefte f. krit. Litwiss. 3; ed. Suhrkamp, 1089).
Frankfurt 1982, 40-61.
Anexo 02 351
A interpretao do projeto mallarmeano segundo categorias de ao estratgica
permite reconhecer um de seus lados, mas acaba, na verdade, por destitui-lo de uma
dimenso decisiva Fosse apenas estratgico, muito provvel que o seu projeto tivesse
lamentavelmente fracassado, e ele prprio no teria passado de um dos muitos pretensos
autores dos quais a Histria da Literatura sequer os nomes propaga. Se ele entrou para a
Histria da Literatura como uma figura-chave da poesia moderna, no o foi por ter sido um
bom estrategista na luta por posies de poder cultural, mas por ter perseguido a vida
inteira um objetivo, em ltima instncia, aportico: a obra de arte pura. E justamente por
ser caracterstica da arte moderna essa constelao de intensidade da busca e beco-sem-
sada dos objetivos estabelecidos, que, numa segunda etapa da interpretao, devem-se
rastrear os elementos do conceito de poesia de Mallarm. Nisso, de forma absolutamente
consciente, eu renuncio aqui a uma apresentao dramatizante da aventure spirituelle, tal
como o fizeram Poulet e Sartre em suas interpretaes
4

Um primeiro acesso a esse conceito de poesia franqueado por um escrito da
juventude: Hrsie artistique: l'art pour tous. Nunca mais voltaria o poeta a formular com
tamanha preciso e clareza a sua posio como neste panfleto. Toute chose sacre et qui
veut demeurer sacre s 'enveloppe de mystere. Les religions se retranchent f 'abri
d 'arcanes dvoils au sens prdestin: I 'art ales siens (OC, 257).
Mallarm representa aqui, desprovido de comprometimento, um conceito elitista
de literatura. Toda democratizao do acesso literatura (aulas de literatura nos colgios e
edies baratas dos clssicos) por ele renegada Portanto, de acordo com a sua concepo,
a literatura, como arte, definida pelo fato de ser acessvel to-somente a uma pequena
elite: "un art, c'est--dire un mystere accessible de rares individua/its" (OC, 259).
Carece de sentido a indignao contra as invectivas do jovem poeta,
antidemocrticas e avessas s massas. No caso, ele assume uma atitude que nos conhecida
a partir de Baudelaire em seus trabalhos de critica da arte. Mais importante uma outra
4
Cf G. Poulet, Mal/arm, in: tudes sur /e temps humain /L- La Distance intrieure. Paris: Plon 1952, 298-
355 e J.-P. Sartre, Mallarm, in: Situations, IX. Paris: Gallimard. 1972, 191-201.
Anexo 02 352
coisa. Do ponto de vista do contedo, Mallarm no faz qualquer tentativa de determinar o
mistrio da poesia. Este equiparado a seu status. Literatura arte na medida em que
inacessvel s massas - e somente nesta condio. Sua existncia coincide com o seu status
enquanto prxis de iniciados. S justa pela metade a comparao com a Instituio
Religio constante do referido ensaio. A maior parte das religies conhece graus de
participao no mistrio religioso, estabelecendo uma distino entre sacerdotes e leigos.
Mas, enquanto os leigos tomam parte na vida religiosa, Mallann quer excluir as massas
por completo de qualquer participao na vida artstica, como a querer criar uma religio da
arte apenas para artistass . Num outro aspecto ainda inexata a comparao com a religio.
Desta, os mistrios so substanciais (a morte sacrificial de Cristo, um sinal de
reconciliao). Em Mallarm, ao contrrio, o mistrio concebido de modo meramente
fonnal, a saber, como delimitao de um domnio. Se a analogia com a religio crist era
ainda substancial na esttica idealista, na medida em que esta pensava um modo de
reconciliao no-religiosamente vinculado, aqui ela esvaziada em mera forma. Mas
justamente nessa dessubstancializao que repousa, ao mesmo tempo, uma radicalizao da
esttica da autonomia. O contedo potencial das obras coincide com o status de absoluta
autonomia que as ratifica como inacessveis.
Assim pode ser formulado o problema ante o qual o poeta se encontra: ele tem de
precisar o mystere da poesia, sem, no caso, munici-lo substancialmente. Isto vale tanto
para o processo como um todo, que compreende a produo e a recepo, como para a obra
individual. Onde esta se apresenta como plena de contedo, acaba falhando a pureza, nica
a poder legitim-la como obra de arte.
De modo conseqente, em Le Mystere dans les Lettres, de 1896, Mallarm no
nega completamente a categoria do significado para o texto potico, apenas lhe atribui uma
posio subalterna:
s Contudo preciso salientar que, mais tarde, Mallarm retira de suas consideraes o aspecto avesso s
massas. Em Le Mystere dans les Lettres. a atrao por algo de secreto, de misterioso, determinada como
uma disposio comum a todos os seres humanos ('11 doit y avoir quelque chose d'occuJte au fond de tous";
OC, 383) e, no texto em prosa Plaisir sacr, a muJtido {la fouJe) at mesmo apostrofada como gardienne du
mystere (OC, 390).
Anexo 02 353
Tout crit, extrieurement son trsor, doit, par gard envers ceux dont i/
emprunte, apres tout, pour un objet autre, /e langage, prsenter, avec /es mots,
un sens mme indiffrent: on gagne de dtoumer I 'oisif, charm que rien ne I y
conceme, premiere vue (OC, 382).
Na poesia, o significado do texto uma concesso diante daqueles que usam a
linguagem para a designao de objetos e fatos, e que (como o oisif) s dirigem a ateno
para o que a estes diz respeito. No essencial, portanto, o significado do texto potico,
sendo um meio apenas para levar os no-iniciados a lhe dar as costas. justamente o
significado textual insignificante (que se considerem como tal os leque-poemas de
Mallann) o que melhor preenche esta tarefa. Quanto quilo que, no texto potico, se lhe
contrape, (son trsor), a citao mal o insinua: "pour un objet autre"; numa traduo livre:
para uma outra utilizao da linguagem.
Com esta desvalorizao da categoria do significado do texto, concretiza-se alis a
fundao da poesia - bastante abstrata ainda nos escritos da juventude - na prxis de uma
elite, mas ele continua a no determinar ainda com um grau maior de aproximao o
mistrio da poesia. Isto vai ocorrer na teoria da linguagem por ele esboada em 1886, no
Avant-dire ao Trait du Verbe de Ren Ghil (OC, 857-8t, onde estabelece uma distino
entre os usos cotidiano e potico da linguagem ("double tat de la paro/e"; OC, 857), com
a qual procede a uma inequvoca valorao.
Narrer, enseigner, mme dcrire, cela va et encore qu ' chacun suffirait peut-
tre, pour changer la pense humaine, de prendre ou de mettre dans la main
d'autrui en silence une piece de monnaie, l'emploi lmentaire du discours
dessert I 'universel reportage dont, la Littrature excepte, participe tout entre
les genres d'crits contemporains (OC, 857).
A linguagem cotidiana, qual, para ele, pertencem a prosa narrativa e a descritiva
7
,
serve ao que ele denomina universel reportage. Ele a caracteriza por meio da comparao
dos signos lingsticos com moedas que passam de mo em mo: cmbio de signos por
significado (pense ). A linguagem cotidiana possui uma funo referencial: "une fonction
de numrairefacile et reprsentatif' (OC, 857-8). Os signos esto para alguma outra coisa,
6
O valor que estas reflexes possuem para Mallarm se ilumina com a sua retomada ao final de Crise de vers
(OC, 857).
Anexo 02 354
a saber, para aquilo que eles designam. Em contraposio linguagem cotidiana, a
linguagem potica destituda de qualquer funo comunicativa Tambm ela aponta para
alguma coisa, mas no para a realidade e sim para a idia.
A quoi bon la merveille de transposer un fait de nature en la presque disparition
vibratoire selon le jeu de la paro/e, cependant, si ce n 'est pour qu 'en mane,
sans la gne d 'un proche ou concret rappel, la notion pu r e?
Je dis: une fleur! et, hors de l'oubli ou ma voix relegue aucun contour, en tanl
que que/que chose d'autre que les calices sus, musicalement se leve, ide mme
et suave l'absente de tous bouquets (OC. 857).
Mounin apontou para o fato de, tomada ao p da letra, a frase muito citada "Je dis:
une fleur ... " designar uma banalidade lingstica: palavra e coisa, signos e objetos
designados no so a mesma coisa
8
evidente, no entanto, que Mallarm quer dizer uma
outra coisa; na interpretao de Mounin, conotaes subjetivas, em contraposio s
socialmente fixadas denotaes dos signos lingsticos. Esta interpretao pode, em todo
caso, reportar-se conhecida passagem da entrevista de Jules Huret, na qual Mallann
explica o conceito de smbolo pelo procedimento da sugesto (/e suggrer) (OC, 869), sem
ser esse, no entanto, o caso da sua teoria da linguagem potica. Esta no tem por alvo o
indizvel da qualidade da experincia individual, mas sim algo geral; a referncia do signo
lingstico potico a um domnio chamado idia (notion pure ). Por um lado, este domnio
no se contrape de maneira brusca realidade, tendo-a antes como pressuposto; do
contrrio, impossvel seria falar em transposio (transposer un fait de nature ). Por outro
lado, para alcanar a ''idia", se faz necessria uma dissoluo da realidade, um "esquecer"
(oubli ou ma voix relegue aucun contour). Uma vez que Mallann se vale do conceito
' 'idia" em ligao no apenas com as obras poticas, mas tambm com as musicais (ct:
OC, 649), ele que at mesmo na representao de um pr-de-sol apostrofa a natureza como
/de tangib/e ( OC, 402), poder-se- dizer: com esse conceito, ele designa o Esttico. Este,
no caso, diferentemente do que acontece em Hegel, no se refere a algo de substancial, mas
antes a um ponto final, o da volatilizao da realidade. Em Mallarm, o Esttico no possui
contornos determinveis, descrevendo uma esfera que, em sua pura idealidade, vazia.
1
Com isso, Mallann contradiz o reconhecimento, expresso em carta, de que o Assommoir de Zola fosse um
poema (cf. Propos, 123).
Anexo 02 355
A um conceito do Esttico, que o compreende como "transcendncia vazia" (para
usar um conceito de Hugo Friedrich), no pode corresponder, do lado dos produtores, um
indivduo que cria a partir da experincia subjetiva. A si mesmo precisa como que
dissolver-se o poeta que quer produzir a obra de arte absoluta. Depois da crise dos anos de
1866/ 1867, Mallarm escreve a seu amigo Cazalis: "Je suis maintenant impersonnel, et non
plus Stphane que tu as connu, -mais une aptitude qu 'a l 'Univers Spirituel se voir et se
dvelopper, travers ce qui fut moi" (Propos, 88). No a expresso de um sujeito
individual que ele v, a partir de ento, como o objetivo de sua poesia, mas a produo de
textos sados da rede de relaes que as palavras, em razo das correspondncias sonoras e
semnticas, podem formar. "L 'oeuvre pure implique la disparution locutoire du poete, qui
cede l "initiative aux mots, par /e heurt de leu r ingalit mobiliss" ( OC, 366).
Se a autodissoluo como sujeito da expresso individual a condio para a
criao potica, ela coincide ento amplamente com a autocrtica constante. No a idia
que conta, a inspirao, mas sim aquilo que, depois de um exigente processo de correo e
de eliminao, permanece:
je n 'ai cre mon oeuvre que par limination, et toute vrit acquise ne naissait
que de la perie d 'une impression qui, ayant tincel, s 'tait consume et me
permettait, grce ses tnebres dgages. d 'avancer plus profondment dans la
sensation des Tnebres Absolues. La Destructionfut ma Batrice (Propos, 91).
A obra se constri a partir de uma sobreposio de destruies. Destruda no
apenas a primeira impresso, que substituda por uma seqncia de palavras, as quais
devem, ao mesmo tempo, evoc-la e, como particular, releg-la ao esquecimento. Esta
seqncia de palavras , por sua vez, submetida a vrias outras correes, cuja finalidade
criar um equivalente da beleza absoluta qual Mallarm se refere com o uso de mtaforas
ligadas tanto luz como escurido. Aquilo que nos primeiros poemas se chama I'Azur,
aqui ele o designa como Tnebres Abso/ues. Nessa medida, em Mallarm j se apresenta a
possibilidade que permite redimensionar a aportica busca de pureza absoluta na no menos
aportica busca de impureza e de destruio absolutas. Samuel Beckett, de forma altamente
conseqente, perseguiu este fio da meada do desenvolvimento da modernidade.
8
G. Mounin. Mallarm et le langage, in: Europe, N 564-565 (avriJ-mai 1976), 10-17, aqui 14-5.
Anexo02 356
Na passagem citada da carta, destruction significa um princpio do trabalho
artstico, que, como refus, Valry reformulou num procedimento aplicvel prxis potica.
Em questo no se colocam nem o resultado do trabalho - do qual, sem blasremia,
Mallarm afirma: ''j 'ai trouv que cela taif' (Propos, 91) -, nem tampouco a moldura de
que as obras de arte necessitam para serem reconhecidas como tal. Mas, entre a afirmao
de Mallann sobre o trabalho com o material lingstico e aquilo que ele chama "une
transfiguration en /e terme sumaturel, qu 'est /e veri'' (OC, 646), permanece, portanto, um
abismo intransponvel. Para formular de outra maneira: assim como no pode determinar o
mistrio da beleza pura de outro modo que no sejam as frmulas da ausncia e da negao,
Mallann tampouco consegue admitir aquilo que constitui essa transfigurao, que faz com
que o verso participe da Beaut pure. Por trs disso, e s o n d ~ s e um problema que o poeta
abordou sob o verbete da crise idale e colocou em paralelo com a crise social: se, no
sentido por ele projetado, existe afinal a poesia.
Que/que chose comme les Lettres existe-t-il; autre (une convention fut, aux
poques classiques, cela) que 1 'affinement, vers leur expression burine, des
notions, en tout domaine. L 'observance qu 'un architecte, un lgiste, un mdecin
pour parfaire ia construction ou la dcouverte, les /eve au discours: bref, que
tou/ ce qui mane de I 'esprit, se r integre. Gnralement, n 'importe /es
matieres" (OC, 645).
A questo que aqui se levanta sobre a existncia de uma esfera autnoma da
poesia, esfera que ele quer saber distinta do esforo no sentido de uma perfeio da
expresso lingstica, e que caracteriza outras prxis intelectuais. A distino diz respeito
no apenas ao valor respectivamente outro do trabalho com o material lingstico, e que s
na poesia se volta para a prpria linguagem, mas sim, para alm disso, ao outro status da
prpria atividade intelectual. Esta permanece nas profisses do arquiteto, do jurista e do
mdico, introduzidas como exemplos, inseridas que esto na complicada rede da ao
social (se r integre); mas tal no vale para a poesia. A falta de uma ancoragem em campos
de ao de amplo alcance, que constitui o status da poesia, faz com que esta seja, ao mesmo
tempo, precria.
Esclareamos, por ora, a questo acerca da existncia da poesia. Ela s pode ser
formulada no instante em que a autonomia no apenas designa o status da arte, mas sim,
como beaut absolue, ao mesmo tempo constitui o contedo das obras. Enquanto as obras
Anexo 02 357
de arte so concebidas como portadoras de um contedo poltico-moral, elas permanecem
tambm, no interior de uma Instituio Literatura regulamentada segundo os parmetros da
autonomia esttica, passveis de serem relacionadas prxis social; a questo sobre a
existncia da poesia no pode ser colocada ento de maneira sensata. Somente no instante
em que as obras deixam de apontar apenas para a sua prpria idealidade que a questo
pode ser levantada. S a radicalizao da esttica da autonomia, tal como ela se acha
presente em Mallarm, torna a existncia da poesia problemtica
Em resposta pergunta que Mallarm a si mesmo se coloca, vale a hiprbole com
que, a partir da literatura, ele prprio nega existncia realidade: "Oui, que la Littrature
existe et, si l'on veut, seule, l 'exception de tout" (OC, 646). Que esta frmula- o prprio
Mallarm a descreve como "exagration'' - no responde questo, evidente; ela apenas
a inverte. A verdadeira resposta, Mallann a oculta numa pequena frase, como a preferir
que passasse despercebida leitura. Ela diz: "Tout dessein dure; quoi on impose d 'tre
par une foi ou des facilits, qui font que c 'est, selon soi" (idem). A existn.cia de uma
prxis humana depende ou de um hbito (jacilits) ou de uma crena (foi). Uma vez que o
enftico conceito de literatura de Mallarm no pennite falar em facilit, como concluso
permanece o conhecimento de que a poesia, para alm da crena daqueles que a praticam,
no possui nenhum outro fundamento de sua existncia - O vu da metafisica da arte, por
um instante, se rasga. O instante merece ser captado
9

RESUMO
O discurso de Mallarm sobre o seu prprio fracasso poderia ser interpretado
como uma estratgia visando a obter poder intelectual ( cf. as anlises de Pierre Bourdieu ).
Falando de seu fracasso, ele afirmaria um ideal potico que nenhum outro jamais teria tido
a coragem de encarar. Ainda que esclarecendo um aspecto do projeto mallarmeano, tal
anlise no pode dar conta da :fscinao que o poeta exerceu sobre geraes de poetas.
Esta fascinao se explica pela concepo radical da autonomia potica por ele instaurada.
9
Sobre o contexto do problema, cf. o meu estudo Zur Kritik der dea/istischen sthetilc (suhrkamp
taschenbuch wiss., 419). Frankfurt 1983, passim.
Anexo 02 358
Concebendo a poesia no como um discurso substancial, mas como um discurso vazio no
qual o essencial seu carter inacessvel, Mallarm cria uma noo dela que corresponde
sociedade cujos membros deixaram de crer nas religies positivas, mas no podem, at por
isso mesmo, prescindir da metafisica Desta concepo de poesia procede um certo nmero
de conseqncias que dominaro o debate sobre a arte moderna (e ps-moderna): a
distncia entre a linguagem potica e a linguagem cotidiana, a despersonalizao do autor,
a destruio como princpio de criao e a colocao em questo do significado.
traduo: z pedro antunes (Araraquara, 16/ 12/ 1999.)
Anexo 03 359
Anexo 03
As LGRIMAS DE ODISSEU
de Peter Brger
Que, ao contar histrias, o narrador no faz seno adiar a sua morte, j o sabemos
das 1001 noites. Enquanto, noite aps noite, Sheherazade conta histrias, o sulto mantm
suspensa a sentena de morte. Da a concluso de Foucault, de que toda narrativa poderia
no passar de uma invectiva contra a morte. E, supe-se, Blanchot lhe responderia: no s a
narrativa, mas toda escritura. Aquele que escreve renunciou vida, sua vida a escritura.
Mas talvez seja at mesmo inteiramente diferente, o que nos fzem supor
Foulcault e Blanchot. Pode ser que o extraodinrio da narrativa no esteja absolutamente na
relao com a morte, ou com a sempre inapreensvel origem, mas na relao com o
passado, que ela toma presente. Talvez o incompreensvel esteja em a narrativa conseguir
dizer a verdade sobre algo que passou.
Homero relata que Odisseu, entre os fecios, pede ao cantor Demdokos que conte
a histria da conquista de Tria E quando o cantor acata o pedido e apresenta a histria do
cavalo de madeira e da esperteza de Odisseu, este se pe a chorar. Por que chora Odisseu?
No ordenou, ele prprio, ao cantor que discorresse sobre a decadncia de Tria tal qual ela
sucedeu? Por que chora Odisseu, como uma mulher que encontra o esposo abatido pelos
inimigos ante as portas da cidade, e sobre ele se lana?
porque, na narrativa de Demdokos, Odisseu se defronta consigo mesmo como
um morto - assim interpreta F oulcault essa passagem e, assim, l a narrativa homrica da
narrativa sobre o pano de fundo da teoria da literatura de Blanchot: "Talvez haja, na
palavra, um parentesco essencial entre a morte, a ilimitada autoperseguio, e a auto-
representao da linguagem."
Anexo 03 360
da morte que se trata em Homero - na imagem que fixa a dor de Odisseu, ao
saber, da boca de Demdokos, a sua prpria histria. No Odisseu que est morto, mas
algo que lhe estava to prximo quanto, do esposo morto pelos inimigos, aquela que chora:
o seu prprio fazer. Com este, ele se defronta na narrativa de Demdokos, como o passado
arrancado sua interveno. Narrada, ela se lhe pe diante dos olhos conclusa e imutvel.
Ele, o vivente e sobrevivente a todos os fardos, que tantas vezes contou verses diferentes
de sua viagem errtica, ele que usara a narrativa como instrumento de matreira auto-
afinnao, sabe agora: no senhor do seu prprio fazer. Na verdadeira narrativa, como
algo passado, o seu prprio fazer dele se separa. At o instante em que Demdokos conta a
decadncia de Tria, Odisseu dispe ainda sobre o acontecimento. Este na verdade no
passou, porque pode criar parentesco entre circunstncias, respectivamente, presentes, e,
assim, trat-las como parte de sua existncia presente. O presente avana no interior do
passado, agarra-o inteiro, a ele que no ganha um contorno perfeito, capaz que de se
transformar a cada novo presente. No canto de Demdokos, Odisseu se defronta agora com
seu prprio passado, um mundo no qual ele no mais pode intervir. O cantor rouba-lhe o
seu prprio fazer e o conhecimento que disso ele dispunha. O cantor fez por desapropri-lo.
A verdade sobre os feitos de Odisseu diante de Tria tem agora o seu lugar num canto.
O que abala Odisseu a experincia de possuir um passado, ao qual no dispe de
acesso privilegiado. O canto lhe diz sua verdade pessoal, por isso est comovido. Poder
falar sobre Tria, no esse o extraordinrio da narrativa de Demdokos, mas, sim, narrar
o acontecimento tal qual ele se deu. Em outras palavras: em suas prprias referncias que
reside o extraordinrio de uma narrativa A verdadeira narrativa supera a razo calculadora
de Odisseu, a quem no resta seno testemunhar, com suas lgrimas, a verdade da narrativa.
Daquele que o ps em marcha, separa-se o acontecimento. Pode seguir o seu caminho. A
narrativa, e somente ela, de agora em diante o lugar da verdade. Talvez tambm se possa
dizer: Odisseu narrado. O canto o alcana, ultrapassa-o, e ele fica para trs, como quem
chora o seu prprio ter ficado para trs.
A tentativa de dizer a verdade sobre o seu prprio tempo, sej a na autobiografia,
seja na teoria, tem por objetivo evitar chegar situao de Odisseu, a quem Demkodos
conta a prpria histria Tal desapropriao, atravs da narrativa verdadeira em que se v
Anexo 03 361
narrado, assim como o terico, o autor da autobiografia quer super-la Enquanto escreve, o
passado ainda lhe pertence, um passado que ele interpretativamente vincula ao presente da
escritura, para, assim, impedir que este se lhe ponha na frente como a parte conclusa de sua
vida, aquela que Odisseu pranteia como a que j no vive. Mas, ao tentar dizer a verdade
sobre o seu prprio fazer e sobre o seu prprio tempo, contradiz-se aquele mesmo que os
vivencia Volta-se, por um lado, contra separar de si mesmo o passado como algo passado,
buscando muito mais todos os fios que o vinculam ao presente; por outro, quer dizer a
verdade, e isso ele s poderia fazer se o passado, para ele tambm, tivesse efetivamente
passado. Consegue escapar contradio por meio de um flseamento, que superaria o
primeiro. Teria de transportar a teoria de volta narrativa, da qual uma vez ela havia
surgido, e mostrar a autobiografia como o sendo aquilo que ela : uma poetizao de um
Eu.
Se a teoria reconhecida como um gnero literrio, e a autobiografia no pode
seno estabelecer a sua aspirao autenticidade, uma verdade ento, que no seria a que
leva Odisseu s lgrimas, mas uma verdade que ns ainda podemos alterar, s pode surgir
mesmo em uma r r t i v ~ na qual fico e realidade so coincidentes.
traduo: z pedro antunes
362
Anexo 04 363
Anexo 04
EM LUGAR DE UM PREFCIO EDIO BRASILEIRA
1
Prezado Sr. Antunes,
O senhor me pede para escrever "um breve prefcio edio brasileira", no qual .
eu enfoque o significado do livro para a sua recepo hoje. Devo confessar que dificil
atender a um tal pedido.
O autor no um leitor privilegiado do seu texto. Sem dvida, como qualquer
outro leitor, tem o direito de participar da sua interpretao e de sua re-interpretao (e,
sempre, toda interpretao tambm uma re-interpretao ); mas no deveria, na sua
interveno, pretender ser algo assim como o proprietrio do sentido correto do texto.
Ocorre ser extremamente dificil, no entanto, renunciar a essa pretenso. Nisso, justamente,
a explicao para o meu desconforto. No posso falar sobre Teoria da Vanguarda como se
falasse do livro de um outro. Tampouco gostaria de 1lar sobre ele como autoridade, capaz
de determinar o que ele diz. J v que, para escrever um prefcio que correponda s minhas
representaes desse gnero impossvel, a mim mesmo eu teria de ludibriar, na tentativa de
ler o meu livro como sendo o livro de um outro - idia, bom que se diga, rnzoavelmente
aventureira
Se, quinze anos depois do seu surgimento, o livro ainda lido, no ser,
supostamente ento, em razo da tentativa nele empreendida de extrair do desenvolvimento
1
Enquanto me empenhava na traduo de Teoria da Vanguarda, mantive correspondncia com Peter
Brger, que generosamente se disps a esclarecer dvidas sobre algumas formulaes e a me orientar na
escolha de alguns termos-chave para sua teoria Pronta a traduo, pedi a ele que me enviasse um prefcio
para uma futura edio brasil eira do livro. O que ele afirma sobre a atualidade do livro tantos anos depois de
seu aparecimento na Alemanha (Teoria da Vanguarda de 1973 e o prefcio de 1989) vale tambm para O
Surrealismo Francs, que de 1971.
Anexo 04 364
da arte na sociedade burguesa as categorias da esttica, e isso significa historiciz-las de
maneira radical. Talvez tenha se perdido de vista, pelo menos na Alemanha, o contexto
histrico e terico no qual essa tentativa se desenvolve (demarcao de fronteiras com
relao ao materialismo wlgar e retomo s reflexes metodolgicas formuladas por Marx
na introduo aos Grundrisse). Mas os textos tericos, pelo visto, costumam -
respectivamente, quando em contextos modificados - desenvolver novos potenciais de
significado. No caso de Teoria da Vanguarda, possvel que isso decorra de a obra
resolver teoricamente a relao de tenso entre duas tradies da modernidade esttica que
antes, ao menos no campo da teoria, se definiam uma contra a outra: tenho em mente o
impulso vanguardista de superao da autonomia da arte, que Benjamin absorveu em suas
teses sobre a obra de arte, e a modernidade, que- baseada na esttica da autonomia- est
centrada na categoria de obra, tendo em Adorno o seu terico mais significativo.
Enquanto Benjamin persegue (ainda que reprimido) o projeto de uma arte ps-
aurtica, no qual se conjugam motivos brechtianos e surrealistas, Adorno - cuja crtica ao
fantasmagrico da msica de Wagner apresenta um paralelismo integral com o projeto de
Benjamin -, depois de retomar do exlio americano, no deixa dvida quanto ao :fto de o
status da autonomia ser para ele a condio de possibilidade da arte na sociedade burguesa
tardia. Assim, de um ponto de vista intrinsecamente esttico, com a reintroduo das
categorias da esttica idealista, que Benjamin queria desativar num ato de violncia, o
impulso vanguardista de superao perdura dentro da categoria da ruptura Apesar dos
inmeros motivos intelectuais comuns, seria praticamente impossvel conceber uma
oposio mais inconcilivel do que essa que separa as teses de Benjamin sobre a obra de
arte da Teoria Esttica de Adorno.
A Teoria da Vanguarda - o que me parece - tenta tzer dessa oposio o objeto
de uma construo terica. Reflete o projeto vanguardista de uma reconduo da arte
prxis cotidiana, no ao deduzir desse projeto um programa esttico (como o havia feito
Benjamin), mas na tentativa de compreender o seu fracasso. A comea a histria dos
malentendidos produtivos, e, longe de "corrigi-los", cumpre acat-los. Tudo depende de se
pensar um conceito de fracasso que seja complexo e, em si mesmo, pleno de contradies,
Anexo 04 365
que preserve tanto as experincias vividas no processo do fracasso quanto a conscincia de
que o projeto - de uma esttica dissolvida no cotidiano, enquanto projeo de um alvo a ser
atingido - guarda ainda o seu sentido, mesmo quando a esteti.zao universal do cotidiano
(como nos Estados Unidos) de h muito parece t-lo destitudo de seu valor.
No fracasso do ataque dos movimentos histricos de vanguarda instituio arte,
trs momentos se cruzam: 1. o projeto historicamente necessrio de uma superao da arte
na prxis cotidiana, que, em igual medida, o resultado da lgica de desenvolvimento da
arte (o problema do esteticismo), bem como da dinmica do desenvolvimento da sociedade
burguesa (crise desta sociedade na Primeira Guerra Mundial); 2. a impossibilidade de
realizar tal projeto sob as condies sociais dadas; 3. e, finalmente, a capacidade de
resistncia da instituio, cuja superao, historicamente, parecia estar na ordem do dia. O
fracasso do projeto vanguardista no significa um retrocesso s condies de partida; antes,
traz como conseqncia wna transformao da instituio arte, que talvez possa ser assim
formulada: a instituio arte continua a existir, mas como uma instituio abalada (o
"lrrealis", em Adorno, d conta dessa formulao). As categorias da esttica idealista no
foram simplesmente tomadas vlidas outra vez; antes, perduram enquanto categorias
destitudas de valor. Joseph Beuys concebe trabalhos alegricos; de acordo com a sua
inteno, so signos que nos devem transmitir uma mensagem, mas que atuam como
smbolos. Significa que os lemos no segundo plano de um esquema fomentador de
vivncias, o qual sabemos no possuir outro fundamento que no a prpria vivncia por ns
experimentada com o seu auxlio (ct: ensaio sobre Joseph Beuys, Der Alltag, die Allegorie
und die Avantgarde). Algo mais mudou desde os movimentos histricos de vanguarda: se o
esteticismo ainda podia responder de forma relativamente concisa questo sobre o que a
arte, isso agora j no se d mais, a questo sendo lanada aos prprios produtores. Se
estes, dentro da arte institucionalizada como autnoma, precisavam estar sempre a
determinar a sua relao com a instituio, hoje, antes de mais nada, vem-se na
necessidade de, por meio do seu trabalho, dar provas de que a arte ainda possvel.
Enquanto o mercado da arte cada vez mais se transforma em campo para a especulao do
capital internacional, virtualiza-se o marco normativo dentro do qual trabalha o artista
individual. Sob o infeliz verbete da "ps-modernidade", o que hoje se discute no passa de
um velho problema da modemidade, evocador da famosa-famigerada proposio hegeliana
Anexo 04 366
do fim da arte: a sociedade burguesa no possui uma arte que llie seja genuna, mas - contra
Hegel e com Adorno, seria o caso de adicionar um complemento proposio - precisa
dela.
Terei alcanado a mgica de ler Teoria da Vanguarda como se fosse o livro de um
outro? Receio que no. Tudo o que consegui foi aproximar o velho texto de uma
perspectiva que Prosa der Modeme (obra mais recente) justamente acaba de tomar
definitiva.
Bremen, fevereiro de 1989
Peter Brger
Anexo 05
VOCABULRIO DO TEXTO
Abbild = reproduo
Abbildfunktion = funo mimtica ou representativa
Abdanken = abdicao
abdrngen = excluir, apartar
Abgehobenheit = dissociao, separao, descolamento
Ablehnung = negao
Ablsung = separao
Abschaffung = desativao, abolio (ver: Authebung)
allgemein = geral ou universal
Allgemeinheit = generalidade ou universalidade
Alltag = cotidiano
Alltagsdasein = existncia cotidiana
Alltagsleben = vida cotidiana
Alltagsprxis =prxis cotidiana
Aneignung = apropriao
Anlage = disposio
Anpassung = acomodao, ajustamento
Ansatz = princpio
Anschauung = opinio, viso
Anschein = probabilidade
Ansicht = ponto de opinio
Anexo 05 367
Anspruch = pretenso (ver: Wahrheitsanspruch, Geltungsanspruch, Verwendugsanspruch,
Neuheitanspruch)
antagonistisch = antagonstico
Anteilnahme = interesse, empatia
Anwendung = aplicao, uso
Applikation = aplicao
Artefakt = artefato
sthetizismus = esteticismo
sthetizist = esteticista
sthetizistisch = relativo ao esteticismo
Auflsung = dissoluo, decomposio
Ausfiihrungen = consideraes
Anexo 05 368
Aufdecken = descobrimento, desnudamento, desvelamento, desmascaramento (ver:
entschleiem)
Auffassung = interpretao, concepo
Aufgabe = tarefa
Authebtmg = superao
Aufklrer = iluminista (defensor do lluminismo)
Autklrtmg = Esclarecimento (Duminismo ou ilustrao)
Aufnehmende = receptor
Ausbildtmg = formao, cultivo, cultura, educao
Ausblendung = desfocamento ou desfocalizao (fade out)
Ausdifferenziertmg = diferenciao, desdobramento
Auseinandersetzung = controvrsia, polmica, discusso
Auseinandertreten = divergncia
Auslegung = exegese
Aussage = afirmao, assero, contedo, mensagem
aussagemssig = relativo ao contedo ( conteudstico)
aussersthetisch = extra-esttico ou alheio esttica
aussergeschichtlich = extra-histrico
Ausprgung = acepo, uso
Autonomie = autonomia (ver: Selbstndigkeit)
Autonomiesetzung der Kunst = o processo pelo qual a arte se torna autnoma
Autonomiestatus = status de autonomia
s Autonomwerden =processo pelo qual a arte se toma autnoma
Avantgardebewegung =movimento de vanguarda
Bedeuttmg = significado (importncia)
Bedeutungstotalitt = totalidade de significado
Bedingung = condio
Bedingtheit = condicional idade
Befreiung = libertao
Befrderung = ocorrncia, acontecimento
Begehrungsvenngen =faculdade de desejar
begreifen = apreender (conceitualmente), compreender, captar (o sentido)
Bechftigm1g = ocupao
Begriff = conceito
Belanglosigkeit = trivialidade
beliebig = arbitrrio, fortuito, qualquer
Bereich = campo, esfera ou mbito
s Besondere = o particular
Besonderheit =particularidade (ver: Partikularitat)
s Bestehende = o existente
bestehende Gesellschaft = sociedade estabelecida
Bestim.mung =determinao, definio
Bestimmtheit = determinidade (qualidade de ser determinado)
Bestimmtsein = determinao, definio (qualidade do que determinado)
Beurteilung =julgamento
Bewertung = avaliao
Bewusstsein = conscincia
Beziehung = referncia, relao, relacionamento
Bezug = relao, referncia
Bezugspunkt = ponto de referncia
Bezugssystem = sistema de referncias ou de relaes
Bild = imagem, (quadro, gravura, fotografia)
bildende Kunst = belas-artes
Bildkunst = pintura
Bildung = formao, cultura (cultivo), educao
Bildungsfiih.igkeit = educabilidade, aptido para a formao
Bildungsbrgertum = burguesia culta (ou intelectual)
Anexo 05 369
Bindung I Nichtbindung = vinculao, compromisso I no-vinculao, no-compromisso
Bruchstck = fragmento
Brchigkeit = fragmentariedade
D arstellung =representao
Darstelltmgskunst = arte da representao
Darstellungsmittel = meios de representao
r Deutende = aquele que interpreta, intrprete
Deutung = interpretao
Anexo 05 310
Differenzierung = diferenciao (ver: Ausdifferenzierung e Herausdifferenzienmg)
Ding =coisa
Durchbrechen =ruptura total (ver: Bruch, Umbruch, Einschnitt, Zsur)
Ebene =nvel, plano
echt = autntico, genuino
Echtheit = autenticidade
Effekt = efeito (ver: Wirkung)
Eigenschaft = qualidade, caracterstica, aptido (ver: Beschaffenheit)
Eigentumlichkeit = particularidade, singularidade
Einbildungskraft = imaginao, capacidade ou fora da imaginao
Eindruck = impresso
Eindrucksempfnglichkeit = receptividade para a impresso
Eingreifen = interveno
Einheit = unidade
Einheitsstiftend =unificador
Einlsung = resgate
einmalig =nico, extraordinrio
Einmaligkeit = singularidade, unicidade
einschneidend = incisivo
Einschnitt = ruptura, corte
Einsicht = insight, conhecimento (Etkenntnis ), compreenso, viso, percepo,
discernimento, inteleco
einsichtig machen = tomar compreensvel
Einspruch erheben = protestar
Einstellung = atitude, postura, modo de pensar
Einwirlrung = atrao, influncia, efeito, atuao
Engagement = engajamento
entaktualisieren = desatualizar
Entfaltung = desdobramento, desenvolvimento (ver: Entwicklung)
Entfremdung = alienao
Entfremdugserscheinung = fenmeno de alienao
Enthistorisierung = des-historicizao
Entmchtigung = destituio do poder, perda do poder
entmystifizieren = desmistificar
entrcken = remover, distanciar
Entstehung = surgimento
Entwicklung = desenvolvimento
Entwicklungslogik = lgica de desenvolvimento
Erfahrung = experincia (vivncia)
Erfussung = compreenso
Erkennende = sujeito cognoscente
Erkenntnis = conhecimento, cognio
erkenntnisleitend = que orienta o conhecimento
= campo ou margem de conhecimento
Erkenntniswert = valor cognitivo
Erklrung = explicao
Erklrungsmodel = modelo explicativo
Erklrungsschema = esquema de explicao (ou explicativo)
Erklrungsversuch = tentativa de explicao
Erluterung = legenda
Errterung = discusso
ersetzen = substituir
epochal = de poca
Fali = caso
Faktum I Fakten = fu.to(s)
Fixierung = fixao
Folgenlosigkeit = carncia de conseqncia ou de impacto
Forderung = exigncia
Form= forma
Formbestim.mtheit = determinidade da forma
Formfrage = questo formal (de forma)
Anexo05 371
Formtrieb =impulso formal (de forma)
Forschungsdiskussion =discusso de pesquisa (ou em pesquisa)
Forschungsproblem =problema de pesquisa (ou em pesquisa)
Fortschrittlichkeit =progressividade
Fundierung = fundamento, fundao, embasamento
Funk:tion = funo
funktionieren = funcionar
Funktionsanalyse = anlise de funo
Funktionsaspekt = aspecto de funo
Funk:tionsbestimmung = determinao de funo
Funk:tionslosigkeit = carncia de funo
Funk:tionsmodus = modo de funo
s Ganze = o todo
Ganzheit = totalidade
Gebilde =obras, criaes (ver: Artefkt)
Gebrauch =uso
Gebrauchswert = valor de uso
Gebrauchszusammenhang = contexto de uso, contexto das prticas
gebundene Kunst = arte comprometida
Gedankengang = raciocnio
Gedankengebilde = conjunto de idias
s Gegebene = aquilo que dado
Gegenstand = objeto
Gegenstantdsbereich = mbito objectual (literalmente: campo ou esfera
Anexo 05 372
do objeto), designao para as vrias disciplinas ou campos de estudo
acadmico cientficos
gegenstandslos = suprfluo
Gegenwart = presente
Gegenwartsbezogenheit = relao com o presente (referencialidade do presente)
Gegenwartsbezug = relao com o presente
Geist = esprito
Geisteshaltung = postura intelectual
Geisteswissenschaften = cincias do esprito (cincias humanas)
geistig = intelectual, espiritual
gegliedert = articulado
Geltung = validade
Geltungsanspruch = pretenso de validade
Gemeinplatz = lugar comum
Gemeinsamkeiten = afinidades, pontos em comum
Geselligkeit = sociabilidade
Gesellschaftszustand = situao social
Gesetzlichkeit = legalidade (legitimidade)
Geschichtlichkeit = historicidade
Geschichtsschreibung = historiografia
Gestalt =figura (ou forma)
Anexo 05 373
s Gestalten = conformao, enformao, figurao, configurao, estruturao, formao,
estruturao formal , formalizao, criao formal (verbo: plasmar)
Gestaltung = enformao, figurao, conformao, estruturao formal, formalizao,
criao formal (verbo: plasmar)
gestalten = dar forma, enformar, conformar, configurar, caracterizar, formar, estruturar,
criar, plasmar
Gestaltungsprinzip = princpio de enformao, de estruturao
Gestaltungsweise = modo de enformao, de figurao, de apresentao, ou de estruturao
Gleichsetzung = equiparao, equao
gleichurspiiinglich = que tem a mesma origem
Gleicbzeitigkeit = simultaneidade
Grund = fundamento
Grundlage = base
Grundsatz = axioma
Grundmuster = padro bsico
andlung = ao
handlungsfiihig = capaz de agir
Handlungsmglichkeit = possibilidade de ao
Herausbildung = conformao, formao
Herausdifferenzienmg = cristalizao, diferenciao, distino
Herauslsung = separao
Herrschaftsauratik = poder aurtico, aura de poder
herstellen = produzir, realizar
Herstellung = produo, realizao
Hinweiss = aluso, referncia
Hypostasienmg = hipostatizao
historisieren = historicizar
Historisierung = historicizao (ver: Enthistorisierung)
Historismus = historicismo
lchbezogenheit = ego-referencialidade (adj.: ichbezogen)
Ideologielaitik = crtica da ideologia
ideologielaitsch = crtico da ideologia, que faz crtica da ideologia
ideologieverdchtig = suspeito de ideologia
ldeologisierung = ideologizao
Inbegriff = suma totalizadora
Infragestellung = questionamento
Inhalt = contedo
Institution = instituio
Interesse = interesse
interessegeleitet = orientado pelo interesse
Interesselosigkeit = desinteresse
Kategorie = categoria
Kenntnis = conhecimento
Kontext = contexto
Konzept = conceito (ver: Begrifi)
Konzeption = concepo
Kultfunktion = funo de culto
Kulturtheorie = teoria da cultura
Kulturwissenschaft = cincia da cultura
Kunstbegriff = conceito de arte
Kunstgenuss = fruio ou prazer esttico
Kunsttheorien = teorias da arte ou teorias estticas
Lebensbereicb = esfera da vida
Anexo 05 314
Lebensprxis =prxis de vida
lebenspraktisch =da vida prtica (relativo prxis de vida)
Lebensvethltnisse = condies de vida
Legitimitt = legitimidade
Anexo 05 375
Literatwwissenschaft = cincia da literatura (corresponde disciplina da Teoria Literria)
Machbarteit = factibilidade
s Machen =o fazer
Marxschen = marxiano
Medium I Medien = medium I media, meio(s)
meinen = querer dizer, ter em mente
Merkmal = caracterstica, sinal distintivo
Meta-Ebene = meta-nvel
missvertndlich = equvoco
mittelbar I unmittelbar = indireto I direto, mediato I imediato, mediatizado I no-
mediatizado
Modeme = a modernidade, a era moderna, o Moderno
Modemismus = modernismo, movimento modernista
Modus=modo
monadeartig =tipo "mnada"
Montage = montagem
N aturbild = imagem da natureza
Naturgeschichte I Natur-geschichte = histria natural I histria da natureza
naturwchsig = espontneo, espontaneamente
Nebentheorem = teorema secundrio
Neuheitanspruch = pretenso de novidade
Nichtbindung = no-vinculao I no-compromisso
nicht-organisch = no-orgnico
Nichtzweckgebundenheit = independncia_ com_ relao_ aos_ fins
bjekt = objeto (ver: Gegenstand)
objektivistisch = objetivista (de Objetivismus = objetivismo)
objektives Verstand =compreenso objetiva
objektives Zufall = acaso objetivo
ffentlichkeit = esfera pblica, opinio pblica, o pblico
Ordnung = ordem
organisch = orgnico
Phnomene = fenmenos (ver: Erscheinung)
praktisch = prtica, relativo prxis
Praxis =prxis (ver: praktisch)
Problemstellung =colocao do problema
produktionssthetisch = relativo esttica da produo
Produktionsmittel = meios de produo
Rabmen = marco, quadro, arcabouo, contexto, moldura
Rahmenbedingungen =condies estruturais, condies contextuais
Reprsentationsbedrfuis = necessidade de representao
Reprsentationsfunktion = funo de representao
Reprsentationsobjekt = objeto de representao
Revolutionierung = revolucionamento
Rezeptionssthetik = esttica da recepo
rezeptionssthetisch =relativo esttica da recepo (esttico-recepcional)
rck:fiihrug = reconduo
Sache = coisa
Sachevemalt = estado de coisas
Schaffensprozess = processo de criao
Schein = aparncia
Schein-Realitt =realidade aparente (ilusria, fantasma)
seelisch =psicolgico, da alma
Selbstndigkeit = independncia ou autonomia
Selbstgefiihl = auto_ sentimento
Selbstvertndlichkeit = evidncia, o bvio
Selbstverwirklichung = auto-realizao
selbstvertndnis = autocompreenso
Schockwirkung = efeito de choque
Setzung = estabelecimento, posio, norma, atribuio
Sinn = sentido, significado
Anexo 05 376
Sinndeutung =interpretao de sentido (interpretao espontnea)
Sinne = os sentidos
sinnlich = sensvel
Sinnlichkeit = sensibilidade
Sinnlicher Trieb I Formtrieb =impulso sensvel ou material I impulso formal
Sinnsetzung =atribuio de sentido
Sinnzusammenhang = encadeamento de sentido
sittlich = moral
Spielraum = margem (de jogo)
Spieltrieb = impulso ldico
Sptkapitalismus = capitalismo tardio
Stand = situao, momento, estgio, estado
Stellung = colocao, posio, lugar
Stellenwert = lugar, valor posicional (importncia, significado)
Stimm.ung = atmosfera emocional
Strukturmuster = padro estrutural
Strukturiertheit = estruturabilidade
Subjekt = sujeito
subsumieren = subsumir
Subsumption = subsuno
Sujet=tema
Sujet-szene = cena-tema
systemimanent = imanente ao sistema
T atsache = fato
Teilbereich = subesfera, esfera parcial
Teilsystem =subsistema
theoriegeleitet = orientado pela teoria
theorierelevant = relevante para a teoria
Traditionsbruch = ruptura com a tradio
Trennung = separao
Trieb = impulso
bereinstimmung = concordncia
Anexo 05 377
berliefenmg =tradio
berlieferunggeschehen = acontecer da tradio
bertragung = transposio (traduo)
berzeugungskraft = fora de persuaso
Ungleichzeitigkeit =no-simultaneidade
Umbruch = revoluo, ruptura decisiva
Umfunktionierung = mudana de funo
Umgang = trato ou comrcio (no sentido de relao)
Unabhngigkeit = independncia (Ver: Selbstndigkeit, Autonomie)
Unnahbarkeit = inacessibilidade
s Unterdrckende = o (elemento) opressor, aquilo que oprime
Unterhaltungsliteratur = literatura de entretenimento
Unterkategorie = subcategoria
Unwillkrlichkeit = arbitrariedade
Ursprung = origem
ursprnglich =primitivo, original (ver: gleichursprnglich)
Urteilskrnft = o juzo
Verailgemeinenmg = generalizao, difuso (ver: allgemein)
Veranstaltung = performance, evento, manifestao
verbauen = impedir, tornar impossvel, obstruir
Verbindung = ligao
Anexo 05 378
verbunden I unverbunden = compatvel I incompatvel, relacionado/no-relacionado
Vereinigung =unio
vereinzeln = isolar
Verfall = decadncia
Verendlichung = finitude
Verfallserscheinung = fenmeno de decadncia
Verfrendung = estranhamento
Verfrendungseffekt = efeito de estranhamento
Verfiigung = disposio
Verfiigbarkeit = disponibilidade
Vergegenstndlichung =objetivao (talvez, objetificao)
Verhalten = conduta, atitude
Verhaltentypus =tipo de conduta
Verhltnis = relao (V erhlnisse = condies, circunstncias)
verknpfen = vincular
vennitteln = mediar
Vermittlung =mediao, transmisso
Vermittlungsinstanzen =instncias mediadoras (ou de mediao)
vennittlungslos =sem mediao (ver: unmitte/bar)
Verschiebung = deslocamento
verschleiem = desvelar
Verselbstndigung =independncia, autonomizao
Versenkung = submerso (absoro)
Vershnung = reconciliao
Verstand =razo, entendimento
s Verstehen = compreenso
Verstndnis = compreenso
Verwendung =aplicao, uso
Verwendungsanspruch = pretenso de uso ou aplicao
VerwendWlgszweck = uso ou funo (literalmente: finalidade de aplicao)
V erwertbarkeit I Unverwertbarkeit = utilidade I no-utilidade
Verzerrung = defonnao
Voraussetzung = pressuposto
Voreinstellung =disposio prvia
Vorfonn = fonna prvia (ou precoce)
Vorgang = processo
s Vorgegebene = o pr_ dado
Vorgehen = procedimento, proceder
Vorgehensweise = procedimento
Vorstellung = representao
Vorurteil =preconceito (Gadamer)
Vorzeigen = mostra
W ahrheit/ Unwaluheit = verdade I no-verdade
Anexo 05 379
Wahrheitanspruch =pretenso de verdade
Wahrheitsgehalt = teor de verdade
Wandel = transformao, mudana
Ware = mercadoria
Warensthetik =esttica da mercadoria
Warencharakter =carter da mercadoria
Warengesellschaft =sociedade de consumo
Warenideologie = ideologia de consumo
Weise = modo (ver: Modus)
Weltbejahwtg =afirmao do mwtdo
Weltbilder =imagens do mundo
Werk = obra
Werkgehalt =contedo da obra
Werkstck =objeto em produo (por analogia, obra em produo)
Wert=valor
Wertvorstellung =representao de valor
Wesen = essncia
Widerspruch = contradio
Widersprchlichkeit = carter contraditrio
Widerspruchsstruktur = estrutura de contradio
Wirklichkeit = realidade efetiva
Wirklichkeitsgestaltung = (en)formao da realidade (ver: Gestaltung)
Wirkung = efeito
Wirkungsmittel = meio para se chegar a um efeito
Wissenschaft = cincia
Wissenschafler =cientista (pesquisador)
Zzur = corte, cesura (ver: Einschnitt, Bruch)
Zeitgeist = esprito de poca
Zudecken = recobrimento
Zufall = acaso
Zugriff = abordagem
Zuordnung = coordenao, correlao
Anexo 05 380
Zuo.rdnungsverfahren = procedimento de coordenao (ou de correlao)
Zusammenfallen = coincidncia
Zusammenhang = conexo, contexto, encadeamento
Zusammenstimmung = acordo, concordncia (ver: bereinstimmung)
Zwang = coero
Z weck = finalidade, fim
zweclaational = relativo a racionalidade_ voltada _para_ os_ fins
Zweckrationalitt = racionalidade-voltada-para-os-fins
Anexo 05 381
382
Anexo 06 383
Anexo 06
BIBLIOGRAFIA DE PETER BRGER
I -Livros publicados
Der Essay bei Heinrich Heine. Dissertao filosfica. Mnchen 1959 .In Zusammenarbeit
mit J. Lefebvre: Grabbe, Napolon ou les cent jours (traduo e introduo). Paris 1969.
Die frhen Komdien Pierre Corneilles und das franzzische Theater um 1630.
Versuch einer wirkungsiisthetischen Analyse. Frankfurt 1971.
Der franzsische Surrealismus. Studien zum Problem der avan-gardistischen Literatur.
Frankfurt 1971. [Nota do Tradutor: Em 1996, sairia a segunda edio comemorativa dos 30
anos da obra, que serviu de base para o resultado final da minha traduo.]
Studien zur franzsischen Frhau.fklrung (edition suhrkamp, 525).
Theorie der Avantgarde (edition suhrkamp, 727). Frankfurt 1974. Segunda edio, 1980.
Aktualitt und Geschichtlichkeit Studien zum gesel/schaftlichen Funktionswande/ der
Literatur (ed. suhrkamp, 879). Frankfurt 1977.
Vermittlung - Rezeption - Funktion. sthetische Theorie und Methodologie der
Literaturwissenschaft (suhrkamp taschenbuch wissenschaft, 288). Frankfurt 1979.
Zur Kritik der idealistischen sthetik (suhrkamp taschenbuch wiss., 419). Frankfurt
1983.
Prosa der Moderne. Frankrfurt 1988.
Das Denken des Herrn. Frankfurt, Suhrkamp, 1992.
Die Trnen des Odysseus. Frankfurt, Suhrkamp, 1993.
Das Verschwinden der Subjektivitt von Montaigne bis Barthes. Frankfurt, Suhrkamp,
1998.
Ursprung des postmodernen Denkens. Verlbrck Wissenschaft, 2000.
Publicaes como editor e organizador:
Vom sthetizismus zum Nouveau Roman. Versuche kritischer Literaturwissenschaft
(FAT 2090). Frankfurt 1974.
Anexo 06 384
Seminar: Literatur- und Kunstsoziologie (suhrkamp taschenbuch wissenschaft, 245).
Frankfurt 1978.
Naturalismus/sthetizismus (Hefte :fiir krit. Literaturwissensch., 1; edition suhrkamp,
992). Frankfurt 1979.
Surrealismus (Wege der Forschung, 473). Dannstadt 1982.
Zum Funktionswandel der Literatur (Hefte :fiir krit Literaturwissensch., 4; ed.
suhrkamp, 1157). Frankfurt 1983.
Postmoderne: Alltag, Allegorie und Avantgarde. Frankfurt 1987.
ll. Ensaios:
Zeit ais Struktur und Schicksal Versuch ber einen Roman von Michel Butor. In: Die
Neueren Sprachen, Neue Folge, 12 (1963), pp. 269-275.
Racine und der Anstand. Zur Aufnahme Racines in Deutschland. In: Neue Deustsche
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Illusion und Wirklichkeit im Saint Genet von Jean Rotrou. In: Germanisch-Romanische
Monatsschrift, Neue Folge, 14 (1974), pp. 241-267.
Funktion und Bedeutung des orgueil hei Paul Valry. In: Romanistisches Jaharbuch 16
(1965), pp. 149-168.
Moliere: Le Tartuffe. In: Das Franzsische Theater. Vom Barock bis zur Gegemvart,
editado por J. von Stackelberg. 2 Bde., Dsseldorf 1968, Bd. I, pp. 227-246.
Natalie Sarraute: Martereau. Der modeme franzsische Roman. Interpretationen,
(editado porW. Pabst). Berlin 1968,pp. 231-249.
Techniken der Verfremdung in den Erzhlungen von Jorge Luis Borges. In:
Iberoromania 1971, pp. 152-162.
Zur sthetischen Wertung mittelalterlicher Dichtung. Les aiseillons de mon pays von
Gace Brul. In: Deutsche Vierteljahresschrift fiir Literaturwissenschaft und
Geistesgeschichte 45 (1971 ), pp. 24-34.
La Fontaines Fabeln. In: Neues Handbuch der Literaturwissenschaft, Bd. IX/X
(Renaissance und Barock), editado por A. Buck. Frankfurt 1972, pp. 316-327.
Benjamins "rettende Kritik". Vorberlegungen zum Entwurf einer kritischen
Hermeneutik. In: Germanisch-Romanische Monatschrift, Neue Folge, 23 (1973), pp. 198-
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Anexo 06 385
Moral und Gesellschaft bei Diderot und Sade. In: Literatur der brgerlichen
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Taschenbcher S 2). Kronberg 1973, pp. 77-104.
ldeologiekritik und Literaturwissenschaft. Hrsg. von P. Brger,Frankfurt, 1974, pp. 1-
22.
Zur sthetisierenden WirldichkeitsdarsteBung bei Proust, Valry und Sartre. In:
Versuche kritischer Literaturwissenschaft, editado por P. Brger. Frankfurt 1974, pp. 23-
49.
Stendhals Le Rouge et le noir. In: Der franzosische Roman, editado por K. Heitmann.
Dsseldorf 1975. pp. 274-292.
Was leistet der WiderspiegelungsbegritT in der Literaturwissenschaft. In: Das
Argument, Nr. 90 (Mai 1975, S. 199-228).
Formalismus - nomologische Wissenschaft oder hermeneutische Theorie? in:
Erzh/forschung 1 [ ... ] editado por von W. Haubrichs (Beiheft der Zeitschrift Lili).
Gttingen 1976, pp. 29-42.
Zusammen mit G. Leithuser: Die Theorie der Physiokraten. Zum Problem der
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Aufklrung 3 (1976), pp. 355-375.
Probleme der Rezeptionsforschung, in: Poetica 9 (1977), pp. 446-471; verso francesa
(abreviada) in: Oeuvres & Critiques 2 (1977178), Nr. 2, pp. 5-18.
lnstitution Kunst ais Iiteratursoziologische Kategorie. Skizze einer Theorie des
historischen Wandels der geseBschaftlichen Funktion der Literatur, in: Romanistische
Zeitschrift fiir Literaturgeschichte 1 (1977), pp. 50-76.
Noformalisme et hermneutique. Remarques sur certaines orientations thoriques de
H. R. in: Zeitschrift fiir Romanistiche Literaturgeschichte I (1977), pp. 518-528.
Zum Problem des Funktionswandels von Kunst und Literatur in der Epoche des
bergangs von der feudalen zur brgerlichen GeseBschaft, in: Lili , Nr. 32 (1978). pp.
11-27.
Poesie und ldeologie. Zu Pasolinis "Le Ceneri di Gramsci", in: ZRLG 3 (1979), pp.
169-180.
Zum Funkionswandel der Literatur in der Epoche des entstehenden Absolutismos: La
QuereUe du Cid, in: Bildung und Ausbildung in der Romania, editado por v. R. K.loepfer
entre outros, volume I, Mnchen 1979, pp. 43-58.
Naturalismos sthetizismus und das Problem der Subjektivitit, m:
NaturalisMUS!sthetizismus (ed. suhrkamp, 992). Frankfurt 1979, pp. 18-55.
Anexo 06 386
The Significance of the Avant-Garde for Contemporary Aesthetics: A reply to Jrgen
Habennas, in: New German Critique No 22 (Winter 1981), pp. 19-22.
Probleme gegenwrtiger sthetik, in: W. Oelmller (ed.): Kolloquium Kunst und
Philosophie I[ .. . ]. Paderbom 1981 , pp. 200-210.
Zur Geschichtlichkeit von Anschauung/Anschaulichkeit als sthetischer Kategorie, in: W.
Oelmilller (org.): Kolloquium Kunst und Philosophie I: sthetische Erfahrung (UTB,
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Zum Funktionswandel der dramatischen Literatur in der Epoche des entstebenden
Absolutismos, in: P. Brockmeier/H. H. Wetzel (org.), Franzosische Literatur in
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Literarischer Markt und autonomer Kunstbegriff. Zur Dichotomisierung der
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Zum Problem des sthetiscben Scheins in der idealistischen sthetik, in W. Oelmller
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Institution Literatur uod Modernisierungsprozess, in: P.Brger(org.) Zum
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berlegungen zur historiscb-soziologiscben Erklruog der Genie-sthetik im 18.
Jahrbundert, in: Romanistischen Zeitschrift fiir Literaturgeschichte 1984 , pp. 60-72.
Zur Kritik einiger Kategorieo der idealistiscben sthetik, in: Universitas 39 (1984), pp.
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Autonomie - Engagement - Aktion. Zur politischen Problematik dadaistischer Kunstpraxis,
in: Sprachkunst 15 (1984), Heft 2, pp. 330-340.
Valry und Breton. Zwei Lesarten der Moderoe, in: Neue Rundschau 9 (1985), H. 2, pp.
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L'Anti-avant-gardisme dans l'esthtique d'Adoroo, in: Revue d'Esthtique, nouv. srie
n 8 (1985), pp. 85-94.
Anexo 06 387
Klassizitt und Modeme. Zur Allegorie hei Baudelaire, in: RZLG 1985, H. 1/2, pp. 122-
143.
On Literary History, in: Poetics 14 (1985), pp. 199-207.
Adorno, Bourdieu und die Literatursoziologie, in: Jahrbuch fiir Intemationale
Germanistik 17 (1985), H. 1, pp. 47-56.
Carl Schmitt oder die Fundierung der Politik auf stbetik, in: "Zerstorung, Rettung des
Mythos durch Licht", editado por Ch. Brger (Hefte fiir krit. Litwiss., 5, ed. suhrkamp,
1329). Frankfurt 1986, pp. 170-176.
Die Geburt der literarischen Modeme aus dem Geist der Moral, in: Merlcur 1985, pp.
1026-1030.
Observao:
Resenhas criticas no foram includas nestas indicaes bibliogrficas; tampouco
as tradues de textos posteriormente publicadas em alemo. Aqui, ao lado de uma srie de
ensaios, caberia mencionar a traduo americana da Teoria da Vanguarda, lanada em
1984, dentro da srie "Theory and History of Literature" pela University of Minnesota
Press/Minneapolis.
Esta bibliografia nos foi enviada pelo autor, em 1989, alertando para o fto de os
ensaios includos alcanarem apenas at 1985. A mo, ele incluiu ainda algumas obras
posteriores a essa data. Ver indicao nossa sobre a traduo espanhola da Teoria da
Vanguarda. Peter Brger informava ainda sobre a existncia de uma traduo francesa, at
ento ainda no publicada (?), e sobre a traduo italiana, que deve ter vindo a pblico no
ano seguinte. Mantive o padro alemo de referncias.