Cátedra Artes 8

DE ARTES
8/10
CTEDRA
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE
FACUTA A!TS
ISSN 0718-2759
DE ARTES
8/10
CTEDRA
ISSN 0718-2759
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ISBN 977-0718275-00
Pa+v:c:o Roovcuvz-Piaza
Presentacin
Av+cuios
AivjaNovo Vvva
Arte y conocimiento: algunas reexiones
desde la perspectiva del postgrado
Ravavi Daz S.
El canto como forma de (re)conocer:
en busca del espectro perdido del canto
kaweskar
S:iv:a Hvvvvva Ov+vca
Marta Ugarte se queda, Lonqun, Quirivan,
tres crnicas de poca del compositor
Sergio Ortega: a propsito del arte como
fuente epistemolgica
MaNuvi Lv+vi:vv P:zavvo
Teatralidad en la esta de Nuestra Seora
Guadalupe de Ayquina: poiesis, metfora y
representacin del baile religioso
Cvc:i:a Bvai:c Escvnav
Laboratorio Teatral 2009-2010: dialogando
con la teora social
0 7
REVISTA DE ARTES VISUALES, MSICA Y TEATRO REVISTA DE ARTES VISUALES, MSICA Y TEATRO
6058 - TAPA KTEDRA 8 2011.indd 1 21-06-2011 14:51:14
En portada
Fotografa de Manuel Letelier
Revista Ctedra de Artes
FACUTA A!TS
N 8 200
Rvvis:~ C~:vbv~ bv Av:vs
Pox:ivici~ Uxivvvsib~b C~:iic~ bv Cniiv
F~cui:~b bv Av:vs
DIRECTOR
Patricio Rodrguez-Plaza
COMIT EDITORIAL
Vernica Barraza,Ponticia Universidad Catlica de Chile. Omar Corrado,Universidad de
Buenos Aires. Alejandro Vera, Ponticia Universidad Catlica de Chile. Aldo Enrici, Uni-
versidad Nacional de la Patagonia Austral. Roberto Farriol Gispert, Ponticia Universidad
Catlica de Chile. Iliana Hernndez, Ponticia Universidad Javeriana. Katya Mandoki,
Universidad Autnoma Metropolitana. Jess Martn-Barbero, Ponticia Universidad Jave-
riana. Ana Mara Ochoa, Universidad de Nueva York. Alicia Pino Rodrguez, Instituto
de Filosofa de La Habana. Carlos Plasencia Climent, Universidad Politcnica de Valencia.
Evgenia Roubina, Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Ins Stranger, Ponticia
Universidad Catlica de Chile.
Coordinacin Editorial
Jos Miguel Neira
CONTACTOS Y CORRESPONDENCIA
Av. Jaime Guzmn Errzuriz 3300
Fono (56-2) 3545202
Fax (56-2) 3545252
rodriguezplaza@uc.cl
revistacatedra@uc.cl
www.catedradeartes.uc.cl
Santiago de Chile
WEBMASTER
Magster en Artes
www.uc.cl/artes/html/magister/index.html
Facultad de Artes
Ponticia Universidad Catlica de Chile
Ctedra de Artes es una publicacin del Programa de Magster en Artes
de la Ponticia Universidad Catlica de Chile.
DIAGRAMACIN E IMPRESIN: Grca LOM
Concha y Toro 25
Santiago Centro
ISSN 0718-2759 (versin impresa)
ISSN 0718-2767 (versin en lnea)
Presentacin
ARTCULOS
Aivj~xbvo Vvv~
Arte y conocimiento: algunas reexiones desde la
perspectiva del postgrado
Art and knowledge: some refections from graduate programs
perspective
R~v~vi D~z S.
El canto como forma de (re)conocer: en busca del espectro
perdido del canto kaweskar
Te song as a way of revealing: in searching of the lost specter of
the kaweskar song
Siivi~ Hvvvvv~ Ov:vc~
Marta Ugarte se queda, Lonqun, Quirivan, tres crnicas de
poca del compositor Sergio Ortega: a propsito del arte
como fuente epistemolgica
Marta Ugarte se queda, Lonqun, Quirivan, three time-
chronicles of composer Sergio Ortega: the art as a source
epistemological
M~xuvi Lv:viivv Piz~vvo
Teatralidad en la esta de Nuestra Seora Guadalupe
de Ayquina: poiesis, metfora y representacin del baile
religioso
Teatricality in the holiday of Nuestra Seora Guadalupe de
Ayquina: poetry, metaphor and representation of the religious dance
Tabla de contenidos
Revsta 0atedra de Artes N 8 200
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Cvciii~ Bv~iic Escvn~v
Laboratorio Teatral 2009-2010: dialogando con la teora
social
2009-2010 Teater Laboratory: talking with social theory
Normas editoriales
Cupn de suscripcin a Ctedra de Artes
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7
Presentacin
Nuvs:v~ vvvis:~ CTEDRA DE ARTES rene nuevamente a un grupo de
investigadores, que desde distintas disciplinas y diferentes perspectivas tericas,
nos entregan parte de su silencioso y a veces solitario trabajo.
Se trata de acadmicos y profesionales que nos honran esta vez con el resul-
tado de algunas de las pistas de reexin que suelen encaminar sus quehaceres.
Pistas abiertas, sinuosas, repletas de posibilidades intelectuales y estticas.
Este nmero se abre con el texto de profesor Alejandro Vera, quien nos
ofrece una muy interesante reexin que inspecciona las relaciones y las di-
vergencias por cierto, entre el conocimiento producido por el arte, entendido
como una especicidad cultural, dueo de sus propias lgicas y las ciencias
tradicionales, convertidas en el paradigma epistemolgico de la era moderna.
Todo ello llevado a niveles acadmicos de postgrado, que en medio del mbito
latinoamericano aunque no slo all involucra problemticas interesantes
y desaantes que el investigador coloca menos como manera de responder, que
como interrogaciones abiertas al conocimiento y al debate.
Igualmente contamos con un profundo trabajo del acadmico Rafael Daz,
estudioso de msicas vernculas, en este caso especco del canto kaweskar, que
entremezcla reexivamente, en una teora sicoacstica, instrumentos musicales
y sonoridad natural para devolvernos algo de aquellos sonidos desaparecidos.
Por su parte, Silvia Herrera nos expone tambin desde la msica, pero desde
una especie de una otra inexin y en torno a la personalidad de un composi-
tor chileno como Sergio Ortega, las posibilidades de ahondar en la episteme
que subyace en composiciones que se despliegan y tienen a la sociedad tanto
como herramienta, como fundamentacin de conocimiento y sobre todo de
reconocimiento.
El cuarto texto, a cargo de Manuel Letelier, nos ubica bella y acertadamente
en medio de la esta de Nuestra Seora de Guadalupe que todos los aos se
realiza en la localidad chilena de Ayquina. Desde all, este actor y estudioso no
solo nos entrega informacin textual y fotogrca, sino igualmente nos invita
a pensar en ciertos conceptos que se ven all involucrados: teatrologa, teatro,
teatralidad.
Finalmente el nmero se cierra con la entrega de un resultado escrito de
una participacin en un laboratorio teatral de la sociloga Cecilia Bralic. Un
8 Ctedra de Artes N 8 (2010)
laboratorio que se ha propuesto, justamente, un dilogo efectivo entre teatro y
una reexin que cultive la perspectiva especcamente teatral con respecto a
la realidad social.
El teatro o las artes tienen sus particulares modos de aprehender y construir
lo real y lo imaginario, necesitando, por lo mismo, ser pensados y expuestos en
tales particularidades.
Muchas gracias a todos quienes continan alentando a nuestra publicacin
de postgrado; especialmente en este nmero a Juan Pablo Gonzlez, quien por
razones profesionales deja el Comit Editorial, pero no as su cercana con
nuestra revista. Tambin a Patricia Espinosa H., Gabriel Castillo Fadic, Vera
Carneiro, Joseph Gmez y Monserrat Asecio.
Invitamos a todos/as a participar con sus textos y comentarios, ya que solo
as podemos continuar nuestro trabajo acadmico de intercambio y dilogo.
Patricio Rodrguez-Plaza
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Arte y conocimiento: algunas reexiones desde la
perspectiva del postgrado
Art and knowledge: some reections from graduate

programs perspective
Aivj~xbvo Vvv~
Pontifcia Universidad Catlica de Chile
averamus@gmail.com
Resumen
El presente artculo indaga sobre las relaciones entre arte y conocimiento
desde la perspectiva del postgrado. Apoyndose en bibliografa reciente y la
experiencia acadmica del autor, plantea que el encuentro entre la cultura
de investigacin y la cultura de la creacin debe necesariamente producir
cambios relevantes para ambas. Asimismo, propone que entre las dos acti-
tudes que normalmente enfrenta la prctica artstica en su incorporacin
al mundo acadmico una que niega radicalmente que pueda ser consi-
derada como investigacin y otra que la acepta como tal pero en un estado
imperfecto deben existir otras intermedias que nos permitan entender
algunos tipos de prctica artstica como una variante de la investigacin
tradicional, sin que esto implique una relacin de subordinacin.
P~i~nv~s ci~vv: Arte, conocimiento, investigacin, postgrado.
Abstract
Tis article makes inquiries about relationships between art and knowledge
from the perspective of graduate programs. Taking recent bibliography and
the academic experience of the author as a starting point, it argues that the
encounter between the culture of research and the culture of creation must
necessarily entail signifcant changes for both. It goes on to suggest that,
unlike the two attitudes frequently confronting the attempts to incorporate
art practice into the academic world one which refuses to consider it as
research and other which accept it as such but in an imperfect stage there
must be others allowing the consideration of some kinds of art practice as a
variant of traditional research, without implying a subordinate relationship.
Kvvwovbs: Art, knowledge, research, graduate programs.
1
Quisiera agradecer a Coca Duarte, Profesora de la Escuela de Teatro de la Ponticia
Universidad Catlica, su lectura y comentarios al texto.
10 Ctedra de Artes N 8 (2010): 9-28
Hace prcticamente un ao publiqu un ensayo sobre la vinculacin entre
la prctica artstica y la investigacin, como primer captulo de un manual para
la formulacin de proyectos en el campo de la cultura y las artes (Silva y Vera,
23-44). Inevitablemente, el tema me llev a pensar en el arte como generador
de nuevo conocimiento (23-33), pues esto ltimo constituye la meta primordial
para toda investigacin de alto nivel.
Casi al mismo tiempo que dicho ensayo era terminado, asum como Director
de Investigacin y Postgrado de mi facultad, por lo que deb integrarme en la
comisin a cargo del diseo de un programa de doctorado en artes (proyecto
MECESUP N 0817, recientemente nalizado). Las discusiones sostenidas en
el marco de dicha comisin, as como en conversaciones formales e informales
con otros profesores, me sirvieron tanto para ampliar mis puntos de vista como
para comprobar las numerosas resistencias que enfrenta la prctica artstica
cuando se plantea su incorporacin en el doctorado, resistencias que no solo
provienen del mundo de las ciencias naturales u otros en apariencia lejanos al
arte, sino tambin, con frecuencia, de quienes conviven a diario con l (artistas
visuales, intrpretes musicales, etc.).
El presente artculo aborda la relacin arte-conocimiento desde la
perspectiva del postgrado y especialmente del doctorado, tal como viene
hacindose desde hace muchos aos en el Reino Unido, Australia y otras
partes del mundo. Pero, si bien se nutre del ensayo mencionado, adopta una
perspectiva ms crtica frente a algunos de sus planteamientos, no tanto
para desecharlos como para enriquecerlos con puntos de vista alternativos.
Y es que, si bien muchas de las resistencias aludidas en el prrafo anterior
me parecen el fruto de prejuicios o desconocimiento, otras son legtimas y
apuntan a problemas no resueltos sobre la presencia del arte en la universi-
dad, porque, como veremos, la resistencia a incorporar la prctica artstica
en el doctorado no es ms que un sntoma de la resistencia a incorporarla
en el mundo acadmico en general.
A esta perspectiva ms crtica han contribuido no solo las conversaciones
con la mentada comisin de diseo y otros profesores, sino tambin la lectura de
bibliografa adicional particularmente el libro Artists with PhDs recientemente
editado por James Elkins, la tarea que nos ha impuesto la universidad de im-
plementar el doctorado en marzo del ao 2012 y mi conviccin compartida
con la mayor parte de mis colegas de que esto debe hacerse enlazndolo con
el magster ya existente, es decir, pensando el postgrado en artes como un todo
unicado y coherente.
***
Dado que el presente trabajo me obliga a alejarme de mi lnea principal de
investigacin la msica colonial y espaola de los siglos XVII y XVIII me
tomo la libertad de comenzar con un breve apartado dedicado a ella, cuya relacin
con el tema que nos ocupa (espero) ir aclarndose poco a poco.
||ej+aare \er+. |rte ceaec|m|eate. +|aa+. ree\|eae. ae.ae |+ jer.ject|.+ ae| je.tr+ae 11
Uno de los aspectos fundamentales que enfrenta cualquier estudioso del pe-
rodo colonial hispnico es el del choque o encuentro de dos culturas. Sin duda
eran muchos ms que dos culturas, pues la variedad de prcticas y cdigos entre
los espaoles y europeos era tan grande como la que exista entre los aborgenes
americanos. Pero a todas luces un azteca debi sentirse ms cercano a un za-
poteca que a Corts y los suyos. Tanto as, que la diferencia entre los aborgenes
y los espaoles ha sido interpretada como una de las causas que explicaran la
derrota de Moctezuma, a pesar del gran nmero de hombres con el que contaba.
En efecto, la cultura azteca (o mexica) se sustentaba en un complejo sistema de
comunicacin con el mundo, en el que este ltimo se hallaba predeterminado.
Todo hecho haba sido previsto por los dioses, por lo cual la comunicacin con
ellos, a cargo de los adivinos, resultaba fundamental para la toma de decisiones.
Cualquier acontecimiento que se saliese del esquema era considerado como signo
de lo infausto. El problema del encuentro con los espaoles parece haber sido
que su llegada fue tan imprevista y su cultura tan diferente, que los aztecas se
sintieron incapaces de anticipar su comportamiento y por tanto de adoptar las
medidas oportunas. Algunos testimonios mencionan el ensimismamiento en
el que cay Moctezuma y las dudas que denotaban sus rdenes, muchas veces
contradictorias. Los dioses ya no hablaban a los aztecas ni les decan qu hacer:
la diferencia los llev a la paralizacin (Todorov, 69-84).
Uno de los asuntos centrales en la relacin entre Amrica y Europa es pues
el problema de la diferencia o, dicho de otro modo, el problema del otro. Sin
embargo, este ltimo es encubierto: Coln dice haber llegado a Asia, con lo
cual el indgena americano es asimilado con las culturas de Oriente descritas
por Marco Polo; no es descubierto como otro, sino como lo mismo ya cono-
cido (Dussel, 41). Tanto ms cuanto Coln, si bien se basa en las descripciones
de Marco Polo y Ailly, ha realizado una seleccin previa de sus descripciones
desde una perspectiva europea: aquellos pueblos ms civilizados es decir,
ms semejantes a los de Europa son los que toma como referencia. De tal
forma, el modelo que le sirve para juzgar y caracterizar lo que va encontrando
no es tanto asitico como europeo (Pastor, 46). Amrica no es descubierta sino
inventada por los europeos a su imagen y semejanza (OGorman, 77-136).
Llevando esto al plano musical, las prcticas indgenas que involucran
lo sonoro suelen producir en los conquistadores dos reacciones. La primera
consiste en catalogarlas como algo ajeno a la msica propiamente tal, lo que
equivale a negarles un ser, un sentido dentro del sistema europeo; an hacia
1738 el obispo de Concepcin, Salvador Bermdez y Becerra, criticaba las
ceremonias superticiosas entre sonidos de atambores y fautas con muchas cele-
braciones que realizaban los pehuenches (Manuscritos de Medina, 85-6)
2
.
La segunda consiste en asimilarlas a la msica europea, pero entendindolas
como una realizacin primitiva o imperfecta de ella. Deca Motolina hacia
2
Las cursivas son mas.
1540 sobre los indgenas que algunos se rean y burlaban de ellos, as porque
parecan desentonados como porque parecan tener acas voces; y en la verdad
no las tienen tan recias ni tan suaves como los espaoles, y creo que lo causa
andar descalzos y mal arropados los pechos, y ser las comidas tan pobres; para
agregar ms adelante que hacen tambin chirimas, aunque no las saben dar el
tono que han de tener (Waisman, 543). Obviamente, ambas reacciones denotan
una resistencia a aceptar el mundo musical indgena (lo otro) en su diferencia.
A pesar de ello, los autores citados y muchos ms coinciden en sealar,
usando diversos trminos (sincretismo, mestizaje, transculturacin, etc.), que
durante este choque o encuentro las mezclas e interacciones fueron inevitables.
Volviendo a la msica, los compositores espaoles o criollos residentes en
Amrica se vieron forzados a incorporar algunos elementos autctonos con
los que los indgenas pudiesen sentirse identicados. Uno de los ejemplos ms
conocidos, relatado por Garcilaso, ocurri en 1551 o 1552, cuando el maestro
de capilla de la Catedral de Cuzco, Juan de Fuentes, compuso un villancico
polifnico que imitaba el estilo responsorial del haylli gnero de canto des-
tinado a la celebracin de las hazaas militares o agrcolas (Estenssoro, 151-2).
En el polo opuesto, los indgenas incorporaron en su msica instrumentos o
melodas de origen europeo: en 1717 el jesuita Jorge de Oliva informaba que en
la misin de San Ignacio de Boroa (al sur de Chile) los indios haban traducido
el Padre Nuestro y Ave Mara [] a su modo y mezclando en ellos palabras
indecentes los glosan en sus cantares profanos (Rondn y Vera, 214). Pero ni
siquiera los msicos que se hallaban en Espaa pudieron desentenderse de lo
que pasaba al otro lado del Atlntico. A comienzos del siglo XVII, algunos de
ellos realizaban giras a Nueva Espaa, para tocar en las estas de diversos
pueblos y luego retornar a su Sevilla natal (Gembero, 134-5), con lo cual re-
sultaba inevitable que se empaparan de la msica cultivada en Amrica; otros
que nunca cruzaron el ocano se inspiraron en los mitos y discursos sobre el
Nuevo Mundo que llegaban a Europa, como Jos Lidn, quien compuso en
1791 una pera Glaura y Cariolano cuyo libreto se basaba en pasajes de La
Araucana de Ercilla (Garca Fraile).
El hecho que me interesa destacar es que, sea cual sea la interpretacin
que nos merezca el citado encuentro, ninguna de las dos culturas involucradas
permaneci inalterada: ambas vieron afectadas de un modo u otro sus rasgos
constitutivos, desde aquellos ms superciales a otros ms esenciales.
***
Menciono esto porque con frecuencia se dice que el artista que est en un
postgrado, y ms an en un doctorado, debe diferenciarse de uno que no lo est,
por lo que sus prcticas se vern modicadas o adaptadas de un modo u otro.
Tal armacin me parece lgica y no es mi intencin discutirla aqu. Lo que
no suele decirse es que todo programa de doctorado que incorpore al artista
prctico y su quehacer debe tambin verse alterado de alguna forma, pues no
puede ser lo mismo un doctorado que acepta la prctica artstica que uno que no
lo hace. En otras palabras, en el momento en que se encuentran una cultura de
investigacin, como se la ha llamado (Mottram), y una cultura de la creacin,
como podramos llamarla
3
, ninguna de las dos debiera en rigor, ninguna de
las dos puede permanecer inalterada.
Tal premisa, que sustenta gran parte de este trabajo, nos permite entrar en
materia cuestionando el planteamiento de Elkins acerca de la relacin entre
arte, investigacin y conocimiento. Puede ser cierto que la incorporacin de
estos dos ltimos conceptos en los doctorados en artes del Reino Unido tenga
un carcter administrativo y se deba sobre todo a razones econmicas; lo que se
busca es que tales programas sean considerados por los fondos que nancian la
investigacin,
4
a n de obtener recursos que permitan su sustentabilidad (Elkins,
On beyond research, 112-113).
Pero esto no necesariamente implica que la investigacin y el conocimiento
sean conceptos ajenos a la prctica artstica. Y aunque as fuese, tampoco implica
que dichos conceptos, por un lado, y el propio campo artstico, por otro, no pue-
dan verse alterados en alguna medida para integrarse en el mbito del postgrado.
En este sentido, resulta difcil entender a Elkins cuando arma que, para que
la idea de nuevo conocimiento justique un doctorado en prctica artstica,
primero debera haber un consenso sobre dicha idea en el mundo universita-
rio (Elkins, On beyond research, 115). Si el propio Elkins reconoce que
tal consenso es imposible por la gran diversidad existente en el campo de las
humanidades, es esta misma diversidad la que justica que el nuevo conoci-
miento sea entendido en el arte de un modo algo diferente al que tiene en
otras disciplinas. De hecho, su sentido vara notablemente entre la esttica y
la ingeniera metalrgica, lo que no ha impedido que ambas lo utilicen en sus
programas de doctorado.
Sin embargo, Elkins tiene razn cuando arma que la tendencia de muchos
autores a particularizar el conocimiento derivado de la prctica artstica por
medio de calicativos como particular, dialgico, mvil y otros puede ser
contraproducente (Elkins, Introduction, xi); primero, por su relativa impreci-
sin y, segundo, porque suelen ser tambin aplicables al conocimiento derivado
de las ciencias naturales y las humanidades. Por ejemplo, yo mismo recojo, en
el ensayo citado, la opinin de Estelle Barrett de que el conocimiento derivado
de la prctica artstica sera emergente y por tanto imprevisto; pero al nal
del mismo texto concluyo, contradictoriamente, que esto es propio de toda
investigacin cientca tradicional (Silva y Vera, 29, 44).
3
Con esto no es mi intencin negar que la investigacin es tambin una prctica
creativa, sino tan solo diferenciarla del campo de la prctica artstica para efectos de
este trabajo.
4
El Research Assessment Exercise (RAE) y el Arts and Humanities Research Board
(AHRB).
Lo anterior no excluye perseverar en el intento por buscar las particularidades
de un conocimiento artstico, por llamarlo de alguna forma
5
, pero quizs sea
ms fructfero preguntarse primero si la prctica artstica puede generar nuevo
conocimiento en el sentido tradicional del trmino. Ms especcamente, me
pregunto si puede acrecentar nuestro conocimiento de la realidad histrica y
social, sin que esto implique, insisto, negar su importancia en otras dimensiones.
Graeme Sullivan ofrece una respuesta armativa y la ejemplica con las histo-
rias que Giorgio Vasari escribi sobre Miguel ngel en el siglo XVI. Si bien se
trata de narraciones cticias, su lectura nos ayuda a comprender mejor la vida
del pintor, sus obras
6
y el contexto en el que estuvo inserto (Sullivan, 116). El
campo de la creacin literaria ofrece innumerables ejemplos de obras de ccin
que nos ayudan a comprender mejor realidades histricas o sociales, al punto de
que han sido reconocidas como una forma relevante de conocimiento incluso
por historiadores de prestigio. Peter Burke, por ejemplo, cita como modelo al
escritor japons Shimazaki Toson y su novela Antes del amanecer, en la cual aborda
la modernizacin del Japn y muestra como los efectos de la industrializacin
se hacan sentir en la vida de cada sujeto hacia 1929-1935 (Burke, 298).
Algo similar ocurre en el teatro, en el cual el juego performativo de la so-
ciedad es reiterado, estilizado o bien caricaturizado por el actor dramaturgo, ya
sea presentndolo, reinterpretndolo, aadiendo dimensiones propias o nuevas,
o construyendo existencias alternativas fuera del mundo establecido de roles
sociales. Con ello las artes escnicas asumen una accin poltica, cultural y
personal transformadora (Hurtado, 72,74).
Pudiera objetarse que los ejemplos anteriores se limitan a las artes verbales,
pero que esto difcilmente se aplica a las artes visuales y musicales, cuyo carcter
no verbal o extra-lingstico dicultara el que pudieran aportar informacin
nueva sobre una realidad preexistente. Sin embargo, encontramos ejemplos si-
milares en el campo de la escultura, como la exposicin Imbunches que Catalina
Parra present en 1977 en la galera poca. El trmino imbunche, de origen
chilote, alude a un nio pequeo al que los brujos han transformado en un animal
horripilante: le borran el sacramento del bautismo, cosen todos los oricios de
su cuerpo y cortan su lengua en dos para que no pueda contar lo que le ocurri;
el nio ahora monstruo queda condenado a vigilar por siempre la entrada a
la cueva de los brujos. Dado que la exposicin fue realizada en el perodo inicial
y quizs ms duro de la dictadura militar, el imbunche pasa a ser una metfora
5
Una contribucin en tal sentido puede verse en el mismo ensayo citado (Silva y
Vera, 25-30).
6
Aprovecho de aclarar que, en el presente trabajo, empleo el trmino obra en el sentido
ms amplio posible, para designar los mltiples productos a los que puede dar lugar la
creacin o prctica artstica segn se la ha denido anteriormente, incluyendo tanto
obras en un formato tradicional como instalaciones, intervenciones, performances y otras
expresiones de arte.
||ej+aare \er+. |rte ceaec|m|eate. +|aa+. ree\|eae. ae.ae |+ jer.ject|.+ ae| je.tr+ae !
del pas, cuyas vas de respiracin y contacto con el mundo han sido virtualmente
cosidas. As, una obra plstica basada en un mito tradicional permite acceder
a una realidad en este caso no preexistente, sino contingente desde una
nueva perspectiva. Por ltimo, la autora aplica sobre sus materiales las mismas
acciones que los brujos ejecutan sobre el nio coser, suturar, lesionar, zurcir,
etc., con lo que la actualizacin del mito no solo se produce en el plano con-
ceptual, sino tambin material (Prato, 413-419).
Si el lector no est convencido de que el arte pueda constituir un nue-
vo conocimiento al modo tradicional, debera admitir al menos que puede
constituir un nuevo modo de conocer el mundo. Sin embargo, la propuesta de
Sullivan, con todo su inters, me parece insuciente, porque plantea una
prctica artstica dependiente de la realidad, olvidando que puede contribuir
tambin a su construccin. El lsofo Mircea Eliade hizo notar, hace ya varios
aos, que en la memoria popular los personajes y acontecimientos histricos
eran rpidamente asimilados a arquetipos y acciones mticos, como el hroe,
la lucha contra el mal, etc. (cit. en Guerra, 213-14). Pero esto que Eliade
atribuy a la memoria popular caracteriza en realidad a todo tipo de memo-
ria histrica, incluida la de los historiadores. Segn Lvi-Strauss, si bien es
cierto que el historiador trabaja con datos ms precisos, al interpretarlos es
decir, al intentar dotarlos de un sentido los encuadra en estructuras mticas
similares a los que la memoria popular emplea, esto es, arquetipos en vez de
personajes, categoras en lugar de acontecimientos, etc (White 288-9). Por
lo tanto, dichos relatos cticios (los mitos) constituyen no solo una lectura de
realidades preexistentes, sino tambin un molde a partir del cual se construye
el conocimiento de nuevas realidades.
Un ejemplo de esto ltimo se halla en el epgrafe, es decir, la cita o sentencia
que suele ponerse a la cabeza de una obra cientca o literaria o de cada uno
de sus captulos o divisiones de otra clase, siguiendo la denicin de la Real
Academia Espaola. Al anteponer un texto muchas veces de ccin a otro
cientco, el investigador predispone al lector a aceptar el tipo de interpretacin
que desea plantear sobre un determinado hecho histrico o problema losco.
Encontramos un bello ejemplo en el libro de OGorman ya citado: Hasta que,
por n, vino alguien a descubrirme! / Entrada del 12 de octubre de 1492 en
un / imaginario Diario ntimo de Amrica. A travs de este breve texto el autor
resume con maestra su tesis de que Amrica, como la entendemos hoy, no
fue descubierta por Coln, pues si l no tena una idea previa que le permitiera
conceder a ese trozo de materia el sentido de un nuevo mundo que posterior-
mente se le dio, era absolutamente imposible que lo haya descubierto como tal.
Ms bien, lo que hicieron l y quienes le sucedieron fue inventar a Amrica en
el camino (OGorman 15, 52).
Una funcin muy similar al epgrafe cumple la portada de un libro: no solo
est destinada a atraer la atencin de los potenciales lectores, sino que repre-
senta la puerta de entrada para la comprensin de la obra en su conjunto. Con
la diferencia de que, en este caso, es un arte no verbal el que constituye el ltro
para comprender el lenguaje verbal, al cual, paradjicamente, se suele atribuir
la funcin de explicar las artes no verbales. Lo anterior es especialmente rele-
vante porque, si las artes no verbales pueden cumplir la funcin de paratexto
7

de un discurso verbal, entonces se invierte la relacin que tradicionalmente se
ha planteado entre ambos.
***
Otro aspecto del encuentro entre Europa y Amrica que nos interesa aqu
son las dos actitudes del conquistador ante el otro que ya hemos comentado.
Una de ellas consista en verlo como un igual, pero en un estadio inferior de
desarrollo. En el plano que nos ocupa, esto equivale a admitir que la prctica
artstica es (o puede ser) un tipo de investigacin, pero incompleto, imperfecto
o primitivo con relacin a la investigacin cientca o tradicional. Por tal razn,
considerara prudente evitar, en lo posible, el adverbio menos cuando se intente
caracterizarlo como cuando se arma que la investigacin en artes es menos
sistemtica o que sus resultados son menos precisos, etc.
La otra actitud del conquistador consista en armar la diferencia radical
del otro, negndole su condicin de ser humano y a la msica que practi-
caba su condicin de tal. En nuestro caso, esto equivaldra a considerar a
la prctica artstica como algo completamente ajeno a la investigacin y al
quehacer acadmico; poco apropiado, por tanto, para la universidad, a menos
que sea entendido como un mero ejercicio prctico en el sentido comentado
por Jones ms arriba. Justamente por ello es que no concuerdo con Elkins
cuando arma que la incorporacin del arte en el doctorado pasa por evitar
los conceptos de investigacin y nuevo conocimiento (Elkins, On beyond
research, 117-129).
Entre estas dos actitudes, que en mayor o menor medida suponen la inferio-
ridad del otro, deben necesariamente existir otras intermedias que nos permitan
entender a la prctica artstica como una variante de la investigacin tradicional,
que guarda con ella similitudes y diferencias, sin que eso implique una relacin
jerrquica o de subordinacin. Como arma Sullivan, posicionarse dentro de
los marcos existentes no implica ser esclavos de ellos (xiii).
Con esto no quiero decir que toda prctica artstica pueda ser vista como
investigacin, pues si bien la mayor parte de los artistas dice haber tenido la
sensacin de que su trabajo conlleva un proceso de bsqueda, eso no basta por
s solo para considerarla como tal. Quizs lo que podra hacer la diferencia,
como propone Estelle Barrett, es que el artista plantee su obra emergente
7
Utilizo el trmino en el sentido dado por Genette, esto es, para designar los elementos
que constituyen una puerta de entrada al texto principal y hasta cierto punto controlan
su recepcin por parte de los lectores, sean internos (ttulos, prefacios, etc.) o externos
(entrevistas, anuncios publicitarios, etc.) al texto mismo (Allen, 103-104).
como pregunta (Barrett, 5). Pero, sea o no as, parece prudente, como veremos
al hablar del postgrado, tener siempre claro que ni la investigacin ni el mundo
acadmico agotan el sentido del arte en su totalidad.
Quienes optan por interpretar la creacin artstica como un tipo particular
de investigacin suelen poner nfasis en la importancia que la prctica tiene
dentro de ella, lo que supuestamente la diferenciara de la investigacin en
ciencias naturales y humanidades. En concordancia con esto, se han propuesto
distintos nombres para designarla, en su mayor parte en lengua inglesa: inves-
tigacin en prctica artstica (arts practice research), investigacin conducida por
medio de la prctica (practice-led research), investigacin basada en la prctica
(practice-based research) y otros tantos. Sin embargo, como arma Timothy
Emlyn Jones, el problema de este nfasis en la prctica es que no alude a nada
especco del arte. Ms aun, al usar el trmino de esta manera, tiende a con-
fundirse con el sentido que tiene en otras disciplinas, que lo usan para denir
el trabajo profesional, en oposicin al trabajo acadmico o investigativo.
Pero lo prctico-profesional se limita aqu a la aplicacin del conocimiento
generado por la investigacin. En el arte, en cambio, la prctica es concebida
normalmente [] como innovadora y muy raramente como rutinaria, una
idea sustentada por [Donald] Schon cuando deliberadamente interrelaciona
y combina ideas de la prctica y la investigacin mediante el conocimiento
en accin ( Jones, 33, 35).
Aunque no hemos llegado an al tema especco del postgrado, me es
inevitable recordar en este punto una de las reuniones con la mencionada
comisin de doctorado (08-04-2010), en la que un connotado especialista
extranjero argumentaba que una obra de arte no poda ser evaluada durante
un examen nal de doctorado. Un mdico que se doctora, deca, no lo hace
exhibiendo una intervencin quirrgica, sino una tesis, que a lo sumo incluir
las conclusiones extradas de una o varias intervenciones quirrgicas que ha
realizado previamente. Justamente, la idea que est detrs de esta armacin
es la del arte como un quehacer profesional, que cumple una funcin de-
terminada (en el ejemplo citado, mejorar al paciente). Por el contrario, lo que
nos hace calicar a un objeto o performance como obra o accin de arte va
ms all de su funcin prctica, social o poltica: dicho objeto o performance
dice algo ms. Esto no implica volver a concepciones esencialistas sobre la
autonoma de la obra que vienen siendo convincentemente cuestionadas desde
hace ya muchos aos, pero s aceptar que el arte es esencialmente una prctica
discursiva, que incluye su materialidad y/o funcin, pero no est limitada a
ellas. La prctica artstica, pues, no es comparable con la prctica mdica, sin
desconocer ni la profundidad que esta ltima tiene ni el considerable cmulo
de investigacin que la sustenta.
Pero existen alternativas que permiten evitar el vocablo prctica para ca-
racterizar a la investigacin en artes. Hace ya varios aos, tienne Souriau, en
su Vocabulario de esttica, deca que la investigacin
se esfuerza por establecer nuevos conocimientos o por obtener nuevos resulta-
dos. El primer caso concierne a la investigacin en esttica; est emparentada
con la investigacin losca o cientca y trabaja por conocer mejor todos los
objetos que estudia la esttica. El segundo caso concierne a la investigacin
del artista, del escritor que ensaya gneros o procedimientos nuevos o que
trabaja por descubrir cmo producir ciertos efectos; es, a menudo, menos
sistemtica y ms emprica que la primera (cit. en Baqu, 54-55).
Tal divisin de la investigacin en dos partes encuentra un evidente para-
lelismo en la que Gilbert Ryle ha propuesto para el conocimiento: mientras la
investigacin tradicional apunta a conocer-qu, la segunda apunta a conocer-cmo;
en el primer caso el conocimiento estara centrado en los hechos y sera por tanto
propositivo o factual, mientras que en el segundo lo estara en las habilidades y
sera por tanto un conocimiento performativo (Sullivan, 85).
El concepto de performance implcito en esta denicin es el que concibe a
toda forma cultural como una representacin, desde la vida cotidiana a la esce-
nicacin de obras dramticas complejas (Hurtado, 65), y es en este sentido que
ha servido a Brad Haseman para proponer que la investigacin artstica es una
investigacin performativa (performative research). Para l, sus caractersticas
esenciales seran, primero, que es iniciada en la prctica y que las preguntas,
problemas, desafos son identicados y formalizados por las necesidades de la
prctica y los prcticos; y segundo, que la estrategia de investigacin es llevada
a cabo a travs de la prctica, usando de preferencia metodologas y mtodos
especcos familiares para nosotros en tanto prcticos. Adems, formulara sus
preguntas y problemas en formas simblicas no verbales (Haseman, 147-50, 56).
Estas propuestas me parecen de inters y susceptibles de ser utilizadas con
vistas a fundamentar tericamente una investigacin en el mbito de la creacin
artstica. Pero, al mismo tiempo, mantienen implcitamente algunas premisas que
al nal dicultan su incorporacin en el mundo acadmico. En la propuesta de
Souriau vemos la tendencia ya anticipada a considerar a la prctica artstica como
una forma imperfecta (menos sistemtica) de investigacin. Adems, existe una
separacin entre teora y prctica que, si bien es propia del mbito universitario,
no ha dejado de recibir cuestionamientos; primero, porque supone el absurdo de
que uno debiera desconectar su cerebro para hacer arte o diseo (o lo que sea) y
luego reconectarlo para reexionar sobre lo que se ha hecho ( Jones, 32); y segundo,
porque hace caso omiso del signicado que la palabra teora tena en la antigua
Grecia como procesin religiosa; es decir, involucraba tanto la contemplacin
con la cual la asociamos hoy en da como la experiencia (Rodrguez-Plaza, 101)
8
.
8
Cabe agregar que el signicado de teora como procesin religiosa se incorpora por
primera vez en los diccionarios de la Real Academia Espaola en 1899, como puede verse
en el Nuevo Tesoro Lexicogrco de la Lengua Espaola, disponible en el sitio web de
la R.A.E.: <http://buscon.rae.es/ntlle/SrvltGUIMenuNtlle?cmd=Lema&sec=1.0.0.0.0.>,
consultado el 29-12-2010.
La divisin entre teora y prctica es menos marcada en la propuesta de
Haseman, pues su uso del concepto performance supone una prctica que es
en s misma reexiva o inteligente. Pero dicho autor establece una separacin
taxativa con lo verbal al armar que las preguntas y problemas de la investiga-
cin performativa se plantearan por medio de formas simblicas no verbales.
Dejo el cuestionamiento de esta separacin para el apartado siguiente, donde
se aborda la insercin de la prctica artstica en el postgrado.
***
No deberamos iniciar la discusin sobre el postgrado sin antes reconocer
el riesgo inherente al proceso que venimos describiendo. Al nal, puede llegar
a entenderse que toda creacin artstica que no se ajuste a los parmetros men-
cionados o que no forme parte de un programa de magster o doctorado es
menos interesante o tiene menos valor. Elkins relata una ancdota al respecto,
que considero pertinente aqu: hace algunos aos fue invitado a asesorar a
una universidad norteamericana en la elaboracin de un nuevo programa de
doctorado en artes; de manera recurrente, las discusiones hacan referencia a
la investigacin y el conocimiento, por lo que pregunt a una colega si su obra
produca conocimiento y ella respondi que s, como lo haca tambin el arte en
general; Elkins pregunt entonces qu tipo de conocimiento era producido por
una pintura de Mondrian, a lo cual ella replic que no era una pregunta justa
porque Mondrian no tena un programa riguroso de investigacin (Elkins,
On beyond research, 113).
En este sentido, pienso que un postgrado en artes debiera seguir siendo una
de las alternativas y no la alternativa de desarrollo en la carrera de un artista,
as como la investigacin debiera continuar siendo uno de los referentes y no
el referente para su quehacer. Esto ltimo es vlido incluso para los artistas
que se desempean en el medio universitario o acadmico, ya que parte de sus
actividades encajar, sin duda, con los parmetros tradicionales de investigacin
con los que las universidades evalan a sus profesores, pero otra quizs incluso
mayoritaria quedar fuera de ellos. Si, como plante un profesor de arquitectura
en una de las reuniones con la mencionada comisin de doctorado (12-08-2010),
en su campo no pareca deseable tener una masa de profesores en un cien por
ciento doctores, pienso que este podra ser tambin el caso de las artes.
La ancdota sobre Mondrian muestra tambin que la lgica administrativa
termina a veces por anteponerse a los intereses de la disciplina. Por ejemplo, el
Decreto con Fuerza de Ley N 33, del Ministerio de Educacin Pblica (1981),
que crea el Fondo Nacional de Desarrollo Cientco y Tecnolgico y ja normas
de nanciamiento de la investigacin cientca y tecnolgica, establece que un
programa de doctorado debe contemplar necesariamente la elaboracin, defensa
y aprobacin de una Tesis, consistente en una investigacin original, desarrollada
en forma autnoma y que signique una contribucin a la disciplina de que se
trate (CONYCIT). Por tanto, para la legislacin chilena, la tesis constituye el
requisito central para que un estudiante de doctorado pueda graduarse. La lgica
administrativa desaconsejara introducir cualquier variante en este punto, como
la incorporacin de una obra artstica como parte del examen de grado, ya que
esto podra hacer peligrar la validacin del programa por parte de la Comisin
Nacional de Acreditacin (CNA).
Pero, si bajo los estndares actuales resulta difcil negar la importancia de que
un programa de postgrado est acreditado, el objetivo prioritario al disearlo e
implementarlo no puede ser conseguir dicha acreditacin, sino, por sobre todo
y entre otras cosas, que realice un aporte sustantivo en su campo; que el trabajo
y sus resultados sean de excelencia; y que quienes lo componen (profesores,
alumnos y administrativos) se sientan felices y realizados durante el trabajo
diario. Una eventual acreditacin debiera entenderse como una consecuencia
de todo ello y no al revs.
Adicionalmente, los estndares que prescribe la legislacin chilena y cual-
quier otra en materia de educacin superior no pueden considerarse como
algo dado naturalmente, pues dependen de un contexto histrico o cultural y
son por ende susceptibles de ser repensados. En el Reino Unido, por ejemplo,
la exhibicin de una obra creativa como parte del examen doctoral haba sido
descartada por el estado desde nes de los aos setenta, empero, a inicios de los
noventa comenz a ser aceptada (Mottram, 14).
Topamos aqu con el problema de amnesia institucional que suele caracteri-
zar a la universidad. Esta, en efecto, sufri cambios radicales en los siglos XIX y
XX, como durante el perodo 1880-1920, cuando la proliferacin de disciplinas
oblig a una extensin del doctorado para abarcar los dominios especcos que
constituan los distintos departamentos universitarios. Pero una vez que estas
novedades organizacionales fueron establecidas, tomaron un aspecto de inevi-
tabilidad y una apariencia de estar dadas naturalmente, no histricamente. La
estructura disciplinaria de la universidad contempornea es pues inestable y, en
trminos histricos, de origen muy reciente, por lo cual no debiera ser tomada
como un horizonte jo (Wilson, 63-64).
Todo ello nos autoriza a interrogarnos sobre la legitimidad o no de incluir
una obra artstica en un examen para optar al grado de doctor.
En un primer momento, me veo tentado a responder con un argumento
pragmtico y contentarme con l: dicha inclusin es legtima porque la estn
llevando a cabo, de manera creciente, numerosas universidades del mundo, al-
gunas de ellas muy prestigiosas. En un documento que elabor para la comisin
de doctorado
9
, present una seleccin de cincuenta programas doctorales (todos
9
Pensando un doctorado para la Facultad de Artes UC: reexiones, fundamentos,
propuestas, 03-05-2010, documento indito. Cabe advertir que la informacin sobre
estos programas fue obtenida de datos a veces generales que ofrecan sus respectivos
sitios web, por lo que ocasionalmente pudieran tener alguna imprecisin. Aun as, los
considero vlidos como visin de conjunto.
ellos de investigacin, es decir, PhD o DPhil) que contemplaban la posibilidad
de presentar una obra como resultado nal. Aunque por razones de espacio me
sea imposible ofrecer el detalle, vale la pena considerar algunos datos generales.
Las disciplinas que abarcan estos programas son artes audiovisuales (1
programa), artes visuales (6), composicin musical (17), creacin literaria (10),
interpretacin musical (8) y teatro (6). Adems, hay dos programas denidos
como interdisciplinarios que combinan dos o ms de estas disciplinas en las
universidades de Exeter (Inglaterra) y Qubec Montral (Canad).
Estos cincuenta programas los imparten treinta y cuatro universidades
(Oxford, Princeton, Chicago, Sidney, Melbourne, etc.) situadas en cinco pases
de distintos continentes: Australia, Canad, Sudfrica, Estados Unidos y el
Reino Unido. Estos dos ltimos pases son los que agrupan la mayor cantidad
de programas y, curiosamente, existe una suerte de compensacin entre ambos:
mientras los doctorados prcticos en artes son mucho menos frecuentes en
Estados Unidos que en el Reino Unido, ocurre exactamente lo contrario con los
doctorados en Creacin Literaria (Creative Writing), que tambin involucran
la presentacin de una obra (novela, obra dramtica, coleccin de cuentos o
poemas, etc.).
En cuanto a las modalidades de graduacin, la ms frecuente consiste en
evaluar una obra y un escrito, por lo general en proporcin equivalente. Este
ltimo se denomina ensayo, tesis o incluso comentario, pero sus dimensiones
suelen ser ms reducidas que en una tesis doctoral tradicional. Por ejemplo,
en el doctorado en artes visuales de Western Ontario y en el doctorado en
composicin de Sidney, lo que se llama tesis (dissertation) consiste en notas
analticas introductorias para cada composicin. Asmismo, en el doctorado
en interpretacin musical de Goldsmith, la tesis que acompaa al recital debe
tener aproximadamente 50.000 palabras, lo que equivale a unas 100 pginas; y
en el de Birmingham debe tener unas 40.000 palabras (80 a 90 pginas). Esta
reduccin parece fundarse al menos en tres premisas: 1) el carcter doctoral
de una tesis no depende tanto del nmero de pginas o palabras como de su
contenido; 2) el trabajo artstico del doctorando forma parte del proceso de
investigacin; y 3) la obra forma parte de sus resultados.
La presentacin de una obra con prescindencia del texto escrito solo se ad-
mite en cuatro de los cincuenta programas listados, dos de ellos en composicin
musical (Southampton y Stony Brook), uno en creacin literaria (Nebraska-
Lincoln) y uno en artes audiovisuales (Southern California). Considerando que
tanto la creacin literaria como las artes audiovisuales involucran el lenguaje
verbal, podramos incluso acotar a dos los programas que autorizan la prescin-
dencia del escrito.
A este paso, la implantacin de doctorados con una salida en obra en nuestro
medio parece ser cosa de tiempo. Ya ha dicho Elkins, rerindose a EEUU, que
la pregunta no es si el doctorado en prctica artstica (PhD in studio art) viene
o no, sino cun rigurosamente ser conceptualizado (Elkins, Introduction, ix).
Sin embargo, los mismos argumentos que hemos expuesto citando a Mick
Wilson hacen que esta respuesta sea insuciente; si la estructura de la univer-
sidad gestada durante los siglos XIX y XX est histricamente fundada y es
por tanto susceptible de ser cuestionada, lo mismo se aplica a la estructura que
se encuentra en gestacin. La actitud crtica es un requerimiento deseable no
solo con relacin al pasado, sino tambin al presente y al futuro. Por esta razn,
es imprescindible buscar argumentos adicionales.
Uno de ellos es que la idea de que un objeto o artefacto pueda constituir el
resultado de una investigacin no es exclusiva de las artes. Revisando algunos
resmenes de tesis doctorales en el campo de la ptica fsica, me he encontrado
con que una de ellas incluye entre sus actividades el diseo de un modulador
interferomtrico, tipo Traveling-Wave a 5 GHZ con un voltaje de 5.6 V; otra
el diseo de una lenta acstica, un convertidor de anchura de haz fotnico y
un acoplador entre guas de ondas clsicas y guas de onda en cristal fotnico;
y otra cuyo objetivo en la parte nal [] consiste en la fabricacin de nuevas
estructuras que nos permita (sic.) codicar espectralmente, a semejanmza (sic.)
de las redes de Bragg, la informacin de diferentes magnitudes fsicas y qumi-
cas como la humedad relativa, la concentracin de pH o la concentracin de
determinados gases (Cibernetia, Tesis de ptica Fsica).
10
En este sentido, quizs tenga razn Jones cuando arma que uno de los
problemas consiste en haber mirado demasiado a las humanidades y las ciencias
sociales en busca de modelos para el arte, dejando de lado a las ciencias naturales,
que seran incluso ms anes a l por su constante observacin de la naturaleza
y sus estrategias experimentales ( Jones, 83).
Pero el argumento que me parece ms importante es aquel que seala al arte
como una prctica discursiva y autoriza por tanto a que la obra sea considerada
como un artefacto tambin discursivo, que puede contener una propuesta te-
rica y las hiptesis de investigacin (MacLeod). El lsofo Steinar Mathisen
arma que el artista reexiona haciendo arte, y las obras de arte heredan estas
reexiones, las cuales por estar materializadas en objetos de arte han sido tradas
desde impresiones y percepciones meramente subjetivas que cualquiera puede
tener, a una objetividad artstica expresada a travs de las obras en s mismas
(Refsum). Asimismo, el historiador del arte Tomas Mathews trata a las antiguas
imgenes de Cristo como reexiones teolgicas visuales que constituyen el
proceso de pensar en s mismo (cit. en Refsum).
En este punto parece haber una contradiccin, pues, como hemos visto, solo
cuatro (o dos) de los cincuenta doctorados seleccionados permiten la presenta-
cin de una obra sola (sin texto escrito) en el examen de grado. Pareciera que
el arte depende del lenguaje verbal, establecindose una relacin de subordi-
10
Debo la idea de comparar los objetos generados en los doctorados en fsica con las
obras generadas en los doctorados en artes al profesor Carlos Vio, quien la plante en
la reunin con la comisin de doctorado del 06-05-2010.
nacin con respecto a este. Cmo puede entonces ser una prctica discursiva?
Mi opinin es que el texto escrito es, en efecto, imprescindible, pero no por las
razones que suelen darse es decir, no solo porque permita profundizar en el
conocimiento de la obra (Pentikinen), ni porque haga explcitas las preguntas
que esta plantea (Bolt, 31-33) o porque a travs de l, el conocimiento generado
se torne comunicable (Mottram, 22-23). La razn fundamental, a mi juicio, es
que el lenguaje verbal forma parte esencial de la obra, incluso en el caso de las
artes no verbales. Como en parte se ha anticipado en las pginas anteriores,
no hay obra de arte, por muy fundada en un objeto que est, cuya identidad
pueda ser reducida enteramente a su estatus de cosa material, aislada del pen-
samiento que la constituye como arte (Potts, 119). Esto resulta evidente en el
arte contemporneo: algunos happenings de los sesenta, por ejemplo, solo existen
actualmente en forma de notas manuscritas o mecanograadas que han quedado
como registros documentales de ellos; as tambin, muchas obras musicales que
emplean la notacin grca o gracal difcilmente podran entenderse como tales
sin las instrucciones o comentarios que proporciona el compositor a los intrpre-
tes. Pero incluso dentro del arte clsico, muchas obras hoy perdidas constituyen
referentes para la historia del arte, aunque solo existan en la forma de comentarios,
crticas y otros registros (Potts, 120-121; ms detalles en Silva y Vera, 38-40). La
sola existencia del ttulo desde tiempos inmemoriales viene a demostrar lo dicho,
esto es, lo esencial que la palabra resulta en todo arte. En consecuencia, el hecho
de adjuntar un escrito, sea cual sea tesis, artculo publicable, ensayo crtico o
comentario, implica solamente modicar el formato de algo que es inherente
a la obra misma. La contradiccin enunciada es solo aparente.
Existe alguna reticencia a que el artista escriba sobre su propia obra, con el
argumento de que la historia pareciera indicar que los artistas han estado consis-
tentemente equivocados sobre lo que hacen (Elkins, cit. en Mottram, 23). Esto
resulta incomprensible, porque implica que las interpretaciones en torno a una
obra pueden ser juzgadas en trminos de verdaderas o falsas, lo que contradice
los principios de la teora crtica que los propios autores citados manejan. Ade-
ms, el testimonio del artista resulta imprescindible si aceptamos que, mientras
los tericos y socilogos del arte suelen estudiar obras ya terminadas, quizs
sean los artistas prcticos quienes ms tienen que decir sobre lo que pasa antes,
es decir, sobre el proceso que conduce a objetos de arte terminados (Refsum).
Quizs dicha resistencia apunte al riesgo de que el escrito tome la forma de
una declaracin de artista o que, en el intento por dar cuenta de un proceso
complejo y a veces ntimo como el de creacin, se torne demasiado personal y
confuso. Pero parece obvio que cualquier texto producido en el marco de un
programa universitario cumpla con requisitos formales que aseguren su inteligi-
bilidad y profundidad. En otras palabras, trabajar con procesos de ndole personal
no implica abandonarse a un simple relativismo generalizado. Se trata de asumir
la arbitrariedad, trabajar con ella y explicitar, luego, los usos y las utilizaciones
que se hacen de los conceptos; del mismo modo que la transposicin de los
procesos artsticos a la escritura formal no necesariamente debiera revestirse de
oropeles poticos (Rodrguez Plaza, 118-119). Sin perjuicio de ello, no debi-
ramos olvidar que algunos tericos del arte han propuesto lo contrario; es decir,
que el texto debe reejar la complejidad de los procesos artsticos estudiados, sin
disimular sus contradicciones ni llegar a conclusiones unvocas o trasparentes
(Adorno, 9 y siguientes), lo que demuestra que el problema planteado no solo
afecta al arte en su dimensin prctica.
Obviamente, la mayor parte de las reticencias no apuntan al escrito sino a la
obra y, ms especcamente, al modo de evaluar la obra y el conocimiento que
se genera de ella (Burgin, 75). Sin pretender dar una respuesta satisfactoria a
esta pregunta, habra que recordar que la obra se evala continuamente en las
escuelas o departamentos de arte universitarios desde hace dcadas: cuestionar
la factibilidad de su evaluacin equivale a cuestionar la existencia misma de la
prctica artstica a nivel universitario. Aun as, cuando esta misma duda se plante
en la comisin de doctorado me permit consultar el punto a varios programas
doctorales de diversas universidades del mundo. Cmo evalan la obra en el
examen para optar al grado de doctor?, era mi pregunta. Entre las respuestas
que recib, me permito citar la siguiente de un profesor del doctorado en com-
posicin de la Universidad de Princeton, cuyo ltimo prrafo era: Dicho esto,
la gente evala msica todo el tiempo. Las orquestas lo hacen cuando deciden
qu tocar o encargar; los compositores se renen en comits y otorgan premios
a compositores ms jvenes, etc. La evaluacin es un hecho de la vida, se haga
o no por medio de una nota o algn otro mtodo (Tymoczko).
Pero, de qu tipo de doctorado estamos hablando? Hasta el momento me
he referido a uno cuyo n es la generacin de nuevo conocimiento y cuya herra-
mienta es la investigacin (lo que en el mundo anglosajn se denomina un PhD
o DPhil) como si fuese la nica alternativa posible. Sin embargo, aparte de los
cincuenta PhD o DPhil con una salida en obra a los que he hecho referencia,
existen muchos ms con otras denominaciones, como los DFA (Doctor of Fine
Arts) o DMA (Doctor of Musical Arts): son los llamados doctorados profe-
sionales, que en teora estaran destinados a la especializacin y entrenamiento
en un campo determinado y tendran por tanto un carcter ms prctico. En
nuestro pas, se asume con frecuencia en el postgrado que la etapa profesional
o profesionalizante queda relegada al magster, reservndose el doctorado para
la investigacin. No obstante, la diferencia entre estos dos tipos de postgrado
me parece cada vez menos clara, entre otras cosas porque existen innumerables
programas de magster que apuntan a la investigacin y culminan con una tesis
en un sentido tradicional. Adems, algunos textos que intentan perlar sus
diferencias solo contribuyen a aumentar la confusin. Por ejemplo, uno que he
encontrado en Internet seala que los estudiantes que ingresan en un doctorado
profesional deben realizar una contribucin tanto a la teora como a la prctica
en su campo y desarrollar la prctica profesional a travs de una contribucin al
conocimiento (profesional). [] Todos los doctorados profesionales tienen en
||ej+aare \er+. |rte ceaec|m|eate. +|aa+. ree\|eae. ae.ae |+ jer.ject|.+ ae| je.tr+ae z!
comn la realizacin de un trabajo original de investigacin. La investigacin
debera pues presentarse como una tesis [] (Professional doctorates).
La confusin aumenta si pensamos que, en ocasiones, los DMA y los PhDs
en composicin musical tienen requisitos de graduacin prcticamente idnticos.
El PhD en composicin de la Universidad de Chicago, por ejemplo, establece
que el doctorando debe presentar una tesis (dissertation) consistente en una
obra o grupo de obras extensas, ms unas notas al programa y un set de ins-
trucciones para los intrpretes cuando sea necesario. El DMA en composicin
musical de la Universidad de Carolina del Sur exige al doctorando una obra o
grupo de obras de al menos veinte minutos de duracin para un grupo amplio
de intrpretes, ms un documento de 25 a 40 pginas que contenga el anlisis
terico o histrico correspondiente. Podra decirse, incluso, que el segundo se
ajusta ms al formato tradicional de un PhD que el primero.
Ms all de esto, es un hecho que los doctorados profesionales continan
siendo vistos como un reconocimiento inferior al doctorado en investigacin
(Attwood). Vctor Burgin, por ejemplo, arma que el DFA debera estar in-
tegrado por estudiantes que tengan poca aptitud para, o inters en, construir
argumentos escritos extensos (Burgin, 78; cursivas mas). Lo ms curioso es que
cuando Burgin comenta la posibilidad de que los artistas realicen doctorados
tericos, que solo impliquen la realizacin de una tesis al modo tradicional,
nunca considera que puedan tener poca actitud para algo por ejemplo, para
la creacin de obras. Es decir, la prctica artstica conlleva la sospecha de una
incapacidad, pero no as la teora del arte, lo que a mi juicio pone en evidencia,
una vez ms, y aunque no sea la intencin del autor, el prejuicio generalizado
acerca de la creacin artstica como una actividad no intelectual y por tanto
menos apropiada para el mundo acadmico.
Por esta razn, insisto en discrepar con Elkins en que los nuevos doctorados
en prctica artstica deban dejar de lado los conceptos de investigacin y nuevo
conocimiento. Como he sealado antes, en el encuentro entre estas dos culturas
la investigacin y la prctica artstica resulta no solo recomendable sino casi
inevitable que ambas se vean modicadas en alguna medida y permeadas por
los conceptos y estndares de la otra. Sea cual sea el camino al que nalmente
nos conduzcan reexiones como la presente, las cosas no deberan permanecer
tal cual estn; de lo contrario, como ocurri a los aztecas a principios de la
conquista, la diferencia podra llevarnos a la paralizacin; y no hay peor estado
que este para la universidad y el arte en general.
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t1tear+ ae |rte. N (z). z-1I |::N I-zI!
El canto como forma de (re)conocer: en busca del
espectro perdido del canto kaweskar
The song as a way of revealing: in searching of the lost
specter of the kaweskar song
R~v~vi D~z S.
rdiazs@uc.cl
Resumen
Este texto busca aplicar la teora sicoacstica de John Roederer para lneas
meldicas sin soporte, para demostrar que el canto kaweskar contiene en s
un espectro armnico tcito y subyacente, y que este espectro habra estado
directamente vinculado con los instrumentos musicales perdidos de este
pueblo. La teora sicoacstica es llevada ulteriormente para demostrar que
esta expresin musical es el refejo del contexto natural en que surgi y que,
a pesar de que los instrumentos musicales desaparecieron, no lo han hecho
las aves que siguen habitando la regin, cuyos sonidos seran el verdadero
y profundo origen del sistema armnico del canto kaweskar y la razn de
ser de su soporte instrumental desaparecido.
P~i~nv~s ci~vv: Kaweskar, sicoacstica, canto de las aves, espectro.
Abstract
Te present paper seeks to apply the John Roederers psychoacoustic theory
to prove that the kaweskar songs are based in an inner harmonic series
which is directly linked with birds songs of the original kaweskar nature
context. Even tough the kaweskar is an almost extinct town, the birds specie
still inhabitate the southern region of Chile where the kaweskar lived. Te
hypothesis of this paper concerns that birds from the kaweskar geographical
area determined not only the tacit harmonic series of the kaweskar songs,
but also the sonorities of missed kaweskar musical instruments.
Kvvwovbs: Kaweskar, psychoacoustic, birds songs, specter.

2
30 Ctedra de Artes N 8 (2010): 29-47
Introduccin
Es imposible reconstruir la antigua msica de los pueblos fueguinos, por no
existir sucientes documentos sonoros. La mayora de las escasas grabaciones en
terreno de msica fueguina contienen canciones selk`nam (onas) y yaganes de
Chile y Argentina, existiendo solo unos pocos fragmentos de msica kaweskar,
1

los que, en su totalidad, son canciones profanas imitativas (Grebe, 88). Sin em-
bargo, por pertenecer estos registros a tres culturas de gran anidad y parentesco
musical, es posible trazar, a partir de ellos, un marco estilstico comn a tales etnias.
De los estudios de Hornbostel (1936) y Emperaire (1963), se desprende que,
en los pueblos fueguinos, existan dos tipos de situaciones musicales: uno ligado
a la ritualidad, ya extinto; y otro ligado a actividades cotidianas, an vigente.
La msica fueguina ritual estaba marcada por los ceremoniales de iniciacin
y mortuorios. Disponemos de una relacin de un rito de enfermedad, de Caas
Pinochet: se ponen a cantar en un tono triste y montono, durante largas horas,
imitando el ruido sordo del mar o el de los impetuosos vientos huracanados
que soplan en aquellas regiones (Caas Pinochet, 331). Por su parte, Bird nos
informa que en los ritos de muerte, los alacalufes ejecutaban golpes percutidos
con bastones que acompaaban a sus gritos rituales (Bird, 77). Para Bird, el
rito principal era el de iniciacin, en el que, despus de la ejecucin de cnticos
preparatorios, los candidatos a la iniciacin aprendan y entonaban la Cancin
de la ballena, la cual constitua un eje de gravitacin ritual. A continuacin, se
interpretaban cantos nocturnos alusivos a los animales y pjaros (75).
Por otro lado, la msica fueguina vinculada a lo cotidiano surge casi total-
mente de las faenas y trabajos que ejecutaban los fueguinos en sus territorios,
as como de su ntima convivencia con la naturaleza. De los registros que se
disponen, se puede deducir que un gran porcentaje de los cantos son de carcter
onomatopyico, especcamente imitaciones de sonidos de aves y animales,
los cuales pueden haber tenido en la antigedad un signicado ceremonial o
totmico. Segn Hornbostel, la supuesta transicin de las costumbres ceremo-
niales a las profanas puede ser estudiada en las danzas y canciones de animales,
la mayora de las cuales se interpretan solo en relacin con iniciaciones de
jvenes, mientras que otras sirven de entretencin general (Hornbostel, 82).
Para Bird, los cantos onomatopyicos fueguinos posean valor utilitario y no
musical, porque le servan al cazador para atraer a su presa (61). El antroplogo
francs Joseph Emperaire, que recorri el rea geogrca kaweskar
2
y convivi
1
Kaweskar o kawesqar es el nombre de la etnia ms conocida por occidente como
alacalufe. Esta ltima palabra, en teora de Joseph Emperaire, sera una deformacin de la
palabra regala, palabra que usaban a menudo los canoeros kaweskar, en su ltima etapa
de aculturacin, cuando se acercaban a los barcos chilenos a pedir ropa y otros objetos.
2
Regin comprendida entre el Golfo de Penas por el norte y el Estrecho de Maga-
llanes por el sur.
|+l+e| ||+t :. || c+ate ceme lerm+ ae (re)ceaecer. ea |a.c+ ae| e.jectre jera|ae ae| c+ate |+we.|+r 31
con este pueblo en las dcadas de los cuarenta y cincuenta del siglo pasado,
entrega su impresin del modo de cantar de este pueblo:
Los alacalufes cantaban as a todos los animales de los archipilagos, en cor-
tas frases indenidamente vueltas a tomar con ritmos diferentes [] Los
alacalufes comienzan a cantar primero. Los asistentes se unen poco a poco al
cantor: el ritmo se hace entonces ms rpido. Todos los cantos conocidos se
caracterizan por una acentuacin muy fuerte de las slabas, todas bien cor-
tadas, por grandes contrastes de intensidad y por notas ornamentales (218).
Se trata de la relacin de una experiencia directa del antroplogo, quien
permaneci, a partir de enero de 1946, veintids meses consecutivos en Puerto
Edn, en la costa este de la isla Wellington. De su descripcin extraigo cier-
tos rasgos musicales como un estilo responsorial del canto, un aceleramiento
progresivo del pulso, probablemente producto de la dinmica grupal que se
establece y, por sobre todo, el fuerte sello que impone a la sonoridad global la
fontica oclusiva y gutural de la lengua kaweskar
3
.
Otras formas de hacer canto se originaban a partir de las situaciones que
le tocaba vivir al fueguino en su cotidianidad. En ellas, segn Caas Pinochet,
relataba sus pescas en el mar, sus cazas en el bosque a la nutria y al lobo que se
le escapa, y a todo aquello relacionado con sus necesidades vitales (394). Trein-
ta y cinco aos despus, Emperaire tambin conrma la existencia de cantos
vinculados con lo cotidiano, cuando el padre juega con su hijo, lo hace saltar
en sus brazos, le sonre, le habla suavemente canturreando (217).
Un detalle lingstico observado por Caas Pinochet solo puede ser rearma-
do o contradicho por scar Aguilera
4
: [] en muchas canciones, se observa el
uso de slabas sin signicado, lo cual responde a una particularidad de la poesa
cantada de los fueguinos (394). Sobre esto, Emperaire tiene otra opinin:
[] para los alacalufes cada palabra signica algo y no llega a ser concebi-
da fuera de su signicacin. La palabra nunca est en reserva, por decirlo
as. Es siempre empleada cuando se tiene algo que decir [] En la vida
corriente, la expresin de ciertos sentimientos se traduce por una mmica
muy complicada y por verdaderos modismos del lenguaje. Para expresar una
cosa asombrosa, anormal, nueva o muy grande, las slabas de cada palabra
son cortadas con lentitud y suavidad, apenas pronunciadas; las vocales son
suavemente moduladas en una larga, y la nal prolongada en un caldern. La
elocucin se hace con la punta de los labios. El lenguaje propio de la mofa
es tambin expresivo: se separan lo ms posible las comisuras de los labios,
3
Para el estudio de la fontica kaweskar, consultar el trabajo del etnolingista scar
Aguilera en <www. kawesqar. uchile.cl>.
4
La autoridad en la materia que posee el profesor de la Universidad de Chile, scar
Aguilera Fandez, llega al punto inslito que los mismos descendientes de kaweskar le
consultan a l sobre tal o cual palabra en su lengua originaria.
32 Ctedra de Artes N 8 (2010): 29-47
con el borde externo replegado hacia los dientes [] Unos clics, que son
el acompaamiento de todo lenguaje afectivo, se intercalan rtmicamente.
En el lenguaje comn, que no es emocional, se pueden distinguir dos modos.
El de la conversacin corriente es apenas perceptible, lentamente modulado,
con clics y guturales muy atenuadas. Es una especie de canto en voz baja,
acompaado por gestos bien cortados, amplios y lentos. El otro modo es
ligeramente enftico. Quiere marcar insistencias y llamar la atencin. Sigue
el mismo ritmo, pero su volumen es ms elevado, las slabas, los clics y los
sonidos guturales mejor marcados y a veces vigorosamente cortados. Existe
tambin una especie de conversacin que se podra llamar puramente na-
rrativa. Sus temas son innitos, y se desarrollan durante largas veladas en la
choza [] La conversacin se desliza en voz casi baja, indistinta, por largos
perodos, extremadamente suave. Algunos pasajes son an ms lentamente
enunciados, pero son entonces marcados silbicamente a golpe de glotis y
terminan en calderones. Varias personas expresan as simultneamente, de
un modo casi musical, una especie de monlogo al cual cada uno de los asis-
tentes tiene que acordarse si desea tomar parte en la conversacin (211-212).
Es importante consignar todos los modos posibles del hablar que detect
Emperaire en la cultura kaweskar, porque estos modos subsisten an hoy, y
ellos han determinado mucho el modo de cantar sus canciones. En las trans-
cripciones que incluir ms adelante, estos modos de hablar se reejan en cada
lnea meldica. Muy probablemente esas slabas sin signicacin que consigna
Caas Pinochet, sean los clics guturales o golpes de glotis que el kaweskar
usa en el lenguaje afectivo-narrativo (en terminologa de Emperaire) y sobre
todo en el onomatopyico. Las transcripciones de canciones fueguinas parecen
as conrmarlo, y estas transcripciones junto a la teora sicoacstica de John
Roederer para lneas mondicas sin soporte armnico (canto a capella), nos
servirn para demostrar que el canto o lnea mondica contiene en s mismo la
estructura armnica que le sirve como base para su despliegue lineal. Al proyectar
la teora de Roederer al terreno de la arqueoacstica, intentar demostrar que
el canto kaweskar contiene en s un soporte armnico, y que el instrumental
musical perdido de este pueblo debi haber estado directamente vinculado con
el espectro armnico contenido tcitamente en este canto.
Canciones sin acompaamiento?
El canto fueguino fue conocido sin soporte instrumental. Por esta razn, se ha
inferido que los fueguinos carecieron en el pasado de instrumentos musicales. No
parece probable que los fueguinos carecieran efectivamente de instrumentos, pero
s es posible que ellos hayan perecido debido a los materiales con los que estaban
hechos. Segn Hornbostel, la asercin de muchos autores de que los fueguinos
carecen totalmente de instrumentos musicales es errnea (87). Tanto Gusinde
como Hornbostel concuerdan con que los fueguinos poseyeron diversos medios para
producir intencionalmente recursos sonoros, entre los cuales los ms presumibles
son los aerfonos de hueso de pjaro, los idifonos percutidos como bastones hechos
de troncos ahuecados, sonajas de piedras contenidas en cueros y sonajas de concha
enlada, ramas y palos; y, por supuesto, el propio cuerpo del fueguino, quien, con
sus palmas y pies, bien pudo producir sonidos que pudo incorporar a sus cantos.
Es notable comprobar la persistencia de ciertos parmetros en el canto kaweskar
registrado en el siglo XX. Si se observa el ejemplo siguiente, registrado en 1992 por
el autor de este texto, podremos apreciar la mayora de los rasgos mencionados por
los cronistas y antroplogos que tuvieron contacto directo con este pueblo en los
siglos XIX y principios del XX. Destacan, entre otros, la persistencia del canto en
una nota eje; la tendencia a repetir una secuencia del canto, generando una sintaxis
compuesta por breves frases que se expanden y contraen por accin de la palabra;
la tendencia a vocalizar una slaba o un grafema sobre una nota pedal; la utilizacin
de una dinmica pareja, sin contrastes de volumen. El ejemplo siguiente es un tipo
de cancin intimista, cantada por una mujer de aproximadamente treinta aos.
La cancin fue aprendida de su madre. No es posible de encasillar en un tipo de
repertorio determinado, y no pertenece en absoluto al tipo onomatopyico. Es ms
bien una cancin de tipo silbica, cuya temtica se encuentra a medio camino entre
lo sagrado y lo cotidiano. El texto habla de la desolacin que impone el paisaje al
cuerpo, el viento helado y la promesa de un da fro. La temtica no deja de llamar
la atencin, dado que el fro nunca fue para el kaweskar un fenmeno del cual
preocuparse. Las enfermedades occidentales introducidas en este pueblo, minaron
la resistencia a los elementos. Esta cancin, por su data reciente, nos habla de un
fenmeno de sensibilizacin fsica y espiritual a la intemperie, por parte de un pueblo
que sola habitar semidesnudo los canales del sur del mundo.
Tchoaia
!"#$%&%' !"# %&'(')' * +&',-.&/+' 01& 2'!'#3 45'6 #, 3' 31.'3/)') )# 7"#&+1 8)9,:
declmo prlmera regln de Chlle, en 1992. Coleccln parucular.
34 Ctedra de Artes N 8 (2010): 29-47
Hay un tipo de canto fueguino
5
que responde directamente al tipo onoma-
topyico, es decir, imita directamente a la naturaleza, en especial, al canto de las
aves. A continuacin veremos tres canciones fueguinas, dos del rea kaweskar
(recogidas en Puerto Edn) y una selknam. Las tres pertenecen a la tipologa
onomatopyica:
Ay Tchala
)* +"#%,% !"# %&'(')' * +&',-.&/+' 01& 2'!'#3 45'6 #, 3' 31.'3/)') )# 7"#&+1 8)9,:
Se desconoce el origen de esta y de las otras canciones, pero probable-
mente se traten de piezas de antigua data, fundamentalmente por la precep-
tiva estilstica de ellas. En el caso de Ay tchala, observamos una pulsacin
subyacente binaria, mbito estrecho, rasgos onomatopyicos en su diseo
rtmico, dinmica pareja, tendencia a romper la simetra de la sintaxis por
la repeticin inesperada de una clula meldica. En el ejemplo siguiente,
Arrojeo, encontramos todas esas caractersticas tambin. Estas canciones, dos
casos de msica vinculada con lo cotidiano, perteneceran a lo que Mara
Ester Grebe llam el repertorio profano, el nico tipo de repertorio que
alcanz a llegar a nosotros:
5
Todas sus familias, la kaweskar, la selknam y la yamana.
|+l+e| ||+t :. || c+ate ceme lerm+ ae (re)ceaecer. ea |a.c+ ae| e.jectre jera|ae ae| c+ate |+we.|+r 1!
Arrojeo
)--$./$ !"# %&'(')' * +&',-.&/+' 01& 2'!'#3 45'6 #, 3' 31.'3/)') )# 7"#&+1 8)9,:
La ltima cancin es de origen selknam, Jaj, y es un muy buen ejemplo
de la temporalidad de eterno retorno que caracteriza al canto fueguino en ge-
neral. Esta posee un mbito ms amplio que las anteriores, y una organizacin
mtrica ms compleja. La pulsacin interna establece modos de agrupacin
alternativos ternarios y binarios. Tambin aparece una tcnica de ejecucin ms
rica, la que incluye vibratos oscilantes, notas de aproximacin microtonal y el
uso del hablar-cantado. La tcnica de la temporalidad circular, o eterno retorno,
es usada en esta cancin de un modo muy similar a las modernas tcnicas de
yuxtaposicin sintctica que suelen encontrarse en la msica minimalista y la
msica electrnica. El recurso consiste en repetir una secuencia meldica sin
reposar en el punto en que esta se repite, sino que desplazar el punto de reposo
a unos pulsos ms adelante, de modo de no acentuar temporalmente el punto
de inicio de cada secuencia. Lo anterior queda en evidencia en Jaj, en donde
el inicio de la secuencia repetitiva es:
Sin embargo, cuando se llega a este momento, no se siente un corte de la se-
cuencia, porque el punto de repeticin no se acenta, sino que ms bien es el punto
de reposo el que posee ms acentuacin, y el que se alcanza en la clula siguiente:
36 Ctedra de Artes N 8 (2010): 29-47
Ese simple procedimiento hace que se perciba la misma secuencia sin cor-
tes, porque esta se repite desde el punto donde no comenz. El efecto es una
circularidad del discurso meldico. Notablemente, esta estrategia es la misma
que podemos encontrar en la sintaxis de msicas occidentales del siglo XX, que
persiguen conscientemente la superacin de una temporalidad estriada, cronom-
trica y organizada en secuencias simtricas
6
. Jaj es, sin duda, la expresin de un
sentido de temporalidad de todo un pueblo, cuya msica reeja inevitablemente.
Jaj
0%.1 !"# +&',-.&/+' 01& 2'!'#3 45'6 )# ", &#%/-+&1 -1,1&1 #;+&'5)1 )#3 <&.=/>1 ?1,1&1
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El soporte perdido
Es muy probable que las culturas fueguinas hayan posedo un sistema ar-
mnico, es decir, que dispusiesen de autas de hueso de pjaro que hubiesen
aportado una lnea meldica de complemento al canto. Es bastante lgico pensar
que dispusieron de la posibilidad de la polifona (de la poliritmia no hay duda
alguna, pues se sabe que tenan sucientes idifonos con que acompaarse). El
aerfono estuvo dentro de sus posibilidades, y con l una polifona a dos o ms
o voces y por consiguiente, un sistema espectral. Lo ms probable es que el tipo
de sistema escalar que rige al canto kaweskar y selk`nam sea una herencia de ese
sistema espectral. Solo podemos acceder a una dimensin horizontal de ese
6
Me refiero especficamente a las taleas isorrtmica-meldicas utilizadas por
compositores del siglo XX, entre ellos Messiaen, para generar la ilusin de un eterno
retorno o efecto carrusel.
sistema espectral ausente. Sin embargo, no existe duda que, en nuestras culturas
originarias, especialmente en la mapuche, el canto de la voz humana y los diseos
meldicos de los instrumentos estn directamente relacionados. Ms an, existe
una suerte de mimetismo entre ambos medios y es muy difcil discernir cul de los
dos es el modelo a seguir. Sin duda, existe una retroalimentacin de recursos, un
intercambio de posibilidades y, a la larga, una mimesis. As ocurri entre el canto
mapuche y el toquido de la trutruka, y as debi haber ocurrido entre el canto
kaweskar y los diseos meldicos de la desaparecida auta de hueso de pjaro.

Prdida del soporte originario.
Canto fueguino: el espectro ausente
El sistema escalar de esta cancin kaweskar est basado en dos notas:

El nfasis en estas dos notas implica que se estn utilizando los parciales
siete y ocho de la serie de armnicos, es decir, parciales bastantes alejados del
sistema de armnicos que rige el sistema temperado occidental, tal como puede
verse en la siguiente gura:
Esto implica que el sistema escalar de la cancin kaweskar no puede pro-
venir ni de instrumentos musicales occidentales ni de canciones del himnario
devocional Salesiano que catequizaron la zona. Una meloda basada en dos
sonidos a distancia aproximada de segunda mayor solo puede tener su origen
38 Ctedra de Artes N 8 (2010): 29-47
en la naturaleza (onomatopeya zoolgica) y podra reejar el comportamiento
idiomtico de algn aerfono construido con tcnicas muy rudimentarias.
El canto: monodia con aura
El canto kaweskar es, como todo canto, una lnea meldica o monodia que
contiene en s mismo un sistema espectral o serie de armnicos que lo cons-
tituye estructuralmente. Ningn sonido en la naturaleza es un hecho sonoro
individual. Todo sonido est compuesto por una cantidad de pequeos sonidos
llamados parciales o armnicos que conguran su sistema espectral. Es entonces
evidente que el canto kaweskar contiene en s mismo una verticalidad sonora
que resuena en cada nota de la lnea meldica y que implica un soporte sonoro
que aporta elementos tan sugestivos como el timbre o color de la voz o del
instrumento. El canto onomatopyico kaweskar, al estar basado en uno a tres
sonidos, es intrnsecamente una persistente actividad meldica sobre un tono
eje con escasos alejamientos de esta nota. La falta de variacin de alturas alude
a la preeminencia del gesto onomatopyico y sus ritmos por sobre el contorno
meldico. La repeticin continua, hace referencia a la disciplina del ejercicio del
canto mantenido por largos lapsos de tiempo, con nes prcticos o religiosos.
Como en todo canto comunitario, en el canto onomatopyico kaweskar, se
produce un fenmeno acstico que Roederer llama un unsono reverberante
(77). Es reverberante por efecto de las ondas vibratorias que interactan muy
prximas entre s; es tambin una micropolifona por las pequeas variaciones
rtmicas que se producen entre cada versin de la secuencia del canto; es una
textura polifnica de gran densidad, porque cada sonido del canto aporta sus
parciales y su timbre a la textura de armnicos. Esta densidad de armnicos es
denida por la sicoacstica como aura (Roederer).
En el caso de la nota La3 (no temperado) del canto identicado como Arrojeo,
esta nota es ms que un solo sonido. Es un ondulante y persistente fonema (un
sonido que puede ser de una palabra pero sin la palabra). Es un sonido retrico (en
el sentido que se presenta en forma persistente y ordenada buscando persuadir por
s mismo), y est formado por sonidos parciales, es decir, es un tono compuesto por
tonos puros, los cuales, debido a sus relaciones de frecuencia, aparecen como un nico
ente perceptual (Roederer, 127). As surge un tercer atributo tonal fundamental (los
dos primeros son la altura y la intensidad), en trminos de Roederer, la cualidad del
tono o timbre, relacionado con el tipo de mezcla de sonidos puros, o componentes
armnicos que forman el tono compuesto. Los parciales son los componentes de
frecuencias ms altas de una vibracin compleja, sin importar si sus frecuencias son
o no mltiplos enteros de la frecuencia fundamental (127). Complementando la
informacin sobre el aspecto fsico del sonido, Roederer dice que
los armnicos superiores Gtambin llamados parcialesG que corresponden
a los sonidos fundamental, la octava, la duodcima, la quinceava, representan
el primer, segundo, tercer, cuarto, etc., modo de vibracin de una onda bajo
tensin. Dados los modos posibles de vibracin, en cules de ellos vibrar la
onda realmente? Esto estar determinado por la forma en que las vibraciones
sean iniciadas, es decir, por el mecanismo primario de excitacin. A causa de
la propiedad de superposicin lineal de ondas, muchos modos de vibracin
pueden ocurrir simultneamente sin molestarse entre s (127).
Al soplar nuestra hipottica auta kaweskar el sonido La, el resultado es
una superposicin de muchos modos vibratorios activados simultneamente.
En otras palabras, los sonidos musicales generados en forma natural, tanto en
cuerdas como en columnas de aire, contienen muchas frecuencias diferentes
al mismo tiempo, aquellas que corresponden a los armnicos de la frecuencia
fundamental. Para Roederer, la proporcin relativa con que cada armnico
interviene en la vibracin resultante, determina el carcter particular, la cualidad
o timbre del tono generado (127).
En sntesis, muchos modos de vibracin aparecen juntos cuando una cuerda
o una columna de aire es puesta en vibracin Qu es lo que determina cules y
cuntos de cada uno? Esto, en principio, est dado por la forma especca en que
la columna de aire o la cuerda es puesta en vibracin, es decir, por el mecanismo
primario de excitacin. De cmo y dnde soplemos la auta o pulsemos y/o
frotemos la cuerda, depender que obtengamos diferentes mezclas de armnicos
y, por ende, diferentes cualidades del sonido resultante. Si punteamos o rozamos
en el centro de la cuerda, solo aparecern armnicos impares. Por otra parte,
cuanto ms cerca punteemos o rocemos de los extremos jos, tanto ms rica ser
la proporcin de armnicos superiores. Lo mismo en la auta, dependiendo del
modo en que hagamos incidir la columna de aire dentro del tubo, obtendremos
tales o cuales parciales de manera ms prominente.
Al ser froLada la cuerda o lnsuada la columna de alre, la perdlda de energla de cada
modo de vlbracln (armnlcos) es auLomucamenLe compensada por el mecanlsmo de
froLacln o exclLacln, y el Lono resulLanLe Lendr un umbre que se manLendr consLanLe
a Lraves del uempo.
Intensidad relativa
de los modos de
vibracin de la
cuerda
Espectro de las vibraciones de la cuerda
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Aquello que ota por sobre el sonido eje de la meloda kaweskar, es el re-
sultado de lo que el sicoacstico Juan Roederer llama una particular mezcla de
modos armnicos de vibracin (134). Esta, a su vez, depender de la posicin
del punto de excitacin del agente sonoro. Dependiendo de dnde se frote o
pulse una cuerda o cmo y dnde se haga incidir una columna de aire dentro
del tubo de un aerfono, se realzarn ms o menos los armnicos superiores.
Si estos se realzan, harn el tono ms brillante; si se reduce la intensidad de
los armnicos superiores considerablemente, el sonido se har ms blando. Si
analizamos el sonido La3 en s mismo, tenemos que establecer que es un tono
compuesto (hecho de mltiples tonos) en que se presentan tres series distintas
de variables: las frecuencias de los armnicos componentes, las amplitudes de
la variacin de presin o intensidades de los componentes, y sus fases o timings
relativos. Los valores de intensidad de los componentes armnicos de un tono
compuesto se llaman espectro de potencia del tono. Dos tonos compuestos de
la misma altura e intensidad (como el La3 de Arrojeo cantados al unsono
por dos miembros de la cultura kaweskar), pero de distintos espectros, suenan
diferentes, con distinto timbre:
La diferencia en el espectro provee claves importantes al cerebro para distin-
guir tonos que proceden de distintos instrumentos. Sin embargo, tambin son
necesarias otras claves, en especial el ataque y la cada del tono, para poder
identicar un instrumento dado. El hecho de que toda una multiplicidad
de parmetros fsicos est relacionada con la sensacin de timbre, indica que
este ltimo es una magnitud sicofsica multidimensional (Roederer, 137).
Solamente los tonos constantes en el tiempo pueden ser descompuestos
en una superposicin de armnicos de frecuencias discretas, mltiplos enteros
de la fundamental. Cuando un patrn vibratorio cambia en el tiempo (como
es el caso del sonido La3 de la meloda kaweskar), esto ya no es posible. Si el
tono cambia lentamente en el tiempo, las frecuencias discretas (aquellas de
los armnicos) todava seguirn siendo las ms intensas. El espectro sonoro
de un instrumento de viento no es igual al de las vibraciones de la columna
de aire en su pabelln. La razn de esto radica en la eciencia, dependiente
de la frecuencia, de la caja de resonancia o resonador, cuya funcin principal es
extraer energa de la columna de aire vibrante y convertirla ms ecientemente
en potencia de onda sonora. Una caja de resonancia (por ejemplo, el hueso de
un ave que acta como pabelln de una auta) reaccionar de manera diferente
a las vibraciones de distintas frecuencias. Algunas frecuencias sern realzadas
de modo preferencial, mientras que otras no sern amplicadas en absoluto.
En otras palabras, el resonador de la auta de hueso de pjaro, puede tener
varias frecuencias de resonancia; ellas pueden estar bien denidas (resonancia
angosta) o esparcidas en una ancha gama de frecuencias. A esto, Roederer
lo llama curva de resonancia o curva de respuesta. Entonces, cuando la auta
de hueso de pjaro, su caja de resonancia (tubo o resonador en trminos de
Roederer), es excitada por una columna de aire que vibra con un espectro
complejo de armnicos de distintas frecuencias y de distintas intensidades,
cada armnico ser realzado de forma independiente segn como este reac-
cione con la curva de respuesta del resonador. El timbre del sonido resultante
estar por lo tanto determinado por dos factores: el espectro de la oscilacin
original de la columna de aire y la curva de respuesta del resonador. Roederer
nalmente sostiene que un punto muy importante para la msica es que la
curva de respuesta de un resonador es una caracterstica invariable de un ins-
trumento musical. Un resonador tiene una regin de resonancia cuyo mbito
es medido en Herz (si por ejemplo, el resonador de un instrumento tiene una
regin de alrededor de 1000 Hz, reforzar todos los armnicos superiores
cuyas frecuencias caigan cerca de los 1000 Hz, sin importar qu nota sea la
que est sonando, siempre que, por supuesto, la frecuencia fundamental de
esa nota est por debajo de los 1000 Hz). Una regin de resonancia ancha,
que refuerza los armnicos superiores que caen en un rango de frecuencias
jo, se llama formante. Un instrumento musical (su caja de resonancia) puede
tener varios formantes. Segn Roederer, los formantes (es decir, el reforza-
miento de los armnicos en bandas de frecuencias jas, caractersticas del
instrumento) son usados por el sistema auditivo como uno de los rasgos ms
importantes en el proceso de identicacin de un instrumento musical. Una
de las razones que apoyan su hiptesis, es el hecho de que los formantes son la
nica caracterstica comn a la mayor parte de los sonidos de un instrumento
determinado, mientras que el espectro de cada una de las notas individuales
puede variar mucho de una a otra.
La formante de la auta kaweskar
Siguiendo a Roederer, podemos concluir que el nico tipo de aerfono
que pudo haber existido en la cultura kaweskar, es un instrumento musical de
caja de resonancia (o tubo cilndrico que acte como pabelln) que tena la
caracterstica de tener una formante tal que realzara la banda de armnicos
ms altos, es decir, los armnicos 7 y 8 (parciales 6 y 7). Si el formante no
es ms que el reforzamiento de los armnicos en bandas de frecuencias jas,
esta auta desaparecida debi haber reforzado los armnicos antes descri-
tos, porque estos sonidos son los que caracterizan los sistemas escalares de
todos los cantos onomatopyicos de los pueblos fueguinos. A su vez, como
los sonidos del canto y los sonidos del sistema espectral de los instrumen-
tos tienden a homologarse por su relacin simbitica, es indudable que los
sonidos del canto onomatopyico kaweskar debieron haber tenido directa
relacin con el sistema espectral de un aerfono desaparecido
7
.
7
Un ejemplo notable de asimilacin del sistema espectral de un instrumento por parte
del canto, es el que ocurre en la cultura mapuche. En el canto de Machi y algo menos
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As pues, si los sonidos del canto Arrojeo enfatizan las notas Sol3 y La3,
signica que aquellos sonidos eran los que privilegiaba el formante del aerfono
fueguino, es decir, los armnicos 6 y 7 del sistema espectral:
El ave fnix
A pesar de que no puede descartarse a un animal como el huemul, es ms
probable que las aves hayan provisto al fueguino de la materia orgnica para
fabricar algn tipo de auta. Esto, debido a que los huesos neumticos de las
aves (cavernosos y vacuos), son ideales para ser utilizados como tubo o pabelln
para la construccin de aerfonos. De la cantidad de especies ornitolgicas que
habitaron y habitan la regin kaweskar, y que jugaron un papel importante en
la vida cotidiana de la etnia, podemos mencionar a los cormoranes, los pingi-
nos, los gansos marinos y otras especies de la gaviota. Entre los cormoranes
podemos nombrar las variedades de pato lile (phalacrocorax caronculatus) y el
cuervo de mar. Entre los gansos se encuentra el caiquen colorado, tambin
conocido como avutarda (chloephaga poliocephala). El fl fl (oematopus) es del
tamao de una gaviota grande, plumaje negro lustroso, pecho blanco, patas y
en el canto profano cotidiano mapuche abunda el intervalo de tritono (no temperado)
y la sucesin de intervalos de terceras menores. Sucede que el intervalo de tritono es un
intervalo usualmente ausente del canto por su dicultad de entonacin. Su abundante
presencia en el canto de Machi proviene, en mi opinin, del sistema escalar de la tru-
truka instrumento fundamental en la performtica musical mapuche, cuyo sistema
espectral de armnicos enfatiza la cuarta aumentada y la tercera menor. Esto debido a
que la trutruka es una trompeta natural de construccin artesanal que por su constitucin
acstica tiende a bajar la frecuencia de los armnicos 2, 3, 4 y 5 (parciales 3, 4, 5 y 6).
largo pico de color rojo bermelln. Al menos dos variedades de somormujos
(taguas) se conocan en tiempo de los kaweskar, as como especies de zancudas
como la wauda, de plumaje gris verdoso, y la garza gris, imponente ave del
aspecto de una cigea.
Tambin eran habituales en los archipilagos que recorran los kaweskar,
varias especies y variedades de gaviotas, petreles y gaviotas carnvoras, y por
supuesto los albatroces que vivan y viven en las costas de los ordos. De todas
estas especies y variedades, ninguna es tan apta para ser utilizada como mate-
ria prima para aerfonos como el carancho (polyborus tharus) y el jote (cathartes
aura). En especial, el carancho (yasoep en lengua kaweskar) es el que presenta
la situacin ideal como para ser utilizado como proveedor de materia orgnica
para aerfonos. Esto, por la naturaleza y longitud de sus huesos y por sus h-
bitos de alimentacin que lo vuelven una mucho ms fcil de cazar que el jote.
El carancho es un ave rapaz de gran tamao, que para comer gusanos rasca con
sus uas mientras camina, la arena de la playa a lo lejos, kwol, kwol, kwol, kwol
(Emperaire, 220). Gran parte del cuerpo y la cabeza es de color pardo oscuro; el
pecho y el cuello son blancos o moteados. En muchas especies la cara es de piel
desnuda de color rojo anaranjado. Tienen grandes manchas blancas en las alas,
visibles en el vuelo. El pico y las garras son dbiles, por lo que su alimentacin se
basa en la carroa, aunque tambin comen insectos y otros animales pequeos.
Por sus caractersticas anatmicas y de comportamiento, en especial durante la
caza, est considerado una rapaz arcaica. El carancho (tambin conocido como
caracar) es bastante grande, tiene una longitud de 58 cm y 1,2 m de envergadura.
Sin embargo, al ser un ave rapaz adaptada a la tierra y a la carroa, posee unos
huesos especiales muy livianos, vacuos y largos, sobre todo en la estructura de
las alas. Es por eso que debi haber sido un objetivo para el kaweskar, a la hora
de pensar en materia prima para la fabricacin de aerfonos. Hay otro indicio
importante, el carancho fue objeto del canto kaweskar, tal como el zorro, el lobo
marino y el huemul. Por lo anterior, es bastante probable que cumpliera algn
rol importante en la vida espiritual del kaweskar, no en vano nos ha llegado esta
cancin onomatopyica, indudablemente de antigua data:
Cancin del Yasoep
2%3"&43 5/, 6%7$/8 H"%-%3"#$I !"# +&',-.&/+' 01& 2'!'#3 45'6 #, JKKLF M' .',./N,
)#3 6%7$/8 es un canLo kaweskar del upo onomaLopeylco. Ll anLroplogo frances
O1-#0= 8P0#&'/&# &#.1%/N * +&',-.&/(/N: #, 3' )9.')' )# 31- ."'&#,+': ",' >#&-/N,
muy pareclda a la que el auLor de esLe LexLo Lranscrlbl de un reglsLro enconLrado
en el Archlvo LLnogrco de la PumboldL unlverslLaL de 8erlln.
44 Ctedra de Artes N 8 (2010): 29-47
2%-%3"#$ H8$,*9$-:7 +#%-:7I
loLograna de 8afael ulaz S.
El aerfono alado
La cantidad de materia prima orgnica en la regin habitada por el pueblo
kaweskar, hace bastante probable la existencia de un aerfono que sirviera
para propsitos multifactoriales (la imitacin onomatopyica para la caza de
aves y el sonido como forma de acompaar el canto). Como ya hemos visto,
existen hoy en da en la regin sucientes variedades de aves que permiten
fcilmente la elaboracin de una auta sin aeroducto
8
. De todas estas varie-
dades, el carancho es el prototipo ideal para aprovechar la estructura sea de
sus alas con nes organolgicos, fundamentalmente por el largo y dimetro
de sus tubos cavernosos
9
. A su vez, el carancho fue un ave inmortalizada en
el cancionero onomatopyico kaweskar
10
, lo que garantiza la importancia
simblica del ave en la vida cotidiana. Por el tipo de huesos aprovechables
del carancho, debemos descartar los silbatos, las autas globulares y las autas
traveseras como posible medio instrumental. Solo quedan como opcin las
autas sin aeroducto (o canal de insuacin) de tubo cerrado o abierto. Por
8
Aerfono de un solo tubo vertical, abierto o cerrado por su extremo inferior, y sin
canal de insuacin.
9
Debe consignarse que en el rea del sur-oriente del Per, el autor de este texto ha en-
contrado quenas de diversos tamaos hechas con huesos de carancho de la variedad caracar
de montaa, chimango y del caracar cabeciamarillo, que suelen habitar zonas despejadas de
Amrica del Sur. Otras especies como el caracar carunculado y el gorgiblanco se distribuyen
por toda Sudamrica. No debe confundirse con el caracar estriado que ocupa un rea muy
restringida de Tierra del Fuego y las Islas Malvinas. Esta especie que probablemente fue
conocida por el selknam y el yamana, suele vivir en colonias de albatros y pinginos, donde
se alimenta de polluelos muertos, restos de pescado y huevos abandonados. Por ltimo, el
caracar moudo, tambin conocido como chiriguare en Venezuela, es de gran tamao, se
distribuye desde el sur de Estados Unidos hasta la Patagonia.
10
Otros animales a los cuales los kaweskar cantaron son el zorro, el huemul y la nutria.
|+l+e| ||+t :. || c+ate ceme lerm+ ae (re)ceaecer. ea |a.c+ ae| e.jectre jera|ae ae| c+ate |+we.|+r 1!
otro lado, debemos descartar que la auta kaweskar haya posedo agujeros
de digitacin. Si los hubiera tenido, habra sido capaz de generar ms de tres
sonidos y eso se habra reejado en el canto onomatopyico antiguo que ha
llegado a nosotros. Lo ms probable es que la auta fueguina haya sido una
especie de auta hecha con un solo tubo, una especie de silbato, es decir, un
tubo sin agujeros de digitacin, y de fondo abierto. Un silbato que es capaz de
producir dos sonidos de intervalos muy prximos entre s, es aquel que posee
un tubo que comienza ancho y se angosta hacia la mitad. Este tipo de tubo
favorece la emisin de dos sonidos que rompen la secuencia de armnicos
tradicional, es decir, generan dos sonidos a distancia de tercera mayor, tercera
menor y segunda menor. En otras palabras, este silbato hecho de un tubo de
dimetro decreciente (pabelln resonante), favorece la formante que destaca
los parciales 7 y 8 e incluso 9, parciales que constituyen la estructura tonal
11

de los cantos onomatopyicos kaweskar, compuestos por uno a tres sonidos,
en un mbito mximo de tercera menor-mayor no temperado. Algunos huesos
de las alas del carancho, poseen la cualidad de ir achicando su dimetro a lo
largo de su extensin total. As pues, tal como la auta china de las cofradas
del centro-norte de Chile, son los silbatos de dimetro decreciente (o de do-
ble tubo como es el caso de auta china) los ideales para producir un sonido
compuesto de una fundamental y un parcial a distancia intervlica estrecha,
en un rango que va de la segunda mayor a lo microtonal. Esta naturaleza
acstica coincide plenamente con el sistema escalar utilizado en la mayora de
los cantos kaweskar de tipo imitativo o onomatopyico, que es el ms antiguo
que hemos podido conocer de este pueblo.
Aerfono sln canal de lnsuacln de Lubo ablerLo, fabrlcado de hueso de ala de "%;
-%3"#$, por el muslco y arqueomuslclogo peruano-cusqueno !ose vlLanclo umeres.
loLograna de 8afael ulaz S.
11
Tonal se usa aqu en sentido de tono, nota o sonido.
46 Ctedra de Artes N 8 (2010): 29-47
Conclusiones
La ausencia del sistema espectral fueguino ha tenido hondas consecuencias
tanto en la etnomusicologa como en la creacin musical misma. Por ejemplo, en
el repertorio acadmico chileno de raz fueguina, los compositores han debido
reemplazar el ausente sistema armnico por el recurso del poliestilismo. Es
decir, al desconocer la verticalidad sonora que sustentaba al canto kaweskar o
selk`nam, los compositores chilenos le han asignado a las monodias fueguinas
un sistema armnico de raz occidental, ya sea modal renacentista (Alvarado,
Daz) o tonal (Springinsfeld). La insercin del canto mondico fueguino en
superestructuras polifnicas de raz occidental fue el nico recurso posible para
asignarle un sustento armnico a un canto que nos lleg sin su polifona. Sin
embargo, el sistema espectral fueguino siempre estuvo ah, en sus canciones,
en la lnea mondica. Solo era preciso estudiar la estructura profunda tonal de
estos cantos. Al igual que el anlisis neo-schenkeriano que nos revela la pro-
funda estructura tonal que sostiene por dentro un discurso musical, la teora
sicoacstica nos devela el Ursatz, el ms profundo nivel de la lnea mondica
que nos conecta con el sistema espectral o serie de armnicos que da origen a
este canto. No es casual que Schenker haya perseguido este mismo objetivo al
elaborar su revolucionario sistema de anlisis. En realidad, su teora siempre
tuvo un trasfondo sicoacstico, pues lo que a l le importaba era la forma en
que se percibe una msica por sobre los formales rasgos de supercie, y, por
sobre todo, quera llegar al sistema acstico profundo de un discurso musical,
que es el verdadero origen (o causa) del efecto llamado msica, cuyos rasgos
de supercie apreciamos y conocemos como canto. En base a esta teora, el
espectro (armnico) del canto kaweskar nunca estuvo perdido, resonaba desde
siempre, y aunque el repertorio llamado sagrado no nos lleg, s alcanzamos a
conocer el canto onomatopyico que es, sin duda, un canto de la primera poca
de este pueblo fueguino por su fuerte sello mimtico que caracteriza a todo arte
en el albor de la humanidad.
As, la naturaleza (como el sistema espectral) siempre estuvo ah para reve-
larnos el sustrato profundo de una inmanencia llamada canto.
Referencias
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Roederer, John. Te physics and psychophysics of music. New York: Springer-Verlag,
t1tear+ ae |rte. N (z). 1-I |::N I-zI!
Marta Ugarte se queda, Lonqun, Quirivan, tres
crnicas de poca del compositor Sergio Ortega:
a propsito del arte como fuente epistemolgica
Marta Ugarte se queda, Lonqun, Quirivan, three time-
chronicles of composer Sergio Ortega: the art as a source
epistemological
Siivi~ Hvvvvv~ Ov:vc~
Universidad de Chile
silvia.bemol@gmail.com
Resumen
En el universo sonoro, las crnicas de poca son relatos musicales inspirados en
la historia social de grupos humanos; poticamente (con) mueven la vida sub-
jetiva y colectiva de los individuos. El estudioso que necesita acopiar datos que
refrenden sus investigaciones en el terreno de cualquier disciplina humanista,
puede acudir a obras musicales con estas cualidades para completar o confrmar
sus hallazgos y propuestas. Ellas son generosa fuente de conocimiento para las
ciencias humanistas. El objetivo que orienta esta confrmacin hipottica es
explorar la condicin de episteme que adquieren tres obras del compositor Sergio
Ortega (1938-2003), cuyas narrativas ofrecen relatos comprometidos con la
historia social del pas; es decir, reconocer la calidad de fuente epistemolgica de
dichas obras comprometidas socialmente (polticamente?).
P~i~nv~s ci~vv: Sergio Ortega, crnica de poca, Marta Ugarte se
queda, Lonqun, Quirivan.
Abstract
In the universe of sound, the time-chronicle are musical account inspired by
the social history of human groups; poetically move the subjective and collective
life of individuals. Te researchers that need to gather data to endorse their
investigations in the feld of any humanist discipline, can go to musical works
with these qualities to complete or confrm their fndings and proposals. Tey
are generous source of knowledge for the humanist sciences. Te goal that guides
this hypothetical confrmation is: exploring the status of episteme that acquire
three works of the composer Sergio Ortega (1938-2003), whose narratives
ofer stories committed to the social history of the country recognize the quality
of the epistemological source of such works socially (politically?) committed.
Kvvwovbs: Sergio Ortega, time-chronicle, Marta Ugarte se queda,
Lonqun, Quirivan.
48
49
:||.|+ |errer+ 0rte+. M+rt+ +rte .e |aea+, |ea|aea, 9a|r|.+a, tre. 'crea|c+. ae ejec+'ae| cemje.|ter...
. !ntroduccon
La msica es uno de los vehculos artstico-culturales ms signicativos
y de mayor compromiso con las identidades sociales tanto subjetivas como
colectivas, lo que la hace tremendamente vulnerable y receptiva ante cualquier
acontecimiento histrico-social de los grupos humanos. Esta cualidad la con-
vierte en una fuente de inters para el estudio de la historia y de la cultura de
las sociedades humanas.
Algunas corrientes de disciplinas humanistas, aparte de la musicologa,
como la antropologa y sociologa, reconocen la msica como un fenmeno
cuya denicin y descripcin debe hacerse bajo tres dimensiones bsicas: como
creacin, es decir, como objeto nico concebido
1
; como produccin, esto es, el
objeto terminado y expuesto, y como percepcin, es decir, el objeto recibido en
su entorno. Aceptando esta connotacin del fenmeno musical, Jean Molino
considera que es en estas tres dimensiones en lo que se basa, en gran medi-
da, la especicidad de lo simblico [de y en la msica] (Molino, 89). El arte,
como el lenguaje, el mito y la religin forman parte del universo simblico
de toda cultura, urdiembre complicada de la experiencia humana al decir de
Ernst Cassirer (47). Recogiendo ambas observaciones, desde una perspectiva
semitico-antropolgica la primera y antropolgico-losca la segunda, en-
tendemos la msica como un hecho cultural total
2
. Ella responde tanto al universo
subjetivo el tiempo y lugar simblicos en que se mueven las culturas como
al universo objetivo la organizacin y racionalidad con que se mueven las
sociedades humanas.
Especcamente, en el contexto de lo popular, estudios desde la sociologa han
denido la msica popular como un artefacto cultural que contiene un complejo
de elementos que ayuda en la construccin de identidades sociales (Vila). En la
cancin popular, tanto su estructura musical, el texto y la performance evidencian
expresiones y comportamientos subjetivos y colectivos de orden social, psquico
y emocional. No obstante, la msica popular no solo expresa sentido a travs
del sonido, las letras e interpretacin, sino tambin a travs de lo que se dice de
ella (Vila, 5). Del mismo modo, el socilogo Simn Frith (420) acota que la
msica popular en particular es capaz de crear tanto experiencias emocionales
como sociales bien denidas. De modo que el historiador, socilogo, antro-
plogo y el musiclogo pueden comprender fenmenos sociales de una poca
y sociedad determinada, apelando a fenmenos, hechos u objetos musicales.
Se negocian o articulan las narrativas del objeto musical, para explicar ciertos
comportamientos identitarios sociales. Debido a sus cualidades polismicas y
1
Lo que Molino llama objeto arbitrario aislado (Molino, 89).
2
Molino sostiene: la msica es ciertamente un hecho antropolgico total (105), lo
que nosotros interpretamos como hecho cultural total. De ah que todo anlisis que
se haga de cualquier msica, dice Molino, debe hacerse considerando esta denicin.
! Ctedra de Artes N 8 (2010): 48-78
multifacticas, los cdigos musicales son interpretados de diversas maneras por
los grupos sociales y por los individuos. De ah la posibilidad que tiene una
misma msica o cancin popular de interpelar a actores sociales diferentes,
ya que dichos cdigos que la constituyen, lejos de reforzarse unos con otros,
muchas veces pueden ser altamente contradictorios (Vila, 5).
De acuerdo a lo anotado, se puede colegir que dicha cualidad de la msica que
la vincula tan estrechamente con lo social, la convierte en un vehculo ideolgico-
poltico de magnitud. Al respecto, Tomas Mann propone que al referirse al
artista y a la sociedad, mejor es hablar del artista y de la poltica, puesto que
detrs de la palabra sociedad se disimula la poltica (293). Invirtiendo el orden,
decimos, la msica comprometida poltica e ideolgicamente es aquella cuya
narrativa seala hechos relacionados con la sociedad a la cual pertenece o con
la que se relaciona su creador.
En el transcurso de los estudios musicolgicos abordados a partir de la
llamada vanguardia musical chilena iniciada en la dcada de 1950, desarro-
llada durante la dcada de 1960 y truncada por el golpe de Estado en 1973,
hemos podido comprobar la importancia que ha ejercido y ejerce entre otras
motivaciones la ideologa poltica en la msica. Tomando en cuenta estas
investigaciones realizadas sobre la msica con compromiso social, se perciben,
adems, dos ideas que la rondan a menudo. Una de ellas se reere a que las obras
musicales con contenido socio-poltico son generalmente consideradas crnicas
de poca, relatos sonoros de la historia de los pueblos, y los compositores son
cronistas de poca. As lo han expresado compositores chilenos como Eduardo
Maturana (Herrera, Eduardo Maturana), Fernando Garca y Sergio Ortega
3

con su postura de compromiso de su arte con el medio al cual va dirigido. Una
segunda idea es que tanto las ideologas como la poltica como resultante
objetiva de decisiones o acontecimientos socio-culturales son una fuente
de inspiracin constante, particularmente en compositores que pertenecen a
sociedades que viven bajo la inuencia persistente de procesos de colonizacin
ya sean polticos, econmicos o culturales. Es el caso de los pases latinoame-
ricanos en general y en particular en Chile durante el siglo XX, donde no solo
la cancin poltica ha tenido un rol socio-cultural e histrico de envergadura,
sino tambin la msica de la academia y el arte escnico en especial.
Esta mirada en torno al arte como un objeto de conocimiento va aparejada
con el reconocimiento en l de algo ms que un lenguaje que expresa sentimien-
tos, entre otras funciones. El arte comunica y sita a los individuos y al colectivo
en lugares y tiempos determinados; es decir, expresa hechos o acciones que dan
sentido al grupo humano en ciertos momentos de su vida. En denitiva, en las
obras musicales quedan plasmados trazos de los sistemas de sentido o paradig-
mas de base que representan un momento determinado de una sociedad; dicho
3
Sergio Ortega ha denido algunas de sus obras, por ejemplo, la cantata La Fragua,
como canto para chilenos y crnicas populares.
!
de otra manera, reejan la inmediatez territorial de la cultura de los pueblos
(Castillo-Fadic). Por todo esto, la msica es una fuente epistemolgica vlida
para el estudio histrico-social de los grupos humanos. As lo deja entrever Hegel
cuando sostiene que cualquier obra de arte pertenece a una poca, a un pueblo,
a un medio, y est en relacin con ciertas representaciones y nes, histricos o
de cualquier tipo []. El lsofo da por entendido que el estudioso del arte
posee una vasta erudicin humanista para abordar los conocimientos que en
toda obra estn contenidos, puesto que la naturaleza individual de la obra de
arte lleva consigo detalles particulares y especiales sin los [cuales] no podra ser
comprendida e interpretada (87).
En este mismo contexto, Roland Barthes, comentando lo que l llama la
revolucin brechtiana, interpreta el pensamiento del dramaturgo alemn
sobre el arte, desde el teatro. Barthes entiende que para Brecht, el arte puede
y debe intervenir en la historia; que hoy debe colaborar en las mismas tareas
que las ciencias, de las que es solidario; que necesitamos un arte de la expli-
cacin, y no ya solamente un arte de la expresin; que el teatro debe ayudar
decididamente a la historia, revelando su proceso (62). Esto es, el arte como
objeto facultado para entregar conocimiento. Sin duda, en estas palabras hay
una visin sobre el arte que trasciende la modernidad.
Esta misma comprensin que nos lleva a situar el arte como un objeto epis-
temolgico, la tuvieron, en alguna medida, los artistas y tericos del llamado
realismo socialista, que vivi su apogeo a principios del siglo XX. Para mu-
chos de sus exponentes, el gran arte es realista en tanto nos aproxima ms al
conocimiento del mundo y de la naturaleza humana (Arundel, 53). El arte as
entendido es el que est inmerso en su contexto social; el artista, a su vez, est
incorporado en el tiempo real y verdadero que corresponde a ese ncleo social;
en tanto el pblico participa comprometidamente en la vida artstica de su en-
torno, identicndose y estableciendo una relacin crtica con ella (Arundel, 40).
En sntesis, si la msica por sus vnculos con la poltica y las ideologas
entra en complicidad con la historia social de un grupo, adquiere el rol de
crnica de poca de ese grupo y, por ser constructora de identidades subjetivas
y colectivas del mismo y por ser parte de su universo simblico, es un hecho
cultural total: re-crea la historia de los grupos humanos en un espacio y tiempo
determinados. Dichas cualidades estn presentes en la msica que se gener a
partir del movimiento nacional vanguardista y continuado posteriormente,
y junto con los compositores vinculados con dicho movimiento, se ofrecen al
investigador preocupado por los problemas sobre asuntos que comprometen
la historia y cultura social del pas como una valiosa fuente de conocimiento
para las disciplinas humanistas. De ah que hayamos elegido al compositor Sergio
Ortega, uno de los representantes de este movimiento, que de manera fehaciente
decide comprometer su potica con la historia socio-poltica del pas. Tres de sus
obras, de entre un nmero considerable, hemos rescatado para explorar en ellas
esta condicin de generadoras de conocimiento: Marta Ugarte se queda, Lonqun y
!z Ctedra de Artes N 8 (2010): 48-78
Quirivan. A travs de sus narrativas poticamente tejidas con palabras y sonidos
o solamente sonidos puros, reconoceremos las seales epistemolgicas que con-
tribuyen a congurar, por ejemplo, el perl histrico-socio-cultural de momentos
cruciales de la historia nacional vinculada con la dictadura.
2. 8ergo 0rtega: compostor-cronsta
Trazar el perl del compositor Sergio Ortega (1938-2003), signica ne-
cesariamente situarse en dos senderos de la artesana musical: el acadmico y
el popular. Como msico de la academia pertenece a la generacin de com-
positores que participan de la vanguardia musical de la dcada de 1960. Sus
estudios de composicin los inicia primero como alumno particular de Roberto
Falabella. A la muerte de este, en 1958, Ortega ingresa al Conservatorio Na-
cional de Msica de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile
para continuar sus estudios de composicin, bajo la conduccin de Gustavo
Becerra
4
, quien, como profesor, estimulaba en sus discpulos la exploracin
hacia cualquier campo del universo musical y tambin a pensar desde cualquier
esttica. Esta forma de enseanza le permiti a Ortega acceder tanto al manejo
de los procedimientos o tcnicas adecuados para una idea determinada, como
explorar en el anlisis y audicin de las obras elementos que lo ayudaran a
resolver problemas musicales especcos. As, la prctica artesanal, tanto de
los estilos histricos como de las ideas propias, y la prctica de piano, fueron
los pilares que sustentaron esta didctica. De tal modo, logr el dominio de las
armonas de los diferentes estilos provenientes de la academia europea, de la
tcnica del bajo cifrado y del contrapunto
5
. Los estudios acadmicos lo con-
vierten, en la dcada de los aos 60, en uno de los jvenes msicos nacionales
ms talentosos de su generacin, formando parte de la llamada vanguardia
musical chilena de aquellos aos, poca que ha sido considerada como una
de las ms ricas en el quehacer musical nacional. Fruto de este trabajo son
algunas de sus primeras obras de cmara, como Primeras Noticias de mi Muerte
(1961) para solista y conjunto de cuerdas, Suite para clavecn (1965), Sexteto
para piano y vientos (1966), Quinteto para auta grave y cuarteto de cuerdas
(1966), Partita para otro tiempo, para quinteto de vientos (1969); obras que
tuvieron reconocimiento en festivales nacionales y extranjeros
6
.
4
Roberto Falabella y Gustavo Becerra son dos pilares fundamentales de la creacin
musical nacional que han ejercido una notable influencia tico-esttica en las
generaciones posteriores de compositores.
5
Estos dominios artesanales, Ortega los puso al servicio de sus composiciones
populares. En los documentos manuscritos dejados por el compositor, revisados por
la investigadora, se encuentran, entre otras importantes notas, reseas de sus estudios
como alumno de composicin en la ctedra dirigida por Gustavo Becerra.
6
Segn el catlogo confeccionado por la investigadora (s/p).
!1
La prctica de la improvisacin al piano, una de las cualidades musicales
que lo destacaron entre los compaeros de su generacin, la puso al servicio
tanto de la msica popular como de la de corte acadmico y de la msica para
escena. De esta ltima escribi para el cine y teatro, destacndose entre otras, El
Hsar de la Muerte (1965, Pedro Siena), El Chacal de Nahueltoro (1969, Miguel
Littin), Fulgor y Muerte de Joaqun Murieta (con texto de Pablo Neruda, 1967),
El Evangelio segn San Jaime (con texto de Jaime Silva, 1969), Romeo y Julieta
(traduccin en versos por Pablo Neruda, 1964), Qu hora ser en Valparaso?
(Pierre Debauche, P. Neruda, Paris, Nanterre, 1975) y la extensa produccin de
peras compuestas en el exilio.
Como msico popular, Sergio Ortega se vincula con el movimiento llamado
Nueva Cancin Chilena. La cancin de compromiso social de la autora de Sergio
Ortega se nutre con la misma savia musical que la de la Nueva Cancin Chile-
na, pero su gura no se relaciona plenamente con este movimiento
7
. El relato
potico de la cancin comprometida en Sergio Ortega es de denuncia social,
con un discurso ideolgico de autora de la izquierda chilena de las dcadas
de 1960 y 1970, caracterstica que se reconoce tambin en la Nueva Cancin
Chilena. Los conjuntos que interpretaron sus canciones, Aparcoa, Intillimani y
muy particularmente el conjunto Quilapayn, son reconocidos como msicos
que representan a este movimiento popular. Sergio Ortega no se consigna entre
los creadores y seguidores de La Pea de Carmen 340, los que s se convertirn
en las guras seeras del movimiento
8
; sin embargo, su presencia est en las
canciones que surgen de su pluma y que responden a la esttica que identica
esta nueva cancin. l, junto a Luis Advis y Gustavo Becerra
9
, compositores
formados en la academia, aportan a esta los procedimientos y las tcnicas de
la msica que se estudia en las aulas universitarias, imprimindoles un sello
de calidad que las distinguen de la cancin popular tradicional. A juicio del
compositor Ortega, la conuencia de las tres vertientes a saber, la folklrica,
la popular con raz folklrica y la de la academia permitieron el surgimiento
de esta nueva expresin popular de savia renovada (Ortega).
7
El nico testimonio donde el compositor deja explcita constancia de su pertenencia y
participacin en este movimiento musical es en el coloquio que se realiz en el auditorio
de la Sala SCD Bellavista, el 25 de junio de 2003 en Santiago, durante su ltima visita al
pas, pocos meses antes de su muerte. El tema, la msica chilena entre 1960-1973, convoc
a tres connotados msicos cuyo rol en la cultura musical de esa poca en el pas fue capital:
Luis Advis, Sergio Ortega y Fernando Garca (texto extrado del coloquio, 25 de junio,
2003, en la Sala SCD ubicada en Santa Filomena 110, Barrio Bellavista, a las 11.00 horas).
8
Los hermanos Parra, Vctor Jara y Patricio Manns son los primeros cantautores
que se renen en Carmen 340 y que darn origen al movimiento de la Nueva Cancin
Chilena (Manns).
9
De Gustavo Becerra se conoce su Canto General con texto de Pablo Neruda, grabado
por DICAP en 1971 por el conjunto Aparcoa.
!1 Ctedra de Artes N 8 (2010): 48-78
As, en ambas estticas, la que se relaciona con la msica popular y la acad-
mica, Sergio Ortega se destaca como paradigma del creador que hace de su arte
un lenguaje de comunicacin social y poltico-ideolgico; una herramienta de
denuncia y de rebelin. Ortega es el representante mximo de la denominada
cancin poltica en Chile, nombre que el mismo acuara para la cancin popular
comprometida social y polticamente. Su imaginario potico est orientado desde
una tica marxista. Entre 1970-73, perodo de mxima congestin poltico-social
del pas, el compositor escribe canciones destinadas a destacar acontecimientos
importantes como por ejemplo, estimular la campaa presidencial de Salvador
Allende (Venceremos, 1970), denunciar el boicot de la derecha contra el gobierno de
la Unidad Popular (El pueblo unido jams ser vencido, 1973) y/o rendir homenaje
a los 50 aos del Partido Comunista de Chile con la creacin de su cantata La
Fragua (1971). Posterior al ao 1973, Sergio Ortega se ve obligado a abandonar
el pas. Desde el exilio mantiene su postura ideolgica y su ligazn con el pros-
crito Partido Comunista chileno. Sus canciones estarn destinadas a boicotear
la dictadura militar aglutinando fuerzas entre los miles de chilenos exiliados y
denunciando los atropellos a los derechos humanos.
Este rasgo paradigmtico del compositor Ortega hace de l un cronista de
poca, conrindole a su obra el carcter de crnica de poca. En tal sentido,
Ortega se hace cargo de la necesidad e importancia que tiene para el artista
involucrarse con la realidad histrico-social y cultural que le pertenece, vincu-
lndose con las circunstancias nacionales desde el prisma ideolgico marxista.
Conocer la obra musical de Sergio Ortega es conocer su ideologa poltica. No
se puede abordar como un compositor desvinculado de su ideologa. Hacer un
anlisis de sus obras sin tomar en cuenta la tica que las orienta, no logra calar
hondo en su signicado. Para l, la msica tiene un mensaje poltico-ideolgico;
a travs de ella el individuo o el colectivo pueden denunciar, exigir, conocer. De
tal modo, la msica es para este compositor un puente que lo mantiene unido
a sus races culturales y a su presente histrico; asimismo es una profesin, un
ocio al cual se le debe dar todo el rigor necesario en su construccin, ms an,
si esta est destinada al servicio del colectivo. Su msica es un texto con un
pretexto ideolgico.
En atencin a lo dicho, cualquier obra de Ortega puede entregarle al inves-
tigador conocimiento acerca de hechos de la historia del pas, de la historia no
ocial del pas como l la denomina, donde narra la vida de explotacin y miseria
que vive el obrero, el minero y el aborigen. Tambin relata parte de la historia
de Latinoamrica, en especial su condicin de tierra colonizada. Sus crnicas
son a veces sonidos puros o bien sonidos y palabras: la vida de hombres que han
luchado por la libertad de los pueblos latinoamericanos como el Responso para el
guerrillero muerto, 1967, para soprano y percusin; Bernardo OHiggins Riquelme
(1810) (1978-1992), cantata compuesta para el Taller Recabarren, entre otras;
exultacin al gobierno de la Unidad Popular como Canto al Programa (1970),
diversas canciones poltico-contingentes, como la cantata La Fragua (1971),
!!
entre otras; denuncia de la explotacin de los pueblos originales, como Tacuab
(1991), para viola y recitante, canciones como Nio araucano y Lautaro y Val-
divia (de la cantata La Fragua), entre muchas otras. Los atropellos cometidos
por la dictadura nacional cubren una gran parte del relato de su produccin
tanto en el universo de lo popular (canciones polticas y cantatas) como en el
de la msica de la academia. Estas obras fueron escritas en el exilio (Nanterre,
Pantin-Paris). Citemos, a modo de ejemplos, Lonqun (1979), para conjunto
de percusin y solista soprano; Quirivan (1981-1983), para violoncello solo;
los ciclos de canciones polticas como Chile Resistencia, Canciones del Boicot
10
,
Marta Ugarte se queda, para voces y conjunto instrumental.
3. Matrz nterpretatva para a reacon musca-potca
La compleja urdiembre de sistemas de sentido culturales que acumulan las
narrativas de toda msica-poltica, las que se tejen en su interior y las que se generan
en su entorno, al exterior, plantean al investigador diversas interrogantes que lo
invitan a explorar la obra como un hecho cultural total. Una de esas cuestiones es
explicarse los alcances que tiene esta msica en la creacin de identidades tanto
subjetivas como colectivas. Si los individuos aceptan la oferta identitaria que les
ofrece el objeto musical, cmo se explica esto, a qu se debe? Las respuestas exi-
gen ir ms all de una lectura musical e incluso musicolgica del objeto; requiere
el aporte de otras miradas, como las que pueden entregar aquellas disciplinas
humanistas, por ejemplo la lingstica y la sociologa, que tambin observan el
comportamiento de estos objetos; es decir, entrar en dialctica con lo trans-o-
interdisciplinario, por cuanto su estudio trasciende las problemticas estructu-
rales y esttico-estilsticas inherentes a lo propiamente musical. Esto signica,
en denitiva, elaborar una metodologa basada en la concepcin dialctica de la
investigacin musical que nos permita alcanzar una visin integradora, exible
y abierta de cmo abordar un problema determinado (Padilla, 18).
Traer al terreno musicolgico conceptos como narrativa, sentido y tendencia,
por una parte; poitico, aestsico y neutro, por otro; e hibridacin y crnica, por ltimo,
nos ha permitido entrar con mayor propiedad al estudio de estas obras musicales
consideradas crnicas de poca,
11
ya que ellas se ven interpeladas en lo profundo por
un poderoso elemento extramusical: el contexto literario con su relato.
Los conceptos de narrativa, sentido y tendencia han sido trabajados por
Walter Benjamin (El autor, 2 y El narrador), Tzvetan Todorov y Gerard
Genette en el terreno lingstico. Todorov (191) reconoce la narracin como
10
En ambos ciclos de canciones no se ha encontrado fecha de composicin. Suponemos
que fueron compuestas de acuerdo a los acontecimientos entre los aos 1974-1986
(aproximadamente).
11
El estudio sobre crnicas de poca pertenece a un tema mayor, msica-poltica, por
sus intrnsecas relaciones.
el modo de presentacin de la crnica y la historia; es su canal de enunciado.
Concuerda con Benjamin en que la narracin se mueve en dos rdenes: uno
el sentido, es decir, el conicto o afecto, emocin que ofrece el texto, y
el otro, la tendencia, el conicto resuelto o efecto en su contexto social.
Apropindonos de los conceptos sentido y tendencia para interpretar las
cualidades epistemolgicas en las narrativas de las tres obras denidas como
crnicas de poca de Ortega, los podemos entender de la siguiente manera:
el sentido como el tejido motvico de la narrativa, que reeja la postura tico-
ideolgica del creador, plantea el problema en la trama, y la tendencia como
el proceso por el cual esa narrativa llega a su entorno, cmo la interpreta y/o
la hace suya el colectivo social, y cmo y por qu genera conocimiento. El
sentido es la narracin propiamente tal y la tendencia es la provocacin que
produce ella en el colectivo
12
. Esto es lo que Todorov plantea como complicidad
y/o negociacin entre la imagen del narrador y la del lector, ambos ligados
intrnsecamente. El narrador es el yo frente al t que es el lector (Todorov,
186). El creador negocia con ambos ejes narrativos en su obra, en tanto el
receptor solo manipula la tendencia, la acepta o la rechaza.
Los estudios realizados por Pablo Vila, Jerome Bruner y los etnomusic-
logos Ramn Pelinski y Enrique Cmara, sobre anlisis de objetos musicales
y/o literarios y su enraizamiento socio-cultural desde la perspectiva de la
narrativa, tambin han sido de provecho para nuestra propuesta. La lectura
que ellos hacen de este concepto nos ayuda en la necesidad de claricar la
fuerza o debilidad del constructo identitario que realiza un objeto musical en
su entorno. Cmara sostiene que las narrativas son construcciones culturales
discursivas con las que la gente arma y reajusta su identidad en las diferentes
circunstancias de su vida y en interaccin con las construcciones hegemni-
cas (279). En tanto para Bruner la narrativa es constructora de realidades,
interpreta estas realidades, de modo que puede inuir en nuestra visin de
mundo; la ccin la puede convertir en realidad y a partir de este vuelco,
generar conocimiento. Al respecto dice: mediante la narrativa construimos,
reconstruimos, en cierto sentido hasta reinventamos, nuestro ayer y nuestro
maana. La memoria y la imaginacin se funden en este proceso (130).
Ambos autores, en algn momento, enfatizan un rasgo de la narrativa: poner
en entredicho lo cannico con lo posible. Dentro de la misma comprensin,
Genette sostiene que la narracin se reere a acciones o acontecimientos
considerados como puros procesos y, por ello, pone el acento en el aspecto
temporal y dramtico del relato (201). Esta lectura en torno al concepto de
narrativa se pone al servicio, en nuestro estudio, del anlisis tanto literario como
del musical de Marta Ugarte se queda y Lonqun, y solo del musical de Quiri-
12
En rigor, para Todorov, la tendencia es la interpretacin, elemento externo a la
obra y que depende de la poca e ideologa del grupo social. Es un elemento crtico.
Por otro lado, el sentido es inmanente de la obra (155).
!I
van, para comprender los lazos que unen dichas obras con su entorno. En este
contexto, concordamos con la feliz determinacin de Pablo Vila, de estudiar
la msica popular a travs de la teora de la narratividad, ya que la identidad
social se basa en una continua lucha discursiva acerca del sentido que dene a
las relaciones sociales y posiciones en una sociedad y tiempo determinados (8).
Los conceptos de poiesis, aestesis y neutro son puestos al servicio del anlisis
musical puro; conceptos propuestos por los semiolgicos de Jean Jacques Nattiez
y Jean Molino, como mtodo que permite una lectura del objeto musical desde
el creador, desde el objeto en s mismo y desde el sujeto o colectivo que lo reci-
be. Lo poitico dice relacin con la creacin, el pensamiento del compositor, su
postura tico-esttica, el por qu de las tcnicas y procedimientos ocupados en
la construccin, entre otras incursiones. Lo neutro aborda el anlisis de forma
y contenido, es decir, atiende a las estructuras y su organizacin. Es el anlisis
puramente musical que da cuenta la partitura o audicin concentrada de la com-
posicin. Lo aestsico es el anlisis de la obra desde el receptor, cmo llega esta
al oyente o escucha las consideraciones que este hace sobre el objeto sonoro en lo
esttico, tico, semntico y funcional. Acercando estos conceptos a los anteriores,
podramos decir que el sentido y tendencia de la narracin estn en concordancia
con la poiesis que la gesta, y que la narracin surge del pensamiento del creador;
l es el que le da sentido al relato y al mismo tiempo el que lo orienta en su
tendencia hacia el receptor. Lo aestsico est en sintona con la tendencia de la
narrativa, dado que es el sujeto o el colectivo el que acepta o rechaza el mensaje,
l no participa de su poiesis.
El anlisis musical neutro nos permite reconocer la procedencia de los diver-
sos elementos musicales que se concertan en una obra de acuerdo al proceso de
hibridacin (Garca Canclini), en su construccin. Por este medio, hacemos un
recorrido de las estticas que participan en la gnesis de cada una de las obras
seleccionadas de la autora de Sergio Ortega. Asimismo, tal va nos permite
dilucidar si estas obras trascienden ms all de los estratos tradicionales en que
suelen encasillarse las diversas expresiones musicales de nuestra cultura.
Este ltimo aporte metodolgico nos acerca, particularmente, a una com-
prensin de los alcances de estas msicas en la creacin de identidades tanto
subjetivas como colectivas; as como tambin nos acerca a respuestas que nos
expliquen por qu los individuos aceptan la oferta identitaria que le ofrece un
objeto musical. Creemos que la mirada de Garca Canclini est, de alguna ma-
nera, en sintona con la reexin de Benjamin cuando reconoce en el narrador,
dos estirpes que lo generan: el narrador marino mercante (el nmade, viajero-
traductor intercultural, que entra y sale de la hibridez segn Garca Canclini)
y el narrador campesino sedentario (el hacedor de cultura que no entra todava
al viaje de la hibridez) (Garca Canclini, 19). De hecho, ambos estilos de vida
han, en cierta medida, generado respectivas estirpes de narradores (Benjamin,
El narrador, II). En ambas acciones se negocia de manera ineluctable, la prctica
literaria con la geografa fsica que circunda al cultor la inmediatez territorial
de su cultura, caracterstica que permite que la fuente que alimenta la temtica
de toda obra de arte (literaria en la mirada de Benjamin), sea la experiencia
de vida del que narra o de aquellos que escuchan su historia (El narrador, V).
Por ltimo, es necesario que delimitemos el trmino crnica, prestado tambin
de la lingstica, para hacer uso de l, holgadamente, en territorio musicolgico.
As, lingistas como Benjamin y Todorov denen la crnica como el gnero
literario ligado al periodismo; forma intermedia entre la historia, la narracin
y la pica. Es una forma de historia en el sentido de contar experiencias huma-
nas con veracidad. A diferencia de la historia, la crnica no explica ni trata de
demostrar los hechos, solo los expone; es narracin pura, el autor o narrador
es un simple testigo que relata los hechos (Todorov, 181). Los cronistas son
quienes narran objetiva y escuetamente un hecho real y vericable. Genette, en
tanto, hace una distincin en el tejido de la trama de toda crnica: la narrativa
propiamente tal o exposicin objetiva de los acontecimientos nico elemento
que conduce a la dramaturgia del relato y la descripcin, momento en que se
suspende la narracin para entrar en detalle en un hecho o personaje (Genette,
198-200). En la crnica al igual que en la historia, como toda narracin, la
memoria es un factor esencial que mantiene viva la identidad de las sociedades.
En denitiva, el camino metodolgico transdisciplinario que hemos trazado
pretende ayudarnos a resolver las interrogantes que surgen del estudio de estas
crnicas musicales como texto potico-musical y su insercin en el espacio socio-
cultural que lo genera y, al mismo tiempo, a responder la hiptesis de trabajo
que orienta sus lineamientos: explorar la condicin de episteme que adquieren
estas tres obras del compositor Sergio Ortega, cuyas narrativas ofrecen relatos
comprometidos con la historia social del pas. Dicho de otro modo, reconocer
la calidad de fuente epistemolgica en dichas obras comprometidas socialmente
(polticamente?)
13
.
En el siguiente cuadro pretendemos presentar resumidamente cmo se
conjugan estos conceptos en la compleja red de relaciones entre creador-objeto
creado-colectivo.

13
Recordando a Tomas Mann, que establece una suerte de equivalencia entre sociedad
y poltica.
!
4. Marta Ugarte se queda, Lonqun, Quirivan, testimonios de abuso
de poder
Es comn que en pases donde se vive (o se ha vivido) un sistema represivo
de gobierno, los medios de comunicacin sufran un estado de mordaza; se
ltra todo tipo de informacin que contenga noticias de abuso de poder para
evitar que la ciudadana se percate de los secuestros, torturas, desapariciones
y muerte de los contrarios al rgimen. Solo los familiares, personas ms cer-
canas a estos y los que entran en clandestinidad, saben lo que est sucediendo,
porque viven cerca de tales anomalas; no obstante, no tienen posibilidades de
denunciarlas a travs de los caminos normales de comunicacin. Ello se sabe
en el extranjero y por los exiliados. En el caso de Chile, tanto los organismos
extranjeros defensores de los derechos humanos como los exiliados, se con-
virtieron, durante la dictadura, en canales expeditos de denuncia y, al mismo
tiempo, de bsqueda de medios de proteccin para las vctimas; mientras gran
parte de los habitantes, al interior del pas, permanecan en la ignorancia o
en la indiferencia.
En estas situaciones extremas, los artistas, sensibles ante los atropellos a los
derechos que se han establecido como bsicos y fundamentales para la vida y
tranquilidad social, convierten parte importante de su potica en canal de recla-
mo y denuncia, muchos de ellos tambin desde la clandestinidad. Expresiones
del teatro, el cine, las artes plsticas, literatura y la msica se transforman en
medios de comunicacin de tales problemas, reemplazando las vas normales
para este uso. En las obras se narran los hechos delictuales extrados de la
realidad de terror que viven los contrarios a este tipo de regmenes. En el caso
particular de la msica, varios de los compositores e intrpretes que tuvieron
que salir del pas despus del golpe de estado, en exilio, continuaron su vida
musical haciendo de ella un vehculo de denuncia y rebelin; se convierten en
crnicas de poca. Muchas de las obras creadas en exilio se reeren a la patria
dolida y, la mayora de ellas, solo fueron conocidas al interior del pas luego de
varios aos de espera.
Sergio Ortega compuso en exilio estas tres obras elegidas por contener
narrativas donde denuncia y alerta el peligro de muerte de chilenos contrarios
a la dictadura. Dichas obras son fuente de conocimiento para investigaciones
emprendidas por estudiosos que necesiten, por ejemplo, explicar fenmenos
culturales actuales cuya gnesis est en relacin con problemas sociales generados
por la dictadura. Del mismo modo, el acto de dar a luz en forma de relato potico
hechos reales que fueron ocultados en su momento, permite ir perlando, desde
diversos ngulos, una realidad que se ha ido construyendo a medias y que ha
sido maosamente manejada.
Tanto en los documentos como en las partituras, en su mayora manuscritos
dejados por el compositor, se rescata el sentido que ha dado vida a cada una de
estas obras y la tendencia que lleva implcita sus relatos. Marta Ugarte y Juan
60 Ctedra de Artes N 8 (2010): 48-78
Quirivan son reconocidos poticamente en el texto literario-musical, como
guras de la historia nacional, encarnando el dolor y la muerte por una causa;
ambos son vctimas de los poderes fcticos. En tanto en Lonqun, se narra el
trgico n de un puado de hombres que, al igual que Marta Ugarte y Juan
Quirivan, repudiaron la dictadura. El sentido de la trama los destaca como
ejemplos de valor y su canto es un homenaje a esta condicin. La misin de estas
composiciones es dar a conocer la existencia de seres reales, mostrar su valor y
fortaleza, haciendo de ellos modelos sociales y, al mismo tiempo, comprobar a
travs de ellos una verdad que fue vedada.
4. Marta Ugarte se queda
Marta Ugarte se queda, cancin para coro mixto a cuatro voces
14
, est
inspirada en la historia de una de las 190 mujeres torturadas y ejecutadas
por la dictadura. El recuerdo de ella est sellado entre los rosales de la Villa
Grimaldi, lugar que fuera asignado como uno de los centros de tortura.
Marta Ugarte (1934-1976), profesora, modista, miembro del Comit Cen-
tral del Partido Comunista, fue Jefa Administrativa del Departamento de
la Junta de Abastecimientos y Precios ( JAP) de DIRINCO. Fue una de las
vctimas arrojadas al mar por orden del gobierno dictatorial, proceso que se
hizo entre los aos 73-78. Los cuerpos fueron ensacados y arrojados al mar
desde un helicptero. Se les pona un riel amarrado en uno de sus brazos
para que se hundieran en las profundidades del ocano. El cadver de esta
mujer fue arrojado al mar, pero la falta de una de las amarras del riel permiti
que en el fondo del mar este se desprendiera, liberando su cadver hacia la
supercie. Por eso, Marta Ugarte sali desde el ocano el 9 de septiembre
de 1976
15
; otando var en la playa La Ballena, cercana a Los Molles, trans-
formndose en la nica testigo de esa va de aniquilamiento. Su memoria es
homenajeada en la actual Villa Grimaldi entre las rosas que ella ola desde
su celda, junto a las 190 mujeres que registra la Villa. Su verdugo, el agente
de la DINA Cristin lvarez Morales, al revisar los cuerpos ensacados que
salan de la prisin de Grimaldi (todos los cuales deban salir muertos),
comprob que Marta estaba an viva, sac el cordel que amarraba el riel a
14
Como muchas de las obras de Sergio Ortega, esta ofrece varias versiones. Hemos
distinguido una versin para coro mixto por la claridad de su textura. Otras versiones
que se conservan, hechas por el compositor: para auta, viola, violoncello, dos sopranos,
coro mixto, piano y contrabajo. Para voz solista y piano. Para soprano I-II, piano y coro
mixto. Para voz solista media, clarinete en si bemol y piano. Para tenor solista, coro
mixto y piano. Para cuarteto de vientos y piano. Se conserva una traduccin para canto
en ruso. En ninguna de estas partituras hay fecha de creacin.
15
Algunas fuentes de informacin reconocen el da 9 el momento de emerger del
fondo del mar. Solo el da 12 fue vista en las cercanas de las costas de la Quinta Regin.
61
su brazo, la estrangul y luego procedi a atar el riel, pero con el apuro, ya
que deban ser trasladados pronto estos cadveres a la costa, no dej bien
asegurada la amarra, emergiendo su cuerpo desde las aguas. Gracias a ello,
el destino de cientos de desaparecidos queda al descubierto. Se convirti en
el nico testimonio de una va de exterminio, cuando su cuerpo, atrozmente
ultrajado, fue devuelto por el mar en 1976(Blog Base de humanidades). Hoy
el caso est esclarecido, conocindose la causa de su muerte y encontrndose
su nombre en la lista del Informe Rettig (La Nacin).
El relato de este hecho est interpretado en forma de metforas por el
compositor. El poeta presenta a esta mujer como smbolo de patria, bandera,
madre, novia. Las estrofas se reeren a ella como un ser que est por sobre los
embates cotidianos, hacindola emerger como una gura pica: [] t no
mueres en la muerte,/ no te vas como la nieve/ por los ros del silencio,/ t te
quedas./ Marta, del calor de tu mirada/ de tus manos vienen cantos,/ son los
nios que formaste,/ nuestros nios./ Marta, si se riega con tu sangre/ no se
secan los rosales./ Eres roja primavera,/ verdadera.
El estribillo reza as: Marta tu bandera enamorada/ vivir, no fue alcanzada/
en la hoguera de la era, sigue entera/ Marta en la calle est tu amante/ en el
pan y en el martillo,/ l te guarda entre sus brazos/ con la patria novia herida,/
l te guarda entre sus brazos.
Esta cancin surge, segn testimonio del compositor, de una conversacin
con la camarada Daniela, fue compuesta en enero de este ao y mostrada a dos
conjuntos (Ortega). El sentido que orienta la narrativa de esa obra es dar a
conocer un hecho de muerte violenta sufrido por mujeres contrarias al rgimen
dictatorial y la tendencia es alertar al pueblo en contra de este sistema de poder.
La narrativa del texto potico-musical nos muestra la poitica de compromiso
histrico-social del compositor con su entorno, expresado en un universo sonoro
que lo identica con l.
El anlisis neutro de Marta Ugarte se queda, permite reconocer la msica
en una organizacin en forma de cancin binaria con estribillo, en una textura
a cuatro voces mixtas, con divisi de las sopranos y un tratamiento elaborado
del coro enriqueciendo el tejido vocal. El estribillo, ms extenso que la estrofa,
ofrece una meloda con el mismo diseo rtmico-meldico que esta, en un tono
ms alto y con un mbito ms amplio. La armona en ambas partes se presenta
inestable: en modo menor, con giros meldicos que trasladan la armona a un
mundo modal. Con un ritmo en metro binario mantiene un patrn homogneo,
acentuando el tiempo dbil. Cancin popular, sencilla en su estructura interna
y formal, cuya meloda, al desplazarse de sus ejes, provoca una inestabilidad
tonal que la entronca con melodas propias de la tradicin musical chileno-
latinoamericana.
62 Ctedra de Artes N 8 (2010): 48-78
Ejemplo 1.1
Ejemplo 1.2
63
Ejemplo 1.3
Ejemplo 1.4
loLocopla de la paruLura a cuaLro voces mlxLas. Archlvo de documenLos y paruLuras
)# ?#&%/1 Q&+#%': 0&10/#)') )# -" !'P/3/' #, 7'&5-F
64 Ctedra de Artes N 8 (2010): 48-78
4.2 Quirivan
Quirivan es una obra compuesta para violoncello solo. Existen dos versiones
sobre esta msica. La primera, escrita en 1981, para violoncello solo y con el
subttulo de Partita N2
16
, con sus partes: I Recitatif. II Chaconne, Nocturme, Qui-
rivan. III Danse, Du bord du chemin un oiseau nous salue. IV Finale, Fitticer
17
.
La segunda versin data de 1983, para el mismo instrumento, y su ttulo dice
Quirivan, Partita para violoncello solo, cuyas partes son: I Lento, solemne, Reci-
tativo (Lent, solennel, Rcitatif). II Chacona, Nocturno, Quirivan (Chacone,
Nocturne, Quirivan). III Del borde del camino un pjaro nos saluda. Danza.
(Du bord du chemin un oiseau nous salue. Danse). Tro solemne. Cantable, rt-
mico (Trio solennel. Chantant, rythmique). IV Casi nal. Recitativo (Presque
fnal. Rcitatif ). V Un ltimo canto para Quirivan, Como la or, cueca lenta
(Un dernier chant pour Quirivan)
18
. Con relacin a la primera versin, la segunda
es ms larga puesto que le agrega la cueca lenta, Como la or.
He aqu una obra que, aun cuando solo se expresa en sonidos, decimos que
es una crnica de poca; es decir, su relato contiene una denuncia de abuso de
poder acaecido durante la dictadura; es por lo tanto una msica comprometida
polticamente. Cmo comprobamos esto si no hay un contexto literario que
lo avale? La presencia de la poltica en msica tiene diversas maneras de mani-
festarse: a travs de un texto que relata un hecho poltico, mediante el nombre
de la obra, sin la intervencin de un texto; o bien, sin ninguna alusin de idea
poltica. En el caso de Quirivan, el reconocimiento del autor como artista com-
prometido o la explicacin que l da de la obra, es el canal de informacin que el
receptor tiene para saber si porta un mensaje poltico. En esta obra reconocemos
el gesto poltico segn la denominacin de Julio Estrada
19
por dos hechos:
a) el testimonio a modo de epgrafe que dej el compositor en la partitura y
b) porque sabemos que su autor es un artista que ha hecho de su potica un
canal de compromiso socio-poltico. Sin embargo, si no tenemos acceso a la
partitura, a) queda invalidado; solo b) estara corroborando su condicin. An
16
Segn el catlogo confeccionado por la investigadora, en 1969 escribe Partita para
otro tiempo, para quinteto de vientos, la que sera su Partita N1, lo que en rigor no queda
estipulado en esta partitura.
17
La investigadora no tuvo acceso a la primera versin de Quirivan, partitura
posiblemente extraviada. La segunda versin es la que presentaremos para su anlisis.
18
La Partita N2 es en sus dos versiones, respecto a la Partita N1, la que est ms
cerca de la Suite como se conoce en la primera mitad del siglo XVIII.
19
Julio Estrada (2 y siguientes), en su anlisis sobre la obra poltica de Silvestre Revueltas,
propone tres niveles de profundidad en la intencin poltica en una obra musical: uno
de ellos es el gesto poltico, que no necesita urgentemente de un texto literario, basta un
epgrafe. En este caso la idea poltica puede cambiar de rumbo. En tanto los niveles que l
denomina mensaje ideolgico y msica de accin poltica, requieren de la presencia de la palabra.
!
nos queda el nombre de la obra como referente. Mas, quin es Quirivan? Juan
Quirivan fue un hombre mapuche, uno de los tantos de su condicin que fueron
perseguidos, esquilmados y desaparecidos, solo por el hecho de defender su
comunidad cultural, sus tierras y familias. Actualmente no contamos con ms
informacin de su exterminio que la recogida por el escrito de Ortega, a lo que
damos crdito, por cuanto este compositor estuvo informado, en el exilio, de
los acontecimientos referentes a los abusos de poder que se daban al interior
del pas. Esta situacin refrenda nuestra hiptesis inicial que considera a obras
como esta con calidad de crnica de poca como fuente epistemolgica
para estudios humanistas. Si no sabemos quin es Juan Quirivan, esta obra nos
proporciona algunas seales, y desde aqu iniciamos las pesquisas necesarias
para lograr el perl completo de este hombre, acudiendo luego a las fuentes
entregadas por el ocialismo, a medida que se van esclareciendo los hechos.
Sergio Ortega, en una de las pginas de la partitura de la versin de 1983, deja
expresado, tanto en espaol como en francs, el motivo que inspir esta obra. Dice as:
He escrito dos piezas sobre la muerte de Juan Quirivan
20
, el indgena que
corre por su dignidad y por su vida a travs de los bosques australes de Chile,
durante el golpe de estado (sic.) de 1973, perseguido por las fuerzas especiales
apoyadas grandeza obliga por perros. Este hombre morir ahogado
o paralizado por el fro cuando, suspendido de los pies de un helicptero
militar, ser sumergido decenas de veces en el mar glaciar y feroz no lejos
del Cabo de Hornos, y arrojado luego al agua desde una altura muy grande.
Su falta era de peso, pero de peso histrico. l diriga una comunidad indgena
de artesanos y pastores que, llevados por su cultura, se opusieron a los hombres
armados que invadan sus tierras, como sus antepasados haban tenido que hacerlo
numerosas veces, desde la llegada de los espaoles, en los albores del siglo XVI.
Esta obra no es de ninguna manera msica de programa, sino ms bien
una suerte de crnica de sensaciones en torno a lo que he podido reconstituir,
a partir de una carta que me dirigiera uno de sus amigos, de la vida y muerte
de Juan Quirivan, ese hombre que, vuelto otros hombres y en otros bosques
del mundo, desgraciadamente no ha cesado de correr.
El inicio del ltimo prrafo de este testimonio deja en evidencia la calidad de
crnica de la obra y en el creador, su condicin de cronista, aun cuando no hay un
texto literario inmerso en el tejido sonoro que relate esta parte de la historia de
este hombre. Los sonidos son sucientes. La esttica con que elabora la narrativa
sonora est orientada por la narrativa literaria ausente en palabras; sin embargo, esta
no es una condicin que invalide la intencin que la inspira. El compositor narra
las sensaciones que le ha causado la noticia del hecho. Es ms que una crnica de
20
El compositor se reere a Acoso y Muerte de un Hombre para cuarteto de cuerdas,
tambin dedicada a Juan Quirivan. Esta obra obtuvo un Primer Premio en el Concurso
Internacional de Composicin ICONS (Internacional Center of New Musical Sources)
(Catlogo confeccionado por la investigadora).
66 Ctedra de Artes N 8 (2010): 48-78
poca; es adems, una crnica de impresiones o emociones personales. La potica
se construye interpelando la psiquis del artista, quien interpreta o transcribe en
sonidos, el impacto del relato.
Por qu eligi Sergio Ortega un gnero musical como la partita para el
relato de esta crnica? Si atendemos a una de las caractersticas que distingue a
la crnica, es el enunciado objetivo de un hecho; asimismo la partita organiza sus
estructuras musicales de manera concisa y clara. Podramos decir que la crnica es
una forma cerrada al igual que las partes que constituyen la partita; en la partita
no hay desarrollo de temas, ellos solo se exponen; en la crnica interpretando
la observacin de Genette la descripcin no forma parte de su narrativa
21

(proponemos una suerte de equivalencia entre el desarrollo temtico-musical
con la descripcin de un hecho literario). El sentido que le ha impreso el autor
a esta obra es, a travs del relato sonoro, rendir un homenaje al sufrimiento y
valor de este hombre que encarna a todos los que histricamente pertenecen a
culturas colonizadas. La tendencia es crear una conciencia colectiva solidaria y de
igualdad con las culturas primigenias. El anlisis neutro ha permitido reconocer
las estructuras musicales provenientes de la academia, fusionadas discretamente
por el compositor con las de la tradicin chilena.
Ejemplo 2
loLocopla de la paruLura orlglnal manuscrlLa de Serglo CrLega. Archlvo personal de
?#&%/1 Q&+#%'F
La idea central o tema de esta partita est compuesta de tres guras o mo-
tivos muy bien perlados. Ellos son presentados en la primera pieza o parte:
Lento, solemne, Recitativo, los que quedan claramente expuestos en los dos
primeros sistemas de esta parte. La primera gura es una acorde arpeggiato en
forte, marcato y pizzicato. La segunda gura es un sonido en valor largo en arco
y dinmica piano. La tercera gura es un motivo de perl ms difuso en valores
21
La partita del siglo XVIII, lo mismo que la suite, se convierte en una cadena de
danzas dispuestas de acuerdo a una alternancia de tempo, carcter, sentido y tendencia.
Las danzas son formas cerradas, sin desarrollo del tema central o motivo inicial; por
lo general formas simples, binarias, de contenido unitario. La variacin del enunciado
principal es, por lo general, el procedimiento ms reiterado, lo que no implica desarrollo.
67
breves y dinmica compleja. Cada gura est delimitada por detenciones en
silencio o caldern. En esta primera parte se advierte que estos elementos sern
tratados en encuentros dialcticos.
Cada danza acoge a uno de estos tres elementos, convirtindolo en su
protagonista y sometindolo a un juego de variaciones donde intervienen
los otros elementos en calidad de roles secundarios. As, en la Chacona el
sonido largo es el personaje central. El compositor denomina con el nombre
de Quirivan esta segunda danza. Lo anterior nos permite suponer que estos
motivos rectores representan situaciones y/o personajes del relato literario, de
modo que el sonido largo es Juan Quirivan que se presenta escuetamente en
los primeros cinco compases de la Chacona
22
. A partir de ah ser sometido a
un intenso juego ornamental que va poco a poco enriqueciendo su presencia.
Ejemplo 3
?#&%/1 Q&+#%'F
Y contina en pgina 3 hasta el nal de la danza:
22
La chacona es, como muchas composiciones barrocas, una mezcla de procedimiento
y forma. Como procedimiento es una variacin continua sobre un bajo armnico y
como forma es una danza binaria que adopta el procedimiento de la variacin sobre
un bajo. La decisin de Ortega de presentar a Quirivan en una chacona es claramente
entendible, ya que como protagonista permanece inalterable su gura, quedando como
un sonido-pedal ricamente ornamentado.
68 Ctedra de Artes N 8 (2010): 48-78
Ejemplo 4
La tercera danza: Al borde del camino, un pjaro nos saluda. El ave est
representada por la gura ornamental que se adapta al trinar y al movimiento
nervioso y gil de este. Tal danza ambienta el lugar agreste y boscoso por donde
huye Quirivan con la posibilidad de protegerse en el espeso follaje.
Ejemplo 5
?#&%/1 Q&+#%'F
?#&%/1 Q&+#%'F
69
Al virtuosismo y jolgorio de la danza que representa el ave y su canto, le
sucede el tro
23
, solemne, rtmico, cuya intencin es situar en el ambiente de
peligro y muerte que acosa a Quirivan.
Ejemplo 6
?#&%/1 Q&+#%'F
El Quasi Finale, Recitativo es una variacin en torno a la primera gura,
representada por el acorde en arpeggiato. Toda esta parte en pizzicato, es la ma-
terializacin sonora de la sensacin de la vida y muerte [inexorable] de Juan
Quirivan, ese hombre que, vuelto otros hombres y en otros bosques del mundo,
desgraciadamente no ha cesado de correr. El acorde inicial, con su ataque
desglosado, indica desde el inicio de la obra esa sensacin de lo inevitable. El
pizzicato da la idea de latigazo seco y deshumanizado que conlleva a la muerte.
Ejemplo 7
?#&%/1 Q&+#%'F
23
Algunas danzas barrocas eran acompaadas de un tro, danza contrastante en todos sus
parmetros con la anterior (como por ejemplo, minueto con tro). Ortega, el a la tradicin,
conserva esta idea, que adems le ayuda en el desenvolvimiento emocional de la narrativa.
70 Ctedra de Artes N 8 (2010): 48-78
La danza nal titulada Un ltimo canto para Quirivan, es en estilo de
cueca lenta: Como la or. Por qu Ortega inserta en esta partita una danza
regional, excntrica de todo contexto formal proveniente de la academia eu-
ropea? El compositor, habiendo recreado elmente este gnero vinculado con
danzas cultivadas en Europa, necesita, en alguna medida, ambientar el lenguaje
de la narrativa musical con lo propiamente regional, por cuanto la narrativa
literaria pertenece al universo regional; el compositor acude a la cueca para
reemplazar a la giga, danza con que generalmente naliza la suite y tambin
la partita. La giga es una danza recogida de la tradicin musical italiana, de
ritmo ternario, con un patrn jo, al igual que la cueca; se trata de una danza
gil, alegre, una de las pocas que conserv, en el barroco musical, el espritu
agreste que los otros bailes perdieron al ser tratadas en un estilo elaborado.
Ortega, al apelar a la cueca como danza nal de su partita, al mismo tiempo
que crea un lazo de identidad cultural-musical, refuerza el lazo socio-histrico
de esta obra con el colectivo.
Ejemplo 8
?#&%/1 Q&+#%'F
71
4.3 Lonqun
Lo sucedido en la localidad de Lonqun es uno de los exterminios masivos
ms denigrantes realizados por la dictadura. El hallazgo de 15 cadveres en los
hornos de antiguas minas ubicadas en ese lugar, estremeci la opinin pblica y
dej en evidencia que los miles de desaparecidos no seran nunca encontrados con
vida. A nes de 1978 fueron descubiertos cuerpos de hombres detenidos durante
1973 por un anciano que aseguraba haber encontrado numerosas osamentas
humanas en las minas abandonadas de Lonqun. El 30 de noviembre de 1978,
la Vicara de la Solidaridad, a cargo del sacerdote Cristin Precht, organiz una
comisin para vericar este hallazgo. A partir de ese da, se inicia la investigacin
de este hecho con diversos estadios de avance y retroceso debido a la presin por
parte de los inculpados por ocultar o desvirtuar los resultados. No obstante, se
lleg al esclarecimiento de que 15 hombres, que hasta el momento estaban en
la lista de los desaparecidos, fueron detenidos en octubre de 1973 y masacrados
en los hornos de Lonqun.
Sergio Ortega toma este hecho y lo lleva al universo de la msica y palabra.
As nace una de sus obras ms estremecedoras por la elocuencia del relato
potico-musical. Lonqun (1979) es una obra para solista vocal femenina y con-
junto de percusin. El sentido de la narracin es denunciar un hecho de abuso
de poder y la tendencia de su narrativa es provocar en el colectivo algn tipo de
manifestacin que lo saque de la rutina e indiferencia. El contexto musical est
construido con los ritmos y timbres propiamente latinoamericanos, en tanto el
contexto literario, a cargo de la solista, es el relato del hallazgo de los cuerpos
en los hornos de Lonqun. Los elementos que participan en la gestacin de la
obra surgen de la historia social y cultural del pas, por lo tanto queda refrendada
su fuerza identitaria en el colectivo nacional.
La observacin de la partitura de Lonqun nos sita ante una pieza es-
tructuralmente alejada del comn de las obras de estirpe acadmica de me-
diados del siglo XX, situndola en un contexto bastante ms contemporneo.
Originalmente est concebida para dos set de percusionistas, es decir, dos
percusionistas que atienden a un conjunto de instrumentos, algunos de los
cuales son comunes para ambos grupos. Esto le da una circularidad a la obra,
una continuidad interpretativa que permite que la narrativa sonora uya sin
tropiezos conjugada con la narrativa literaria
24
. La narrativa potica es reite-
rativa, especie de trance que se va tejiendo con los timbres adquiriendo una
dinmica expectante. En efecto, el recitado, en una tcnica cercana al parla-
24
Opinin del compositor Flix Crdenas que recre y dirigi la obra en su estreno
nacional, realizado el da 13 de octubre de 2010 en el Saln DUOC de Via del Mar,
para el VII Festival Internacional de Msica Contempornea, Darwin Vargas, realizado
por el Instituto de Msica de la PUCV. La obra fue interpretada por la Orquesta Andina
y la actriz Maysa Lpez como recitante.
72 Ctedra de Artes N 8 (2010): 48-78
to
25
, narra el hecho acaecido en Lonqun. El relato reitera el sustantivo propio
Lonqun, el que es intercalado con sustantivos genricos que se relacionan con
la trama de la narrativa; tambin agrega formas verbales que ayudan a com-
pletar las frases; todo, sustentado sobre un patrn rtmico inalterable en metro
ternario, que subraya la intencin de ir poco a poco, en crescendo, hasta alcanzar
momentos de alta tensin dramtica tanto en el relato emocional como en el
relato objetivo de la narracin.
Ejemplo 9
Lonqun soldados Lonqun / Lonqun trajeron Lonqun / Lon-
qun al padre Lonqun / etc. Lonqun cinco aos Lonqun / Lonqun
durmieron Lonqun / Lonqun ocultos Lonqun /Lonqun metidos
Lonqun /, etc.
El recitado tiene una gran carga histrinica, lo que determina que el texto rija
el discurso total de la obra. Las alturas, a cargo de las percusiones determinadas
como vibrfonos y timbales, no estn jadas en la partitura, el instrumentista las
hace de acuerdo al contexto sonoro y literario. En tanto, el ritmo est totalmente
estipulado por el compositor.
El compositor y director de orquesta Flix Crdenas considera que la fuerza
dramtica del texto exige que la obra tenga consideraciones particulares al mo-
mento de su performance, como por ejemplo, el que est a cargo ms bien de una
actriz que de una cantante soprano, aun cuando en la partitura esto no se pide.
Adems, debera existir en su opinin un juego de luces que vaya de acuerdo con
la trama, primando el tono difuso; por ello, es urgente que los intrpretes memo-
ricen su parte. La partitura se inutiliza con el juego de luces y adems entorpece
la coordinacin del grupo. Por lo mismo, el director de orquesta no debe estar
presente. En verdad el director del grupo en este caso pasa a ser la recitante, quien
asume e imprime el pathos dramtico a la performance. De tal modo, el intrprete
queda liberado de partitura y de director y solo tiene que coordinarse con la voz
y el grupo; y, si todos dominan su parte, esto uye sin problemas:
Yo convers con Alejandro Iglesias que estren esta obra en Buenos Aires
26
,
y me sugiri tomar en cuenta estos detalles que son importantes para su
recreacin. Es una obra que al ser interpretada siempre que se considere
su mensaje produce un clima especial de tensin escnica: cada intrprete
25
Tcnica vocal, especie de hablar-cantando. No canta una meloda propiamente tal.
En alturas no jas parlamenta el texto literario. Esta es una tcnica vocal que surge
con la pera y oratorios del siglo XVII en adelante aplicada en los recitativos para
acentuar la dramaturgia de la trama.
26
Alejandro Iglesias Rossi, compositor argentino y director de la Orquesta de
Instrumentos Autctonos y Nuevas Tecnologas.
73
aporta su emocin personal que se transmite al receptor y el total da la impre-
sin de ser una obra que est estructurada sobre la base de la improvisacin,
lo cual no es as. Salvo las alturas, los dems parmetros estn exigidos en
la partitura. Los ritmos estn pensados en clulas o mdulos que el director
tiene la libertad de organizar en grupo de acuerdo al nmero de intrpretes
con que cuenta. Tambin los instrumentos pueden ser reemplazados por otros.
Yo ocup, adems de las tarcas que estn pedidas en la partitura, trutruca,
trompes, sicus, para reforzar los lazos regionales de la obra (Crdenas).
Adems, Crdenas repara en que esta es una obra:
Entre teatral y musical, ya que la forma como se plantea el texto escapa a
los cnones occidentales y esto es muy importante desde el punto de vista
expresivo. En lo musical, la obra abre una perspectiva diferente a lo tradicional:
en vez de hacer de ella una lectura horizontal, nos situamos en una lectura
vertical; es decir, la msica est acompaando al texto y no a la inversa donde
el texto se subyuga a la msica, como ha sucedido siempre en los cnones
occidentales. Esto la hace ser una obra contempornea dentro de nuestra
realidad musical. Es una obra fresca en el sentido que no es cerrada, puede
dar cabida a modicaciones en su recreacin, por eso que digo que es una
obra abierta.
Cada vez que se quiera interpretar, se puede abordar de diversas maneras, lo
cual la hace muy dctil y siempre nueva, dejndole al director del conjunto y a
los instrumentistas ciertas libertades dentro del trabajo grupal. Para el estreno
de la obra, Crdenas ocup ocho instrumentistas y una actriz
27
.
Ejemplo 10
27
El da del estreno de esta obra, haba entre el pblico personas que haban sufrido
el exilio u otro tipo de agresin de parte de la dictadura. Se not el shock emocional
que llev a muchos a recordar sus propias experiencias.
74 Ctedra de Artes N 8 (2010): 48-78
5. 0oncusones
En algn momento de este trabajo expresamos que el historiador, el socilogo,
el antroplogo o el musiclogo pueden comprender fenmenos sociales de una
poca y sociedad determinadas, apelando a la lectura de fenmenos, hechos u
objetos musicales. En ellos no se buscan certezas; sus narrativas no lo permiten;
s nos permiten elaborar o establecer conjeturas o hiptesis que le dan pistas a la
investigacin. La metodologa que ha abierto caminos para este logro, ha sido
producto de un recorrido por varias disciplinas humanistas. En este recorrido,
hemos articulado conceptos como narrativa, con sus ejes rectores sentido/ten-
dencia, los conceptos de hibridacin, los niveles de anlisis musical semiolgico
y el concepto de crnica, extrados del universo lingstico-sociolgico algunos,
otros del histrico-musicolgico, para el estudio de tres obras, que reconocemos
como crnicas de poca, cuyo signicado y signicante estn comprometidos con
ciertos comportamientos identitarios histrico-socio-culturales del pas.
Hemos insistido que obras potico-musicales consideradas crnicas de poca
son un aporte al conocimiento de la historia de las culturas y sociedades del
grupo humano que las genera, dado que cada una es, en s misma, un hecho
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composlLor y dlrecLor de orquesLa argenuno.
I!
cultural total. Sus narrativas contienen materiales esttico-estilsticos que las
ubica en un lugar y tiempo denido (en el mundo de lo musical) y literarios en
tanto relatos de hechos reales (en el mundo de lo literario).
Qu tipo de conocimiento entregan estas obras? Acercndonos al pensa-
miento de Humberto Maturana, diremos que es un conocimiento de las acciones
colectivas, experimentadas por grupos humanos. Son las experiencias que se
forjan del hacer, del accionar y del lenguajear (como dira Maturana), colectivos.
Dichas obras portan y marcan un sello temporal-espacial que el estudioso recoge
para completar las visiones de los universos de su estudio. Estas obras traen un
mundo a la mano de los otros para completar visiones de mundos propios. La
cualidad de generar conocimiento en ellas, nutre el mundo del investigador o de
cualquier otro que necesita conocer realidades diferentes o lejanas (Maturana).
En denitiva, el sentido de estas crnicas es (re)crear nuevas miradas o lecturas
de la historia de los pases; una historia desde los sujetos; historia hecha por los
sujetos que viven su historia: seres reales. Dar a conocer sus acciones, hechos,
mostrar su valor y fortaleza, haciendo de ellos modelos sociales. La tendencia es
establecer una relacin de identidad y pertenencia del colectivo con ellos. Ejercer
el derecho a la libertad y voluntad en la creacin de una identidad propia en el
ser y quehacer histrico-socio-cultural.
Si la matriz interpretativa propuesta nos ha permitido al negociar los
conceptos de narrativa y sus ejes rectores sentido y tendencia junto al de crni-
ca reconocer la cualidad de fuente de conocimiento de estas obras tambin,
con la negociacin del anlisis semiolgico tripartito poitico-neutro, aestsico y
los procesos de hibridacin, las reconocemos como fuente de conocimiento por
su artesana. Sergio Ortega es un compositor que, habindose formado con
estticas reconocidas como hegemnicas, transit, al mismo tiempo y en igual
forma, por las estticas regionales y perifricas. De tal modo, muchas de sus obras
ofrecen una mixtura entre procedimientos, tcnicas y timbres de la academia
con los ritmos, estilemas y timbres latinoamericanos. El resultado sonoro de esta
msica la identica con su entorno, quedando, por estas caractersticas, fuera de
la taxonoma musical socialmente reconocida, como msica popular-folklrica-
docta; es decir, debido a ello, esta msica escapa a cualquiera de estos odiosos
estratos. Se trata de un rasgo que ubica la msica de este compositor en un sitial
renovado y amplio, acercndola, por tanto, a un espectro mayor de audiencia.
Como consecuencia de esta artesana, situamos a Ortega como uno de los
precursores en el pas del teatro-musical conocido tambin con los nombres
de radio-teatro-musical o teatro-instrumental que en la actualidad ha to-
mado gran fuerza. En estas obras, la palabra, la escenicacin, la dramaturgia
y, especialmente, la hibridacin discreta de materiales musicales procedentes
de distintas tradiciones o culturas, crean procedimientos y tcnicas novedosas
propiamente nacionales (o latinoamericanas), al mismo tiempo que se destacan
por la solidez de las estructuras y originalidad de las formas, rasgos que reco-
nocemos, por ejemplo, en Lonqun (1979).
76 Ctedra de Artes N 8 (2010): 48-78
Estas obras, adems, exponen una notable versatilidad; pueden ser trans-
critas a diferentes conjuntos tmbricos, sin alterar su esencia; adaptndose a las
circunstancias del lugar y momento en que son recreadas, como es el caso de
Marta Ugarte se queda, que, como hemos visto, ha sido interpretada de variadas
formas, segn las posibilidades presentes.
Tambin destacamos la sobriedad en la eleccin del material sonoro con
que Ortega construye su msica. Generalmente son pequeos y bien denidos
motivos o estilemas que se van engarzando en el relato, lo que le conere a la
obra claridad y uidez. No hay derroche o exceso de material sonoro; de ah
que los pasajes virtuossticos responden a situaciones exigidas por el discurso
de las narrativas, como observamos en Quirivan (1981-83).
Otro aspecto que no se puede eludir, ya que est en relacin con todo lo
dicho anteriormente, es el gran dominio en la creacin de texturas construidas
con palabras ya sea organizadas en poemas o prosa conjugadas con sonidos
organizados en motivos o frases. En esa frrea simbiosis, este compositor se
destaca como paradigma del creador que hace de su arte un lenguaje de comu-
nicacin social, poltico-ideolgica; una herramienta de denuncia y de rebelin
28
.
Por todo lo dicho, consideramos que las obras del compositor Sergio Ortega
son modelos de arquitectura esttica para los estudiantes de composicin de
academias, escuelas o instituciones nacionales que han creado estudios sistem-
ticos en esta potica. Los maestros o guas en esta didctica no necesitan recurrir
a partituras de obras de compositores europeos para ensear a sus discpulos
los misteriosos vericuetos del lenguaje de este arte. Tenemos en nuestro pas
maestros como Ortega, cuyas obras ofrecen soluciones estructurales, formales,
estilsticas tanto en lo puramente sonoro como en su dialctica con la palabra.
El estudioso, al conocerlas, trae a su mano un mundo de conocimiento que le
entregan generosamente su lectura y audicin.
Referencias
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Grijalbo, 1973. Medio impreso.
Barthes, Roland. Ensayos Crticos. Barcelona: Seix Barral, 1967. Medio impreso.
Benjamin, Walter. El autor como productor. Trad. de Jess Aguirre. Madrid:
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Medio impreso.
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<http.//basehumanidades.blogspot.com/2007/06quien-es-marta-ugarte-
1934-1976htm>
28
Hemos reconocido en otro momento a Ortega como el representante mximo de
la denominada cancin poltica en Chile.
77
Bruner, Jerome. La fbrica de historias. Derecho, literatura, vida. Trad. de Luciano
Padilla Lpez. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2003. Medio
impreso.
Cmara, Enrique. Etnomusicologa. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias
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Crdenas, Flix. Conversacin con la autora. 2 de diciembre de 2010.
Cassirer, Ernst. Antropologa flosfca. Trad. de Eugenio Imaz. Mxico: Fondo
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Informacin sobre Lonqun. Derechos de Chile. S/p, s/f. Sitio web.
Estrada, Julio. La obra de Silvestre Revueltas. II Coloquio Internacional Sil-
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7
Theatricality in the holiday of Nuestra Seora Guadalupe
de Ayquina: poetry, metaphor and representation of the
religious dance
M~xuvi Lv:viivv Piz~vvo
manuletelier@gmail.com
Resumen
La prctica corporal de un baile religioso es producida por el desarrollo de
acciones fsicas que ejecuta el devoto bailarn en el marco espacio-temporal
de la celebracin religiosa popular. Tales acciones son complementadas por
el uso de mscaras y trajes confeccionados para dichas ocasiones. Centrando
la perspectiva teatrolgica en el concepto de teatralidad, el presente artculo
informa una manera para reconocer los principios representacionales con
que se comprenden la confguracin y composicin poitica y metafrica
que distingue la presencia del devoto bailarn que participa de la festa de
Nuestra Seora Guadalupe, fenmeno de religiosidad popular que cada ao
acontece en la localidad de Ayquina, segunda regin, Chile.
P~i~nv~s ci~vv: Baile religioso, teatralidad, representacin.
Abstract
Te corporal practice of a religious dance is produced by the development
of physical actions that the devote dancer executes in the temporary space
frame of the religious popular celebration. Physical actions are complemented
by the use of masks and suits made for the mentioned occasions. Centring
the theatrological perspective on the concept of theatricality, the present
article shows a way to recognize the representational principles that help
to understand the poetics and metaphorical confgurations and compositions
that distinguish the presence of the devote dancer who takes part of the
holiday of Nuestra Seora Guadalupe, popular and religious phenomenon
that every year happens in Ayquinas locality in the second region of Chile.
Kvvwovbs: Religious dance, theatricality, representation.
80 Ctedra de Artes N 8 (2010): 79-97
Teatrologa de la teatralidad
La teatrologa de la teatralidad se presenta como una perspectiva de estudio
cuyo objeto es la presentacin de corporeidades teatralizadas. Perspectiva que
centra su inters en el reconocimiento de estrategias y operaciones que las con-
guran y componen, lo cual permite comprender su funcin en el contexto en que
son presentadas. Perspectiva a partir de la cual se perciben las representaciones
de corporalidades que da a da nos son presentadas en mbitos de la realidad
cotidiana como, por ejemplo, las que se desarrollan en una sala de clases, parada
militar, celebracin de ao nuevo, cena familiar, manifestacin poltica callejera
y tambin en obras de teatro de carcter artstico y profesional.
La teatrologa de la teatralidad es una perspectiva de estudio que plantea
preguntas pertinentes a la presentacin y representacin de corporalidades,
su conguracin, composicin y funcin. Una de ellas con relacin a qu
presencia es aquella que invocamos o percibimos cuando miramos las escenas
de hoy, las de la calle y las del teatro. En ambos casos hay dimensin repre-
sentacional, hay dispositivos semiticos y simblicos (Diguez Caballero,
188). Desde esta interrogante se postula que la teatrologa de la teatralidad
permite desarrollar una percepcin sistemtica de presencias conguradas y
compuestas a travs de la accin y prctica corporal de los sujetos, susceptibles
de ser reconocidas y comprendidas desde esta perspectiva en tanto su funcin
es representacional.
Conceptualmente deno la teatrologa de la teatralidad considerando las
propuestas tericas de Andr Helbo, Josette Fral y Jorge Dubatti. Es as que
el estudio teatrolgico que investiga las funciones (cdigos y mensajes) de la
performance, y su insercin en la red socio-cultural (Helbo, 46) ha sido centrado
en la investigacin del proceso productor de teatralidad, a partir del cual un
sujeto genera quiebres espaciales que garantizan la emergencia de su alteridad
(Fral, 91) y la percepcin de esta; proceso que se concibe desde el conjunto
de estrategias y operaciones (conscientes o no) con las que se intenta organizar
la mirada del otro (Dubatti, 44).
La teorizacin y la conceptualizacin relativas al conocimiento del fenmeno
teatral, cuya epistemologa ha sido complementada en las ltimas dcadas por el
desarrollo de la teora de la performance y disciplinas relativas a la investigacin
semitica y esttica, permiten postular la perspectiva teatrolgica centrada en
el concepto de teatralidad como una sistematizacin del conocimiento teatral
a favor del reconocimiento y comprensin de acciones y prcticas corporales
desarrolladas en el mbito social, cuyo funcionamiento implica la representacin
de los sujetos. Perspectiva de estudio con que se plantea generar conocimiento
en torno a la construccin teatro-realidad, tema que plantea Domingo Adame
al sealar que:
En la confrontacin entre teatralidad y realidad, esta ltima aparece como
mundo objetivo que, hipotticamente, tiene la misma existencia para todos,
M+aae| |ete||er ||t+rre. Ie+tr+||a+a ea |+ le.t+ ae Nae.tr+ :eaer+ 0a+a+|aje ae ||a|a+ 81 ...
y aquella es el mecanismo mediante el cual la realidad se transforma por la
accin y recepcin de las personas. Este tema resulta equvoco, pues la rea-
lidad, como el teatro, es siempre algo que se construye, es un resultado, una
representacin, no algo tangible y permanente. Por eso la discusin sobre
cul es el tipo de representacin portadora de teatralidad, la ms cercana o
la ms distante de la realidad, contiene un error de principio, pues todo se
reduce a la percepcin (51, 52).
La teatrologa de la teatralidad sistematiza la percepcin de teatralizaciones
de la realidad desde la consideracin de una serie de principios relacionados
con la conguracin y composicin de presencias de manera representacional,
producidas por los sujetos a partir de su accin y prctica corporal. Se trata de
principios a partir de los cuales se reconocen y comprenden estrategias y opera-
ciones desde las que los sujetos producen un proceso de teatralidad y conguran
y componen representaciones de sus presencias, que garantizan la percepcin de
sus alteridades y favorecen la interaccin de estas en marcos espacio-temporales
denidos de manera teatral, en tanto se considera el trmino teatro como: Un
constructo dinmico que articula la representacin de acciones humanas. Pero
en su sentido ms profundo, articula tambin, como parte de la misma red de
acciones simblicas, el entramado cultural mismo de la comunidad en la que se
realiza la teatralizacin y, por lo tanto, es teatralizacin misma (Alcntara, 128).
En el presente artculo, los principios que guan el estudio teatrolgico de
la teatralidad han sido desarrollados a partir del reconocimiento de la accin y
prctica corporal que ejecutan los sujetos religiosos devotos que participan
de la esta de Nuestra Seora Guadalupe, fenmeno de religiosidad popular
1

que acontece en septiembre de cada ao en la localidad de Ayquina, poblado
ubicado a 78 kilmetros noreste de la ciudad de Calama, capital de la provincia
de El Loa, Chile.
La observacin participativa de este evento ha permitido abordar el tema
referido a la construccin teatro-realidad ms all del mbito artstico profe-
sional del teatro y desarrollarla a partir de la comprensin de los principios
productores de teatralidad y representacin que distinguen la participacin de
los devotos en el acontecimiento festivo; en especco, los que conguran y
componen los miembros de los distintos bailes religiosos a partir de su accin
y prctica corporal.
1
Claudio Malo seala que la religiosidad popular se caracteriza por ser preponde-
rantemente vital, pensando ms las prcticas y manifestaciones especialmente las
colectivas y comunitarias que los anlisis racionales (11). Se considera que la religio-
sidad popular es expresin de la prctica y accin de un sujeto religioso en comunidad
cuyas manifestaciones religiosas no han sido mediatizadas por terceros, por ejemplo,
un sacerdote. En el mbito de la religiosidad popular, las formas de participacin y
presencia del sujeto religioso garantizan su vnculo con la divinidad.
82 Ctedra de Artes N 8 (2010): 79-97
Teatralidad en la esta religiosa popular de Nuestra Seora Gua-
dalupe de Ayquina
La esta de Nuestra Seora Guadalupe de Ayquina es la celebracin religiosa
que produce la colectividad de sujetos devotos provenientes de distintos
centros urbanos del Norte Grande del pas y de pases vecinos principalmente
Bolivia, quienes se renen para honrar, agradecer y/o solicitar favores a la
imagen de la Virgen, patrona de la localidad. Se trata de la produccin de una
esta ritual en la cual los sujetos religiosos que participan de ella presentan
distintas formas de congurar sus presencias, en tanto es esta la que permite al
sujeto generar un vnculo con la imagen sagrada.
La presencia es el principio que origina la teatralidad y representacin que
produce el devoto que participa de la esta de Ayquina. Desde un punto de vista
lmagen 1. nuesLra Senora Cuadalupe es la advocacln de la vlrgen Marla en el poblado
de Ayqulna. La lmagen de la paLrona de la localldad y la celebracln se da a conocer en
esLampas que los organlzadores del aconLeclmlenLo reparLen graLulLamenLe a los eles.
loLograna: ComlLe organlzador llesLa de Ayqulna
semitico, de acuerdo a Mara Jos Contreras (Estticas de la presencia), se
considera que la presencia es siempre presencia para alguien. Es por esto que
la presencia solo puede pensarse a partir de una subjetividad que imbrica las
coordinadas del tiempo y el espacio (4).
Para los devotos que producen y participan de la esta de Ayquina, el estar
presente en el poblado, in situ, cada 7 y 8 de septiembre fecha de la celebra-
cin, es prerrequisito sine qua non para generar el vnculo con la presencia
de la imagen de Nuestra Seora Guadalupe. El sistema de co-presencialidades
que dene espacio-temporalmente la esta ritual garantiza la interaccin entre
los sujetos y la imagen de la Virgen.
La co-presencialidad de los sujetos que producen y participan del aconteci-
miento festivo lleva a considerar el convivio que genera la reunin de presencias
que son conguradas en el marco espacio-temporal de la esta ritual de Ayquina
y sus corporalidades.
2

2
De acuerdo a Jorge Dubatti llamamos convivio o acontecimiento convivial a la
reunin de cuerpo presente, sin intermediacin tecnolgica, de artistas, tcnicos y
espectadores en una encrucijada territorial cronotpica (unidad de tiempo y espacio)
cotidiana (una sala, la calle, un bar, una casa, etc., en el tiempo presente) (28). En este
sentido, la teatralidad, en la perspectiva aqu descrita, tiene su base en el primer acon-
tecimiento, es decir en el convivio, pues a diferencia de otras manifestaciones artsticas
o espectaculares funciona por contagio, esto es, el teatro es ms experiencia que
lmagen 2. La accln y prcuca que e[ecuLan y presenLan los balles rellglosos
de Ayqulna llevan a que algunos de los paruclpanLes del aconLeclmlenLo se
+&',-!1&P#, #, #-0#.+')1&#-F
loLograna: Manuel LeLeller, Ayqulna, sepuembre 2010.
84 Ctedra de Artes N 8 (2010): 79-97
La corporalidad de la presencia del sujeto religioso, situada en el marco
espacio-temporal de la celebracin, es un segundo principio que caracteriza la
produccin de teatralidad en la esta religiosa de Ayquina en tanto el cuerpo,
las corporeidades que interactan en el acontecimiento festivo, es base para la
conguracin y composicin representacional de los devotos. En este sentido,
de acuerdo a Jos Ramn Alcntara:
El cuerpo, entonces, en tanto cuerpo, en el acto mismo de habitar en el mundo,
nos permite comprender tcitamente lo que ese mundo signica. Mientras la
razn construye el mundo, un mundo que no es, el cuerpo habita el mundo
que es, de tal manera que la accin es, de hecho, una dialctica entre lo
que mi cuerpo entiende (o me permite entender tcitamente), y lo que la
razn me dicta. De esta manera podemos decir que el cuerpo performativo
intenta representar aquello que el cuerpo real habita, y por la representacin,
penetramos, en la medida en que tambin participamos con nuestro cuerpo,
en la experiencia de ese hbitat del ser humano, su mundo real (112).
El cuerpo de los devotos que participan de la celebracin de Ayquina es un
cuerpo que habita en el marco espacio-temporal de la esta ritual, contexto
en que su conguracin corporal est normada por los principios de accin
y prctica corporal a partir de los cuales articulan su carcter religioso, el cual
permite distinguirlos de lo que son ellos mismos en su cotidianeidad. Por ac-
ciones corporales de los devotos se comprende lo que Andrs Grumann Slter
denomina gesto. De acuerdo al autor:
Por gesto debe entenderse a un conjunto de acciones, comportamientos y
movimientos tanto voluntarios como controlados que reiteran, memorizan e
inscriben estructuras de signicado en el cuerpo. Se trata de acciones humanas
puestas en escena en un contexto espacio-temporal claramente delimitado
que atiende a la corporalidad de los participantes como tambin al carcter
eventual y de escenicacin de sus acciones (Fischer-Lichte y Wulf, 2001:
9) [] Se trata de construcciones escnico-dinmicas, o en palabras de Erika
Fischer-Lichte, en la escenicacin y la procesualidad de la puesta en escena
(2004:45), la performatividad de la propia corporalidad de la cultura (51).
Desde la concepcin de las acciones, comportamientos y movimientos
voluntarios y controlados que desarrollan corporalmente los devotos de la ce-
lebracin de Ayquina para presentar su presencia ante la imagen de la Virgen,
surge la nocin referida a las prcticas corporales de estos sujetos. Dicha nocin
comunicacin; la experiencia y la percepcin estn condicionadas por la cultura y son
inmediatez: no hay perspectiva, no hay toma de distancia. Complejidad, multiplicidad,
simultaneidad, imitacin, velocidad, son categoras que estn en la base de la experiencia
convivial [] Se trata de una reformulacin pertinente de los principios de presencia
y presente concernientes al teatro (Adame, 73).
M+aae| |ete||er ||t+rre. Ie+tr+||a+a ea |+ le.t+ ae Nae.tr+ :eaer+ 0a+a+|aje ae ||a|a+ ! ...
corresponde a lo que Mara Jos Contreras (Prctica performativa e intercor-
poreidad) dene como prctica performativa, al sealar que es una secuencia
organizada de comportamientos con nes estticos articulada principalmente
en torno a la copresencia (150).
Accin y prctica corporal de los devotos movimientos voluntarios y
controlados, organizados secuencialmente en comportamientos con nes
estticos son principios con que estos sujetos conguran las presencias que
desarrollan y presentan en el marco espacio-temporal de la celebracin religiosa
popular de Ayquina.
El carcter voluntario, controlado y organizado de la accin y prctica cor-
poral permite codicar la percepcin de su presencia. La percepcin sensible
de esta codicacin permite sealar que los devotos desarrollan acciones y
prcticas corporales para generar signicantes estticos con los que objetivizan
su presencia.
3

La percepcin sensible de prcticas y acciones corporales permite distinguir
distintas presencias a partir de las cuales los devotos participan de la celebracin
de Ayquina y se presentan ante la imagen de la Virgen. La accin y prctica
corporal que desarrolla el peregrino comprende una caminata de 78 kilmetros
a travs del desierto de Atacama, desde la ciudad de Calama hasta el poblado
de Ayquina. La accin y prctica corporal que desarrollan devotos pagadores
de mandas se congura mediante el acto de ofrecer ante la imagen de la Virgen
los exvotos que le fueron prometidos como agradecimiento a sus favores, gene-
ralmente placas metlicas inscritas con el nombre de la familia o el sujeto que
honra la imagen sagrada. La accin y prctica corporal que desarrollan devotos
romeros, en tanto, implica congurar la presencia de estos sujetos desde el uso
y ofrecimiento de velas.
Cada una de estas acciones y prcticas corporales son ejecutadas y presentadas
en el marco espacio-temporal de la celebracin como estrategias operacionales
con que los devotos organizan la mirada de Nuestra Seora Guadalupe; es decir,
generando quiebres espaciales a partir de los cuales emerge su alteridad en tanto
sujetos religiosos. Acciones y prcticas corporales que responden a principios
productores de teatralidad y representacin de la presencia en la esta religiosa
popular de Nuestra Seora Guadalupe de Ayquina.
3
Pueden considerarse signicantes estticos todas aquellas formas perceptibles, ya
sean discursivas (escritas y orales, musicales), visuales (objetos, representaciones grcas,
movimientos visibles, colores, texturas y formas visibles, conductuales,actos, gestos,
actitudes) o sensibles en general (tctiles, olfativas, auditivas, gustativas, visuales) que
produzcan efectos de signicado por la facultad esttica del sujeto [] El signicante
esttico es siempre para un sujeto determinado en una situacin dada, y no un signi-
cante en general y objetivo [] Todo juego de signicantes es, pues, producto de una
objetivacin que puede tener diversos grados de intersubjetividad. A tales grados de
intersubjetividad denominamos objetividad (Mandoki, 112, 113).
86 Ctedra de Artes N 8 (2010): 79-97
Representacin en la esta de Nuestra Seora Guadalupe de
Ayquina
Corporeidad, co-presencialidad, accin y prctica corporal son principios
que maniestan la capacidad relacional y tensiva de las presencias que congu-
ran estos sujetos para vincularse con la imagen de la Virgen e interactuar con
los dems asistentes al acontecimiento festivo. La teatrologa de la teatralidad
aborda el estudio de la conguracin de estas presencias adoptando un punto
de vista semitico, a partir del cual se comprende que:
La presencia solo puede ser relacional y tensiva: relacional en cuanto vin-
culada necesariamente a un sujeto (en las frmulas sujeto-sujeto o sujeto-
objeto) y tensiva porque la percepcin implica atraccin o repulsin y esto
constituye una tendencia afectiva. La presencia entonces se entrama con una
conguracin perceptiva que delimita valores, atracciones, pasiones. []
Esto quiere decir que la mera presencia sera ya una presencia semiotizada
desde la que emergen sentidos que no son cognitivos o representacionales,
sino que se desplazan en un ambiente de carcter ms continuo que sera por
denicin preverbal (Contreras, Estticas de la presencia, 4).
Las presencias que conguran mandantes, promesantes, peregrinos y de-
votos bailarines acentan su capacidad perceptual relacional y tensiva en tanto
lmagen 3. ManlfesLacln de devoLos en plaza de Ayqulna, vlspera de la celebracln
de nuesLra Senora Cuadalupe.
loLograna: Manuel LeLeller, Ayqulna, sepuembre 2010
son presencias que representan el carcter religioso del sujeto que las produce,
desarrolla y presenta en el marco espacio-temporal de la esta ritual de Ayqui-
na. La presencia representativa es un principio fundamental que caracteriza la
produccin de teatralidad de la esta de Nuestra Seora Guadalupe de Ayquina.
Principio respecto al cual cabe sealar que:
El signicado del trmino representacin es: representar algo, reproducir
algo y, por lo tanto, tambin reere a un reemplazar algo. Aquel algo (ge-
neralmente se reere a una forma de la realidad) debe preceder, en estricto
rigor, a la representacin como algo primario [] la representacin es un
concepto central de la teora de los signos, cuyo signicado siempre debe
ser utilizado por medio de signos que deben ser puestos en directa relacin
al lenguaje, para lo ausente. No obstante, respecto a la imagen, ausencia y
presencia forman simultneamente una experiencia corporal. Esto quiere
decir que imagen y cuerpo se encuentran directamente relacionados. Por eso
el concepto de representacin (Representation) debe denirse de otra manera.
De mayor precisin aqu es el trmino presentacin (Darstellung), pues aborda
tanto aspectos de lo performativo como de lo representativo. Los signos, en
el sentido de representacin, se encuentran en vez de algo que no son en
s mismos, ya que solo retratan, representan o designan (Rttger, 20 23).
El devoto que participa de la esta ritual de Ayquina presenta acciones y prc-
ticas corporales cuya ejecucin en el marco espacio-temporal de la celebracin
permite percibir la presencia de sujetos religiosos; es decir, la presencia de un
sujeto que se representa en calidad de peregrino, romero, pagador de manda, etc.
SP'%#, TF 83 ('/3# U7/#3#- 21R'V R",+1 ' .1!&')5' )# +1('-: 1-')'- * %/+',1- #- ",'
de las lnnovaclones que en las ulumas decadas se observa en la esLa de Ayqulna.
88 Ctedra de Artes N 8 (2010): 79-97
Con relacin a la produccin de teatralidad de la esta religiosa popular de
Ayquina y a la conguracin de presencias representativas, cabe sealar que
en este acontecimiento se observa el desarrollo de un tipo de accin y prctica
corporal que codica teatralmente algunas de estas presencias. Se trata de
aquellas que pertenecen a conjuntos de devotos agrupados en bailes religiosos,
quienes presentan conguraciones representativas de sus presencias a partir de
la composicin poitica y metafrica de personajes.
La accin y prctica corporal que desarrollan los devotos miembros de bailes
religiosos permite a estos sujetos congurar sus presencias de manera represen-
tativa a travs de la composicin y conguracin de presencias relativas a los
personajes que distinguen a cada baile religioso. As el devoto bailarn de baile
de Diablada, por ejemplo, se muestra componiendo y congurando la presen-
cia de diablos, satanases, luciferes, cholas, diablesas y de todos los personajes
pertenecientes al repertorio de este baile religioso.
Metfora y poiesis son principios a partir de los cuales los devotos bailarines
desarrollan acciones y prcticas corporales cuya ejecucin implica la conguracin
de una presencia representativa realizada a travs de la construccin y composicin
esttica de personajes. De acuerdo a Juan Villegas, se tiende a llamarlas bailes
como indicio de que, generalmente, integran danzas, prcticas musicales, variedad
de instrumentos asociados a las culturas indgenas, coreografas con nfasis en
colores y desplazamientos de grupos masivos o entidades colectivas (254).
La teatrologa de la teatralidad distingue la accin y prctica corporal que
ejecutan los miembros de bailes religiosos que participan de la esta ritual de
Ayquina en tanto su presencia es codicada de manera representacional a travs
de la composicin metafrica y poitica de su propia corporalidad.
Poiesis y metfora en la esta de Nuestra Seora Guadalupe de
Ayquina
El conjunto de sociedades de bailes religiosos del Norte Grande de Chile que
participan de la esta religiosa popular de Ayquina se conoce bajo el nombre
genrico de Bailes, trmino que connota agrupaciones religiosas o cofradas
de devotos bailarines que en conjunto conforman sociedades corporativas
estructuradas en federaciones de bailes religiosos que, en el caso de Calama,
agrupan a 47 sociedades, siendo estas las encargadas de organizar y producir el
acontecimiento festivo. Cada sociedad de baile est compuesta no solo por los
bailarines sino tambin por las bandas musicales que acompaan a estos y por
los socios de bailes familiares o amigos que participan del rito y produccin
de la celebracin aunque no necesariamente deban bailar.
Patricia Henrquez (1996), respecto a por qu bailan los devotos que parti-
cipan de estas populares en honor a la imagen de la Virgen siendo miembros
de bailes religiosos, seala: La danza, un comportamiento tan humano y tan
originario como el hombre mismo, fue el vehculo a travs del cual se fueron
sincretizando los elementos hispanos que ms interesaba imponer, con aquellos
que a pesar de su comportamiento no espaol (prehispnico o negroide) se
mantuvieron, ya sea por ser considerados inofensivos o que no inuiran en la
adopcin de la nueva fe (7).
De acuerdo al registro de George Serracino, el primer baile religioso de
Ayquina es el Hind, fundado en 1924 (11). A mediados del siglo XX comienzan
a aparecer nuevas cofradas de bailes que adoptan y adaptan distintas formas
para presentarse ante la imagen de la Virgen. Es el caso de la presencia del baile
Apaches y Pieles Rojas. De acuerdo a Milton Godoy (2007), la aparicin de
estas nuevas formas es producto de la llegada del bigrafo y la amplia gama de
imgenes que este pone a disposicin de la cultura proletaria del mundo salitrero.
Segn el autor, este medio permiti que en 1949 irrumpieran en la escena las
danzas rabes, despus que el bigrafo presentara una pelcula acerca de este
pueblo. De igual manera y por inuencias diversas fueron apareciendo bailes
Gitanos, Diabladas con sus bronces y ms tarde batucadas (17).
Devotos bailarines de agrupaciones de bailes religiosos tan diversos como las
Diabladas, Osadas, Gitanos y Pieles Rojas por nombrar algunos que participan
de la esta de Ayquina, conguran la representacin de su presencia usando
mscaras y trajes confeccionados especialmente para la ocasin y ejecutando
acciones y prcticas corporales a partir de las cuales construyen un personaje
y la accin corporal de este, ambos caracterizados segn el nombre del baile
religioso que se trate, ya sea Mexicano, Corsario, Hind, Caporal, o cualquiera
de los que participa de la esta de Nuestra Seora Guadalupe.
lmagen 3. Ll balle ClLanos" represenLa agrupaclones humanas caracLerlzadas por
-#& ",' P/,1&5' 9+,/.'F
90 Ctedra de Artes N 8 (2010): 79-97
Para participar de la esta, los devotos bailarines de cada cofrada componen
y ejecutan la iconicidad y movimiento corporal de sus personajes representativos.
Los devotos bailarines del baile de Diablada, por ejemplo, lo hacen utilizando
mscaras que han sido elaboradas en la localidad de Oruro, Bolivia, a partir de
una tcnica basada en el uso de eltro, bra animal y vidrio, todos estos elementos
moldeados en yeso y policromados al leo. El resultado del trabajo artesanal de
los maestros de Oruro da como resultado mscaras que se caracterizan por el
uso de colores brillantes y uorescentes en los que predominan rojos, amarillos,
prpuras, verdes, azules, rosas. Las formas y guras de estas mscaras, en tanto,
modican la sonoma humana del devoto bailarn miembro de la Diablada y
as la exacerbacin de las formas de sus ojos y boca har que estos rasgos ocupen
gran parte de la mscara, sealando formas relativas a animales con cuernos,
colmillos y dientes alados; guras pertenecientes a reptiles y felinos y, en l-
tima instancia, adornadas con una serie de elementos de confeccin sinttica y
colores brillantes como lo son pelucas, pedrera, joyera plstica y mostacillas.
En el caso de las Diabladas de la esta de Ayquina, la adhesin de elementos
brillantes y sintticos para la confeccin de trajes, mscaras y accesorios indican la
suntuosidad de los personajes diablicos que bailan ante la imagen de la Virgen.
As lo demuestra la confeccin de los trajes de este baile: pantalones, camisas,
pauelos, capas y mantas de seda sinttica para los diablos y blusas, jubones y
polleras de seda, tafetn y terciopelo sintticos para las diablesas. Suntuosidad
del baile y de los personajes de la Diablada que demuestra el honor de la ocasin
festiva, caracterstica dada tambin por el uso de botas de cuero sinttico para
diablos, satanases y luciferes y coronas, aretes y bisutera sinttica en el caso de
las damas, quienes adornan con lentejuelas y piedras de vidrio sus vestidos y
mantas, las que son bordadas con guras de sapos, araas y serpientes, todos
estos en respuesta al imaginario relativo a la cosmogona andina.
El objetivo de realizar una construccin corporal representativa es comn a
todos los bailes religiosos. Cada baile congura y compone su representacin a
partir de las formas, colores, guras y movimientos corporales que los caracteri-
zan y distinguen; es decir, cada baile representa un imaginario determinado que
adopta y adapta para presentar ante la imagen de Nuestra Seora Guadalupe.
La representacin corporal de imaginarios tan diversos como el de bailes
Cosacos, Tinkus y Morenadas, entre muchos otros, apunta a presentar ante la
imagen de la Virgen y los asistentes al acontecimiento festivo la presencia de un
personaje accionando bailando corporalmente, para trasmitir de esta manera
la sensibilidad relativa al sujeto religioso que es el devoto bailarn. Transmisin
de sensibilidad generada a partir del estmulo esttico que produce el uso de
mscaras, trajes y el movimiento corporal relativo a cada baile y que es llevado
a cabo a travs de la ejecucin de la accin y prctica corporal que distingue y
representa a cada baile religioso.
Otro elemento que estimula la percepcin de la presencia representativa
del devoto bailarn es el movimiento corporal de los distintos bailes, los cua-
les funcionan estimulando la percepcin de manera quinsica. Son estmulos
dados por la ejecucin de las coreografas propias y distintivas de cada baile
religioso. En el caso del baile Osada, por ejemplo, implica que las distintas
las de devotos que conforman este baile, todos vestidos de osos, se muevan
de manera sincronizada en un vaivn constante de caderas y hombros, dos
pasos hacia adelante y dos pasos hacia atrs, intercalando vueltas en 180 y 360
grados sobre el eje del cuerpo. La percepcin de este movimiento comunitario,
realizado por todos quienes son parte de la Osada, habilita el reconocimiento
y comprensin de las distintas guras del baile; es decir, de la codicacin que
generan las guras quinsicas, las cuales sealan el carcter metafrico de un
personaje y su accin asociado a la cosmovisin andina, a la lluvia, fuerza
masculina y cuidado de la madre tierra.
La funcin esttica de la conguracin corporal y representacional permite
a devotos bailarines de Diabladas, Osadas, Mexicanos, Pieles Rojas, Siux, Gita-
nos, Espaoles, Tinkus, Morenadas, Caporales y todos los bailes que participan
de esta celebracin religiosa popular, transmitir la metfora del personaje que
producen y presentan, el cual es construido a partir del uso y composicin de
colores, formas, quinsis y una serie de elementos cuya percepcin habilita el
reconocimiento de la presencia otra, representacional.
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eLnlas lndlgenas. Ls un balle caracLerlzado por el uso de Lra[es y mscaras uplcos de
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92 Ctedra de Artes N 8 (2010): 79-97
La percepcin sensible del personaje que congura y compone el devoto
bailarn permite reconocer y comprender la metfora que este sujeto construye
desde su sensibilidad religiosa. Se trata de la metfora de la accin y prctica
corporal representativa de este sujeto, la cual presenta una doble articulacin de
presencias, relativa al devoto bailarn y al personaje distintivo del baile en que
este participa: diablos diabladas, osos osadas, indios tobas, pieles
roja, siux; caporales, chinos, espaoles, mexicanos, gitanos, etc.
Metfora que genera la gramtica corporal quinsica e icnica que
desarrolla el devoto bailarn al ejecutar su baile en el marco espacio-temporal y
convivial de la celebracin, la cual distingue la teatralidad y representacin que
produce el sujeto religioso, que es miembro de uno de los 47 bailes religiosos
que participan de la esta de Ayquina, respecto a la representacin que generan
otro tipo de devotos, promesantes y peregrinos fundamentalmente. La efecti-
vidad de la metfora de los bailes religiosos se relaciona a las materialidades
que estos presentan ante la imagen de la Virgen; materialidades que forman la
representacin e informan del carcter poitico de su accin y prctica corporal.
En este sentido, de acuerdo a Ticio Escobar:
Simplicando al extremo un problema complicado, cabe ac recuperar la
vieja distincin entre el nivel esttico y el potico, o propiamente artstico:
el primero se reere al momento perceptivo y sensible: la maniobra for-
mal que recae sobre el objeto; el segundo, a la irrupcin de la verdad que
convoca esa maniobra. As, lo esttico involucra el mbito de lo bello, la
bsqueda de la armona formal y la sntesis de los mltiples en un conjunto
ordenado, mientras que lo artstico se abra a la posibilidad de intensicar
la experiencia de lo real, movilizar el sentido. La prctica del arte supone,
as, un trabajo de revelacin: debe ser capaz de provocar una situacin de
extraamiento, para develar signicados y promover miradas nuevas sobre
la realidad (33).
El devoto bailarn congura y compone a travs de estmulos quinsicos e
icnicos un personaje y la accin de este para presentar su presencia en tanto sujeto
religioso. l es quien encarna un personaje ante la Virgen y los dems asistentes a
la celebracin. En el marco espacio temporal de la esta de Ayquina, la presencia
del devoto bailarn la constituye tanto la presencia de s mismo en calidad de sujeto
religioso como la presencia del personaje que congura y compone.
El ser esttico de la presencia representacional personaje que congura el
devoto bailarn se basa en el uso de elementos formales, gurativos, cromticos,
quinsicos e icnicos. Son elementos sensibles a travs de los cuales este sujeto
tensiona la percepcin de su presencia presentacional relativa a la corporeidad
del devoto bailarn, respecto a la presencia representacional, perteneciente al
personaje que, dependiendo del baile, presentar una iconicidad y quinsis otra.
Cada baile religioso que participa de la esta de Nuestra Seora Guadalupe
de Ayquina exhibe una articulacin representacional corporal distintiva. Ello
porque cada cofrada cuenta con mscaras, accesorios, trajes y movimientos
corporales que los caracterizan y permiten distinguir y percibir la metfora y
poiesis de uno respecto del otro; es decir, de un baile Diablada respecto a una
Osada, Piel Roja, Gitano, Mexicano, Corsario, Tinkus, etc.
El devoto bailarn al presentar una composicin corporal de carcter repre-
sentativo el personaje, hace de este un objeto susceptible de ser percibido
de manera esttica. As, ante la ejecucin del baile Gitano, por ejemplo, se
aprecia una serie de formas y guras que icnica y quinsicamente permiten
reorganizar la comprensin de aquel mundo al cual se enfrenta la percepcin
sensible.
La accin y prctica corporal del baile Gitano, la esttica de su iconicidad
y quinsis, permiten percibir la presencia de mujeres que visten faldas largas,
velos y utilizan una serie de accesorios como collares, pulseras y cintillos con-
feccionados con monedas brillantes, plateadas y doradas. Trajes de tul sinttico
en colores brillantes celestes, rosas, amarillos y verdes que sealan la forma de
vestir de una gitana tal cual se ve en el cotidiano, es ese el imaginario al cual
alude la representacin de este baile religioso. Algo similar al traje que utilizan
los devotos bailarines, gitanos varones: pantalones bombachos en seda sinttica,
camisas holgadas, pauelos en la cabeza y chalecos cortos, panderetas en sus
manos y cintas de colores brillantes colgando, elementos que revelan la estili-
zacin de la gura y forma de un gitano en esta.
Son elementos representacionales con los cuales los devotos bailarines de las
distintas cofradas movilizan el sentido de la presencia que es presentada ante la
imagen de la Virgen y todos quienes participan del acontecimiento festivo. De
este modo, la doble articulacin de presencias que congura y compone el devoto
bailarn de baile religioso mediante la ejecucin de su accin y prctica corporal,
intensica la experiencia de lo real e instituye la realidad poitica del baile.
La ejecucin de movimientos corporales complementada con el uso de
mscaras y trajes permite a devotos bailarines miembros de distintas agrupa-
ciones de bailes religiosos generar en el marco espacio-temporal y convivial de
la esta de Ayquina el acontecimiento poitico que caracteriza la produccin
de su teatralidad y representacin. De acuerdo a Jorge Dubatti respecto a lo que
denomina sub acontecimiento poitico, cabe sealar que:
El carcter de otredad y desterritorialidad de la poiesis permite considerarla
mundo paralelo al mundo: al establecer su diferencia (de principio formal,
y en consecuencia tambin de materia) el ente potico funda un nuevo nivel
del ser, produce un salto ontolgico. Esta capacidad de saltar a otro nivel y
establecer en paralelo le otorga al ente potico una naturaleza metafrica:
es otra cosa respecto de la realidad cotidiana, y se ofrece en s como trmino
complementario del mundo cotidiano Si la realidad cotidiana (con su gra-
mtica) es el trmino real de la metfora, la realidad del ente potico es el
trmino ideal de la metfora (34, 35).
94 Ctedra de Artes N 8 (2010): 79-97
El devoto bailarn a travs de su accin y prctica corporal congura y compo-
ne las diferencias formales y materiales que permiten distinguir su corporalidad
respecto a la corporeidad y accin del personaje que representa. En el baile de
Diablada, por ejemplo, la mscara que modica la sonoma humana, el traje
que seala la suntuosidad del personaje diablico y el honor del acontecimiento
y la narratividad que surge de los movimientos corporales cuyas guras sealan
la lucha entre el bien y el mal, son elementos sensibles que maniestan la codi-
cacin de la presencia corporal, la composicin representativa del personaje y
la conguracin gramatical y esttica del cuerpo del devoto bailarn.
lmagen 7. Ll balle ulablada" es oLra cofradla de devoLos ballarlnes que se caracLe-
rlzan por sus mscaras y Lra[es. La lnuencla de esLe balle provlene del carnaval de
Cruro en 8ollvla.
loLograna: Manuel LeLeller, Ayqulna, sepuembre, 2008
Como la conguracin y composicin representacional del baile de Dia-
blada y Osada se cuentan entre las ms complejas, en tanto la codicacin del
personaje construido implica uso de mscaras, accesorios, trajes y movimientos
corporales que movilizan el sentido presentacional hacia la comprensin de un
imaginario totalmente cticio a diferencia, por ejemplo, del imaginario del
baile Gitano que tiene asidero en la realidad; es en estos bailes donde es ms
fcil percibir cmo la presencia y accin representativa del personaje comple-
menta y contrasta la percepcin de la presencia del devoto bailarn. Es decir,
en estos bailes, la codicacin del imaginario que sustenta la conguracin y
composicin representacional seala de manera directa la construccin poitica y
metafrica que genera la sensibilidad del devoto bailarn al aludir a cosmogonas
religiosas y mticas tanto andinas como cristiano-catlicas.
La poiesis que genera la accin corporal de los devotos bailarines a travs del
estmulo icnico y quinsico permite percibir una prctica religiosa actual en
M+aae| |ete||er ||t+rre. Ie+tr+||a+a ea |+ le.t+ ae Nae.tr+ :eaer+ 0a+a+|aje ae ||a|a+ !
vnculo con la tradicin ritual latinoamericana. Prctica corporal que histrica,
antropolgica, mtica y socialmente justica la necesidad de la conguracin y
composicin representacional para poner un mundo a existir. Ello, en tanto a
partir de la poiesis de la representacin el sujeto religioso devoto bailarn
puede volver a la cotidianeidad de la vida. La ecacia poitica, relativa a la tea-
tralidad que producen los bailes religiosos, est dada por el estmulo perceptual
de realidades representadas, las cuales actan sobre el cotidiano indicando su
alteridad desde la dimensin sacralizada de la esta ritual de Ayquina.
La percepcin de presencias conguradas y compuestas de manera repre-
sentacional mediante la construccin esttica de personajes permite al devoto
bailarn producir hechos y relaciones teatrales en el marco espacio-temporal de la
celebracin. Ello en tanto la teatralidad y representacin de sus bailes religiosos
son resultado de estrategias y operaciones con las que estos sujetos se vinculan
con la imagen de Nuestra Seora Guadalupe de Ayquina, organizando su mirada
y la de todos quienes perciben la ejecucin de su accin y prctica corporal.
La metfora y poiesis que genera la prctica y accin corporal del devoto bai-
larn permite comprender el carcter simblico de su presencia, accin y prctica
corporal, las cuales maniestan que no basta rezar para agradecer, solicitar u honrar
la imagen de la Virgen, sino que es necesario bailar, comportarse y ser visto como un
personaje para, nalmente, postrarse ante su imagen y en este gesto dar a conocer
su grandeza, religarse con sus pares, con su entorno fsico-geogrco-natural y con
la realidad cotidiana a la cual, una vez acabada la celebracin, se debe retornar.
4
4
De acuerdo a Fernando de Toro, Un smbolo es un signo que remite al objeto que
denota en virtud de una ley, generalmente en asociacin de ideas generales que deter-
minan la interpretacin del smbolo en referencia a ese objeto (103).
...
lmagen 8. La ulablada cuenLa con una serle de persona[es como los arcngeles, la muer-
Le, los dlablos, saLanases y chlnas. La e[ecucln de esLe balle produce una serle de guras y
composlcln de lmgenes en movlmlenLo que represenLan la lucha enLre el blen y el mal.
loLograna: Manuel LeLeller, Ayqulna, sepuembre, 2008
96 Ctedra de Artes N 8 (2010): 79-97
La conguracin y composicin quinsica e icnica de personajes simblicos
como lo son, por ejemplo, los diablos cuya presencia y accin corporal seala la
lucha entre el bien y el mal, as como tambin la dualidad arriba-abajo, caos-
orden, oriente-poniente, permiten al devoto bailarn establecer vnculos en el
marco espacio-temporal y convivial de la celebracin. Una forma de relacin que
cabe denominar teatral en tanto el devoto bailarn presenta su representacin
corporal en un contexto copresencial en el cual genera quiebres espaciales y
emerge la alteridad de su presencia.
En el mbito religioso popular de la esta ritual de Ayquina, la teatralidad
y representacin metafrica, poitica y simblica de los bailes religiosos llevan
a considerar, de acuerdo a Pedro Morand, que:
La valoracin de la experiencia religiosa no debe buscarse, en consecuencia,
en su forma de interrelacin con las estructuras que ordenan otros mbitos
del funcionamiento social, sino que se encuentra en s misma, como orien-
tacin al bien, la verdad y la belleza que ella misma maniesta y verica en
la relacin con otras personas. El ncleo de la cultura de la oralidad no est
constituido por la fundamentacin del orden, sino por la identicacin de la
presencia que crea vnculos efectivos entre los sujetos que se encuentran (213).
La teatrologa de la teatralidad permite reconocer y comprender la realidad
que los sujetos religiosos construyen a partir de la conguracin y composicin
corporal de sus presencias. Es una perspectiva que se presenta como una manera
de dar cuenta del vnculo entre teatro y vida, superando su aparente dicotoma,
la cual de acuerdo a Domingo Adame, surge al considerar que el teatro y la
vida son reales, sin embargo se distinguen en el carcter simulado del primero
y efectivo de la segunda (236).
La teatralidad y representacin que producen los devotos de la esta de
Ayquina a partir de sus acciones y prcticas corporales, en especial aquellas que
ejecutan los miembros de bailes religiosos, demuestran maneras de codicar la
presencia de forma simblica y estticamente efectiva, para establecer relacio-
nes y hechos teatrales, lo que se comprende al considerar que la simulacin y
efectividad de la representacin corporal obedecen a formas de participar en el
acontecimiento festivo: peregrinando, ofreciendo exvotos, bailando. Formas que
adems informan de una manera activa y comunitaria de concebir y vivir tanto
la cotidianeidad de la vida como su contraparte, la sacralidad de la realidad y
el contacto con las divinidades, centro de la actividad que genera la devocin
popular. En el caso de la esta de Ayquina, maneras representacionales a partir de
las cuales los devotos se vinculan a la imagen de Nuestra Seora de Guadalupe.
Los devotos que participan de esta celebracin disponen, en el marco espacio
temporal de la esta, de estrategias y operaciones relacionadas a la conguracin
y composicin corporal representativa, estticamente efectivas, como sucede
con los devotos bailarines, en tanto la percepcin sensible de sus alteridades,
simulaciones y simbolismos, permite a estos sujetos interactuar entre s en un
M+aae| |ete||er ||t+rre. Ie+tr+||a+a ea |+ le.t+ ae Nae.tr+ :eaer+ 0a+a+|aje ae ||a|a+ 97
acontecimiento co-presencial en que algunos de los participantes se transforman
en observadores de la metfora y poiesis que distingue y caracteriza la teatralidad
de esta esta ritual y celebracin popular.
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t1tear+ ae |rte. N (z). -z |::N I-zI!
Laboratoro Teatra 200-200: daogando con a
teora social
200-200 Theater Laboratory: takng wth soca theory
Cvciii~ Bv~iic Escvn~v
cbralic@uc.cl
Resumen
Este artculo presenta una sntesis del proyecto interdisciplinario de
Laboratorio Teatral realizado durante los aos 2009 y 2010, en torno
al fenmeno cultural del allegamiento en Chile (Araos)
1
. Primero se exa-
minan algunos de los supuestos hermenuticos que daran sentido a una
aproximacin teatral al estudio de la sociabilidad, ncleo dramtico de la
cultura. Luego se analizan los desafos que dicha tarea implica para la teora
teatral. Finalmente se presenta el rendimiento comprensivo que tuvo el
desarrollo de esta investigacin, revelando los principales descubrimientos
realizados en cada una de sus etapas, tanto a nivel terico como a nivel
dramatrgico-escnico.
P~i~nv~s ci~vv: Interdisciplina, teora teatral, sociabilidad, cultura.
Abstract
Tis article presents a synthesis of the interdisciplinary project carried
out by the Teater Laboratory during 2009 and 2010, focusing on the
allegamiento housing shortage phenomenon in Chile. First, we examine
some hermeneutic suppositions that give meaning to the approximation
of drama to the study of sociability, a dramatic heart of culture, as well
as considering the challenges that such a task implies for drama theory.
Finally, the understanding ofered by the development of this study is
presented, showing the principal discoveries in each of its phases, both for
drama theory as well as on the dramaturgical-scenic level.
Kvvwovbs: Interdiscipline, drama theory, sociability, culture.
1
Convivencia de dos o ms grupos familiares distinguibles al interior de una misma
vivienda y/o sitio, donde la relacin entre al menos dos de estos grupos es complemen-
taria, es decir, uno acta como receptor o allegante y el otro como allegado (Araos).
tec|||+ |r+||c |.cr||+r. |+|er+ter|e Ie+tr+| z-z. a|+|e+aae cea |+ teer|+ .ec|+| 99
Probematzacon
Un objetivo central del Laboratorio Teatral
2
(LT) 2010 fue avanzar en el
dilogo interdisciplinario entre teatro y sociologa, iniciado en el LT 2009
3
, el
cual se inscribe en el marco ms amplio de una hermenutica teatral de la vida
social
4
. El supuesto aqu es que la cultura nos pone ante un fenmeno de repre-
sentacin simblica del nexo que funda la convivencia entre las personas como
un vnculo dramtico e indisponible. Estos vnculos sociales reales fundan el
dinamismo social en la reciprocidad y la conanza, garantizando el acceso de
las personas a la experiencia de la realeza de su condicin humana.
Basado en esta premisa, este LT 2009-2010 se propone asumir la responsa-
bilidad acadmica del teatro respecto de la investigacin de la cultura, en el con-
texto de la sociedad de la informacin (Morand, Conocimiento, informacin
y sabidura). Y esto, advertidos por la propia teora sociolgica de que si bien
nuestro ordenamiento social es hoy considerablemente complejo, sigue siendo
cierto que nuestra experiencia social bsica est constituida por el encuentro con
personas (Cousio y Valenzuela, Sociabilidad y asociatividad). El problema es
que los niveles de integracin social que las actuales ciencias sociales reconocen
son incapaces de dar cuenta de aquellas formas primeras y bsicas de sociabilidad
que son prereexivas (Cousio y Valenzuela, Sociabilidad y asociatividad).
2
Los acadmicos de la Escuela de Teatro de la Ponticia Universidad Catlica de
Chile (ETUC) pueden postular al Laboratorio Teatral (LT) para investigar en torno a
la creacin teatral y al desarrollo metodolgico de las diversas reas del teatro: drama-
turgia, direccin escnica, direccin actoral, metodologas de actuacin, espacialidad,
iluminacin, msica, corporeidad, etc. En los grupos de trabajo participan docentes,
alumnos o ex alumnos de la ETUC y acadmicos de otras disciplinas. La ETUC
nancia estas investigaciones, que se desarrollan en un mximo de cinco meses, y que
culminan con una puesta en escena para el pblico y un informe publicable que expone
los hallazgos alcanzados.
3
Ornella de la Vega y Cecilia Bralic, docentes ETUC, han coordinado sucesivamente
el LT 2009 y 2010. Se trata de una investigacin interdisciplinaria entre teatro y socio-
loga con el objetivo de comprender el fenmeno cultural del allegamiento desde una
perspectiva teatral, apoyndose en la tesis de magster de la sociloga Consuelo Araos.
El objetivo del LT 2009 Teatralidad del allegamiento: el drama de la fliacin fue
investigar a nivel escnico, el espacio de allegamiento y su relacin con los cuerpos y
las cosas que lo habitan. Sus resultados se profundizaron en el LT 2010 La Mala-
madre, que contaba adems con un texto dramtico de base (IBERESCENA 2010),
cuyo foco fue comprender teatralmente, las relaciones determinantes en los diferentes
roles al interior de una familia de allegados.
4
Perspectiva terica desarrollada por Bralic en su ctedra de Teora Cultural del
Drama, de Identidad Cultural en Chile y Amrica y en un Taller de Investigacin
Teatral en el campo de la teatralidad de la vida social (Fondo de Desarrollo Docente
FONDEDOC 2010-2011).
100 Ctedra de Artes N 8 (2010): 99-112
Ahora bien, en la medida que este nivel donde la vida social viene a con-
gurarse como cultura, sigue siendo hasta hoy inseparable de la copresencialidad
de las personas en un espacio de encuentro dramtico, la cultura nos pone ante
un nivel de realidad cuya complejidad exige una investigacin que las ciencias
sociales no pueden agotar por s solas. Se requiere de una investigacin interdis-
ciplinaria sistemtica de carcter fenomenolgico hermenutico, que permita el
acceso a la cultura como un acontecimiento emergente en este mbito dramtico
del encuentro social entre los sujetos histricos.
Lo interesante en este punto es recordar que el teatro sera el arte poltico
por excelencia (Arendt, La condicin humana) donde la polis viene a poder dis-
tanciarse y, desde ello, a observar el drama de su propia diferenciacin cultural.
En este drama acontece la representacin social de las actividades humanas
dignas de ser reconocidas no apenas como labor o mero trabajo, sino como
acciones, es decir, como actividades simblicas, portadoras de realeza, esto es,
de un valor social absoluto y no relativo para la comunidad. Siendo as, podramos
armar que en virtud del teatro, la polis lograra aproximarse en el sentido
hermenutico planteado a los acontecimientos que resultan dramticos para
el destino comn, logrando el teatro congurarse, por esta va, como un lugar
reexivo clave a la hora de colaborar con las ciencias sociales en la comprensin
de la vida social.
Por lo anterior, resulta fundamental poner en relieve la posible contribucin
disciplinaria del teatro al desarrollo de una sociedad informada respecto a las
dimensiones dramticas que ella misma pone en juego y cuya falta de estudio
sistemtico explica muchas de las dicultades que enfrentan hoy las polticas
sociales a nivel comunitario.
En este contexto se comprende el valor de una hermenutica teatral de la
vida social, que es la perspectiva que da sentido a este LT 2009-2010. Este
proyecto de investigacin teatral parte de esta hiptesis sociolgica que arma
que el ncleo dramtico originario del nexo social resulta ser un punto de fuga
para las propias observaciones de las ciencias sociales, y por ende un campo
lmite para su investigacin, de tal manera que su comprensin requiere de la
colaboracin disciplinaria del teatro, cuyos asuntos propios implican, en cambio,
esta elaboracin reexiva dramatrgica y escnica de experiencias como el
amor, la familia, la religin, la amistad y la comensalidad (Cousio y Valenzuela,
Sociabilidad y asociatividad) con las que se traman a nivel cotidiano estos
vnculos dramticos reales, constitutivos de la convivencia social.
Una hermenutica teatral del nivel emergente del convivio social (Dubatti)
contribuira entonces, en este sentido recin expuesto, a la posibilidad de una
autoobservacin de la cultura en la sociedad, algo que, de otro modo, permane-
cera como punto ciego para esta ltima. Pero en rigor, ms que una novedad,
de lo que se trata aqu es de retomar la funcin hermenutica originaria del
teatro, cuyo supuesto es que la vida social puede ser observada analgicamente,
como una puesta en escena teatral.
En el antiguo topos occidental tan presente en el barroco latinoame-
ricano del teatro del mundo (Cousio), se entiende que el sentido de la
historia y de la morada comn lo van elaborando sus propios protagonistas en el
mundo prerreexivo de la vida cotidiana y en estrecha relacin con la memoria
histrica intergeneracional, mucho antes de que los lsofos, historiadores y
cientcos vengan a estudiarlo desde un punto de vista metodolgico, como
ocurre, por ejemplo, con los estudios de la microsociologa (Goman)
5
y de la
etnografa urbana (Aug). Posiblemente, el aporte de la mirada especcamente
teatral sobre la cultura alcance mayor relevancia en el contexto de la cultura
latinoamericana, cuya exposicin por ya doscientos aos de vida republicana a
diversas estrategias de racionalizacin social, no ha signicado el abandono de
estas formas de sociabilidad prerreexivas caractersticas de la oralidad (Mo-
rand, Cultura y modernizacin).
Este es el contexto terico que da sentido a la decisin de comenzar a inves-
tigar con este Proyecto LT 2009-2010, antes que el mbito de la ciudadana,
el de la sociabilidad. Es que la vida ciudadana y el orden de la polis en la cul-
tura latinoamericana, resultaran hasta el da de hoy inseparables de este orden
domstico emergente de la convivencia social al que hemos hecho referencia,
y puesto en juego a nivel familiar, de la amistad, de las comunidades religiosas
y, ms en general, de las redes sociales copresenciales. No ocurre lo mismo, por
ejemplo, en la sociedad norteamericana donde son los vnculos asociativos los
que estn en la base de la organizacin ciudadana de la vida social (Cousio y
Valenzuela, Sociabilidad y asociatividad).
Estos antecedentes hacen comprensible entonces, la razn por la que este
Proyecto LT 2009-2010 decidi investigar el fenmeno del allegamiento fami-
liar en Chile, ya investigado empricamente por la teora social del parentesco
(Araos). Pero explica adems, el hecho fundamental de que lo hiciera posicio-
nndose reexivamente, del lado del espectador antes que del lado del actor.
En trminos generales, este giro a la vez que metodolgico, hermenutico
(Gadamer) es la consecuencia de asumir en el nivel de la teora teatral la
hiptesis sociolgica del teatro del mundo en el sentido de proceder a inves-
tigar la teatralidad de los procesos sociales y no solo ya de los teatrales, lo
que signica de paso revitalizar la funcin dramatrgica tradicional del teatro,
tan incomprendida en el contexto teatral contemporneo. Los actores se ven
enfrentados a la tarea de investigar los asuntos humanos que conguran la
dramaticidad constitutiva de la vida social como un teatro, entendiendo segn
5
Actualmente hay un creciente inters en las ciencias sociales por el estudio de la
interaccin social en la vida cotidiana. Para la teora teatral es especialmente relevante
el camino abierto en este sentido por Erving Goman, al aplicar un modelo dramatr-
gico donde las relaciones cara a cara son vistas como representaciones teatrales en las
que el individuo-actor se presenta ante otro(s) por medio de mscaras, que conguran
nalmente roles que entran o no en coherencia con tal o cual escenario social.
102 Ctedra de Artes N 8 (2010): 99-112
lo ya dicho, que all se descubren, en su nivel emergente, los asuntos polticos
propios del teatro (Arendt, La condicin humana).
En trminos ms especcos, esta decisin abre la posibilidad de comenzar
a sistematizar una suerte de dramtica de la vida social
6
, a partir de una in-
vestigacin dramatrgica de los nudos dramticos que estructuran la matriz
simblica de la cultura en este nivel latente
7
de la vida social, de tal manera que
ellos puedan luego aparecer, en algn momento, elaborados a nivel escnico-
performtico (Ricoeur).
El supuesto es que con este giro, el teatro logra congurarse no solo ya como un
ocio en el plano del hacer, de una poiesis creativa-productiva de una obra, sino
tambin ahora, como un punto de vista teatral, como una mirada disciplinaria
especca sobre la realidad, que la considera como un acontecimiento dramtico
8
.
De aqu la necesidad de enfatizar que el sentido de este cambio de posicin no es
tanto metodolgico como hermenutico. En Chile, en el uso popular del habla,
alguien dice gnate aqu cuando est convencido de estar posicionado en un
lugar privilegiado para alcanzar no solo a observar los hechos, sino a apreciar lo
que est realmente aconteciendo. En su sentido hermenutico, la teora teatral
surge vinculada a este ganarnos como observadores, en este lugar privilegiado que
nos posiciona antes que como actores como espectadores
9
de este teatro del
mundo en medio del cual los hombres vienen a hacer experiencia, ms que de
lo real, de la realeza de las cosas y de su propia presencia en medio de ellas.
No est de ms recordar aqu que en un sentido etimolgico el teatro es
[...] lugar de visin (tha-tron), rerindose directamente con ello, al que ve,
al espectador [...] (Arendt, La vida del espritu). Si nos cuesta comprenderlo es
porque hemos olvidado que el espectador corresponde en propiedad a la posi-
cin terica originaria del hombre en el mundo, en tanto es la posicin que
ocupa el mayor status social en las sociedades arcaicas y tradicionales, contexto
cultural en el que reexiona la tradicin teatral de los trgicos, en la cultura
clsica. Siguiendo a Arendt, podemos entender que si resulta tan privilegiada
6
Hasta ahora nos resulta habitual pensar en sistematizar una potica o incluso una
esttica de la vida social. Pero aqu se busca sistematizar una dramtica, entendiendo
que ella nos aproxima a perlar en sus dimensiones particulares la matriz simblica de
la convivencia social, y en este caso, de la polis latinoamericana (Morand, Cultura y
modernizacin; Arendt, La condicin humana).
7
Como se explic anteriormente, es parte de los supuestos de esta lnea de investiga-
cin teatral de la cultura, que este nivel de convivencia social resulta latente para una
observacin cientca pero no para una observacin teatral.
8
El posicionamiento del teatro y de las artes en general en el campo acadmico
exige este paso que, para la teora teatral, signica el desafo de congurarse, antes que
como una teatrologa, como un punto de vista dramtico sobre la totalidad de la vida
social y de la historia.
9
En rigor se trata de la emergencia de un espectador de segundo orden.
la posicin del espectador es porque es la ms adecuada para llegar a formular
un juicio comprensivo sobre el sentido de los acontecimientos, considerando la
totalidad de los factores en juego en la puesta en escena. Es interesante recordar
en este punto que cuando la losofa vino a desplazar al teatro clsico de su
centralidad hermenutica para la vida de la polis, lo hizo amparndose, parad-
jicamente, en la actividad terica propia del espectador teatral, reconocindola
como una posicin comprensiva tan privilegiada, que estaba originariamente
reservada nada menos que a los dioses. De manera que en un sentido histrico el
lsofo comienza a pensar en rigor, como un espectador del teatro del mundo
(Arendt, La vida del espritu).
De esta manera, al orientarse este Proyecto de LT 2009-2010 al estudio her-
menutico de la teatralidad de la vida social
10
, se est explcitamente relevando
esta funcin terica que le compete originariamente al teatro, entendiendo
que, paradojalmente, se trata de una funcin eminentemente prctica. Es una
teora que, naciendo de la observacin emprica de la teatralidad social, solo
puede llegar a ser ecaz en trminos comunicativos en la medida que resulta
aplicada (Gadamer) al nivel de la creacin propiamente teatral, dramatrgico-
escnica, de una obra teatral.
Mientras la aproximacin sociolgica al fenmeno social del allegamiento,
comunicaba su anlisis del fenmeno sobre la base de una hiptesis de sentido
formulada en el plano semntico de una investigacin cualitativa, la observacin
teatral de esta experiencia que acontece en el escenario del mundo de la vida,
se congur como su duplicacin hermenutica a nivel dramatrgico-escnico:
solo una vez que aparece el objeto en el escenario delante de los espectadores, el
fenmeno comienza a existir en un sentido propiamente teatral. Debido a su
doble condicin performativa y fenomenolgica (Arendt, La vida del espritu), la
observacin teatral de la vida social no culmina al observar el fenmeno de primer
orden desde el lado del espectador de segundo orden. Ms bien all recin comienza.
Queda pendiente el traer el fenmeno estudiado a aparecer en el escenario teatral
como un acontecimiento dramtico de segundo orden, es decir, del lado de la ccin
dramatrgico escnica. As, los espectadores propiamente teatrales ahora vendrn
a encontrarse nalmente en el escenario con el drama del allegamiento en Chile,
pero ya no como un fenmeno de primer orden, interpretado por el sentido comn
en el escenario del mundo de la vida, sino como un fenmeno hermenutico de
segundo orden ya interpretado en el texto dramtico
11
y en el escenario teatral.
10
El ncleo experiencial de la teatralidad es la dramaticidad de la existencia, base
antropolgica sobre la que se construye la sociabilidad (Balthasar).
11
El texto La Malamadre fue creado en enero del ao 2010, por Catalina de la Parra y
Teatro SUPLE. La metodologa de escritura se bas en trabajo de conversacin grupal,
con la participacin de Consuelo Araos y Cecilia Bralic. El texto elabora dramatrgica-
mente las entrevistas presentadas en la tesis de Araos, y est construido con testimonios
y escenas de dilogo propiamente tal.
104 Ctedra de Artes N 8 (2010): 99-112
En sntesis, el desafo hermenutico de este Proyecto teatral supona que
el drama ya inscrito en la comprensin sociolgica del allegamiento tendra
ahora que aparecer en el escenario, saliendo al encuentro de los espectadores
como una experiencia dramtica pero ya no de primer orden, sino interpretada
teatralmente. Es decir, como un acontecer que se ofrece en la forma de una
experiencia escnica performativa y fenomenolgica como se dijo recin
a la vez que como un punto de vista sobre esa experiencia, que corresponde al
nivel del juicio hermenutico de esta investigacin teatral, sobre el fenmeno
estudiado. La convergencia de estas dimensiones es lo que nalmente permite
que el espectador en rigor se trata de la comunidad investigada pueda, a
su vez, participar en un sentido comprensivo de la complejidad del fenmeno
del allegamiento que all viene a aparecer interpretado teatralmente.
Resultados
En su primera etapa (LT 2009) la investigacin se concibi como un ejercicio
escnico a desarrollar durante tres meses para culminar en una muestra nal;
el rendimiento comprensivo de esta investigacin debera apreciarse, por tanto,
acotado a esos lmites.
En trminos generales, el trabajo escnico utiliz como fuente creativa el ma-
terial testimonial aportado por la investigacin cualitativa de la tesis sociolgica
de Consuelo Araos sobre el allegamiento en Chile. La investigacin escnica se
orient al trabajo de la puesta en escena de los testimonios. Como un modo de
hacer experiencia en el escenario del habla recogida por Araos en sus entrevistas
a personas que viven en situacin de allegamiento, en la muestra nal los actores
iban pasndose el habla entre ellos, como en una carrera de posta, de tal modo
que el material testimonial vena literalmente a circular en el escenario.
Desde el punto de vista del rendimiento escnico, esta decisin permiti
que el trabajo actoral de la puesta en escena quedara de maniesto, sin que eso
signicara que la fuente testimonial de la investigacin y con la dimensin her-
menutica del trabajo, perdieran su valor. As lo conrm Mara Jos Contreras,
luego de asistir a la muestra nal:
La circulacin de las palabras nos permita [a los espectadores] acceder a sus
palabras [al habla de los testigos], pero tambin nos recordaba constantemente
que estbamos ante una traduccin escnica (y no ante un fenmeno dra-
mtico de primer orden). Esto relevaba el testimonio y tambin la operacin
de su puesta en escena, proponiendo un discurso teatral y un meta discurso
sobre cmo el teatro puede afrontar estas temticas. Desde el punto de vista
de la convencin teatral resultaba interesante superar la caracterizacin [ms
tradicional de los personajes en el escenario] para probar un lenguaje ms
performtico donde las palabras de otros venan digeridas por los cuerpos y
voces de los actores en escena (Contreras).
tec|||+ |r+||c |.cr||+r. |+|er+ter|e Ie+tr+| z-z. a|+|e+aae cea |+ teer|+ .ec|+| !
Otro objetivo que estructur el trabajo escnico del LT 2009 fue investigar el
allegamiento desde el punto de vista de su espacialidad; las entrevistas grabadas
de los testigos fueron visitadas por el grupo de trabajo teatral, interrogndolas
una y otra vez, buscando descubrir en ellas pistas para lograr hacer experiencia
a nivel escnico, de la forma de habitar el espacio propia del allegamiento y
que Araos caracteriza como la de una hipertroa del vnculo lial (Araos).
En una de las escenas iniciales de la muestra nal, los actores/personajes
dibujan con tiza blanca en el suelo del escenario el espacio de esta morada
donde el dentro/fuera era la referencia simblica para la jerarquizacin de los
espacios interiores adelante/atrs, centro/periferia y para el ordenamiento
de la convivencia cotidiana,
siempre llena ms de entradas que de salidas de hijos, nietos, nueras y
familias enteras. Los hijos, si acaso se van, siempre vuelven a este suelo-tero-
cuerpo-casa-cosmos materno [a este centro del mundo (Eliade, Lo sagrado
y lo profano)] que se reconstruye a cada instante, con cada nueva llegada, lo
mismo que la planta de la malamadre que reproduce brotes-hijos que no
se separan de ella. La utilizacin de la tiza permita a los actores congurar
el espacio a partir de este movimiento constante. A partir de aqu se genera
el fenmeno del allegamiento como una tragedia social, que se repite y de la
cual es difcil provocar un cambio, un giro, un quiebre (de la Vega).
Siguiendo a Contreras, se trataba de
un espacio dinmico que iba mutando, construyndose y reconstruyndose
a medida que se desarrollaba la accin. Este discurso de la espacialidad se
convierte en un elemento dramatrgico fundamental que logra narrar visual-
mente el allegamiento, sobre la base de este dinamismo, de los cambios en el
espacio. No es casual entonces que mediante la transformacin del espacio,
la escena iba tambin construyendo un tiempo propio que nos permita
entender el arco temporal de la investigacin sociolgica.
Un descubrimiento clave del LT 2009 fue la metfora vegetal de la planta de
la malamadre. Esta imagen introduce al espectador en la complejidad simblica
que implica el allegamiento como un fenmeno cultural que atraviesa todos
los estamentos sociales (Araos) En qu casa chilena no hay una malamadre
creciendo en el jardn, o en un bao, o en una galera interior? Un poco de luz
y de agua le bastan a esta planta para autorreproducirse por medio de los hijos
que va echando fuera de s, sin lograr, sin embargo, desprenderse nunca de
ellos. Los hijos le cuelgan de las delgadas ramas de tal modo que para que se
desapeguen, sera necesario arrancarlos. Mientras esto no ocurra, cada hijo crece,
auto generando en el tiempo sus propios hijos, todos colgando hacia fuera pero
sostenidos de la misma malamadre original. Es como si el desprendimiento,
incluso all donde fuera deseado, nunca lograra acontecer, como si a pesar del esfuerzo
de la malamadre para empujarlos hacia fuera del recipiente que los contiene, no
106 Ctedra de Artes N 8 (2010): 99-112
pudiera sino retenerlos. Solo una potencia exterior podra consumar la particin,
acontecimiento que en la historia del allegamiento, nunca llega a producirse.
As es que cuando en la muestra nal, una de las hijas de la malamadre, la
que nunca en la vida haba pisado la calle, toma la decisin de partir de noche
y a escondidas de todos hacia el mundo exterior, con su marido, hijas y nietos,
la tragedia de la traicin a la malamadre, que podra haberse producido, no se
produce: la hija se ha ido a residir apenas a dos cuadras de la casa y el orden
de la liacin va a permanecer, en rigor, intocado. Y aparece una paradoja, ya
que una vez apartados de su vinculacin originaria con la malamadre, cada hijo
repetir inexorablemente el mismo modelo, el mismo patrn de autorreproduc-
cin, como si la particin nunca hubiera acontecido. Es como una realidad que
contuviera en s misma, como en una suerte de pesadilla, todos los elementos
que garantizan su perpetuacin cclica en el mundo.
De aqu que la malamadre, en la muestra nal, circula entre los actores que
sucesivamente la van cargando a sus espaldas como si fuera un hijo. Luego la
entregan a otro, hacindola circular, lo mismo que el habla, como si se tratara
de un fatum del que nadie se logra escapar. La forma del allegamiento familiar
va apareciendo en el escenario al ir tomando analgicamente, la forma espacial
de esta planta. La misma lgica respecto del habla se aplica ahora a la gura de
la malamadre:, pues sin aparecer nunca ja a la corporalidad de ningn actor,
circulaba junto con el habla, de un cuerpo a otro sobre el escenario. Uno a uno,
cada actor deba cargarla a su turno en la espalda, gesto que se repeta silencio-
samente durante toda la puesta en escena.
La malamadre apareca as como un meta personaje con el que todos los
miembros de la familia estaran vinculados o por el que estaran inexorablemente
atravesados, como si en realidad no fueran muchos individuos-personajes sino uno
solo. Se trata de una gura femenina en permanente trnsito, que cada uno debe
cargar a sus espaldas lo mismo que a los objetos de la casa al mismo tiempo
que permanece inmutable, siempre igual. Como si en esta historia, en rigor, no
hubiera historia, pues todo lo que ocurre parece volver atrs, como arrepentido
de la sola posibilidad de que algo venga en verdad a acontecer irrumpiendo en
la rutina cclica de la historia.
Qued en evidencia que la metfora de la malamadre no solo resultaba
reveladora de la espacialidad del fenmeno cultural del allegamiento, sino tam-
bin de su temporalidad. Era como si en esta morada nunca pudiera acontecer
propiamente una accin en el sentido poltico que precisa Hanna Arendt (La
condicin humana), que sera justamente una actividad capaz de precipitar, con su
novedad absoluta, el acontecer de la historia: ninguna decisin de los allegados
lograba precipitar una ruptura en la temporalidad circular de la liacin.
Cuando el actor que porta consigo a la malamadre y a su habla, se descuelga
el bolso para colgarlo cruzado en la espalda de otro actor, quien circula en virtud
de este traspaso es la malamadre y su modelo temporal del allegamiento basado
en la liacin. Es esta gura femenina la que ir sucesivamente apareciendo en
otra corporeidad con una ubicuidad que le permite ir reapareciendo fatdica-
mente en cada uno y en todos, encarnada una y otra vez en los nuevos brotes,
producindose en el escenario una suerte de fusin, un tanto confusa a ratos,
entre los lmites entre los actores/personajes y entre los personajes/actores de esta
historia sin historia (Eliade, El mito del eterno retorno) del allegamiento familiar,
cuya problemtica de fondo es el drama de esta hipertroa del vnculo lial, de
la sobrevaloracin del vnculo lial por sobre el de la conyugalidad, podramos
decir, en trminos de la sociologa del parentesco (Lvi-Strauss).
A los descubrimientos y resultados del LT 2009 le sigui un trabajo de
seminario colectivo centrado en el estudio del material recopilado por Araos,
base testimonial de la creacin del texto dramtico La Malamadre de Catalina
de la Parra (Iberescena 2010
12
), quien asume la direccin del trabajo escnico del
LT 2010. La problemtica del allegamiento ser reinterpretada en esta segunda
etapa, desde la creacin ccional; biografas hasta ahora ocultas, gestualidades,
hbitos, personajes, msicas, formas de vestir y hablas populares vivas en el
modo de hacer familia en nuestra sociedad, vienen a integrarse junto a nuevas
imgenes en este trabajo dramatrgico.
Segn de la Parra, en el texto La Malamadre aparecen varios niveles de c-
cin: un primer nivel es aquel desde donde los actores hablan al pblico. Luego,
existe otro donde los personajes hablan al pblico. En otro plano, tambin los
personajes hablan entre ellos. Un ltimo plano de ccin, se constituye donde
se ponen en juego los lmites que garantizan el dentro/fuera de la casa, esa
otredad absoluta a la que en cierto modo nadie puede abrirse sin arriesgar el
destino individual y el de la morada comn. Este ltimo plano se representa
simblicamente en el interior de la casa, a travs del recurso escnico de mue-
cos creados artesanalmente. De la Parra comenta que en el texto se trata de la
historia de la Mamea, que allega a las tres generaciones de su familia en una
casa construida en el marco histrico de la toma de terreno de Lo Hermida
13
.
Esta historia se abre camino en el texto, dentro del acontecimiento de la
agona de la Mamea y nalmente de su muerte en el contexto telrico de un
terremoto
14
, establecindose una relacin analgica entre esta gura matriarcal
sostenedora de este hogar allegador de los hijos y su parentela con la gura
mtica de la Pachamama, la madre tierra de las tradiciones andinas prehisp-
12
Ver nota 3. La escritura de este texto dramtico fue nanciada por el fondo ibe-
roamericano de ayuda Iberescena, que apoya a los Estados de Argentina, Colombia,
Chile, Costa Rica, Ecuador, Espaa, Mxico, Per, Repblica Dominicana, Uruguay y
Venezuela, en el fomento de las artes escnicas.
13
Lo Hermida es una poblacin ubicada en la comuna de Pealoln, que surge como
una de las tantas tomas de terreno de fundos por parte de los pobladores, en Santiago,
en el ao 1970.
14
La dramaturga escribi este nal en Santiago, durante los das que sucedieron al
terremoto del 27 de febrero del ao 2010.
108 Ctedra de Artes N 8 (2010): 99-112
nicas, al mismo tiempo que se establece un vnculo temporal con la contingencia
dramtica de nuestro pas asolado por un acontecimiento telrico, en febrero
del ao 2010
15
.
Cuatro actores y dos actrices traen al escenario a cuatro generaciones que
coexisten temporalmente en una misma casa: cerca de 20 personas de cuatro
grupos familiares, cada uno en una habitacin. Los actores entran al escenario
sin identicarse an con los personajes, posicionando la historia de La Mamea
dentro de esta historia ms grande, de la investigacin teatral del allegamiento.
Mientras los actores narran al pblico cmo llegaron a este grupo y a esta pro-
blemtica, circulan por el escenario cargando en sus espaldas los trastos viejos
con los que irn amueblando esta casa-mundo-cosmos. Los dejan al centro, en
el suelo, a modo de una escultura o instalacin. Luego se retiran a la periferia.
Una actriz se acerca al centro del escenario buscando algo. Toma el macetero
con la malamadre y se la carga a las espaldas: la Mamea ya est en el escenario.
Los actores, an presentes en la periferia del escenario, comienzan a narrar
la historia de esta mujer nortina, oriunda de la zona donde hasta el da de hoy
se explotan pequeas minas de oro. Desde el centro del escenario, la Mamea
responde, llamando a cada uno de los actores desde el nombre de sus personajes,
trayndolos a su existencia escnica. Esta escena culmina con el levantamiento
de la casa. A partir del muro que dibuja y distingue el interior/exterior de la
casa, se construyen las habitaciones, una a una, de adelante hacia atrs, de afuera
para adentro, y van apareciendo las rutinas familiares que estructuran la vida
domstica. La Mamea presenta a los espectadores el mundo habitado en el que
consiste su morada y la historia del modo en que all se viene a habitar el mundo.
15
Ms all de esto, durante el ao 2011 la obra se ensaya y se presenta completa para
el pblico general, primero en la sala de teatro Lastarria 90 y luego en el centro cultural
Chimkowe, perteneciente a la Municipalidad de Pealoln.
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loLograna: Mlguel !ara.
Sin entrar a una descripcin detallada de la muestra nal del LT 2010, se
puede decir a modo de sntesis que el objetivo central en esta segunda etapa de
la investigacin del allegamiento fue la puesta en escena de ciertos fragmentos
del texto dramtico. Para ello la direccin decidi privilegiar el trabajo de in-
vestigacin actoral de los personajes y su historia, buscando en paralelo el logro
escnico de los planos previstos de la ccin dramtica. Esta decisin signic
que la preocupacin anterior por sostener a nivel perceptivo la distincin entre
actores/personajes perdiera relevancia para esta muestra. Por su parte, el habla de
los personajes vino ahora a localizarse en sus protagonistas, en lugar de circular
entre los actores. Ambas cuestiones permiten entender que algunos espectado-
res (como el director teatral ETUC, Francisco Albornoz) criticaran una cierta
ingenuidad hermenutica en la propuesta escnica, donde el trabajo actoral,
reexivo y de segundo orden, y con ello la verdad escnica, corra riesgo de
quedar oculta para el espectador. Habr que pensar sobre esto, porque la decisin
de la direccin de orientar el trabajo actoral a una interpretacin dramtica de
los personajes en toda su complejidad, nunca pretendi debilitar la complejidad
simblica de la historia de La Mamea, sino al contrario, garantizar su aparicin.
Segn de la Parra
la direccin decidi focalizar el trabajo de los actores en dos cuestiones. Por
un lado, en el problema de la aparicin escnica de esa historia, de esa narra-
cin, es decir, que la dramaturgia escrita lograra contarse en palabra oral (uso
del espacio, representacin versus espacio ccin, imgenes, colores, ruidos,
msica, olores). O sea, el primer foco de trabajo con los actores fue el de la
dramaturgia escnica. Por otro lado, se introdujo la pregunta por la relacin
de los personajes, ms que por la caracterizacin en s. Es que la protago-
nista de este drama no es un personaje sino la relacin, el vnculo. Eso es
lo que nos parece dramtico: no alguien sino cmo se relacionan entre s
los lguienes. Por esto se decidi adjudicar roles familiares jos padre,
SP'%#, JF 8-.#,' M'(1&'+1&/1 B#'+&'3 JKWK <% =%,%>%5-/F
110 Ctedra de Artes N 8 (2010): 99-112
madre, hijos, nietos, diferencindose del LT 2009. En esta segunda etapa
la investigacin estuvo ms centrada en la forma de funcionamiento de esos
roles, en los status, en la convivencia, en las valoraciones que aparecen en
esas relaciones, ms que en la caracterizacin o forma de actuar de cada uno.
Esta decisin signic que la preocupacin anterior por sostener a nivel
perceptivo la distincin entre actores/personajes perdiera relevancia para esta
segunda muestra. De hecho, se excluyeron las partes del texto donde hablan los
actores, enfatizando ahora las relaciones entre los personajes, cuestin que no se
haba alcanzado a abordar en el LT 2009. Por su parte, el habla de los personajes
vino ahora a localizarse en sus protagonistas, en lugar de circular entre los actores.
Por otro lado, esta decisin afect tambin el trabajo escnico de la espaciali-
dad y de la temporalidad. Es probable que al intencionarse la linealidad, la clave
cclica de la historia sin historia del fenmeno del allegamiento familiar tendiera
a disolverse a nivel escnico, quedando explcita solo en el plano argumental
y en el trabajo musical
16
. En este sentido, qued sin profundizar esta idea de
la historia circular del allegamiento clave para simbolizar el nudo dramtico
de la hipertroa del vnculo lial (Araos). A ello contribuy el hecho de que
para la muestra nal debieron seleccionarse qu escenas del texto La Malamadre
seran montadas y cules quedaran fuera, no pudiendo trabajarse con la estruc-
tura completa. Los elementos escnicos dinmicos que se haban descubierto
y puesto en valor, en la etapa anterior, tendieron ahora a quedar latentes. Pese
a ello, en la cueca de la Mamea al nalizar la muestra, se vuelve a recordar
que la verdad escnica no tiene que ver con un realismo literal, sino ms bien,
con una creatividad performativa, que garantice la sobreabundancia de sentido,
la complejidad simblica del trabajo escnico y del fenmeno que se quiere
comprender desde una hermenutica teatral.
16
La seleccin musical es responsabilidad de Martn de la Parra. El compositor de
la cueca, Braulio Pino.
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Albornoz plante adems su inquietud respecto a si este proyecto hermenu-
tico de investigacin teatral de la convivencia social, no implicaba el riesgo de
pasar del despotismo del texto dramtico, del que se diferenciaron las vanguardias
teatrales ya a comienzos del siglo XX, al de las ciencias sociales en el siglo XXI.
No debe olvidarse en este punto, que la materia prima del texto La Mamea
es oral, es decir, el material con el que se construy el texto dramtico es el habla
real recogido en las entrevistas (Araos). En este aspecto, si bien la teora social nos
ofreca un punto de vista, una hiptesis de sentido para investigar teatralmente sin
ingenuidad sociolgica el fenmeno del allegamiento, ello no signica que el teatro
deje de mirar sus asuntos, es decir, lo que hay de teatralidad en la vida misma.
Sin embargo, aunque es evidente que la apertura del teatro a la investiga-
cin interdisciplinaria de la cultura comporta riesgos, ello tambin introduce
la posibilidad indita de su consolidacin disciplinaria a nivel acadmico. De
esto se trata aqu: de asumir las exigencias que trae consigo ese dilogo para la
consolidacin del arte teatral como una disciplina acadmica, capaz de colabo-
rar al conocimiento de la sociedad desde la especicidad de su mirada propia.
En el texto La Malamadre, de la Parra asume el desafo de acoger a nivel
dramatrgico las tensiones dramticas que implica el fenmeno cultural del
allegamiento, entendiendo que ellas atraviesan la convivencia social chilena en
todos sus estratos sociales y donde vienen a participar, desde sus distintas voces
e intereses, cuatro generaciones de chilenos.
Cmo asumir hoy el desafo de un teatro que se vuelve a concebir antes como
espectador que como actor de la historia, sin abrirse a recibir la informacin
proveniente de las ciencias sociales? Comenzar a investigar la teatralidad social
contando con la propuesta de un conjunto de claves comprensivas, debidamente
fundamentadas a nivel metodolgico por las disciplinas cientficas interesadas
en su anlisis, representa una gran posibilidad para garantizar que el foco de
investigacin teatral ha identificado un nudo dramtico objetivo y estructu-
rante de la convivencia en la sociedad chilena y no apenas un conicto marginal,
irrelevante de comprender en su verdad.
Aunque no es momento para examinar en detalle las valiosas observaciones
crticas recibidas
17
, ellas permiten proyectar los resultados de esta investigacin
visualizando las preguntas que han quedado abiertas en este trabajo teatral y que
ameritan una evaluacin exhaustiva a la luz de una discusin ms profunda y
amplia, sabiendo que se trata de cuestiones no zanjadas an dentro de la propia
discusin teatral contempornea y menos a nivel interdisciplinario (Dubatti).
En este sentido, reconocer las tensiones que atraviesan este largo e interesante
proceso de investigacin est lejos de signicar desconocer el valor del apren-
dizaje logrado. Cada LT, el del 2009 y el del 2010, ha tendido a privilegiar una
17
Especialmente los recibidos de la actriz y dramaturga de la ETUC, Coca Duarte,
y de la sociloga ISUC, Consuelo Araos, autora de la tesis sobre el allegamiento, base
de este Proyecto.
112 Ctedra de Artes N 8 (2010): 99-112
forma teatral de resolver los problemas que implica una hermenutica teatral
del allegamiento. Es hora de avanzar a una sntesis de ambos caminos.
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Normas editoriales
3
Poltica editorial
Ctedra de Artes es un espacio editorial latinoamericano de intercambios y mo-
dulaciones docentes e investigativas, que a nivel de postgrado, recibe, registra y
publica materias de distintas asignaturas y disciplinas relacionadas con las artes
a nivel profesional, creativo y acadmico.
Privilegia trabajos situados en un eje interdisciplinario, en donde las artes expre-
sen sus particulares modos epistemolgicos, as como su capacidad de dilogo
con otras esferas del saber y la cultura.
Presentacin y envo de los artculos
Ctedra de Artes aparece dos veces al ao, los meses de junio y octubre.
Los artculos dcbcn scr inditos.
Los artculos dcbcn incluir ttulo y rcsumcn cn cspanol c ingls, trcs a cinco
palabras clave (tambin en versin bilinge), una pequea resea biogrca y
el correo electrnico del autor.
La cxtcnsin mxima cs dc 8 mil palabras para cada artculo, y 2 mil para
las reseas de libros.
Las imgcncs, si las hubicra, dcbcn scr cnviadas como archivos indcpcn-
dientes, en formato jvc y en una resolucin mayor o igual a 250 dpi.
Los artculos dcbcn cnviarsc va corrco clcctrnico, cn lormato v:v, a la
direccin de la revista (revistacatedra@uc.cl), adjuntando las imgenes, si las
hubiera, como archivos jvc. Adems, debern enviarse dos copias impresas a la
direccin postal de la Facultad de Artes de la Ponticia Universidad Catlica
de Chile (Avenida Jaime Guzmn Errzuriz 3300, Santiago de Chile).
Los artculos pucdcn scr cnviados durantc cl ano acadmico, y su publicacin
quedar sujeta a la evaluacin del Comit Editorial.
114 Ctedra de Artes N 8 (2010): 113-116
Sistema de citas
Los ttulos dc novclas, pocmarios, antologas, pinturas, pclculas, libros dc
fotografa, de pintura, de esculturas, revistas, diarios, van con letra cursiva, tanto
en el texto como en el listado de referencias.
La lrmula gcncral para citas: dcntro dcl tcxto cs mcncionado cntrc pa-
rntesis el apellido del autor, el ao de publicacin y el nmero de pgina si la
cita es literal, segn la siguiente frmula: (Garca Canclini, 1990: 143).
Si cn cl cucrpo dcl rclato sc mcnciona al autor, su apcllido pucdc aparcccr
seguido del ao de publicacin del ttulo entre parntesis, y con el nmero de
pgina si la referencia lo amerita: Garca Canclini (1990: 143) arma que...
Si cl rclato no suponc ambigucdadcs rcspccto al autor y al ttulo quc sc cst
citando, solo hace falta mencionar entre parntesis el nmero de pgina: (143).
Si dos o ms ttulos dc un mismo autor citado cn cl rclato ticncn cl mismo
ao de publicacin, en la lista de referencias deben ordenarse alfabticamente y
deberan ser citados en el cuerpo del texto como 1990a, 1990b, etc.
Las citas litcralcs dc mcnos dc 40 palabras pucdcn ir cntrc comillas cn
el cuerpo del relato. Las citas literales ms extensas deben separarse como un
prrafo distinto y justicado a 10 puntos del margen derecho. Si la cita supone
un nfasis, indique si pertenece o no al original.
Si la cita sc cxticndc por dos o ms pginas cn cl original, pucdc utilizar
la siguiente frmula: (288-9). Esto signica que la cita est entre las pginas
288 y 289.
Las clipsis, scan al principio, mcdio o nn dc la cita, dcbcn ir con trcs puntos
separados por un espacio y entre corchetes: [...].
Notas al pie y lista de referencias
Las notas al pic dc pgina con rclcrcncias bibliogrncas dc los tcxtos citados
no son pertinentes. Toda informacin bibliogrca va al nal del artculo en
un listado de referencias.
Una nota al pic dc pgina sc justinca solo cn cl caso dc aclarar algn con-
cepto o contexto que pueda desviar la temtica y forma del artculo.
l listado dc rclcrcncias nnal solo dcbc incluir aqucllos ttulos clcctivamcntc
citados en el cuerpo del relato.
La mancra dc citar los ttulos vara scgn cl tipo dc obra citada: novcla,
cuento, artculo, texto ledo desde internet, video, etc. El orden general de la
informacin es el siguiente:
Avviiibo, Nombre del autor (Ao de publicacin). Ttulo. Nombre del
editor, traductor o compilador. Edicin consultada. Volumen consultado. Lugar
de publicacin. Nombre de la editorial.
Nerm+. ea|ter|+|e.. !
Resumenes y paabras cave
l rcsumcn dcbc contcncr la inlormacin bsica dcl documcnto original y,
dentro de lo posible, conservar la estructura del mismo. No debe sobrepasar las
120 palabras. El contenido del resumen es ms signicativo que su extensin.
l rcsumcn dcbc cmpczar con una lrasc quc rcprcscntc la idca o tcma
principal del artculo, a no ser que ya quede expresada en el ttulo. Debe indicar
la forma en que el autor trata el tema o la naturaleza del trabajo descrito con
trminos tales como estudio terico, anlisis de un caso, informe sobre el estado
de la cuestin, crtica histrica, revisin bibliogrca, etctera.
cbc rcdactarsc cn lrascs complctas, utilizando las palabras dc transicin
que sean necesarias para que el texto resultante sea coherente. Siempre que
sea posible deben emplearse verbos en voz activa, ya que esto contribuye a una
redaccin clara, breve y precisa.
Las palabras clavc dcbcn scr conccptos signincativos tomados dcl tcxto quc
ayuden en la indexacin del artculo y a la recuperacin automatizada. Debe
evitarse el uso de trminos poco frecuentes, acrnimos y siglas.
Arbitraje y evaluacin de los artculos
Los artculos rccibidos scrn cvaluados por dos rbitros, uno intcrno y otro
externo a la Facultad de Artes, quienes pueden aprobar su publicacin, deses-
timarla o pedir modicaciones. El Comit Editorial puede solicitar artculos a
investigadores de reconocido prestigio, los cuales estarn exentos de arbitraje.
l ticmpo dc cvaluacin dc los artculos rccibidos no sobrcpasar los scis
meses.
La rcvista no dcvolvcr los originalcs. La dccisin nnal sobrc la publicacin
del artculo ser informada al autor va carta o correo electrnico, especicando
las razones en caso de que sea rechazado.
Los autorcs al cnviar sus artculos dan cucnta dc la accptacin dc cntrcga
de los derechos para la publicacin de los trabajos.
Los autorcs dc artculos publicados rccibirn dos cjcmplarcs dc la rcvista
y un ejemplar quien elabore una resea.
Las opinioncs son dc cxclusiva rcsponsabilidad dc sus autorcs y no rcprc-
sentan el pensamiento de la Ponticia Universidad Catlica de Chile.
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Cdigo postal
Otras publicaciones de la Facultad de Artes:
Revista Resonancias
Cuadernos de Arte
Revista Apuntes
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Valor por ejemplar $ 5.000
Suscripcin anual (2 nmeros) con envo certicado:
- Iuconu $ l2.000
-Amcrcu Lutnu y EE. LL. $ 20.000 - L5$ 40
- Rcsto dc mundo $ 22.000 - L5$ 44
Lus suscrpconcs u Uutcdru dc Artcs sc huccn drcctumcntc u
u Lrcccon dc u rcvstu. Envic dutos dc cstc cupon u corrco
ccctronco rodrquczpuzuuc.c o u 56-2) 354 5l50.
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DE ARTES
8/10
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ISSN 0718-2759
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ISBN 977-0718275-00
Pa+v:c:o Roovcuvz-Piaza
Presentacin
Av+cuios
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S:iv:a Hvvvvva Ov+vca
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con la teora social
0 7
REVISTA DE ARTES VISUALES, MSICA Y TEATRO REVISTA DE ARTES VISUALES, MSICA Y TEATRO
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