DE LOS MEDIOS A LAS MEDIACIONES

J E S S M A RT N B A R B E R O

Editorial G. Gilli Mxico 19 !

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2. La comunicacin desde la cultura Durante largo tiempo la verdad cultural de estos pases import menos que las seguridades tericas. Y as anduvimos convencidos de que lo que era comunicacin deba decrnoslo una teora sociolgica, semitica o informacional-, pues slo desde ella era posible deslindar el campo y precisar la especificidad de sus objetos. Pero algo se movi tan fuertemente en la realidad que se produjo un emborronamiento, un derrumbe de las fronteras que delimitaban geogr ficamente el campo y nos aseguraban psicolgicamente. Desdibujado el !objeto propio" nos encontramos a la intemperie de la situacin. Pero a#ora ya no est bamos solos, por el camino #aba otras gentes que sin #ablar de !comunicacin" la estaban indagando, trabajando, produciendo$ gentes del arte y la poltica, la arquitectura y la antropologa. %abamos necesitado que se nos perdiera el !objeto" para encontrar el camino al movimiento de lo social en la comunicacin, a la comunicacin en proceso. Lo que ni el ideologismo ni el informacionalismo permiten pensar %an sido dos las etapas de formacin del paradigma #egemnico para el an lisis de la comunicacin en &m'rica (atina. (a primera se produce a finales de los sesenta, cuando el modelo de (ass)ell, procedente de una epistemologa psicolgico-conductista, es vertido en el espacio terico de la semitica estructuralista, espacio a trav's del cual se #ace posible su !conversin", esto es, su encuentro con la investigacin crtica. (lamo ideologista a esta etapa porque su objetivo estuvo centrado en descubrir y denunciar, articulando aquellas matrices epistemolgicas con una posicin de crtica poltica, las estratagemas mediante las cuales la ideologa dominante penetra el proceso de comunicacin o mejor, para decirlo con el lenguaje de ese momento, penetra el mensaje produciendo determinados efectos. (a omnipotencia que en la versin funcionalista se atribua a los medios pas a depositarse en la ideologa, que se volvi objeto y sujeto, dispositivo totali*ador de los discursos. +e produjo as un ambiguo recorte del campo de la comunicacin que, subsumido en lo ideolgico, acab sin embargo definiendo su especificidad por aislamiento. ,anto el dispositivo del efecto, en la versin psicolgico-conductista, como el del mensaje o el te-to en la semitico-estructuralista, terminaban por referir el sentido de los procesos a la inmanencia de lo comunicativo. Pero en #ueco. Y al llenar ese #ueco con !lo ideolgico" nos quedarnos con el recorte con el comunicacionismo- y sin especificidad. (a mejor prueba de lo que estoy diciendo es que la denuncia poltica que se #aca desde la comunicacin no logr superar casi nunca la generalidad de la !recuperacin por el sistema", !la manipulacin", etc'tera. De la amalgama entre comunicacionismo y denuncia lo que result fue una esqui*ofrenia, que se tradujo en una concepcin instrumentalista de los medios de comunicacin, concepcin que priv a estos de espesor cultural y materialidad institucional convirti'ndolos en meras #erramientas de accin ideolgica. .on el agravante de que reducidos a %erramientas los medios eran morali*ados seg/n su uso$ malos en manos de las oligarquas reaccionarias, se transformaran en buenos el da que el proletariado los tomara en las suyas. 0sa era la creencia salvo en ciertos reductos militantes en los que el pecado original de #aber nacido capitalistas condenaba a los medios masivos #asta la eternidad a servir a sus amos. 0l &pocalipsis fue la /nica alternativa a la esqui*ofrenia. Pero qui* no era m s que su doble. Pues en definitiva la ideologi*acin impidi que lo que se indagara en los procesos fuera otra cosa que las huellas del dominador. Y para nada las del dominado y menos las del conflicto. 1na concepcin !teolgica" del poder puesto que se lo pensaba omnipotente y omnipresente- condujo a la creencia de que con slo anali*ar los objetivos econmicos e ideolgicos de los medios masivos poda

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saberse qu' necesidades generaban y cmo sometan a los consumidores. 0ntre emisores-dominantes y receptores-dominados ninguna seduccin ni resistencia, slo la pasividad del consumo y la alienacin descifrada en la inmanencia de un mensaje-te-to por el que no pasaban los conflictos, ni las contradicciones y muc#o menos las luc#as. Desde mediados de los setenta se abre paso otra figura precedida de este discurso$ !Ya est bien de ideologa y de denuncias, seamos serios y empecemos a #acer ciencia". 0ntrarnos as en la segunda etapa que podemos denominar cientifista, ya que en ella el paradigma #egemnico se reconstruye en base al modelo informacional y a un revival positivista que pro#ibe llamar problemas a todo aquello para lo que no tengamos un m'todo. (a crisis que despu's de los golpes militares en el .ono +ur atraviesan las i*quierdas latinoamericanas, con su secuela de desconcierto y de repliegue poltico, sera un buen caldo de cultivo para el c#antaje cientifista. 0l cortocircuito terico que se produjo podra describirse as$ los procesos de comunicacin ocupan cada da un lugar m s estrat'gico en nuestra sociedad, puesto que, con la informacin-materia prima, se ubican ya en el espacio de la produccin y no slo en el de la circulacin. Pero el estudio de esos procesos se #alla a/n preso de una dispersin disciplinar y metodolgica tal que nos #ace imposible saber con objetividad qu' es lo que a# est pasando. 0stamos entonces urgidos de una teora capa* de ordenar el campo y delimitar los objetos. Y bien, esa teora e-iste ya, slo que su elaboracin #a tenido lugar en un espacio algo alejado de las preocupaciones de los crticos$ en el de la ingeniera, y se llama teora de la informacin. Definida como !transmisin de informacin", la comunicacin encontr en esa teora un marco de conceptos precisos, de deslindes metodolgicos e incluso de propuestas operativas, todo ello avalado por la !seriedad" de las matem ticas y el prestigio de la cibern'tica capaces de ofrecer un modelo incluso a la est'tica. 0l modelo informacional entra entonces a adue2arse del campo, abonado como estaba por un funcionalismo que sobrevivi en la propuesta estructuralista y en cierto mar-ismo. +i al modelo semitico, al del an lisis centrado en mensajes y cdigos, le falt un entramado de conceptos capa* de abarcar el campo y deslindarlo sin amalgamas, el deslinde operado por el modelo informacional deja demasiadas cosas fuera. Y no slo la cuestin del sentido, sino la del poder. 3ueda fuera toda la gama de preguntas que vienen de la informacin como proceso de comportamiento colectivo. 3ueda fuera el conflicto de intereses que juegan en la luc#a por informar, producir, acumular o entregar informacin, y por consiguiente los problemas de la desinformacin y del control. Y al dejar fuera del an lisis las condiciones sociales de produccin del sentido, lo que el modelo informacional elimina es el an lisis de las luc#as por la #egemona, esto es, por el discurso que !articula" el sentido de una sociedad. &#ora bien, el modelo informacional llega a# no en base a lo que dice, sino a lo que presupone. Y a ese nivel de los presupuestos es donde se #alla la complicidad del modelo semitico dominante con el informacional$ en una !economa" seg/n la cual las dos instancias del circuito emisor y receptor- se presuponen situadas sobre el mismo plano y el mensaje circula entre instancias #omlogas. (o que implica no slo el idealismo, contra el que ya (acan plante la cuestin del cdigo como espacio de dominio revestido de !encuentro", sino la presuncin de que el m -imo de comunicacin funciona sobre el m -imo de informacin y 'ste sobre la univocidad del discurso. .on lo que se #ace impensable todo lo que en la comunicacin no es reducible ni #omologable a transmisin y medicin de informacin, o porque no cabe como un baile o un ritual religioso- en el esquema emisor4mensaje4receptor, o porque introduce una asimetra tal entre los cdigos del emisor y el receptor que #ace estallar la lineariedad en que se basa el modelo. Por otro lado, el paradigma #egemnico se sustenta en una fragmentacin del proceso, que es a su ve* convertida en garanta de rigor y criterio de verdad. 0sa

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fragmentacin #omologa el proceso de comunicacin al de transmisin de una informacin, mejor dic#o, reduce aqu'l a 'ste. De a# que convierta en verdad metodolgica la separacin entre el an lisis del mensaje ya sea 'ste an lisis de contenido o de e-presin, de estructuras te-tuales u operaciones discursivas- y el an lisis de la recepcin concebida llana o sofisticadamente como indagacin acerca de los efectos o de la reaccin. 0n todo caso la fragmentacin a la que es sometido, y desde la que es pensado el proceso de comunicacin, controla reductoramente el tipo de preguntas formulables delimitando as el universo de lo investigable y los modos de acceso a los problemas. Pero la verdadera envergadura terica de la racionalidad informacional reside en su nocin de conocimiento$ !acumulacin de informacin m s clasificacin". (a tendencia es entonces a dejar sin sentido las contradicciones por considerarlas no como e-presiones de conflictos, sino como residuos de ambig5edad. 6os #allarnos ante una racionalidad que disuelve !lo poltico". Pues lo poltico es justamente la asuncin de la opacidad de lo social en cuanto realidad conflictiva y cambiante, asuncin que se reali*a a trav's del incremento de la red de mediaciones y de la luc#a por la construccin del sentido de la convivencia social. De manera que si el primer modelo se resolva en una concepcin instrumental de los medios, est' segundo termina en una disolucin tecnocr tica de lo poltico. !+i los problemas sociales son transformados en problemas t'cnicos, #abra una y slo una solucin. 0n lugar de una decisin poltica entre distintos objetivos sociales posibles, se tratara de una solucin tecno-cientfica acerca de los medios correctos para lograr una finalidad prefijada. Para ello es posible prescindir del debate p/blico7 no cabe someter un #ec#o t'cnico o una 8verdad cientfica9 a votacin. 0l ciudadano termina reempla*ado por el e-perto". &# es donde el cortocircuito se2alado #alla su punto de cierre$ la centralidad de los procesos de comunicacin en nuestra sociedad significa, para la racionalidad inform tica, la disolucin de a realidad de lo poltico. Cultura y poltica: las mediaciones constitutivas 6o son /nicamente los lmites del modelo #egemnico los que nos #an e-igido cambiar de paradigma. :ueron los tercos #ec#os, los procesos sociales de &m'rica (atina, los que nos est n cambiando el !objeto" de estudio a los investigadores de comunicacin. Para percibir esto no #ay m s que ojear los ttulos de seminarios y congresos latinoamericanos sobre comunicacin en estos /ltimos cinco a2os y constatar la presencia obsesiva de los t'rminos !transnacionali*acin", !democracia", !cultura" y !movimiento popular". .on la cuestin transnacional lo que es nombrado no es a mera sofisticacin del viejo imperialismo, sino una nueva fase en el desarrollo del capitalismo, en la que justamente el campo de la comunicacin entra a jugar un papel decisivo. (o que aparece en juego a#ora no es la imposicin de un modelo econmico, sino el !salto" a la internacionali*acin de un modelo poltico. (o cual obliga a abandonar la concepcin que se tena de los modos de luc#a contra la !dependencia", pues !es muy distinto luc#ar por independi*arse de un pas colonialista en el combate frontal con un poder geogr ficamente definido, a luc#ar por una identidad propia dentro de un sistema transnacional, difuso, complejamente interrelacionado e interpenetrado". Y como la transnacionali*acin juega primordialmente en el campo de las tecnologas de comunicacin sat'lites, telem tica- de a# que sea en el campo de la comunicacin donde la cuestin nacional encuentra a#ora su punto de fusin. Y ello tanto en el cuadro de las relaciones de clases como en el de las relaciones entre pueblos y etnias que convierten a la Nacin en un foco de contradicciones y conflictos in'ditos. .onflictos cuya valide* social no cabe en las frmulas polticas tradicionales, ya que est n dando nacimiento a nuevos actores sociales que ponen en cuestin la cultura poltica tradicional tanto en la derec#a como en la i*quierda. ;De qu' conflictos se trata< 6o slo de aquellos obvios que aparecen como el costo social que acarrea la pauperi*acin creciente de las economas nacionales y el desnivel por tanto siempre mayor de las relaciones econmicas internacionales, sino de aquellos otros conflictos que la

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nueva situacin produce o saca a flote y que se sit/an en la interseccin de la crisis de una cultura poltica y el nuevo sentido de las polticas culturales. +e trata de una percepcin nueva del problema de la identidad por m s ambiguo y peligroso que el t'rmino pare*ca #oy- de estos pases y del subcontinente. Puesto qu' la identidad no #ace frente /nicamente a la #omogenei*acin descarada que viene de lo transnacional, sino a aquella otra, que enmascarada, viene de lo nacional en su negacin, deformacin y desactivacin de la pluralidad cultural que constituye a estos pases. (a nueva percepcin del problema de la identidad, en conflicto no slo con el funcionamiento de lo transnacional, sino con el c#antaje en que opera frecuentemente lo nacional, aparece inscrita en el movimiento de profunda transformacin de lo poltico que conduce en las i*quierdas latinoamericanas a una concepcin ya no meramente t ctica, sino estrat'gica de la democratizacin, esto es, en cuanto espacio de transformacin de lo social". :rente a las propuestas que orientaron el pensamiento y la accin de las i*quierdas #asta mediados de los a2os setenta organi*acin e-cluyente del proletariado, la poltica como totali*acin, la denuncia de la trampa parlamentaria burguesa- en los /ltimos a2os se abre camino otro proyecto ligado estrec#amente al redescubrimiento de lo popular, al nuevo sentido que esa nocin cobra #oy$ revalori*acin de las articulaciones y mediaciones de la sociedad civil, sentido social de los conflictos mas all de su formulacin y sinteti*acin poltica y reconocimiento de e-periencias colectivas no encuadradas en formas partidarias. (o que se #alla en proceso de cambio es la concepcin misma que se tena de los sujetos polticos. & una concepcin substancialista de las clases sociales, como entidades que reposan sobre s mismas, autosuficientes, corresponde una visin del conflicto social como manifestacin de los atributos de los actores. Pero entonces !el proceso poltico, en sentido estricto, no sera productivo, no generara nada sustancialmente nuevo". Y sin embargo las relaciones de poder tal y corno se configuran en cada formacin socia no son mera !e-presin de atributos, sino producto de conflictos concretos y de batallas que se libran en el campo econmico y en el terreno de lo simblico. Por que es en ese terreno donde se articulan las interpelaciones desde las que se constituyen los sujetos, las identidades colectivas. !;.mo refle-ionar la pr ctica poltica se pregunta (ec#ner- al margen de los la*os de arraigo colectivo y de pertenencia afectiva que desarrollamos da a da. Pero desenmascarar el sustancialismo racionalista desde el que eran pensados los actores sociales es poner al descubierto aquella visin fatalista de la #istoria que cobija la concepcin instrumental de la poltica. (a cuestin de fondo entonces es que !no e-iste una =solucin objetiva9 a las contradicciones de la sociedad capitalista. Por consiguiente se trata de elaborar las alternativas posibles y de seleccionar la opcin deseada. 0l desarrollo no se gua por soluciones objetivas. Por tanto #ay que elaborar y decidir continuamente los objetivos de la sociedad. 0so es #acer poltica". 0n la convergencia del nuevo sentido que adquieren los procesos de transnacionali*acin con la nueva concepcin que cobra lo poltico, emerge en &m'rica (atina una valoracin nueva, profundamente nueva de lo cultural. 6o faltan quienes piensen que esa valoracin es sospec#osa$ estara encubriendo la evasin poltica resultante de la incapacidad para #acer frente a la crisis de las instituciones y los partidos. 0sa sospec#a acierta para aquellos casos en que !se #ace cultura mientras no puede #acerse poltica". Pero algo radicalmente distinto se produce cuando lo cultural se2ala la percepcin de dimensiones in'ditas del conflicto social, la formacin de nuevos sujetos regionales, religiosos, se-uales, generacionales- y formas nuevas de rebelda y resistencia. >econceptuali*acin de la cultura que nos enfrenta a la e-istencia de esa otra e-periencia cultural que es la popular, en su e-istencia m/ltiple y activa no slo en su memoria del pasado, sino en su conflictividad y creatividad actual. Pensar los procesos de comunicacin desde a#, desde la cultura, significa dejar de pensarlos desde las disciplinas y desde los medios. +ignifica romper con la seguridad que proporcionaba la reduccin de la problem tica de comunicacin a la de las tecnologas.

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?enimos de una investigacin en comunicacin que pag durante muc#o tiempo su derec#o a la inclusin en el campo de las legitimidades tericas con el precio de la subsidiaridad a unas disciplinas, como la psicologa o la cibern'tica, y que a#ora se apresta a superar esa subsidiaridad a un precio muc#o m s caro a/n$ el del vaciado de su especificidad #istrica por una concepcin radicalmente instrumental como aquella que espera que las transformaciones sociales y culturales ser n efecto de la mera implantacin de innovaciones tecnolgicas. (a posibilidad de enfrentar adecuadamente esa coartada pasa por la capacidad de comprender que !el funcionamiento del aparato tecnolgico-institucional que se est preparando con la reconversin depende en gran medida de una reconversin paralela de la utili*acin social de la cultura. Por esa ra*n un conflicto, #asta a#ora tenido por superestructura se va a solventar a nivel de la estructura misma de produccin". Pasa entonces m s que por unas !polticas de comunicacin", por una renovacin de la cultura poltica capa* de asumir lo que #oy est en juego en las polticas culturales. 0n las que no se trata tanto de la administracin de unas instituciones o la distribucin de unos bienes culturales, sino de !un principio de organi*acin de la cultura, algo interno a la constitucin de lo poltico al espacio de produccin de un sentido del orden en la sociedad, a los principios de reconocimiento mutuo". (a #istoria de las relaciones entre poltica y cultura est llena de trampas tendidas de parte y parte. Desde una concepcin espiritualista de la cultura que ve en la poltica una contaminacin por la intrusin de intereses materiales, y desde una concepcin mecanicista de la poltica que ve en la cultura /nicamente el reflejo superestructural de lo que pasa realmente en otra parte. Desde una posicin como desde la otra no cabe m s relacin que la instrumentacin. !(a verdad es que la poltica suprime la cultura como campo de inter's desde el momento en que acepta una visin instrumental del poder. Poder son los aparatos, las instituciones, las armas, el control sobre medios y recursos, las organi*aciones. ,ributaria de esa visin del poder, la poltica no #a podido tomar en serio la cultura, salvo all donde se encuentra institucionali*ada". De a# a convertir la poltica cultural en gestin burocr tica, monopolio de agentes especiali*ados no #ay sino consecuencia lgica. Pero en los /ltimos a2os en &m'rica (atina una serie de #ec#os parecen apuntar #acia un nuevo tipo de comprensin de las relaciones entre poltica y cultura. 0sos #ec#os son, seg/n @os' @oaqun Arunner uno de los investigadores latinoamericanos que mayor contribucin #a #ec#o a la nueva visin de las polticas culturales- tres, la e-periencia en los pases bajo regmenes autoritarios, de que los modos de resistir y de oponerse procedieron en buena parte de espacios fuera de los considerados en el an lisis tradicional, como comunidades cristianas, movimientos artsticos, grupos de derec#os #umanos7 la percepcin de que a/n el autoritarismo m s brutal no se agota nunca en las medidas de fuer*a ni responde /nicamente a intereses del capital, sino que #ay siempre un intento de cambiar el sentido de la convivencia social modificando el imaginario y los sistemas de smbolos7 por /ltimo, el #ec#o de que la cultura merced a la din mica de la escolari*acin y a la de los medios masivos se #a colocado en el centro de la escena poltica y social. +e abre as el debate a un #ori*onte de problemas nuevo en el que lo redefinido es tanto el sentido de la cultura como el de la poltica, y en el que la problem tica de la comunicacin entra no solamente a ttulo tem tico y cuantitativo los enormes intereses econmicos que mueven las empresas de comunicacin- sino cualitativo$ en la redefinicin de la cultura es clave la comprensin de su naturaleza comunicativa. 0sto es, su car cter de proceso productor de significaciones y no de mera circulacin de informaciones y por tanto, en el que el receptor no es un mero decodificado de lo que en el mensaje puso el emisor, sino un productor tambi'n.

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0s en el cruce de esas dos lneas de renovacin la que viene de inscribir la cuestin cultural al interior de lo poltico y la comunicacin en la cultura- donde aparece en todo su espesor el desafo que representa la industria cultural. Porque si no se trata de revivir dirigismos autoritarios tampoco !la e-pansin de la pluralidad de voces en la democracia pueda entenderse como una ampliacin de clientelas de los consumos culturales". (o que ya no tendr sentido es seguir dise2ando polticas que escindan lo que pasa en la .ultura con may/scula- de lo que pasa en las masas en la industria y los medios masivos de comunicacin-. 6o pueden ser polticas aparte, puesto que lo que pasa culturalmente a las masas es fundamental para la democracia, si es que la democracia tiene a/n algo que ver con el pueblo.

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3. Mapa nocturno para explorar el nuevo campo +abernos que la luc#a a trav's de las mediaciones culturales no da resultados inmediatos nB espectaculares. Pero es la /nica garanta de que no pasemos del simulacro de la #egemona al simulacro de la democracia$ evitar que una dominacin derrotada resurja en los # bitos cmplices que la #egemona instal en nuestro modo de pensar y relacionarnos. 6. Carca .anclini

Perdidas las seguridades que procuraba la inercia y despla*ados los linderos que demarcaban las instancias, es el mapa de los !conceptos b sicos", de que #abla Dillians, el que necesitarnos re#acer. Pero no creo que ello sea posible sin cambiar de lugar, sin cambiar el lugar desde el que se formulan las preguntas. 0s lo que e-presa en los /ltimos a2os la tendencia a colocar preguntas que rebasan la !lgica diurna" y la desterritoriali*acin que implica el asumir los mrgenes no como tema sino corno en*ima. .on lo cual no se trata de !carnavali*ar la teora" -y no es que no lo necesite- sino de aceptar que los tiempos no est n para la sntesis, que la ra*n apenas nos da para sentir y barruntar que #ay *onas en la realidad m s cercana que est n todava sin e-plorar. .omo dice (aclau, !#oy advertirnos que la #istoricidad de lo social es m s profunda que aquello que nuestros instrumentos tericos nos permiten pensar y nuestras estrategias polticas encau*ar". (as tentaciones al &pocalipsis y la vuelta al catecismo no faltan, pero la m s secreta tendencia parece ir en otra direccin$ la de avan*ar a tientas, sin mapa o con slo un mapa nocturno. 1n mapa para indagar no otras cosas, sino la dominacin, la produccin y el trabajo, pero desde el otro lado$ el de las brec#as, el consumo y el placer. 1n mapa no para la fuga, sino para el reconocimiento de la situacin desde las mediaciones y los sujetos.

Acerca de la cotidianidad, el consumo y la lectura !(a ptica del mercado permea no slo la sociedad sino tambi'n las e-plicaciones sobre la sociedad". Y eso e-plica por qu' las teoras crticas #an privilegiado las dimensiones que tienen que ver con la figura del trabajador-productor de mercancas no solamente a la #ora de comprender su situacin, sino tambi'n a la #ora de despertar su conciencia. De la misma forma en que a la mayora de las organi*aciones de i*quierda lo que verdaderamente les interes de la vida de las clases populares es lo que tena que ver con las acciones de reivindicacin y las asociaciones que organi*an esa luc#a. ,odo el resto, las pr cticas de que est #ec#o el vivir cotidiano, con las que enfrentan la subsistencia y llenan de sentido su vida, fueron consideradas mas bien obst culos a la toma de conciencia y a una accin polticamente consecuente. !+u concepcin de la familia es tenida por conservadora7 sus tradiciones, resquicios fragmentarios de una cultura rural y precapitalista7 sus gustos est n moldeados por la influencia de los medios masivos, su ocio no pasa de ser un escapismo, su religiosidad un factor de alienacin, y sus proyectos de vida. tentativas frustradas de ascenso social". (a cotidianidad que no est inscrita inmediata, directamente en la estructura productiva es de ese modo despoliti*ada, considerada irrelevante, insignificante. Y sin embargo los relatos que empie*an a contar lo que pasa por dentro de la vida del barrio popular, los que tratan no de evaluar, sino de comprender el funcionamiento de la socialidad popular nos abren a otra

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realidad. 0n la que, Besc ndaloE, el apego de los sectores obreros a la familia no aparece necesariamente ligado, o al menos no /nicamente, a la conservacin del pasado, sino mas bien como l/cida y valientemente plantea 0. Dur#am- a !la superacin de un estado generali*ado de desorgani*acin familiar asociado a una e-plotacin muc#o m s brutal y directa de la forma de trabajo". 0n la percepcin popular el espacio dom'stico no se agota en las tareas de la reproduccin de la fuer*a de trabajo. Por el contrario, y frente a un trabajo cercado por la monotona y despojado de cualquier actividad creativa, el espacio dom'stico representa y posibilita un mnimo de libertad y de iniciativa. Del mismo, no toda forma de consumo es interiori*acin de valores de otras clases. 0l consumo puede y #abla en los sectores populares de sus justas aspiraciones a una vida mas digna. 6o toda busca de ascenso social es arribismo, puede ser forma de protesta y e-presin de algunos derec#os elementales. De a# la necesidad grande de una concepcin no reproductivista ni culturalista del consumo, capa*, de ofrecer un marco a la investigacin de la comunicacin4cultura desde lo popular, esto es, que nos permita una compresin de los diferentes modos de apropiacin cultural, de los diferentes usos sociales de la comunicacin. 0n varios de sus /ltimos trabajos 6. Carca .anclini #a ido reuniendo elementos para la configuracin de ese marco, siguiendo de cerca la concepcin de Aourdieu pero rebas ndola para dar entrada a la pra is, a la transformacin y sus formas de produccin en las culturas populares de &m'rica (atina. %emos de comen*ar por ubicar el verdadero alcance de lo que buscamos, su diferencia con las teoras funcionalistas de la recepcin$ !6o se trata slo de medir la distancia entre los mensajes y sus efectos, sino de construir un an lisis integral del consumo, entendido como el conjunto de los procesos sociales de apropiacin de los productos". 6i estamos en el terreno de la tan denostada !compulsin consumista" ni en el del repertorio de actitudes y gustos que recogen y clasifican las encuestas de mercado, pero tampoco en el gaseoso mundo de la simulacin y el simulacro baudrillardiano. 0l espacio de la refle-in sobre consumo es el espacio de las practicas cotidianas en cuanto lugar de interiorizacin muda de la desigualdad social , desde la relacin con el propio cuerpo #asta el uso del tiempo, el # bitat y la conciencia de lo posible en cada vida, de lo alcan*able e inalcan*able. Pero lugar tambi'n de la impugnacin de esos lmites y de e-presin de los deseos, de subversin de cdigos y movimientos de la pulsin y del goce. 0l consumo no es slo reproduccin de fuer*as, sino tambi'n produccin de sentidos$ lugar de una luc#a que no se agota en la posesin de los objetos, pues pasa a/n m s decisivamente por los usos que les dan forme social y en los que se inscriben demandas y dispositivos de accin que provienen de diferentes competencias culturales. Prueba de la significacin de este nuevo terreno es la relevancia poltica que cobran #oy los !nuevos conflictos", las luc#as contra las formas de poder que atraviesan, discriminando o reprimiendo, la vida cotidiana y las luc#as por la apropiacin de bienes y servicios. (a articulacin entre ambas se #i*o bien clara en las #istorias que recogimos para estudiar lo popular urbano. Ftra vertiente terica que es necesario integrar a esta refle-in es la nueva concepcin de la lectura, desarrollada en &m'rica (atina especialmente en los trabajos de Aeatri* +arlo, en los que llevando adelante las lneas de pensamiento de %. >obert @auss se propone el abordaje de los diversos lectores sociales posibles. +i entendemos por lectura !la actividad por medio de la cual los significados se organi*an en un sentido", resulta que en la lectura como en el consumo- no #ay slo reproduccin, sino produccin tambi'n, una produccin que cuestiona la centralidad atribuida al te-to-rey y al mensaje entendido como lugar de la verdad que circulara en la comunicacin. Poner en crisis esa centralidad del te-to y del mensaje implica asumir como constitutiva la asimetra de demandas y de competencias que se

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encuentran y negocian a partir del te-to. 1n te-to que ya no ser maquina, unificadora de la #eterogeneidad, un te-to ya no-lleno, sino espacio globular y atravesado por diversas trayectorias de sentido. (o que a su ve* le restituye a la lectura la legitimidad del placer. 6o a la lectura culta /nicamente, a la lectura erudita, sino a cualquier lectura, a las lecturas populares con su placer de la repeticin y el reconocimiento. Y en el que #ablan tanto el goce como la resistencia! la obstinacin del gusto popular en una narrativa que es a la ve* materia prima para los formatos comerciales y dispositivo activador de una competencia cultural, terreno en el que luc#an a ratos y a ratos negocian la lgica mercantil y la demanda popular. (o que sigue es un mapa nocturno para e-plorar ese terreno en la encrucijada que conforman en &m'rica (atina televisin y melodrama.

"a televisin desde las mediaciones 0n un momento en que el medio televisin se #alla en el centro de las transformaciones que vienen de la inform tica, los sat'lites, la fibra ptica, etc'tera, una propuesta como la que vamos a dibujar parecer a no pocos anacrnica. 6os atrevemos no obstante a formularla porque estamos convencidos que si el medio est en trance de sufrir numerosos cambios, la mediacin desde la que ese medio opera social y culturalmente no parece estar sufriendo en &m'rica (atina modificaciones de fondo. 6i los miles de vdeograbadoras que invaden anualmente el mercado, ni las antenas parablicas sembradas a lo largo de la ciudad, ni la red de cable, est n afectando sustancialmente al modelo de produccin de televisin que conocemos. Y en cuanto a la relacin de los !usuarios" con la televisin, en lo que respecta a las grandes mayoras, no es slo en &m'rica (atina, tambi'n en 0uropa los cambios en la oferta, pese a la propaganda sobre la descentrali*acin y plurali*acin, parecen ir en la direccin de a#ondar la estratificacin social, pues la oferta diferenciada de los productos de vdeo se #alla ligada a las capacidades adquisitivas de los individuos. (o /nico que parece importar decisivamente a los productores y !programadores" de las tecnologas de vdeos es la innovacin tecnolgica, mientras que el uso social de aquellas potencialidades t'cnicas parece caer fuera de su inter's. Paradjicamente la modificacin que parece afectar m s en profundidad a la televisin que tenemos ira en la lnea que busca nuestra propuesta$ !%ayG que abandonar el mediacentrismo, ya que el sistema de los media est perdiendo en parte su especificidad para convertirse en elemento integrante de otros sistemas de mayor envergadura, como el econmico, cultural y poltico". +lo que en &m'rica (atina el abandono del mediacentrismo se est produciendo menos por el impacto de la reconversin industrial de los medios su funcin comunicativa relegada a producto residual de las opciones econmico-industriales- que por la fuer*a con que los movimientos sociales #acen visibles las mediaciones. Por esto en lugar de #acer partir la investigacin del an lisis de las lgicas de la produccin y la recepcin, para buscar despu#s sus relaciones de imbricacin o enfrentamiento, proponemos partir de las mediaciones, esto es, de los lugares de los que provienen las constricciones que delimitan y configuran la materialidad social y la e-presividad cultural de la televisin. & modo de #iptesis, que recoge y da forma a una serie de b/squedas convergentes, aunque muc#as de ellas no tengan por !objeto" la televisin, se proponen tres lugares de mediacin$ la cotidianidad familiar, la temporalidad social y la competencia cultural.

"a cotidianidad familiar +i la televisin en &m'rica (atina tiene a/n a la familia como unidad bsica de audiencia es porque ella representa para las mayoras la situacin primordial de reconocimiento. $ no puede entenderse el modo especfico en que la televisin interpela a la familia sin interrogar la cotidianidad familiar en cuanto lugar social de

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una interpelacin fundamental para los sectores populares. 0sc ndalo, como apunt bamos m s atr s, para una intelectualidad que se complace en denunciar los aspectos represivos de la organi*acin familiar y para una i*quierda que no ve en ello sino lo que tiene de contaminacin de la ideologa burguesa, el an lisis crtico de la familia #a sido #asta a#ora incapa* de pensar la mediacin social que ella constituye. Hmbito de conflictos y de fuertes tensiones, la cotidianidad familiar es al mismo tiempo !uno de los pocos lugares donde los individuos se confrontan como personas y donde encuentran alguna posibilidad de manifestar sus ansias y frustraciones. >ompiendo con las manidas consideraciones moralistas la televisin corruptora de las tradiciones familiares- y con una filosofa que le atribuye a la televisin una funcin puramente especular, empie*a a abrirse paso una concepcin que ve en la familia uno de los espacios claves de lectura y de codificacin de la televisin. +in embargo la mediacin que la cotidianidad familiar cumple en la configuracin de la televisin no se limita a lo que puede e-aminarse desde el mbito de la recepcin, pues inscribe sus marcas en el discurso televisivo mismo. De la familia como espacio de las relaciones cortas y de la pro imidad, la televisin asume y forja dos dispositivos claves$ la simulacin del contacto y la retrica de lo directo. Denominamos simulacin del contacto los mecanismos mediante los cuales la televisin especifica su modo de comunicacin organi* ndola sobre el eje del a funcin ftica I@acobsonJ, esto es, sobre el mantenimiento del contacto. :uncin que juega no solamente por la dispersin de la atencin que se presenta en la cotidianidad privada frente a la concentracin de la atencin en la sala p/blica y oscura del cine-. +e trata de algo menos psicolgico, y que requerira el aporte de la antropologa para su estudio, de la irrupcin del mundo de la ficcin y del espect culo en el espacio de la cotidianidad y la rutina. Y la necesidad entonces de intermediarios que faciliten el tr nsito entre realidad cotidiana y espect culo ficcional. Dos intermediarios b sicos la televisin$ un personaje sacado del espect culo popular, el animador o presentador, y un tono que proporciona el clima requerido, el coloquial. 0l presentador-animador en la televisin que se #alla presente en los informativos, en los concursos, en los musicales, en los educativos y #asta en los !culturales" para subrayarlos- m s que un transmisor de informaciones es en verdad un interlocutor o, mejor, el que interpela a la familia convirti'ndola en su interlocutor. De a# su tono colo%uial y la simulacin permanente de un di logo que no se agota en un remedo del clima !familiar". Durante muc#o tiempo se critic la predominancia de lo verbal en la televisin latinoamericana como la mejor prueba de su subdesarrollo$ era radio con algunas im genes. Pero #oy, cuando el desarrollo t'cnico y e-presivo de la televisin en no pocos de nuestros pases #ace imposible esa e-plicacin empe*amos a sospec#ar que la predominancia de lo verbal en la televisin se inscribe en la necesidad de supeditar la lgica visual a la lgica del contacto, puesto que es ella la que articula el discurso televisivo sobre el eje de la relacin corta y la preeminencia de la palabra en unas culturas fuertemente orales. Por retrica de lo directo entendemos el dispositivo que organi*a el espacio de la televisin sobre el eje de la pro imidad y la magia del ver, en oposicin al espacio cinematogr fico dominado por la distancia y la magia de la imagen. 0n el cine la funcin comunicativa central es la po'tica y ello, al menos como intencin, #asta en los films m s baratos- esto es, la transfiguracin arquetpica de la realidad. De a#, que a/n atrapado por el argumento, a/n fascinado por los rostros en primer plano, el espectador sea mantenido distante. (os objetos, las acciones y los rostros en el cine se cargan de valor simblico. %ablando del rostro de Creta Carbo, Aart#es sinteti* as la magia del cine y de su espacio propio! &'l rostro constitua una suerte de estado absoluto de la carne que no se poda alcan*ar ni abandonar". :rente a ese espacio, fascinante y por tanto alejador, el espacio de la televisin est dominado por la magia del ver$ por una pro-imidad construida mediante un montaje no e-presivo, sino funcional y sostenida en base a la !toma directa", real o simulada. 0n la televisin la visin que predomina es la que produce la sensacin de inrnediatez, que es uno de

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los rasgos que #acen la forma de lo cotidiano. Y ello incluso en la publicidad pues ella es la sntesis de la cotidianidad y el espect culo, aunque ella viva en un equilibrio inestable que le da un aire transgresor. 0n la televisin nada de rostros misteriosos ni con demasiado encanto, los rostros de la televisin ser n cercanos, amigables, ni fascinantes ni c#abacanos. Pro-imidad de los personajes y los acontecimientos$ un discurso que familiari*a todo, que torna !cercano" #asta lo m s distante y que se #ace as incapa* de enfrentarse a los prejuicios m s !familiares". 1n discurso que produce eso desde la forma misma en que organi*a las im genes$ de manera que produ*can la mayor transparencia, o sea, en t'rminos de simplicidad, claridad y economa narrativa. (a marca de la #egemona trabaja a#, en esa forma, en la construccin de una interpelacin que #abla a la gente desde los dispositivos que dan forma a una cotidianidad familiar, que no es /nicamente subproducto de la pobre*a y las artima2as de la ideologa, sino espacio de algunas formas de relacin primordial y de algunas vivencias no por ambiguas menos fundamentales.

"a temporalidad social Kientras en nuestra sociedad el tiempo productivo, el valorado por el capital, es el tiempo que !corre" y que se mide, el otro, del que est #ec#a la cotidianidad, es un tiempo repetitivo, que comien*a y acaba para recomen*ar, un tiempo #ec#o no de unidades contables, sino de fragmentos. ;Y la matri* cultural del tiempo que organi*a la televisin no es acaso esa$ la de la repeticin y el fragmento< ;Y no es insert ndose en el tiempo del ritual y la rutina como la televisin inscribe la cotidianidad en el mercado< 0l tiempo en que organi*a su programacin la televisin contiene la forma de la rentabilidad y del palinsesto, de un entramado de g'neros. .ada programa o, mejor, cada te-to televisivo, remite su sentido al cruce de los g'neros y los tiempos. 0n cuanto g'nero pertenece a una familia de te-tos que se replican y reenvan unos a otros desde los diversos #orarios del da y la semana. 0n cuanto tiempo !ocupado", cada te-to remite a la secuencia #oraria de lo que le antecede y le sigue o a lo que aparece en el palinsesto otros das a la misma #ora. Kirado desde la televisin el tiempo del ocio cubre y desvela la forma del tiempo del trabajo$ la del fragmento y la serie. Deca :oucault que !el poder se articula directamente sobre el tiempo". Porque es en 'l donde se #ace m s visible el movimiento de unificacin que atraviesa la diversidad de lo social. &s, el tiempo de la serie #abla el idioma del sistema productivo el de la estandari*acin- pero bajo 'l pueden orse tambi'n otros idiomas$ el del cuento popular y la cancin con estribillo y el relato de aventura, aquella serialidad !propia de una est'tica donde el reconocimiento funda una parte importante del placer y es, en consecuencia, norma de valores de los bienes simblicos". Y a/n m s, aquel que, seg/n Aenjamn, #ace posible la reproductibilidad t'cnica, aquel sensorium o e-periencia cultural del nuevo p/blico que nace con las masas. Podra #ablarse entonces de una est#tica de la repeticin que, trabajando la variacin de un id'ntico o la identidad de varios, diversos, !conjuga la discontinuidad del tiempo del relato con la continuidad del tiempo relatado". (o que permite retomar lo dic#o sobre la importancia del sentimiento de duracin que inaugura el folletn del siglo LML permitiendo al lector popular #acer tr nsito entre el cuento y la novela !sin perderse". (a serie y los g'neros #acen a#ora la mediacin entre el tiempo del capital y el tiempo de la cotidianidad. Pero esto ser temati*ado especialmente un poco m s adelante.

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"a competencia cultural Pocos malentendidos tan pertinaces y enredados como el que sostiene y en el que desemboca la relacin televisin4cultura. De un lado, los crticos mirando la televisin desde el paradigma del arte que para ellos sera lo /nico que merece la pena llamarse cultura- y denunciando da tras da con los mismos cansados argumentos la decadencia cultural que representa y entra2a la televisin. (os pocos de entre ellos que se arriesgan a salir de la denuncia y pasar a la accin proponen una elevacin cultural de la televisin que se materiali*a casi siempre en un didactismo insoportable. De otro lado, los folNlricos situando la verdadera cultura en el pueblo, pero en el pueblo-pueblo, o sea, en el que conserva la verdad sin contaminaciones ni mesti*ajes, es decir, sin #istoria. ;+u propuesta cultural< %acer televisivo el patrimonio de dan*as y canciones, de vestuarios e iconografas nacionales. +obre otro eje, aparece la oposicin entre los comerciantes, defendiendo populistamente las demandas que la colectividad manifiesta a trav's de las encuestas que miden las audiencias, y el sector p/blico paternalistamente #ablando en nombre de las verdaderas necesidades culturales de la gente. (o peor del enredo es que acaba tapando el culturalismo en que se mueven todas esas visiones y propuestas al situarse por fuera del sentido social que tienen las diferencias culturales y encubriendo as los intereses de que est cargada la idea misma de cultura que manejan. 0n ning/n otro lugar qui* como en la televisin el contradictorio significado de lo masivo se #ace tan e-plcito y desafiante$ la juntura qui* s ine-tricable de lo que en ello es desactivacin de las diferencias sociales y, por tanto, integracin ideolgica, y lo que en lo masivo #ay de presencia de una matri* cultural y de un sensorium que asquea a las 'lites. Desconocer esa tensin no viendo sino la eficacia del mecanismo integrador y el juego de los intereses comerciales es lo que #a justificado, y sigue justificando, que a la #ora de pensar las polticas culturales ni desde los gobiernos ni desde la oposicin se incluya en ellas a la televisin. (a televisin no sera un asunto de cultura, slo de comunicacin. Y como prueba arguyen$ ;dnde est n las obras valiosas que #a producido la televisin< ;&caso esas versiones de los cl sicos que #acen los ingleses o esos melodramas pseudo#istricos de los norteamericanos<. Y otra ve*, como planteara Aenjamin a propsito de la fotografa, los mandarines de la .ultura seguir n pregunt ndose si acaso la televisin puede ser considerada cultura mientras, nos guste o no y para bien o para mal, es la nocin misma de cultura, su significacin social, la que est siendo modificada por lo que se produce en y el modo de reproducir de la televisin. 0scapando a esa ceguera, un trabajo e-tra2o y pionero de P. :abri introduca #ace ya unos a2os en el debate algunas claves para la comprensin de la especificidad cultural de lo masivo que sin desconocer la caracteri*acin de &bra#am &. Koles, va m s all de su funcionalismo sist'mico. %e aqu el planteamiento b sico de :abri$ !Kientras en la cultura culta la obra est , al menos #oy, en contradiccin dial'ctica con su g'nero, en la cultura de masa la regla =est'tica9 es aquella de la mayor adecuacin al g'nero. +e podra afirmar que el g'nero es justamente la unidad mnima del contenido de la comunicacin de masa Ial menos a nivel de la ficcin pero no solamenteJ y que la demanda de mercados de parte del p/blico Iy del medioJ a los productores se #ace a nivel del g'nero. Para los investigadores es a trav's de la percepcin del g'nero como se accede al sentido latente de los te-tos massmedi ticos". & la base de esta propuesta es la tipologa de las culturas elaborada por Yuri K. (otman la que encontramos$ su diferenciacin entre una cultura gramaticalizada aquella que remite la inteleccin y fruicin de una obra a las reglas e-plcitas de la gram tica de su produccin- y una cultura te tualizada! en la que el sentido y el goce de un te-to remite siempre a otro te-to, y no a una gram tica, como sucede en el folNlore, en la cultura popular, en la cultura de masa. De la misma manera que la mayora de la gente va a ver cine, esto es, un film policaco o de ciencia-ficcin o de aventuras, del mismo modo la din mica cultural de la televisin act/a por sus g#neros. Desde ellos activa la competencia cultural y a su modo da

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cuenta de las diferencias sociales que la atraviesan. (os g'neros, que articulan narrativamente las serialidades, constituyen una mediacin fundamental entre las lgicas del sistema productivo y del sistema de consumo, entre la del formato y la de los modos de leer, de los usos.

"gicas de la produccin y de los usos Para que la entrada en la lgica, esto es, en la estructura y la dinmica de la produccin televisiva, desde donde venimos, no signifique la recada en una generalidad #ueca, deberemos atenernos a un criterio$ lo que importa es lo que configura las condiciones especficas de produccin, lo que de la estructura productiva deja #uellas en el formato, y los modos en que el sistema productivo la industria televisiva- semanti*a y recicla las demandas que vienen de los !p/blicos" y sus diferentes usos. &parecen entonces una serie de instancias y de dispositivos concretos a estudiar. "a competitividad industrial como capacidad de produccin e-presada en el grado de desarrollo tecnolgico, capacidad de riesgo financiero para la innovacin y grado de diversificacin-especiali*acin profesional de una empresa. 0sa competitividad no debe ser confundida con la competencia comunicativa lograda en t'rminos de reconocimiento por los p/blicos a los que se dirige y que ni est basada en la sola competitividad industrial ni es enteramente medible por los rating de audiencias. (os niveles y fases de decisin en la produccin de cada g'nero$ qui'nes, en qu' momentos, y con qu' criterios deciden lo que es producible. (as ideologas profesionales como componentes y campo de tensin entre las e-igencias del sistema productivo, las reglas del g'nero, las demandas sociales y la iniciativa y creatividad las formas de resistencia- de los productores$ directores, actores, escengrafos, operadores, etc'tera. (as rutinas productivas o la serialidad mirada desde los # bitos de trabajo que ella requiere, tanto en las e-igencias de la rentabilidad sobre el tiempo de la produccin y las formas de actuacin, como en los esguinces por donde el !estilo" se incorpora a las pr cticas de trabajo. Y por /ltimo, las estrategias de comercializacin, que no son algo que se a2ada !despu's" para vender el producto, sino algo que #a puesto sus #uellas en la estructura del formato bien sea en la forma que toma el corte narrativo para la publicidad, en la que dicta su lugar en el palinsesto, o en los ingredientes diferenciales que introduce la diversificacin de lo que slo se ver !dentro" de un pas o tambi'n fuera de 'l. Para abordar las lgicas Ien pluralJ de los usos debemos comen*ar por diferenciar nuestra propuesta de aquel an lisis denominado !de los usos y gratificaciones". Puesto que de lo que tratamos es de sacar el estudio de la recepcin del espacio acotado por una comunicacin pensada en t'rminos de mensajes que circulan, de efectos y reacciones, para reubicar su problem tica en el campo de la cultura$ de los conflictos que articula la cultura, de los mestizajes que la tejen y las anacronas que la sostienen, y en /ltimas del modo en que trabaja la #egemona y las resistencias que movili*a, del rescate por tanto de los modos de apropiacin y r'plica de las clases subalternas. %ay sin embargo intentos por repensar desde la comunicacin el espacio de la recepcin pero reubic ndolo, como l/cidamente #a propuesto Kiquel de Koragas, en el terreno de los retos que la transformacin tecnolgica le plantea a la democrati*acin de la sociedad. Koragas introduce para ello la propuesta de una tipologa en base a la nocin de mbito de recepcin, que permite pensar los distintos tipos de competencia comunicativa en cuanto !activacin o freno de la participacin social, cuestin fundamental para una poltica democr tica de los medios y que no consiste /nicamente en la democrati*acin de su control, sino tambi'n en la democrati*acin de su uso". 0l plural de las lgicas del uso no se agota en la diferencia social de las clases, pero esa diferencia articula las otras. (os habitus de clase atraviesan los usos de la televisin, los modos de ver, y se #acen manifiestos observables etnogr ficamente- -

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en la organi*acin del tiempo y del espacio cotidianos$ ;Desde qu' espacios mira la gente el televisor$ privados o p/blicos, la casa, el bar de la esquina, el club de barrio< ;Y qu' lugar ocupa el televisor en la casa$ central o marginal, preside la sala en que se #ace la vida !social" o se refugia en el dormitorio, o se esconde en el armario de donde se saca solamente para ver algo muy especial< (a lectura de la topografa posibilita el establecimiento de una topologa simblica configurada por los usos de clase. Del mismo modo es posible tra*ar una tipologa social de los tiempos$ desde la pantalla encendida todo el da #asta el encendido slo para ver el noticiario o la serie de la AA., puede observarse una gama de usos que no tienen que ver /nicamente con la cantidad de tiempo dedicado, sino con el tipo de tiempo, con el significado social de este tiempo y con el tipo de demanda que las diferentes clases le #acen a la televisin. Kientras #ay una clase que a la televisin no le pide normalmente sino informacin, porque el entretenimiento y la cultura la busca en otros sitios en el deporte, el teatro, el libro o el concierto- #ay otras clases que todo eso se lo piden a la televisin. 0n los usos no #abla slo la clase social, #abla tambi'n la competencia cultural de los diversos grupos que atraviesa las clases, por la va de la educacin formal en sus distintas modalidades, pero sobre todo los que configuran las etnias, las culturas regionales, los !dialectos" locales y los distintos mesti*ajes urbanos en base a aquellos. .ompetencia que vive de la memoria narrativa, gestual, auditiva- y tambi'n de los imaginarios actuales que alimentan al sujeto social femenino o juvenil. 0l acceso a esos modos de uso pasa inevitablemente por un ver con la gente que permita e-plicitar y confrontar las modalidades diversas y las competencias que aquellas activan, y por los relatos #istorias de vida- que nos los cuentan y dan cuenta de ellos. 0ntre la lgica del sistema productivo y las lgicas de los usos median los g#neros. +on sus reglas las que b sicamente configuran los formatos y es en ellos donde ancla el reconocimiento cultural de los grupos. .laro que la nocin de g'nero que estamos trabajando tiene entonces poco que ver con la vieja nocin literaria del g'nero como !propiedad" de un te-to, y muy poco tambi'n con la reduccin a ta-onoma que del g'nero #i*o el estructuralismo. 0n el sentido en que estarnos trabajando un g'nero no es algo que le pase al te-to, sino algo que pasa por el te-to, pues es menos cuestin de estructura y combinatorias que de competencia. &sumimos entonces la propuesta de un equipo de investigadores italianos seg/n la cual un g'nero es ante todo una estrategia de comunicabilidad, y es como marcas de esa comunicabilidad que un g'nero se #ace presente y anali*able en el te-to. (a consideracin de los g'neros como #ec#o puramente !literario" no cultural- y, desde el otro lado, su reduccin a receta para la fabricacin o etiqueta para la clasificacin, nos #an estado impidiendo comprender su verdadera funcin en el proceso y su pertinencia metodolgica$ clave para el an lisis de los te-tos masivos y, en especial, de los televisivos. 0n cuanto estrategias de interaccin, esto es, !modos en que se #acen reconocibles y organi*an la competencia comunicativa los destinadores y los destinatarios", el estudio de los g'neros no puede llevarse a cabo sin replantear la concepcin misma que se #a tenido de comunicacin. Pues su funcionamiento nos coloca ante el #ec#o de que la competencia te tual, narrativa, no se halla slo presente, no es condicin (nicamente de la emisin, sino tambi#n de la recepcin. .ualquier telespectador sabe cu ndo un te-to4relato #a sido interrumpido, conoce las formas posibles de completarlo, es capa* de resumirlo, de ponerle un ttulo, de comparar y de clasificar unos relatos. %ablantes del !idioma" de los g'neros, los telespectadores, como indgenas de una cultura te-tuali*ada, !desconocen" su gram tica pero son capaces de #ablarlo. (o que a su ve* implica un replanteamiento en el modo de apro-imarnos a los te-tos de la televisin. Komentos de una negociacin, los g'neros no son abordables en t'rminos de sem ntica o de sinta-is$ e-igen la construccin de una pragmtica que es la que puede dar cuenta de cmo

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opera su reconocimiento en una comunidad cultural. &simismo, el te-to del g'nero en un stocN de sentido que presenta una organi*acin m s comple-iva que molecular y que por tanto no es anali*able siguiendo una lista de presencias, sino buscando la arquitectura que vincula los diferentes contenidos sem nticos de las diversas materias significantes. 1n g'nero funciona constituyendo un !mundo" en el que cada elemento no tiene valencias fijas. Y m s a/n en el caso de la televisin, donde cada g'nero se define tanto por su arquitectura interna como por su lugar en la programacin$ en la estructura #oraria y en la trama del palinsesto. De a# la tercera e-igencia que acarrea el abordaje de los g'neros$ la necesidad de construir su sistema en cada pas. Pues en cada pas ese sistema responde a una configuracin cultural, a una estructura jurdica de funcionamiento de la televisin, a un grado de desarrollo de la industria televisiva nacional y a unos modos de articulacin con la transnacional.

Algunas se)as de identidad reconocibles en el melodrama ?iendo cmo vivimos en pleno melodrama ya que el melodrama es nuestro alimento cotidiano- #e llegado a preguntarme muc#as veces si nuestro miedo al melodrama Icomo sinnimo de mal gustoJ no se deba a una deformacin causada por las muc#as lecturas de novelas psicolgicas francesas escritas en los primeros a2os del siglo. Pero la realidad es que algunos de los escritores que m s admiramos jam s tuvieron miedo al melodrama. 6i + bato ni Fnetti temieron al melodrama. Y cuando el mismo Aorges se acerca al mundo del gauc#o o del compadrito, se acerca voluntariamente al mbito de @uan Koreira y del tango arrabalero. &lejo .arpentier

6o es lo mismo el melodrama franc's que el gringo, el sovi'tico que el espa2ol, pero en cambio puede estudiarse la unidad melodram tica latinoamericana que recorre el continente desde el >o Crande #asta la Patagonia, porque gimiendo, ec#ando la culpa a los dem s, cantando ranc#eras me-icanas o tangos argentinos cuando se emborrac#a, en eso se identifica plenamente el territorio. %ernando +alcedo

Dos e-presivas citas para introducirnos al g'nero en que se reconoce la &m'rica (atina popular, y #asta la culta... cuando se emborrac#a. 6ing/n otro g'nero, ni el de terror y no es que falten motivos- ni el de aventuras y no es que no #aya grandes selvas y ros- #a logrado cuajar en la regin como el melodrama. .mo si en 'l se #allara el modo de e-presin m s abierto al modo de vivir y sentir de nuestras gentes. Por eso m s all de tantas crticas y de tantas lecturas ideolgicas, y tambi'n de las modas y los revivales para intelectuales, el melodrama sigue constituyendo un terreno precioso para estudiar la no contemporaneidad y los mesti*ajes de que estamos #ec#os. Porque como en las pla*as de mercado, en el melodrama est todo revuelto, las estructuras sociales con las del sentimiento, muc#o de lo que somos mac#istas, fatalistas, supersticiosos y de lo que so2amos ser, el robo de la identidad, la nostalgia y la rabia. 0n forma de tango o de telenovela, de cine me-icano o de crnica roja el melodrama trabaja en estas tierras una veta profunda de nuestro imaginario colectivo, y no #ay acceso a la memoria #istrica ni proyeccin posible del futuro que no pase

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por el imaginario. ;De qu' veta se trata< De aquella en que se #ace visible la matri* cultural que alimenta el reconocimiento popular en la cultura de masa. De los dos planos de significacin, o isotopas, que articula la nocin de reconocimiento, el racionalismo imperante slo atribuye sentido a uno$ al negativo. Pues en el plano del conocer, re-conocer es pura operacin de redundancia, costo in/til. Y si a esa isotopa se la proyecta sobre la cuestin ideolgica, entonces el resultado es todava m s radical$ estamos en el reino de la alienacin, aquel en que re-conocer consiste en des-conocer. 0-iste sin embargo otra matri* que atribuye al reconocer un muy otro sentido$ aquel en que re-conocer significa interpelar, una cuestin acerca de los sujetos, de su modo especfico de constituirse. Y no slo los individuales, tambi'n los colectivos, los sociales, incluidos los sujetos polticos. ,odos se #acen y re#acen en la trama simblica de las interpelaciones, de los reconocimientos. ,odo sujeto est sujeto a otro y es a la ve* sujeto para alguien. 0s la dimensin viva de la socialidad atravesando y sosteniendo la institucional, la del !pacto social". &#ora podemos retornar al melodrama, a lo que all est en juego, que es el drama del reconocimiento. Del #ijo por el padre o de la madre por el #ijo, lo que mueve la trama es siempre el desconocimiento de una identidad y la luc#a contra los maleficios, las apariencias, contra todo lo que oculta y disfra*a$ una lucha por hacerse reconocer. ;6o estar a# la cone-in secreta del melodrama con la #istoria de este subcontinente< 0n todo caso el des-conocimiento del !contrato social" en el melodrama #abla, y #abla bien alto, del peso que para aquellos que en 'l se reconocen tiene esa otra socialidad primordial del parentesco, las solidaridades vecinales y la amistad. ;0star entonces desprovisto de sentido preguntarnos #asta qu' punto el '-ito del melodrama en estos pases #abla del fracaso de unas instituciones polticas que se #an desarrollado des-conociendo el peso de esa otra socialidad, incapaces de asumir su densidad cultural< 0s claro que la comprensin de esa pregunta nos reubica en el mbito de los movimientos sociales que #emos llamado m s atr s !barriales" y en el sentido del cotidiano familiar en las culturas populares. &quellas en que el tiempo familiar es !ese tiempo a partir del cual el #ombre se piensa social, un #ombre que es ante todo un pariente. De a# que el tiempo familiar se reencuentre en el tiempo de la colectividad". De manera que entre el tiempo de la historia que es el tiempo de la 6acin y del mundo, el de los grandes acontecimientos que vienen a irrumpir en la comunidad- y el tiempo de la vida que es el que va del nacimiento a la muerte de cada individuo y que jalonan los ritos que se2alan el paso de una edad a otra- el tiempo familiar es el que media y #ace posible su comunicacin. Dice %oggart, a propsito no ya de campesinos alejados del tiempo del progreso, sino de los sectores obreros en la ciudad, que !los acontecimientos no son percibidos m s que cuando afectan la vida del grupo familiar". 1na guerra es entonces percibida como !el tiempo en que muri el to" y la capital como !el lugar donde vive la cu2ada". De ese modo familia y vecindaje pues este /ltimo es #oy en los barrios populares de las grandes ciudades, dada la migracin brutal, el desarraigo y la precariedad econmica, una especie de !familia e-tensa"- representan en el mundo popular a/n con todas sus contradicciones y conflictos los modos de la socialidad m s verdadera. :rente a esa concepcin y esa vivencia, las transformaciones operadas por el capitalismo en el mbito del trabajo y del ocio, la mercantili*acin del tiempo de la calle y de la casa y #asta de las relaciones m s primarias, pareceran #aber abolido aquella socialidad. 0n realidad no #an #ec#o sino tornarla anacrnica. Pero esa anacrona es preciosa, es ella la que en !/ltima instancia" le da sentido #oy al melodrama en &m'rica (atina desde la permanencia de la cancin rom ntica al surgimiento de la telenovela- la que le permite mediar entre el tiempo de la vida, esto es, de una socialidad negada, econmicamente desvalori*ada y polticamente desconocida, pero culturalmente viva, y el tiempo del relato que la afirma y #ace

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posible a las clases populares reconocerse en ella. Y desde ella, melodramati*ando todo, vengarse a su manera, secretamente, de la abstraccin impuesta por la mercantili*acin a la vida, de la e-clusin poltica y la desposesin cultural. ;Y dnde quedan entonces la alienacin, la ideologa y las argucias de los comerciantes< ,ambi'n a#, formando parte de la trama de desconocimientos y reconocimientos. ,rabajando no desde el e-terior y menos a/n como los !verdaderos" protagonistas de un drama en el que el pobre pueblo no sera otra ve* m s que coro. 0l coro se rebel #ace tiempos y de esa rebelin #abla a su modo el desconcertante placer que a las gentes del pueblo les sigue procurando el melodrama. !;3u' masivo masoquismo, qu' comportamiento suicida de clase puede e-plicar esa fascinacin<", se pregunta Kic#el Kattelart, y se responde pregunt ndose a su ve*$ !;es posible que el poder de las industrias culturales no resida totalmente en los temas que tratan, en las an'cdotas que ofrecen, que no seran m s que epifenmenos del mensaje trasmitido<". .omen*amos a sospec#ar que s, que lo que #ace la fuer*a de la industria cultural y lo que da sentido a esos relatos no se #alla slo en la ideologa, sino en la cultura, en la din mica profunda de la memoria y del imaginario. .omo en los viejos tiempos del folletn, a#ora, en su versin m s nueva y m s latinoamericana tanto que junto con los grandes te-tos del realismo m gico, la telenovela es el otro producto cultural que (atinoam'rica #a logrado e-portar a 0uropa y a 0stados 1nidos- el melodrama se #alla m s cerca de la narracin, en el sentido que le diera Aenjamn, que al de la novela, o sea, al libro, y m s cerca de la literatura dialgica, tal como la entienda Aajtin, que de la monolgica. 0-ploremos mnimamente esas pistas. De la narracin, el melodrama televisivo conserva una fuerte liga*n con la cultura de los cuentos y las leyendas, la literatura de cordel brasile2a, las crnicas que cantan los corridos y los vallenatos. .onserva la predominancia del relato, del contar a, con lo que ello implica de presencia constante del narrador estableciendo da tras da la continuidad dram tica7 y conserva tambi'n la apertura indefinida del relato, su apertura en el tiempo se sabe cu ndo empie*a pero no cu ndo acabar - y su porosidad a la actualidad de lo que pasa mientras dura el relato, y a las condiciones mismas de su efectuacin. 0n una telenovela peruana la #uelga de los ta-istas de (ima, que se cruz obstaculi*ando la grabacin de unas escenas, se incorpor a la telenovela como un #ec#o de vida. :uncionamiento paradjico el de un relato que producido seg/n las reglas m s e-igentes de la industria, e incorporado a la tecnologa m s avan*ada, responde sin embargo a una lgica inversa a la que rige su modo de produccin$ la calidad de la comunicacin que logra tiene poco que ver con la cantidad de informacin que proporciona. +egunda pista$ el melodrama como literatura dialgica o, seg/n una versin brasile2a que a#onda en la propuesta bajtiana, como g#nero carnavalesco, aquel !donde autor, lector y personajes intercambian constantemente de posicin". Mntercambio que es confusin entre relato y vida, entre lo que #ace el actor y lo que le pasa al espectador, se2a de identidad de una otra e-periencia literaria que se mantiene abierta a las reacciones, deseos y motivaciones del p/blico. 6o en el sentido de transplantar al relato las cosas de la vida, pues !no es la representacin de los datos concretos y particulares lo que produce en la ficcin el sentido de la realidad, sino una cierta generalidad que mira para ambos lados y le da consistencia tanto a los datos particulares de lo real como al mundo ficticio". 3ue en esa apertura y confusin se #alla imbricada la lgica mercantil y que por ella pasan !funcionando" las estratagemas de lo ideolgico7 es algo innegable. Pero de afirmar ese entrecru*amiento de lgicas diferentes a disolver en los requerimientos del mercado cualquier #uella de otra e-periencia o matri* cultural, el trec#o es adem s de metodolgico, poltico. Y es sin duda otra cultura poltica la que puede aceptar que el melodrama sea a un mismo tiempo forma de recuperacin de la memoria popular por

Jess Martn Barbero

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el imaginario que fabrica la industria cultural y met fora indicadora de los modos de presencia del pueblo en la masa. & e-aminar algunos de esos modos dedicaremos nuestros /ltimos captulos, no sin antes advertir que si el mapa tra*ado era !nocturno", lo que sigue no podr ser otra cosa que el se2alamiento del trayecto terico y el relato de algunas e-periencias pioneras de esa investigacin en &m'rica (atina.