Pontificia Universidad Catlica de Chile Instituto de Esttica Cosmovisiones y produccin simblica

Jos Fabin Tobar Carrasco Isidora Gonzlez Griffero

Msica en el siglo VI y VII: un breve paso por la pera y la figura de los Castrati.

Interludio

El siguiente trabajo de investigacin tendr como objetivo principal exponer los rasgos principales que caracterizaron a la msica de teatro, y posteriormente la pera, durante el perodo de transicin entre el renacimiento y el barroco en Italia (siglo XVI y XVII). Por lo tanto es importante exponer, en primer lugar, aquellos puntos clave que logran definir el ambiente musical y artstico de ese entonces, entre ellos los espacios donde se desarrollaron los primeros actos musicales en el teatro, la condicin social de compositores e intrpretes de msica, y las discusiones tericas que motivaron el

cambio esttico musical que distingue y contrasta ambas pocas antes enunciadas

Luego de desarrollar estos puntos y dar una perspectiva visual y musical de aquel trnsito histrico, en sntesis elaborar un contexto, nuestra atencin estar dirigida en la figura del Castrati, en tanto ste es representante de la nueva condicin que tiene el intrprete o msico como actor en su sociedad, sobre todo en los crculos de elite. Su rol preponderante como portavoz de la lnea potica y virtuosa, expresada a travs de la meloda cantada en el espacio del teatro y la pera, es un punto clave para comprender por qu an en esta poca el rol del genio no est asociado a la figura del compositor, como en el caso de las artes, sino que ms bien es el intrprete quien adquiere un status social y econmico elevado.

Parte I.

Espacio de la msica: del Intermedio a la pera.

a) Florencia: pera de corte ( 1600)

Debemos distinguir que la pera en principio no fue un espectculo organizado y continuo, sino que ms bien form parte de instancias particulares exclusivas y privadas, generalmente banquetes, celebraciones y matrimonios de las grandes familias Italianas del siglo XVI. Es por esta razn que a los primeros eventos donde hubo msica se les llam intermedios, es decir, aquellas interpolaciones cantadas, corales o instrumentales autnomas colocadas entre los actos de comedias humansticas, de dramas pastoriles, de tragedias, de presentaciones alegricas.(Gallico, 1986. pg 93). Tambin es necesario aclarar que estos no solamente eran interrupciones sino que tambin generaban un continuo en la historia que tena desarrollo durante la funcin.

Es importante tener en cuenta lo anterior ya que del contenido de estos derivar el argumento de los primeros dramas totalmente musicalizados. As ya en 1600 tenemos la primera obra considerada una pera propiamente tal, Euridice de Ottavio Rinuccini. El contenido de stas ltimas, y tambin de los intermedios que conviven en el mismo perodo, finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, son principalmente temas dramticos mitolgicos, extrados generalmente de Ovidio(Bianconi, 1986. Pg. 161). El hecho que se escojan estos temas tiene que ver con el poder y bienestar econmico que quieren demostrar las grandes familias en Italia( por ejemplo los intermedios

representados en Florencia en mayo de 1598 con motivo de las fiestas para la boda del gran duque Fernando I con Cristina de Lorena(Gallico, 1986. pg 93. vol 4), ya que la funcin

contextual de las primeras peras[ es ser] una celebracin alegrica del soberano, u ostentacin escnica de su esplendor en el interior de una serie de otras acciones colectivas, cortejos, banquetes, ritos religiosos, torneos, balletti, etc(Bianconi, 1986. Pg 159), por lo que en este perodo inicial la pera es an un ingrediente ms de una serie de actos que tienen lugar en los grandes palacios de la poca.

A pesar de la estabilidad que puede presentar el hecho de que el espacio para llevar a cabo las representaciones sean las cortes, o bien palacios, el lugar es todava indefinido y fluctuante, a veces casual (una sala destinada como teatro para la ocasin, como en el caso del Orfeo mantuano de 1607 de Alessandro Striggio jr. y Monteverdi), otro estable( como el teatro de los Uffizi, propiedad de los Mdici, utilizado a partir de los intercambios de 1586), otras hiperdeterminado ( como el inmenso y maravilloso teatro Farnese de Parma, construido en 1618 para un espectculo enteramente diverso, y sin embargo, forzadamente concebido, de forma que se pudiesen aprovechar los aparatos escnicos dispuestos diez aos antes)(Bianconi, 1986. pg. 160). De esta forma an en Florencia el teatro y la pera no alcanzan una unidad estable que nos lleve a considerar este arte como uno de carcter pblico y ciudadano, sino que ms bien, es propio de un espacio privado destinado a las elites que pueden acceder a ella.

b) Venecia: pera empresarial ( 1637)

El cambio profundo en la pera se produjo una vez que sta se ha institucionalizado, es decir, tuvo lugar en los primeros teatros pblicos establecidos en la ciudad de Venecia. La pera empresarial ser un acontecimiento para muchos, repetible [...] ; se representa a s misma y celebra al mximo el mito del buen gobierno ciudadano o de la vida civil que sabiamente atempera otia divertidos y provechosos negotia, est destinada a aquellos que all asisten.(Bianconi, 1986. Pg 153) En ella sern los espectadores quienes comenzarn a pagar de su bolsillo la entrada y en dnde varias clases consumirn un objeto de lujo que no es exclusivo sino reproducible en serie en distintos puntos geogrficos de la ciudad.

Esto ltimo est condicionado por el nuevo carcter empresarial, es decir, una serie de niveles de organizacin y distribucin de labores en la produccin de las peras. Estos niveles los constituyen tres grupos: los dueos de los recintos; empresarios o empresas; y el conjunto de artistas, compositores, cantantes, escengrafos, bailarines, sastres, etc. Este ltimo trabaja de acuerdo a un contrato establecido por la empresa que invierte para el desarrollo del espectculo, generalmente por temporadas. En un status aparte se encuentra el libretista, el creador del dramma per musica, quien debe incurrir en gastos de imprenta y sus utilidades slo dependen de la venta de sus libretos a distintas empresas teatrales. Por lo tanto observamos ac un mbito comercial distinto al de las cortes, donde los gastos, ganancias y reinversin del capital estn muchas veces en manos de quienes producen las obras, no de manos de quien invierte( el patrn).

Las nuevas condiciones que se generan con la institucionalizacin de la pera tienen directa relacin con el concepto de espectculo y novedad que comienza a ser demandado por el pblico. De acuerdo a esto y a las creaciones de dramas para la msica se comienza a generar una constante renovacin del repertorio de obras con cada cambio de temporada, marcada generalmente por el carnaval veneciano. Se produjo una renovacin pero no una acumulacin de obras ya exhibidas, aunque muchas veces siguiendo una pauta muy similar a libretos anteriores.

Cabe destacar al respecto que a pesar de esta gran evolucin en la independencia de la pera los espacios donde se realiz estos no fueron construidos para ella. En efecto, el teatro veneciano no fue, en realidad, inventado para la pera: gran parte de los teatros de la pera venecianos son el resultado de la adaptacin de teatros preexistentes, dedicados a la comedia dellarte, que es como decir a la primera forma moderna del teatro profesional(Bianconi, 1986. pg. 170). Sin embargo el mayor cambio con respecto a su estado anterior es que ahora la inversin en el espectculo trajo consigo una escenografa con alta tecnologa para su poca, la que era encargada a especialista como Giacomo Torelli considerado el mago de la escenografa. As el cambio instantneo de la perspectiva escnica opera a la vista- fuente de un estupor ptico que

ni siquiera las maravillas escnicas modernas han oscurecido- es un recurso capital de la pera empresarial(Bianconi, 1986. Pg 171)

II. Condicin social de compositores e intrpretes.

Otro punto importante para comprender el contexto de la msica en el siglo XVI y XVII es el status social que cada uno de sus participantes tuvo. En este sentido las diferencias entre el valor y retribucin econmica de los diversos partcipes de la pera son evidentes, siendo un tema a tratar que entrega a la larga la explicacin de por qu los intrpretes fueron ms valorados que los compositores, o bien, como estos ltimos tuvieron mayor xito en las cortes que realizando su trabajo independiente( aunque an bajo la tutela del patrn) en las nuevas empresas teatrales que proporcion la pera.

Por esta razn el problema se sita en la ciudad de Venecia, donde los compositores tuvieron a cargo muchas veces la produccin y puesta en escena del espectculo musical. La figura de Francesco Cavalli ( 1602-1676), es importante para ilustrar el tema, ya que es considerado el primer operista a pleno ttulo. Su contrato, adems de estar sujeto al peligro y al xito pblico, la lucha con los competidores y a las volubilidades del gusto(Bianconi, 1986. Pg 78), era menos pagado que el de los cantantes de renombre, adems que deba ceder al teatro (al empresario o al propietario) la propia partitura y no recibir por esto ms dinero que el de las representaciones sucesivas de su obra en otras ciudades y en otros teatros(Bianconi, 1986. Pg 78). En cambio el cantante tena el privilegio de realizar giras con un repertorio propio, por lo cual ganaba dinero en cada una de estas visitas, lo que adems no lo someta a una creacin constante del material a interpretar.

La idolatra a estos ltimos, debido a que eran la cara y soporte del contenido de la creacin del compositor, valieron tambin a los cantantes un prestigio pblico mayor, el que incluso era retribuido por los poetas[ que] idolatrarn mucho ms a los cantantes que a los compositores- en los teatros pblicos surge el uso de imprimir sonetos de encomio y de aplauso repartidos en la sala en honor de los virtuosos-.(Bianconi, 1986. Pg 79).

Su condicin social, por lo tanto, era la del artista, o bien, la del genio, el que demostraba su supremaca mediante el ejercicio tcnico de la lnea vocal, o en sntesis, del virtuosismo que ostentaba en el escenario. Esto crea un contraste evidente con respecto a cmo la sociedad italiana del siglo XVII valoraba al msico, siendo ms exactos al compositor. Por eso la condicin corriente de los msicos es aquella de proveedores de servicios artesanalmente cualificados, no de artistas en la acepcin moderna del trmino [...] la regla en el mbito de la corte es colocar al msico profesional en el rango de los cocineros o de los coperos( en la mesa del prncipe, tocando o cantando, l es el nico que asiste), y en el mbito eclesistico en el rango de clero menor (Bianconi, 1986. Pg 83).

En resumen, estas referencias son un punto clave para comprender el rol que cumplan ambos en el nuevo espacio generado por la pera empresarial, a la vez que plantean el problema de por qu el compositor, o bien los msicos de escena, tuvieron una retribucin menor por sus servicios que el cantante, el que a lo largo del tiempo( siglo XVII hasta principios siglo XIX) gozaron de una condicin social que les permiti ser parte de las cortes y ganar altas sumas de dinero, en particular los Castrati, quienes fueron los que gozaron con el ttulo de Msico( New Grove Dictionary of music, vol 6. Pg 267) durante largo tiempo.

III.

Discusiones tericas

Como antecedente de todo lo anterior, y en una situacin excepcional a lo ocurrido antes en la historia, fue la teora y los debates en torno a la msica los que precedieron a la creacin de la pera como creacin artstica. Tanto a artistas como eruditos les inspiraba la doctrina del helenista florentino Girolamo Mei; se adhirieron Vicenzo Galilei, Piero Strozzi, Jacopo Peri, Gulio Caccini, y Ottavio Rinuccini( el ms importante es Galilei). El manifiesto ideolgico del grupo es el Dialogo de la musica antica e della moderna (1581), de Vicenzo Galilei( 1520ca-1591), el excelente laudista y terico, padre del genial Galileo. La tesis afirma la supremaca de lo antiguo, porque respetaba la forma y valoraba el significado de las palabras, y de esas palabras aseguraba la perceptibilidad y dejaba que se expresaran totalmente las cualidades emotivas y catrticas del canto. Se favoreca la monoda, el canto a una sola voz, la sencillez de la pronunciacin, el cuidadoso desarrollo de los ritmos musicales (Gallico, 1986. Pg. 89-90).

En cuanto al valor de la palabra cantada y su significado, en las primeras manifestaciones de la pera como tal y no en el mero intermedio, no son todos los personajes quienes cantan pero s ya comienza a incorporarse el canto como medio de expresin dramtica para personajes a quienes no se les puede atribuir el habla ordinaria, como a los dioses, un mbito donde "ms se conforma con el concepto que se tiene de los personajes sobrehumanos el hablar con msica que con el concepto y manifiesta noticia de los hombres adocenados, porque siendo el razonar ms armnico, ms alto, ms magistral, ms dulce y noble que el hablar ordinario, se le atribuye por un cierto connatural sentimiento a los personajes que tienen ms de sublime y divino" (Bianconi. Pg 163). Es as como se comienza a valorar la imagen del intrprete virtuoso quien representa a dioses, alegoras, ngeles, habitantes del paraso o patriarcas de la antigedad. Adems, el canto virtuoso para voz sola es prerrogativa de los prncipes, rareza privilegiada, y, como atributo de la supremaca florentina, este canto es exhibido con una puesta en escena que garantiza el alto rango de la corte. Un banquete as realizado realmente es [...] tambin un mensaje de poder y de ostentacin enviado al mundo entero (Bianconi. Pg. 241-42).

Esta imagen de ostentacin, ya mencionada anteriormente, es lograda no slo gracias al gran avance en la ingeniera escenogrfica y el virtuosismo del cantante, sino que es llevada a cabo gracias a todo el conjunto de artistas que se encuentran detrs del proceso de produccin. Se incluyen msicos, cantantes, escengrafos, pero tambin sastres, bailarines, artistas visuales, entre otros.

Parte II. Espacio del intrprete: el rol del Castrato. Esta segunda seccin es considerada aparte debido a que se centrar exclusivamente en la figura del Castrato. Es pertinente debido a que todo el proceso histrico anterior decanta en la proyeccin y gran estima que ste en Europa hasta, aproximadamente, gran parte del siglo XIX. Por lo tanto, al ser l quien lleva a cabo la labor de interpretar la meloda y el virtuosismo propio de la msica de la poca, principios del Barroco, tambin es considerado bajo la figura de un genio, o bien, una estrella que nutre su fama en el espectculo que genera el montaje de la opera, cuestin que margina por complejo a los compositores de la fama y riqueza que estos lograron a ostentar.

I.

Descripcin y origen

En primer lugar un Castrato se distingue por su registro vocal, es decir, uno que logra alcanzar notas agudas, sin necesidad de recurrir a una tcnica vocal o falsete. El diccionario musical lo define como: A type of high-voiced male singer, brought about by castrating young boys with promising voices before they reached puberty ( The new groove dictionary of music and musicians, vol 6. pg 267). En este caso su origen biolgico radica en la operacin quirrgica (castramiento) que se realiza a los nios al alcanzar su pubertad, aproximadamente sobre los 10 aos. Esta operacin impide que el hombre alcance un grado de madurez fsico, y que por lo tanto, conserve las caractersticas de su voz tal como era cuando nio. En estricto rigor la operacin tena las siguientes consecuencias:

The operation ensured that the thoracic cavity developed greatly, sometimes disproportionately (leading to a form of gigantism), while the larynx and the vocal cords developed much more slowly and had considerable power brought to bear on them. (The new groove dictionary of music and musicians, vol 6. pg 267)

Estas caractersticas permitan que el cantante tuviera una mayor proyeccin vocal, debido a la cantidad de aire que poda almacenar en su cavidad torcica, y tambin un mayor control de sus cuerdas vocales. Por esta razn sus condiciones fsicas fueron aptas para interpretar un nuevo estilo musical que exiga una mayor destreza vocal, llegando incluso a doblar complicadas lneas meldicas instrumentales, tales como las del violn. Sin embargo aunque estas razones puedan parecer suficientes, no puede justificar un acto tan cruel sin comprender el contexto en el cul se llevaron a cabo estas operaciones. Si bien esta prctica tiene una antigua data, desde el antiguo imperio romano aproximadamente, comienza a reaparecer en la msica a mediados del siglo XV y XVI ( ej. Orlando Lassus, when kapellmeister at Munich in the 1560s and 1570s, already had six castrati among his singers( Heriot, 1975. Pg 11). El hecho de que gran parte de las familias decidieran someter a sus hijos a este tipo de operacin tiene que ver con la situacin econmica de la cual provenan. As podemos constatar que los castrati son en su mayora de origen humilde, por lo que sus familias, para asegurar su futuro, castraban a sus hijos para que llegasen a convertirse en grandes cantantes, dejndolos bajo la tutela de un profesor, o bien, en el peor de los casos, eran vendidos para formar parte de cuerpos estables de msicos en las cortes o conventos.

II. Nivel social y econmico que ostentaron. El castrato fue considerado como una figura de alta relevancia y demanda en toda Europa. Las razones de esto se explicarn al final de esta parte, pero es pertinente esbozar una breve descripcin de cules eran sus salarios, las cortes donde habitaban y cul fue su importancia a nivel internacional, ms all de italia.

a) Altos salarios y demanda.

Los salarios de estos cantantes pueden considerar altos para la poca, sobre todo pensando que la mayora de sus presentaciones, o bien temporadas, eran pagadas en monedas de oro. En el caso particular que se describe tenemos dos ejemplos del tipo de moneda y la cantidad que reciban: Caffarelli, when the went yo England, was paid 1,000 guineas 1for a season, plus 100 for the expenses of the journey; Farinello earned as many as 1,500, not counting innumerable presents of monet, jewellery, snuff-boxes, etc., And when the took up his famous Spanish engagement, his salary amounted to the equivalent of 3,000 a year- and enormous sum for those days( Heriot, 1975. Pg 68) Importante es el hecho, entonces, de que su status econmico y social siempre estuvo asociado a la aristocracia, siendo ntimos integrantes de las cortes de algunos pases, como en el caso de Farinelli en la corte de Carlos V, o bien solicitados constantemente por distintas cortes, como fue el caso de Baldassarre Ferri quien viajo a Polonia, Suecia y Londres (New Groove Dictionary, vol 8 pg 722,). Es debido a estas caractersticas que en todo Europa se conoci la fama de Italia y sus castrati, llegndose a convertir estos ltimos en un objeto de importacin por el cual se estaba dispuesto a pagar grandes sumas de dinero. III. Por qu Castrati y no cantantes mujeres? Ahora es oportuno explicar por qu se escogi a estos y no a las mujeres para interpretar su rol, sobre todo pensando que en la mayora de las operas los Castratis deban travestirse para interpretar roles femeninos, lo que en cierta forma, a la luz de una moral del pasado ms conservado, podra haber sido juzgado como un habito denigrante. 1) Rol y exclusin de la mujer. Un primer punto se centra en la exclusin que tuvo la mujer de los escenarios musicales, la cual tiene su origen en la msica de iglesia, donde el dicho de San Pablo Mulier taceat in ecclesia fue tomado como una premisa para impedir que las mujeres cantarn durante la liturgia. De esta forma los coros principalmente fueron compuestos por voces masculinas, siendo las voces ms agudas cantadas por nios o castrati.
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The guinea is a coin that was minted in the Kingdom of England and later in the Kingdom of Great Britain and the United Kingdom between 1663 and 1814. It was the first English machine-struck gold coin, originally worth one pound sterling, equal to twenty shillings.( de http://en.wikipedia.org/wiki/Guinea_(British_coin)).

El problema sin embargo surge cuando la msica comenz a ser cada vez ms compleja en cuanto al material utilizado, sobre todo con el desarrollo de la polifona vocal en el renacimiento. Los pasajes virtuosos y la alta densidad del contrapunto requeran voces profesionales a las que muchas veces un nio no poda corresponder en plenitud. Por esta razn los Castrati fueron una necesidad, ya que ellos podan interpretar las florituras2 que comenzaron a aparecer en las piezas del siglo XV y XVI. A pesar de esto puede llamar la atencin el hecho de que en el siglo XVI y XVII la mujer no tomar un rol predominante en la pera, pensando que las restricciones eran menores que en la edad media. Heriot explica que aunque ya existan cantantes mujeres de gran respeto y fama, sus presentaciones solamente se hacan a un nivel privado, banquetes, fiestas, matrimonios, etc., siendo una presentacin pblica, como la de la pera, algo denigrante para su status de dama en la corte:
The disapproval of female theatrical performers and the coupling of their name with that of prostitution and licentiousness was an ancient tradition, going back to the days of St Augustine and even earlier (Heriot, 1975. Pg 23) [] They were essentially singers da camera, with a style no doubt akin to that of a present -day lieder singer, and ther delicate and intimate art would have been dissipated in the yawing spaces of the theatre ( Heriot, 1975. Pg 24).

2) Mayor preparacin acadmica de los Castrati. Otro punto clave a favor de escoger un castrato como cantante en vez una mujer fue su mejor preparacin acadmica, tal como cita el autor con respecto al comentario de un compositor y profesor de la poca: It was in these particulars especially that the castrati were considered superior to women: their training was in general much more rigorous and sound, and they possessed more application and perseverance.( Heriot, 1975. pg. 30). Al respecto debemos tener en cuenta que ellos comenzaban a estudiar desde muy pequeos por lo que su dominio de la tcnica y el lenguaje musical estaba mejor trabajado. Tambin otro valor a destacar era que este alto conocimiento musical les
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La floritura, fioritura o florero, en un contexto musical, es un adorno escrito a la manera de una improvisacin, por lo que lo ejecuta el intrprete segn su propio criterio. La palabra proviene de fioritura, que en italiano significa adorno en el canto.

ayudaba a la hora de improvisar largos pasajes vocales, lo que para el estilo temprano barroco era esencial, ya que an las normas musicales no estaban totalmente apegadas a lo escrito en la partitura.

3) Gusto de la poca. Otro factor importante, est vez ms relacionado a su aspecto fsico y color de voz, es que los Castrati eran relegados, en su gran mayora, a papeles de gran relevancia heroica, por lo que su aspecto de pubertad coincida con una voz gil y potente. En cambio las voces graves eran inmediatamente relacionadas con hombres de edad: Tenors were generally relegated to the roles of old men( Heriot, 1975. Pg 32). Entonces, adems del prejuicio que exita contra los cantantes de mayor edad, tambin juega un rol importante el gusto de la poca, que en cierta forma consideraba de menor calidad esttica y belleza las voces que no fueran agudas: There seems, too, in the seventeenth and early eighteenth centuries to have been a kind of prejudice against the sound of the tenor and bass voices, wich were accused of being intolerably rough and coarse ( Heriot, 1975. Pg 32) Conclusin Un panorama extenso sobre el perodo histrico que atraves la msica durante en el siglo XV y XVI, ha sido de gran ayuda para ilustrar cmo y cules fueron los cambios a los que se vieron sometidos los msicos, cambios que en gran medida determinaron nuevas relaciones entre ellos y su sociedad. Nos percatamos entonces que el origen de la pera fue parte de un proceso gradual en el que est involucrado una traspaso entre la esfera privada y pblica, no siendo ambas excluyentes, sino que convivieron una al lado de otra por largo tiempo. Sin embargo las condiciones sociales y econmicas variaran entre sus protagonistas debido a que los rasgos, o bien, las medidas de valoracin esttica que se aplican a los elementos expuestos en la msica (teora musical) son tambin criterios que elevan a ciertos individuos por sobre otros, generando un abismo entre ambos. Esto es lo que ocurre con el compositor y el intrprete, siendo este ltimo considerado el genio o portador de la esencia que trae consigo la msica a las personas.

Relegado entonces el compositor a una labor semejante a la de artesano, confeccin del material, los cantantes y los msicos con mayor participacin social, como los trompetistas( debido a la msica marcial), son los que tienen un mayor xito, y por lo tanto, forman parte de la nueva sociedad del espectculo que se crea en torno a ellos. Por esta razn es importante la figura del castrato ya que l representa una figura asociada al divo, al espectculo, la riqueza y el buen gusto. Tras su personaje se construyen historias y mitos que incluso sobrepasan su contexto presente, siendo alguien valorado y solicitado por todos los monarcas o lderes que quieren enaltecer sus cortes con su presencia.

Sin embargo el pago que tuvieron que hacer estos por su fama fue el de vulnerar la plenitud de sus derechos como personas, es decir, el ver como su aparato sexual modificado para conservar una juventud eterna. Su figura se transforma as en un smbolo que encarna prcticas y prejuicios de un gusto que tuvo su origen en el siglo XV y XVI, y que logr extender hasta mediados del siglo XX. El Castrato es as un smbolo que apela a nuestra memoria, a los lmites que se han sobrepasado por mantener en pie un arte asociado al artificio y el espectculo; es un hito que nos hace recordar lo lejos que hemos llegado por concebir una existencia que aparentemente no tena lmites, una que se vino abajo con muchos otros proyectos que no tomaron en cuenta la importancia de la libertad y los derechos que tiene el sujeto, valores que deben estar por sobre nuestros deseos y expectativas. Bibliografa. Bianconi, Lorenzo. Historia de la msica, Tomo V: El Siglo VII. Turner msica. Madrid, 1986. Gallico, Claudio. Historia de la msica, Tomo IV: La poca del humanismo y del renacimiento. Turner msica. Madrid, 1986. Heriot, Angus. The castrati in opera. Da Capo Press. New York, 1975. The new Grove dictionary of music and musicians / edited by Stanley Sadie ; executive editor, John Tyrrell. New York : Grove, 2001.