Goré O. Musique Traditionnelle en Bretagne

Universit Rennes 2 Haute-Bretagne
Dpartement de Gographie et Amnagement de lEspace Unit Mixte de Recherche CNRS 6590 Espaces et socits
N attribu par la bibliothque
THSE
Pour obtenir le grade de
DOCTEUR DE LUNIVERSIT DE RENNES 2

Discipline : Gographie Prsente et soutenue publiquement par Olivier GOR Dcembre 2004
Linscription territoriale de la musique traditionnelle en Bretagne

Sous la direction de M Jean PIHAN, professeur, Universit Rennes 2
Jury
Maria Gravari-Barbas, professeure lUniversit dAngers Yves Defrance, Directeur du CFMI Universit Rennes 2, membre de la Socit Franaise dEthnomusicologie Ronan Le Coadic, matre de confrences lIUFM de Bretagne Jol Pailh, professeur lUniversit Bordeaux 3 Jean Pihan, professeur lUniversit Rennes 2 -1-
SOMMAIRE
Remerciements..3 Introduction...4
Partie 1 : Une approche gographique de la culture lheure de la mondialit...10 Chapitre 1 : Mise au point sur la notion de culture dans les sciences sociales13 Chapitre 2 : Les tendards de la dialectique culturelle57 Chapitre 3 : La musique : un instrument pour lapproche culturelle en gographie85 PARTIE 2 : Interactions spatio-culturelles et musique bretonne....................................133 Chapitre 4 : La culture bretonne au temps de la mondialit...136 Chapitre 5 : La musique bretonne, de la pratique populaire lobjet dtude...187 Chapitre 6 : Une approche systmique dinscription territoriale...223 PARTIE 3: L'inscription territoriale des faits musicaux......249 Chapitre 7 : Rpartition et dynamiques spatiales des lieux de diffusion251 Chapitre 8 : La dialectique musicale bretonne...287 Chapitre 9 : La musique traditionnelle, vecteur de la territorialit bretonne.358
Conclusion..396 Rfrences bibliographiques....401 Annexes..410 Tables des illustrations.412 Table des matires.415
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REMERCIEMENTS
Si travers cette thse, jai le plaisir de prsenter les rsultats de mes recherches que je mne depuis quelques annes, cest grce aux soutiens et aux encouragements dun certain nombre de personnes. Jaimerais donc les remercier ici en commenant par ma famille qui ma fait confiance et ma soutenu tout au long de mon cursus universitaire. Mes remerciements sadressent galement Monsieur Jean Pihan, professeur lUniversit Rennes 2, qui a accept dtre mon directeur de thse. Je lui suis particulirement reconnaissant pour ses conseils mthodologiques, la libert daction quil ma laisse et ses prcieux encouragements de fin de course. Je naurai pu mener bien ce projet sans laide des membres du laboratoire RESO de lUniversit Rennes 2 et plus particulirement de mes voisins de table, Erwan, Olivier, Rgis et Charles-Edouard. Je remercie vivement les responsables dassociations qui mont accueilli confortablement afin que je puisse diffuser mon enqute sur la frquentation des festo-noz dans de bonnes conditions ainsi que les personnes qui ont consacr un peu de leur temps rpondre au questionnaire. Enfin, mon attention se porte tous ceux qui mont accompagn de prs ou de loin dans llaboration de cette thse, en particulier : Janfy, Mehdi, Alex, Morgane pour leurs encouragements tout au long de ces annes et pour leurs rconforts dans les moments plus difficiles qui ont affect cette fin de thse, Danielle, Jacques, Valentin pour leur accueil dans la douceur marine de la maison de lestran et Justine qui ma support au quotidien pendant trois annes mais qui na pas souhait partager laboutissement de ce travail.
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Introduction gnrale
Introduction gnrale
Une musique traditionnelle nest ainsi en aucun cas limage

dune quelconque puret originelle, ni celle dun pass musical demeur intact ; vivante et donc soumise aux changements comme nimporte quel organisme, elle exprime au contraire toujours son poque, manifestant les confluences et les tapes ayant marqu ses productions .
Laurent Aubert, La musique de lautre
Avec lessor des loisirs, la place croissante de lactivit musicale dans les pratiques quotidiennes accrot considrablement le rayonnement socioculturel de la musique. Forme dexpression artistique, la musique embrasse aussi de nombreux autres champs plus ou moins proches du domaine des Arts. Pour apprhender cette diversification les sciences sociales analysent les faits musicaux travers un certain nombre de mdiations dans la mesure o la musique nest pas un objet en soi. A la diffrence des autres formes dexpression artistique, la cration musicale ne produit que des uvres sonores, nanmoins apprciables travers des supports ou des situations. Bien que ces mdiations matrielles (instruments, disques, salles de concerts), immatrielles (gots, pratiques, identits) ou humaines (interprtes, amateurs, producteurs, diffuseurs) amplifient la dimension spatiale des faits musicaux, les gographes ninvestissent que modrment les espaces dexpression de la musique. Lmergence de lapproche culturelle en gographie, qui privilgie ltude de la cration individuelle ou collective celle des objets crs, permet cependant dappliquer les principes de la mdiation spatiale la pratique musicale. Au-del de lemprise des divers types de pratiques sur les territoires, lapproche de la cration musicale travers le filtre de la mdiation spatiale contribue plus globalement -4-
Introduction gnrale
la mise en valeur des interactions entre musique et territoire. Interactions dautant plus fortes et complexes lorsque les pratiques musicales revendiquent une appartenance plus ou moins perceptible aux territoires auxquels elles se rfrent. A la fonction artistique se greffe alors une fonction identitaire qui simmisce dans les rapports entre musique et territoire. Cette dimension identitaire, dont ltendue varie suivant les styles de musique, est particulirement dveloppe sagissant des pratiques que lon regroupe gnralement sous lappellation de musiques traditionnelles. Or, notre approche gographique de la musique se base dabord sur ce type de pratiques. Bien que ces formes dexpression musicale soient aussi qualifies de folkloriques, ethniques, populaires ou plus rcemment de Musiques du monde, suivant les poques, les pays et les auteurs, et mme si chacune dsigne des ralits diffrentes nous emploierons en priorit lexpression Musiques traditionnelles. Cest dailleurs sous cette appellation que les pratiques vocales et instrumentales populaires du domaine franais bnficient dune reconnaissance institutionnelle depuis les annes 1980. Notre rflexion ne prend donc en compte quune partie des pratiques musicales, celles qui se revendiquent peu ou prou dun territoire, en loccurrence la Bretagne. Cette option mthodologique, qui laisse lcart la grande majorit des pratiques musicales en Bretagne celles qui ne revendiquent aucun caractre breton, a pour objectif danalyser les liens entre la cration musicale et la construction territoriale. En plus de rvler la dimension spatiale dune pratique populaire rgionale, notre approche gographique de la musique traditionnelle en Bretagne consiste montrer dans quelle mesure une pratique culturelle peut contribuer la valorisation dun territoire. La culture rgionale demeure aujourdhui un facteur de diffrenciation voire au-del un appui pour favoriser la constitution dun territoire attractif 1. Or, la musique traditionnelle est aujourdhui un des lments les plus vivaces de la culture bretonne. Avant de prsenter notre recherche sur la musique traditionnelle en tant que composante dune culture rgionale, quelques prcisions simposent propos notamment de cette expression culture rgionale. La notion de culture rgionale Fonde sur deux notions extrmement polysmiques, la rgion et la culture, cette expression est employe avec modration dans les dbats gographiques dautant plus lorsquils concernent le terrain franais. Bien que ces deux notions, prises sparment, fassent partie des objets fondamentaux de la gographie et aient donn naissance deux des dcoupages reconnus de la discipline, la gographie rgionale et la gographie culturelle, leur
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Conseil Rgional de Bretagne, Schma rgional damnagement et de dveloppement du territoire : Bretagne 2015, Octobre 2002, p. 71.
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Introduction gnrale
rapprochement autour de la notion de culture rgionale est moins frquent. En France, except les recherches qui sinscrivent dans la mouvance de la gographie historique, les approches gographiques sur les cultures rgionales sont assez rares. La gographie franaise a labor des concepts qui intgrent plus ou moins le rapprochement entre les notions de rgion et de culture, comme celui daire culturelle ou celui despace vcu, mais ils se dmarquent sensiblement de la notion de culture rgionale. Le concept daire culturelle traduit plus la dimension spatiale des civilisations que des cultures et celui despace vcu peut sappliquer dautres niveaux scalaires que la rgion. Sans hypostasier la culture, la notion de culture rgionale est bien une expression gographique de la culture lchelle de la rgion, cest--dire un niveau intermdiaire entre le local et la nation. Sous les actions uniformisatrices et centralisatrices sculaires de la culture nationale, les cultures rgionales restent difficilement perceptibles dans lorganisation de lespace franais. Si la rgion continue jouer un rle dterminant dans la hirarchie territoriale en France, elle le doit plus sa vocation conomique et au renouvellement rcent de sa fonction politique et administrative qu sa dimension culturelle. La dimension culturelle des rgions franaises nest rellement perceptible qu travers leur histoire, leur fonction politique passe, tant sont infimes les disparits culturelles actuelles entre les rgions. Cest donc plutt dans cette acception historique, symbolique de la rgion que sinscrit notre recherche. Il nous faut garder lesprit quanalyser la musique traditionnelle en Bretagne en tant qulment dune culture rgionale, en loccurrence la culture bretonne, participe plus la comprhension de la construction symbolique de la Bretagne qu une tude de la ralit socioculurelle de la rgion mme si la musique traditionnelle rythme le quotidien dun certain nombre dindividus. Outre lcueil de la surestimation possible de la dimension symbolique de la rgion, la notion de culture rgionale peut dboucher sur une msestimation de la fonction politique des pratiques culturelles revendiquant un caractre rgional. En tant qulment culturel rgional, la pratique musicale alimente le discours rgionaliste. Lhistoire du mouvement rgionaliste en Bretagne montre effectivement que les revendications rgionalistes semblent moins politiques que culturelles. Alors que les diffrents partis rgionalistes saffirment difficilement dans le paysage politique rgional, le militantisme culturel est relativement vigoureux. La pratique musicale, au mme titre que les actions de transmission et de promotion de la langue rgionale, peut sinscrire dans ces actions militantes et donc tre perue comme une action politique. Pour des raisons mthodologiques, notre recherche se basant principalement sur les pratiques culturelles, nous
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Introduction gnrale
naborderons que succinctement cette dimension politique de la pratique musicale. Cependant nous ne devons pas omettre son existence. Une approche gographique de la culture Aprs cette mise au point sur la notion de culture rgionale nous pouvons confronter la mdiation spatiale un de ses lments les plus dynamiques sagissant de la culture bretonne, la musique, et ainsi poser les bases de notre problmatique. Notre approche gographique de la musique traditionnelle rompt avec les grands courants de la discipline en empruntant diffrentes approches. Linscription spatiale des pratiques relevant de la transmission, de linterprtation ou simplement de lcoute de la musique bretonne peut dabord sapprhender travers lapproche culturelle. Dautant plus, comme nous lavons soulign prcdemment, que ces pratiques dgagent une forte valeur symbolique. Cette approche doit prendre en compte les lieux de pratiques, qui sont les principaux vecteurs de linscription spatiale de la musique, mais aussi les pratiquants, les acteurs. Les interprtes qui sont les garants de la transmission du patrimoine musical, le public pour qui la musique bretonne est essentiellement une dmarche rcrative ou de divertissement mais aussi dautres acteurs (organisateurs dvnements, financeurs, maisons de production) qui participent de prs ou de loin la diffusion contemporaine de la musique traditionnelle en Bretagne. Mais limplication des acteurs nest pas seulement culturelle. Chacun travers ses reprsentations et son rle dans la socit ancre la musique traditionnelle dans les rapports sociaux. La diffusion de la musique traditionnelle est avant tout un fait de socit, comme le souligne Laurent Aubert, qui exprime son poque . Elle produit des rapports sociaux dont linscription contemporaine est perceptible dans la matrialit des territoires mais galement dans leur composante abstraite. Pour apprhender cette ralit socio-spatiale il nous faudra privilgier lapproche sociale lapproche culturelle, dautant plus que la culture est une construction sociale. Nous nous intressons cependant une forme particulire de culture, la culture rgionale. Notre approche nest donc pas seulement culturelle et sociale, elle est aussi rgionale. Charges de transmettre un ensemble dattributs matriels ou immatriels dans la perspective dtre reconnues et identifies, les cultures sont des constructions sociales qui sappliquent une portion despace. La portion despace sur laquelle sapplique notre analyse, cest la Bretagne, plus prcisment le territoire breton. Et le territoire breton, dans sa dimension culturelle, inclut la Loire-Atlantique. Cest pourquoi, dans la limite de nos sources, nous avons pris en compte ce dpartement dans notre analyse. En choisissant dtudier la Bretagne cinq dpartements dite historique (les quatre dpartements de la rgion -7-
Introduction gnrale
administrative plus la Loire-Atlantique), il ne sagit pas ici dalimenter le discours rgionaliste le rattachement de la Loire-Atlantique la rgion administrative tant la principale revendication politique du mouvement rgionaliste mais de coller au plus prs de la ralit socioculturelle puisque, comme nous le verrons au cours de nos recherches, laire de pratique de la musique traditionnelle comprend le dpartement de la Loire-Atlantique. Outre cette spcificit, notre approche de la rgion est traditionnelle tout en intgrant les volutions rcentes quont subies les concepts classiques de lapproche rgionale. Nous verrons par exemple que linscription territoriale de la musique traditionnelle contribue au renouvellement du concept denracinement. Lenracinement est un concept fondamental de la gographie rgionale traditionnelle au point quArmand Frmont parmi les trois types de rgion quil propose de distinguer, parle de rgion enracine . Dans son rcent ouvrage de Gographie rgionale2 Gabriel Wackermann propose trois fondements sur lesquels repose le concept denracinement : lattachement aux lieux, limportance des valeurs et le sentiment dappartenance. Dans notre tude sur linscription territoriale de la musique traditionnelle ces trois fondements sont bien tablis mais ils ont chang de nature. Lattachement aux lieux sexprime plus travers les liens symboliques que les individus entretiennent avec certains lieux que dans un rapport quotidien aux lieux. Limportance des valeurs, qui pour G. Wackermann sont essentiellement faonnes par la religion, se traduit plus dans des formes de religiosit dominante sculire (rassemblements festifs, renouveau des pardons) que dans des formes de religiosit classiques. De mme le sentiment dappartenance sexprime plutt travers de nouvelles formes de territorialit que dans des rapports collectifs au territoire qui seraient traditionnels. Lautre grand principe de lapproche rgionale traditionnelle consiste replacer la rgion dans un espace plus vaste, national, transnational ou mondial. En effet, la rgion est inluctablement interdpendante des espaces de niveau suprieur, et notamment de plus en plus de lespace-monde qui se prfigure sous les offensives bienfaisantes ou nfastes de la mondialisation. Cest justement par cette entre de la mondialisation que nous dbutons notre rflexion. De lespace-monde aux pays Le droulement de notre tude tente dexprimer cette donne fondamentale de la gographie, linterdpendance entre les chelles danalyse. Si nous avons choisi de privilgier
WACKERMANN Gabriel, Gographie rgionale, Paris, Ellipses, 2002.
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Introduction gnrale
le cadre rgional pour dvelopper notre rflexion, les rsultats obtenus ce niveau danalyse sont tributaires des interactions entre culture et territoire ayant cours dautres chelles. Dans un premier temps linscription territoriale de la musique traditionnelle en Bretagne est dpendante des rapports entre espace et culture lchelle mondiale. A cette chelle la question culturelle est au centre des discours. Tenue comme responsable de bien des maux du monde actuel, la culture est galement une notion constructive dans le sens o elle fonde les rapports sociaux. Afin de mieux comprendre les mcanismes de ce paradoxe culturel, il nous semblait ncessaire de prciser le sens de cette notion polmique et polysmique en gographie mais aussi plus gnralement dans dautres sciences sociales. Ce dtour par les sciences sociales, sans pour autant dvier de lespace de recherche de la gographie, a pour objectif de mieux cerner les spcificits de lapproche gographique de la notion de culture notamment sa double dimension identitaire et patrimoniale. Pour illustrer la complexit de la cration culturelle nous avons choisi dtudier un lment culturel en particulier, la musique. Les musiques traditionnelles notamment, sont des bons exemples de cette complexit. Composantes du patrimoine des socits qui les produisent, les musiques traditionnelles peuvent aussi tre de puissants supports identitaires. De plus, tant indiffremment qualifies de musiques du monde et de musiques ethniques, elles voquent parfaitement la dialectique entre le global et le local, fil conducteur de la premire partie de notre rflexion. La deuxime partie sefforce de montrer les mcanismes de la construction culturelle lchelle de la rgion travers lexemple de la musique bretonne. Avant de soumettre cette forme singulire de pratique musicale notre approche gographique il nous faut la replacer dans son environnement. La musique bretonne est un des lments dune culture rgionale vivante qui sest adapte aux changements qua connus la socit bretonne tout au long du sicle dernier. Aujourdhui style musical part entire, la musique bretonne entretient des liens plus ou moins perceptibles avec le territoire rgional. Cest lobjet de la troisime partie. Bien quelle participe la construction symbolique de la Bretagne, la pratique de la musique traditionnelle produit des particularits spatiales. Les diffrents processus socioculturels qui soutiennent la diffusion contemporaine de la musique bretonne nont pas le mme impact suivant les pays. En effet nous verrons qu cette chelle, celle de la localit, les interactions entre musique et territoire ne sont pas moins prgnantes.
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Partie 1 : Une approche gographique de la culture lheure de la mondialit
Chapitre 1 : Mise au point sur la notion de culture dans les sciences sociales Chapitre 2 : Les tendards de la dialectique culturelle Chapitre 3 : La musique : un instrument pour lapproche culturelle en gographie
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INTRODUCTION A cot densembles civilisationnels, qui vont tre plutt

ractionnaires , cest--dire privilgiant le pass, la tradition, linscription spatiale, cot dautres ensembles progressistes , qui vont plutt mettre laccent sur le futur, le progrs et la course vers lavenir, on peut imaginer des agrgations sociales qui allient contradictoriellement ces deux perspectives, et vont faire de la conqute du Prsent leur valeur essentielle. La dialectique masse-tribu peut alors servir exprimer cette concurrence (cumcurrire) . Michel Maffessoli, Le temps des tribus
Avant de prsenter les rapports entre la culture et la mondialisation travers lapproche gographique, il semble ncessaire de voir comment les sciences sociales apprhendent cette interaction. Apparue rcemment, au dbut des annes 1990, dans le discours scientifique, les rflexions sur les relations entre mondialisation et culture, nen sont qu leur dbut. Dautant plus, que les chercheurs privilgient la dimension conomique de la mondialisation au dtriment de sa dimension culturelle. Il faudra attendre la fin des annes 1990 pour voir apparatre les premiers approfondissements sur les interactions entre culture et mondialisation sous limpulsion de la sociologie, de lanthropologie et des sciences politiques. Etant donn la faible reprsentation des analyses spatiales consacres la mondialisation culturelle, ces recherches nous serviront de bases pour laborer notre approche gographique. Dans un premier temps, il sagira de montrer que la mondialisation offre un contexte particulirement propice au dveloppement de la question culturelle. Nous verrons quau cours de la longue et complexe histoire de la notion de culture dans les sciences de la socit, la mondialisation est perue comme une priode charnire, caractrise par lavnement de la dialectique culturelle. Confuse et mal matrise, cette dialectique culturelle suscite de nombreuses critiques (chapitre 1). Dans un deuxime temps, nous allons identifier les mcanismes qui entretiennent cette logique : entreprise laquelle participent lensemble des sciences sociales par lintermdiaire dune srie de recherches interdisciplinaires. Il sagira alors dapprhender deux phnomnes dapparence dichotomique, mais rellement complmentaires : la globalisation et le mouvement dthnicisation (chapitre 2). Enfin, il - 11 -
conviendra de soumettre cette dialectique culturelle lanalyse gographique. Pour viter de noyer notre recherche dans les profondeurs de la culture, nous avons choisi dtudier plus particulirement une des nombreuses composantes de la culture : la musique. Pratique en plein essor dans les socits contemporaines, elle a souvent t oublie par lanalyse gographique. Mais avec le renouveau de lapproche culturelle, la musique se prsente comme un objet gographique part entire. La musique peut tre un bon indicateur des interactions spatiales de la mondialisation culturelle, ainsi quun instrument novateur pour la gographie sociale et culturelle (chapitre 3).
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Chapitre 1 : Mise au point sur la notion de culture dans les sciences sociales.
Au mme titre que les livres, le thtre, le cinma, la peinture ou la sculpture, la musique joue un rle de reprsentation pour les collectivits. Au-del du domaine artistique, la musique nous renseigne sur ses crateurs, sur le ou les individus qui la composent mais aussi sur la socit qui la diffuse. Grce sa capacit transcender le discours et les mots, la musique est devenue un outil culturel privilgi pour crer du lien social et, la fois, clbrer les diffrences. Mais cette valorisation de la musique dans la socit contemporaine sinscrit dans un phnomne plus global de reconsidration des rapports culturels, notamment depuis lavnement de la mondialisation. Cest en tant quuvre de la culture que la musique est perue par la socit. Par consquent, avant danalyser les interactions entre la musique et le territoire, une mise au point sur la notion de culture simpose. Aprs un bref historique qui montrera comment ce concept a volu dans le discours scientifique, il sagira de montrer que la culture est devenue une des notions fondamentales des sciences sociales. Enfin, nous verrons que la culture gnre des phnomnes contradictoires qui structurent les activits humaines, et notamment la musique.
I - Du modle construit la construction sociale

Entre la premire dfinition du concept scientifique de culture, donne par un anthropologue anglais en 1871, et le tout rcent concept de culture dentreprise, la recherche en sciences sociales ne manque pas darguments pour identifier observer, dcrire et expliquer les mcanismes de la culture. Lhistoire de la formation du concept de culture peut se rsumer sous la forme de deux modles, partir desquels ressortent deux priodes bien distinctes. Le premier modle est celui des culturalistes, pour qui la culture est une valeur propre chaque socit qui se transmet de gnration en gnration en fonction des diffrentes pratiques, des croyances et des reprsentations des individus. Le second modle considre la culture comme un processus social en auto-construction qui sadapte son environnement et son poque, suivant des stratgies collectives ou individuelles.
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1 - Premire dfinition du concept scientifique de culture par E.B Tylor en 1871

La premire dfinition de la culture, en tant que concept scientifique, a t donne en 1871 par Edward Burnett Tylor. A cette poque cet anthropologue britannique fait preuve doriginalit par rapport au milieu intellectuel et philosophique europen alors largement influenc par les auteurs allemands. En effet les disciplines des sciences sociales, qui pour la plupart en sont leur balbutiement, se basent sur les travaux de quelques grands matres allemands pour asseoir leurs recherches. Ces influences doutre-Rhin serviront mme structurer des sciences naissantes, comme le montre lexemple de la gographie, que nul jusqu cette priode navait entrepris dorganiser. Ainsi Elise Reclus et Vidal de la Blache considrs comme les deux grands fondateurs de la gographie franaise tirent leurs crits dune large imprgnation de travaux de gographes allemands du XIXe sicle. La gographie trs globale, trs universelle de Reclus, pour qui chacun de nous, en dpit de son squelette et des formes arrtes de son corps, nest autre chose quune masse liquide, un fleuve o coulent, une vitesse plus ou moins grande, comme en un lit prpar davance, des molcules sans nombre, provenant de toutes les rgions de la terre et de lespace, et recommenant leur voyage infini aprs un court passage dans notre organisme 3 reste fortement inspire de la pense de Carl Ritter. On retrouve galement cette ide de totalit dfendue par Ritter dans la pense de Vidal de la Blache. Si Reclus a surtout retenu lesprit dhumanit de la gographie de Ritter, Vidal se servira plutt de ses travaux pour dmontrer la complexit de lanalyse gographique. Si rien nexiste isolment dans lorganisme terrestre, si partout se rpercutent des lois gnrales, de sorte que lon ne puisse toucher une partie sans soulever tout un enchanement de causes et deffets, la tche du gographe prend un caractre diffrent de celui qui lui est attribu. Quelle que soit la fraction de la terre quil tudie, il ne peut sy enfermer. Un lment gnral sintroduit dans toute tude locale 4. Lemprunt la gographie allemande dans loeuvre de Vidal de la Blache dpassera largement cette simple rfrence mthodologique. En sappuyant sur Alexandre de Humboldt, Friedrich Von Richthofen ou encore Friedrich Ratzel, certaines des principales ides de la pense vidalienne sont directement issues de la gographie allemande de la fin du XIXe sicle. Dans son Epistmologie de la
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gographie Paul Claval souligne que la formulation de lanalyse de position chez Vidal provient des travaux de ces gographes allemands. Cest au vieux matre [Ritter] que remonte le mrite davoir mis en pleine lumire lide de position : sous le nom de Weltstellung 5. Cette ide de position tient dailleurs une place centrale dans la gographie dite possibiliste de Vidal. La notion de position ou de situation est encore prsente dans la gographie contemporaine. Ltude de la situation dun lieu en gographie urbaine reste une des principales preuves de lemprunt de la gographie franaise sa voisine doutre-Rhin. Luvre de Vidal de la Blache est un bon exemple de la domination de la pense allemande sur le milieu scientifique europen la fin du XIXe sicle. On retrouve cette domination dans dautres disciplines que la gographie. Except pour lhistoire, qui a entam sa modernisation ds la fin du XVIIIe en prsentant des travaux assez diversifis du point de vue de leur origine gographique, les fondements des diffrentes disciplines qui forment aujourdhui les sciences sociales reposent en grande partie sur des ides importes doutre-Rhin. Lethnologie qui a vu le jour dans les dernires dcennies du XIXe est sans doute la branche la plus influence par les auteurs allemands. Dans ce contexte favorable la pense allemande, cest paradoxalement un anthropologue britannique Edward Burnett Tylor qui dfinira le premier la culture en tant que concept scientifique. Pour Tylor la culture est ce tout complexe qui comprend la connaissance, les croyances, lart, la morale, le droit, les coutumes et les capacits ou habitudes acquises par lhomme en tant que membre de la socit . Cest cette conception qui sera majoritairement reprise par le milieu scientifique tout au long du XXe sicle. Ainsi, la notion de culture, une des plus controverses des sciences sociales se constitue en Angleterre, une priode o lAllemagne joue un rle prpondrant dans la mise en place des futures disciplines des sciences sociales. Pourtant, la notion de culture nest pas absente de la pense allemande de la fin XIXe.
RECLUS Elise, Histoire dun ruisseau, Paris, Hetzel, 1869 cit daprs Claval Paul, Histoire de la gographie franaise de 1970 nos jours, Paris, Nathan, 1998, p.83. 4 VIDAL DE LA BLACHE Paul, Le principe de la gographie gnrale , Annales de gographie, vol.5, 1896, p. 171. 5 VIDAL DE LA BLACHE Paul, La gographie humaine. Ses rapports avec la gographie de la vie Revue de Synthse historique, 1903, cit daprs Paul Claval, Epistmologie de la gographie, Paris, Nathan, 2001, p. 131.
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2 - Entre universalisme et particularisme, lopposition entre la vision franaise et la vision allemande de la culture avant 1871
Si conceptuellement la notion de culture se rvle relativement rcente, sur le plan de la smantique le mot culture est apparu assez tt dans le vocabulaire franais. Au XIII sicle, issu du latin cultura, qui signifie le soin apport aux champs ou au btail, le mot culture est employ pour dsigner une parcelle de terre cultive. Par la suite, le sens va voluer assez lentement. Au XVI, ce terme sera dabord utilis pour dcrire une action (le fait de cultiver la terre). Plus tard, se formera le sens figur. Cest ainsi que culture pourra dsormais dsigner la culture dune facult. Mais cette acception naura que trs peu de succs. Il faudra attendre le XVIIIe sicle, pour que le sens figur entre dans le Dictionnaire de lAcadmie Franaise (dition de 1718). Dabord dtermin par un complment : culture des arts, culture des lettres, culture des sciences... on emploiera ensuite le terme seul pour dsigner la formation, lducation de lesprit 6. Il dcrira alors une action, mais aussi un tat (tat de lesprit cultiv par linstruction). Ainsi, pour les penseurs du sicle des Lumires, la culture est la somme des savoirs accumuls et transmis par lhumanit, considre comme totalit, au cours de son histoire 7. Pourtant, le mot culture sera peu utilis dans le milieu des intellectuels franais de lpoque, tant en concurrence avec le terme civilisation. La connotation plus collective de ce dernier justifiait sans doute son emploi au dtriment de culture, qui voquait plus les progrs individuels, une poque o les philosophes prnaient luniversalisme et lhumanisme. Par contre, si en France le terme semble connatre quelques problmes de diffusion, en Allemagne, ds la seconde moiti du XVIIIe, il va recueillir un large consensus. A partir de lide du philosophe Johann G. Herder, pour qui chaque peuple possde un Volksgeist (gnie populaire), une inspiration qui lui est propre, en Allemagne la notion de culture va bientt dsigner le particularisme dun groupe humain. Transpos directement du mot franais, le vocable kultur doit sa diffusion la bourgeoisie intellectuelle allemande, qui fera de la culture une valeur authentique et enrichissante, par opposition la magnificence et au superficiel de la civilisation, qui est plutt rattach la noblesse. Dans ce contexte lintelligentsia allemande va alors utiliser cette conception des fins sociales, mais aussi nationales. Cest autour de cette notion de culture que sera construite lunit nationale
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CUCHE Denys, La notion de culture dans les sciences sociales, Paris, Edition la Dcouverte, 1996, p. 9. .Ibid., p. 9.
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allemande. La culture va tre convertie au XIXe sicle en marque distinctive de la nation allemande tout entire . Tout au long de ce sicle, mais aussi dans la premire moiti du XXe, deux ides sur la notion de culture vont donc sopposer. Lune particulariste, sur laquelle va se fonder lunit de la nation allemande mettant en avant les conqutes artistiques, intellectuelles et morales 8 et la diversit des cultures, et lautre universaliste qui souligne la dimension collective de la culture. Cest partir de cette dichotomie que le concept de culture va progressivement se former dans les diffrentes sciences sociales contemporaines.
3 - Le culturalisme ou lapproche classique de la culture

A partir de la dfinition de E.B. Tylor, toute une srie de rflexions, de travaux scientifiques, mais aussi de concepts et de thories vont se succder, chacune apportant des prcisions la notion de dpart, mais aussi de multiples critiques qui feront de la culture une des notions les plus complexes de lhistoire des sciences sociales. Au dbut du XXe sicle la plupart des thories consacres la culture voyaient en elle un lment donn a priori, dans lequel lindividu se moulait, tandis qu la fin du sicle la notion de culture est plutt perue comme un systme construit, sur lequel lindividu exerce une forte action. Comme lcrit Denys Cuche : la culture, au lieu dtre la cause de lidentit collective, devient sa consquence et son produit 9.
Lhgmonie de lanthropologie amricaine Les premires thories concernant la culture ont t labores par lanthropologie anglo-saxonne au dbut du XXe sicle. En mme temps quils identifient un vritable concept scientifique, des auteurs comme E.B. Tylor, A. Kroeber, F. Boas ou C. Wissler dressent cette priode les fondements de nouvelles disciplines. Par exemple, considrant que la culture influence lorganisation sociale plus que ne le font les mouvements physiques, F. Boas10, gographe de formation, fixe les bases de lethnographie. Il est le premier instaurer les enqutes de terrain. A contre courant de la pense dominante de lpoque, qui prtait un rle
CUCHE Denys, Op. Cit., 1996, p. 13. CUCHE Denys, Nouveaux regards sur la culture. Lvolution dune notion en anthropologie. , in Sciences Humaines n77, Novembre 1997, p. 21. 10 Franz Boas (1848-1942), The Mind of the Primitive Man.
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essentiel lvolutionnisme, Boas affirme quaucune culture nest plus dveloppe quune autre, mais que chaque culture dveloppe un style qui la diffrencie des autres. Suite ces travaux, dautres scientifiques, dont la plupart ont t lves de Boas, ont perfectionn cette conception scientifique de la culture. En tudiant des tribus amrindiennes de lArizona qui prsentent des diffrences de comportement assez remarquables, Ruth Benedict11 dfend lide que chaque culture possde un modle culturel. Pour cette anthropologue amricaine, les diffrences de comportements personnels observs dans deux tribus sont la preuve de lexistence de deux cultures distinctes. Une autre anthropologue amricaine, Margaret Mead12, elle aussi lve de F. Boas, va justement sintresser ltude des personnalits au sein des socits. En privilgiant ltude de lducation dans diverses socits de Nouvelle-Guine, elle rejoint R. Benedict sur lide que la personnalit est forge par la culture. Les travaux de ces deux anthropologues amricaines annoncent en fait la reconnaissance dune grande cole de pense : le culturalisme. Par la suite, les tenants de cette thorie (Abram Kardiner, Ralf Linton) orienteront leurs travaux sur les raisons qui peuvent expliquer ce faonnage de la personnalit par la culture. Avec la notion de personnalit de base R. Linton13 prolonge les travaux de R. Benedict, mais dans le mme temps il apporte des complments la pense dterministe de son prdcesseur. Pour Linton, le modle unique de personnalit de chaque socit doit se dcliner en fonction des statuts des individus : hommes, femmes, nobles, roturiers En France, la vision culturaliste naura que trs peu dcho. Marques par la conception universaliste de lide de culture, les sciences sociales y sont trs rticentes lorsquil sagit daborder le pluralisme des cultures. Elles sont fortement hostiles au culturalisme, qui se rapproche plus du concept particulariste dfendu par la bourgeoisie allemande. Do la pauvret de lanalyse culturelle de la socit et le faible dveloppement de lanthropologie jusquaux annes 1930, barre par les proccupations sociales, comme celles dEmile Durkheim. Dans Lidologie allemande Louis Dumont montre bien cette opposition entre la conception franaise et la conception allemande de la culture : Jai ainsi contrast le Franais : je suis homme par nature et franais par accident et lAllemand : je suis essentiellement un Allemand, et je suis un homme grce ma qualit dAllemand 14.
BENEDICT Ruth, Echantillons de civilisations (trad. franc.), Paris, Galllimard, 1950 (1re d. en anglais, 1934). 12 MEAD Margaret, Murs et sexualit en Ocanie (trad. franc.), Paris, Plon, 1963 (1re d. en anglais, 1928 et 1935) 13 LINTON Ralph, Le fondement culturel de la personnalit (trad. franc.), Paris, Dunod, 1959 (1re d. en anglais, 1945). 14 DUMONT Louis, Lidologie allemande, Paris, Gallimard, 1991, p. 15 cit daprs DIRIBANE Philippe, Cultures et mondialisation , Paris, Edition du Seuil, 1998, p. 268.
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Cependant les travaux de Durkheim, comme ceux de lanthropologue Marcel Mauss, o lusage de la notion de culture tait proscrit, ont contribu lvolution du concept diffrentialiste de culture. La notion de conscience collective qui surmonterait chaque socit, dfendue par Durkheim, nest pas sans rappeler la notion de culture. Cette variation de la conception de la culture, en fonction justement du contexte culturel, rend dautant plus complexe lhistoire de la formation de lide de culture dans les sciences sociales. De plus, trs vite, avec la rvolution industrielle et la multiplication des changes conomiques et socioculturels, les culturalistes vont se trouver confronts une extrme complexification des cultures.
Les limites du culturalisme Dans un premier temps, pour surmonter le problme de la complexification des cultures, cest seulement au prix dune grande simplification que lon pourra admettre la reconnaissance de valeurs communes. Lintroduction de la notion de sous-culture pour distinguer des sous-groupes avec leur propre systme de valeurs est devenue assez rapidement un outil mthodologique efficace pour soutenir la pense culturaliste jusqu une priode relativement rcente.
Des sous-cultures Apparue dans les annes 1930 sous la plume de sociologues amricains, lexpression sous-culture est employe pour dsigner les ramifications dune culture nationale correspondant des groupes bien particuliers. Ce concept sapplique aussi bien des communauts locales (quartier), des groupes socioprofessionnels (ouvriers), des classes dges (jeunes) qu des groupes marginaux (musiciens) ou dviants (dlinquants). Cette approche insiste sur les relations de dpendance qui existent entre une culture dominante et un groupe qui cherche sen dmarquer par lintroduction dun rapport hirarchique. Aprs la seconde guerre mondiale, suite notamment la prminence du courant marxiste chez un grand nombre de scientifiques, la notion de sous-culture sera reprise mais avec des variantes. Dans les annes 1950 lexpression culture de classe est une variante de celle de sous-culture, qui met laccent sur les diffrences culturelles lies aux stratifications socioconomiques des socits modernes. Dans les annes 1960 et 1970, plusieurs courants, bass sur la contestation et la rvolte contre la culture majoritaire, vont donner naissance une notion galement drive de la sous-culture, mme si ses fondements sont chercher ailleurs : - 19 -
la contre-culture . Assez rapidement ces mouvements de contre-culture (beatniks, hippies) seront apprhend par certains scientifiques comme de simples effets de mode dune autre grande notion : la culture de masse. Avec cette notion, elle aussi apparue dans les annes 1960, cest larmature mme du culturalisme qui est remis en cause. Pour les dfenseurs du culturalisme, chaque socit tend former un ensemble culturel original, or la culture de masse, qui se base sur la monte en puissance des mdias, sur lessor de la publicit et sur le pouvoir de la symbolique, est prsente comme un instrument duniformisation culturelle et sociale.
aux cultures-sans Pour soutenir leur thorie, les culturalistes ont galement contourn lobstacle dress par cette socit de consommation en orientant leurs recherches sur des socits moins complexes : les cultures dites primitives . Les thses des plus grands culturalistes ont t labores partir dtudes sur les socits primitives . Ces mmes populations ont servi dobjet dtude pour la majorit des disciplines des sciences sociales. Pendant longtemps, lethnologie sest mme limite quasi uniquement lanalyse de ces socits sans (socits sans criture, sans histoire, sans Etat). Par rapport aux relations complexes des socits dites avances , le caractre lmentaire des rapports sociaux produits par ces socits offre une meilleure lisibilit. Lethnologie, conformment sa volont de dfinir des cultures pures et originelles, a largement particip ltude de ces socits lmentaires . Aujourdhui, aprs avoir montr que de tels qualificatifs ntaient pas tout fait appropris pour dfinir ces socits, lapproche scientifique de ces socits sest considrablement renouvele. On a abandonn le paradigme volutionniste, lorigine de la notion de culture primitive, selon lequel des socits reprsenteraient le stade premier de la civilisation alors que dautres plus volues tendraient vers le stade ultime de la civilisation. Cependant, la thse culturaliste, favorise par la dmarche anthropologique dont lobjet est d'observer les diffrences entre eux et nous , sest maintenue assez longtemps. On retrouve notamment des prolongements de culturalisme dans la notion dacculturation, dfinie comme un ensemble de phnomnes qui rsultent dun contact continue et direct entre des groupes dindividus de cultures diffrentes et qui entranent des changements dans les modles culturels initiaux de lun ou des deux groupes. Apparue en 1936 sous la plume de trois anthropologues : Robert Redfield, Ralph Linton et Melville Herskovitz, lacculturation peut tre considre comme une notion de transition. En prenant comme point de dpart la - 20 -
domination entre les cultures, lacculturation se rapproche de la mthode culturaliste. Mais cette fois la communaut nest pas tudie comme un groupe clos, au contraire elle est devenue une entit ouverte qui entre en contact et qui change des lments. Cest le dbut dune nouvelle approche : lapproche interactionniste. Jusqu la moiti du XXe sicle les thses culturalistes ont domin les recherches scientifiques lies la notion de culture. Le plus souvent considre comme un hritage dobjets, de comportements et de valeurs propres chaque socit, la culture caractrise chacune de ces socits, notamment en influenant la personnalit des individus qui les composent. Cette vision particulariste, qui tablit des frontires bien nettes entre chaque socit, fixe la culture comme fondement de lidentit collective des groupes humains. Mais progressivement, en mme temps que lintrt pour la notion de culture se rpand des sciences autres que lanthropologie, lide que la culture se prsente comme un milieu clos, sans contact avec les autres cultures, se trouve remise en cause par lorganisation socio-conomique internationale et la multiplication des changes. Cette redistribution des cartes ouvre la voie une nouvelle approche de la notion de culture, mise sur orbite par les recherches sur lacculturation.
4 - Laffirmation dun nouveau paradigme

Jusquaux annes 1930 la conception patrimoniale de la culture, labore par les culturalistes, na rencontr que trs peu de critiques. Except en France, o lon prfre tudier la notion de civilisation (E. Durkheim, M. Mauss), les dfenseurs dune culture gardienne des traditions ancestrales et dpositaire des diffrences entre les peuples font lunanimit. Les premiers travaux sur la notion de culture rejetant les ides culturalistes sont mettre lactif de scientifiques anglo-saxons. Rapidement ces diffrentes approches vont donner naissance de grandes thories. Parmi ces thories, on retrouve aussi bien des ides en totale rupture avec le culturalisme que des concepts qui en sont relativement proches.
Linfluence des grandes thories La premire de ces approches est relativement fidle au culturalisme dans le sens o elle demeure directement ou indirectement influence par la conception allemande de la culture. Elabore par des anthropologues anglo-saxons, comme Alfred R. Radcliffe-Brown ou - 21 -
Bronislaw Malinowski15, cette approche rompt avec la dimension historique de la culture et le classement hirarchique qui en rsulte. Dsormais il ne sagit plus de savoir si telle pratique est antrieure ou postrieure dautres coutumes mais de connatre la fonction de chaque coutume. Cette analyse fonctionnaliste suppose que la culture forme un ensemble intgr o les arts, les croyances, les pratiques sociales et les techniques ont un rle bien dfini. Mais la diffrence des culturalistes, pour les fonctionnalistes, notamment pour A.R. Radcliffe-Brown la culture nest pas une ralit patente. En revanche, il existe bien une infinit de relations sociales liant les tres humains les uns aux autres. Et cest laction collective de tous les individus qui produit la culture du groupe. Lide de considrer la culture comme un ordre tabli qui annoncerait les pratiques individuelles a galement t critique aux Etats-Unis ds les annes 1930 par les sociologues de lcole de Chicago. En tudiant les faits et gestes de petites communauts plus ou moins marginales (immigrs, travailleurs clandestins...), ils ont montr quune culture se construit au quotidien par des interactions collectives et individuelles. Ce groupe de chercheurs souligne que lexistence collective dune communaut nest assure que par la cration sociale. En laborant lui-mme des rgles, des conventions ou des reprsentations lindividu labore une culture quil pourra revisiter par la suite. Ces deux mthodes, le fonctionnalisme et ce quon appellera plus tard linteractionnisme, marquent un tournant dans lapproche de la notion de culture en sciences sociales. Cependant, pour tre plus complet et pour mieux comprendre le passage entre lancienne et la nouvelle approche, il ne faut pas oublier linfluence de grandes thories gnrales qui, au milieu du XXe sicle, ont marqu les sciences sociales dans leur ensemble et qui nont pas pargn lanthropologie. La vague structuraliste, qui a dferl sur le monde intellectuel franais dans les annes 1960, a atteint la notion de culture par lintermdiaire de Claude Levy-Strauss. En appliquant le concept dorigine linguistique selon lequel toute production humaine est dtermine par des structures C. Levy-Strauss insiste sur la complexit de la notion de culture. Une mme collection dindividus, pourvu quelle soit objectivement donne dans le temps et dans lespace, relve simultanment de plusieurs systmes de culture : universel, continental, national, provincial, local, etc., et familial, professionnel, confessionnel, politique, etc. 16. Mais surtout, en considrant la culture comme une reprsentation agence du monde dtermin par des structures mentales
MALINOWSKI Bronislaw, Une thorie scientifique de la culture (trad. franc.), Paris, Maspro, 1968 (1re d. en anglais, 1944). 16 LEVI-STRAUSS Claude, Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, p.325.
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inconscientes communes toute lhumanit, il dote la notion de culture dun de ses plus grands fondements thoriques.
La culture : une construction sociale Paralllement ces influences thoriques, la notion de culture va connatre une autre dferlante qui sera dcisive dans le renouvellement du concept de culture. Dj les travaux des anthropologues sur lacculturation annonaient ce changement. Cette tude conduit les spcialistes donner une dfinition dynamique de la culture, prouvant quaucune culture nexiste ltat pur. Le jeu des rencontres, des influences extrieures offre la culture une dimension universelle, rendant la vision particulariste totalement obsolte. Le phnomne dacculturation montre galement que la culture nest pas un principe subi. Mme en situation de domination, travers les diffrents contacts quelle entretient, la culture domine slectionne les emprunts oprs sur la culture dominante. Les effets de lacculturation sur les diffrentes cultures amnent les scientifiques privilgier lanalyse des contacts entre les cultures et leurs consquences. Ce changement dobjet entrane, dans les annes 1970, une rvision de la notion de culture. Pour Fredrick Barth17 par exemple, une culture se fonde sur les rapports quelle entretient avec les autres cultures. Mais cette construction dynamique nest pas indpendante de lespace social. Cest sur ce point que la nouvelle approche se diffrencie de sa prcdente. Dsormais la culture est prsente comme une construction sociale, et non plus comme la cause de lidentit collective. Pour Denys Cuche, depuis une vingtaine dannes, nous sommes en train de vivre un rexamen du concept : une culture est dornavant comprise comme un ensemble dynamique, plus ou moins (mais jamais parfaitement) cohrent. Les lments qui la composent, parce quils proviennent de sources diverses dans le temps et dans lespace, ne sont jamais totalement intgrs les uns aux autres. Autrement dit, il y a du jeu dans le systme. Ce jeu est linterstice dans lequel se glisse la libert des groupes et des individus pour manipuler la culture 18 . Par cette affirmation D. Cuche insiste sur limportance de lindividu, en tant qulment isol ou partie intgrante dun groupe, dans la construction de la culture. A tel point que pour certains spcialistes la culture serait devenue un lment stratgique mis profit par les acteurs sociaux afin de se dmarquer des autres cultures. Cest
BARTH Fredrick, Les groupes ethniques et leurs frontires (trad. franc., 1re d. en anglais, 1969) in POUTIGNAT PH. Et STREIFF-FEINART J., Thorie de lethnicit, Paris, Puf, 1995, p. 203-249. 18 CUCHE Denis, Nouveaux regards sur la culture. Lvolution dune notion en anthropologie in Sciences Humaines n77, novembre 1997, p.25.
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notamment ce quaffirme F. Barth lorsquil soutient que les cultures servent poser des limites entre les groupes. De la mme faon le sociologue Pierre Bourdieu prsente les cultures de classes comme des outils de diffrenciation. Cependant il convient de ne pas surestimer la participation de lindividu llaboration de sa propre culture, dans la mesure o cette contribution semble en grande partie inconsciente. Mme si la culture est le produit des relations sociales des individus qui sen rclament, chacun nest pas libre de choisir sa culture. Une importante part de cette production nest pas intentionnelle.
Au culturalisme, sur lequel reposaient les travaux de la premire moiti du XXe sicle, sest substitue une approche interactionniste , annonciatrice dun nouveau paradigme. Longtemps perue comme un modle construit, la culture a ensuite t considre comme une construction sociale. Majoritaire jusquaux annes 1930, lapproche culturaliste a progressivement t abandonne pour ne conserver aujourdhui que quelques partisans, notamment aux Etats-Unis. Aujourdhui lapproche interactionniste encadre la majorit des rflexions sur la culture. Issues de la rencontre et des interactions entre les individus ou les groupes, dans un contexte comme celui de la mondialisation, o ces changes se dmultiplient, les diffrences culturelles devraient smanciper. La mondialisation semble donc propice lmergence des cultures. Il sagit donc maintenant de replacer notre rflexion sur la notion de culture dans ce contexte interactionnel gnralis afin de prciser les principaux aspects du concept actuel de culture.
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II-
Le
concept
actuel :
la
culture
lpoque
de
la
mondialisation.
Depuis la rvision du concept scientifique, la notion de culture rencontre un immense succs. La culture occupe une place de premier choix dans le milieu des sciences sociales mais aussi dans le discours public. Produit de lidentit collective dun groupe, la culture est galement tenue comme responsable de bien des maux de lhumanit. Pour les mdia comme pour les scientifiques, la majorit des revendications et des conflits recenss aux quatre coins du monde dans cet entre-deux millnaire ont une origine culturelle. A tel point que certains souhaiteraient voir le mot culture jet aux orties 19. Plutt que de dfendre cette solution radicale, dautres prfrent prserver cette expression charge de tant de sens en prcisant clairement ce qui se cache derrire ce concept. Le succs de cette entreprise passe par lbauche dun inventaire de lemploi du mot culture, mais aussi par une mise au point sur les divers domaines daction de la culture.
1 - Un concept pluraliste
La notion de culture est complexe, diversifie et polysmique. Le gographe, lhistorien, le sociologue, lanthropologue, lartiste, llu, lducateur, lacteur social ont des conceptions communes sur le sujet, mais aussi des visions divergentes propres leur discipline ou leur fonction sociale. Cette multiplicit illustre la richesse de la notion mais lui vaut aussi bien des critiques.
Un usage abusif ? Sans prendre en considration le sens premier du terme, que lon emploie pour dsigner laction ou la manire de cultiver la terre, une plante ou certaines productions naturelles, lEncyclopdie Larousse ne recense pas moins de sept dfinitions du sens figur du mot culture. Elles dsignent chacune une ralit bien prcise, mme si certaines se recoupent. Dans le sens premier la culture dsigne lenrichissement de lesprit par des exercices intellectuels . Lorsque cet ensemble de connaissances est mis contribution afin
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BAYART J.C, Lillusion identitaire, Paris, Ed. Faillard, 1996, 306p.
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damliorer le got et lesprit critique dun individu elle devient culture gnrale. Ces connaissances peuvent ne concerner qu un domaine prcis mais suffisamment tendu , comme la culture mdicale. Plus quun ensemble de connaissances la culture peut aussi dsigner un ensemble de phnomnes matriels et idologiques qui caractrisent un groupe ethnique ou une nation, une civilisation, par opposition un autre groupe ou une autre nation . On parle alors de culture bretonne, franaise ou occidentale. A lintrieur dune mme socit, on emploie galement le terme de culture pour qualifier lensemble des signes caractristiques du comportement de quelquun (langue, gestes, vtements...), qui le diffrencie de quelquun appartenant une autre couche sociale que lui ; cest ainsi que lon peut dcrire la culture ouvrire. Plus largement la culture caractrise aussi lensemble des processus par lesquels un groupe de personnes permet un autre groupe daccder aux connaissances traditionnelles dont il a besoin et de matriser les connaissances nouvelles, en les intgrant un fonds commun comme la culture dentreprise. Enfin il ne faut oublier la culture physique qui est dfinie comme lensemble des mouvements de gymnastique destins maintenir ou retrouver la forme . Le mot culture est donc rarement utilis seul. Pour une meilleure lisibilit, on se doit dy ajouter un adjectif ou un complment. La culture, qui pourrait tre dfinie comme un enrichissement de lesprit par des exercices intellectuels daprs la premire dfinition, se prsente en fait comme un phnomne trs volatile, trs immatriel et qui est quasiment indfinissable en labsence dindication sur le domaine daction ou sur lintress auquel le concept de culture sapplique. Lorsquelle s'applique un domaine bien prcis, comme la mdecine ou le cinma, elle devient culture mdicale ou culture cinmatographique. De mme, lorsquelle sapplique une personne, un groupe ou une socit, elle devient, culture gnrale, culture bourgeoise ou culture amricaine. Le concept de culture dentreprise apparu la fin des annes 1970 montre bien comment le mot culture peut sadapter des domaines assez divers. Ce dernier dcrit aussi bien lensemble des rgles traditionnelles de direction et dorganisation dune entreprise quun outil de management utilis afin dobtenir du personnel une implication totale dans lentreprise. La culture dentreprise relve du pass en soulignant la conception patrimoniale. Mais cest aussi une construction collective difie par les diffrentes relations internes ou externes lentreprise. Cette dfinition encyclopdique montre bien lemploi foisonnant du terme culture dans le langage familier et les nombreuses manires de laccommoder. Tant que lemploi anthropologique et sociologique du mot culture est rest confin aux ouvrages spcialiss que personne nouvrait hormis une poigne de spcialistes, le dommage social na pas t grave. Mais la vulgarisation, depuis une vingtaine dannes, de cet usage du terme, a provoqu sa - 26 -
totale banalisation et son emploi tout azimut 20. Cette vive critique de la notion de culture, entretenue depuis plus dun sicle par les sciences sociales, a le mrite de prouver quil est ncessaire de prciser lacception que lon adopte. Au-del du simple emploi dans le langage, la diversit du mot sexprime aussi dans les diffrentes approches, dans les diffrentes ralits quil exprime.
Une kyrielle de signifis Suivant le contexte dans lequel il est utilis ou la caractristique que lon veut prcisment souligner, le terme de culture dsigne aussi diffrentes ralits. Ces ralits sont autant dapproches distinctes21. a) les attributs de lhomme cultiv, cest--dire conforme au modle introduit dans une socit par une catgorie qui dfinit ses normes l o elle impose son pouvoir. b) un patrimoine sauvegarder et diffuser compos d uvres , mais aussi de crations afin dassurer son renouvellement. c) une vision propre un milieu (rural, urbain, indien ) ou une poque (mdivale, contemporaine) qui permet de percevoir et de comprendre le monde. d) un ensemble de rgles, coutumes, institutions, mythes et idologies constituant des lments de rfrences qui diffrencient une socit dune autre. e) lacquis, par opposition linn. La culture est ici perue comme une cration, une combinaison dans ses rapports avec la nature. f) un systme de communication bas sur les rgles du langage. Le caractre polysmique du mot culture montre bien pourquoi les analyses relatives son concept ne concernent pas la culture, mais une culture, malgr le concept gnraliste des anthropologues. Aujourdhui, face lintrt grandissant suscit par le concept dans lensemble des sciences sociales et la fabuleuse diffusion du terme dans lusage commun, il semble trs difficile davancer une dfinition globalisante de la culture. Pourtant, la culture naura jamais t aussi prsente que dans les analyses socio-conomiques et sociospatiales de ces dernires dcennies. Surestime par certaines sciences, comme lethnologie
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HAROUEL Jean-Louis, Culture et contre-cultures, Paris, Puf, 1998 ; p. 9. Classification tablie partir de DE CERTEAU Michel, La culture au pluriel, Paris, Seuil, 1996.
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qui a fait de la culture son objet dtude, sous-estime par dautres, comme la gographie qui a longtemps considr le facteur culturel comme un rsidu, la culture a longtemps souffert des dbats disciplinaires. Ce nest peut-tre pas anodin que le renouveau de la notion de culture concide avec le dcloisonnement qui affecte les diffrentes disciplines des sciences sociales cette dernire dcennie. Quel que soit le niveau danalyse, individuel ou gnral, lextrme pluralit de luvre culturelle ncessite une approche interdisciplinaire.
Une ncessaire approche interdisciplinaire Le rayonnement actuel de la notion de culture est extrmement large. Sil est bien tabli que la culture est une construction collective, les influences culturelles concernent aussi bien lindividu que la communaut. La culture aide lindividu se faire une place dans la communaut, se socialiser, mais elle aide aussi la communaut faire sa place dans la socit. Dcharg de son inconscient psychologique (le a freudien) ou social (lhabitus) lacteur construit sa propre culture parmi diffrentes alternatives qui lui sont proposes ; travers lusage de sa famille, de son travail, de ses amis ou encore en ce qui concerne ses dsirs personnels. Pour chacun de ses domaines daction, lindividu labore un ensemble de stratgies, plus ou moins conscientes. Cet assemblage formera sa culture personnelle. De mme, la culture dune communaut se construit non seulement partir de lensemble de ces stratgies individuelles mais aussi par la confrontation entre plusieurs options stratgiques. Actuellement la socit sapparente plus un enchevtrement de sphres dactivits guid par un certain nombre de logiques (conomiques, sociales, culturelles, spatiales, sentimentales...) qu une structure cohrente o les institutions, et en premier lEtat, assureraient un fonctionnement homogne de lensemble. Comme elle guide lindividu dans la construction de sa personnalit, la culture fabrique des nationalits. Psychologiques, sociologiques, historiques, politiques, les effets de la culture sont multiples, mais surtout, ils agissent simultanment dans chacun de ces domaines, do lintrt croissant des sciences sociales pour ce concept. Lattrait des sciences sociales pour la culture nest pas rcent, mais leur manire de laborder se renouvelle. Alors quelle a longtemps t lexclusivit de lanthropologie, avec louverture des sciences sociales, la culture est devenue un objet tudi par lensemble des disciplines. Le pluralisme qui se dgage de la notion de culture sinscrit parfaitement dans cette recherche dinterdisciplinarit. Redoute par les uns, valorise par les autres, linterdisciplinarit, na pas donn lieu un vritable dcloisonnement, mais elle a stimul des ouvertures notables : les sciences de la communication, les sciences cognitives ou lvolution - 28 -
rcente de la gographie en sont les tmoins 22. Concernant la culture, ces ouvertures ont favoris lmergence de nouveaux axes de rflexions. Le processus de socialisation, les revendications ethniques, les crations nationales, le dveloppement des sub-cultures urbaines ou des industries culturelles ou encore la crainte de lamricanisation de la plante ou du choc des civilisations forment aujourdhui lessentiel du terrain dexprimentation de la notion de culture.
2 - Le paradoxe culturel
Jusqu la seconde guerre mondiale, influencs par le paradigme culturiste, les scientifiques sinterrogeaient plutt sur lhritage et la permanence de la notion de culture. Soixante ans plus tard, aprs un profond renouvellement du concept, les rflexions scientifiques portent essentiellement sur le dynamisme et le pluralisme de la notion. Dune conception patrimoniale de la culture, nous sommes passs une vision dynamique et crative des cultures.
Le rle dcisif du courant dynamique : lanalyse des contacts entre cultures Les premires recherches sur le dynamisme culturel sont apparues ds la fin des annes 1930 avec les travaux des Amricains sur lacculturation. En tudiant les effets de lexpansion de la culture occidentale sur le continent africain (rapports entre colonisateurs et coloniss) et amricain (situation des minorits indiennes ou immigres aux Etats-Unis) les spcialistes de lacculturation analysent les contacts plus ou moins forcs entre les communauts. Ces contacts culturels sont facteurs de dynamisme. Do la naissance, au lendemain de la seconde guerre mondiale, dun nouveau courant : lanthropologie dynamique. Dfendue en Angleterre par Edmund R. Leach23 ou M. Gluckman et en France par Georges Balandier24 ou Roger Bastide25, lanthropologie dynamique, qui replace ltude des cultures dans leur contexte historique et social, ancre dfinitivement la conception moderne de la culture. Dsormais les rflexions autour de la notion de culture porteront sur le changement, les conflits, lhistoire et surtout le dynamisme des cultures. A travers ces diffrents centres
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DORTIER Jean-Franois, Les sciences humaines. Une dcennie de renouveau in Sciences Humaines, n100, dcembre 1999, p. 22. 23 LEACH Edmund R., Critique de lanthropologie (trad. franc.), Paris, Puf, 1968 (1re d. en anglais, 1967). 24 BALANDIER Georges, Sens et puissance, Paris, Puf, 1971. 25 BASTIDE Roger, La causalit externe et la causalit interne dans lexplication sociologique in Cahiers internationaux de sociologie, n21, 1956, pp. 77-99.
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dintrt, cest surtout le processus de cration culturelle qui est plac sur le devant de la scne. Chaque culture prolifre sur ces marges. Des irruptions se produisent, quon dsigne comme des crations relatives des stagnances. Bulles sortant du marais, mille soleils sallument et steignent la surface de la socit 26. Toute culture est constamment faonne par des rapports sociaux internes et externes. Depuis une vingtaine dannes que cette conception dynamique est en vigueur, les rflexions sur la culture abondent. A partir du moment o les scientifiques sinterrogent sur le changement et le contact des cultures, deux grandes thories saffrontent. Certains avancent que les contacts engendrent une uniformisation culturelle, alors que pour dautres les contacts occasionnent un renforcement des diffrences. Cest autour de ce dbat que se construit aujourdhui la notion de culture dans les sciences sociales.
Luniformisation culturelle La question de luniformisation culturelle nest pas neuve. Dj au XVIIIe sicle lide de socit universelle avait germ travers lidologie des Lumires. Puis chacune des grandes avances technologiques, on se rend compte que le processus duniformisation, hrit de lidologie universaliste et vhicule par de nouvelles techniques de communication (chemin de fer, tlphone, cinma, tlvision), peut remettre en cause la diversit des cultures particulires. Pourtant sengage un puissant processus duniformisation conomique de la plante. A partir du dbut du XXe sicle, et surtout aprs la Seconde Guerre Mondiale, la puissance conomique amricaine et ses produits de consommation amorcent le processus duniformisation de la plante. Soutenues par leur industrie cinmatographique et leurs grandes firmes internationales, les Etats-Unis diffusent en masse partir des annes 1960 des produits typiquement amricains dans le monde entier. Cest parce que lart amricain a t bti pour des supports de masse et des socits de masse quil subvertit la vieille Europe et simpose malgr les rflexes conservateurs ou nationalistes des intellectuels locaux 27. Dans le mme temps, la gnralisation des communications de masse travers la radio et la tlvision ouvre la voie de la globalisation. Au dbut des annes 1970 le sociologue canadien Marshall McLuhan affirme que cette gnralisation culturelle et mdiatique annonce lavnement dun nouveau type de socit. Dans cette socit-globale, domine par les
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DE CERTEAU Michel, La culture au pluriel, Paris, Seuil (Nouv. Ed. tablie et prsente par Luce Girard), 1996, p. 213. 27 CLAVAL Paul, La gographie culturelle, Paris, Nathan, 1995, p. 336.
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mdias, chacun pourra savoir ce qui se passe aux quatre coins du monde. Au cours des annes 1970 les Etats-Unis, qui sont lorigine de la majorit des flux de communication, vont continuer dapprovisionner ce nouvel environnement culturel. En diffusant leur idologie de globalisation, librale et commerciale, ils amnent progressivement lunification conomique des normes et des produits lchelle mondiale. En Europe, puis dans bien dautres zones, lamricanisation de la plante standardise la consommation. Cette uniformisation conomique saffirme surtout travers la convergence des modes de vie. La consommation de produits standardiss ainsi que le dveloppement des loisirs et la dmocratisation des vacances grce la rduction du temps de travail conduisent la gnralisation du mode de vie occidental. La fin des annes 1970 et le dbut des annes 1980 sont marqus par lavnement de la socit de loisirs. Cette socit o le rapport au travail a perdu de sa centralit sorganise dsormais sur de nouvelles ralits et de nouvelles reprsentations sociales. Cest lheure de la socit post-industrielle28. Outre ce volet conomique, le processus duniformisation comprend un volet politique, matrialis par la nation. Les nations sont des constructions culturelles rcentes. Invent lors de la grande rvolution idologique engage la fin du XVIIIe sicle, le concept de nation sest labor tout au long du XIXe sicle. Pour que naissent ces communauts imagines que sont les nations, il a fallu leur donner une histoire, une langue, une culture commune 29. Chaque langue nationale est issue dun long processus de cration linguistique. Pour le franais et lallemand, qui sont des langues prexistantes aux nations, il a fallu gnraliser lusage de la langue : auprs du peuple pour la France et au sein des lites pour lAllemagne. En Italie, litalien a connu un important travail denrichissement et de modernisation pour devenir la langue nationale. De mme, lhistoire dune nation slabore au prix dune gigantesque entreprise culturelle qui mobilise savants, crivains et artistes. Les hros et les grands pisodes des histoires nationales forment une mmoire collective qui va tre transmise par lenseignement mais aussi par lart et la littrature (tableaux historiques, statues ornementales sur les places publiques, romans). Enfin l'dification dun patrimoine national est aussi le
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Cr la fin des annes 1960 par le sociologue amricain Daniel Bell, le concept de socit postindustrielle sera repris en France par Alain Touraine. La conception amricaine de la socit post-industrielle met plutt en vidence la naissance dune conomie de services et la profonde modification de la structure socioprofessionnelle (le secteur tertiaire regroupe plus de la moiti de la population active). D. Bell montre galement limportance du savoir thorique, comme source dinnovation et de changement. Pour A. Touraine les enjeux du passage la socit post-industrielle se situent ailleurs. La croissance ne dpend plus de la seule donne conomique. Elle rsulte de facteurs sociaux de plus en plus diversifis (ducation, consommation, information). 29 THIESSE Anne-Marie, La fabrication culturelle des nations europennes in Sciences Humaines, n110, novembre 2000, p. 38.
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rsultat dune extraordinaire cration culturelle. La sauvegarde des monuments historiques, la protection de milieux naturels ou encore le maintien de pratiques populaires sont engags au nom du principe national. Pendant deux sicles, la culture, par lintermdiaire de son formidable potentiel cratif est lorigine de la construction et de la diffusion des nations. Au cours de cette entreprise avant tout politique, la culture a directement particip ce processus duniformisation nationale en transcendant de nombreux particularismes locaux. Ne en Occident la fin du XVIIIe sicle, la nation se prsente comme un principe universalisable. Lexportation de ce modle occidental vers le reste du monde a engendr la naissance dun systme international qui a facilit le dveloppement de luniformisation conomique et de la globalisation de la plante. Par consquent, la nation se prsente comme un puissant instrument duniformisation. Moteur du mouvement duniformisation conomique lchelle mondiale, en entretenant et en renforant les flux des changes commerciaux et financiers internationaux, la nation se prsente surtout comme un modle duniformisation culturelle.
Lexacerbation des diffrences : la nation en crise ? Aprs deux sicles de propagation du modle national, soutenue par une remarquable entreprise culturelle, la nation sessouffle. Les premiers effets de la globalisation de la plante ont fait passer le march de la taille nationale la taille mondiale. Et trs vite les rpercussions de cette ouverture des frontires nationales vont dpasser le seul cadre conomique. Au dbut des annes 1990, leffondrement du bloc sovitique renforce la diffusion de la globalisation dautres domaines que lconomie. Cest lavnement dune nouvelle phase de la mondialisation. Dans ce nouveau contexte, lintensification des flux conomiques, migratoires et culturels lchelle mondiale acclre lhomognisation des modes de vie. Or cette recrudescence des changes transnationaux nest pas sans remettre en cause la notion mme de nation. Le pouvoir chappe aux gouvernements et aux Etats nationaux dans trois directions : vers les collectivits locales qui veulent agir davantage leur discrtion, vers les entreprises prives qui peuvent mener une action plus rapide et plus souple que les pouvoirs publics, et vers les organismes internationaux qui doivent essayer de grer, dune manire quelconque, les nouvelles technologies qui transcendent les juridictions nationales 30. Fragilis de lintrieur par la crise du systme institutionnel et politique, travers par des flux en provenance de divers horizons et transcend par de puissants intrts
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conomiques et commerciaux, le concept de nation spuise. Jusqu maintenant lEtat-nation tait le garant du maintien des cadres classiques de la socialisation. Or, sous leffet de la mondialisation son pouvoir saffaiblit progressivement en modifiant les rgles de base de lorganisation sociale, dautant plus que ce processus bnficie dun atout technologique et organisationnel trs performant : le rseau. A travers les avances de la tlcommunication (Internet, tlphonie mobile) et laspiration des relations sociales plus souples et interactives, la force des rseaux participe activement au dclin de lEtat-nation. Ce contexte pourrait donc tre propice lmergence de solidarits nouvelles : des solidarits supranationales (religieuses, idologiques, linguistiques) directement issues des flux transnationaux, mais aussi des solidarits infranationales, ractions particularistes aux nouvelles solidarits transnationales. En remettant en cause une construction culturelle aussi solide que la nation, la logique de la mondialisation dchane lexacerbation des diffrences. Guerres de religion, conflits ethniques, revendications identitaires violentes, mais aussi revendications identitaires non-violentes, demandes dautonomie, de reconnaissance officielle depuis quelques annes, la liste des ractions communautaires au nouvel ordre mondial ne cesse de s'allonger. Nombreux sont les spcialistes donner une explication culturelle ces comportements communautaires. Nest-ce pas au nom de leurs diffrences culturelles que les peuples saffirment, se reconnaissent et parfois mme sentretuent ? La plupart des conflits ethniques et des revendications identitaires nont-ils pas une origine culturelle ? Facteur duniformisation, la culture est aussi responsable de la diversification des communauts humaines. Derrire ce paradoxe, cest toute la complexit et la pluralit de la notion de culture qui se rvle. Depuis prs de vingt ans, les spcialistes en sciences sociales ne manquent pas dexplications et de concepts pour dcrire, analyser et interprter ce paradoxe. Entre le retour au culturalisme et labandon total de la notion de culture, les approches du paradoxe culturel divergent.
3 - Etudier la culture : les paradigmes contemporains

Les scientifiques amricains, comme au dbut du sicle, participent activement aux interrogations contemporaines sur la notion de culture. Mais dans le contexte de fin du XXe sicle, certains diront postmoderniste, la rflexion sur la culture intresse aussi les sociologues, anthropologues, et autres scientifiques franais. Dans les annes 1970 lide de socit post-industrielle tait bien explicite tandis que lide de la postmodernit, sur laquelle
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MATTELART Armand, La communication-monde., Paris, La dcouverte, 1999, p. 229.
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se basent la majorit des analyses de la socit contemporaine reste assez floue. Cest dans cette confusion doctrinale que les rflexions sur la notion de culture slaborent, aux EtatsUnis comme en France.
Un contexte culturel : le postmodernisme. Si la notion de postmodernisme est apparue dans le champ des sciences sociales dans les annes 1980, les termes de postmodernisme ou postmoderniste sont ns ds le dbut du XXe sicle. Mais leur usage ne se gnralise qu la fin des annes 1960, au moment o un nouveau style darchitecture se dfinit en raction contre larchitecture internationale qui dominait depuis les annes 1930, et prtendait reprsenter la forme dfinitive au-del de laquelle lvolution ntait plus possible 31. Au dpart rserv au seul domaine de larchitecture, le postmodernisme va gagner dautres disciplines par lintermdiaire des dpartements de sociologie, danthropologie et surtout de philosophie anglo-saxons, pour devenir un courant de pense. Mais cest en France quil trouve ses origines. Plus prcisment il salimente de la pense de Michel Foucault, qui dans les annes 1970 faisait une analyse critique de la socit moderne, et dun courant philosophique, qui autour de Jean-Franois Lyotard (La condition postmoderne, 1979) rprouve la modernit rationaliste et universaliste. Malgr ses origines franaises, le courant postmoderne reste une spcifit anglo-saxonne. Dailleurs, on ne lassimile plus aujourdhui un courant de pense mais un contexte culturel, comme le montre lexemple de la gographie. Lvolution actuelle de la discipline gographique montre le dveloppement de perspectives empiriques et thoriques bien diffrencies lintrieur des espaces acadmiques franais et britannique. En simplifiant lextrme, on pourrait dire que ct franais, la production des savoirs reste influence par une conception structuraliste []. Pour le ct britannique, la dernire dcennie a t marque par lclosion de mouvances diverses dites postmodernes [] 32. Dans son hors srie n 100 de septembre 2000, la revue Sciences Humaines dcrit les actions postmodernistes comme le fait de confectionner de la musique techno en faisant draper les vieux trente-trois tours de rockn roll en vinyle, crer des world musics, mtissage de roots africaines et de jazz contemporain, de rap des cits et de folklore celtique, aller manger indien le midi et tex-mex le soir, jeter sur sa tenue moulante en ska un vieux chle hippie impression cachemire, porter une main de fatma avec une croix chrtienne,
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CLAVAL Paul, Histoire de la gographie, Paris, Puf, Que sais-je, 2001, p 109. CHIVALLON Christine, RAGOUET Pascal, SAMERS Michael ( sous la direction de), Discours scientifique et contextes culturels, Talence, Maison des Sciences de lHomme dAquitaine, 1999, p. 14.
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collectionner les vieux souvenirs et parsemer son logis dobjets obsoltes qui dfient les canons du bon got . Trs en vogue dans les annes 1990, aujourdhui les analyses postmodernes semblent sessouffler au sein des sciences de la socit.
Le multiculturalisme : le culturalisme moderne ? Aux Etats-Unis, lapproche contemporaine de la notion de culture, dans un contexte de recrudescence des diffrences culturelles, est reste marque par le courant culturaliste. Cest par lintermdiaire du concept de multiculturalisme que certains chercheurs amricains renouent avec le culturalisme. Cependant ce culturalisme moderne diffre largement de son prdcesseur. Lide de socit multiculturelle est ne sur le continent nordamricain au milieu des annes 1960 afin de rsoudre les conflits linguistiques franco-anglais au sein de la socit canadienne. Sa reconnaissance constitutionnelle naboutira quen 1982. Cette ide sera reprise aux Etats-Unis dans les milieux intellectuels et militants pour que la culture des minorits (linguistiques, ethniques, religieuses, sexuelles) puisse accder au mme niveau de reconnaissance que celle de la majorit blanche, anglophone et protestante au sein dune socit dmocratique. Aujourdhui le multiculturalisme dsigne lensemble des doctrines politiques et philosophiques qui soutiennent que, dans un esprit de justice sociale et de tolrance, les cultures particulires un groupe social doivent accder une reconnaissance publique 33. Sans parler des nombreux dbats politiques et idologiques quelle soulve au pays de lOncle Sam, la pense multiculturaliste a donn naissance deux types dapproche de la culture : lune que lon peut appeler diffrentialiste , et lautre qui affirme que la culture nest quune illusion. Le politologue Samuel Huntington se prsente comme le meilleur instigateur du courant diffrentialiste. Cette approche fait de la culture une entit rsistante au changement et autonome dans ses dterminations et, par consquent, indcomposable et irrductible autre chose quelle-mme 34. Pour S. Huntington cette rsistance de la culture se traduit par le paradigme du choc des civilisations 35. Cette thse postule lexistence de civilisations fondamentales qui forment les plus grandes sphres didentification politiques pour les individus. Ces civilisations, qui seraient de six huit (japonaise, chinoise, hindoue,
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JOURNET Nicolas, Le multiculturalisme in Sciences Humaines, n 107, juillet 2000, p. 42. JOURNET Nicolas, Penser la culture in Sciences Humaines, n 110, novembre 2000, p. 24. 35 HUNTINGTON Samuel, Le choc des civilisations, Paris, Odile Jacob, 1997.
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musulmane, occidentale subdivise en plusieurs sous-civilisations, latino-amricaine et africaine), profitent de la rsistance des valeurs traditionnelles et notamment la religion. Lanthropologue Clifford Geertz peut galement tre considr comme appartenant ce courant diffrentialiste. Daprs lui, la culture dsigne le code par lequel les acteurs se comprennent dans le jeu social 36. Cependant, sa dmarche est assez diffrente. Il dcrit bien la culture comme une entit autonome, o chaque culture dfinit sa propre vision du monde , mais il dnonce lide quil existe une science des cultures . En reprenant lide du relativisme culturel, cher aux culturalistes, C. Geertz montre que la diversit culturelle dtermine des vues diffrentes du monde. Par consquent, entre deux cultures, la perception des actes, des couleurs et mme des objets ne sera pas la mme. Ces carts entre les points de repre rendent la communication difficile, ce qui peut aboutir une incomprhension. Sans communiquer, sans connatre lautre, il devient difficile de concevoir ce que pourrait tre une science des cultures . Pour C. Geertz, la notion de culture ne rclame donc pas dlaboration thorique. Comme le laisse entendre lanthropologue sudafricain Adam kuper37, la notion de culture serait-elle devenue inadapte aux analyses des sciences sociales ?
La dconstruction de la culture Tout en conservant lide du relativisme culturel, mais en rejetant la vision ethnographique des cultures, les recherches contemporaines sur la notion de culture aux EtatsUnis ont donn naissance une seconde approche. Directement issue de la mouvance postmoderniste, cette conception rompt totalement avec les penses traditionalistes de la culture. Les cultures ne sont plus perues comme des systmes de valeurs rsistant au temps, mais comme des combinaisons qui sadaptent en permanence aux circonstances temporelles et lenvironnement spatial. Cette vision peut aboutir la dconstruction de la notion de culture, qui sefface au profit dun arsenal dimages, grce auxquelles les individus faonnent leurs rfrences collectives. Ils y puisent leur inspiration des fins identitaires, sociales ou encore esthtiques. Cette vision ne remet pas en cause linfluence de la culture sur les hommes, mais sa propre existence. Dans cette optique la culture agit comme une simple illusion. En appliquant cette approche, lanthropologue britannique Benedict Anderson38 a montr que la nation, par lintermdiaire de limaginaire national , se prsentait comme
BADIE Bertrand, SMOUTS Marie-Claude, Le retournement du monde. Sociologie de la scne internationale, Paris, Presses de la Fondation Nationale des Sciences Politiques, 1992, p. 25. 37 KUPER Adam, Culture : The anthropologists account, Havard University Press, 1999. 38 ANDERSON Benedict, Limaginaire national, La Dcouverte, 1996.
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une des principales crations de lillusion culturelle. Ce qui est vis dans la critique actuelle de la notion de culture peut donc varier : soit on critique son caractre mystificateur, soit on lui reproche dexagrer limportance des diffrences entre les socits humaines 39. Le concept de culture subit actuellement de nombreuses critiques, surtout chez les spcialistes anglo-saxons. Mais cette tendance la dconstruction est galement dominante dans les sciences sociales franaises. En se demandant si la culture tait un mot jeter, Jean-Franois Bayart sinterroge galement sur le bien-fond de cette notion. En tudiant les rapports entre culture et politique, et notamment le concept de nation, J-F. Bayart rfute totalement la pense culturaliste. Il condamne lide que la culture soit une entit stable, enferme sur elle-mme et quelle dtermine une orientation politique prcise. Mais surtout il soutient quil nest de culture que cre, et que cette cration est gnralement rcente 40. Cest cet aspect cratif qui remet selon lui directement en cause lexistence mme de la culture. Bien quil noublie pas de souligner la pesanteur et les latences de lhritage culturel, J-F. Bayart polarise son analyse sur les surgissements et les crations de la production culturelle. A partir de l, il ny aurait pas de cultures qui simposeraient aux individus. Il ny a que des stratgies identitaires, menes par une minorit dacteurs, auxquelles vient adhrer, par des actions politiques, le reste de la communaut. Mais culture et stratgie identitaire sont des concepts tout fait diffrents quil convient de distinguer.
Lapproche interculturelle et le concept de stratgies identitaires Comme nous lavons dj soulign, les sciences sociales franaises ne montrent que peu dintrt pour la notion de culture. Cependant, la littrature francophone nest pas totalement dpourvue de rflexions sur la question culturelle. En considrant les diffrences culturelles comme des productions dinteractions entre groupes 41, Carmel Camilleri a ouvert la voie de nombreux travaux de psychologie sociale axs sur linterculturel. Ces tudes en situation dacculturation, menes notamment en Algrie et en France, ont permis dlaborer des concepts novateurs et dancrer les rflexions sur la comprhension des cultures dans les sciences sociales franaises.
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JOURNET Nicolas, Penser la culture , Op. Cit. , 2000, p.24 BAYART Jean-Franois, Lillusion identitaire, Paris, Ed. Faillard, 1996, p. 69. 41 COSTA-LASCOUX Jacqueline, HILY Marie-Antoinette, VERMES Genevive (sous la direction de), Pluralits des cultures et dynamiques identitaires, Paris, lHarmattan, Collection Espaces Interculturels, 2000, p. 6.
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Bien que la principale interrogation de ce courant concerne lenjeu du culturel dans les socits contemporaines, la culture en tant que concept scientifique nest pas au centre du raisonnement. Pour comprendre les cultures, les partisans de linterculturel se dtachent de la notion de culture. Ils sintressent dabord aux individus. Dans les recherches interculturelles, ce sont les sujets qui sont au centre de lanalyse. Ils constituent linstance concrte dcisive, en tant quils sont les porteurs de culture do tout part et en qui tout revient 42. Il en rsulte donc un renoncement la notion de culture pour se concentrer sur le phnomne identitaire. Par exemple, alors que nous avons soulign prcdemment lorigine culturelle de la nation, les tenants de linterculturel dfendent plutt son fondement identitaire. Les cultures europennes constituent un ensemble diversifi et conflictuel, une histoire non centre, des frontires non figes, des traditions non lies. Ces diverses segmentations se sont creuses avec linvention des nations au sens moderne. Il sest agi alors dun grand remaniement identitaire. Les nations ont exagr les diffrences entre elles dune part, et dautre part elles ont eu intgrer, assimiler des diffrences qui se manifestaient en leur sein 43. Lapproche interculturelle relve de la psychologie sociale, il semble logique quelle privilgie lidentit, fait de conscience, subjectif, donc individuel, mais [qui] se situe aussi dans le rapport lautre, dans linteractif 44. Cest pour analyser cette question identitaire au niveau interactionnel (colonisation, migration) que les tenants de linterculturel ont labor le concept de stratgie identitaire. Les stratgies identitaires sont des procdures mises en uvre (de faon consciente ou inconsciente) par un acteur (individuel ou collectif) pour atteindre une, ou des, finalits (dfinies explicitement ou se situant au niveau de linconscient), procdures labores en fonction des diffrentes dterminations (socio-historiques, culturelles, psychologiques) de cette situation 45. Elles relvent donc bien de linterculturel ; moins de la culture. En ne retenant des cultures que les stratgies identitaires, on entretient la confusion entre la notion de culture et la notion didentit. Or, identit et culture restent des notions bien distinctes. La culture peut aller sans conscience identitaire, tandis que les
CAMILLERI Carmel, La culture et lidentit culturelle : champ notionel et devenir, in. CAMALLERI Carmel, COHEN-EMERIQUE Margalit (sous la direction de), Choc de cultures : concepts et enjeux pratiques de linterculturel, Paris, LHarmattan, 1989, p.24. 43 COSTA-LASCOUX Jacqueline, HILY Marie-Antoinette, VERMES Genevive (sous la direction de), Op. Cit. , 2000, p. 10. 44 TABOADA-LEONETTI Isabelle, Stratgies identitaires et minorits : le point de vue du sociologue in Stratgies identitaires, Paris, Puf, 1999, p. 43. 45 LIPIANSKY Edmond Marc, TABOADA-LEONETTI Isabelle, VASQUEZ Ana, Introduction la problmatique de lidentit , in. , Ibid. , p. 24.
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stratgies identitaires peuvent manipuler et mme modifier une culture qui naura alors plus grand-chose en commun avec ce quelle tait auparavant 46. Certes, la construction culturelle reproduit la fonction diffrentielle de lidentit, mais la culture ne se limite pas son aptitude marquer des diffrences. Cest aussi un ensemble de comptences et de valeurs humaines (techniques, murs, institutions, symboles) qui forment le patrimoine dun groupe ou dune socit. Par consquent, si lon rejette le mot culture, au nom des diffrences identitaires, au nom des divisions et des affrontements quil est susceptible dengendrer, cette entreprise va galement causer la disparition de lacception patrimoniale du mot culture. Plutt que dabandonner un terme aussi riche de sens, il semble plus judicieux de prciser la signification que lon donne ce mot.
Entre la pense culturaliste et le caractre mystificateur de la culture, lventail des approches scientifiques pour aborder le paradoxe culturel reste assez large. Avec la culture indcomposable de S. Huntington et la vision dconstructive nous venons de voir les deux grandes tendances actuelles de lapproche scientifique de la culture. En France, la notion mme de culture conserve un intrt scientifique limit. Cest par lintermdiaire du culturel, plus prcisment de linterculturel, que certains chercheurs, principalement issus de la psychologie sociale et de la sociologie, abordent les diffrentes cultures. Mais lapproche interculturelle apprhende les cultures dans un contexte particulier, celui de linteraction. En dehors de ce contexte, il convient donc de ne pas surestimer les concepts qui en rsultent, comme celui de stratgies identitaires.
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CUCHE Denys, Op. Cit. , 1996, p. 83.
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En dsignant lindividu comme un rouage essentiel de la construction des cultures, la conception contemporaine de la culture soulve quelques interrogations. Vritablement admise depuis une vingtaine dannes, la rvision de la notion de culture a permis de redorer un concept englu dans la socit de consommation. La notion de culture occupe aujourdhui une place de choix dans de nombreuses disciplines mais aussi dans les dbats interdisciplinaires. Autrefois chasse garde de lanthropologie, la culture se prsente comme un des meilleurs symboles de linterdisciplinarit qui rgit actuellement les sciences sociales. La culture fait partie de ces nombreuses notions ncessitant une approche transversale. Sous diverses influences, le mot culture a connu tout au long de son histoire une succession de signifis. Cette plthore smantique, qui a fait de culture lun des mots les plus riches de la langue franaise, est aussi lorigine de cette profonde ambigut qui caractrise la notion notre poque. Le fait que ces diffrentes acceptions se soient ajoutes, et non substitues, a rendu le mot culture particulirement compliqu et obscur. Quand les mots se mettent enfler, quand leur sens devient ambigu, incertain et que le vocabulaire se charge de flou, dobscurit et de nant premptoire, il ny a plus de secours pour lesprit 47. Certains spcialistes abordent mme la notion de culture comme une illusion. En France, o la notion a longtemps t dlaisse par les spcialistes en sciences sociales, la culture naura jamais t aussi prsente. Le contexte actuel de la mondialisation soulve un paradoxe. Sous les assauts de la modernit, la plante doit faire face simultanment des mouvements duniformisation et des trajectoires diffrencialistes. Et bien souvent la culture entretient ce paradoxe. Pour analyser luniformisation conomique de la plante, travers notamment la culture de masse, ou pour expliquer la monte en puissance des revendications identitaires, le facteur culturel est souvent plac en premire ligne. Pourtant, le concept de nation, un des piliers de la cration culturelle dgnre progressivement. La construction des nations europennes et lexportation du modle national au reste de la plante pendant plus de 200 ans demeurent une extraordinaire uvre culturelle et identitaire. Le XXe sicle aura mme lev la nation comme la seule et unique allgeance possible. Mais sous l'offensive de la mondialisation, les cultures nationales sessoufflent. De nouvelles formes dallgeances saffirment, qui trouveraient aussi leur origine dans la cration culturelle. L encore la culture gnre un paradoxe. Malgr la lgitimation de ce paradoxe culturel, des rflexions rcentes remettent en cause lexistence de la notion de culture.
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AYME Marcel, Le confort intellectuel , Paris, Le livre de Poche, 1973, p.33 cit daprs BENETTON Philippe, Culture et civilisation. Histoire de mot, Paris, Presses de la Fondation nationale des Sciences Politiques, 1975, p.147.
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Inadapt pour les uns, simple illusion pour les autres, le concept de culture subit de profondes critiques. Les cultures ne peuvent tre dsormais apprhendes que comme des objets scientifiques complexes. Chaque approche (diffrentialiste, dconstructive, interculturelle) les apprhende avec sa propre grille danalyse et dans des contextes diffrents. Extraits de leur environnement scientifique, les concepts labors pour tudier les cultures perdent de leur comprhensibilit. Pour viter ces malentendus, nous allons maintenant prsenter notre propre approche qui prend en compte la double dimension identitaire et patrimoniale de la notion de culture.
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III - La dialectique culturelle

Nous venons de voir que la culture est une notion complexe et diversifie. Chaque individu, chaque groupe, chaque institution produit sa propre dfinition en fonction de ses exigences. Chaque discipline scientifique analyse la culture en fonction de ses propres fondements. Et les significations du terme culture varient galement dans lespace et dans le temps. Avant danalyser les interactions entre lespace et la culture, qui seront au centre de notre recherche, il sagit maintenant danalyser la question culturelle par rfrence aux tensions et volutions sociales qui naissent de la mondialisation. Lavnement de la mondialisation reste en effet un moment particulier dans lhistoire de lhumanit qui gnre de nouveaux processus pour lensemble des activits humaines ; la culture nest pas pargne.
1 - Les fondements
Avant de dvelopper notre mthode, il convient de baser notre raisonnement sur des fondations stables. Deux fondements seront privilgis. Le premier est une grille danalyse multiscalaire qui privilgie deux entres spatiales : le local et le global. Elle permettra danalyser la culture dans un contexte dinteraction. Non pas dans un contexte dinteraction, dual, li lacculturation comme dans lapproche interculturelle, mais dans un contexte de dveloppement exponentiel des interactions li la mondialisation. De plus, cette dmarche sapplique parfaitement lanalyse gographique dans la mesure o elle intgre le changement dchelle. Le second est un guide qui permettra de canaliser notre rflexion et dviter les confusions. Il sagira alors de donner une acception explicite du mot culture qui structurera notre argumentation.
Du local au global Comme nous venons de le souligner dans le contexte actuel de mondialisation, la notion de culture peut sanalyser travers un incontestable paradoxe : alors que dun cot le souffle de la mondialisation renverse des frontires de plus en plus permables, de lautre, saffirment des particularismes nouveaux ou rinvents, qui revendiquent haut et fort leur existence. Pour dcrire ce phnomne inattendu, les termes scientifiques ou expressions mdiatiques abondent.
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Au village plantaire, expression utilise pour la premire fois par Marshall Mcluhan au dbut des annes 1970, sont venus se greffer toute une srie dexpressions et de nologismes exprimant cette confrontation entre le local et le global : Franois Ascher emprunte au britannique E. Swyngedouw le nologisme glocalisation pour rendre compte la fois de limpact de linternationalisation sur les mtropoles et de la dimension territoriale spcifique de celles-ci, lanthropologue Jean-Loup Amselle emploie lexpression balkanisation globalise tandis quun autre anthropologue franais, Marc Aug parle de globalisation clate. Les expressions ne manquent pas pour dcrire ce paradoxe culturel. Cependant, chaque formule dcrit des ralits diffrentes, en insistant plutt sur lun ou lautre terme du paradoxe. Si le terme de glocalisation traduit plus lunification conomique du phnomne travers le respect des lois du march, lexpression balkanisation globalise insiste plutt sur linfluence des diffrences culturelles. Quant au village plantaire, qui voit le monde sorganiser suivant les rgles de proximits de la communaut villageoise, il semble avoir vcu. La thse selon laquelle on verrait disparatre progressivement les distances ne fait plus lunanimit. Les distances nont pas disparu, elles ont juste chang de nature. Il existe [...] des distances topologiques prserves, proches de linfini, malgr des proximits topographiques trs grandes : elles sappellent indiffrences 48. Mais la disparition du village plantaire au profit dune balkanisation de la plante nest pas seulement le rsultat dun simple rquilibrage terminologique ou dun changement de nature des paramtres de lquation. Si au milieu des annes 1960 les revendications communautaires taient effectivement en contradiction avec la culture de masse, la fin des annes 1990 les revendications identitaires saccommodent parfaitement des changes transnationaux. Le maintien, et mme le renforcement des particularismes semble en parfaite harmonie avec la culture mondiale. L o il y a prs dun demi-sicle la modernisation menaait la diversit culturelle, la mondialisation exhorte la fragmentation culturelle. Le monde globalis, cest aussi le monde de la plus grande diffrence. Cest le monde o sacclre la circulation, la communication et la consommation mais, les uns et les autres circulant, ne communiquent ni ne consomment dans les mmes proportions et dans les mmes conditions 49. Plus les hommes se dvoilent au monde, plus ils prennent soin de leur identit. Dans ces conditions, la situation perd son caractre paradoxal. Les cultures locales et la globalisation culturelle ne sont plus perues comme deux lments antinomiques. Elles forment un tout. Le monde daujourdhui nest pas un monde globalis. Cest un monde
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RETAILLE D., Le monde du gographe, Paris : Presses Universitaires de Sciences Po, 1997, P.69. AUGE Marc, Culture et dplacement , in. MICHAUD Yves, Quest-ce que la culture, Paris, Editions Odile Jacob, 2001, p. 304.
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dchir entre des pousses globalisantes et des pulsions identitaires, qui laisse la possibilit chaque individu de choisir, de combiner, de goupiller sa vie particulire partir dune cohorte de cultures. Les mthodes danalyse de la notion de culture sen trouvent donc modifies. Elles ne sinscrivent plus dans un paradoxe culturel, mais dans une dialectique culturelle, o les notions dinterdpendance, de mdiation, de mtissage, mais aussi de clivage et de cration culturelle lemportent sur lide de convergence ou sur les tendances luniversalisme et lhomognisation culturelle. En sciences sociales, lanalyse de cette dialectique se traduit par lmergence de nouveaux concepts qui mettent en valeur cette articulation entre le local et le global. Les notions de tradition ou d ethnicit , le dveloppement des industries culturelles ou des politiques culturelles participent activement cette quation en plaant la notion de culture au cur de lanalyse. Seule la notion de culture est susceptible de procurer une cl de dchiffrement des faits de globalisation des marchs culturels en les mettant en contexte 50. Les mouvements de globalisation ne rvlent leur pleine valeur que dans la cration culturelle inspire par lenvironnement local. Ce nest quaprs une r-appropriation locale que les faits de globalisation agissent sur les activits humaines. Et dans cette opration, la culture joue un rle primordial. Cest pourquoi, avant dexplorer les uvres de cette cration culturelle, quelques considrations sur le sens actuel du terme de culture simposent.
Pour une acception mdiane de la culture Sans avancer une dfinition prcise de la notion, lusage frquent du terme culture dans les sciences sociales et son aptitude expliquer les faits et gestes de la socit contemporaine ont dbouch sur la reconnaissance dune signification propre la discipline. Avant dapprofondir les mcanismes de la dialectique culturelle, nonce prcdemment, il semble intressant de sattarder sur cette acception afin dviter les errements et les malentendus, et de poser ainsi clairement les fondements de la dialectique culturelle. Une culture sapparente un ensemble de traits qui caractrisent une communaut, un peuple, une socit, qui en font un groupe distinctif. Ce groupe se diffrencie par des pratiques hrites ou inventes, des reprsentations idologiques ou existentielles, un environnement matriel la fois fonctionnel et artistique et surtout par un assemblage subtil de ces diffrents lments. La spcificit dune culture se peroit dans son ensemble et non
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WARNIER Jean-Pierre, La mondialisation de la culture, Paris, Editions La Dcouverte, 1999, p. 109.
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dans lun ou lautre de ses composants. Lauthenticit dune culture sapprcie dans son entreprise de cration, et non dans la vnration de son pass. La singularit dune culture se conoit travers ses diffrents emprunts, plutt que dans la transmission dune puret inexistante. Enfin, bien quelle soit localise, la crativit dune culture sapprcie autant lintrieur de sa sphre dinfluence que sur ses espaces environnants. Sans prtendre tablir une numration exhaustive des diffrents composants de la culture vue par les sciences sociales, certaines grandes prdispositions semblent se confirmer dans lidentification dune culture. Une culture se structure par la prgnance de ses codes de communication (oraux, gestuels, graphiques ou instrumentaliss), l'attachement des valeurs communes, lappropriation et linstitutionnalisation de son territoire, la dfinition et lorganisation dune vie sociale et la transmission dun patrimoine. Les diffrentes lignes directrices de la cration culturelle sont assures, individuellement ou en groupe, volontairement ou de faon inconsciente, par les individus laide de techniques et connaissances dans des domaines aussi divers que lducation, la religion, le travail, mais aussi le divertissement, lart, lalimentation ou la protection de lenvironnement. En fonction de son pass, de ses valeurs et de ses contacts interculturels, chaque culture choisit dagencer ses diffrentes tendances afin de crer, daffirmer ou de prserver son identit. Cest donc dans cette acception mdiane du terme culture , ni trop restreinte ni trop large, que nous allons apprhender la problmatique de la dialectique culturelle. En confrontant la culture avec dautres notions assez proches, comme lidentit, le patrimoine ou encore le territoire, les sciences sociales ont su canaliser la notion de culture tout en lui conservant un sens relativement expansif. Si les tudes sur la culture franaise, allemande ou amricaine ont supplant les analyses sur les cultures ouvrires ou bourgeoises, elles sont elles-mmes plus ou moins abandonnes au profit des travaux sur la culture juive, latine, celtique, de banlieue, gay, qubcoise, basque ou bretonne.
2 - Une incarnation territoriale de la globalisation

A lheure de la mondialisation, la cration culturelle ne slabore que dans la confrontation permanente entre le local et le global. Aprs nous tre arrts sur le contenu mme de la notion de culture, nous allons voir comment les sciences sociales interprtent le rle de la culture dans cette dialectique, et inversement, comment ce rapprochement agit sur la notion de culture. Dans un premier temps, avec le concept dindustrie culturelle nous verrons lengagement de la culture, ou plutt des cultures, dans le mouvement de globalisation. Par la suite, nous nous arrterons sur la revanche locale des cultures en analysant le concept - 45 -
dethnicit, qui ancre dfinitivement la revendication identitaire comme un lment part entire de lanalyse contemporaine des sciences sociales. En repoussant lide selon laquelle la conscience ethnique serait le signe dun retour des idologies raciales, la notion dethnicit participe llaboration dune socit dmocratique multiculturelle.
Le paysage mondial des industries culturelles Si la confrontation des cultures avec les changes transnationaux nest pas un phnomne nouveau, les rflexions sur cette rencontre et surtout les rpercussions de cette rencontre sur la culture sont relativement rcentes. Tant que les contacts entre les cultures taient assurs par des changes marchands lents et peu frquents, les effets sur les cultures restaient limits. Jusqu la fin du XVIIIe sicle les moyens de transport et de communication sont plus ou moins avant-gardistes. Mais avec les rvolutions industrielles successives et leurs innombrables innovations technologiques les conditions des changes interculturels voluent trs rapidement. Le systme conomique mondial moderne se met en place en un peu plus de deux sicles pour dboucher, aprs leffondrement du systme sovitique, sur la configuration actuelle. Grce un avantage comparatif, certains pays se sont quips de machines confectionner des produits culturels et de moyens de diffusion trs performants. Ces pays peuvent [] dverser partout dans le monde, en masse, les lments de leur propre culture ou de celle des autres 51. Ds 1947, deux sociologues de lcole de Francfort, Theodor W. Adorno et Max Horkheimer emploient lexpression industries culturelles pour critiquer ce processus de reproduction standardise de biens culturels. Aux yeux dAdorno et de Horkheimer, lindustrie culturelle, comme lieu daccomplissement de la srialisation, de la standardisation et de la division du travail, fixe de manire exemplaire la faillite de la culture, sa chute dans la marchandise 52. Jusquau milieu des annes 1970, les lendemains de la culture taient compts. Daprs les dfenseurs de la thorie de la convergence 53 le dveloppement des industries culturelles conduisait directement la destruction des cultures singulires. Mais assez rapidement on sest aperu que la culture sortait bnficiaire de son intrusion dans le march mondial. Gagns par la fabuleuse capacit de cration et dinnovation des individus, les biens culturels se rvlent en fait de puissants facteurs de diversification culturelle. Et surtout lindustrialisation de la culture met sur le march des produits de plus en plus nombreux et
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WARNIER Jean-Pierre, op. cit., 1999, p. 15. MATTELART Armand, Op. cit. , 1999, p. 231. 53 En France le meilleur porte-parole de cette thorie reste Jean Baudrillard, Pour une critique de lconomie politique du signe , Paris, Gallimard, 1972.
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varis. Par consquent, la standardisation de la production de biens culturels nentrane pas une homognisation de la consommation. Au contraire, loffre plthorique de produits donne lopportunit au consommateur de moduler ses achats. La consommation est devenue un espace de production culturelle 54. Le dveloppement des industries culturelles traduit la bonne intgration de la culture dans le mouvement de globalisation. Pour beaucoup, lindustrialisation de la culture devait directement mener une homognisation culturelle, mais aujourdhui on tente plutt de rsoudre le problme dclatement et datomisation des rfrences culturelles. Aujourdhui la place grandissante des industries culturelles dans les changes internationaux et transnationaux est sans doute un des principaux indicateurs de la mondialisation culturelle. Mais ce nest quun point de vue, le point de vue global de la mondialisation de la culture. Comme nous lavons dj prcis, la mondialisation culturelle cest aussi lappropriation locale de ces faits de globalisation. Comme le concept de culture, celui dindustries culturelles soulve trs rarement lunanimit chez les spcialistes. Les secteurs couverts par ce terme varient suivant les objectifs que lon se fixe. Si on se limite aux seules industries reproduisant en srie des biens issus de la Culture, le champ des industries culturelles couvrira un espace beaucoup plus restreint que si lon prend en compte tous les secteurs de lactivit qui ont une rsonance culturelle. Nanmoins, on peut donner une vue gnrale de ce qui se cache derrire ltiquette industries culturelles. Trs vite, le cinma, la production duvres musicales et ldition de livres ou de priodiques vont entrer dans le giron des industries culturelles. On y adjoint galement tous les instruments et les techniques qui permettent de diffuser ces diffrents produits : la tlvision, le cble, le papier, le disque, la pellicule, les satellites, lInternet Gnralement, les spcialistes saccordent pour dcomposer ces activits suivant deux critres : les supports et les contenus ; ceux-ci ne devant pas tre considrs lun sans lautre. Ces dix dernires annes, le paysage mondial des industries culturelles a connu de profonds bouleversements. Jusqu la fin des annes 1980 les industries culturelles taient spcialises par filires : le livre et ldition, la production musicale, le cinma et lnorme complexe des mdias qui regroupe la presse, la radio et la tlvision. Mais partir du dbut des annes 1990, sous limpact des nouvelles technologies 55, les industriels peuvent dsormais combiner plusieurs activits. Ainsi, une mme firme peut produire des supports et
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WARNIER Jean-Pierre, op. cit., 1999, p. 99. Le terme nouvelles technologies dsigne un ensemble dinnovations dates des annes 80 dans le domaine de linformation, de la communication et de la tlcommunication : passage de lenregistrement analogique au codage et a lenregistrement numrique de linformation, compression des donnes et couplage des tlcommunications et de lordinateur.
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des contenus qui combinent plusieurs mdia. A laube du troisime millnaire, une grande partie de lconomie culturelle nest contrle que par quelques puissants groupes multimdia et la rpartition de ces entreprises culturelles reste trs ingale. Les changes de biens et de services culturels se ralisent entre un nombre limit de pays. La production concerne quasi exclusivement les pays riches du triangle Amrique du nord-Europe-Asie. La consommation de ces produits seffectue aussi en grande majorit dans ces rgions. Quand elle gagne dautres pays, seules les couches les plus favorises de la population sont affectes. Les industries culturelles ne touchent quune infime partie de lhumanit mais leur puissance drosion culturelle semble inluctable. Cependant la diffusion de ces produits na pas totalement uniformis les cultures. Au contraire, localement les socits se les r-approprient pour quils se fondent dans leurs modes de vie. Ces ajustements de la cration culturelle se rvlent une extraordinaire opration de diversification.
La revanche locale des cultures Par lintermdiaire des industries culturelles, la culture sest expose assez ouvertement aux coutumes du march mondial. Lhomognisation culturelle, programme par cette ouverture na pas eu lieu. Les industries culturelles ont juste plac sur le march une srie de biens culturels qui, dfaut dhomogniser leur culture, ont permis aux individus de dcupler leur capacit de cration. Les vagues de la mondialisation nont rod quune infime partie des cultures. Les industries culturelles ne sont que des morceaux diceberg emports par les courants du profit. Confondre les industries de la culture et la culture, cest prendre la partie pour le tout. [] Cest mettre mentalement hors-jeu les neuf diximes de lhumanit, dont la vie, de la naissance la mort, a dautres rfrences que ce qui gravite autour de lcran cathodique 56. Les individus empruntent sur le march mondial des produits ou des techniques pour satisfaire leur propre cration culturelle. Mais lessentiel de leur culture slabore localement. Selon lanthropologue indien Arjun Appadurai, les instruments dhomognisation (armements, techniques de publicit, hgmonie de certaines langues, styles dhabillement) apports par la globalisation sont en ralit absorbs dans les conomies politiques et culturelles locales, uniquement pour tre rapatris comme des dialogues htrognes de souverainet nationale, de libre-entreprise et de fondamentalisme dans lesquels lEtat joue un rle de plus en plus dlicat 57. Tout au long du XXe sicle, la cration
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WARNIER Jean-Pierre, op. cit., 1999, p. 108. MATTELART Armand, Parler de culture mondiale uniformise sous-estime les rapports entre le singulier et luniversel , in CORDELIER Serge (sous la direction de), Le nouvel tat du monde. 80 ides-forces pour entrer dans le XXI sicle, , Paris, La dcouverte, 1999, p. 51.
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culturelle sest construite, pour lessentiel, autour de lEtat ; lEtat restant le cadre privilgi de la citoyennet. Pourtant, lEtat-nation ne peut empcher la construction didentits collectives singulires. Jacques Chavalier note que lidentit nationale partir de laquelle a t forg le lien politique ne relve plus de lvidence 58. Des groupes minoritaires, dissous pendant plus dun sicle dans le paysage des Etats-nations, ont su profiter des avantages de la mondialisation pour opposer leur propre identit celle de leur nation protectrice. Comme lcrit Manuel Castells de puissantes manifestations didentits collectives sont venues dfier la mondialisation et le cosmopolitisme, au nom de la singularit culturelle et du contrle des individus sur leur vie et leur environnement. Multiples, extrmement diversifies, elles pousent les formes de chaque culture et puisent aux sources historiques constitutives de chaque identit 59. Du Chiapas la Nouvelle-Caldonie, en passant par le Pays-Basque et la Russie, de nombreux mouvements de rsurgences communautaires se sont multiplis ces vingt dernires annes. Ainsi, selon Jean-Pierre Warnier les questions poses par la fragmentation et les brassages culturels mergent dans le dbat politique sous la forme de revendications identitaires 60. De chacune delles naissent des situations exclusives. Bien que les sciences sociales tentent danalyser lensemble de ces ractions, lopinion publique, guide par les mdias, se focalise sur les plus violentes. Sil y a de fait des conflits dont certains sont dune violence extrme la cohabitation pacifique constitue le cas le plus frquent 61. Toutes les revendications identitaires ne conduisent pas la guerre. Ce sont des projets culturels, issus dinteractions sociales structures dans un contexte historique. La nature des revendications identitaires (violentes, dmocratiques, pacifiques, lgitimes) diffre en fonction de cet environnement socio-historique. Quelles soient autonomistes ou indpendantistes, ethniques ou indignistes62 , rgressives ou progressistes, toutes ces rsurgences communautaires sont avant tout le fruit de la construction didentits collectives. Au niveau local, rgional ou national monterait en puissance une volont dexalter les traits spcifiques, ceux qui tablissent des cloisonnements de faon viter de se fondre dans un vaste ensemble indiffrenci, quitte promouvoir la
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CHAVALIER Jacques, Mme allg de certaines fonctions, lEtat reste un cadre privilgi de rgulation politique des socits , in. CORDELIER Serge (sous la direction de), Op. Cit. , 1999, p. 148. 59 CASTELLS Manuel, Le pouvoir de lidentit, Paris, Fayard, 1999, p. 12. 60 WARNIER Jean-Pierre, op. cit., 1999, p. 102. 61 Ibid., p. 103. 62 Adjectif emprunt Samuel Huntington.
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communaut au dtriment de lindividu 63. Cette identit collective ne se constitue que par lintermdiaire dun long processus de dmarcation, sociale et politique. Mais surtout, cest une reprsentation, un assemblage dimages, de sa propre image mais aussi de celles que lon se fait de lautre. Ce travail de limaginaire peut, dans certains cas, gnrer des rflexes ethnocentristes belliqueux et aboutir des drames 64. Mais dans la majorit des cas, ces strotypes, uvres de la cration culturelle, participent seulement la rinvention des identits collectives. Longtemps perus comme des replis identitaires, les rsurgences communautaires sont plutt des produits de la cration culturelle. Loin dtre un repli, lidentit est, pour le meilleur et pour le pire, une avance. Pour le pire, si lon prend au pied de la lettre sa prtention tre naturelle ; pour le meilleur si les particularismes peuvent tre le point dappui dun universalisme cohrent 65. Ces qutes didentit collective peuvent prendre diffrentes formes. Manuel Castells distingue les rassemblements novateurs qui aspirent rvolutionner de fond en comble les relations humaines (comme les fministes et les Verts) [des] mouvements rgressifs qui se barricadent pour rsister au nom de Dieu, de la nation, de lethnie, de la famille, du terroir bref, des catgories fondamentales dun mode de vie millnaire, aujourdhui menac par lassaut conjoint et contradictoire des forces technoconomiques et des mouvements sociaux rformateurs 66. Parmi ces derniers, il en est un que les sciences sociales tudient depuis longtemps et qui se prsente aujourdhui comme le symbole de la revanche locale des cultures, cest le mouvement ethnique. Pour traduire scientifiquement cette cration culturelle qui favorise les interactions sociales de niveau local, les chercheurs utilisent de plus en plus le concept dethnicit. Dgag du contexte nord-amricain o il est apparu et dcharg des prjugs idologiques, le concept dethnicit se prsente comme un des outils danalyse les plus rigoureux de la cration culturelle.
Le concept dethnicit Un lourd hritage Le terme ethnicit est une invention rcente. Il nest apparu dans un dictionnaire gnral de langue franaise (Le Nouveau Petit Robert)67 pour la premire fois quen 1994.
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HEFFER Jean, La fin du XX sicle, Paris, Hachette Suprieur, 2000, p. 253. Ibid., p. 253. 65 CROWLEY John, Rduire certains conflits des replis identitaires interdit den comprendre les ressorts politiques et sociaux in CORDELIER Serge (sous la direction de), Op. Cit. , 1999, p. 59. 66 CASTELLS Manuel, Op. Cit. , 1999, p. 12. 67 Avec le dfinition : caractre de ce qui est ethnique .
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Mme sil est utilis depuis plus longtemps par certains anthropologues ou sociologues franais spcialistes des relations interethniques, le concept dethnicit a mauvaise rputation dans le milieu des sciences sociales franaises. On le rejette surtout pour deux raisons. Pour certains chercheurs, ce concept serait en quelque sorte le fruit dune tentative dactualiser les thories raciales et racistes du sicle dernier. [] Pour dautres, il serait une invention typiquement amricaine peut-tre utile dans le contexte des relations entre groupes aux EtatsUnis, mais quil serait vain de vouloir appliquer en Europe, en gnral, et en France, en particulier 68. Certes, le nologisme ethnicit est directement issu du concept anglo-saxon ethnicity couramment utilis dans les sciences sociales amricaines depuis le milieu des annes 1970. Employ pour la premire fois en 1941 par lanthropologue William Llyod Warner propos dune tude dune petite ville du Massachusetts, Yankee City, considre lpoque comme reprsentative de la socit amricaine, ethnicity simposera plus tard en tant que concept. En 1941, W. L. Warner associe ce mot aux groupes ethniques, quil diffrencie des groupes raciaux. Les groupes ethniques sont des groupes dviant de la norme culturelle amricaine (White Anglo-Saxon Protestant), mais qui ne sont pas physiquement identifiables, la diffrence des groupes raciaux. Issus de limmigration, les groupes ethniques se distinguent surtout par leur mode de vie, leurs coutumes, leurs valeurs et leurs rfrences un autre pays. Pour W. L. Warner, lethnicit cest ce qui caractrise ces groupes ethniques. En 1975, grce louvrage de Nathan Glazer et David Patrick Moynihan, Ethnicity. Theory and Exprerience, lethnicit simpose dfinitivement comme lun des principaux concepts de la sociologie amricaine. Et malgr les nombreux travaux effectus dans ce contexte amricain sa dfinition na pas beaucoup volu. Certes, dans le vocabulaire des sciences sociales franaises, ethnicit relve du mme schma conceptuel que le substantif ethnie et ladjectif ethnique. Or, le milieu scientifique franais se souvient quil ny a pas si longtemps lune et lautre de ces notions ont plutt servi des arguments idologiques que les sciences sociales. Dans les annes 1930 lanthropologiste et ethnologue Georges Montandon69 confre au terme ethnie une acception expressment raciale et manifestement raciste, ce qui fera de lui une des figures les plus inquitantes du courant de lanthropologie raciale. Par la suite, dans le milieu des sciences sociales franaises, la notion dethnie sera pendant longtemps oppose la nation.
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MARTINIELLO Marco, Lethnicit dans les sciences sociales contemporaines, Paris, Puf, Que-sais-je ?, 1995, P. 12. 69 Considr comme le grand thoricien de lethnie Georges Montandon soutient, notamment dans son ouvrage de 1935 intitul Lethnie franaise, que cette notion contient lide de groupement naturel. Lessentiel de ses travaux consistera rapprocher lethnie du Volk des hitlriens.
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Lopposition smantique entre la nation, terme gratifiant directement issu des Lumires, rserv aux peuples europens et lethnie, vocable dvalorisant attribu aux peuples coloniss et employ par lanthropologie coloniale, fixe solidement limage rgressive de la notion dethnie. A la mme poque, ladjectif ethnique, venant du grec ancien ethnos (sorte dorganisation sociale sans rgle clairement politique que lon distingue de la polis, forme parfaitement labore de la vie en socit) est galement fortement dprci en tant que synonyme de racial [notons que ltymologie lui attribue une connotation dvalorisante mais sans connotation raciale]. Par la suite il sera prcisment employ comme outil deuphmisation pour remplacer lemploi de ladjectif racial. Aujourdhui, des sociologues ou anthropologues franais, emploient le concept dethnicit, prcisment pour rompre avec le mot ethnie et les thories raciales. Linvention dun nouveau concept se justifie par lmergence dune ralit diffrente, mme si certaines conceptions de lethnicit nont pas rompu avec le pass. Marco Matiniello distingue les approches naturalistes des thories sociales de lethnicit. Les approches naturalistes considrent les groupes ethniques comme des ralits biologiques alors que les thories sociales les apprhendent comme des constructions sociales. De mme ladaptation du concept un contexte diffrent du contexte nord-amricain, dans un souci douverture, ne peut tre que bnfique aux sciences sociales afin de leur apporter des outils neufs et appropris. Lethnicit se prsente donc, une fois les prjugs vacus, comme un des outils danalyse les plus rigoureux pour expliquer la cration culturelle lchelle locale.
La conscience ethnique Lethnicit est une construction culturelle, locale, qui ne rejette pas le mouvement de globalisation ; au contraire, elle na jamais pris autant dimportance quaujourdhui avec la multiplication des situations relationnelles. Lexistence mme de lethnicit nest concevable que dans un contexte relationnel. Elle nexiste qu partir du moment o les relations sociales amnent un certain nombre dacteurs se considrer et tre considrs par les autres comme culturellement diffrents. Lethnicit est un lment essentiel de lidentit de tout individu. Au niveau individuel, lethnicit contribue au mme titre que dautres dimensions identitaires (lge, la profession, le genre, la nationalit) au processus de participation des individus aux interactions sociales. Au niveau communautaire, elle mobilise les acteurs autour de la construction dune identit collective et structure laction collective des individus. - 52 -
Lethnicit est un fait social. Comme tous faits sociaux, elle se construit, change, se dconstruit, disparat, puis souvent renat ou se rinvente dans un nouveau contexte et dans de nouvelles dispositions. La notion dethnicit volue dans le temps et varie selon les situations et les poques. Ce nest pas pour autant quelle ne renferme pas une certaine constance. Lethnicit se range aussi parmi ces nombreux phnomnes sociaux double dimension. Elle voque une ralit objective, formant un ensemble de caractres communs, observables et discernables. Mais elle nexiste rellement quau travers des reprsentations subjectives des individus. Lethnicit est un outil scientifique moderne. Lutilisation de cet outil danalyse en sciences sociales sinscrit dans la volont de rompre avec la distinction classique entre Eux et Nous, traditionnels et moderniss, minoritaires et majoritaires ; mme si de nombreux auteurs distinguent encore lethnicit des pays dvelopps et les conflits ethniques des pays en dveloppement. Aussi bien que les collectivits minoritaires, en situation de subordination, plus ou moins sujettes prjugs, discrimination, exclusion, etc., sur critres culturels (langue, religion, manires de vivre, usages, coutumes, etc.), on doit considrer comme pourvues dune ethnicit particulire au sein des socits globales, les collectivits correspondantes majoritaires 70. Comme la globalisation, lethnicisation est un phnomne universel. Mme si son objectif varie en fonction du contexte socio-politique, les effets de lethnicisation sont visibles aux quatre coins de la plante. En Afrique du sud, o les Zoulous proclament leur zoulout 71 dans leur difficile qute de la modernit, en Core, o Nord-Corens et SudCorens ne partagent pas la mme vision de la coranit 72, mais aussi en France ou au Japon, o lethnicit est utilise comme outil de dfense contre la puissance du systme conomique. Le recours lethnicit confirme la revanche locale des cultures. Les Japonais, les Mexicains, ou les Franais en appellent ainsi leur culture, leur langue, leur origine et donc aussi leur identit ethnique, pour dfendre ou revendiquer leur autonomie face un systme, la fois hgmonique et internationalis, de domination 73. Plus quune simple reconnaissance de lidentit ethnique, lethnicit fait merger des rapports sociaux une vritable conscience ethnique, la diffrence du communautarisme qui, par manipulation, impose ses origines ethniques dans lorganisation de la socit. Le processus dethnicisation dbouche sur la cration dune nouvelle catgorie dacteurs sociaux
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SIMON Pierre-Jean, La Bretonnit. Une ethnicit problmatique, Rennes, Editions Terre de Brume, 1999, p. 33. 71 SORMAN Guy, Le monde est ma tribu, Paris, Fayard, 1997, p. 288. 72 Ibid., 1997, p. 251. 73 TOURRAINE Alain, Pourrons-nous vivre ensemble ? Egaux et diffrents, Paris, Fayard, 1996, p. 360.
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qui mettent en avant leur culture dans le respect de lorganisation conomique et administrative tandis que le processus de communautarisation gnre linstauration dune communaut lencontre des autres communauts de cultures diffrentes ou en contradiction avec le pouvoir en place. Lethnicit stimule la dmocratie culturelle alors que le communautarisme dvie souvent vers le racisme.
Parce quelle a longtemps t confondue avec le communautarisme et ses rcuprations idologiques, lethnicit na eu que trs peu dcho dans le milieu des sciences sociales franaises. Mais lethnicit et le communautarisme saffirment de plus en plus comme des orientations tout fait diffrentes. En privilgiant la dmocratie culturelle, lethnicit favorise lmancipation dune socit multiculturelle. Le recours lethnicit se prsente donc comme la rponse locale la plus dmocratique la globalisation. Thoriser lethnicit, cela ne revient pas fonder le pluralisme ethnique comme modle dorganisation sociopolitique, mais examiner les modalits selon lesquelles une vision du monde ethnique est rendue pertinente par les acteurs 74. Par lintermdiaire de ce nouveau concept, lanalyse scientifique de la question identitaire devient plus clairante.
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TOURRAINE Alain, Op. Cit., 1996, p 363.
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Si les industries culturelles, grce leur puissance cratrice, sont devenues un des symboles de la globalisation, lethnicit, cre partir de notions qui voquent plutt un pass destructeur, peine tre reconnue comme largument thorique des mouvements locaux de recherche identitaire. Pourtant, aux quatre coins du monde, des campagnes amricaines Durban, en passant par Quimper et Soul, les effets de lethnicit nont jamais t aussi visibles. Aux Etats-Unis comme en Afrique du Sud, mais aussi en France et en Core du Sud, lethnicit, fruit dune certaine conscience ethnique, produit quotidiennement des crations culturelles locales. Plutt que de considrer ces particularismes locaux comme des rsistances au mouvement de globalisation ne vaudrait-il pas mieux les apprhender comme des appropriations locales, des incarnations territoriales de la globalisation ? Le mouvement de globalisation sacclre et gagne des domaines dactivit de plus en plus larges et de plus en plus nombreux. Ses effets semblent irrversibles. Par consquent, lui rsister ou la combattre demande beaucoup defforts et les rsultats restent souvent insignifiants. Pour les individus il existe de multiples faons dapprhender cette globalisation en harmonie avec leur fonction sociale et leur culture. Depuis quelque temps les mouvements dethnicisation montrent que certains individus prfrent sapproprier la globalisation en mettant en avant leur culture autour dun projet de socit. Le principe de la dialectique culturelle consiste justement analyser comment la globalisation saccommode travers le filtre de la culture. A lpoque de la mondialisation, un individu ne sintgre dans la socit, ni en coupant ses racines pour se disperser dans une culture globale, ni en squestrant son avenir dans une culture locale. Il y fait son trou en construisant sa propre culture issue dune interaction entre le mouvement de globalisation et la recherche de racines locales. Cette dialectique culturelle se prsente comme une source dinspiration, guide par deux forces contradictoires, la globalisation et lethnicit, do lindividu ressort des lments afin de crer sa culture. Avant dapprofondir le fonctionnement de cette source de cration, il serait judicieux de sarrter sur les deux puissances qui la dirigent, lune et lautre tant le fruit de la mondialisation.
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Avant danalyser les interactions spatiales dune uvre culturelle, en loccurrence la musique, un dtour pistmologique sur la notion de culture travers les sciences sociales semble ncessaire. Non seulement parce que la culture reste un concept difficile apprhender, et qui dchane la critique dans de nombreuses disciplines, mais aussi parce que cette clarification nous a permis de dgager un certain nombre daxes de recherche pour structurer notre approche gographique et culturelle. Aprs un sicle de rflexion thorique, qui a vu se succder deux grands paradigmes, le culturalisme et lapproche interactionniste, la culture est une des notions les plus discutes, sans doute parce que cest une des plus complexes. Nous avons montr comment certains chercheurs (politologues, anthropologues) ou certaines disciplines (psychologie sociale) pouvaient penser la question. Au-del des conclusions divergentes, de ceux qui placent la culture au centre des relations internationales et de ceux qui prnent sa dconstruction, il convient surtout dviter les malentendus quun sujet aussi controvers pourrait gnrer. Dautant plus que le discours savant na pas lexclusivit des interrogations sur la notion de culture. Cest aussi un mot usuel, employ au quotidien pour dcrire, expliquer ou interprter des pratiques ou des comportements individuels et collectifs. Invitablement, ces deux usages, savant et ordinaire, se recoupent pour former un domaine encore plus diversifi, le champ culturel. Longtemps nglig par certaines disciplines, dont la gographie, cause de son assujettissement ou de son aspect rsiduel, le culturel est devenu un des symboles de linterdisciplinarit qui rgit actuellement les sciences sociales. Non seulement le culturel possde une large part dautonomie, mais, de surcrot, il constitue en lui-mme un paramtre majeur dans les processus dinteraction. Il a bien son rythme propre, qui nest en rien un simple dcalque des autres mtabolismes historiques ; le social et le politique notamment, et qui, du reste, influe souvent sur eux 75. Cest dans cette optique que sinscrit notre recherche. A laube du nouveau millnaire, la notion de culture bnficie dun contexte particulirement favorable, la mondialisation. Jamais les diffrences culturelles nont t aussi exaltes quen cette priode dhomognisation des modes de vie. Paradoxe ou vidence ?
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RIOUX Jean-Pierre, SIRINELLI Jean-Franois, La culture de masse en France de la Belle poque aujourdhui, Paris, Fayard, 2002, p. 21.
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Chapitre 2 : Les tendards de la dialectique culturelle

Avec la mondialisation, la question culturelle semble trouver un second souffle. Prsente comme un rouleau compresseur diffusant un mme style de vie dun bout lautre de la plante, la mondialisation a longtemps t perue comme une menace pour la diversit des cultures. Certains placent mme la culture aux antipodes de la mondialisation. Mais comme le souligne Manuel Castells deux forces contraires sont en lutte pour remodeler notre monde et nos vies : la mondialisation et lidentit 76. Ce sont aussi ces deux forces qui alimentent la dialectique culturelle que nous venons de prsenter prcdemment. Cependant sagissant de la dialectique culturelle, elles ne sont pas contradictoires mais complmentaires. Alors que beaucoup lvent les expressions des identits collectives comme des dfis face la mondialisation, la dialectique culturelle associe la globalisation et le mouvement dethnicisation au nom de la singularit des cultures. Il sagit donc maintenant de prsenter les diffrents mcanismes de cette logique en dfinissant clairement ses deux principales composantes : la globalisation et le mouvement dethnicisation. Dans un premier temps, il sagira de distinguer deux termes souvent prsents comme des synonymes, la globalisation et la mondialisation. Cette prcision terminologique nous permettra de mieux comprendre le mcanisme de la globalisation et de souligner sa complmentarit avec le mouvement dethnicisation. Par la suite, nous verrons que cette complmentarit saccompagne de lmergence de nouvelles approches des revendications identitaires dans lesquelles sinscrit notre analyse du mouvement dethnicisation.
I - De la mondialisation la mondialit
Comme le mot culture, le terme mondialisation est employ pour dcrire des ralits assez diffrentes. La gnralisation de cette terminologie ne remonte quau dbut des annes 1990. En dix ans, les rflexions sur la mondialisation se sont principalement portes sur trois aspects du phnomne : son impact dans le domaine conomique et les consquences sur les Etats, les ingalits spatiales et sociales de la mondialisation conomique et plus rcemment les aspects culturels de la mondialisation. Au fur et mesure que les interrogations sur la mondialisation conomique et politique s'attnuaient, les chercheurs en
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CASTELLS Manuel, Op. Cit. , 1999, p. 11.
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sciences sociales ont tent de raccorder le phnomne au processus de diffusion culturelle. Ce rapprochement est luvre dhistoriens, de sociologues, danthropologues ou de philosophes. Louvrage de Grard Leclerc, La mondialisation culturelle publi en 2000 dmontre prcisment que la mondialisation est avant tout une entreprise culturelle. Il permet surtout de mieux comprendre les mcanismes de la mondialisation culturelle et de les distinguer dautres phnomnes assez proches comme loccidentalisation, la modernisation et la globalisation. Un clairage historique sur la diffusion de la mondialisation devrait nous permettre de mieux cerner le phnomne.
1 - Un ersatz de mondialisation ?
De la modernisation Alors que certains auteurs font remonter le dbut de la mondialisation au nolithique, il est plutt de coutume de faire concider les prmices de la mondialisation avec lexpansion europenne du XVI sicle. En cumant les mers les Espagnols et les Portugais, suivis des Franais, des Anglais et des Hollandais largissent leur march. A cette poque les Europens, rpartis entre de multiples Etats, se rpandirent outre-mer, tandis que les Chinois, groups autour de leur immense Etat, restaient chez eux 77. La dcouverte de la Route des Indes par Vasco de Gama en 1497 marque le dbut dune importante domination commerciale portugaise en Asie et dans lOcan Indien. Tout au long du XVI sicle, lextrme est du continent eurasiatique (appel plus tard Extrme-Orient) sera domin commercialement par le Portugal. Au sicle suivant, avec larrive des Hollandais, des Anglais puis des Franais, lemprise europenne ne sera plus seulement conomique, mais aussi politique et culturelle. Le XVIIe sicle verra la France et lAngleterre lutter pour imposer leur hgmonie en Inde. Aprs linstauration des Comptoirs sur lensemble des ctes du sudest asiatique, la domination europenne se transforme en un vritable empire commercial. Fin XVIIIe, tout est en place pour que commence limprialisme europen sur le reste du globe. Du XVIe au XVIIIe sicle, la mondialisation reste avant tout un phnomne conomique par lextension mondial du march, la gnralisation et laccroissement des changes entre les peuples. A partir du XVIIIe la mondialisation change de dimension, dans la mesure o la culture prend une place grandissante dans limprialisme europen. En mme temps quils parcourent le monde, les Europens apprennent le connatre. A partir du XVIIe sicle nombreux seront les Europens suivre les traces des
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LECLERC Grard, La mondialisation culturelle. Les civilisations lpreuve, Paris, Puf, 2000, p. 65.
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marchands ou des militaires. Des missionnaires, des voyageurs, des commerants, des savants mettent leur savoir et leur exprience au service des Etats europens afin de mieux comprendre les socits orientales nouvellement dcouvertes. Mais surtout, ces nombreux rudits emporteront dans leurs malles des ides et des valeurs, les valeurs universelles de lOccident, inspires des Lumires. En sappuyant sur des bases solides, celles des empires commerciaux, lEurope va donc diffuser et imposer ses valeurs au reste de la plante. Forte de sa position, depuis des sicles les Europens ont pens et agi comme si lEurope tait au centre du monde. Prtendant incarner des valeurs universelles, lEurope va occidentaliser le monde, elle va moderniser le monde. Aprs avoir modernis lconomie mondiale, elle engage un long processus de modernisation culturelle de la plante.
loccidentalisation En Europe ce processus de modernisation est un hritage du pass. Il provient directement de la mmoire europenne. Cest un lment endogne correspondant au passage progressif dune culture de type traditionaliste une culture de type moderne. Concrtement, le mcanisme de la modernisation peut se rsumer par l'intervention de diffrents phnomnes sociaux, dont le principal est la scularisation dune partie du corps social. Sous linfluence de la science, de la technique ou encore de l'idologie la socit se scularise. La modernisation consiste donc en un passage progressif dune socit domine par la tradition religieuse une socit o priment les valeurs et les idologies fondes sur les savoirs scientifiques, sciences humaines et sciences de la nature. Dans les socits traditionnelles, le statut le plus lev est accord des individus ou des groupes dont le prestige renvoie des sources culturelles lies en gnral lanciennet et la possession dun savoir de type religieux. Dans la socit moderne, le prestige et lautorit vont dabord ceux qui ont comptence et savoir spcialis, qui sont porteurs dun pouvoir dexpertise 78. Dans les socits modernises la religion na plus le monopole de la croyance. Elle cesse de procurer aux individus et aux groupes lensemble des rfrences, des principes, des valeurs et des reprsentations dont ils sont tributaires pour donner un sens leur existence. Dinvention europenne, devenue vritablement visible partir des annes 1800 aprs environ deux sicles de germination, la modernit tire ses origines de la rvolution scientifique qui a vu, ds la Renaissance, le remplacement progressif dun savoir de type religieux, fond sur les Ecritures (la Bible, le Coran, les Vdas, les Sutras bouddhiques) par un savoir de type
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LECLERC Grard, Op. Cit., 2000, p. 330.
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scientifique qui repose sur des fondements mathmatiques que seuls les Grecs ont su lui donner 79. La rvolution industrielle de la fin du XIXe sicle souvent prsente comme la principale cause du lancement de la modernisation, en instaurant le capitalisme, a t dterminante dans la diffusion du processus aux socits non-occidentales. A partir de cette poque, la modernisation devient occidentalisation. Ce nest plus uniquement un lment endogne qui se dveloppe dans sa socit dorigine (modernisation), cest aussi un phnomne qui stend, qui simpose des socits allognes en prnant luniversalisme occidental.
Luniversalisme europocentrique Bien quils dsignent deux phnomnes bien distincts, les termes de modernisation et doccidentalisation sont souvent employs pour dcrire le mme mcanisme : ladoption des valeurs universalistes occidentales par des socits nonoccidentales. Jusqu' trs rcemment, cette conception a servi de base la mondialisation. Certes loccidentalisation est lorigine de la cration dun systme conomique plantaire. Certes la modernisation a permis dinstaurer un moyen de diffusion lchelle universelle de linformation, des connaissances scientifiques ou encore des ides religieuses ou philosophiques. Certes le XXe sicle a vu dfinitivement se former lespace mondial. Mais peut-on parler de mondialisation au sens strict du terme, dans la mesure o la mondialisation signifie la naissance dune seule plante, qui appartient dsormais tous les hommes, qui nest la proprit daucune grande civilisation, qui nest domine par aucune dentre elles, bref qui na plus de centre 80 ? Dans cette acception, le terme de mondialisation parat inappropri pour le XXe sicle, au cours duquel le monde a t domin par un seul et unique centre, lEurope. Derrire lorganisation bipolaire qui a rgn sur lensemble du globe jusquen 1989 se cache un seul et unique centre : lOccident. Les valeurs universalistes, que sont le libralisme et le socialisme, soutenues par les Etats centraux des deux ples (les Etats-Unis dun cot et lURSS de lautre) sont nes en Europe au XIXe sicle. Peut-on dire que la mondialisation existait avant 1989, alors que les deux principales idologies qui rgissaient le monde taient issues dune seule civilisation ? Sans doute existait-elle, puisque pendant des sicles loccidentalisation a russi transmettre aux quatre coins de la plante des valeurs prcieuses au concept de mondialisation, celles de
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WEBER Max, Lthique protestante et lesprit du capitalisme, cit par G. LECLERC in LECLERC Grard, La mondialisation culturelle. Les civilisations lpreuve, Op. cit., 2000, p. 328. 80 LECLERC Grard, Op. Cit., 2000, p. 311.
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luniversalisme, mais avec une restriction majeure dans la mesure o luniversalisme soutenu par le processus doccidentalisation restait un universalisme ethnocentrique, europocentrique. Luniversalisme traditionnel au sens o le peroit la Dclaration Universelle des Droits de lHomme adopte par lAssemble Gnrale de lONU en 1948, est une conception occidentale. Le capitalisme et luniversalisme sont issus du mme moule, que le philosophe allemand Husserl appelle lEurope spirituelle . Pour Husserl lEurope spirituelle possde un lieu de naissance, et elle est guide par un telos spirituel qui est gouvern par linfini. Ce lieu de naissance, cest la Grce antique, la Grce des VIIme Vme avant J-C, qui fonda la philosophie, cest--dire une nouvelle attitude lgard du monde ambiant81, de la nature, de la socit, laquelle attitude deviendra par la suite celle de la raison scientifique 82. Par consquent, le phnomne dhomognisation, qui aurait dbut la Renaissance pour culminer la fin du XXe sicle, ne serait quune simili mondialisation, pour laquelle il est plus juste de recourir au terme doccidentalisation.
2 - La mondialisation culturelle : la mondialit

La mondialisation ne sera effective quau dbut des annes 1990 aprs la chute du Mur de Berlin : la mondialisation intgre une nouvelle dimension, la dimension culturelle. Souvre alors lre de la mondialit avec lavnement de lUniversalisme, luniversalisme transcivilisationnel. Ce nouvel universalisme permet lapproche globale du monde de spanouir. Mais cette pense globalisante doit saccommoder des hritages, et des ventuelles rminiscences de luniversalisme occidental.
Luniversalisme transcivilisationnel La chute du Mur de Berlin, qui amnera leffondrement de lempire sovitique, marque un tournant dans le processus doccidentalisation. Cet vnement te dfinitivement tout obstacle la circulation gnralise des marchandises et des hommes, mais aussi et surtout, lchange gnralis des ides. Aprs la chute du Mur de Berlin, on assiste une
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G. Leclerc reprend ici une confrence de Husserl La crise de lhumanit europenne et la philosophie prononce Vienne en 1935. 82 LECLERC Grard, Op. Cit., 2000, p. 311.
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foudroyante expansion de la mondialisation globalise 83. La propagation du capitalisme lensemble de la plante et le prodigieux essor des nouvelles technologies de linformation et de la communication (TIC) incorporent un nouveau paramtre la mondialisation, la globalisation. Cette nouvelle donne permet de relier tous les acteurs de la plante. Avec le dveloppement des modes de communication de masse on entre dans lre de la mondialit. La technique dissout les civilisations, les blocs et les empires dits universels, car elle est plus universelle que les empires 84. Lempire a des frontires, il est sans cesse confront lAutre. La mondialit dpasse laltrit, elle est toute englobante. Elle ouvre la voie vers un nouvel universalisme. Il ne pouvait exister de valeurs vritablement universelles avant lavnement de la mondialit. [] Mme si de nombreuses civilisations (toutes les civilisations ?) ont revendiqu pour elles-mmes une valeur universelle, cet universel resta, si lon peut dire, un universel particulier, un pseudo-universalisme, un faux universel. Une forme raffine de lethnocentrisme 85. Cependant la mondialit reste une potentialit. Dsormais les produits et les ides sont techniquement, matriellement reconnaissables par tous. Ils sont universels ou plutt, universalisables. Mais ils ne sont pas pour autant appropris par tous. Les individus et les groupes oprent une slection, et cest cela qui constitue leur identit et leur tradition. Les traditions civilisationnelles nont pas t dissoutes par la mondialisation, et ne le seront probablement pas par la mondialit 86. Mme sous le rgne du mondialisme, les cultures particulires conservent leur pouvoir de distinction. En favorisant lmergence du premier universel transcivilisationnel, la mondialit peut mme offrir au relativisme culturel lopportunit de spanouir pleinement.
La pense globalisante dnature ? Derrire le terme gnrique de mondialisation se cachent en fait deux phnomnes bien distincts. Malgr lavnement de la mondialisation culturelle et son extraordinaire pouvoir duniversalisation, les quatre sicles de domination conomique, politique et culturelle de lOccident ne peuvent pas disparatre du jour au lendemain. Loccidentalisation de la plante est une donne acquise. En sappuyant sur des outils duniversalisation redoutables (capitalisme, Etat-nation), lEurope a su imposer ses valeurs conomiques,
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RICCIARDELLI Marina, URBAN Sabine, NANOPOULOS Kostas (sous la direction de), Mondialisation et socits multiculturelles, Paris, Puf, 2000, p. 3. 84 LECLERC Grard, Op. Cit., 2000, p. 468. 85 Ibid., p. 463. 86 Ibid., p. 460.
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politiques et culturelles aux autres continents. Ce processus, cette mondialisation conomique et politique, que lon appelle aussi occidentalisation ou modernisation, est responsable de la diffusion dun pseudo universalisme, luniversalisme occidental, qui na pas t dmenti jusque dans la seconde moiti du XXe sicle. Profitant de la chute dun des deux piliers de lOccident, daucuns se sont prcipits pour proclamer la fin de cette universalit particulire et lavnement dun nouvel ordre mondial, la mondialit. Base sur dauthentiques valeurs universelles, qui placent lOccident et les autres civilisations au mme niveau dans la longue histoire de lhumanit, la mondialit ou mondialisation culturelle, montre que lhumanit est entre dans lre de la globalisation. Pour autant, le rgne de loccidentalisation ne semble pas stre essouffl. Le triomphe de la mondialit suppose la disparition dune disposition ancienne : lexistence dun centre du monde. Or, si lEurope nest plus le centre du monde, comme au temps des empires coloniaux, la domination occidentale persiste. En prenant la succession de lEurope, les Etats-Unis ont conserv, voire renforc lhgmonie de lOccident sur le reste du monde. Prsente comme une mondialisation dordre culturel, la mondialit rpand ses nouvelles valeurs universalistes en favorisant lmergence et la diffusion des produits culturels. Cependant, la majorit des biens culturels fabriqus et changs dans lespace mondial sont dorigine occidentale. Mais surtout les outils de diffusion et de communication qui permettent aux biens culturels de circuler sont quasi exclusivement sous contrle occidental ; les Etats-Unis accaparant une grande partie de ce monopole. Au dbut du III millnaire, la mondialisation saffiche donc de plus en plus comme un double processus. Elle perptue le travail dhomognisation conomique et politique lanc par lOccident, tout en facilitant le processus dmancipation culturelle de la mondialit au travers de la globalisation. La globalisation, terme emprunt lconomie qui voit le monde comme un systme, un tout organiser, na t vritablement reconnue qu la fin des annes 1980. Pour certains anthropologues le mtissage des civilisations reste une variable immuable de lhistoire de lhumanit. Nanmoins lintensit avec laquelle se produit la mise en relation gnralise de lensemble du globe depuis le dbut des annes 1990 se prsente comme un nouveau paramtre. Dsormais, la pense globalisante est un rouage essentiel de la mondialisation, au mme titre que la modernisation. Cest un extraordinaire potentiel de diffrenciation qui se dcline localement afin de sinsrer dans des contextes sociaux, conomiques, culturels et politiques extrmement varis. Elle multiplie les possibilits de cration culturelle en chaque lieu. La globalisation est aussi internationalisation et relocalisation de crations culturelles
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de toutes sortes, des idologies, des conflits et des mouvements sociaux 87. Pour rendre compte de ce double processus, qui engendre la fois du global et du local, de plus en plus nombreux sont les spcialistes qui emploient la notion de glocalisation 88. Erige en fondement de la dialectique culturelle au chapitre prcdent, cette relation dialogique entre le local et le global reste une des caractristiques capitales de cette nouvelle phase de mondialisation. Les premires approches scientifiques du phnomne de globalisation semblent avoir nglig ou plus prcisment, ne pas avoir apprci sa juste valeur cette spcificit. Do lmergence de deux types dapproches, lune qui met en avant les propensions uniformisantes de la globalisation et lautre qui insiste sur le potentiel de diffrenciation du phnomne. Insistant sur lun ou lautre des aspects du processus, ce genre dapproche napprhende pas le phnomne dans son intgralit. La thorie des branchements de lanthropologue franais Jean-Loup Amselle, en abordant la globalisation dans son ensemble, comme un seul et unique processus, se dmarque singulirement de ces travaux prcurseurs. Il sagit maintenant de sarrter sur ces diffrentes analyses et de signaler leurs limites, tout en insistant sur la thmatique du branchement de J-L. Amselle.
3 - La glocalisation : une nouvelle approche de la globalisation

Les spcialistes de la problmatique de la globalisation privilgient deux interprtations de cette double fonctionnalit. Pour les uns, libre de la question sociale et de la lutte des classes et prisonnire de linterconnexion gnralise dune grande partie des habitants de la plante, la globalisation engendrerait lclosion de conflits identitaires. Pour les autres, la globalisation serait plutt responsable de la crolisation de la plante par le mlange croissant des cultures. Lune et lautre de ces approches, plutt extrmes, rencontrent aujourdhui de nombreuses critiques.
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ASCHER Franois, Ces vnements nous dpassent, feignons den tre les organisateurs, La Tour dAigues, Editions de lAube, 2000, p. 150. 88 Voir chapitre prcdent, paragraphe 3.1.1.
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Les interprtations thoriques Les approches classiques Dfendue par Samuel Huntington89 et Benjamin R Barber90, tous les deux politologues amricains, la premire approche semble plutt pessimiste. Pour ces penseurs de la globalisation, face un systme conomique unique et bien tabli, il ny a plus que des rponses culturelles, ethniques ou religieuses pour entretenir le dbat. La consquence directe de ces ractions serait de voir se multiplier les guerres identitaires de nature culturelle ou religieuse. Les principales critiques de cette conception eschatologique portent sur le manque de rfrences par rapport au terrain et sur une vision trop simpliste de la ralit. A loppos, la seconde approche, qui souligne lexistence dun phnomne de crolisation du monde, soutenue par Ulf Hannerz91 et Edouard Glissant92, semble beaucoup moins alarmiste. Cette thse, reprise en Angleterre par lhistorien Serge Gruzinski93 et en France, notamment par Franois Laplantine et Alexis Nouss94, emprunte la philosophie et la linguistique, soutient que lidentit antillaise prfigure, dune certaine faon, la voie dans laquelle sengage la totalit des cultures de la plante 95. Pour ces penseurs la globalisation est propice au mlange des cultures, au mtissage. Elle peut gnrer lexistence de cultures croles, de la mme faon que sont nes les langues croles dans les Carabes. Malgr des conceptions positives, comme celle de F. Laplantine et A. Nouss qui peroivent le mtissage ou la crolit comme une confrontation et un dialogue, lide de crolisation ou dhybridation fait aussi lobjet de critiques. Roger Toumson parle du discours de la crolit comme de la forme dialectale indite que revt, dans le champ littraire francophone, le vieux mythe colonial paternaliste du mtissage 96. De mme, pour lanthropologue Jean-Loup Amselle lusage gnralis de la notion de mtissage renferme quelques dsagrments. Lun des principaux piges directement lis lemploi de cette notion est de penser quil a exist des cultures pures. Le danger du mtissage, en soutenant quil existe des cultures mlanges par nature, est de racialiser les
Voir chapitre prcdent, paragraphe 2.3.2. BARBER Benjamin R., Djihad versus McWorld, Paris, Descle de Brouwer, 1996, 304 p. 91 HANNERZ Ulf., The Global Ecumene , in HANNERZ U., Cultural Complexity. Studies in the Social Organization of Meaning, New-York, Columbia University Press, 1992, p. 217-267. 92 GLISSANT Eduard, Trait du tout-monde, Potique IV, Paris, Gallimard, 1997. 93 GRUZINSKI Serge, La pense mtisse, Paris, Fayard, 1999. 94 LAPLANTINE Franois, NOUSS Alexis, Le mtissage, Paris, Flammarion, 1997. 95 AMSELLE Jean-Loup, Branchements. Anthropologie de luniversalit des cultures, Paris, Flammarion, 2001, p. 21. 96 TOUMSON Roger, Mythologie du mtissage, Paris, Puf, 1998 cit daprs ASCHER Franois, Ces vnements nous dpassent, feignons den tre les organisateurs, Op. cit., 2000, p. 253.
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autres socits, les cultures ataviques 97, dont sont issues les cultures croles. Derrire lide de mtissage, de crolisation ou dhybridation se cache en fait celle de la puret des cultures, qui nest pas sans rappeler lobscure notion de race. Lide de crolisation correspond une conception polygniste du peuplement humain dans laquelle les diffrentes espces feraient lobjet dun travail permanent de croisement et dhybridation. Ce bouturage culturel du monde reprsente ainsi lavatar ultime de la pense biologico-culturelle telle quelle sest pleinement dveloppe dans lanthropologie culturelle amricaine 98. Les nombreuses critiques des deux principales interprtations thoriques actuelles de la globalisation montrent combien le double processus dhomognisation et de diversification de la globalisation reste difficile apprhender. Pour tenter de rsoudre la question de ce double processus, lanthropologue Jean-Loup Amselle propose de rompre dfinitivement avec lapproche classique en appliquant la globalisation le mcanisme du branchement.
La thmatique du branchement Cette thmatique, qui sinscrit dans un projet plus large de redfinition de lobjet mme de lanthropologie, apporte deux principales innovations dans la faon daborder le processus de globalisation en science sociale. Dun cot, elle abandonne le paradoxe classique homognisation/diversification en abordant la globalisation comme un tout producteur de diffrences, de lautre elle considre le processus actuel comme une reprise de procds de globalisation antrieurs. Voulant rompre avec la problmatique du mtissage trop inspire par la biologie, J-L Amselle justifie le complexe processus de globalisation par un mcanisme de drivation culturelle. Par lintermdiaire de la mtaphore lectrique, qui consiste connecter une drivation de signifis particularistes un entrelacement de signifiants internationaux, on peut facilement avancer lide que la globalisation engendre une production htrogne de cultures. Pour illustrer son propos, lauteur tudie le dveloppement du mouvement nko. En 1949, le fondateur du mouvement, Souleymane Kant invente un alphabet afin de pallier la pauvret grammaticale des langues africaines en gnral, et du mandingue en particulier, domines par loralit. Un demi-sicle plus tard, directement issu du branchement de lEurope et de lIslam sur les civilisations africaines, le mouvement nko, linstar de tant dautres
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Expression emprunte Edouard Glissant. AMSELLE Jean-Loup, Branchements. Anthropologie de luniversalit des cultures., Op cit. , 2001, p. 22.
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prophtismes, est devenu un des meilleurs exemples de drivation culturelle issue de la globalisation ou plus prcisment, des diffrentes phases de globalisation. En effet, pour ce spcialiste du continent africain quest J-L Amselle, lAfrique, comme beaucoup dautres aires culturelles, a connu une succession de phases de globalisation. Au Xme sicle par exemple, la globalisation musulmane a prcd laction missionnaire et la colonisation europenne du XIXe. Le mouvement nko, devenu aujourdhui le principal mode dexpression du peuple mandingue et prsent par ses dfenseurs comme un des symboles de lauthenticit de la culture africaine, mane directement de ces diffrents branchements, dbranchements ou connexions. Dbrancher les civilisations de leurs origines supposes est peut-tre le meilleur moyen dchapper au racisme ou, ce qui revient au mme, de toucher luniversel 99. Cette nouvelle approche de la globalisation, issue de lanthropologie, rappelle celle des nombreux auteurs utilisant la notion de glocalisation, dans le sens o les deux mthodes rendent bien compte de la coexistence durable et productive entre deux contraires (et non de leur dpassement dans une synthse dialectique) 100. A premire vue cette volont de rompre avec lapproche dialectique va lencontre de notre propre mthode. Cependant, lune comme lautre dlaisse un paramtre, mme sil apparat ouvertement dans lexpression glocalisation : lespace. Or lespace se place au cur de lanalyse gographique. Etudier la globalisation en amalgamant les actions et les contraintes locales avec les dcisions et les impratifs issus du global ou inversement (mettre sur le mme pied dgalit les dcisions locales et les contraintes internationales) nuirait lanalyse gographique. Cest pourquoi il semblerait plus judicieux dun point de vue gographique denvisager la globalisation dans un schma plus large, o lon distingue bien les actions relevant du local de celles qui dpendent du global, tout en prenant en compte les proprits de la globalisation voques ci-dessus. Ce schma, qui consiste confronter au processus de globalisation le processus dethnicisation imagin au chapitre prcdent sappelle la dialectique culturelle. Avant de poursuivre son laboration et dtudier le deuxime processus de la dialectique, lethnicisation, nous allons analyser la ralit du phnomne pour montrer comment se matrialise la globalisation sur le terrain, dans les rapports sociaux.
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AMSELLE Jean-Loup,Op cit. , 2001, p. 9. ASCHER Franois, Op. Cit., 2000, p. 149.
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Du localisme globalis aux enjeux globaux La globalisation nest pas seulement une grande loi gnrale rgissant la plante. Cest aussi un mcanisme qui articule une multitude dactes quotidiens de millions dindividus lchelle de la plante. Pour simplifier et mieux comprendre le phnomne Boaventura de Sousa Santos101 a propos de distinguer diffrents types de globalisation. Dans cette typologie102, qui dgage quatre grands types de globalisation, on retrouve des processus conomiques, politiques et culturels associant dans une mme production des phnomnes internationaux et des enjeux locaux. Lauteur qualifie le premier type de globalisation de localisme globalis. Ce processus consiste transformer un produit ou une coutume locale en un bien de consommation globale. Ce type de globalisation touche particulirement le domaine de lalimentation. Les sushis japonais, le Beaujolais ou le camembert franais, les pizzas italiennes, les donner-khebabs turcs ou la tequila mexicaine, autrefois consomms sur leur seul territoire dorigine sont aujourdhui quelques-uns des principaux ingrdients de la cuisine mondiale. Ce genre de procd est galement en vigueur dans le milieu de lart et de la musique. Les statuettes africaines, lments centraux des rites traditionnels dans les ethnies africaines, sont aujourdhui trs prises par les amateurs dart. Elles font partie aujourdhui des principales pices des grands muses amricains et europens. La chanteuse du Cap-Vert Csaria Evora et le chanteur cubain Campe Segundo sont aujourdhui deux des grandes vedettes de la World-Music aprs avoir connu une carrire tumultueuse dans leur pays respectif. Au-del des biens de consommation ou des loisirs, qui relvent du mode de vie, le localisme globalis touche galement lamnagement du territoire. Ancienne capitale industrielle du Pays basque, Bilbao, comme beaucoup dautres grandes villes europennes et nord-amricaines a longtemps t plonge dans la crise (multiplication des friches portuaires et industrielles, taux de chmage lev, fuite des jeunes et des cadres). Du jour au lendemain, suite limplantation dun muse larchitecture voluptueuse dans un tissu urbain en dshrence, limage de la ville va profondment changer. Dsormais le muse Guggenheim est devenu lemblme de Bilbao. Le parachutage du muse a permis de sauver lconomie rgionale et dimposer une image culturelle forte de la ville, et ainsi de lancrer solidement la globalisation grce un important flux de visiteurs.
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La globalisation peut aussi prendre lapparence du globalisme localis. La meilleure illustration de ce procd est luvre de Mc Donald. Pour vendre ses hamburgers aux quatre coins de la plante, cette firme multinationale doit aussi saccommoder des coutumes alimentaires locales. Elle doit localiser sa production, en vendant des McTaco au Mexique ou des McAcropolis Athnes ou en sinclinant face aux exigences architecturales des urbanistes dans les centres historiques des grandes villes europennes. Lindustrie automobile doit aussi utiliser ce genre de pratiques pour conqurir de nouveaux marchs. Lautomobile est devenue le produit mondial par excellence, mais elle doit tre dcline localement. Pour maintenir ses performances commerciales lindustrie automobile doit adapter localement une organisation productive nettement globalise. Si pour ces deux premiers types de globalisation, le processus de diversification du local apparaissait aussi important que la pense globalisante, pour les deux suivants le rle du local, en tant quacteur vritablement dcisif, semble trs limit. Le local nest pas absent mais il reste passif. Cest notamment le cas du cosmopolitisme ou du transnationalisme . Les principaux adeptes de ce type de globalisation, que lon qualifie de vritables acteurs globaux, sont les entreprises et les organisations non gouvernementales. Lacteur le plus global aujourdhui, cest lentreprise (industrie, service, finance). Cest elle qui sest le mieux adapte cette volution. Cest elle qui a dvelopp le plus rapidement un savoir-faire international efficace et performant 103. En outrepassant les frontires des Etatsnations, en cumulant des stratgies dinvestissement long terme et des adaptions agiles la consommation ou en assimilant rapidement les nouvelles techniques dinformations et de communications qui lui permettent dtre cbles sur le monde et dy accomplir des actions concluantes et souvent lucratives, lentreprise est sans doute la plus grande bnficiaire de la globalisation. Quant aux ONG, en agissant dans des domaines cruciaux qui touchent lensemble de lhumanit (action humanitaire, affirmation des droits de lhomme, protection de lenvironnement) elles saffirment aussi comme des acteurs reconnus de la socit globalise. Mme si elle est dorigine franaise, Mdecins du Monde recense des mdecins bnvoles africains ou latino-amricains, mais surtout son organisation repose sur un rseau de douze dlgations internationales (Belgique, Portugal, Sude, Canada, Argentine) et de bureaux de reprsentation (au Japon, en Chine, aux Pays-Bas).
DE SOUSA SANTOS Boavantura, Towards a Multicultural Conception of Human Rights , in FEATHERSTONE Mike, LASH Scot, Spaces of cultures. City-nation-World, London, Sage Publications, 1999, pp. 229-241. 102 Cette typologie est emprunte la reformulation de F. Ascher, Ces vnements nous dpassent, feignons den tre les organisateurs . 103 DE WOOT Philippe, Ambiguits de la globalisation , in RICCIARDELLI Marina, URBAN Sabine, NANOPOULOS Kostas (sous la direction de), Mondialisation et socits multiculturelles, Op. cit., 2000, p. 156.
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Enfin, le quatrime lment de cette typologie regroupe des phnomnes ou des enjeux qui concernent tous les habitants de la plante, ils sont globaux par nature. Ce pourrait tre le cas dInternet, mais la Toile mondiale ne recouvre en fait quune lite minoritaire. Par contre toutes les questions relatives lenvironnement (couche dozone, effet de serre) et la scurisation plantaire sont par nature globales. Avec leffet de serre, un lien nouveau stablit de faon permanente entre laction individuelle de proximit prendre sa voiture ou allumer son chauffage et un intrt collectif en loccurrence plantaire. [] Cette conscience plantaire permanente est active quasi rituellement par les grandes catastrophes cologiques du type Tchernobyl, qui la refondent priodiquement en concrtisant de faon dramatique les liens entre le local et le plantaire 104. Marc Aug distingue quant lui trois types de globalisation : la globalisation impriale, la globalisation clate et la globalisation mdiatique. La globalisation impriale se traduit par la domination politique, conomique et culturelle dune seule puissance sur lensemble de la plante. La globalisation clate correspond une globalisation conomique et technologique de la plante qui saccommode de particularismes culturels. Enfin, la globalisation mdiatique consiste mettre en spectacle les diffrences et les transformer en produits de consommation. On pourrait multiplier les typologies pour se rapprocher de la ralit, mais cette mthode semble voue lchec, notamment par le fait quelle aurait tendance figer le phnomne et donc le simplifier. Reprenons le cas du muse Guggenheim de Bilbao. Cette opration, qui a vu la ville retrouver son dynamisme grce limplantation dun muse de renomme mondiale, semble un parfait exemple de localisme globalis. En fait, il sagit plutt dun modle de globalisme localis. Linitiateur de ce projet est Thomas Krenz, directeur du muse Guggenheim de New-York. Et en appliquant les pratiques en vigueur dans le domaine de lalimentation (MacDonald) au domaine de lart, il dcida de s'enraciner mondialement. La force de Thomas Krenz fut de comprendre quil pouvait monnayer son pouvoir symbolique afin de simplanter mondialement en aidant les conomies locales 105. Cette russite a t possible grce au tourisme. Aprs Bilbao qui se trouve sur lun des parcours touristiques les plus apprcis, le chemin de St Jacques de Compostelle, T. Krenz projette dimplanter dautres muses Sao Paulo et surtout Las Vgas, lun des hauts lieux du tourisme mondial.
ASCHER Franois, Op. Cit., 2000, p. 139. GUILBAULT serge, Musalisation du monde ou californication de lOccident ? in. MICHAUD Yves (sous la direction de), Quest-ce que la culture ?, Paris, Editions Odile Jacob, 2001, p. 374.
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Par consquent, ce cas montre que le tourisme, paramtre qui ne rentre pas dans la typologie de B. De Sousa Santos, se prsente comme un lment perturbateur de la globalisation qui rend le phnomne encore plus complexe. Dautant plus que le dveloppement du tourisme est directement assur par la globalisation. En tant la fois la cause et la consquence de la complexit du phnomne de globalisation, le tourisme se prsente comme un lment part entire de la dialectique culturelle. Comme la mondialisation, le tourisme nest pas un phnomne nouveau. Cependant avec larrive de la mondialit, il a subi un tournant fondamental. Comme la mondialit a vu la naissance du phnomne de globalisation, elle est aussi responsable de lavnement du tourisme culturel. Face lvolution de la socit, toujours plus mobile, toujours plus technologique, o temps et espaces libres deviennent si rares ou si condenss, [] il faut un tourisme rapide, qui donne voir clairement et proprement lauthenticit de cultures autres qui semblent avoir disparu des grands centres aujourdhui uniformiss. Nous assistons la rorganisation du monde en spectacle culturel pour voyageur fatigu et press, stress mais dsireux de ne pas mourir idiot, selon lexpression franaise aujourdhui consacre 106. Par ce changement de nature, le tourisme se place au cur de la dialectique culturelle, comme lment de transition entre le processus de globalisation et celui dthnicisation. Avant danalyser ce phnomne, qui daprs certains spcialistes, tendrait musaliser le monde , il sagit maintenant de mieux comprendre le deuxime grand tendard de la dialectique culturelle : lthnicisation.
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GUILBAULT serge, Op. Cit. , 2001, p. 371.
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II - Lethnicisation ou le tribalisme contemporain

Alors que la globalisation est plutt perue comme un alli de la modernit, le deuxime processus structurant de la dialectique culturelle, le mouvement dethnicisation, fond sur des revendications identitaires, est gnralement considr comme antagonique de la modernit. Pour la majorit des observateurs politiques, les mouvements identitaires sont incompatibles avec la stabilit politique et le dveloppement socio-conomique. Le milieu scientifique, notamment les thoriciens de la modernisation et du dveloppement, a aussi pour habitude denvisager les revendications identitaires comme des phnomnes archaques, voire des signes de rgression sociale. Cependant, avec labandon progressif des thses coloniales, principal pourvoyeur de ces ides prconues, de nouvelles approches de ces questions identitaires mergent dans le milieu scientifique.
1 - Le fait identitaire
Plutt que de prsenter le fait identitaire comme un retour au communautarisme, qui irait lencontre de la formation et du maintien des Etats-nations, certains scientifiques (sociologues, anthropologues ou politologues) apprhendent les mouvements identitaires comme des lments modernes, qui participent activement lintgration sociale et lorganisation de la socit contemporaine. Ces revendications sinscrivent dautant plus dans la modernit que les mouvements identitaires rsultent souvent de linstitutionnalisation des Etats modernes. Depuis plus de 200 ans, lEtat-nation europen est au cur du fait identitaire. Soit il sert de modle aux mouvements identitaires dans leur qute de reconnaissance internationale par la formation dun Etat indpendant, soit il gnre des alternatives en les intgrant par lintermdiaire de processus plus ou moins dmocratiques. Constatant les impasses vers lesquelles ces processus sociopolitiques pouvaient mener, certains spcialistes trouvent dans le changement de nature des rapports sociaux une possible ouverture vers lintgration sociale et politique des mouvements identitaires contemporains.
Une impasse sociopolitique N directement de linstitutionnalisation de lEtat-nation, le fait identitaire a souvent t peru travers le filtre du champ politique. Cest dans cette optique que simultanment la proclamation des Etats, on a vu se multiplier des communauts qui voulaient mener leur gr leur dveloppement politique, conomique, social et culturel, en se distinguant du modle unificateur et centralisateur des Etats-nations. Dabord combattus ou - 72 -
simplement ignors, ces groupes seront progressivement reconnus paralllement lvolution des droits de lhomme. Aujourdhui, aprs un long parcours de lgitimation, ils sont qualifis de minorits nationales (daprs lUnion Europenne) ou de populations vulnrables (daprs lO.N.U). Malgr les efforts dploys107 et compte tenu de lextrme diversit des situations, le droit international des minorits reste souvent peru comme un droit abstrait. Par contre, en ce dbut de IIIme millnaire, le fait identitaire ou la question des identits culturelles, longtemps asphyxi par le modle stato-national, est en train de devenir une ralit sociale. Le poids des minorits nationales dans lorganisation sociopolitique internationale est tel, que lon considre que lEtat nest pas lunique dtenteur de la res publica, le seul producteur de la rgle juridique et symbolique, ni la source exclusive de lautorit 108. Le champ politique montre que la question des identits culturelles ne pourra se rsoudre quen plaant le fait identitaire au cur du contrat social. La non instrumentalisation des minorits contribuerait dpolitiser la question identitaire 109. Mais linverse, la politisation des revendications culturelles (Rwanda, Cte dIvoire, Afghanistan, mais aussi Irlande du Nord, Corse ou Pays Basque), sans parler de la surexposition mdiatique qui met en avant laspect spectaculaire des conflits, donne une image ngative du fait identitaire aux yeux de la communaut internationale. Bien souvent le dbat sur les mouvements identitaires reste entach de lourds prsupposs. Le conflit identitaire est couramment peru comme un choc de cultures, immanentes, figes sur elles-mmes et par dfinition trangres aux cultures de la modernit qui caractriseraient les dmocraties occidentales 110. Relaye par une couverture mdiatique de plus en plus influente, la politisation des identits culturelles plonge le fait identitaire vers une voie sans issue. Soit il est surexpos, et on le prsente comme un danger pour la dmocratie, soit il est dvaloris, et on le rduit un simple particularisme culturel. Entre un hritage des Lumires dont luniversalisme laisse de ct des pans entiers de la population, et un diffrentialiste dbouchant sur le tribalisme ou lexclusion raciste et xnophobe, il ny a pas choisir, mais se dgager dune alternative mortelle pour la dmocratie 111. Cette impuissance des pouvoirs publics socialiser les revendications identitaires, nest-elle pas la
Sur linitiative du Conseil de lEurope et de lOrganisation sur la scurit et la coopration en Europe (OSCE) le droit europen des minorits est rgi par ladoption de la Charte europenne des langues rgionales et minoritaires de juin 1992 et de la Convention-cadre pour la protection des minorits nationales du 10 novembre 1994. De son cot, depuis ladoption de la Dclaration et du Programme daction par la Confrence mondiale des droits de lhomme Vienne en juin 1993, lONU tente dassurer un suivi de la situation. 108 YACOUB Joseph, Au-del des minorits. Une alternative la prolifration des Etats, Paris, Les Editions de lAtelier, 2000, p. 210. 109 Ibid., p. 212. 110 OTAYEK Ren, Identit et dmocratie dans un monde global, Paris, Presses de Science Po., 2000, p.13. 111 WIERVIORKA Michel (sous le direction de), Une socit fragmente ? Le multiculturalisme en dbat, Paris, Editions la Dcouverte, 1996, p.7.
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dmonstration quil faut reconsidrer le problme ? Ne serait-ce pas la socit, le lien social, qui serait en cause dans cette crise, dans cette impasse sociopolitique ?
Louverture de la socialit En cette priode dentre-deux millnaires, les fondements de la socit moderne seffondrent : fragilisation des institutions, morcellement du corps social, dgnrescence des idologies, volution du systme des valeurs Malgr les critiques et le manque de recul, nombreux sont les scientifiques qualifier ce nouveau type de socit de postmoderne. La principale transformation de cette socit en gestation concerne la nature des rapports sociaux. Aprs lheure de gloire de lindividualisme dans les annes 1980, les socits postmodernes semblent relancer lesprit communautaire. A la diffrence des socits traditionnelles ou des contre-cultures des annes 1970 qui exhibaient une dimension communautaire stable, la priode dite postmoderne a vu lmergence dun nouvel idal communautaire. En sappuyant sur des relations amicales ou professionnelles et des formes dentraides nombreuses et varies, ainsi quen fonction de ses habitudes culturelles et de ses rfrences idologiques, chaque individu combine son propre tissu social. Lesprit communautaire postmoderne jaillit de lentrelacement de ces rseaux de connaissances. Ponctuels et souvent phmres, ce type de rassemblements bass sur laffectif contraste avec les regroupements contractuels et rationnels des socits modernes. Mais surtout, ce qui caractrise le sentiment communautaire actuel, cest son parpillement. Au gr des rencontres et des vnements les individus voltigent de groupes en groupes, de tribus en tribus. Non seulement les outils de communication permettent de passer dun groupe un autre assez rapidement, mais en plus, tant donn que les tribus se cristallisent gnralement sur l'motionnel, ladhsion peut tre furtive ; tout en restant emphatique. Les rassemblements sportifs ou musicaux, les nombreuses parades urbaines (carnavals, love-parade, gay-pride) mais aussi les messageries informatiques112 sont autant de signes tribaux. Ce processus de dsindividualisation entrane donc un profond changement dans les rapports sociaux. Pour certains auteurs ce no-tribalisme annonce la disparition du social et lavnement de la socialit. Michel Maffessoli par exemple, distingue bien le social, qui reste le produit des socits modernes, de la socialit, qui est luvre des socits postmodernes.
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BRETON Philippe, La tribu informatique, Paris, Mtaill, 1990, 190 P.
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Caractristique du social : lindividu pouvait avoir une fonction dans la socit, et fonctionner dans un parti, une association, un groupe stable. Caractristique de la socialit : la personne (persona) joue des rles, tant lintrieur de son activit professionnelle quau sein des diverses tribus laquelle elle participe. Son costume de scne changeant, elle va, suivant ses gots (sexuels, culturels, religieux, amicaux) prendre sa place, chaque jour, dans les divers jeux du theatrum mundi. 113
La notion de socialit, reposant sur le va-et-vient constant qui stablit entre la massification croissante et le dveloppement des micro-groupes 114, traduit bien le paradoxe culturel des socits postmodernes, la nouvelle nature du lien social, qui daprs lauteur, repose en grande partie sur la nbuleuse affective. La rsurgence dentits traditionnelles (les quartiers, le voisinage) et lapparition dentits modernes (rseaux, groupes dintrts) font partie de ces marques du retour de linvestissement affectif. Cette oscillation permanente entre la massification et le tribalisme rappelle la notion de glocalisation et les autres approches classiques du processus de globalisation. Mais M. Maffessoli va plus loin. Si le changement de termes (de masse la place de global et tribal en lieu et place de local) napporte pas de nouvelles pistes dans lapprhension du fait identitaire, lapproche gnrale est nanmoins trs intressante. En incluant la question du va-et-vient permanent entre le global et le local dans une problmatique plus large, celle de la transformation du lien social, lauteur ouvre des portes pour la reconnaissance du fait identitaire. Mme si le fait identitaire ne reprsente quune petite fraction de la logique tribale, quand on considre le tribalisme comme un composant central de la socialit, les revendications identitaires ne sont plus envisages comme de simples particularismes culturels. Le neo-tribalisme transforme le fait identitaire, longtemps peru comme un obstacle au bon fonctionnement de la socit, en lment part entire du lien social, de la socialit. Longtemps occultes par le modle de lEtat-Nation, les revendications identitaires ne cessent aujourdhui doccuper le devant de la scne internationale, paralllement laffirmation des droits de lhomme. Lre de la mondialit, notamment en transformant la nature du lien social, contribue lpanouissement des diffrences culturelles. Le cas particulier du fait identitaire sinscrit directement dans ce processus. Dans le va-etvient continuel entre la sphre globale et lenvironnement tribal, le fait identitaire nest plus un simple rsidu culturel. Dsormais, il participe au fonctionnement de la socialit. Cependant, sil bnficie videmment dune conjoncture sociopolitique favorable, le fait
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MAFFESOLI Michel, Le temps des tribus, Paris, La Table Ronde, 2000, p.138. Ibid. p. 18.
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identitaire trouve ses fondements ailleurs, dans ce que lon peut appeler le culte du local. Cette complmentarit entre le fait identitaire et le culte du local formera le deuxime ple de notre dialectique culturelle. Avant desquisser un premier aperu de cette dialectique, une dernire tape reste accomplir. Face au processus de globalisation, nous avons identifi un processus inverse : lethnicisation. Le fait identitaire se prsente comme un des principaux composants de ce processus, justement en parfaite harmonie avec la globalisation. Mais le processus dethnicisation obit aussi un agencement qui lui est propre qui favorise lincarnation territoriale de la globalisation. Lanalyse de processus permettra dasseoir le deuxime ple de la dialectique culturelle.
2 - Le culte du local
En engageant un mouvement permanent entre le global et le tribal, la mondialit a contribu lveil du fait identitaire. Pourtant comme nous lavons vu prcdemment ce phnomne nest pas nouveau. Lextraordinaire mouvement dmancipation culturelle qui a gagn lensemble de la plante depuis la fin du XXe sicle, que beaucoup qualifient de repli identitaire, ne serait en fait quune simple rsurgence identitaire. A limage des sources vauclusiennes qui font rapparatre la circulation de leau dans un relief karstique, la mondialit nest quune simple fontaine do jaillit la fibre identitaire. Pendant prs dun sicle, comme le calcaire dissimule la circulation souterraine de leau, lEtat-nation a su camoufler les revendications particularistes de nombreuses communauts. Dissimules, mais pas absentes. Pendant toutes ces annes le fait identitaire est rest latent. Entretenue par une puissance souterraine 115, la flamme identitaire a su se maintenir pour mieux resurgir. Il sagit maintenant danalyser ce qui est au cur du processus dethnicisation : le culte du local.
Leffet de lieu Malgr les profondes transformations de la socit, les sciences sociales, et la gographie en particulier, ont su riger des grandes rgles permanentes au sujet des rapports que lhomme entretient avec le temps et lespace. En gographie, cet ensemble dinteractions entre lhomme, la socit, le temps et lespace peut se rsumer par le concept de territoire. Il constitue la base matrielle de lexistence commune et fournit une partie au moins des
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MAFFESOLI Michel, Op. Cit., 2000, pp. 61-102.
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ressources indispensables lexistence de chacun 116. Malgr la pertinence et la force dun tel concept, et tant donn la virulence des changements de la socit en cette fin de XXe sicle, de nombreux auteurs117 ont annonc sa destruction. A peine dix annes plus tard, avec lavnement du no-tribalisme, on proclame le retour des territoires. Dans Gographie sociale et territoire, le gographe Guy Di Mo distingue quatre niveaux dans lexplication territoriale : la logique phnomnologique, les contraintes sociales, le facteur culturel et leffet de lieu . Parmi ces quatre causalits, que lauteur spare pour des raisons de lisibilit mais qui sur le terrain sentremlent au point de se confondre, cest la dernire qui nous intresse plus particulirement. Alors que les trois premires manent directement des individus ou de la socit, leffet de lieu se prsente comme une dtermination strictement spatiale de la construction territoriale, cest--dire que lespace intervient comme un lment explicatif de lorganisation sociale. Cette proprit gographique, qui sinscrit dans la longue histoire des liens entre lhomme et lespace, participe activement au processus dethnicisation. Des interactions que lhomme entretient conjointement avec la socit et lespace, et indpendamment du processus de globalisation, nat une communion particulire entre les individus et un ou des morceau(x) du territoire. Ce sentiment collectif qui faonne un espace, lequel rtroagit sur le sentiment en question , M. Maffesoli lappelle le gnie du lieu 118. Ce pouvoir de lespace sur lindividu est lorigine de lentretien du processus dethnicisation. Hrit des socits traditionnelles, leffet de lieu agit toujours dans les socits postmodernes. Les lieux des socits traditionnelles, caractrises par la proximit, le contact, la solidarit et surtout lengagement religieux, taient aussi des liens. Les lieux unissaient les individus entre eux (famille, communaut villageoise) mais ils liaient aussi les individus Dieu et leur terre dorigine. Le logement tait conu la fois pour protger du froid et de la pluie, pour servir de cadre la vie familiale et pour abriter lautel des anctres. Les espaces cultivs taient parfois coups de bosquets ou de bois sacrs. Le long des routes, des croix ou des autels rappelaient la foi que tous partageaient 119. Malgr leur aspect multifonctionnel, ces lieux taient fortement marqus par la religion. Quelques sicles plus tard, comme si les lieux avaient conserv cette religiosit (tymologie latine religare = relier), le culte du lieu perdure. Bien que la nature des lieux ait sensiblement chang (espaces monofonctionels, btonnage, bitumage) le lien entre les
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CLAVAL Paul, Op. Cit., 1995, p. 127. BADIE Bertrand, La fin des territoires. Essai sur le dsordre international et sur lutilit sociale du respect, Paris, Fayard, 1995. 118 MAFFESOLI Michel, Op. Cit., 2000, p. 228. 119 CLAVAL Paul, Op. Cit., 1995, p. 267.
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individus et le lieu est toujours aussi serr. Malgr la prolifration des non-lieux 120 (aires monotones, le plus souvent de passage, o sagglutinent les individus), il existe encore une multiplicit de lieux, recelant des valeurs fortes et prcieuses, sur lesquelles se cristallisent les actes et les reprsentations de ceux qui les habitent et de ceux qui les frquentent. La fonction de cimentation quils exercent sur les individus, occups leur entreprise de papillonnage entre leurs diffrentes tribus, contribue lorganisation sociale des socits contemporaines. Mais surtout, et cest ce qui nous intresse avant tout, ils confrent au processus dethnicisation une incontestable logique spatiale. Avant dtre un mouvement contradictoire la globalisation, le processus dethnicisation se prsente comme un phnomne gographique qui vante les attributs du lieu. Cette considration pour le concept gographique du lieu nest en fait quun des fondements dune logique plus vaste : le culte du local.
Le culte du lieu : une religiosit contemporaine ? Comme nous lavons soulign pralablement, la modernisation saccompagne dun large processus dmancipation du religieux. Dans les socits modernes, la croyance et la participation religieuses sont matires option : ce sont des affaires prives, qui relvent de la conscience individuelle et quaucune institution religieuse ou politique ne peut imposer quiconque 121. Mais quen est-il des socits postmodernes ? Difficile de lenvisager tant est pre lambition de trouver les mots pour dire notre temps 122.
Le champ religieux La scularisation (ou lacisation) des socits dissimule plusieurs formes dadaptation. Cependant une tendance paradoxale semble se dessiner. Dun ct les grandes explications religieuses du monde sont amplement discrdites (dvalorisation des institutions religieuses, diminution du nombre de pratiquants) de lautre, les croyances se multiplient. Les socits modernes les plus soumises la domination de la science, de la technique et de lconomie ne sont pas, contrairement ce quune conception ancienne de la scularisation avait cru pouvoir affirmer, des socits o les phnomnes de croyance se rduisent en mme temps que se dploie, dans tous les domaines, le rgne dune rationalit instrumentale
AUGE Marc, Non-lieu. Introduction une anthropologie de la surmodernit, Paris, Le Seuil, 1992. HERVIEU-LEGER Danile, Les formes nouvelles de la religiosit , in MICHAUD Yves (sous la direction de), Op. Cit., 2001, p. 443. 122 MAFFESOLI Michel, Op. Cit., 2000, p. III.
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dsenchante. Ce sont aussi des univers incertains dans lesquels la croyance prolifre 123. Scularisation ne signifie pas fin de la religiosit. Une des tymologies de la religiosit (religare, relier) se rfre son pouvoir de relier, de rassembler les foules. Or, dans la socit contemporaine on ne manque pas dopportunits, dvnements, de pratiques pour mobiliser et sacraliser les foules. Le sport, la musique et bien dautres expriences collectives tendent largir le champ du sacr. La pratique sportive sapparente bien, par certains aspects, aux pratiques qui, dans toutes religions reconnues comme telles, ont voir avec la manipulation symbolique dune puissance quil faut se concilier et dont il faut se protger 124. Pour autant le religieux sincarnerait-il dsormais partout : match de football, concerts, rave-party, mouvements politiques ? Cest tout le dbat qui divise les spcialistes de la sociologie des religions depuis le dbut des annes 1980. Entre ceux qui affirment que le spectacle sportif supplante mme en universalit toutes les religions dans la mesure o il sadresse tous les hommes, sans distinction de religion, lhomme plantaire en gnral 125 et ceux qui plaident pour une dfinition substantive de la religion, qui prenne en compte les contenus du croire 126 les possibilits darticulations, comme celle qui consiste qualifier le spectacle sportif de religion sculire 127, sont nombreuses. Pour tenter de recentrer le champ religieux et dviter lamalgame entre le sacr des religions sculires et la religiosit des religions historiques, Danile Hervieu-Lger focalise son approche de la religion sur la conscience (individuelle ou collective) de lappartenance une ligne croyante 128. Cette approche, qui oriente donc le champ religieux vers le concept de tradition et de mmoire collective, a pour objectif de mieux dterminer si telle ou telle exprience collective est du ressort du religieux, mais surtout elle permet de dceler les productions religieuses des socits contemporaines. Comme la tradition assure la continuit religieuse dans le temps, entre le pass et le prsent, elle maintient aussi, en tant que force crative, la religiosit de lespace. Le traditionalisme nest pas seulement un processus conservateur, il intervient [aussi] durant les priodes o le mouvement sacclre et engendre de grands bouleversements ; il permet de donner un sens nouveau linattendu, au changement, et de les domestiquer en leur imposant un aspect connu et rassurant 129. Dans le temps cette dernire fonction de la tradition se traduit par ladoption de nouvelles formes de religiosit, dans lespace elle resserre les liens
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HERVIEU-LEGER Danile, Op. Cit., 2001, p. 444. HERVIEU-LEGER Danile, La religion pour mmoire, Paris, Editions du Cerf, 1993, p. 83. 125 BROHM Jean-Marie, Sociologie politique du sport, Paris, Delarge, 1976, p. 243. 126 HERVIEU-LEGER Danile, Op. Cit., 1993, p. 56. 127 AUGE Marc, Football, De lhistoire sociale lanthropologie religieuse , in Le Dbat, n 19, fvrier 1982. 128 HERVIEU-LEGER Danile, Op. Cit., 1993, p. 119. 129 BALANDIER Georges, Le dsordre. Eloge du mouvement, Paris, Fayard, 1988, p. 38.
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entre lindividu et le territoire. Dans une phase de profonds bouleversements des rapports sociaux, comme lannonce lavnement de la socialit, la force cratrice de la tradition stimule la relation particulire qui s'installe entre lHomme, la socit et lespace. Elle dynamise lidologie territoriale 130.
Lidologie territoriale Lidologie territoriale ou lidologie spatiale est un systme dides et de jugements, organis et autonome, qui sert dcrire, expliquer ou justifier la situation dun groupe ou dune collectivit dans lespace 131. Pour Guy Di Mo elle fait partie de linstance idologique de la formation socio-spatiale. Elle sen nourrit de la mme faon quelle contribue lenrichir, selon [un] processus dialectique 132. La formation socio-spatiale (FSS) est un outil mthodologique, une grille danalyse, labore par G. Di Mo pour valuer la dimension territoriale dun espace ou dun lieu. Elle se prsente sous la forme dune articulation sociale de quatre instances qui sassemblent en deux couples. Linstance gographique et linstance conomique constituent linfrastructure de la FSS alors que linstance idologique et linstance politique forment la superstructure. Le bien-fond de la FSS est assur par le jeu dialectique des diffrentes instances. Lidologie territoriale est une des nombreuses reprsentations sociales collectives qui composent linstance idologique. Ce sont donc les idologies territoriales qui gouvernent le rapport imaginaire et actif des socits aux espaces quelles territorialisent. Ce sont elles qui mdiatisent les rapports sociaux et augmentent leur charge identitaire, tout en lui confrant une dimension territoriale. Mais ces idologies territoriales tirent aussi leur contenu smantique des lieux de mmoire, des chanes symboliques dobjets patrimoniaux, des pratiques spatiales et de leurs routines, des rfrences paysagres quelles contribuent produire. La reprsentation sociale des activits conomiques, imprimes dans lespace, confre aux idologies territoriales des caractristiques particulires. Les idologies imprgnent aussi la culture et le systme politique. Elles largissent leur influence toute la sphre sociale 2. Les fonctions que lauteur accorde aux idologies territoriales en font un des segments fondamentaux de la construction territoriale. Elles forment le cur de la superstructure du territoire. En tant que reprsentant du lieu, lidologie territoriale mdiatise le rapport du rel (reprsent) et de la reprsentation 2. Cette image du lieu, qui
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DI MEO Guy, Gographie sociale et territoire, Paris, Nathan Universit, 1998, pp. 235-246. GILBERT Anne, Lidologie spatiale : conceptualisation, mise en forme et porte pour la gographie , in LEspace Gographique, n1, 1986, P. 57-66. 132 DI MEO Guy, Gographie sociale et territoire, Op. Cit., 1998, p. 237.
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peut tre de diffrente nature (publicitaire, littraire, politique), sous laction de processus divers se transforme parfois en culte du lieu. La socialit ambiante pourrait tre un environnement favorable la mise en place de ces diffrents processus. Deux types de processus peuvent tre avancs, lun qui agit sur lidentit des lieux et lautre qui intervient sur leur dimension patrimoniale. Nous avons dj voqu le premier par lintermdiaire du fait identitaire ; il sagit donc maintenant dnoncer le deuxime processus : lmergence du patrimoine.
Lmergence du patrimoine Au mme titre que le territoire, le patrimoine participe au processus dethnicisation. Comme le territoire, il lui confre un caractre bien spcifique, indpendant de la globalisation. Les valeurs patrimoniales [], limage du territoire, [] se dfinissent aussi comme du temps signifi, de lhistoire cristallise dans un objet, dans un lieu, dans un fait 133. Et comme le territoire, cest une notion abstraite difficile apprhender. Depuis la Rvolution, qui a vu natre les principes fondateurs de la sauvegarde du patrimoine, la notion de patrimoine a considrablement volu. Le patrimoine est considr comme lensemble de tous les biens, naturels ou crs par lhomme, matriels ou spirituels, sans limite de temps ni de lieu, quils soient simplement hrits des ascendants et anctres des gnrations antrieures ou runis et conservs pour tre transmis aux descendants des gnrations futures 134. A lorigine rserve aux seuls monuments historiques, tendue aux sites naturels puis des portions despace de plus en plus grandes (rserves naturelles, quartiers anciens), la notion de patrimoine a rcemment t complte par une importante dose dimmatriel. Le patrimoine nest pas une ralit matrielle, mais un regard port sur certaines ralits, matrielles ou non. Un ensemble de vieilles pierres nest pas, par nature, du patrimoine : comment comprendre, sinon, quil ait pu longtemps nattirer quindiffrence, et que beaucoup aient disparu ? Ces vieilles pierres deviennent patrimoine parce quun jour un regard nouveau sest port sur elles, leur a donn un sens, une utilit au moins morale ou culturelle 135. Ces dernires annes le regard de la mise en patrimoine a gagn les phnomnes et les nombreux savoir-faire qui touchent la culture traditionnelle ou populaire. Lextension des valeurs patrimoniales des domaines aussi accessibles que la danse, la musique, lalimentation, la langue ou encore le paysage, consacre lmergence de la notion de
DI MEO Guy, Op. Cit., 1998, p. 59. AMIROU Rachid, Imaginaire du tourisme culturel, Paris, Puf, 2000, p. 8. 135 CROIX Alain, VEILLARD Jean-Yves (sous la direction de), Dictionnaire du patrimoine breton, Rennes, Editions Apoge, 2000, p. 9.
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patrimoine. Construction en perptuelle rnovation, le patrimoine participe laffirmation des identits collectives ; pas seulement en rigeant des lieux de mmoire ou en sauvegardant telle ou telle pratique dite traditionnelle , mais aussi et surtout en prenant en compte la cration contemporaine (activit conomique). Cette ouverture identitaire diffuse le patrimoine vers lextrieur, travers notamment le dveloppement du tourisme culturel. Nous verrons plus loin, que dans la dialectique culturelle, par lintermdiaire du tourisme culturel, le patrimoine agit en tant que mdiateur entre le processus de globalisation et le processus dethnicisation. Avec leffet de lieu et le culte du lieu, lmergence du patrimoine participe laffirmation du processus dethnicisation. Ce dernier est souvent apprhend comme le processus antinomique de la globalisation. Par consquent, on les analyse gnralement comme deux mouvements interdpendants. Certes, ces deux phnomnes sont lis, mais ils jouissent galement dune importante organisation autonome. Comme la globalisation est entretenue par la pense globale, ne de la mondialit, le mouvement dethnicisation se nourrit du culte du local. Produit de linteraction dune logique spatiale136 (leffet de lieu), socio-spatiale (le culte du lieu) et socio-conomique (lmergence du patrimoine), le culte du local se prsente comme le principal rgulateur du processus dethnicisation. Avec lessor de la socialit, qui est le signe dune priode agite par de profonds changements sociaux, propices la rsurgence du fait identitaire, le culte du local est sorti de sa lthargie. A tel point quil est souvent montr du doigt en tant que principale cause des conflits internationaux. En le confondant avec le fait identitaire, beaucoup condamnent son action de rsistance identitaire. Mais le culte du local ne sapparente pas un raisonnement identitaire, encore moins une logique de rsistance culturelle. Au contraire, dynamis par la rsurgence du fait identitaire et lavnement de la mondialit, le culte du local saffirme comme une extraordinaire source de cration culturelle. A travers le filtre de la culture, le culte du local propose une srie dalternatives la pense globale.
Lorsque lon qualifie leffet de lieu de logique spatiale, cela ne signifie pas quil est gnr par une seule et unique logique, en loccurrence lespace, mais que lespace est le facteur dominant. Cest aussi valable pour les deux autres logiques.
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CONCLUSION : le concept de dialectique culturelle

Nous venons didentifier et de prciser les deux ples de la dialectique culturelle. Celle-ci sapparente donc une interaction entre le mouvement de globalisation et le processus dethnicisation, entre la massification et le tribalisme ou entre une culture globale et une culture locale suivant le cadre scientifique que lon se pose.
Figure 1 : Schma simplifi de la dialectique culturelle
Par lanalyse du processus de dialectique culturelle nous visons, travers le filtre de la culture, mettre en vidence les proprits et les enjeux de la confrontation entre le ple de la globalisation et celui de lethnicisation. Cette entreprise passe tout dabord par une identification claire et prcise des deux ples de la dialectique, mais aussi de la nature des rapports qui entretiennent le processus. Les ractions identitaires sur lesquelles se fonde le mouvement dethnicisation sont dordre culturel. Ce sont des crations culturelles issues de la mondialisation. Il convient donc de bien les distinguer parmi lembrouillamini des revendications politico-ethno-religieuses qui sont rarement diffrencies. on range volontiers sous la mme rubrique identitaire une infinit de conflits et de phnomnes qui ont peu de choses voir entre eux et, parfois, quasiment rien avec la mondialisation : guerres civiles au Libria et au Liban, guerre de clans en Somalie, gnocide rwandais, conflits basque - 83 -
et nord-irlandais, Afghanistan, purifications ethniques dans lex-Yougoslavie, Chiapas, terrorisme islamiste et contre-terrorisme dEtat en Algrie 137. Le concept de la dialectique culturelle, qui sapparente une incarnation territoriale de la globalisation, ne sapplique donc qu une forme singulire de mouvements identitaires, ceux issus de la mondialisation. Daprs ce concept de la dialectique culturelle les rponses identitaires la mondialisation peuvent sapprhender travers la cration culturelle. Cette cration culturelle se traduit par linteraction entre des processus locaux (la sacralisation des lieux, lidologie territoriale, lmergence du patrimoine) et des phnomnes globaux (industries culturelles, tourisme). Afin de vrifier le fonctionnement de cette logique spatio-culturelle nous allons tudier une forme dexpression culturelle peu usite par lapproche gographique, la musique.
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OTAYEK Ren, Op. Cit., 2000, p. 115.
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Chapitre 3 : La musique : un instrument pour lapproche culturelle en gographie
Chapitre 3 :
La
musique :
un
instrument
pour
lapproche culturelle en gographie

Aprs avoir identifi les grandes tendances qui structurent la dialectique culturelle, il sagit maintenant de dfinir lapproche gographique qui nous permettra dapprofondir le processus. Cette approche sarticule autour de deux notions : la mondialisation et la culture. Plus prcisment, elle confronte un des principaux objets de la gographie, le territoire deux concepts interdisciplinaires, la mondialisation et la culture. Avant de confronter simultanment ces deux concepts lanalyse gographique, travers la dialectique culturelle, nous allons regarder comment les gographes les apprhendent sparment. Ce dtour nous permettra de prciser quelques termes spcifiques lapproche gographique qui participent activement lorganisation de la dialectique culturelle, mais aussi dy puiser des axes de recherche pour orienter et structurer notre propre mthode. Dans un premier temps il sagira de voir comment la gographie aborde la problmatique de la mondialisation. La prsence du phnomne est telle que la discipline ne peut lignorer. Mais il est souvent peru comme un paramtre alatoire qui se dissout dans les interstices de la socit. Seuls quelques gographes ltudient comme un tout, et tentent den faire un objet gographique. Nous nous arrterons ensuite sur le deuxime axe de notre mthode, en faisant un tat des lieux sur la notion de culture en gographie. Nous verrons quelle est devenue une notion part entire de la discipline grce au renouveau de la gographie culturelle. Pour mener bien notre recherche, il faut un objet dtude qui concentre suffisamment de connaissances, de donnes pour que notre mthode puisse produire des rsultats fiables. Lactivit musicale, plus prcisment la musique traditionnelle, offre un terrain exprimental adquat. Phnomne de socit, la musique est aussi un indicateur de la mondialisation culturelle et de la dialectique culturelle.
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I - La logique spatiale de la mondialisation

Phnomne plurisculaire qui ne cesse de sacclrer depuis une trentaine danne, la mondialisation, notamment du fait de sa complexit, reste un objet scientifique difficile aborder malgr un tirage scientifique et mdiatique surabondant. Suivant leur dcoupage disciplinaire classique, les sciences sociales ont lhabitude danalyser un ou plusieurs aspects du phnomne : la globalisation financire, lessor du commerce international ou lexpansion des multinationales pour lconomie, le mtissage culturel pour lanthropologie, la crise identitaire ou laffirmation dun droit international pour les sciences politiques, le desserrement du lien social pour la sociologie Quant la gographie, elle nchappe pas ce cloisonnement scientifique mme si certains gographes apprhendent le phnomne dans sa globalit travers le concept despace-monde. Une analyse succincte de lmergence de cet espace singulier nous permettra de prciser le rle de la mondialisation dans notre approche gographique de la musique traditionnelle.
1 - Les caractristiques des espaces classiques

Lavnement de la mondialit a entran la formation dun niveau spatial mondial. Mais quels sont les caractristiques de ce nouvel espace en formation ? Pour Philippe et Genevive Pinchemel les espaces sont dfinis par trois caractristiques essentielles : leur polarisation, leur dimensionnement, leur organisation 138. Si la logique spatiale de la mondialit remplit sans conteste les deux premires conditions, en ce qui concerne la dernire, les spcialistes semblent plus nuancs. La polarisation dun espace sexerce partir de ses lieux. Traditionnellement la gographie positionne ces lieux en les projetant sur un plan abstrait laide de coordonnes (latitude, longitude) ou en les replaant dans des milieux naturels. En ces temps de mondialit, la localisation des objets gographiques nobit pas la mme logique. La mondialisation modifie en effet la notion de lieu, lui donne mme une toute nouvelle importance 139. Aujourdhui les lieux se dfinissent surtout par leur position relative. Il ne suffit plus de savoir o lon fabrique des automobiles ni de connatre quelles sont les rgions
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o lon lve du porc, mais de connatre le poids de telle ou telle rgion dans la production mondiale de lindustrie automobile ou bien la place de la filire porcine bretonne dans le secteur agroalimentaire europen ou mondial. La mondialit implique une valorisation trs forte des lieux 140. Les villes, au sein de larchipel mgapolitain mondial contribuent largement cette valorisation des lieux, cette polarisation de lespace mondial. Mais il ne faut pas oublier les nombreux autres types de lieux qui, leur manire, participent la formation de lespace mondial. Autre caractristique de lespace son dimensionnement. On lvalue par des distances. Les hommes dimensionnent la surface de la Terre au sens fort. Ils mesurent toutes choses par rapport leur envergure, leur stature, la porte de leur regard, de leur voix (le muezzin), des sons quils produisent (le tam-tam), leur vitesse de dplacement 141. Si pendant des sicles le dplacement a t rythm par un seul type de mtriques (les mtriques pdestres : hommes, chevaux), le monde contemporain est de plus en plus multimtrique. Lespace mondial, comme la majorit des espaces de niveau infrieur, est un espace o coexistent plusieurs types de mtriques (les dplacements pdestres, lautomobile, les transports ariens) dont certains produisent de lubiquit (les tlcommunications). Le dimensionnement de lespace mondial est dautant plus complexe quil prend en compte la diversit mtrique des espaces de niveau infrieur. Les lieux et les distances ne fournissent que les bases dun espace. Un espace ne devient ralit gographique que dans la mesure o il est organis, o il est le produit dune cration collective, luvre dune communaut ou dune socit. Lespace franais est le produit de la socit franaise, faonn sur plusieurs sicles par un pouvoir centralisateur. Lespace agricole breton est le fruit de la socit paysanne bretonne. Lespace touareg est le produit de lethnie Touareg. La logique spatiale mondiale est-elle une production de la socit mondiale ?
PINCHEMEL Philippe et Genevive, La face de la terre, Paris, Armand Colin, 1988, p. 60. DOLLFUS Olivier, GRATALOUP Christian, LEVY Jacques, Trois ou quatre choses que la mondialisation dit la gographie in LEspace gographique, n 1, 1999, p. 4. 140 GRATALOUP Christian, La mondialisation in LEspace gographique, n 1, 1999, p. 40. 141 PINCHEMEL Philippe et Genevive, Op. Cit. , 1988, p. 62.
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2 - Lmergence dun nouvel espace, lespace-monde

La mondialisation a entran une augmentation des interactions sociales entre les habitants de la plante 142, mais labsence de valeurs communes et dun vouloir vivre ensemble suffit pour abandonner lide dappliquer au Monde le concept de socit. Cependant, si le monde nest pas une socit, il est peut-tre en train den devenir une 143 do la naissance du concept de socit-Monde. Apparu au dbut des annes 1990, le concept de socit-Monde simpose progressivement dans le discours gographique pour traduire la multiplication des changes transnationaux et leurs effets sur les interactions sociales de niveaux infrieurs : national, rgional ou local. Lessor des firmes multinationales, le dveloppement des organisations non gouvernementales, Internet, lmergence dune conscience environnementale plantaire mais aussi la plantarisation des risques (rchauffement climatique, terrorisme) sont autant de preuves attestant de lexistence dune socit mondiale. Mais lessentiel de ces phnomnes plantaires sont issus de la socit civile. Outre laspect conomique (industriel dabord et aujourdhui surtout financier), la mondialisation se dveloppe donc pour une grande part autour des composantes culturelles et idologiques 144. Le versant politique de la mondialisation, qui traduirait lavnement dune socit mondiale part entire, reste au stade de lbauche. Malgr lintervention dinstances de rgulation internationales (OMC, Banque Mondiale, ONU) de nombreux processus chappent lorganisation des interactions sociales plantaires. Paradoxalement, ce sont les mouvements dfavorables la mondialisation qui tmoignent de lmergence dun certain ordre mondial. Aprs avoir, dans un premier temps, tendu contenir la notion de mondialisation (souvent fragilise en globalisation) dans la sphre de lconomie, les attitudes hostiles contribuent dsormais valider lide quune socit politique mondiale serait en train dmerger, en contrepoint et en contrepartie dune socit civile 145. Principale marque de lavnement dune socit-Monde, cette harmonisation entre la socit civile et la sphre politique atteste donc de lmergence dun espace-monde. Lexistence de cette socit-monde, qui tend organiser progressivement les processus sociaux plus ou moins dsordonns issus de la mondialisation, amne les gographes apprhender le niveau mondial comme un objet gographique majeur qui se
DAGORN Ren, Socit-Monde , in LEVY Jacques, LUSSAULT Michel, Dictionnaire de la gographie et de lespace des socits, Paris, Belin, 2003, p. 856. 143 DAGORN Ren, Op. Cit. 2003, p. 856. 144 MANTHEY Jurgen, Sur la dimension plantaire des socits contemporaines , in Les Cahiers du Criem, n , Universit de Haute-Bretagne Rennes 2, dcembre 2000, pp. 54-64. 145 LEVY Jacques, Socit-monde. Le tournant gographique , in. LAURIN Suzanne, KLEIN Juan-Luis, TARDIFF Carole (Sous la direction de), Gographie et socit, Sainte-Foy, Presses de lUniversit du Qubec, 2001, P. 25.
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dmarque nanmoins des espaces classiques. Non seulement il occupe la position sommitale de lchelle gographique, mais en plus il englobe les autres niveaux. Pour Olivier Dolfus, Christian Grataloup et Jacques Lvy le monde sapparente donc un mta-espace, une logique spatiale suprieure des niveaux spatiaux infrieurs, mais quon ne peut pas (gnralement pas encore) vraiment qualifier despace du fait de son caractre trop tnu. Cette logique spatiale est alors englobante pour les espaces de niveaux infrieurs mais fortement soumise leur immanence 146. Et cette spcificit de lespace-monde nest pas sans rpercussions sur lanalyse gographique. Le gographe se doit de prendre en compte cette logique spatiale singulire dans lanalyse des espaces de niveau infrieur, dans la mesure o lespace-monde interfre de faon permanente dans la propre organisation de ces espaces. Il nous faudra donc prendre en compte cette logique spatiale singulire dans notre approche gographique de la musique traditionnelle en Bretagne puisque la mondialisation intervient doublement dans les interactions entre musique et territoire. Elle intervient dans le processus de renouvellement de la musique bretonne contemporaine mais aussi dans la construction territoriale de la Bretagne. Aprs cette brve prsentation de lapproche gographique de la mondialisation, il sagit maintenant de soumettre lapproche gographique contemporaine lautre grande notion sur laquelle repose notre recherche sur linscription territoriale de la musique traditionnelle, la culture. Comme pour la mondialisation, lintrt de la gographie pour la notion de culture est rcent. Lapproche culturelle en gographie ne prend ou plutt ne reprend son envol quen 1981 aprs un dbat organis par la revue lEspace Gographique. Dabord considre comme un rsidu, ce qui reste dinexpliqu quand on a tout expliqu 147, la notion de culture occupe une place importante dans la gographie contemporaine. La gographie culturelle est devenue une discipline part entire de la science des lieux et de lespace, mais la culture, en tant que construction sociale, simpose aussi comme un facteur explicatif fondamental de la gographie sociale.
DOLLFUS Olivier, GRATALOUP Christian, LEVY Jacques, Op. Cit., 1999, p. 2. BONNEMAISON Jol (tabli par LASSEUR Maud et THIBAULT Christel), La gographie culturelle, Paris, Editions du CTHS, 2000, p. 65.
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II - Le renouveau de lapproche culturelle

Le renouveau de la gographie culturelle amorc dans les annes 1970 concide avec le dveloppement dune vision plus phnomnologique de la gographie. Cette volution de la discipline se traduit par un profond renouvellement du regard port sur les rapports entre lhomme et les lieux. La gographie culturelle sinterroge sur limage que les hommes se font des lieux. Elle analyse le regard quils portent sur les paysages, leur perception des lieux. Pour apprhender ces diffrentes reprsentations, la gographie culturelle sintresse aux instruments de perception de lhomme. Individuels (les sens) ou collectifs (idologies, croyances), gographiques (le paysage) ou multidisciplinaires (lidentit) ces instruments de perception orientent, guident et localisent lindividu dans lespace gographique. Le lieu et lespace ne sont plus des concepts relatifs la dimension, lchelle, mais bien aux reprsentations. Et leur importance est considrer dans une optique plus profonde et existentielle, englobant lindividu dans ses fondements imaginaires, mystiques et sacrs 148. En orientant leurs recherches sur cette notion de reprsentation ou sur des notions proches, comme limage et le symbole, les gographes ont contribu largir le domaine de rflexion de leur discipline. En simpliquant dans un profond travail dchanges transdisciplinaires, le renouveau de lapproche culturelle a permis denrichir les concepts classiques de la gographie et il a ouvert la discipline vers dautres concepts.
1 - La dimension culturelle des concepts classiques

Espace vcu, espace peru En tant que concept formalisateur de lespace terrestre, lespace gographique se prsente comme le concept-roi de la discipline. Pour construire cet objet scientifique, les gographes prennent en compte les diffrentes ralits de lespace terrestre. Gnralement, ils en distinguent trois : le milieu naturel, lespace produit et lespace vcu ou peru. Le milieu naturel est le rsultat de la double dimension physique et cologique de lespace terrestre. La prsence dune montagne, la proximit de la mer, les influences
BAILLY Antoine S., SCARIATI Renato, Lhumanisme en gographie in BAILLY Antoine S. (coordonn par), Les concepts de la gographie humaine, Paris, Armand Colin, 4me dition, 1998, p. 217.
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climatiques ou encore la nature du sol sont quelques-unes des composantes de cet espace donn. Lespace terrestre est aussi un espace produit par les socits. Si, toutes les dimensions de lhomme sont impliques dans la construction dun espace terrestre, lconomique, le social, mais aussi le culturel, le politique et lidologique 149, les gographes ont souvent privilgi les deux premires. Avec lessor de la gographie culturelle, les gographes semblent avoir reconsidr les trois autres dimensions de lespace produit dans la construction de leur espace gographique. Mais le renouveau de lapproche culturelle a eu encore plus dinfluence au niveau de la troisime dimension de lespace terrestre : lespace vcu. Donn, produit, lespace terrestre est aussi peru et vcu par lhomme. Longtemps nglige, cette dimension symbolique est de plus en plus prise en compte dans llaboration de lespace gographique. Par le filtre de la conscience humaine, lespace terrestre devient un espace peru ou un espace reprsent. Il se charge de valeurs. Il porte la marque des codes culturels, des idologies propres aux groupes sociaux auxquels appartiennent les sujets dans la conscience desquels il surgit 150. Mais lhomme ne se contente pas de cette reprsentation de lespace, il pratique cet espace de manire concrte et quotidiennement. Cette aire de pratique spatiale forme lespace de vie des individus. Dans la mesure o toute pratique humaine comporte sa dimension imaginaire, lespace de vie, en tant qutendue o se dplacent les hommes, nchappe pas aux reprsentations quils sen font. Dform de la sorte, il devient un espace vcu. Ce dernier reconstruit lespace concret des habitudes et le dpasse au gr des images, des ides, des souvenirs et des rves de chacun 151. En plaant ces notions despace vcu et despace peru, directement issues du renouveau de lapproche culturelle, au cur de leurs recherches, Armand Frmont, Guy Di Mo ou Bernard Debarbieux, entre autres, ont fortement contribu lenrichissement du concept despace gographique. Il est un autre concept que les gographes ont fait voluer par lintermdiaire de lapproche culturelle : le paysage. Dailleurs inversement, cest travers le paysage que les gographes ont gnralement abord les problmes culturels : ils taient sensibles la diversit des parcellaires et des formes bties, aux systmes agraires, aux architectures et, dans dautres domaines, aux artefacts ou aux costumes 152. Ainsi, au mme titre que la carte,
DAUPHINE Andr, Espace terrestre et espace gographique , in BAILLY Antoine S. (coordonn par), Op. Cit. , 1998, p. 54. 150 DI MEO Guy, De lespace aux territoires : lments pour une archologie des concepts fondamentaux de la gographie , in Linformation gographique, n 3, 1998, p. 105. 151 DI MEO Guy, Op. Cit. , 1998, p. 30. 152 CLAVAL Paul, Op. Cit. , 1995, p. 263.
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le paysage est une construction mentale, mais aussi une reprsentation sociale empreinte des faits de culture.
Le paysage : une empreinte culturelle Traditionnellement la gographie des paysages se dfinit comme une approche cologique et qualitative. La majorit des travaux consacrs aux paysages portent sur lapprciation et les types dvaluation, la valorisation des paysages du pass, la perception des paysages urbains ou encore les tudes de limaginaire urbain. Sans rompre avec cette orientation esthtique et fonctionnaliste, la gographie renforce lide que le paysage renseigne davantage sur les traits hrits dun pass plus ou moins lointain que sur le fonctionnement actuel de lconomie 153. Dans La gographie culturelle P. Claval montre bien que les paysages actuels du Middle West amricain sont issus de la colonisation de lOuest. A cette poque loccupation du sol consistait diviser les terres en sections dun mille de cot, qui taient elles-mmes divises en fermes au centre desquelles se trouvaient les btiments. Aujourdhui ce parcellaire et les habitations agricoles existent toujours, mais la ralit socio-conomique a bien chang. La taille des exploitations est passe de 32 ou 64 ha 250, 300 ou 1000 ha et la majorit des btiments sont occups par des non-agriculteurs. Plus que la socit, cest la culture du Middle West qui se trouve voque dans ces paysages. Si certains paysages sont luvre dune culture passe, dautres se trouvent valoriss par des cultures contemporaines. Devenu partiellement ou entirement objet de contemplation, pour des raisons esthtiques ou cologiques, le paysage se charge alors dune valeur symbolique. Par consquent, comme pour lespace, lapproche culturelle du paysage souligne sa dimension symbolique. A travers cette dimension, lhomme entretient une relation forte avec le paysage. Jean-Robert Pitte et Augustin Berque, entre autres, en interrogeant cette interaction ont rhabilit la notion de paysage en gographie. Un paysage est toujours essentiellement un espace culturel (icnes, gosymboles) construit sur un espace naturel : il est plus ou moins riche, plus ou moins beau, plus ou moins hrit ou moderne. Il en dit long sur la civilisation qui la construit 154. Comme une empreinte, le paysage tmoigne du passage dune culture. Mais ce sont les gnrations suivantes qui, par leur perception, dcident de son effacement ou de sa valorisation.
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CLAVAL Paul, Histoire de la gographie franaise de 1870 nos jours, Paris, Nathan, 1998, p. 430. BONNEMAISON Jol, Op. Cit. , 2000, p. 63.
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De la mme faon, lapproche culturelle est lorigine du renouvellement dune autre notion phare de la gographie : la rgion. La Sologne, la Toscane, la Picardie, la Provence sont des rgions, mais aussi des paysages ou une combinaison de paysages divers, runis par un ou plusieurs traits fondateurs 155. Dfendant une approche plus humaniste, Armand Frmont en publiant en 1976, La rgion, espace vcu, lance les prmices dune approche renouvele de la rgion.
La rgion : une reprsentation collective Qualifie de notion primatiale ancienne par Henri Nonn, la rgion suscite encore aujourdhui un dbat trs ouvert en gographie. Elabor sur des bases naturalistes (Vidal de la Blache) ou historiques (A. Demangeon) par la gographie classique, le concept de rgion va progressivement se structurer en fonction de sa dimension conomique. Influence aprs 1945 par ses voisines europennes, la gographie rgionale franaise change dorientation : les rgions deviennent des espaces polariss autour dune mtropole, des zones de rayonnement ou une chelle intermdiaire danalyse. Ces trente dernires annes, ballott entre ces hritages historiques et le dveloppement de nouveaux outils (informatique, statistique, modlisation), marqu par le poids grandissant de lentit administrative et politique, le concept de rgion ne sest gure clarifi. Dautant plus que certains gographes lui ont adjoint une dimension symbolique. A. Frmont montre quil ne faut plus se contenter dy voir un espace de vie, cest--dire une aire de pratiques collectives, mais aussi un espace vcu, un espace construit par une multitude de liens affectifs, spirituels et symboliques entre des hommes et des lieux 156. En confrontant la rgion au regard et aux perceptions des hommes qui la vivent de lintrieur (qui lhabitent), mais aussi de ceux qui la peroivent de lextrieur (habitants des autres contres), A. Frmont restitue au concept toute sa complexit. En 1999, alors que sachve un sicle et un millnaire, au temps de la mondialisation, des mtropoles, des territoires, des hommes et des femmes en recomposition instable, la rgion se rvle sans aucun doute encore moins aisment identifiable 157. La rgion, enrichie par lapproche culturelle reste un concept flou. Pourtant, cette conceptualisation de la rgion, travers les comportements, les perceptions ou les reprsentations, est dcisive pour la gographie.
BONNEMAISON Jol, Op. Cit. , 2000, p. 61. DEBARBIEUX Bernard, Les problmatiques de limage et de la reprsentation en gographie , in BAILLY Antoine S. (coordonn par), Op. Cit. , 1998, p. 202. 157 FREMONT Armand, La rgion espace vcu, Paris, Champs-Flammarion, 2me Edition, 1999, p. 52.
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En orientant la gographie vers le chemin peu frquent des reprsentations, lapproche culturelle a largement contribu au renouvellement de la discipline au cours de ces vingt dernires annes. Non seulement, elle a consolid scientifiquement les principaux concepts de la discipline, mais surtout, elle a largi son champ dinvestigation en la confrontant de nouvelles notions.
2 - Les nouvelles orientations culturelles

La traverse du dsert de lapproche culturelle Aprs les travaux pionniers de A. Frmont en gographie sociale, la gographie poursuit ses ouvertures phnomnologiques sous limpulsion notamment dAntoine S. Bailly ou de Paul Claval. En se rapprochant dune branche longtemps considre dissidente, la gographie tropicale, certains gographes vont prenniser lapproche culturelle et fonder ainsi les bases dune discipline renaissante : la gographie culturelle. Prsente au dbut du sicle lors des premiers pas de la gographie, lapproche culturelle na pas totalement disparu. Ecarte du dbat fondateur de la nouvelle gographie, elle sest restructure sur des terrains exotiques, trangers au monde occidental. Lorsque des gographes mnent des recherches sur dautres pays, ils ne se contentent plus de dcrire le monde tel que le rvlent les procdures et les instruments utiliss par leur discipline. Ils cherchent comprendre comment le voient ceux qui habitent les contres quils analysent 158. En analysant dautres civilisations, Pierre Gourou, Jean Gallais ou encore Xavier de Planhol ont rencontr des cultures diffrentes qui ont engendr de nouveaux types despaces gographiques. Ils ont identifi des systmes dorganisation spatiale et de production paysagre indits qui sont venus enrichir les connaissances gographiques. Ils ont reconnu des techniques dencadrement sociales et spatiales spcifiques chaque groupe, chaque ethnie, do des perceptions de lespace multiples et diverses. Plus intresse par les pratiques innovantes issues du progrs technique que par les savoir-faire locaux, la nouvelle gographie va longtemps ignorer ces outillages mentaux 159. Seuls les gographes tropicalistes sy consacreront, sauvegardant ainsi les fondements de lapproche culturelle. Mais surtout, en rompant avec lattitude
CLAVAL Paul, Op. Cit. , 1998, p. 431. CLAVAL Paul, La gographie sociale et culturelle , in BAILLY Antoine S. (coordonn par), Op. Cit. , 1998, p. 100.
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europocentrique de la nouvelle gographie et en participant la reconnaissance des ethnosciences (sciences hors dOccident), ces travaux amnent la gographie vers de nouveaux horizons, ceux de la ralit culturelle. En croisant leurs recherches avec celles des tropicalistes, A. Bailly, B. Debarbieux, J.R. Pitte ou encore J. Bonnemaison ont tabli les fondements de la gographie culturelle contemporaine. Leurs travaux ont permis denrichir les concepts classiques de la discipline, mais surtout ils ont ouvert la gographie sur des notions habituellement dlaisses par la discipline et sur des pratiques largement rpandues dans la socit contemporaine, indicateurs de la dimension territoriale de la culture.
La culture : une ralit gographique Notion centrale de la gographie culturelle, la culture nest pas traditionnellement considre comme un objet gographique. Au contraire, pendant longtemps lanalyse gographique la rduite au simple rle de rsidu scientifique. Ce serait le rsidu, ce qui demeure une fois que les autres grilles danalyses ont t essayes, aprs le passage des spcialistes de la gographie conomique, de la gographie sociale, des gographes modlisateurs, aprs lartillerie lourde des concepts et des analyses 160. Pourtant la culture est la base de toute vie sociale, de lorganisation et du fonctionnement de celle-ci. Elle sert de support, de rfrence, voire de raison de vivre. La culture sappuie sur lespace qui contribue la structurer 161. Face cette prminence, la gographie se devait de conceptualiser la culture. En empruntant dautres disciplines des sciences sociales (ethnologie, linguistique), pour lesquelles la culture est une notion centrale, et influencs par leurs homologues amricains P. Claval et J. Bonnemaison se sont lancs dans cette entreprise. Il en ressort un certain nombre de ralits, autour desquelles se greffent la majorit des approches gographiques contemporaines de la culture. La culture est une uvre collective transmise de gnration en gnration laide de systmes de communication (langue, criture, mdias). La culture est une cration faite dattitudes, de gestes, de techniques, de pratiques, de savoir-faire, de reprsentations, de valeurs et didologies qui se nourrit dun pass lointain inscrit dans la mmoire, mais aussi demprunts dautres cultures. Immergs dans une culture collective, les individus se socialisent, tout en rigeant leur culture individuelle par leur esprit dinitiative et dinnovation. La frquentation des institutions et des communauts et lentretien de rapports
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BONNEMAISON Jol, Op. Cit. , p. 65. WACKERMANN Gabriel, La gographie humaine, Paris, Ellispes, 2000, p. 278.
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sociaux leur permet dacqurir une formation. Ils trouvent ainsi, grce la culture, leur place dans la socit. La culture aide les hommes sapproprier lespace ; cest--dire apprhender ce qui les entoure : lenvironnement social mais aussi la nature. La culture qui intresse les gographes est donc dabord constitue de lensemble des artefacts, des savoir-faire et des connaissances par lesquels les hommes mdiatisent leurs relations avec le milieu naturel 162. En instaurant des repres, la culture permet lindividu de se reconnatre dans lespace. Ces repres peuvent tre visuels, sonores ou olfactifs, mais trs souvent ils mettent contribution tous les sens des individus ; ils deviennent ainsi des lieux. A travers les lieux, la culture fournit lhomme le moyen de se reconnatre. Mais pour sapproprier totalement lespace, il doit aussi sorienter : situer les lieux dans un espace de rfrence plus large et plus abstrait 163. Cest pourquoi lindividu doit assimiler des grilles ou des systmes de reprage imagins par la socit qui feront galement partie de sa culture. Toujours dans le cadre de cette entreprise dappropriation, la culture fournit lindividu un ensemble de techniques, doutils et de connaissances pour exploiter et amnager lespace. Ces technologies permettent aux hommes de se nourrir, se loger et se vtir. Elles facilitent leurs dplacements et amliorent leurs conditions de vie. Elments part entire dune culture, elles sont dterminantes dans la mise en place et lorganisation des systmes agraires et des genres de vie, notions centrales de la gographie classique (gographie rurale, Vidal de la Blache). La culture collective fournit lhomme des repres et des technologies pour sapproprier lespace. En retour, cette mdiation entre lhomme et lenvironnement, naturel et social, enrichit sa culture individuelle. La culture contribue la diversit des socits. Dun ct, elle sauvegarde des techniques ou des pratiques anciennes, de lautre elle invente des technologies pour le futur. Dun ct, elle transmet des valeurs et des idologies issues dun pass rvolu, de lautre elle condamne des ides neuves, prometteuses pour lvolution de la socit. Dun ct, elle emprunte aux autres cultures, de lautre elle ferme ses frontires. Derrires ces apparentes contradictions, ces emprunts et ces hritages, ces ouvertures et ces fermetures, la culture tente avant tout de transmettre la mmoire collective dun groupe afin de lui permettre de sidentifier, de se diffrencier des autres. La culture devient alors un ensemble structur par
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CLAVAL Paul, Op. Cit. , 1995, p. 5. Ibid., p 154.
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quelques principes auxquels on est dautant plus attach quils permettent de se reconnatre et de savoir quel groupe on appartient ce qui ne lempche pas dtre sans cesse repense et recompose en fonction des circonstances, et adapte aux problmes actuels 164. Ainsi, les groupes conservent ou fortifient leur identit en crant des traditions ou en usant de stratgies identitaires. La culture est une vision du monde qui forge les mentalits individuelles et collectives conduisant une lente volution des socits. Daprs J. Bonnemaison, une vision du monde est constitue de quatre lments : des reprsentations, des mythes fondateurs, une mmoire et des gosymboles. Un gosymbole est lempreinte dans un lieu dune criture charge de mmoire. Peuvent tre considrs comme des gosymboles tout lieu, site, espace, itinraire, accident naturel, source ou construction humaine qui donne sens au paysage et par l exprime ou conforte lidentit des peuples ou des ethnies 165. Cette vision du monde dtermine en grande partie la dimension symbolique des cultures. Avec le renouveau de lapproche culturelle, la notion de culture occupe dsormais une place accrue dans lanalyse gographique. Dans sa Gographie humaine Gabriel Wackermann consacre une partie de son uvre au rle dterminant de la culture dans lorganisation de lespace. Mais les gographes se doivent de rapprocher la culture dune autre notion complmentaire, et tout aussi complexe, lidentit. La dimension identitaire constitue un des aspects les plus critiqus de la culture, les plus soumis aux dmarches de dconstruction.
Lidentit : le ciment de la culture Comme pour la culture, la notion didentit souffre dun usage tendu qui lui fait perdre de sa consistance. Dailleurs, dans le langage courant, les deux termes sont souvent employs indiffremment comme synonymes. Mais la gographie, comme lensemble des sciences sociales, distingue plus ou moins clairement ces deux notions. Dfinie par Michel Denis comme le sentiment dappartenance une socit donne que chacun prouve de faon subjective sous le regard de l'autre 166, lidentit fait partie de la panoplie culturelle. Alors que les anthropologues, les historiens et les spcialistes des sciences politiques sintressent lidentit collective (appartenance nationale, ethnique, religieuse), les sociologues lidentit sociale et les psychologues lidentit personnelle (troubles
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CLAVAL Paul, Op. Cit. , 1998, p. 107. BONNEMAISON Jol, Op. Cit. , 2000, p. 93. 166 DENIS Michel, Lidentit bretonne, identit modle pour le 21 sicle , in Actes du cours public Bretagne 2100. Identit et avenir, Rennes, PUR, 2001, p. 12.
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identitaires, qute de soi), les gographes, travers la notion didentit culturelle, tendent vers une vision globale de lidentit. Intgre lanalyse gographique par les dfenseurs du courant qualitatif au dbut des annes 1980, la notion didentit en gographie se rapproche du concept didentit collective employe en anthropologie et dans les sciences politiques. P. Claval distingue trois composantes qui concourent la formation des identits culturelles : 1- la volont de se conformer aux usages dun groupe ; 2- lide dune origine commune ; 3la construction de la personne, qui repose sur larticulation assume de tous les aspects de la vie autour des valeurs centrales de la culture 167. Pour la gographie culturelle, lidentit cimente la culture. Lintgrit dun groupe rsulte de la construction dune identit culturelle forte. Cependant, lidentit nest jamais rellement tablie, cest une uvre de la conscience collective qui se transforme constamment. Pour les historiens anglais Bruce Berman et John Lonsdale le sentiment identitaire est le rsultat dun double processus de construction/formation. La formation dsigne le processus involontaire et largement inconscient qui se dveloppe la base dune socit, tandis que la construction dsigne leffort dlibr de cration dune conscience collective par des cadres sociaux, les appareils, les intellectuels, etc. 168. Faite de reprsentations, dimages et de symboles lidentit est devenue une notion charnire de la gographie culturelle parce que parmi les symboles qui aident structurer les identits collectives, le territoire joue un rle central 169. Avec lge, le sexe, la profession et la religion, le territoire est un des principaux lments fondateurs de lidentit dune personne. Plus prcisment, cest lagencement de ces diffrents traits identitaires qui forme chacune de nos personnalits. Sans oublier les autres fondements du sentiment identitaire, la gographie culturelle a su mettre en valeur limportance de ce territoire-identit. Pour J. Bonnemaison le sentiment identitaire sincarne dans les lieux et les gosymboles cest--dire des formations spatiales vecteurs didentit. [] Le territoire, cest cette parcelle despace qui enracine dans une mme identit et runit ceux qui partagent le mme sentiment 170. A travers ce concept de gosymbole, mais aussi travers dautres notions que nous dfinirons dans le paragraphe suivant, comme la territorialit ou lidentit territoriale, lapproche culturelle ancre lidentit dans le discours gographique contemporain. Mais dun point de vue gographique, la dimension identitaire des faits de culture ne peut tre
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CLAVAL Paul, Op. Cit. , 1998, p. 146. DENIS Michel, Op. Cit. , 2001, p. 12. 169 CLAVAL Paul, Op. Cit. , 1995, p. 127. 170 BONNEMAISON J., Op. Cit. , 2000, p. 131.
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analyse sparment dune notion interdpendante lidentit, le patrimoine. Les acteurs daujourdhui slectionnent parmi les objets, les usages et parfois les lieux du pass ceux qui leur paraissent susceptibles de contribuer, avec le plus de succs, la rsolution de leurs problmes du moment 171. Le recours systmatique cette rfrence patrimoniale dans la construction des identits collectives amne donc aussi lapproche culturelle considrer le patrimoine comme un lment fondamental de la construction territoriale.
Le patrimoine, lment de la construction des territoires Lintgration de la notion de patrimoine dans lanalyse gographique est rcente. Les premires tudes sur la dimension patrimoniale des objets gographiques et les premires rflexions sur le rapport entre territoire et patrimoine172 datent des annes 1990. Malgr cette arrive tardive le patrimoine est devenu aujourdhui un instrument conceptuel part entire de la gographie, notamment de la gographie culturelle et de la gographie sociale. Chacun de ces deux ples contribue, non pas une analyse cloisonne du patrimoine qui ferait ressortir les diffrentes sensibilits de lun et de lautre, mais une analyse globale qui prend en compte la double dimension matrielle et immatrielle du patrimoine. Quil sagisse de donner de la valeur des objets btis ou des sociabilits, la patrimonialisation est un acte de conservation mais aussi un acte gographique qui consiste replacer lobjet patrimonialis dans son cadre spatial. Linscription de la valeur, donc du sens, dans diverses formes matrielles, objets ou dispositifs spatiaux, tout le procs de la patrimonialisation tend se confondre avec celui de la territorialisation 173. Lanalyse gographique du patrimoine consiste donc expliquer les diffrents mcanismes de la patrimonialisation mais aussi mesurer ses effets dans le processus de construction des territoires. Cette approche gographique privilgie gnralement deux axes de recherches, les acteurs de la patrimonialisation et les enjeux qui en rsultent. En fonction de leurs intrts privs (associations, fondations, entreprises) ou publics (Etat, collectivits locales) et de leur positionnement dans lchelle spatiale (local, rgional, national ou international) les diffrents acteurs de lentreprise patrimoniale dfinissent leur propre vision du patrimoine, ce qui gnre des conflits. Le rle du gographe consiste notamment identifier et interprter ces conflits en vue de les exprimer sous forme denjeux et ainsi de prciser la place du patrimoine dans la socit. Le patrimoine, et plus encore la patrimonialisation en tant que processus de
DI MEO Guy, Op. Cit. , 1998, p. 62. DI MEO Guy, Patrimoine et territoire, une parent conceptuelle , in. Espaces et Socits, n 78, 1994, pp. 15-34. 173 DI MEO Guy, Op. Cit. , 1998, p. 60.
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rflexion de la socit sur elle-mme, offre un champ considrable pour les gographes 174. En le plaant linterface de la socit et de lespace, la gographie sociale confre au patrimoine une fonction territoriale de lordre de la mdiation pour en faire un concept central de la discipline. Dautant plus central que certains auteurs apprhendent le patrimoine comme un fait social li aux nouvelles formes de territorialits 175. Cette implication du patrimoine dans les rapports collectifs de la socit contemporaine aux territoires explique donc lengouement que suscite cette notion dans lanalyse gographique. Mais plus quune effervescence patrimoniale, cet engouement autour de concepts pluridisciplinaires, comme le patrimoine ou lidentit, traduit le renouveau de lapproche culturelle en gographie. Principal tmoignage du tournant gographique 176, cette approche culturelle renouvelle aussi lanalyse dun des concepts les plus utiliss en gographie, le territoire. Avant dtudier le cas dun territoire en particulier, en loccurrence le territoire breton, il sagit maintenant de prciser notre propre acception du territoire afin de nous positionner par rapport la multitude dusages et de significations du terme en gographie.
3 - Le territoire, un espace didentification

Comme pour les termes culture, identit et patrimoine, le renouvellement de lapproche culturelle en gographie a entran un essor considrable de lemploi du terme territoire. Cette effervescence territoriale a t telle quaujourdhui le terme territoire est aussi bien utilis comme synonyme de lieu que d espace. Mais au-del de ce voisinage smantique, ce qui entretient la confusion du concept de territoire cest sa double dimension.
Une double dimension La gographie lie gnralement le territoire lexercice dun pouvoir sur un espace donn. Le territoire national est li lEtat-nation, le territoire californien est un espace sur lequel sexerce le pouvoir de ltat fdral de Californie, en France le territoire communal est plac sous lautorit du maire et de sa municipalit. Ces territoires ont la particularit de se reconnatre facilement. Le mot territoire possde donc lpoque moderne un sens juridique trs fort auquel on peut associer les trois ides suivantes : celle de
GUERIN Jean-Paul, Patrimoine, patrimonialisation, enjeux gographiques in. FOURNIER Jean-Marc (sous le direstion de), Faire de la gographie sociale, Caen, Presses universitaires de Caen, 2001, p. 46. 175 PERON Franoise (sous la direction de), Le patrimoine maritime, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2002, p. 22. 176 LEVY Jacques, Le tournant gographique, Paris, Belin, 1999, 400 P.
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domination lie au pouvoir du prince, attache au centre du territoire ; celle dune aire domine par ce contrle territorial ; celle de limites mat rialises par des frontires 177. Suivant cette acception, les frontires occupent une place centrale dans lidentification des territoires. Ces dcoupages spatiaux rflchis, intentionnels, fruits de traits et de dcrets 178 sont les garants de leur existence. Lorsque ces frontires sont remises en cause par des pouvoirs dun autre genre (conomiques, financiers) certains annoncent mme la fin des territoires . Mais bien souvent les territoires sont dlimits par des frontires dun autre type. Aux lignes continues qui sparent les Etats-nations, et les entits territoriales qui leur sont subordonnes, sopposent le brouillamini et lenchevtrement des frontires culturelles qui se superposent rarement les unes aux autres et dont lincongruit dsespre les administrateurs soucieux de la nettet et de la conformit de leurs dcoupages 179. Les territoires issus de ces frontires culturelles se dfinissent autrement que par le seul exercice du pouvoir. Et si la frontire nest pas lunique critre de diffrenciation territoriale, le trac de ces limites floues est souvent trs influent dans lorganisation spatiale des territoires. Or, ces frontires sont dune grande diversit et difficilement saisissables. Institutionnalises, vives, perues, vcues ou simplement illusoires, les frontires rendent lanalyse territoriale particulirement complexe. Cette complexit se trouve accentue par le fait que dans certains cas, la distinction entre les limites claires, institues par le politique, et les marges floues issues des comportements culturels peuvent se confondre. Linstrumentalisation de pratiques culturelles par le politique (lus, mouvements nationalistes) et la patrimonialisation de limites artificielles tablies par lEtat, comme celle des dpartements en France, ne font qualimenter la confusion entre frontires politiques et limites culturelles. En fait, penser le territoire, cest le penser politiquement et culturellement 180. En runissant cette double dimension, politique et culturelle, la gographie apprhende le territoire dans sa globalit. Le territoire nest pas seulement une fraction despace sur lequel sexerce une souverainet politique, cest aussi une portion despace auquel un groupe ou un individu sidentifie. Pour distinguer cette dimension politique de cette dimension identitaire des territoires, les gographes sintressent de plus en plus au rapport collectif que les socits
LE BERRE Maryvonne, Territoires , in. BAILLY A., FERRAS R., PUMAIN D., Encyclopdie de gographie, Paris, Economica, 1995, p. 618. 178 BROMBERGER Christian, MOREL Alain (sous la direction de), Limites floues frontires vives, Paris, Edition de la Maison des sciences de lhomme, Collection Ethnologie de la France : Cahier 17, 2001, p. 3. 179 Ibid., p 4. 180 HAESBAERT Rogerio, Le mythe de la dterritorialisation in Gographie et Culture, n 40, 2001, p 62.
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entretiennent avec leur territoire, quils expriment travers le concept de territorialit. Or le rapport collectif dune socit un territoire dpasse la seule dimension politique. Il simprime aussi dans un registre de valeurs culturelles et sociales, mmorielles et symboliques 181 ; ce qui confirme lexistence de la double dimension politique et culturelle du territoire.
La territorialit rgionale Antoine Bailly propose trois rfrentiels fondamentaux pour la comprhension de la territorialit : celui didentit, qui fait prendre conscience quIci est diffrent dAilleurs, celui dappropriation, pour signifier une relation homme-espace, et celui denracinement, mode de connaissance et dinclusion dans un espace donn 182. En se rfrant chacun de ces trois mcanismes, les socits contemporaines produisent des territorialits relativement varies. Non seulement, comme nous lavons dj soulign le processus de mondialisation dcuple les entreprises identitaires mais en plus le processus de lappropriation se ramollit. Les individus et les collectifs sociaux sapproprient des territoires sur des registres essentiellement cognitifs ou symboliques, sans dployer, le plus souvent, de dispositifs de contrle et de dfense qui dfinissent le sens dur de lappropriation 183. Ce double phnomne de production des identits et dappauvrissement du mcanisme de lappropriation favorise donc lmergence de rapports collectifs aux territoires varis, mais faiblement enracins. Les collectifs sociaux contemporains produisent en majorit des territorialits rticulaires184 ou combinatoires , favorises par la mobilit. Malgr la permanence du sentiment dappartenance la commune et lattachement aux lieux du quotidien, ils dessinent une organisation de lespace rarement fonde sur lenracinement. Mme la territorialit rgionale, rapport collectif au territoire intermdiaire (entre la maison et le monde) le plus enracin, fond sur des pratiques communautaires de lespace, subit ce processus de dracinement. Au milieu des annes 1980 daucuns affirment mme que la rgion, na plus de signification, sauf celle que lui prtent certains discours 185. Vingt ans aprs, le fait que la
DI MEO Guy Territorialit , in LEVY Jacques, LUSSAULT Michel, Op. Cit. , 2003, p. 919. BAILLY Antoine, Territoires et territorialits , in. AURAY J-P., BAILLY A., DERYCKE P-H., HURIOT J-M., Encyclopdie dconomie spatiale, Paris, Economica, pp. 275-279. 183 DEBARBIEUX Bernard, Territoire , in LEVY Jacques, LUSSAULT Michel, Op. Cit. , 2003, p. 912. 184 DEBARBIEUX Bernard, VANIER Martin (dirig par), Ces territorialits qui se dessinent, La Tour dAigues, Editions de lAube/Datar, 2002, 270 P 185 RAFFESTIN Claude, Ecognse territoriale et territorialit , in. AURIAC Franck, BRUNET Roger, (coordonn par), Espaces, jeux et enjeux, Paris, Fayard/Fondation Diderot, 1986, p. 184.
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rgion soit le produit de discours nest pas discutable, mais ce nest pas une preuve de sa nonexistence. Mythe, illusion, imaginaire, cela ne revient pas parler dirralits : limaginaire collectif fait partie de la ralit sociale et contribue en permanence la construire 186. Le rapport collectif ce territoire singulier se fonde donc essentiellement sur cet imaginaire. La territorialit rgionale se fonde essentiellement sur des projets identitaires et des oprations dinstrumentalisation patrimoniale, qui saffirment comme des formes contemporaines denracinement. Au-del de lanalyse de la double dimension politique et culturelle du territoire rgional, le concept de territorialit appliqu la rgion contribue la comprhension de la construction, de linvention, de ce territoire particulier quest la rgion. Un des objectifs de notre recherche sur linscription territoriale de la musique traditionnelle en Bretagne est de montrer comment la musique peut entretenir cette territorialit rgionale, et donc participer la construction du territoire breton. Avant dapprofondir le fonctionnement de la territorialit bretonne travers la musique traditionnelle, il sagit maintenant de voir comment la gographie apprhende lactivit musicale. Sujet de cration pour le musicien et moyen dexpression de son identit sociale pour le jeune de banlieue, pour le chercheur quest Mario dAngelo, la musique constitue un champ dinvestigation qui reflte les structures de la socit globale 187. Dans quelles mesures la musique constitue-t-elle un domaine de recherche pour la gographie sociale et culturelle ? Comment lactivit musicale se projette-t-elle dans lespace ? Quelle place cette dimension spatiale occupe-t-elle dans le champ culturel ?
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LE BOULANGER Jean-Michel, Quel identit pour la Bretagne ? , in. Ar Men, n 138, p. 27. ANGELO (d) Mario, Socio-conomie de la musique en France : diagnostic dun systme vulnrable, Paris, La Documentation Franaise, 1997, p. 11.
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III- Vers une gographie de la musique

Avec le renouveau de lapproche culturelle, la gographie a investi quelques-uns des nombreux domaines de la culture. Au cours de ces dix dernires annes la gastronomie, la religion et le sport188 ont tudis selon les principes de lanalyse gographique. Malgr le poids croissant de lactivit musicale dans la socit contemporaine, on ne recense pas dtude gographique approfondie sur le sujet. La musique, avec sa fte annuelle, ses festivals, avec le dveloppement de lcoute individuelle et de lindustrie du compact disque, des sorties concert comme de la pratique amateur, avec son poids dans lconomie culturelle comme dans limaginaire et dans le jeu des identits individuelles et collectives, est devenue (comme le sport) un phnomne de socit 189. La musique pourtant, phnomne non spatial par dfinition, nest pas totalement nglige par la gographie. Certains aspects de lactivit musicale font lobjet darticles dans les revues scientifiques de la discipline. A partir de ces premiers travaux, on peut distinguer deux grandes approches gographiques de la musique. Lune restrictive qui aborde la musique travers le concept despace, lautre plus globale qui saisit lactivit musicale travers le filtre du territoire. Dans un premier temps, nous allons prsenter ces deux rflexions. Et par la suite, nous exposerons une nouvelle mthode, qui emprunte ces approches.
1 - La musique : entre espace et territoire

Lespace et la musique savante En 1994 dans la revue Les Cahiers de lIRCAM, le gographe Jacques Lvy expose ce qui est sans doute la premire rflexion thorique sur les relations entre la musique et lespace190. Cinq ans plus tard il la reprend, pour montrer quen cette fin de millnaire on assiste un tournant gographique .
AUGUSTIN, J.P., Sport, gographie et amnagement, Paris, Nathan, 1995. ROMAGNAN Jean-Marie, La musique : un nouveau terrain pour les gographes , in Gographie et Culture, n 36, 2000, p. 107. 190 LEVY Jacques, Espace, contrepoints. Des gographies musicales in Les Cahiers de lIRCAM, 1994, pp. 145-166.
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Limit par les orientations de ce cahier, Jacques Lvy restreint son analyse la pratique de la musique savante contemporaine. Pour dvelopper sa rflexion il propose dassocier cette musique trois types despaces : un continent : lEurope, une ville : Vienne, et enfin, la salle de concert. Pour chacune de ces chelles, il sinterroge sur un des aspects de lactivit musicale : la production et la consommation musicale en Europe, linfluence de lenvironnement urbain viennois dans la production de lesthtisme musical et comment laction dcouter de la musique peut produire de lespace : lespace de la performance musicale 191. Au terme de son analyse J. Lvy conclut que les espaces musicaux sont souvent compliqus : ils mettent en rapport une composante sociale (la gographie sectorielle de la musique) et une composante socitale (les relations que cette branche de lactivit entretient avec le reste de la vie sociale) 192. Suivant le mme schma, dans un article intitul Les lieux de lOpra, o il analyse plus de 400 Opras mondialement connus, Christian Monts montre que le traitement de lespace renvoie tant aux mentalits collectives de chaque poque et aux courants littraires alors en vogue, quaux ncessits dramaturgiques, esthtiques, commerciales voire politiques 193. Dans cet article C. Montes dmontre que la gographie, science de lespace habit, peut aussi sintresser linterprtation des ralits objectives dans des disciplines domines par leur aspect subjectif. Comme la littrature, la musique aime [] traduire lesprit des lieux : la Symphonie Alpestre de Richard Strauss, le Beau Danube bleu de Johann Strauss ou Moldau de Smetana (partie dun hymne sa patrie, M Vlast) ; elle excelle de mme rendre la furie des lments : lorage de la Pastorale de Beethoven, les temptes de Haydn ou Vivaldi 194. Le colloque multidisciplinaire Opra Mundi qui sest tenu Lyon en 1995 dans le cadre des Entretiens Jacques Cartier confirme cette interaction entre espace et opra. En runissant les diffrentes interventions de cette rencontre dans un ouvrage intitul Les ouvertures de lOpra. Une nouvelle gographie culturelle ? Michel Foucher195 pose clairement la question de ltude dun art ou dun style musical par la gographie. Concernant lopra, genre musical n en Italie, M. Foucher souligne lexistence de rgions dorigine, les terroirs opratiques 196 et dun espace opratique europen domin par lAutriche et sa
LEVY Jacques, Le tournant gographique, Op. Cit. , 1999, p. 294. Ibid., p. 322. 193 MONTES Christian, Les lieux de lOpra in Gographie et Culture, n 6, 1993, p. 51. 194 Ibid., p. 52. 195 FOUCHER Michel (sous la direction de), Les ouvertures de lOpra. Une nouvelle gographie culturelle ?, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1996, 99 P. 196 Les deux principaux terroirs opratiques sont le terroir germanique et le terroir franais, les autres terroirs (Grande-Bretagne, Benelux, Espagne et Portugal) sont secondaires.
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capitale, Vienne, et marqu par dimportants phnomnes de circulation. Lauteur relve galement des liens entre lopra et la gopolitique ; tout au long du XIXe sicle et plus tard encore, les indpendances des nouveaux Etats europens saccompagnent de la cration de maisons dopra, lieux o se dit une voix nationale singulire 197. Aujourdhui, lapproche gographique de lopra se traduit plutt en termes de frquentation ou de commercialisation. Les deux essais danalyse gographique de la musique que nous venons de prsenter restreignent leur tude un seul style de musique : la musique savante pour J. Lvy et lopra pour C. Monts et M. Foucher. Malgr une approche diffrente, ces rflexions aboutissent mettre en vidence la formation dun espace musical europen polaris par Vienne. Mais lanalyse gographique de la musique dpasse cette simple reconnaissance dun espace musical. Pour ces auteurs linteraction entre musique et espace atteint mme le domaine de lesthtisme ou de la gopolitique ; lespace peut intervenir dans la cration musicale (lurbanit viennoise) et la musique peut participer la construction nationale. Mais lapproche gographique de la musique peut se raliser aussi travers le filtre du territoire. Cest lobjet de travaux rcents qui voient la gographie de la musique comme ltude du dveloppement de lactivit musicale sur le territoire.
Lemprise territoriale de la musique Deux articles publis en 2000 montrent que la musique peut tre analyse comme un lment territorial, lun de Dominique Crozat198 intitul Bals des villes et bals des champs, lautre de Jean-Marie Romagnan199, La musique : un nouveau terrain pour les gographes. En analysant une activit musicale bien spcifique, en loccurrence le bal, ou lactivit musicale dans son ensemble, les deux auteurs arrivent des conclusions communes. La musique sinscrit dans le territoire, elle se territorialise . En reprenant les principes de la gographie culturelle de P. Claval, J-M. Romagnan souligne que la musique, comme le sport, comme le paysage ou les pratiques alimentaires, comme lorganisation de la vie religieuse et du sacr, sert de mdiateur dans la relation de lhomme avec son milieu naturel 200. La diversification et la multiplication des pratiques musicales conduit au
FOUCHER Michel, Gographie des maisons dopra. Variations sur la culture lyrique et la gopolitique en Europe , in FOUCHER Michel (sous la direction de), Les ouvertures de lOpra. Une nouvelle gographie culturelle ?, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1996, p. 67. 198 CROZAT Dominique, Bals des villes et bals des champs. Villes, campagnes et priurbain en France : une approche par la gographie culturelle , in Annales de gographie, n 611, 2000, pp. 43-64. 199 ROMAGNAN Jean-Marie, La musique : un nouveau terrain pour les gographes in Gographie et culture, n 36, 2000, pp. 107-126. 200 ROMAGNAN Jean-Marie, Op. Cit., 2000, p. 112.
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dveloppement de lactivit musicale sur le territoire. Cette emprise territoriale de la musique est particulirement visible dans le domaine de lamnagement du territoire. La musique est aujourdhui un des secteurs privilgis de la politique culturelle nationale. LEtat et les collectivits territoriales participent conjointement au dveloppement de lactivit musicale. Depuis une dizaine dannes ce soutien se traduit directement sur le territoire par la multiplication des festivals. Il rsulte dune forte demande de la part des Franais. Les Franais de cette fin de sicle aiment la musique. Par centaines, par milliers, ils se prcipitent chaque t dans les cours dhonneur des chteaux, sagglutinent sur les esplanades amnages en plein champ, hantent les monastres, remplissent les cathdralesLa France smerveille, senflamme aux rythmes des concerts de rock, se ressource aux notes de la musique ancienne, dcouvre bombardes et uilleann pipes 201. Le festival se prsente donc comme le principal indicateur de la territorialisation de la musique. Mais ce nest pas la seule forme dexpression que la gographie puisse interprter parce que la musique comme le sport sinscrit dans des lieux 202. J-M. Romagnan dgage trois axes de rflexions propos de linscription de lactivit musicale dans les lieux. Tout dabord parmi ces lieux, la salle de concert est un lieu particulier pour le gographe dans le sens o elle gnre simultanment une distance visuelle et une distance sonore. Cette double mtrique avait dj t souleve par J. Lvy lorsquil parle de la contrainte de masse impose par les spectateurs. Mais lactivit musicale produit galement des repres didentification (lcole de musique pour le canton rural, le caf musique pour la cit banlieue, lopra ou la salle znith pour la mtropole rgionale) 203. Cette vision des lieux musicaux sinscrit parfaitement dans une approche de gographie culturelle qui a pour habitude danalyser la dimension symbolique des lieux. Malgr la diversit des bals (bal public, bal urbain, repas dansant priurbain, repas dansant rural) et le recul du modle dominant, le bal public, hrit de la tradition rpublicaine, D. Crozat souligne la permanence du rle didentification de ce type de bal. Trs encadr par les autorits municipales dont il renforce la lgitimit, il contribue la cohrence de la collectivit localise et donne ses membres une forte visibilit de celle-ci 204. Enfin, les lieux de la musique gnrent aussi des lments que la gographie tudie depuis plus longtemps travers son approche conomique : des flux (financiers, dcisionnels, informationnels) et des dplacements de personnes (musiciens, techniciens, public).
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LE BOURDONNEC Yannick, Le printemps des rgions. La fin du dsert franais ?, Paris, Calman-Lvy, 2000, p. 42. 202 ROMAGNAN Jean-Marie, Op. Cit. , 2000, p. 117. 203 Ibid., p. 117. 204 CROZAT Dominique, Op. Cit., 2000, p. 43.
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Il semble logique que la gographie sintresse aux pratiques musicales tant leur emprise sur le territoire est importante. Certains gographes utilisent ainsi lactivit musicale pour identifier des territoires. Cest dans cette optique que D. Crozat prsente sa Gographie du bal en France205. En reprenant la rflexion de J. Lvy sur la musique Vienne, J-M. Romagnan souligne quon pourrait considrer [] lanalyse de lactivit musicale Vienne en 1900 [] comme go-indicateur : go-indicateur dune urbanit viennoise spcifique, favorable aux croisements culturels, aux innovations intellectuelles et artistiques . Selon la mme dmarche, D. Crozat voit dans lvolution de la pratique du bal une marque de lurbanit spcifique des espaces priurbains. Dans les zones priurbaines, o se met en place une socit, la logique spatiale du bal public a tendance disparatre au profit des repas dansants, qui rpondent des logiques plus sociales et plus lectives. Symbole de la mise en place dune nouvelle socit, avec des modes de structuration des relations de proximit spcifiques, le repas dansant contribue lidentification de lespace priurbain. Pour D. Crozat lactivit musicale peut aussi tre un outil original et pertinent dans le processus didentification des territoires. Que ce soit travers lespace, le territoire ou les lieux, ces diffrentes rflexions, aussi rcentes soient-elles, dmontrent lexistence de la dimension gographique de la musique. Cette dimension est dautant mieux tablie que lon sintresse une pratique musicale qui se sert du territoire comme source dinspiration et desthtisme. Avant danalyser un exemple de ce type de pratique, il sagit maintenant de prsenter notre propre approche gographique de la musique.
2 - Le fait musical
Analyser la musique travers loutil gographique reste une dmarche trs peu rpandue. Avant de proposer notre propre mthode, il convient de la repositionner par rapport aux nombreux travaux dautres disciplines, qui ont coutume de placer la musique au cur de leur analyse.
CROZAT Dominique, Gographie du bal en France. Diversit rgionale. Production culturelle de lespace local. Acteurs, Universit de Lyon II Lumire, Thse de doctorat, 1998.
205
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Musicologie et sciences sociales On peut distinguer deux types dapproche scientifique de la musique : lapproche sectorielle ou musicologique, qui aborde la musique comme une pratique artistique et culturelle, et lapproche transversale, qui analyse le fait musical comme un phnomne de socit recouvrant tous les domaines de la vie sociale. Pendant longtemps les analyses musicologiques nont pas t ralises par des spcialistes du fait musical, cest--dire des musicologues. Ce sont des philosophes, des historiens ou des ethnologues qui ont entrepris les premires recherches de musicologie la du fin XIXe et au dbut du XXe sicle. Aujourdhui la musicologie, discipline, multiples compartiments, dont lobjet est ltude scientifique de la musique dans son histoire, sa thorie, ses formes 206 est devenue une science part entire et fait lobjet dun enseignement officiel. Comme ils influencs par les travaux prcurseurs des historiens, lobjet principal des musicologues reste linventaire du pass. Mais devant labondante source de connaissances que procure le fait musical, la musicologie se dcline en sous-disciplines comme lethnomusicologie ou lorganologie (tude des instruments). La deuxime approche du fait musical peut aussi tre relie aux travaux prcurseurs du dbut XXe. Malgr les nombreuses critiques de ceux qui considrent que le domaine de lart auquel appartient la musique ne peut prtendre une analyse et une comprhension scientifique et que ce serait lui faire offense 207, des historiens, des ethnologues et plus rcemment des conomistes et des sociologues ont continu sintresser au fait musical. La smiologie musicale et la sociologie musicale sont aujourdhui reconnues comme des branches part entire de la linguistique et de la sociologie, notamment dans le milieu universitaire. Individuellement, mais de plus en plus collectivement, des psychologues, des historiens, des conomistes, des politologues ont montr lintrt du rapprochement entre les sciences sociales et la musique. Mais, quand on regarde la composition de ces quipes de recherche, on constate la faible part quy prennent les gographes. Pourtant, les gographes ont les outils ncessaires pour sintresser la musique et aux formes de territorialisation quelle engendre 208. Sinscrivant dans cette optique de rapprochement entre les sciences sociales et la musique, notre travail vise une analyse gographique du fait musical.
206 207
VIGNAL M arc (sous la direction de), Dictionnaire de la musique, Paris, Larousse, 1996, p. 1318. GREEN Anne-Marie (sous la direction de), Musique et sociologie. Enjeux mthodologiques et approches empiriques, Paris, LHarmattan, 2000, p. 10. 208 ROMAGNAN Jean-Marie, Op. Cit. , 2000, p. 112.
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Le fait musical comme objet gographique Une approche gographique pourrait sans nul doute enrichir la dmarche analytique et esthtique de la musicologie, mais notre recherche sinscrit plutt dans une dmarche transversale. En abordant la musique comme un fait de socit, les sciences sociales ont ouvert une voie qui reste relativement dlaisse par la gographie. Or, le fait musical peut trs bien se soumettre lanalyse gographique, et notamment son approche culturelle. Les recherches diriges par Franoise Escal et Michel Imberty209 dun cot, et par Alain Darr210 de lautre, qui sont les deux principales contributions au rapprochement entre la musique et les sciences humaines et sociales, montrent que le fait musical peut sapprhender comme un objet gographique. Concept dinspiration sociologique, le fait musical est un ensemble dinteractions qui recouvre tous les domaines de la vie sociale. Entretenu par un nombre dacteurs en constante augmentation, le fait musical gnre des uvres artistiques, des pratiques culturelles, des flux conomiques, mais aussi des activits ducatives, des enjeux politiques, des diffrences sociales et des repres identitaires. Pour aborder ce fait musical, deux orientations sont possibles. Soit, on laborde dans son ensemble comme un systme, soit on tente de relier entre eux diffrents faits musicaux. Lapproche de la musique comme un systme en France prsente lavantage de rendre compte la fois du champ artistique quelle couvre et de la relation quelle entretient avec la socit comme avec la politique travers ses diverses institutions. Elle rend compte dactivits qui se ralisent essentiellement en rseau incluant aussi bien des artistes que les professionnels du spectacle et de laudiovisuel, les structures amateurs que les administrations et pouvoirs publics concerns 211. Or, pour raliser cette dmarche la gographie possde un outil appropri : le territoire. Cest donc dans cette optique que sinscrit notre recherche. Elle consiste en une approche systmique de la musique dans une inscription territoriale.
ESCAL Franoise, IMBERTY Michel (sous la direction de), La musique au regard des sciences humaines et des sciences sociales, Paris, LHarmattan, 1997, Volume 1 : 208 P., Volume 2 : 208 P. 210 DARRE Alain (sous la direction de), Musique et politique, les rpertoires de lidentit, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 1996, 320 P. 211 ANGELO (d) Mario, Socio-conomie de la musique en France : diagnostic dun systme vulnrable, Paris, La documentation Franaise, 1997, p. 20.
209
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Figure 2: De lespace aux territoires
Fusion de ces deux espaces = source du dterminisme physique
(monisme)
B
(axe des catgories et concepts spatiaux) Dualisme Sparation logos/tendue (Descartes) chappe au dterminisme, mais cr l objectivation positiviste
Espace kantien forme pure, a priori de lintuition sensible
Espace durkheimien
Produit des reprsentations et de l action sociales Espace social au sens de la sociologie
Espace euclidien lmentaire
Espace intermdiaire Rgi par les lois physiques de la nature espace/milieu des rapports cologiques de l homme
Structure gntique active, rvle par la pratique l exprience
Point de dpart de l espace existentiel (tre au monde), de Lespace vcu
Transformable, modulable en fonction des schmas culturels, des pratiques socio-conomiques, du niveau technique des socits
Nature et anticipation de l espace produit social Ressource et contrainte pour les socits qui lui confrent ce statut par leur propre action, par les reprsentations qu elles s en font Espace classique de la gographie
Espace social au sens go-anthropologique - articulation des grands systmes de relations propres chaque groupe localis: systmes cologique, conomique, religieux, politique - entrelacs des rapports sociaux et spatiaux
TERRITOIRE
Source : DI MEO Guy, Op. Cit. , in. Linformation gographique, 1998, PP. 99-110.
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Avec le renouveau de lapproche culturelle prsente ci-dessus, le concept gographique de territoire, comme la majorit des concepts-cls de la discipline, a t revisit, notamment en lui adjoignant une forte dimension symbolique. Pour Guy Di Mo, le territoire multidimensionnel participe de trois ordres distincts. Il sinscrit en premier lieu dans lordre de la matrialit, de la ralit concrte de cette terre do le terme tire son origine. [] Il relve en deuxime lieu de la psych individuelle. [] Il participe en troisime lieu de lordre des reprsentations collectives, sociales et culturelles 212. Cest grce cette nouvelle conception du territoire, qui englobe trois des concepts fondamentaux de la discipline : lespace vcu, lespace gographique et lespace social (voir figure 2), que la gographie peut sintresser au fait musical. Car, si comme nous venons de le souligner le fait musical touche tous les domaines de la socit, son implication dans le domaine des reprsentations et sa dimension symbolique sont particulirement dveloppes. La musique se trouve associe la manifestation symbolique o elle vient orchestrer et magnifier le rituel de la communaut dans le lieu spectacle et rsonateur de la mise en scne sociale. Elle peut devenir par ellemme support et oriflamme dexpression identitaire et de territorialit 213. En effet lattention porte tout au long de cette recherche la dimension symbolique permettra de mettre en lumire les liens entre musique et territoire et de lgitimer lanalyse gographique du fait musical, ou plus prcisment des faits musicaux. En effet, pris sparment chaque fait musical entretient des rapports plus ou moins complexes avec le territoire. JM. Romagnan a montr que le festival est une des principales preuves matrielles de cette emprise territoriale. Mais le festival nest quune forme particulire de lieu musical. Au-del des lieux musicaux (festivals, salles de concert, mais aussi places de village, abbayes) la relation entre la musique et le territoire sexprime aussi dans les diffrentes dimensions artistiques, culturelles, conomiques, ducatives, sociales, politiques et symboliques du fait musical. Simultanment indicateur et stimulateur des dynamiques territoriales, le fait musical est un objet gographique multidimensionnel.
212 213
DI MEO Guy, Op. Cit. , in. Linformation gographique, 1998, p. 108. ROMAGNAN Jean-Marie, Op. Cit. , 2000, p. 121.
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3 - Les reprsentations territoriales des faits musicaux

Avant dapprofondir cette interaction entre le fait musical et le territoire, en analysant un style de musique particulier, il sagit maintenant davancer un certain nombre de pistes de rflexion afin de clarifier notre mthode. Pour chacune des dimensions du fait musical que nous venons didentifier, il conviendra de prciser la fois le rle du territoire dans le fait musical et linfluence de lactivit musicale sur le territoire.
Le territoire comme source dinspiration Le territoire intervient dabord dans ce que Denis-Constant Martin appelle le niveau neutre du fait musical, cest--dire le champ strictement artistique, lobjet musical. Les objets musicaux associent dordinaire de manire indissoluble de la musique (au sens troit de sons dlibrment organiss), des paroles et des mouvements corporels 214. Ils relvent plusieurs styles ou genres musicaux. Or, le territoire peut tre un lment dterminant dans la cration et la diffusion dun style musical. Jacques Lvy, par exemple, a bien montr linfluence de lurbanit viennoise dans certaines uvres de lopra europen. Mais le territoire intervient aussi dans le processus de crativit artistique dautres styles musicaux, et notamment celui des musiques populaires contemporaines. La majorit des styles musicaux contemporains ont merg dans les villes : le Jazz la Nouvelle-Orlans, le Tango Buenos Aires, le Fado Lisbonne, pour les plus connus, ou le rbtiko Athnes et le tex-mex dans les villes frontires entre le Mexique et les EtatsUnis, pour les moins connus. Les villes incubatrices de nouveaux styles ne sont pas ncessairement les plus importantes sur le plan dmographique, politique ou conomique mais celles qui disposent ou constituent dimportants centres de rencontre, de passage, voire de simple transit 215. Les styles musicaux sont le produit dun territoire, dune urbanit souvent marginale et rgressive, comme le prouve la naissance du tango Buenos Aires la fin XIXe. Buenos Aires, 1880 : le plus grand port du pays devient la capitale de lArgentine. Des millions dmigrs stablissent la lisire des quartiers rsidentiels et
MARTIN Denis-Constant, Que me chantez-vous l ? Une sociologie des musiques populaires est-elle possible ? in DARRE Alain (sous la direction de), Musique et politique, les rpertoires de lidentit, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 1996, p. 21. 215 DEMEULDRE Michel, Approche gntique des processus musico-sociaux. Ltude de la cration dun style collectif in GREEN Anne-Marie (sous la direction de), Op. Cit. , 2000, p. 135.
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commerants, et viennent former la population de lOrilla, des faubourgs. Exclue du reste de la socit, lOrilla se cre son propre monde, son langage, le lunfardo, sa culture, sa musique et sa danse, le tango 216. Elment dterminant dans le processus de formation des styles musicaux, le territoire participe donc la cration musicale. Dans certains cas, il peut mme tre une source dinspiration pour cet art. Dans un article de Gographie et Culture Aline Lechaume souligne que la ralit climatique simpose en matre au sein de la chanson qubcoise qui reproduit en les exagrant les caractristiques fondamentales du climat qubcois, rude et excessif, aux saisons trs marques, mais dont la plus imposante est incontestablement lhiver 217. De mme, Christian Monts note que la musique peut traduire lesprit des lieux. Le nord de lEcosse a inspir La Symphonie cossaise n 4 au compositeur classique allemand Felix Mendelssohn, Max Bruch La Fantaisie cossaise, Beethoven les Ecossaises, Tchakovski La Ballade cossaise, Haydn des Chansons populaires cossaises et Moscheles une Fantaisie sur des airs bardes cossais 218. Ces exemples nous montrent que la musique trouve dans le territoire une prcieuse source dinspiration en exprimant des traits essentiels de certains territoires. Mais inversement, la musique peut aussi aider construire le territoire. En disant le territoire, la chanson lui a donn une substance, en motivant une libre appropriation de lespace. Par sa contribution, elle a souffl un sens au mot qubcois, elle lui a donn une me enracine dans une relle dimension territoriale 219. Notons quici ce nest pas le territoire physique qui entre en jeu, cest le territoire affectif, celui auquel on est attach de manire symbolique 220. Pour Aline Lechaume, lomniprsence du territoire dans la chanson qubcoise, linteraction entre musique et territoire, a contribu laffirmation de lidentit territoriale du Qubec.
La diffusion spatiale dun bien culturel Comme nous lavons dj soulign, au-del de sa dimension artistique, le fait musical touche bien dautres domaines de la socit, et un premier lieu toute la sphre culturelle. Au dbut du troisime millnaire la musique est une des pratiques culturelles
LEDUC Jean-Marie, Le dico des musiques, Paris, Editions du Seuil, 1996, p. 614. LECHAUME Aline, Chanter le pays : sur les chemins de la chanson qubcoise contemporaine , in Gographie et Culture, n 21, 1997, p. 49. 218 LEDUC Jean-Marie, Op. Cit. , 1996, p. 210. 219 LECHAUME Aline, Op. Cit. , p. 47. 220 Ibid. , p. 50.
217
216
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favorites des Franais. Pour Olivier Donnat221, le boom musical restera un des plus importants phnomnes culturels du XXe sicle. Mais ce boom musical a des rpercussions profondes au-del du champ culturel. Depuis le dbut du XXe sicle et lavnement de la socit librale, la dimension culturelle du fait musical est intgre la logique conomique. Par consquent, analyser les interactions entre la musique et les dynamiques territoriales consiste apprhender les relations entre le territoire et cette double dimension, culturelle et conomique.
De luvre au bien culturel Tant que la diffusion des uvres musicales prenait la forme dexcutions duvres en public ou de ventes de partitions, la dimension culturelle de la musique restait limite et plus ou moins indpendante. Pendant longtemps, cette dimension ne pouvait se concevoir quen relation avec la Cour et laristocratie. Avec la Rvolution, le fait musical va quitter cette sphre de la culture savante pour se diffuser vers dautres univers sociaux. Ce nest qu partir du XIXe sicle que la musique devient un phnomne culturel populaire. Il reste cependant rserv un public chic . Sur les grands boulevards, partir de 1850, cest le triomphe dOffenbach la Gait-lyrique. Le tout-Paris du Second Empire puis de la IIIme Rpublique naissante vient sy divertir en musique. Avec la fin du sicle, arrive ensuite lheure de gloire de nouveaux quartiers o lon samuse en musique. De Barbs la Place Clichy, Paris chante et le public chic sencanaille 222. Si le fait musical est en train de gagner lensemble des couches de la socit, son mode de diffusion na gure volu. Mais la fin du XIXe sicle, lapparition des techniques denregistrement et de reproduction du son permet de nouvelles formes de diffusion des uvres 223. A partir de cette priode, la dimension culturelle du fait musical prend une toute autre envergure. Dans un premier temps, grce une srie dinventions et dinnovations permettant de reproduire des sons, la musique va largir son espace dcoute. Le phonographe, appareil cylindre invent par Edison, diffuse dabord la musique dans les lieux publics. Mais rapidement les fabricants vont adapter le mcanisme lcoute domestique. Par la suite, cet usage domestique sera encourag par linvention dun appareil disques : le gramophone. Invent par Emile Berliner en 1898, le gramophone et ses 78 tours reproductibles en masse supplante le phonographe qui nest pas conu comme un moyen de
221
DONNAT Olivier, Les pratiques culturelles des franais. Enqute 1997, Paris, La Documentation Franaise, 1998, 357 p 222 ANGELO (d) Mario, Op. Cit. , 1997, p. 18. 223 FARCHY Jolle, La fin de lexception culturelle ? , Paris, CNRS Editions, 1999, p. 31.
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diffusion industrielle des uvres musicales. Avec cette machine musique, la dimension culturelle du fait musical aborde un nouveau tournant : la diffusion industrielle des uvres musicales et la naissance du march du disque. Tout au long du XXe sicle, grce de nouvelles innovations (33 tours, 45 tours, disque compact) ce march du disque na cess de crotre en injectant la dimension culturelle une logique conomique de plus en plus puissante et en diversifiant les modes de diffusion des uvres musicales. Aujourdhui la dimension culturelle du fait musical est indissociable de la logique conomique. Par lintermdiaire du disque, la musique est devenue un bien culturel. Elle se prsente comme une vritable industrie, avec ses units de production et de fabrication, ses rseaux de diffusion (diteurs, diffuseurs, producteurs) et de distribution (magasins spcialiss, grande distribution) et ses marchandises (disques, supports). Le march mondial du disque a reprsent un chiffre daffaires de prs de 40 milliards de dollars en 1995, dont 70 % sur les cinq principaux marchs (Etats-Unis, Japon, Allemagne, Royaume-Uni, France) 224.
Le territoire comme indicateur de lorganisation spatiale du fait musical Depuis les annes 1970, pour qualifier ce type dindustrie on emploie le concept d industries culturelles . Avec le livre et le cinma, la musique se prsente comme une des principales filires de production de lindustrie culturelle. Ces industries culturelles ont profondment modifi le procd de diffusion des crations culturelles en gnral, et des uvres musicales en particulier. Sans altrer leur statut originel duvres artistiques, ces industries ont adjoint aux crations musicales une seconde nature, celle de bien culturel. Cette dernire rend la diffusion des uvres musicales particulirement complexe et difficile dans le sens o elle doit concilier deux logiques apparemment incompatibles, celle des profits et celle du got, voire de la passion. Aujourdhui, la majorit des crations sonores est produite par de puissantes multinationales, solides sur le plan commercial et financier : en 1999, cinq groupes multinationaux se partageaient 80 % de la production. Pour tudier ce procd de diffusion, qui rpond un double logique culturelle et conomique, la gographie dispose dun concept appropri, la diffusion spatiale. La notion de diffusion spatiale recouvre lensemble des processus qui concourent au dplacement, la migration, de linnovation dans lespace gographique, et aux effets en retour que ces dplacements engendrent dans lespace 225.
224 225
FARCHY Jolle, Op. Cit. , 1999, p. 31. SAINT-JULIEN Thrse, Diffusion spatiale , in. BAILLY A., FERRAS R., PUMAIN D., Encyclopdie de gographie, Paris, Economica, 1995, p. 561.
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Influence par les travaux de Schumpeter sur le rle de linnovation dans lvolution conomique, cette notion est base sur le principe de linnovation. Or, la double dimension culturelle et conomique du fait musical que lon connat aujourdhui est le rsultat dune succession dinnovations techniques (disques, disques compacts, supports divers) mais aussi artistiques (le rap, la techno). De plus, en tant que bien culturel, la musique contemporaine dans son ensemble peut tre assimile une vritable innovation. Amorce entre la fin XIX et le dbut XXe aux Etats-Unis et en Europe, la diffusion de la musique contemporaine a connu une priode dexpansion jusquau dbut des annes 1980. Avec linvention du disque compact, dbute la 3me tape du processus de diffusion, celle de la condensation : le taux de pntration de linnovation, au moins pour les pays occidentaux, tend shomogniser. Lultime tape, qui suppose une couverture spatiale complte, est en passe dtre ralise avec le dveloppement du numrique. La musique, le livre et le cinma, sont des biens culturels de diffusion mondiale. Une approche territoriale de la double dimension, culturelle et conomique, du fait musical passe donc par le concept de diffusion spatiale. Dans sa Gographie du football, Loc Ravenel souligne que la notion de diffusion apporte une intelligence supplmentaire au fait sportif et devient indispensable pour expliquer lorganisation spatiale contemporaine 226. Selon la mme mthode, le concept de diffusion peut contribuer la comprhension de lorganisation spatiale du fait musical.
Lamnagement musical du territoire Le boom musical de la seconde moiti du XXe sicle sest traduit par la combinaison de la logique culturelle et de la logique conomique du fait musical, mais il a aussi t dterminant dans laffirmation de la dimension politique de la musique. Ce nest qu partir de moment o la musique est devenue un vritable phnomne de socit que le fait musical a gagn le champ politique. Alors que la double dimension, culturelle et conomique, dpend dune logique plus globale, celle des industries culturelles, les enjeux politiques du fait musical sont trs lis aux orientations des politiques culturelles de lEtat et des collectivits territoriales.
Des politiques patrimoniales aux musiques actuelles
226
RAVENEL Loc, La gographie du football en France, Paris, Puf, 1998, p. 65.
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Lintervention de lEtat dans le fait musical nest pas une dmarche nouvelle, mais depuis le dbut des annes 1980 elle sest considrablement renforce, non sans susciter de vifs dbats. Entre 1795, date de la premire grande intervention de lEtat dans le domaine musical avec la prise en charge du Conservatoire de Paris, et 1958, date charnire marque par la cration du Ministre des Affaires Culturelles, lintervention publique est reste ponctuelle. Guide par une logique patrimoniale, elle se rsume en une srie dallocations attribues aux thtres lyriques nationaux et municipaux, aux Conservatoires et aux formations symphoniques. Avec la cration dun ministre part entire, charg des affaires culturelles, confi une figure charismatique, Andr Malraux, la dimension politique du fait musical va prendre de lenvergure. Afin de rsoudre la crise de la musique vivante qui dure depuis laprs guerre, Andr Malraux lance un grand dbat dides au sein du ministre. Homme daction et anim par une puissante ambition pour le rayonnement de la culture, il va poursuivre la politique patrimoniale classique tout en la compltant par une politique daction culturelle destine aux animateurs et aux crateurs. Les tablissements denseignement et de diffusion vont voir leurs aides financires augmentes. Mais surtout, lEtat choisit de dcentraliser sa politique en crant des orchestres et des opras rgionaux ou des postes de dlgus rgionaux chargs de lanimation musicale. Cette politique de dmocratisation culturelle reste cependant limite, dans le sens o elle privilgie la musique dite classique. La dimension politique du fait musical ne prendra forme quau dbut des annes 1980 lorsque la musique sera reconnue par le pouvoir politique dans son ensemble, sous toutes ses formes et dans sa diversit. Avec larrive de Jack Lang la tte du Ministre de la Culture, lEtat va rompre avec la politique culturelle de A. Malraux base sur lapologie du non-prissable. Comme le note Philippe Teillet ds lors, et linverse du discours de Malraux, sacralisant les uvres, celui de Jack Lang dplace lintrt de luvre acheve, dispensatrice de sens, vers la cration comme acte et performance 227. Cette nouvelle conception va donc largir le champ dintervention de lEtat et dfinitivement asseoir la dimension politique du fait musical. Des pratiques musicales ignores jusque-l, et notamment le rock, vont bnficier dune attention particulire des pouvoirs publics. Malgr de vives critiques, au-del des seuls enjeux politiques, cette nouvelle orientation confirme le rapprochement de la culture et de lconomie. Comme elles ont t dcisives dans la confusion de la dimension culturelle et de la dimension conomique du fait
TEILLET Philippe, LEtat culturel et les musiques daujourdhui , in. DARRE Alain (sous la direction de), Op. Cit. , 1996, p. 116.
227
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musical, les industries culturelles ont aussi t dterminantes dans la reconnaissance de sa dimension politique. Dsormais lEtat intervient sur le march musical pour en corriger certains dysfonctionnements et inciter les diffrents acteurs [] de nouveaux comportements : diffusion dinformations sur lensemble des activits musicales, aides aux lieux musicaux, aux groupes, aux labels discographiques, la ralisation de clips, etc. 228. Linstitution de lensemble des pratiques musicales contemporaines sous le vocable de musiques daujourdhui ou de musiques actuelles montre llargissement du champ des actions publiques. En sintressant aux expressions musicales les plus actuelles, lEtat a contribu lclosion en France, dune vritable dimension politique du fait musical. Dans sa dimension politique, les relations du fait musical avec le territoire semblent dautant plus videntes que les soutiens aux musiques actuelles sont prsents comme une politique daide aux lieux 229. Pour coller au plus prs de la ralit de ces musiques, qui sont dabord des actes en situation 230, lEtat va mettre en place un ensemble daides aux lieux de pratique de jazz, aux lieux de rptition et de diffusion de rock. Ainsi pour mener sa politique musicale, lEtat a besoin de nombreux relais territoriaux, mais aussi dune vritable organisation territoriale.
Lorganisation territoriale Lintervention de lEtat en faveur du fait musical s'appuie sur une solide organisation territoriale. La figure 3 nous montre les principaux lments de cette organisation et leur poids respectif. Au cur de cette organisation, on retrouve les collectivits territoriales, qui en 1993 ont dpens plus de 7 milliards de francs, ce qui reprsente 42 % des dpenses totales des administrations publiques dans le domaine de la musique. Parmi les collectivits locales, ce sont les communes qui dpensent le plus. Mais leur intervention dans le fait musical dpend beaucoup de leur taille et de leur structure socioconomique. Quant aux dpartements et aux rgions, leur participation financire reste assez faible mais leur rle dans lorganisation territoriale de la politique musicale nest pas ngligeable.
228 229
TEILLET Philippe, Op. Cit., 1996, p. 118. VEITL Anne, DUCHEMIN Nomi, Maurice Fleuret : une politique dmocratique de la musique, Paris, Comit dhistoire du Ministre de la Culture, La Documentation Franaise, 2000, p. 161. 230 Ibid. , p. 162.
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Figure 3 : Les dpenses des administrations publiques dans le domaine de la musique, de lart lyrique et de la danse en 1993
Source : Mario dAngelo, Socio-conomie de la musique en France
Depuis 1981, les structures dpartementales et rgionales, plus quun simple relais des politiques de dcentralisation, jouent un vritable rle dimpulsion et danimation de la vie musicale. Mises en place par les politiques de dconcentration des annes 1970, les Directions Rgionales des Affaires Culturelles (DRAC) et les Associations Dpartementales pour le Dveloppement Musical (ADDM) sont aujourdhui les fers de lance des politiques musicales dcentralises. La diversit sociale et musicale reconnue, la dcentralisation musicale ne peut plus consister en une dconcentration, elle se fonde dsormais sur la singularit des expressions musicales territoriales 231. La conception contemporaine de la dimension politique du fait musical voit dans la musique une pratique sociale fortement marque par linfluence du territoire. Elle ne peut donc que renforcer notre approche territoriale du fait musical.
DUCHEMIN Nomi, Maurice Fleuret et linvention dune politique de dcentralisation musicale , in. POIRRIER Philippe, RIEUX Jean-Pierre (Sous la direction de), Affaires culturelles et territoires, Paris, Comit dhistoire du Ministre de la Culture, La Documentation Franaise, 2000, p. 289.
231
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La dimension politique du fait musical dbouche aussi sur de vritables enjeux de pouvoir. Pour les collectivits locales la culture et la musique sont aussi des vitrines et des outils de comptition interville 232. De plus en plus, lactivit musicale est prise en compte dans les dbats et les pratiques de lamnagement du territoire. De nombreux projets musicaux locaux ont vu le jour grce la gnralisation du mouvement de contractualisation qui associe lEtat, les rgions, les dpartements, les communes et les structures intercommunales. Les conventions de dveloppement culturel , entre lEtat et les collectivits territoriales ou entre collectivits territoriales, sont devenues de vritables outils damnagement culturel du territoire. Dailleurs 60 % des contrats signs entre 1982 et 1985 ont concern lactivit musicale. Les conventions ne permettent en aucun cas de diriger den haut la vie musicale en province et impliquent, dans le domaine musical, une discrtion de lEtat somme toute assez nouvelle, rendue possible grce lexistence de structures musicales dsormais plus indpendantes, mais fiables, sur tout le territoire 233. Ces nouveaux enjeux de pouvoir, qui sinscrivent dans une organisation territoriale renouvele des politiques musicales lchelon des collectivits territoriales, privilgiant les espaces de proximit, constituent de nouvelles formes de la relation entre le fait musical et le territoire. Ce sont autant de contributions lamnagement musical du territoire. Mais si lactivit musicale est devenue un vritable enjeu politique, cest avant tout cause de sa fonction sociale.
La dimension sociale et ducative Comme nous lavons not prcdemment, les premiers travaux scientifiques du dbut XX appliqus la musique soulignaient dj la dimension sociale du fait musical. Depuis, avec la naissance dune branche de la sociologie consacre la musique, cet aspect du fait musical est unanimement reconnu. Pour Maurice Fleuret [Directeur de la Musique de 1981 1986], la fonction sociale de la musique prime sur son idalit esthtique 234. Les rapports de la musique avec lunivers social sont forts et complexes. Dans un jeu de miroir permanent, le musical rflchit, exprime lespace social qui linvestit son tour en lui insufflant de nouveaux sens 235. Lespace social de la musique et son espace gographique tissent entre eux dtroites interrelations et nous verrons que la dimension sociale influence fortement les dynamiques territoriales du fait musical, notamment en termes demplois.
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ROMAGNAN Jean-Marie, Op. Cit. , 2000, p. 109. VEITL Anne, DUCHEMIN Nomi, Op. Cit. , 2000, p. 137. 234 DUCHEMIN Nomi, Maurice Fleuret et linvention dune politique de dcentralisation musicale , in. POIRRIER Philippe, RIEUX Jean-Pierre (Sous la direction de), Op. Cit. , 2000, p. 284. 235 DARRE Alain Pratiques musicales et enjeux de pouvoir , in. DARRE Alain (sous la direction de), Musique et politique, les rpertoires de lidentit, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 1996, p. 13.
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De la mme faon, la dimension ducative de la musique est fortement territorialise. Les liens entre lducation musicale et le territoire ont connu dimportantes mutations lies aux lois de dcentralisation. Jusquau dbut des annes 1980, lenseignement musical a longtemps t marqu par un important dsquilibre Paris/province, entretenu par les politiques publiques, notamment pour ce qui concerne lenseignement spcialis (Ecole Nationale de Musique, Conservatoire National de Rgion, Ecoles de musique municipales ou intercommunales). La dimension ducative, considrablement dpendante de lintervention publique, sera intgre notre approche gographique travers un axe de rflexion transversal, lamnagement musical du territoire. uvre dart, bien culturel, enjeu politique, lien social, outil ducatif la musique est aussi un vecteur didentit. Aprs un parcours inter-dimensionnel, plus ou moins loign de la valeur artistique, son domaine originel, la dimension identitaire permet de fermer la boucle des multiples dimensions du fait musical.
La symbolique des lieux musicaux En tant quobjets artistiques, les musiques peuvent en effet servir de support didentification voire de vritable totem identitaire 236 dautant plus quaujourdhui le changement de nature du lien social contribue renforcer la qute didentit. La dimension identitaire peut rejoindre la dimension artistique au point de se confondre avec elle. Nous avons voqu la manire dont les artistes qubcois ont contribu la reconnaissance de tout un peuple en chantant leur territoire. Comme le montre Alain Darr ce potentiel identitaire est prsent dans dautres styles de musique : les musiques [] relvent bien du registre de ces rcits identitaires constituants, gnrateurs dune recomposition des perceptions de la ralit sociale 237. Les chants basques, les polyphonies corses, le zouk, la salsa, mais aussi le rap et le rock sont porteurs dun message identitaire. Cest ce que nous appelons la dimension identitaire du fait musical. Suivant la vigueur et la fonction sociale que prend ce message, ou quon lui fait prendre, cette dimension atteint une certaine importance. Dans certains cas, la puissance symbolique de cette logique identitaire, en recomposant les reprsentations sociales, fait sortir lobjet artistique de son niveau neutre , son champ originel. Par sa dimension identitaire, la musique passe alors du registre culturel au registre politique. Dans ce cas le politique nintervient pas dans lenvironnement
DARRE Alain Les partitions de lidentit , in. DARRE Alain (sous la direction de), Op. Cit., 1996, p.163. 237 Ibid. , p. 163.
236
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de luvre musicale (dimension politique), mais luvre est par elle-mme un acte politique. Alain Darr distingue deux types de glissement du culturel vers le politique : la conscientisation communautaire , le passage est assur par la mobilisation sociale (Calypso, salsa, zouk) et le bricolage identitaire , des lites politiques ou culturelles laborent seules des stratgies de glissement (rap, musiques traditionnelles). Mais ces deux types de glissement balisent un intervalle correspondant de multiples situations intermdiaires possibles. La dimension identitaire du fait musical diffre donc des autres logiques. Elle se dissout dans le niveau neutre de la musique et elle contribue lmergence des autres dimensions. Elle est multiforme. Directement issue du concept indcis didentit, dfini par Denis-Constant Martin comme un construit volutif qui vient donner du sens et de la valeur (positive ou ngative) une relation ou un ensemble de relations 238, la dimension identitaire du fait musical reste difficile apprhender. On la prsente souvent comme une diffusion de symboles agissant sur les reprsentations individuelles et collectives. Son approche gographique en est dautant plus prilleuse. Mais les premiers travaux de gographes consacrs la musique (J. Lvy, J-M Romagnan, D. Crozat) nous ont montr que pour apprhender ltendue symbolique des phnomnes sociaux et culturels la gographie disposait doutils appropris, notamment le territoire. Pour J. Bonnemaison le territoire est une vision du monde avant dtre une organisation ; il ressort plus de la reprsentation que de la fonction 239. Lanalyse gographique de la dimension identitaire du fait musical passe donc par lobservation de la territorialisation de la musique. Or, territorialiser un espace consiste pour une socit y multiplier les lieux, les installer en rseaux la fois concrets et symboliques 240. Par consquent, pour valider notre approche gographique de la dimension identitaire de la musique, il sagit daxer la recherche sur la dimension symbolique des lieux musicaux qui sont dune grande diversit. Ces lieux peuvent tre usage monofonctionnel (salle de rptition rserve la fanfare municipale), usage musical multifonctionnel (conservatoire avec salle de concert), usage social et musical (salle des ftes polyvalente ou place publique). Ils peuvent tre usage permanent, usage occasionnel ou saisonnier (lieux patrimoniaux en priode estivale ou friche industrielle et rurale pour la musique techno) 241.
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DARRE Alain, Op. Cit. , 1996, p. 163. BONNEMAISON Jol., Op. Cit. , 2000, P. 130. 240 DI MEO Guy, Op. Cit. , 1998, p. 41. 241 ROMAGNAN Jean-Marie, Op. Cit. , 2000, p. 117.
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Source dinspiration, indicateur de diffusion, enjeu politique ou vecteur identitaire, sont quatre des reprsentations territoriales du fait musical. Chacune delles correspond une des nombreuses dimensions du fait musical que nous venons de dcomposer. Mais sur le terrain, la pratique musicale ne permet pas une distinction aussi nette des diffrentes dynamiques engendres par le boom musical. Scinder les rpercussions de ce processus culturel sur la socit reste un choix mthodologique arbitraire. Dans la ralit, la musique est aujourdhui une activit culturelle dinspiration locale qui met contribution lensemble des domaines daction de la socit. En retour le produit de ce bricolage agit sur lorganisation socio-spatiale et les reprsentations de la socit-monde. Le bricolage infini et sans restrictions canoniques qui construit les musiques populaires modernes, [], renvoie au temps historique ; il renvoie lespace des cultures, parce quil est une pratique de connexion et participe dune dialectique de lchange universel et de laffirmation identitaire 242. Par consquent, lactivit musicale peut se soumettre notre outil mthodologique. Le fait musical contribue au fonctionnement de la dialectique culturelle. Il sagit donc maintenant danalyser cette dialectique musicale dun point de vue gographique. Ce projet passe par une approche territoriale de la dialectique musicale. Le territoire, qui est un lment fondamental de la dialectique culturelle, est aussi un lien entre les diffrentes dimensions du fait musical et entre les faits musicaux. Pour rendre lanalyse plus comprhensible et viter de se disperser dans la diversit des musiques daujourdhui, nous avons choisi dtudier un style musical assez particulier : la musique traditionnelle.
4 - La musique traditionnelle : lidentit dun territoire

Dun point de vue strictement artistique, les musicologues et les chercheurs en sciences sociales traitant de lactivit musicale ont pour habitude de distinguer, plus ou moins clairement, le champ des musiques savantes, du champ des musiques populaires contemporaines. Les musiques qui composent le premier groupe et qui ncessitent un enseignement acadmique des techniques musicales ne rentrent pas dans le cadre de nos recherches. Ce qui nous intresse, cest cet ensemble complexe et fluide, voluant rapidement, qui regroupe les pratiques musicales modernes. Jean-Marie Leduc a propos une carte des musiques 243 reprsentant les influences rciproques des grands ensembles de styles musicaux contemporains. Mme si elle est discutable, cette reprsentation, plus ethnique que
242 243
MARTIN Denis-Constant, Op. Cit. , 1996, p. 21. LEDUC Jean-Marie, Op. Cit. , 1996.
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gographique, montre bien lorigine diverse des diffrents styles musicaux. Pour clarifier notre recherche, nous allons nous intresser un style en particulier, la musique dite traditionnelle . Daprs la carte des musiques, le champ du traditionnel apparat assez vaste. Cest pourquoi une dfinition du champ simpose. La musique traditionnelle reste difficile dfinir. Dun point de vue strictement musicologique, le terme traditionnel sapplique une esthtique musicale incluant la fois rpertoires, styles, organologie, ventuellement conditions de prestation 244. Mais ensuite, pour savoir si une uvre appartient ou non au registre musique traditionnelle, les avis divergent. Apparue dans les annes 1980, la notion de musique traditionnelle recouvre une trs vaste production sonore. Dabord strictement limit aux expressions anciennes populaires, [le terme musique traditionnelle] englobe aussi les traditions savantes extra occidentales et tout autant les traditions indignes que les expressions exognes venues dautres pays et transportes dans un contexte social diffrent par les contraintes de lmigration 245. Comme nimporte quel style musical, la musique traditionnelle entretient des rapports avec le territoire. Et ce sont justement ces relations dun type particulier avec le territoire qui diffrencient cette musique des autres styles. Issue des traditions rurales, la musique traditionnelle puise ses fondements dans le territoire. Dailleurs certains territoires (lIrlande, lEcosse, la Bretagne) ont donn leur nom des musiques traditionnelles (musique irlandaise, musique cossaise, musique bretonne).Dautres territoires ont donn naissance des formes musicales atypiques qui sont devenues les emblmes dune rgion ou dun pays (les polyphonies pour la Corse, le bertsularisme246 pour le Pays Basque, la Morna pour le Cap-Vert). La Morna chante lme capverdienne et donne corps lidentit de cet archipel 247. Le territoire sinscrit donc dans les uvres produites par la musique traditionnelle suivant des liens quil nous faudra identifier.
DEFRANCE Yves, Musiques traditionnelles de Bretagne. Sonnoux et sonerien. Vol. 2, Morlaix, Skol Vreizh, 1996, p. 6. 245 DUTERTRE Jean-Franois, Musiques traditionnelles et modernit , in. DARRE Alain, Op. Cit. , 1996, p. 61. 246 Joutes improvises. 247 MELIESKY Dominique, Csaria Evora : lambassadrice aux pieds nus ; in. DARRE Alain, Op. Cit., 1996, p. 207.
244
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Figure 4 : La carte des musiques

traditionnel (populaire)
musiques blanches chanson country blues Boggie ragtime early jazz hot music jazz rock n roll chanson chanson-rock rock pop psych punk new wave reggae mtal rap raggas jazz rock be bop hard bop
musiques noires chants de travail gospel negro spiritual
classique sacre - profane mdivale baroque classicisme romantique modernes post-modernes contemporaine
folk
rhythm and blues
Soul-funk
disco
avant-garde rptitifs Salsa latino
rock franais
techno
new age
acid jazz ambient
house dance
world music Antilles - Arabe - Inde ocan Indien - Pakistan - Brsil zouk - ra - chabi
dub easy listening garage-tribal
Source : LEDUC Jean-Marie, Le Dico des musiques, Op. Cit. , 1996.
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Chaque territoire transmet la musique quil gnre ses caractristiques et son identit. Le terme musique traditionnelle englobe donc des musiques assez diversifies. Dailleurs, on parle plutt des musiques traditionnelles. La musique cajun est un bon exemple pour dmontrer linfluence du territoire sur les musiques traditionnelles. Le rpertoire originel de la musique cajun sest constitu dans la deuxime moiti du XIX sicle en Louisiane, plus prcisment dans les bayous248 de louest de lEtat. Ce territoire du sud des Etats-Unis a t peupl un sicle plus tt par des habitants francophones expulss dAcadie. Avec le temps et lamricanisation (vente de la Louisiane aux Etats-Unis) les Acadiens deviendront des Cajuns. Illettrs, les cajuns ont fait de leurs pratiques musicales, de leurs danses, de leurs histoires [] ainsi, bien sr, que de la religion catholique lessence mme de leur identit 249. Or, malgr lorigine franaise des Cajuns (lAcadie, do ils ont t expulss tait peuple denviron 15 000 Franais venus en majorit du Poitou et de la Saintonge) et leur forte opposition la culture amricaine (les Cajuns du XIX sicle parlent un patois franais anti-anglais), la musique cajun est une musique du sud des EtatsUnis. A linstar des musiques sudistes amricaines, comme le blues, la country music ou le gospel, elle est le rsultat de lassemblage de nombreuses influences. La musique cajun, ferment de culture et didentit fait partie de lensemble musical sudiste 250. Cette musique est le reflet des territoires pluri-communautaires du sud des Etats-Unis du XIX sicle. Cette complicit entre les musiques traditionnelles et le territoire est un atout important pour notre approche gographique. Les musiques traditionnelles sont un bon exemple illustrant le processus de la dialectique culturelle. Elles apparaissent comme la manifestation la plus claire de lidentit de chaque culture sans pour autant renoncer luniversel 251. Par leur mode de cration et de diffusion, elles participent simultanment au mouvement dthnicisation et de globalisation. Devenues des musiques du monde , elles suniversalisent, tout en demeurant fortement animes par le fait identitaire. Pour comprendre le fonctionnement de cette dialectique musicale, nous allons analyser une musique traditionnelle en particulier : la musique bretonne. Tout au long du XXe sicle, la musique a connu un vritable boom qui en fait un des principaux phnomnes culturels de cet entre deux millnaires. Lactivit musicale couvre lensemble des champs daction de la socit. Cette activit a t analyse comme fait
248 249
Marcages. HERZHAFT Grard, La musique cajun, muse musical ou ciment identitaire ? , in. DARRE Alain, Op. Cit. , 1996, p. 224. 250 Ibid. , p. 225. 251 DUTERTRE Jean-Franois, Op. Cit. , 1996, p. 71.
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social depuis le dbut du XXe mais ce nest qu la fin des annes 1990 que certains gographes ont soulign son emprise territoriale. Lanalyse gographique de cette interaction entre territoire et fait musical na t possible quaprs une volution de la discipline, qui sest traduite entre autres, par le renouveau de lapproche culturelle. En redfinissant les liens entre lhomme et son milieu en termes de mdiation, la gographie sociale et culturelle ont su mettre en vidence la dimension spatiale de la culture en gnral, et de la musique en particulier. La dimension spatiale du fait musical est luvre du processus de territorialisation. Nous venons de voir les diffrentes orientations que peut prendre cette territorialisation musicale. La diffusion spatiale, lamnagement du territoire et la symbolique des lieux sont trois des principaux axes de rflexion qui structurent notre approche gographique du fait musical. Loriginalit de notre approche consiste analyser ces diffrentes pistes, qui sont aussi des objets centraux de la gographie contemporaine, travers la dialectique culturelle.
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CONCLUSION : le concept de dialectique musicale

Rsultat de linteraction entre le mouvement de globalisation et le processus dethnicisation, la dialectique culturelle est une notion pluridisciplinaire. Pour lintgrer lapproche gographique et la confronter aux objets de la discipline, une opration de reconfiguration simpose. La gographie dispose de concepts assez souples, tout en tant trs fiables, pour comprendre la dialectique culturelle dun point de vue spatial. Le processus dethnicisation peut trs bien se concevoir travers la notion de territoire. De mme, le mouvement de globalisation peut sinscrire dans ce nouveau concept gographique, ce mta-espace quest lespace-monde. Le schma de la dialectique culturelle prsent dans le chapitre prcdent sen trouve donc modifi.
Figure 5 : La dialectique musicale
Il sagit maintenant dappliquer cette nouvelle dialectique lactivit musicale. La musique est un phnomne culturel qui se territorialise. Pour apprhender ce processus nous allons confronter le fait musical la dialectique culturelle. Devant la complexit et la diversit artistique du fait musical, nous avons choisi dtudier un seul style musical : la musique - 129 -
traditionnelle. Non seulement les musiques traditionnelles entretiennent des rapports privilgis avec le territoire, mais en plus elles entrent parfaitement dans le cadre de la dialectique culturelle. Cette dialectique devient alors musicale. Nous allons donc fonder notre approche territoriale du fait musical sur cette dialectique musicale, en y intgrant les axes de rflexion prcdemment dfinis comme la diffusion spatiale de la musique, lamnagement musical du territoire ou la symbolique des lieux musicaux.
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CONCLUSION Au terme de cette rflexion sur les interactions entre culture et mondialisation, nous pouvons retenir deux grandes tendances. Tout dabord, la mondialisation se prsente comme une priode charnire pour la question culturelle. Jamais les interrogations sur la notion de culture nont soulev autant de dbats depuis les prmices de la mondialisation, ou pour tre plus prcis, dune nouvelle de ses phases : la mondialit. En effet, on a vu apparatre dans la dernire dcennie du XXe sicle une vritable conscience plantaire, une plantarisation qui entrane la mondialisation dans une nouvelle phase en lui adjoignant une nouvelle dimension : la dimension culturelle. Comme la mondialisation conomique est rgule par le march, cette mondialisation culturelle est rgule par la culture. Si le march est le rsultat de la confrontation de loffre et de la demande, la culture peut tre prsente comme le produit de la confrontation du global et du local ; cest ce que nous appelons la dialectique culturelle. La seconde tendance qui se dgage de cette interaction entre culture et mondialisation, cest le rapprochement, certains diront la confusion qui est en train de soprer entre la notion de culture et la notion didentit. Lidentit est au premier chef un fait de nature culturelle, en ce sens quelle relve dune communaut minimale de sensibilit, de pratiques et de langages ; rciproquement la culture, particulirement en ce quelle intgre lhistoire du groupe et sa relation son contexte matriel, est un support permanent de lidentit, et peut-tre mme son crateur presque exclusif 252. Cest pourquoi certains auteurs tudient plutt les interactions entre mondialisation et identit, tout en condamnant les confusions lies la notion de culture. Aujourdhui, limage de la mondialisation rouleau compresseur a vcu, la diversit culturelle ne semble plus menace. Au contraire, la mondialit entretient et parfois mme ranime les cultures. Mais selon quels mcanismes ? De nombreuses pistes ont t explores au cours de cette premire partie : le fait identitaire, le culte du local, lmergence du patrimoine, linvention de la tradition, laffirmation de lethnicit Nous les avons regroupes sous le vocable de mouvement dethnicisation. Il sagit maintenant dordonner ces diffrentes pistes dans une analyse spatiale de la dialectique culturelle.
POCHE Bernard, Principe de ralit, sociabilits et identits virtuelles in. GREVEN-BORDE Hlne, TOURNON Jean (sous la direction de), Les identits en dbat : intgration ou multiculturalisme ?, Paris, LHarmattan, 2000, p. 43.
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La musique se trouve tre un bon terrain dtude pour apprhender la dimension spatiale de la dialectique culturelle. Reflet de la socit, la musique sinscrit aussi dans le territoire. Parce quelle est un langage universel, elle se diffuse dun bout lautre de la plante, mais dans le mme temps elle peut donner corps lidentit dun territoire. Pour montrer cette emprise territoriale de la musique, nous allons maintenant tudier le cas de la musique bretonne.
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Partie 2 : Interactions spatioculturelles et musique bretonne
Chapitre 4 : La culture bretonne au temps de la mondialit Chapitre 5 : La musique bretonne, de la pratique dtude Chapitre 6 : Une approche systmique populaire lobjet
dinscription territoriale
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Partie 2 : Interactions spatio-culturelles et musique bretonne
INTRODUCTION Lidentit bretonne ne se repre plus seulement dans les

embruns ou sous les brumes. Elle se rencontre tout autant sur un campus ou dans un laboratoire . Armand Frmont, Portrait de la France
Avant danalyser les interactions spatiales de la musique bretonne, nous devons replacer cette musique dans son contexte spatial et historique. La musique bretonne fait partie de limmense champ des musiques traditionnelles que nous avons dfini prcdemment. Comme toutes les musiques traditionnelles dorigine occidentale, la musique bretonne est issue dun milieu rural, la socit traditionnelle paysanne bretonne. Malgr la disparition de cette dernire, les pratiques musicales qui en sont issues, elles, sont toujours prsentes et surtout bien vivantes. Aujourdhui la musique est sans doute llment le plus dynamique de la culture bretonne. Justement, dans un premier temps cest en tant qulment central de la culture bretonne que nous allons apprhender la musique traditionnelle de Bretagne. Comme beaucoup de cultures rgionales europennes, la culture bretonne a subi, tout au long du XXe sicle, le processus duniformisation des politiques nationales, en loccurrence le centralisme la franaise . Mais aussi, depuis un peu plus de dix ans, elle bnficie des opportunits de diversification gnres par lavnement de la mondialisation culturelle. Rsultat, en ce dbut de troisime millnaire, la culture bretonne offre aux habitants de la rgion, mais aussi nimporte quel individu qui voudrait sy intresser, des alternatives pour se projeter vers le futur. Dans le chapitre 4 nous verrons que la culture bretonne au temps de la mondialit procure la Bretagne des atouts pour affronter la comptitivit rgionale lchelle nationale mais aussi et surtout lchelle europenne et internationale. Cest dans ce contexte douverture, en respectant le processus de la dialectique culturelle, que la musique bretonne volue aujourdhui. En un sicle, la musique bretonne a connu de profonds bouleversements pour passer dune pratique considre comme marginale dans la socit paysanne traditionnelle une pratique culturelle reconnue par la socit moderne contemporaine. Le chapitre 5 nous montrera comment la musique bretonne, coutume issue de la socit paysanne peut tre traite comme un objet scientifique en sadaptant aux besoins de la socit moderne. Aujourdhui la musique bretonne, reconnue comme une des - 134 -
musiques traditionnelles les plus vivantes du fonds europen, comporte diffrents styles musicaux. Cest pourquoi il faudrait plutt parler des musiques bretonnes. Cest donc ce panel de pratiques musicales que nous allons exposer notre approche gographique, formule dans le chapitre 6.
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Chapitre 4 : La culture bretonne au temps de la mondialit
Afin dviter la dispersion dans limmensit du champ culturel, cette approche prsente le concept de culture comme une construction sociale btie sur les interactions de trois de ses principaux lments constitutifs : le patrimoine, lidentit et le territoire. Bien dautres composants de la culture pourraient tre mis en valeur dans cette recherche, mais il semble intressant de centrer notre recherche sur lidentit et le territoire qui sont des concepts phares de lapproche culturelle en gographie, dans laquelle sinscrit notre tude. Quant la notion de patrimoine, il semblerait maladroit de locculter dans une rflexion sur le champ culturel, le patrimoine rassemblant les plus importantes traces matrielles mais aussi immatrielles de lvolution des cultures. Il sagit maintenant danalyser ces diffrentes interactions dans ce contexte particulier quest la mondialit, afin de mieux comprendre le fonctionnement de la dialectique culturelle. Nous allons tudier pour cela lexemple de la culture bretonne. Il ne sagit pas dentreprendre une numration exhaustive des traits culturels de la Bretagne ou de faire une monographie culturelle de cette rgion. Lobjectif de cette tude de cas est bien danalyser les interactions entre la culture et lespace : de comprendre comment les lments culturels influencent lorganisation spatiale de la rgion, et inversement, de voir dans quelle mesure le territoire agit sur la construction de la culture bretonne. Comme nous lavons postul auparavant, la culture bretonne est le rsultat des interactions entre le patrimoine, lidentit et le territoire bretons. Avant dengager notre recherche, il convient de dfinir chacune de ces trois composantes et de clairer certaines zones dombre.
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I - La diversit du patrimoine breton

Avec la cration de lUnesco, le patrimoine est une notion institutionnalise mondialement depuis 1945. Mais la fin du XXe sicle, elle a connu un essor considrable ds linstant o est apparu le concept de patrimoine immatriel. En effet, la patrimonialisation nest pas seulement une opration de sauvegarde dlments du pass, cest aussi et surtout comme le souligne Alain Croix un regard port 253 sur un objet, un lieu, une pratique, un paysage pour lui transmettre une dimension culturelle. La patrimonialisation ajoute une fonction culturelle aux fonctions originales des lments concerns. Le patrimoine, cest donc un ensemble htrogne dobjets, de techniques, de lieux, de pratiques auxquels on a adjoint une fonction culturelle. Le patrimoine est en quelque sorte linfrastructure de la culture. Le patrimoine breton cest donc un ensemble dlments, matriels ou immatriels, qui forment la substance mme de la culture bretonne.
1 - La conciliation du matriel et de limmatriel

Objet de mmoire et fonction sociale Lagent dterminant de la patrimonialisation cest donc ce regard nouveau port sur les choses. Par consquent, un lment du patrimoine nest pas obligatoirement dpourvu de toute fonction sociale. Certes, le menhir, la coiffe ou la culture du bl noir (ou sarrazin) sont des bons exemples dlments du patrimoine breton qui ont perdu toute fonction sociale lheure de la mondialit, except celle de servir dobjet de mmoire. Les menhirs ont perdu leur fonction de culte ou dorientation, les coiffes ne servent plus protger les cheveux des Bretonnes lors des travaux quotidiens ou ornementer leurs costumes lors des rassemblements festifs et le bl noir nest plus cette crale de civilisation cultive jusqu la fin du XIX sicle. Leur fonction actuelle reste exclusivement mnmonique bien que le bl noir soit de nouveau cultiv des fins conomiques depuis quelques annes en Bretagne. Mais le patrimoine, cest aussi des lments qui ont conserv un usage social. Soit ils ont une nouvelle fonction diffrente de leur fonction dorigine, soit ils ont gard leur usage social initial.
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CROIX Alain, VEILLARD Jean-Yves (sous la direction de), Op. Cit., 2000, p. 9.
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Lexode rural et le dclin de la pratique religieuse ont dtourn une partie des quelque 3 000 chapelles bretonnes de leur fonction originelle de lieu de culte hebdomadaire. Pour autant, certaines ont su garder un rle de cohsion, notamment loccasion des pardons annuels, alors que dautres ont t rhabilits en lieu dexposition dart contemporain. Ce dtournement tablit une interaction assez inattendue entre lart contemporain et le patrimoine religieux. Le pardon est aussi un bon exemple dlment patrimonial qui a vu son rle social voluer. Fte dinspiration religieuse, le pardon na pas renonc sa fonction dorigine. Aujourdhui cette fonction religieuse na pas totalement disparu, mais elle est ingalement ressentie suivant les rassemblements. Exclusive dans certains grands regroupements de 10 000 20 000 personnes associant veilles pnitentielles, grand-messes et vpres solennelles, elle doit saccommoder dune fonction festive et rcrative lors des ftes patronales dans certaines paroisses. Durant la priode estivale, cette fonction religieuse peut tre amplement occulte par lintrt touristique que gnrent les processions en costumes anciens. Quant aux phares, mme sils ont connu dimportants travaux de rnovation, notamment pour ladaptation des nouvelles techniques dclairage, ils ont conserv lusage pour lequel ils ont t construits au XIX sicle, celui d'clairer les ctes afin de guider les navires la nuit. A laube du troisime millnaire, les phares, tout en conservant leur fonction de signalement, sont devenus un des fleurons du patrimoine architectural breton. Par consquent, le patrimoine, ce nest pas quun reliquat dsocialis. En posant un nouveau regard sur les objets ou les pratiques dune socit, la patrimonialisation leur confre aussi une nouvelle fonction sociale qui nest pas exclusivement mnmonique.
Marque du pass et modernit Suivant le mme schma, le patrimoine nest pas uniquement constitu dlments valoriss par lpreuve du temps. Certes, le patrimoine renferme de nombreuses empreintes de socits aujourdhui disparues. Les socits dites traditionnelles restent de grandes productrices de pratiques ou dobjets patrimoniaux. Les calvaires, les malouinires, la culture du lin et du chanvre ou encore lanko sont quelques-uns des nombreux lments du patrimoine breton issus de la socit paysanne traditionnelle. Edifis entre le XVe et le XVIIIe sicle, le calvaire, reprsentation de la Passion du Christ est un des symboles du patrimoine breton, surtout lorsquil est dune complexit saisissante. Tout comme les malouinires, construites entre le XVIIe et le XVIIIe sicle qui - 138 -
montrent la richesse des ngociants malouins cette poque. La culture du lin et celle du chanvre font galement partie de ce patrimoine, dans le sens o elles ont contribu lge dor de la Bretagne , priode de croissance soutenue que les historiens font symboliquement dbuter en 1532 avec le rattachement juridique de la Bretagne la couronne de France et qui sachve en 1675 avec la rvolte des Bonnets Rouges, insurrection contre la politique fiscale mene par Colbert. Au cours de cette priode, les productions de lin et de chanvre alimentent la puissante industrie toilire bretonne qui exporte ses pices principalement en Espagne et en Europe du Nord. Quant lanko, cette personnification de la mort, devenu un des plus fameux personnages mythiques du patrimoine breton, il hante de nombreux contes et pices de thtre issus de la socit traditionnelle. Mais cette socit paysanne nest pas la seule alimenter le patrimoine. Les socits modernises participent galement la construction patrimoniale. Par le nombre de courses organises lors des pardons ou ftes communales, par la renomme de grands champions bretons (Petit-Breton, Robic, Bobet, Hinault) ou par la ferveur populaire qui se dgage lors des grands vnements se droulant dans la rgion (Tour de France, Championnat du monde), le cyclisme reoit un accueil, un regard particulier de la part des Bretons. Il fait aussi partie du patrimoine rgional. Lassociation Diwan254, cre en 1977, par sa participation active la sauvegarde et la diffusion de la langue, le pt de porc Hnaff255, par sa prsence quasi centenaire dans les rayons des piceries, puis des grandes surfaces bretonnes, les Chantiers de lAtlantique, par leur contribution au dveloppement industriel de la rgion, sont aussi des lments incontournables du patrimoine breton. Ce sont autant de preuves que les socits modernes, industrielles ou de loisirs, gnrent aussi du patrimoine. Il nat mme des socits les plus avances : le radme de Pleumeur-Bodou256 ou le parc de loisir Ocanopolis de Brest en sont des exemples reconnus. Les mares noires, causes par les drives du trafic international dhydrocarbures, par leur frquence (huit depuis 1967) et par les chocs environnementaux et psychologiques quelles procurent, font galement partie du patrimoine breton.
Le germe en breton. PROCOLI Angela, La qute de puret et la fabrication de laliment de qualit. Le pt de porc Hnaff, in. MORRISSET Lucie K., DIEUDONNE Patrick, SIMON Jean-Franois, Rinventer pays et paysages, Actes du colloque Qubec-Bretagne : rinvention des pays et des paysages dans la seconde moiti du 20 sicle , Brest, Centre de Recherche Bretonne et Celtique, 2003, pp. 161-172. 256 Construction en forme de ballon abritant lantenne qui assura la premire liaison satellite avec les Etats-Unis en 1962.
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Emprunts et filiation Infrastructure dune culture, le patrimoine nest pas pour autant fidle la filiation de cette dernire. Un certain nombre dlments patrimoniaux sont emprunts dautres cultures. Si la spcificit bretonne du kouign amann (gteau de beurre), du Tro Breizh257 ou encore du gouren (lutte bretonne) peut sembler difficilement discutable, pour dautres, leur origine est trouver ailleurs. Cest par exemple le cas du no-druidisme, import du Pays de Galles par les rgionalistes bretons au dbut XXe. La fraise a t rapporte Plougastel en provenance du Chili. Lartichaut, lgume mditerranen est apparu au XVIe dans le pays nantais, et dans le Lon au XVIIe. Pourtant les fraises de Plougastel et les artichauts sont rputs pour leur origine bretonne (60 % de la production franaise dartichaut se concentre dans le Nord Finistre). Nous verrons plus loin que la musique bretonne contemporaine sest beaucoup construite partir de ce genre dapports extrieurs. Sorte de conciliation entre le matriel et limmatriel, la patrimonialisation nagit pas que sur des lments sociaux, certains composants naturels peuvent aussi gnrer du patrimoine. Ces lments dorigine naturelle, mais dont certains comme le bocage ont t grandement models par lintervention de lhomme, forment un type particulier de patrimoine, le patrimoine paysager.
2 - Le patrimoine paysager
En effet, ce regard qui transmet aux choses un nouveau sens, une dimension culturelle, agit tout autant sur la nature. Le paysage, mme si la part du purement naturel y est relativement limite, le climat, la vgtation et le relief livrent des lments patrimoniaux. A partir du moment o le paysage devient un objet de contemplation et o il est valoris pour des raisons esthtiques, les rapports des groupes lespace changent de nature 258, il devient alors patrimoine. Landes littorales (Cap Frhel, Cap-Sizun) ou intrieures (Menez Hom, Monts dArre), marais deaux douces (Yeun Elez) ou marais salants (entre Batz/mer et Gurande), architecture religieuse (chapelles rurales, cathdrales) ou militaires (chteaux mdivaux, base sous-marine de Lorient), le patrimoine paysager de Bretagne se singularise par sa diversit, mais aussi par sa vulnrabilit. Le bocage, par exemple fabriqu
Plerinage reliant les sept siges piscopaux des saints fondateurs de la chrtient bretonne (St-Brieuc, Dolde-Bretagne, St-Malo, Vannes, Quimper, St-Pol-de-Lon, et Trguier). 258 CLAVAL Paul, Op. Cit., 1995. P. 265.
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et entretenu in situ par des gnrations dagriculteurs qui avaient besoin de haies pour pratiquer la fois la culture et le pturage [tend disparatre nayant] plus vraiment de raison dtre dans lagriculture contemporaine, ni dans sa fonction de cage pour les cultures ou pour les animaux, ni dans sa fonction productrice de bois 259. Sans sa dimension patrimoniale, sa disparition serait dailleurs encore plus rapide. Le cas du bocage montre bien les enjeux qui gravitent autour de la notion de patrimoine. Inutile pour les agriculteurs jamais [le bocage] na t lobjet de tant de discours laudatifs et na eu [tant] de dfenseurs annoncs 260 que grce ses atouts environnementaux. Faut-il conserver le bocage ? Et surtout comment ? Ces questions concernent aussi de nombreux lments du patrimoine mais pas tous. En effet, certains simposent sans que lhomme puisse intervenir. Seul son regard, leur confre une dimension culturelle. Cest notamment le cas des lments climatiques. Le climat ne fait toutefois pas partie ici des mythes fondateurs de la littrature et de lart : ce sont plutt des ambiances climatiques particulires, le vent, la pluie, la brume, le crachin qui, lis souvent des types de paysages, inspirent les crateurs et les conteurs 261. L encore, cest le regard des hommes, en loccurrence des artistes : peintres262, crivains263 qui transmet aux lments naturels comme la tempte ou le crachin264 leur sens culturel. Dans sa diversit le patrimoine assure le renouvellement et la vitalit de la culture bretonne. Le patrimoine est un rservoir au contenu sans cesse renouvel 265 o sentremlent les hritages des socits disparues et les innovations, comme les stigmates de la modernit. Mais il nest que linfrastructure de la culture. Pour activer, pour organiser, pour librer lnergie latente du patrimoine, la culture dispose dune superstructure, dune force dentranement : lidentit. En manipulant le patrimoine, lentreprise identitaire, mene par lensemble des individus qui sen reconnaissent les hritiers, cimente la culture.
ANTOINE Annie, Le bocage. Paysage inutile ? Paysage idal ? , in. Bretagne 2100. Identit et avenir, Rennes, Actes du cours public, Presses Universitaires de Rennes, 2001, p. 75. 260 ANTOINE Annie, Paysage , in CROIX Alain, VEILLARD Jean-Yves (sous la direction de), Dictionnaire du patrimoine breton, Editions Apoges, 2000, p. 742. 261 MARCHAND Jean-Pierre, Climat , in. Ibid. , 248. 262 Claude Monet, Tempte. Cte de Belle-Ile peint en 1886 (h/t, 65 X 81, Muse dOrsay, Paris). 263 QUEFFELEC Henry, Tempte sur Douarnenez. 264 Jean Rouaud (Les champs dhonneur) dcrit le crachin comme une chape dardoise qui se couche lourdement sur la rgion mnageant un mince rduit entre nuages et terre, obscur, satur deau , ce crachin serr des mois noirs, novembre et dcembre, qui imprgne le paysage entier et lamine au fond des curs le dernier carr desprance, cette impression que le monde sachve doucement, senlise extrait de GUIDET Thierry, Crachin , in. CROIX Alain, VEILLARD Jean-Yves (sous la direction de), Op. Cit., 2000, p. 295. 265 CROIX Alain, VEILLARD Jean-Yves (sous la direction de), Op. Cit., 2000, p. 11.
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II - Lidentit bretonne : entre bretonnerie et bretonnit

Faite de mythes, de stratgies ou mme pour certains dillusions, lidentit est une reprsentation sociale qui volue suivant les besoins. Denis-Constant Martin affirme dailleurs que lidentit nexiste pas, mais [que] les actions entreprises sous sa bannire sont, elles, bien relles 266. Lidentit est une construction subjective et volutive. Lexemple de lidentit bretonne semble particulirement parlant. Toute identit collective est une reprsentation sociale charge de beaucoup dmotion, et non pas une ralit concrte invariable dans lespace et dans le temps. Lidentit bretonne ne fait pas exception 267. Ne au XVIIIe sicle, elle est le rsultat dun long processus de construction. On ne cherchera pas crire cette histoire, par contre on peut en dgager quelques traits, qui structurent aujourdhui lidentit bretonne.
1 - Une affaire d lites et de gens ordinaires

Limage dvalorisante Mme si elle est fonde au V sicle, la Bretagne268 ne se dcouvrira une conscience identitaire que tardivement. Pour les anthropologues spcialistes de lidentit bretonne, la bretonnit nexisterait pas encore la fin du XVIIIe sicle, cest--dire que limmense majorit de ses habitants naurait pas une conscience claire des particularits de sa culture 269. Pour Catherine Bertho270 cette conscience ne se constituera quau XIXe sicle travers la notion de personnalit provinciale sous laction des reprsentants politiques, conomiques, militaires de la province. On regroupe gnralement lensemble de ces personnes sous le terme gnrique d lites . Ces lites ne constituent pas, [], un groupe homogne et, chacune, quelle soit spirituelle, conomique, technique, militaire ou
Cit par LE COADIC Ronan, Lidentit bretonne, Rennes, Terres de Brumes Edition, Presses Universitaires de Rennes, 1998, p. 41. 267 Ibid. , p. 173. 268 Au Concile de Tours en 567, la Brittania recouvre trois royaumes de louest de lArmorique (Domnone, Cornouaille et Bro Waroch), les comts de Rennes et Nantes tant dans lorbite franque. 269 DUPUY Roger, Elites et identit bretonne de lAncien Rgime la Monarchie de Juillet in. NICOLAS Gilbert (sous la direction de), La construction de lidentit rgionale, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2001, p. 27. 270 BERTHO Catherine, Linvention de la Bretagne in. Actes de la Recherche en Sciences Sociales, n35, Novembre 1980, p. 45-62.
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politique est soucieuse de faire prvaloir un systme dominant. Ces lites tiennent des discours dordre rflexif, mais galement des discours stratgiques, visant la dfense de leurs intrts 271. Si lon excepte les dlibrations des Etats de Bretagne et du Parlement de Bretagne, les premires marques de reconnaissance de la spcificit de la Bretagne se dveloppent la veille de la Rvolution. Souleves par les reprsentants du Tiers-tat, elles portent surtout sur le retard conomique de la province, que lon attribue la mainmise aristocratique. Si aprs 1789 les privilges politiques de la noblesse disparaissent, limage dune Bretagne archaque et misreuse reste bien ancre. Entretenue par les celtomanes272, qui affirment trouver dans la socit bretonne les tmoignages dune civilisation primordiale , puis par les Romantiques, qui font de la Bretagne un des terrains privilgis de leurs rcits pittoresques, cette vision dvalorisante traverse les sicles. Au 19 sicle, la Bretagne est perue de Paris, par les crivains et les artistes, comme la moins loigne des contres exotiques, permettant de dcouvrir peu de frais le bon sauvage 273. Mais les lites ne sont pas les seules vhiculer cette image pjorative. Les bretons ordinaires entretiennent aussi ce strotype dans leurs pratiques quotidiennes. Les Bretons deviennent conformes limage socialement construite et dvalorise quon leur attribue et quils ont intriorise jusqu la reproduire eux-mmes 274. Le rejet massif de la langue bretonne, considre comme une langue arrire et inutile par lquivalent de deux gnrations, reste une des principales contributions des Bretons ordinaires la production de cette image dvalorisante. Le breton tant devenu une langue stigmatise, les bretonnants ont admis limage darriration qui leur tait offerte deuxmmes 275. Cette stigmatisation ne fera que renforcer lexistence de sentiments dinfriorit et dune haine de soi morbide 276 quErik Erikson appelle : identit ngative. Associs dans la diffusion dune identit ngative, les lites et les gens ordinaires le sont aussi dans bien dautres domaines du processus de construction identitaire.
NICOLAS Gilbert (sous la direction de), La construction de lidentit rgionale, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2001, p. 13. 272 Groupe drudits attribuant aux celtes un rle dmesur dans les origines de lEurope. 273 DENIS Michel, Identit , in. CROIX Alain, VEILLARD Jean-Yves (sous la direction de), Op. Cit., 2000, p. 494. 274 PENTECOUTEAU Hugues, Devenir bretonnant, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2002, p. 38. 275 LE COADIC Ronan, Op. Cit. , 1998, p. 206. 276 Cit par Ibid. , p. 183.
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La reprsentation sociale positive Tout dabord, les lites seront dcisives dans lmergence et le dveloppement de lemsav277. Le mouvement breton sest form avec ceux qui possdaient les capitaux culturels et sociaux leur permettant de formaliser une idologie et de prendre la parole pour lexprimer 278. De sa naissance en 1898, avec la cration de lUnion Rgionaliste Bretonne, sa refondation dans les annes 1960, avec la naissance de lUnion Dmocratique Bretonne, le mouvement politique breton est majoritairement contrl par des intellectuels. Ces lites seront aussi trs prsentes dans les annes daprs guerre, notamment travers le CELIB279, lorsquil faudra redonner aux Bretons une confiance dans les capacits de dveloppement de leur rgion 280. Dailleurs pour certains, qui auraient souhait voir ce projet de dveloppement conomique accompagn dune rforme administrative, laction du CELIB a t perue comme une trahison des notables . Aujourdhui encore les lites (artistes, lus, journalistes, universitaires, grands entrepreneurs) font beaucoup pour la reconnaissance de lidentit bretonne. Des initiatives comme le logo Produit en Bretagne montrent que les lites conomiques participent activement la construction dune reprsentation positive de la Bretagne en utilisant lidentit bretonne des fins commerciales. Mais ce ne sont pas les seuls. Les gens ordinaires : tudiants, agriculteurs, marins-pcheurs, patrons de PMEdans leur vie quotidienne participent cette entreprise. Cest ce qua tent de montrer Ronan Le Coadic en tudiant les reprsentations sociales que les Bretons se font deux-mmes 281. Apprendre le breton, brandir le gwen ha du lors dune manifestation politique, culturelle ou sportive, donner un nom consonance bretonne son bateau ou coller un BZH sur sa voiture autant de comportements populaires qui contribuent laffirmation dune certaine identit bretonne. Lidentit bretonne nest pas quune affaire dintellectuels, de porte-parole, de spcialistes, cest aussi et surtout un ensemble de comportements individuels ordinaires, au quotidien, qui dgagent une fonction de reconnaissance.
Le mouvement breton. Terme employ pour qualifier lensemble des actions culturelles et/ou politiques slevant contre le principe mme de lintgration et de lassimilation. 278 PENTECOUTEAU Hugues, Op. cit. , 2002, p. 48. 279 Comit dEtude et de Liaison des Intrts Bretons : groupe de pression constitu en juillet 1950 Quimper runissant des lus locaux, des parlementaires, des syndicats et des reprsentants du milieu socioprofessionnel. 280 SAINCLIVIER Jacqueline, CELIB , in. CROIX Alain, VEILLARD Jean-Yves (sous la direction de), Op. Cit., 2000, p. 206. 281 LE COADIC Ronan, Lidentit bretonne, Op. Cit. , 1998, p. 18.
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2 - Une manipulation du patrimoine

Le folklore Parmi les lites, il en est une qui a particulirement compt dans le processus de construction de lidentit bretonne, ce sont les folkloristes. Le terme folkloriste dsigne lensemble des collecteurs de traditions populaires qui ont exerc entre 1870 et 1914. Leur proccupation premire est de recueillir les traditions populaires y compris les productions de littrature orale de manire la plus exhaustive possible pour ensuite prsenter les produits de leurs recherches en juxtaposant simplement les milliers de faits relevs 282. En rassemblant ces lments du pass, les folkloristes apportent des indices prcieux sur le particularisme de la Bretagne, mais ils laissent [aussi] gnralement une vision quelque peu strotype des campagnes bretonnes de la fin du sicle dernier 283. Cette mme image archaque avait dj t souleve auparavant par les Celtomanes et les Romantiques. Ds le dbut du XXe sicle, le folklore apparat donc comme une opration de manipulation identitaire consistant mettre en spectacle un ou plusieurs lments du patrimoine, notamment lors du dferlement touristique estival. Le costume traditionnel reste sans doute lobjet patrimonial le mieux folkloris. Pourtant, en dpit dune imagerie persistante, le costume ne semble pas, en fait, avoir jamais t un lment trs important de lidentit bretonne en tant que telle sauf au niveau, justement, dune image extrieure folklorisante de la Bretagne 284. Apparus au XVIIIe sicle, puis dvelopps au XIXe, les costumes traditionnels285 affirment moins un sentiment dappartenance la Bretagne quune appartenance locale (au pays ou la paroisse). Mme sil peut conduire des confusions, le strotype folklorique, comme le montre lexemple du costume, participe aussi la construction de lidentit bretonne. Tout au long du XXe sicle, le folklore va contribuer laffirmation de lidentit bretonne, mais associs limage passiste de la Bretagne, les manifestations folkloriques vont gnrer un rejet de la part de ceux qui veulent sortir de ce strotype, souvent qualifi de bretonnerie . Employ pour la premire fois vers 1888 par Paul Gauguin pour signer une aquarelle
SIMON Jean-Franois, Ethnologie , in. CROIX Alain, VEILLARD Jean-Yves (sous la direction de), Op. Cit., 2000, p. 370. 283 POSTIC Fanch, Folkloristes , in. , Ibid. , p. 413. 284 SIMON Pierre-Jean, La bretonnit. Une ethnicit problmatique, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 1999, p. 64. 285 Ren-Yves Creston en a dnombr pas moins de 60 types diffrents, avec de multiples variantes locales lintrieur de ces diffrents types.
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reprsentant une Bretonne, le mot bretonnerie ne dissimulait pas encore de connotation pjorative. Mais, partir du moment o on lemploie pour dsigner lensemble des figures les plus strotypes de la Bretagne (Bcassine, la bigoudne, le plouc, le joueur de biniou au chapeau rond ) son usage est bien catalogu. Aujourdhui, il est toujours employ pour discrditer toute activit culturelle bretonne. Malgr ces effets pervers, nous verrons plus loin que le folklore a jou un rle important dans la diffusion de la musique bretonne.
Le nationalisme Il existe un autre moyen de manipuler le patrimoine des fins identitaires : le nationalisme. Aujourdhui, seule une petite minorit revendique le titre de nation pour la Bretagne, mais le sentiment national a beaucoup compt dans le processus de construction de lidentit bretonne. Si de la fin XIXe et au dbut XXe laction des nationalistes sur le patrimoine pouvait se confondre avec celle du mouvement folklorique (les premires ftes folkloriques ont t organises par lUnion Rgionaliste Bretonne), ds la fin de la Grande Guerre, une partie de la mouvance nationaliste labore une nouvelle stratgie. Comme pour le folklore, il sagit de manipuler le patrimoine, mais plutt que de focaliser ses actions sur le costume ou la danse, cette mouvance nationaliste va sintresser la langue. Elle accorde en effet une valeur dterminante au breton, conu comme une langue nationale dun tat en devenir 286. Lopration, ralise par un groupe dcrivains et dintellectuels, consiste unifier les diffrents dialectes bretons pour en faire une langue littraire et moderne . Cette manipulation dun des principaux lments du patrimoine breton, la langue, par le mouvement nationaliste de lentre-deux guerres, a t dterminante dans la construction dune identit forte. Mais ce mme mouvement a aussi contribu approvisionner lidentit ngative de la Bretagne. Pour tenter dobtenir par le haut, cest--dire par la volont des nouveaux dirigeants, satisfactions des revendications pour lesquelles tous les efforts mens jusque-l sont rests vains 287, le second conflit mondial amne une petite partie de la mouvance nationaliste se rapprocher de loccupant. Adhsion des thses fascisantes, crits racistes, cration dun groupe paramilitaire on pourrait multiplier les exemples dactes de collaboration de certains militants nationalistes bretons avant et pendant la priode
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NICOLAS Michel, Bretagne. Un destin europen, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2001, p. 16. Ibid. , p. 17.
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doccupation. Mme si ces actions ont t inities par seulement quelques individus288, aprs la guerre cest lensemble du mouvement breton (politique et culturel) qui est marqu pour des lustres du sceau de linfamie. Toute activit en rapport avec lidentit bretonne elle-mme reste suspecte 289. Comme le folklore, le nationalisme est une entreprise identitaire qui agit sur le patrimoine. Le mouvement nationaliste est linitiateur de la revalorisation de la langue bretonne, mais par ses drives il a aussi entretenu, et mme renforc sur certains points, le maintien de lidentit ngative. Le faible score des partis de lemsav aux dernires lections et surtout le peu destime ressentie par les Bretons envers les mouvements autonomistes nous montrent quaujourdhui les Bretons semblent affirmer leur identit lcart du sentiment national. Aux lections rgionales de 1992 les listes Peuple breton, peuple dEurope qui runissaient lensemble du mouvement breton290 nont totalis que 35 938 voix soit un score de 2.8 %. Au regard de ses interviews R. Le Coadic souligne quil ne fait gure de doute que le mot autonomiste est connot ngativement. Seules cinq [sur 46] des personnes interroges disent, en effet, prouver une forme daffinit ou de bienveillance envers les mouvements autonomistes bretons 291. La majorit des Bretons ne se reconnaissent pas dans la mouvance nationaliste. Si le folklore et le nationalisme ont largement particip la production de lidentit bretonne, leur rle dans lentreprise identitaire contemporaine semble limit. Non seulement, ils ont t rejets du fait de leur prpondrante contribution la construction dune identit ngative, mais en plus ils doivent cooprer avec de nouvelles manires dassocier le patrimoine et lidentit.
3 - Une ethnicit rinvente

De la bretonnit ngative La culture bretonne offre dautres types de manipulations du patrimoine des fins identitaires qui ne sont pas quexhibitions (folklore) et entreprises passionnelles (le nationalisme). Jusqu une priode assez rcente, les Bretons ntaient reconnus, et ne se reconnaissaient qu travers une identit ngative principalement construite, comme nous
La Bezen Perrot, milice cre en 1943 par Clestin Lain, comprenait moins de 80 hommes. NICOLAS Michel, Op. Cit. , 2001, p. 18. 290 A la fin des annes 90, les principales composantes du mouvement breton sont : lUDB, tendance modre, le POBL (Parti pour lOrganisation dune Bretagne Libre), qui sinscrit dans la continuit du mouvement national breton et Emgann, jeune parti nationaliste trs militant. 291 LE COADIC Ronan, Lidentit bretonne, Op. Cit. , 1998, p. 341.
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venons de le voir, autour de strotypes et de stigmates. Aujourdhui ces bretonneries sont toujours prsentes. Larticle de Nathalie Dugals292 sur la reprsentation de la Bretagne et des Bretons dans la presse franaise au cours des annes 1990 le prouve. Pour le Figaro la Bretagne profonde, [], se dguste aux crpes et au feu de chemine. Elle nest elle-mme que dans sa rusticit 293. Quant Libration, certes il admet le renversement des strotypes [] mais lidentit de Breton elle-mme na pas chang, restant toujours synonyme de plouquerie 294. Malgr cette tiquette, un changement trs sensible dattitude sest [] opr lgard de lide bretonne, de la langue et de la culture 295. Pour Pierre-Jean Simon, les Bretons, en ce qui concerne leur identit, sont passs dune bretonnit ngative une no-bretonnit . Ce sont l deux des dimensions de lethnicit bretonne. Outre, en effet, la bretonnit qui serait en quelque sorte de fait (ce qui fait que les Bretons sont bretons, se sentent et se dfinissent tels et sont perus et dfinis comme tels), il est ncessaire de prendre en compte les deux autres dimensions tout aussi importantes de leur ethnicit : la bretonnit ngative, qui est mpris et haine de soi par intriorisation des images extrieures dvalorisantes deux-mmes ; et la bretonnit positive, qui est affirmation de soi en raction la situation minoritaire, cette no-bretonnit qui, [], sest progressivement constitue chez certains en ethnicit construite (ou plutt rinvente), plus ou moins revendicative et combative 296. Si le folklore et le nationalisme, pourvoyeurs de la bretonnit ngative, apparaissent plutt comme des manipulations identitaires du patrimoine, l ethnicit rinvente est une conscience identitaire qui repose sur le patrimoine. La bretonnit est un choix, une conscience individuelle ou partage. Elle rsulte dune dmarche individuelle dappropriation mme si elle ne peut tre spare de reprsentations collectives 297. Elle est dautant plus consistante quelle repose sur un patrimoine riche et diversifi. Fer de lance du mouvement nationaliste au dbut du XXe sicle, la langue bretonne est aussi aujourdhui un des lments centraux de la no-bretonnit.
DUGALES Nathalie, La reprsentation de la Bretagne et des Bretons par la presse franaise : tude compare des journaux Libration et le Figaro , Les Cahiers du Criem, n 6, Universit de Haute-Bretagne Rennes 2, dcembre 2000, pp. 19-31. 293 Ibid., p. 21. 294 Ibid., p. 30. 295 SIMON Pierre-Jean, Op. Cit. , 1999, p. 144. 296 Ibid., p. 49. 297 NICOLAS Michel, Op. Cit. , 2001, p. 221.
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la no-bretonnit Mme si le nombre de locuteurs a considrablement diminu en un sicle (24 0000 aujourdhui, contre 1,2 millions la veille de la premire guerre mondiale) le breton reste un des principaux marqueurs de la bretonnit. La langue est, coup sr, dans de nombreux cas un lment extrmement important de lethnicit, jouant un double rle de fermeture du groupe sur lui-mme par ltablissement dune frontire de non-comprhension vis--vis des hors groupe et de maintien de la cohsion du groupe par linter-comprhension lintrieur, un facteur trs fort de maintien du sentiment dappartenance une collectivit particulire et de sparation davec les autres 298. Mais plus que sa fonction originelle comme mode de communication, cest sa fonction symbolique, ce quelle reprsente pour la socit bretonne, qui fait se maintenir le breton comme une des composantes essentielles de lethnicit bretonne. Lengouement pour lapprentissage de la langue (scolaire299 et cours du soir300), le dveloppement de la signaltique bilingue301, le dynamisme de ldition en langue bretonne302 ou encore la prsence du breton dans les mdias tmoignent de la participation de la langue au processus de construction de lidentit bretonne. Mais en mme temps, la pratique du breton au quotidien ne cesse de dcliner. Alors quune lite intellectuelle cultive sefforce au cours du sicle [dernier] de rnover la langue bretonne, que lenseignement du breton progresse considrablement depuis vingt ans, et quil commence acqurir une certaine visibilit sociale, la pratique populaire de la langue continue sombrer 303. Malgr cet cueil, qui amne faire une distinction entre bretonnants de naissance et no-bretonnants, la dfense de la langue bretonne contribue la rinvention de lethnicit bretonne. Selon une enqute ralise en 1997 sondage tlphonique ralis par linstitut TMO pour le Tlgramme et France 3 selon la mthode des quotas auprs de 2 500
SIMON Pierre-Jean, Op. Cit. , 1999, p. 95. Durant lanne scolaire 1999-2000 lAcadmie de Rennes recensait 20 245 lves concerns par lenseignement du breton, dont 5 202 dans les filires bilingues (Diwan, classes bilingues publiques et classes bilingues prives catholiques), 8 446 en initiation dans les coles et 6 597 dans les cycles dapprentissage linguistique des collges et lyces). 300 En 1998-1999, 9 300 adultes ont suivi des cours de breton dont les dans les cours du soir (les autres modes dapprentissage sont les stages intensifs et les cours par correspondance). 301 70 % des communes de Basse-Bretagne ainsi que certains tablissements universitaires (de faon gnralise pour lUniversit de Bretagne Ouest et partiellement pour LUniversit de Haute-Bretagne) se sont dots dune signaltique bilingue. 302 En 2 000, 7 % de ldition rgionale, soit 1000 1 200 livres, utilise le breton. 303 LE COADIC Ronan, Op. Cit. , 1998, p. 237.
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personnes rsidant louest dune ligne allant de Paimpol Vannes 88 % des personnes interroges sont favorables la conservation du breton. Pourtant un grand nombre de bretons nont jamais parl breton. La langue bretonne ne sest jamais rpandue, pays de Dol except, dans lest de la rgion. Quand, la fin de lAntiquit, une partie des Bretons quittent lle de Bretagne pour venir sinstaller en Armorique laquelle ils donnent leur nom , ils ne simplantent pas de faon homogne sur tout le territoire de lactuelle Bretagne. Ils stablissent surtout dans sa partie occidentale. Nanmoins, lissue de diverses campagnes militaires, lempereur franc Charles le Chauve doit concder aux rois bretons rispo puis Salomon de vastes territoires lest de la pninsule. Ainsi, lorsque les frontires politiques de la Bretagne sont fixes au IX sicle, le royaume est-il biculturel : il associe une rgion celtophone louest dune ligne DolGurande avec, lest de cette ligne, une rgion romane parseme de colonies bretonnes dissmines 304. Par consquent, mme si la langue nest pas le seul cristallisateur de lethnicit, la revendication identitaire bretonne semble transcender ce qui se cache derrire le concept dethnicit. La distinction entre les deux Bretagne sest perptue jusqu aujourdhui mme si la frontire linguistique nest plus aussi vive. Les Bretons ne constituent pas une communaut ethnique mais une socit unie par la volont de vivre en commun et lattachement son territoire 305. Par consquent, les Bretons ne fondent pas leur identit sur le particularisme culturel de leur communaut mais sur la volont de partager un destin commun sur une terre quils aiment 306. Diffrente de lappropriation spatiale, qui est lacception gnralement admise en gographie pour dfinir le territoire, il sagit plutt dune relation dessence affective qui intervient dans la construction du sentiment identitaire. Un Breton, une Bretonne, cest peut-tre avant tout quelquun qui se sent un lien tout fait particulier, un attachement qui ne doit pas grand chose la rationalit, mais presque tout laffectivit, limaginaire, des souvenirs denfance, etc., ce lieu du monde qui pour lui ne peut avoir aucun quivalent dans le monde et dont il prouve volontiers la nostalgie quand il en est depuis un certain temps loign 307. Au mme titre que le patrimoine et lidentit, le territoire participe donc au processus de construction de la culture bretonne. Mais sa contribution est double. A la fois infrastructure, par sa dimension patrimoniale, et
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LE COADIC Ronan, Bretagne. Le fruit dfendu ? , Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2002, p. 88. LE COADIC Ronan, Op. Cit. , 1998, p. 334. 306 Ibid., p. 322. 307 SIMON Pierre-Jean, Op. Cit. , 1999, p. 85.
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superstructure, par sa dimension identitaire, le territoire occupe une place centrale dans lentreprise culturelle bretonne.
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III - Le territoire breton

Cette double dimension du territoire, patrimoniale et identitaire ne peut tre dissocie. Le territoire, ce sont des paysages. Avec sans doute un certain ciel, une certaine lumire, un certain climat, une certaine vgtation, mais surtout un ensemble de lieux profondment humaniss, imprgns dhistoire, chargs de souvenirs individuels et collectifs, porteurs de valeurs symboliques et daffectivit 308. Chacune de ces composantes relve autant du processus de patrimonialisation que de la construction identitaire.
1 - La dimension politique
De lespace de souverainet Comme nous lavons soulign prcdemment, le territoire est la fois un objet politique et culturel. Les analyses territoriales devraient donc rendre compte de cette dualit. Mais bien souvent, en fonction de leurs origines disciplinaires, les chercheurs privilgient lune ou lautre de ces dimensions. En abordant le territoire comme un lment didentification dune collectivit ethnique, lethnologue va plutt dvelopper son aspect culturel. Une collectivit ethnique se dfinit le plus souvent par rapport un territoire propre, un milieu gographique et cologique, investis de reprsentations, de souvenirs, de sentiments partags 309. Or, nous avons vu prcdemment que les Bretons ne constituaient pas une ethnie dans la mesure o en Bretagne deux collectivits linguistiques vernaculaires coexistent : les bretonnants et les gallsants. Suivant le mme schma, le politologue, pour qui le territoire est un espace de souverainet, aura plutt tendance focaliser sur sa dimension politique. Or, le faible succs des ides autonomistes ou indpendantistes en Bretagne nous montre que la dimension politique du territoire breton reste limite. Par consquent, pour aborder le territoire breton dans sa globalit, nous devons dpasser ce type dapproches. Le territoire breton nest ni un lment didentification dune collectivit ethnique, ni un espace de souverainet ou daspiration la souverainet. Le territoire breton joue au moins autant que la langue et mme, sans doute, beaucoup plus
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SIMON Pierre-Jean, Op. Cit. , 1999, p. 91. Ibid. , p. 84.
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quelle un rle didentifiant la Bretagne 310. Pour mieux cerner ce qui se cache derrire cette fonction particulire du territoire breton, encore faut-il prciser la nature de ce territoire. Quel qualificatif lui attribuer ? Depuis 1532, date de son intgration au Royaume de France, la Bretagne est une portion de lespace franais. En 1790, lancienne province de lAncien Rgime est divise en cinq dpartements (Finistre, Morbihan, Ctes-du-Nord, Ille-et-Vilaine et Loire-Infrieure). Ce nest quau milieu du XXe sicle que la Bretagne saffirme rellement comme un territoire part entire de lespace franais, que les Bretons prennent conscience de leur identit singulire. Laction du Celib, qui profite de la volont de LEtat de faire de la rgion un chelon privilgi de la nouvelle politique damnagement du territoire, sera sans doute dcisive dans laffirmation de la dimension politique du territoire breton. Cette dimension politique sera dfinitivement concrtise par les lois de dcentralisation de 1982 lorsque la Bretagne devient une collectivit territoriale, une des 22 rgions franaises. Mais derrire le concept de rgion se cachent dautres ralits que cette unique reconnaissance institutionnelle.
la territorialit rgionale Dans le cas de la Bretagne, le territoire rgional dpasse les limites administratives imposes par lEtat. Dautant plus quen France le pouvoir dcisionnel des rgions reste assez limit. Pour Gabriel Wackerman ce qui importe [dans la question rgionale] est de parvenir faire ressortir tant la dlimitation territoriale que lidentification 311. Or en ce qui concerne la Bretagne, les limites territoriales et la question de lidentification entretiennent le dbat. Depuis le dcret du Marchal Ptain du 30 Juin 1941, la Bretagne se compose de quatre dpartements (Finistre, Morbihan, Ctes du Nord et Ille-et-Vilaine), la Loire-Infrieure (aujourdhui devenue Loire-Atlantique) tant rattache la rgion Pays de Loire. Or nombreux sont ceux qui aujourdhui contestent ce dmantlement territorial . Daprs un sondage tlphonique ralis la demande du journal Ouest-France selon la mthode des quotas auprs dun chantillon reprsentatif de la population habitant la Bretagne ge de 18 ans et plus en octobre 2002, 67% des personnes interroges sont favorables au regroupement de la Loire-Atlantique et de lactuelle Bretagne. Par ailleurs depuis 1981 une structure permanente, le Comit pour lUnit Administrative de la Bretagne, milite pour cette runification territoriale.
LE CAODIC Ronan, Lidentit bretonne. Situation et perspectives , in. ELEGOET Fanch, Bretagne, construire, Spzet, Tud ha Bro, 2001, p. 23. 311 WACKERMAN Gabriel, Gographie rgionale, Paris, Ellipses, 2002, p. 27.
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Quant la question de lidentification, les avis sont encore plus tranchs. Entre ceux qui excluent les haut-bretons de la bretonnit et ceux qui font du dynamisme de lagglomration Nantes-St-Nazaire un des atouts de limage de la Bretagne linternational, les rapports lidentit rgionale sont multiples. Et chacune de ces reprsentations contribue la construction du territoire breton. Derrire lacception la plus couramment utilise, celle dentit administrative, le territoire breton est avant tout un espace vcu, une rgion qui [doit] tre restitue et resitue dans toute sa complexit et particulirement sous le regard des reprsentations que les hommes-habitants [peuvent] en avoir 312. Resitue dans le contexte international la question de lidentit rgionale est essentielle. Dans les pays avancs le progrs technologique associe troitement les rgions la mondialisation et les incite rechercher dans la dynamique mme du dveloppement laffirmation de leur identit 313. Lorsque cette affirmation identitaire sappuie sur le territoire, comme dans le cas de la Bretagne, se met en place une vritable territorialit rgionale. Avant danalyser le fonctionnement de cette territorialit travers la musique, il sagit maintenant de voir comment se structure ce territoire rgional. Le territoire breton se singularise tout dabord par la cohabitation de formes spatiales vecteurs didentit bretonne, ce que Jol Bonnemaison appelle des gosymboles, et la persistance de disparits spatio-culturelles fortes.
2 - Le rle des gosymboles

A la fois lment du patrimoine et porteur didentit, le gosymbole est un marqueur spatial, un signe dans lespace qui reflte et qui forge une identit 314. Concernant la Bretagne ces gosymboles ont un rle important dans la production et la construction du territoire. Dorigines diverses, ils sont les tmoins de la forte interaction entre la culture et lespace dans la territorialit rgionale bretonne. La gographie est une des sources les plus fertiles concernant la production des gosymboles, en particulier travers le paysage. Nous avons dj soulign prcdemment que le paysage tait en Bretagne un formidable pourvoyeur du patrimoine rgional. Mais il peut
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FREMONT Armand, Op. Cit., 1999, p. 9. WACKERMAN Gabriel, Op. Cit. , 2002, p. 176. 314 BONNEMAISON Jol ( Etabli par Maud LASSEUR et Christel THIBAULT), La gographie culturelle, Paris, Editions C.T.H.S., 2000, p. 55.
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aussi tre un vritable vecteur identitaire, et par cette double dimension produire de nombreux gosymboles.
La dimension identitaire des paysages ruraux et littoraux Le bocage que nous avons prsent pralablement comme un des principaux lments du patrimoine paysager de la Bretagne rvle galement une dimension identitaire. Dispersion densemble de lhabitat, multiplicit des chemins, importance des talus, forts en timbre poste. Le bocage est en Bretagne un lment cl de lidentit territoriale 315. On retrouve dans lidentit rgionale la couleur et la diversit du bocage breton. Le bocage dploie dans le paysage un camaeu de vert qui volue en fonction du couvert vgtal et de la succession des saisons. Or, le vert occupe galement une place centrale dans lidentification de la Bretagne. Il symbolise la Bretagne intrieure, largoat, la Bretagne des terres, en opposition au littoral, larmor, la Bretagne maritime. Le Conseil Rgional de Bretagne a dailleurs retenu cette couleur pour composer son logo. Quant la diversit, qui se caractrise dans le bocage par une importante parcellisation, elle est aussi trs souvent prsente comme une des principales particularits de lidentit territoriale bretonne. Nous verrons plus loin que derrire luniformit rgionale, se cache en fait une varit didentits locales, que lon regroupe sous le terme gnrique de pays , qui corrobore lexistence de vritables entits spatiales. Cette homognit parcellise souleve par Jean Ollivro, proprit fondamentale du bocage, est aussi un des signes distinctifs, une des marques de lidentit territoriale bretonne. Ce lien fort et durable tiss entre un mode damnagement de lespace et une socit [qui] fait du paysage bocager un marqueur de lidentit bretonne 316 est un des principaux gosymboles du territoire breton. En Bretagne, les relations entre le milieu naturel et lidentit sociale sont particulires, irrductiblement diffrentes de celles quentretiennent dautres rgions franaises avec leur environnement 317. Non seulement la population bretonne noue des relations denses et particulires avec la nature, mais en plus, en contrepartie, certains composants du milieu naturel sont de vritables liens sociaux. Cest notamment lavis dHerv Le Bras qui souligne que dans les rgions dhabitat dispers la communaut locale semble mieux rsister que dans les rgions o la rpartition de la population est agglomre.
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OLLIVRO Jean, Lidentit territoriale bretonne in. Bretagne 2100. Identit et avenir. , Rennes, Actes du cours public, Presses Universitaires de Rennes, 2001, p. 30. 316 ANTOINE Annie, Op. Cit. , 2001, p. 73. 317 LE RHUN Pierre-Yves (sous la direction de), Gographie et amnagement de la Bretagne, Morlaix, Editions Skol Vreizh, 1994, p. 4.
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Dans les pays de bocage, o le besoin de regroupement tait la source de nombreuses coutumes et rgles sociales, la rponse immdiate a t damplifier ces rgles, mais dans les pays dagglomration, les coutumes qui visaient au contraire lvitement de contacts trop nombreux ont t prises revers, entranant la destruction de la communaut locale 318. Pour lauteur, cette cohsion sociale issue de la rpartition disperse de la population, en vitant lisolement pourrait expliquer le faible score du vote FN en Bretagne. L encore, mme si le recoupement semble plus audacieux, cette particularit du bocage montre bien comment, un lment paysager peut contribuer la production de lidentit sociale ou culturelle de la Bretagne. Mais ce nest pas le seul. Un certain nombre dautres lments du patrimoine paysager de la Bretagne reclent aussi une dimension identitaire. Cest aussi le cas du littoral, juxtaposition, en quelques kilomtres, de formes aussi diffrentes que des anses sableuses, des falaises de grs, des vasires envahies de vgtation [et] de barres de galets 319. De cette diversit gomorphologique se dgage une multitude de paysages littoraux singuliers, dont certains participent au processus didentification du territoire rgional. Les landes du Cap Sizun dans le Finistre-sud, lAber Wrach dans le Finistre-nord, les plages de Belle-le lentre du Golfe du Morbihan ou encore celle de La Baule ou du Croisic en Loire-Atlantique sont des marqueurs de lidentit territoriale bretonne. Certes, ces sites sont rputs pour leur attrait touristique. La pointe du Raz lextrmit du Cap Sizun accueille plus de 1,5 millions de visiteurs par an, laber Wrach, un des sites breton les plus frquents par les randonneurs, abrite aussi une importante flotte de bateaux de plaisance et La Baule est rpute pour tre la plus longue plage dEurope . Mais cette image touristique nest pas suffisante pour faire de ces paysages littoraux des gosymboles, des vecteurs spatiaux de lidentit bretonne. Plus que la reconnaissance extrieure, cest lidentification des habitants de la rgion ces lieux qui leur confre leur rle de gosymbole et leur dimension identitaire. Cette dimension identitaire nest jamais autant perceptible que lorsque ces paysages se retrouvent menacs. Comme au dbut des annes 1980 lorsquil est dcid dinstaller une centrale nuclaire prs de la Pointe du Raz ou comme lors des mares noires de 1978 et de 1999 qui ont fortement endommag les ctes nord et sud de la Bretagne. Lmotion souleve dans toute la Bretagne lors de ces vnements montre lattachement particulier que les habitants de la rgion entretiennent pour leur environnement naturel. Dans ces circonstances, le paysage nest pas seulement un lment du patrimoine sauvegarder, cest aussi une part de lidentit rgionale quil faut
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LE BRAS Herv, Les trois France, Paris, Editions Odile Jacob, 1995, pp. 408-409. LE RHUN Pierre-Yves (sous la direction de), Gographie et amnagement de la Bretagne, Op. Cit., 1994, p 14.
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dfendre. La pointe du Raz, laber Wrach et les plages de Loire-Atlantique depuis ces incidents sont devenus des gosymboles du territoire breton. Ce sont des marqueurs de lidentit bretonne quasiment au mme titre que certains monuments historiques du paysage urbain.
Les paysages urbains : entre gosymboles et strotypes spatiaux Comme le littoral et les paysages ruraux, les agglomrations sont aussi des producteurs de gosymboles. Beaucoup de villes bretonnes renferment dans leurs murs un certain nombre de vecteurs spatiaux de lidentit rgionale. Si la dimension identitaire des paysages ruraux et maritimes nest apparue que rcemment, pour les paysages urbains lorigine de cette fonction est assez lointaine. Les gosymboles issus du paysage urbain ont t clbrs par le temps, ce qui ne fait que renforcer leur fonction. Rennes et Nantes, en tant que capitales rgionales, administrative pour la premire, historique pour la seconde, abritent deux des principaux gosymboles du territoire breton : le Palais du Parlement et le Chteau des Ducs. Cr en 1553 par le Roi de France, Henri II, pour accueillir une cour de justice charge des affaires les plus importantes et des appels, ainsi que de ladministration des affaires civiles de la province, le Palais du Parlement est aujourdhui un lment du patrimoine hautement symbolique 320 pour la Bretagne. Pour Alain Croix il est devenu un symbole construit par ceux qui, dans la ncessit, cherchent un ancrage leur culture et leur sentiment dappartenance 321. Comme pour le bocage ou les plages de Loire-Atlantique, sa dimension identitaire sest avre alors quil tait menac. La reconstruction du Palais du Parlement, suite lincendie de la nuit du 4 au 5 fvrier 1994, a suscit un important mouvement de solidarit, tmoignant dun attachement particulier des Bretons pour ce monument. Collectivits locales, entrepreneurs, presse rgionale et un grand nombre de particuliers se sont mobiliss pour que le Bretagne retrouve en tat un de ses plus clbres monuments. Moins prononce, parce que nayant pas subi doutrages contemporains, mais aussi parce que situ hors de la Bretagne administrative, la fonction identitaire rgionale du Chteau des Ducs nen est pas moins prsente. Forteresse rnove entre la fin du XV et le dbut du XVIe ce monument tire moins sa dimension symbolique de son imposante
SIMON Pierre-Jean, Op. Cit. , 1999, p. 92. CROIX Alain, Parlement in. CROIX Alain, VEILLARD Jean-Yves (sous la direction de), Dictionnaire du patrimoine breton, Editions Apoges, 2000, p. 733-734.
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architecture que du fait quelle a t la dernire rsidence des ducs de Bretagne, en loccurrence Franois II. Lorsquil promulguera Nantes le fameux dit de tolrance de 1598, Henri IV, le Barnais, ne pourra retenir son admiration devant le chteau des Ducs : Ventre saint gris, les ducs de Bretagne ntaient pas de petits compagnons ! 322. Aujourdhui, il reste comme le tmoignage dune poque glorieuse pour la Bretagne, celle o elle jouissait de sa souverainet. Avec le Palais du Parlement, il est sans doute le principal marqueur spatial que lHistoire ait pu lguer au territoire breton. A ct de ces hauts lieux , lHistoire a aussi dot le territoire breton dautres lieux didentification, dautres espaces de rfrence mais on ne peut leur attribuer le statut de gosymboles. Soit leur double dimension, patrimoniale et identitaire, ne se vrifie pas, soit, elle se vrifie, mais la fonction identitaire est quelque peu galvaude ou strotype. Cest notamment le cas des nombreuses cits, petites ou grandes, qui ont su conserver un remarquable patrimoine architectural dont les plus anciens lments remontent au Moyen Age. Devenus les centres historiques des principales agglomrations contemporaines (Vitr, Fougres, Pontivy, Clisson, Dinan) ou de petites localits excentres des concentrations urbaines (Locronan, Lizio, Bcherel, Moncontour, Pontrieux), ce sont de prcieux atouts touristiques pour la Bretagne, notamment en matire de tourisme culturel. Elles sont parmi les principales composantes de la carte postale culturelle de la Bretagne, de limage de la Bretagne lextrieur. Dailleurs certaines se sont runies autour dun label vantant la spcificit bretonne de ces cits : le label Petites Cits de Caractres . Sur le site de prsentation du label on peut lire que les Petites Cits de Caractre figurent, sans conteste, au rang des destinations les plus prestigieuses de la pninsule armoricaine, de ces hauts lieux du Finisterre de lEurope, dcouvrir imprativement pour apprhender lidentit bretonne 323. En crant ce label les responsables locaux ont fabriqu la dimension identitaire rgionale de ces localits. Illusion identitaire324 ou imaginaire du tourisme culturel 325, ces petites cits de caractre ne font pas partie a priori de la conscience identitaire bretonne. Ce sont des lments locaux du patrimoine architectural breton auxquels on a greff une dimension identitaire rgionale. Par consquent, ce ne sont pas des lieux vecteur didentit bretonne, comme le Palais du Parlement ou la Pointe du Raz. Ce ne sont pas des gosymboles.
PELLETIER Yannick (sous le direction de), Histoire gnrale de la Bretagne et des bretons, Tome 1 : Les Bretons : des Vntes nos jours, Paris, Nouvelle Librairie de France, 1990, p. 64. 323 www.acdev.com/pcdc/ 324 BAYARD Jean-Franois, Op. Cit., 1996. 325 AMIROU Rachid, Op. Cit. , 2000.
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Dautres localits, mais cette fois prises isolment, Pont-Aven par exemple, dgagent aussi, en apparence, une forte dimension identitaire rgionale. Pont-Aven, chef-lieu de canton du sud-Finistre, par lintermdiaire de son cole picturale cre autour de Paul Gauguin, est un lieu dinspiration qui a donn la Bretagne certains de ses plus beaux paysages picturaux. Mais ces paysages pittoresques ou les scnes folklorises de la vie quotidienne qui sont reprsentes sur les tableaux de lEcole de Pont-Aven ont vhicul une image strotype de la Bretagne. Pierre-Jean Simon montre bien comment les peintres, et notamment lEcole de Pont-Aven, ont soulign les aspects les plus pittoresques et les plus folkloriques du pays [la Bretagne] dans une banalit rptitive aux ingrdients et dosages bien dtermins 326. Pont-Aven se prsente donc plus comme un strotype spatial. qui peut mme dans une certaine mesure contribuer entretenir lidentit ngative de la Bretagne. La dimension identitaire rgionale de ces types de lieux, comme pour les cits de caractre, est donc conventionnelle. Les paysages urbains produisent donc deux types dobjets spatiaux vecteurs didentit. Les gosymboles, qui ont une dimension identitaire authentique, et les strotypes spatiaux qui gnrent une identit territoriale idalise. Cette double dimension est un paramtre essentiel de la territorialit bretonne mme si les gosymboles semblent se rpandre dans dautres domaines. En effet, nous allons voir que ces formes spatiales vecteurs didentit peuvent aussi tre issues du domaine conomique, avant de montrer plus loin que la musique bretonne contemporaine est un formidable pourvoyeur de gosymboles.
Les gosymboles dorigine industrielle Le faible dveloppement industriel de la Bretagne limite le nombre dlments spatiaux susceptibles de dgager une dimension identitaire rgionale. On peut observer un seul gosymbole industriel en Bretagne : les Chantiers de lAtlantique. Situ en dehors des limites administratives de la rgion, les chantiers navals de StNazaire contribuent au dynamisme territorial de la Bretagne. Ns en 1955 de la fusion du Chantier de Penhot (spcialis dans les paquebots) et du chantier de la Loire (construction de cuirasss) les chantiers de lAtlantique ont vu natre le meilleur ambassadeur conomique de la Bretagne ltranger, le paquebot breton . Entre 1862 (mise sur cale du premier paquebot construit St-Nazaire : Impratrice Eugnie) et 2001 (livraison du premier paquebot de luxe par les Chantiers de lAtlantique : le Radison Seven Seas Cruises) les chantiers de St-
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SIMON Pierre-Jean, Op. Cit., p. 92.
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Nazaire ont construit 102 paquebots qui sont autant de preuves du savoir-faire breton en matire de construction navale. Les Chantiers de lAtlantique sont souvent prsents comme un symbole de lconomie bretonne. Le meilleur exemple de cette charge symbolique est videmment le France, lanc en 1960 en prsence du Gnral De Gaulle 327, qui est peru comme le plus clbre reprsentant de ce pays breton o il est n . Aujourdhui encore, les Chantiers de lAtlantique et plus largement le port de Nantes-St-Nazaire sont trs prcieux pour lconomie bretonne ; ce dernier tant le dbouch naturel des produits bretons 328. Malgr son dynamisme, le modle industriel breton na pas fourni la rgion dautres lments spatiaux avec une dimension identitaire rgionale aussi forte. Les arsenaux (Brest, Lorient, Indret), les manufactures de tabac de Morlaix, les conserveries de la cte sud ou encore les forges dAncien Rgime (Martign-Ferchaud, Paimpont) exhalent une vidente dimension patrimoniale, mais leur fonction identitaire rgionale nest pas avre. Seul, le Canal de Nantes Brest, achev en 1842 aprs 30 ans de travaux, mais qui a vu son trac sinterrompre en 1928 par la construction du lac de Guerldan, du fait quil relie les extrmits est et ouest du territoire en traversant la rgion en son centre, peut tre considr comme un objet spatial dorigine industrielle vecteur didentit bretonne. Quant aux lments issus des secteurs de pointe de lindustrie contemporaine bretonne (lectronique, tlcommunication), comme pour les cits de caractre, leur dimension identitaire nest pas authentique. Les antennes de tlcommunication ou le Radome de Pleumeur-Bodou, comme les tableaux de lEcole de Pont-Aven il y a un sicle, donnent de la Bretagne une image construite, fabrique, strotype ; celle dune Bretagne innovante, la pointe de la recherche en matire de nouvelles techniques dinformation et de communication. Mais la ralit semble moins favorable. Cest donc dans le paysage que le territoire breton puise ses principaux signes de reconnaissance culturelle. Quils soient ruraux, urbains, littoraux, picturaux ou industriels certains lments paysagers sont de vritables formes spatiales vecteur didentit. Pour quils deviennent des objets territoriaux les rsidents du territoire concern sapproprient ces lments ou ils sont reconnus par ceux de lextrieur comme des signes distinctifs de lappartenance ce territoire. Mais la territorialit dpasse la matrialit du paysage et
CROIX Alain, Paquebots , in. . CROIX Alain, VEILLARD Jean-Yves (sous la direction de), Dictionnaire du patrimoine breton, Op. Cit. , 2000, pp 723-724. 328 MARTRAY Joseph, OLLIVRO Jean, La Bretagne runifie, Rennes, Les Portes du Large, 2002, p. 92.
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sintgre dans un systme de reprsentations sociales et culturelles 329. Le gosymbole est le produit de laction de ce systme de reprsentation sur le paysage. Mais lorsque ce systme de reprsentation est particulirement labor, comme dans le cas des paysages picturaux, et que la reprsentation, limage du paysage se trouve surexpose, la dimension identitaire du paysage est altre. Les lments du paysage ne sont plus des gosymboles, mais des strotypes spatiaux qui donnent au territoire une identit conventionnelle. Gosymboles et strotypes spatiaux contribuent luniformit territoriale de la Bretagne. Mais la territorialit bretonne nest pas homogne sur lensemble de lespace rgional. Le territoire breton ce sont aussi de nombreuses disparits spatio-culturelles, rsultat de linteraction de la culture et de lespace, qui participent aussi la spcificit territoriale de la Bretagne.
LAUGA-SALLENAVE Carole, Terre et territoire au Fouta-Djalon (Guine). Le clos et louvert. in. BONNEMAISON Jol, CAMBRESI Luc, QUINTIN-BOURGEOIS Laurence (Sous la direction de), Les territoires de lidentit le territoire lien ou frontire, tome 1, Paris, LHarmattan, 1999, p. 55.
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3 - Les disparits spatio-culturelles

Ancres depuis longtemps dans lespace ou nouvellement inscrites, ces disparits contribuent fortement lhtrognit du territoire rgional. Suivant leurs origines, les frontires quelles dessinent dans lespace ou dans les mentalits sont plus ou moins vives, mais surtout elles fluctuent dans le temps.
Les disparits spatiales vernaculaires Deux entits culturelles reconnues : la Basse-Bretagne et la Haute-Bretagne Nous avons dj soulign lexistence dune frontire linguistique entre la partie occidentale, bretonnante, et la partie orientale de la rgion, gallsante. Cette limite spare deux entits spatiales bien distinctes dans lhistoire de la Bretagne : la Basse-Bretagne louest et la Haute-Bretagne lest. Malgr de nombreuses recherches consacres la diffusion de la langue bretonne, des interrogations subsistent quant aux fluctuations historiques du trac de cette frontire linguistique. Par contre, les historiens sont unanimes sur son recul gographique dest en ouest qui aurait dbut au IX sicle. Stabilise la fin du XIX, on reprsente aujourdhui la limite sparant la Basse de la Haute-Bretagne par une ligne allant approximativement de louest de St-Brieuc lest de Vannes. Mme si elles nont jamais possd de limites administratives, la Basse et la Haute-Bretagne ne sont pas pour autant dpourvues dune identit plus ou moins marque. Jusquau dbut XXe sicle, la langue bretonne a fortement contribu lidentification de la Basse-Bretagne. Dailleurs, pour certains auteurs les lments fondateurs de lidentit bretonne sont exclusivement originaires de Basse-Bretagne. Limage de marque de la Bretagne traditionnelle (calvaires, chapelles, coiffes, musique, danses, sport) ne sapplique qu la seule Basse-Bretagne 330. Par contre laffirmation identitaire de la HauteBretagne semble moins marque, notamment cause du faible cho de son particularisme linguistique : le gallo. Mais aujourdhui, la langue, qui est lorigine de cette diffrenciation territoriale, nest plus un critre de distinction pertinent. Si la notion de territoire bretonnant, la BasseBretagne, reste valide en tant qulment du patrimoine, force est de constater que cest davantage en rseaux que se constituent les nouvelles bases plus ou moins avances dun
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FLATRES Pierre, La Bretagne, Paris, Puf, 1986, p. 14.
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parler breton ax sur lavenir 331. Le breton nest plus un trait culturel central de la territorialit bretonne. Pourtant la Haute-Bretagne et la Basse-Bretagne (Breizh izel) existent toujours. La distinction nest plus dordre linguistique, mais elle perdure. La Basse-Bretagne et la Haute-Bretagne sont des entits spatiales forte valeur patrimoniale, qui ont en plus conserv une dimension identitaire. Mais cette dimension a beaucoup volu. Auparavant entits territoriales, elles sont devenues aujourdhui des zones de recrutement duniversit (Rennes 2 Haute-Bretagne) ou de diffusion de programmes tlvisuels ou radiophoniques (France 3 Breizh Izel, France Bleue Breizh Izel). Ce sont des entits culturelles quil faut prendre en compte dans la construction de la territorialit bretonne. Suivant le mme modle, dautres espaces caractre culturel, ayant une forte valeur patrimoniale et une dimension identitaire rnove, composent le territoire breton. La Bretagne nest pas simplement divise en deux. Elle englobe en outre, telle une poupe russe, des pays historiques qui comprennent gnralement un haut et un bas pays, lesquels contiennent, leur tour, de petits pays trs typs, incluant, en sus, des terroirs diffrents 332. Souvent appels pays , ces entits vernaculaires cachent pourtant, derrire cette tiquette, des ralits gographiques diffrentes.
Les pays : entits culturelles et/ou terroirs Dorigine diverse, le pays rsulte dun sentiment dappartenance un territoire plus ou moins vaste et gomtrie variable. Hritage de lenchevtrement des limites des anciens pagi gallo-romains, des anciens diocses davant la Rvolution ou des pratiques socioculturelles de la socit traditionnelle, les pays arborent surtout une forte dimension patrimoniale. Mais surtout ils font de la Bretagne un territoire contrast. A louest, la Cornouaille, le Lon, le Trgor et le Vannetais forment quatre entits culturelles bien distinctes qui correspondent approximativement aux limites des anciens diocses bas-bretons. Les contrastes entre ces quatre entits se sont beaucoup attnus par rapport au temps o chacun de ces pays tait identifi par un dialecte bien spcifique. Aujourdhui, avec la disparition de ces langages vernaculaires (le breton enseign actuellement est issu de la compilation et de la modernisation de trois de ces dialectes : Kerne, Lon, Trgor) ces entits territoriales ont perdu une grande partie de leur identit.
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FAVEREAU Francis, Le dfi pour la langue bretonne , in. Bretagne 2100. Identit et avenir, Rennes, Actes du cours public, Presses Universitaires de Rennes, 2001, p. 52. 332 LE COADIC Ronan, Op. Cit., 2002, p. 90.
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Carte 1: Les disparits spatiales vernaculaires
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Mais comme pour la Basse-Bretagne et la Haute-Bretagne, cette relative perte didentit sest accompagne dune transformation des critres didentification. Aujourdhui les disparits sont surtout dordre conomique, politique ou culturel. La Cornouaille, base territoriale dune filire mondialise de pche thonire tropicale performante 333, est aussi connue pour son appellation dorigine contrle dans la production de cidre. Le Lon, qui a la particularit davoir conserv des limites naturelles assez nettes (ria de Morlaix lest, Mont dArre au sud, Manche au nord et mer dIroise louest), qualifi de terre des prtres par Andr Siegfried au dbut du XXe sicle, se singularise plutt dans le domaine politique. Le Lon, avec le pays de Retz au sud de Nantes, reste un des derniers bastions conservateurs du territoire breton. Quant au Trgor et au Vannetais nous verrons plus loin que leur identit contemporaine se dvoile plutt dans le domaine de la musique. A lest, les contrastes territoriaux sont beaucoup moins marqus. Les limites des anciens diocses haut-bretons (St-Brieuc, St-Malo, Dol-de-Bretagne, Rennes et Nantes) nont conserv quune valeur patrimoniale. Le diocse de Dol avec ses enclaves en Basse-Bretagne nest plus aujourdhui une ralit culturelle. Les pays de St-Brieuc, de St-Malo, de Rennes et de Nantes ont toujours une existence dun point de vue identitaire mais ne forment pas de vritables entits culturelles comme le Trgor ou le Lon. Mme si, comme nous le verrons plus loin, leur dimension identitaire sest trouv renforce par la Loi dOrientation et dAmnagement Durable du Territoire du 26 juin 1999, leur existence sest dissoute dans linfluence commerciale et administrative de leur ville centre respective. Le sentiment dappartenance un territoire, ce qui structure un pays, peut se greffer sur des entits encore plus petites. Une tradition vestimentaire ou la pratique dune danse traditionnelle peut suffire identifier un pays. On parlera alors de terroir. Les pays Glazik, Rouzig, kost arhoat, Plinn ou Fisel sont parmi les principaux terroirs bretons. Certains terroirs sont issus dune vritable culture locale qui leur confre une forte identit. Cest pourquoi des pays, comme le pays Bigouden, condens de la culture paysanne et maritime traditionnelle, ou le pays Paludier, issu de la culture du sel, peuvent tre assimils des entits culturelles. Cette mosaque de pays forme donc un territoire rgional trs contrast. Entits culturelles, dans le sens o ces pays possdent une forte valeur patrimoniale mais aussi une dimension identitaire transforme, rinvente, adapte la socit contemporaine ou terroirs, lments spatiaux du patrimoine sans dimension identitaire rinvente, les pays contribuent
COULIOU Jean-Ren, La Cornouaille, base territoriale dune filire mondialise de pche thonire tropicale performante , in. HUMBERT Marc (sous la direction de), La Bretagne lheure de la mondialisation, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, pp. 35-42.
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la diversit territoriale de la Bretagne. Sur cette organisation territoriale clate, simbrique une organisation spatiale plus zonale produisant des disparits le plus souvent ambivalentes. Ces disparits sont toujours le rsultat de linteraction de la culture et de lespace, mais lespace est dans ce cas llment structurant, alors que pour les disparits vernaculaires, ctait plutt la culture.
Les disparits spatiales patrimoniales Outre les entits culturelles et les terroirs, plus ou moins bien dlimits, o la notion de frontire est floue mais prsente, au moins dans les mentalits, la diversit territoriale bretonne sexprime aussi travers un certain nombre despaces o la notion de frontire est totalement absente. Laffirmation de ces entits spatiales, comme pour les entits vernaculaires, est le rsultat de linteraction entre des lments spcifiques du patrimoine et un espace donn, mais sans dimension identitaire. Linterdpendance dobjets spatiaux forte valeur patrimoniale procure ces entits une dimension patrimoniale mais ce ne sont pas des objets spatiaux porteurs didentits. La disparit territoriale de la Bretagne est donc aussi le fait de trois espaces patrimoniaux : la Bretagne maritime, la Bretagne urbaine et la Bretagne rurale.
La Bretagne maritime Objet gographique part entire, la mer est aussi un remarquable lment patrimonial. L ancrage maritime [] a model en profondeur la personnalit de la Bretagne et cr une part essentielle de sa richesse patrimoniale, quelle soit paysagre, monumentale ou culturelle 334. Cette double dimension, gographique et patrimoniale, contribue donc la formation dune espace maritime particulirement dynamique. Nous avons dj soulign la forte valeur patrimoniale des phares et de certains paysages naturels du littoral breton (Pointe du Raz, Cap Frhel, Aber Wrach). Mais le patrimoine maritime de la Bretagne se compose aussi dobjets gographiques comme des constructions dfensives, (Le Fort La Latte prs du Cap Frhel, le Chteau du Taureau dans la Baie de Morlaix ou les vestiges du Mur de lAtlantique essaims sur lensemble du littoral
LESPAGNOL Andr, Mer , in. CROIX Alain, VEILLARD Jean-Yves (sous la direction de), Dictionnaire du patrimoine breton, Op. Cit. , 2000, pp 646-652.
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breton) ou des outils de travail lis lexploitation des ressources de la mer (parcs hutres, bouchots, marais salants). A ces lments sectoriels, il faut ajouter des objets plus complexes qui correspondent des lments de polarisation de lespace maritime. Parmi ces lments polarisateurs, les ports demeurent les plus importants. Ils ont t les principaux agents de lAge dOr de la Bretagne au XVIe sicle. Dbouchs commerciaux de la dynamique industrie toilire de lpoque, les ports bretons ont surtout abrit une puissante flotte commerciale. Au XV et XVI sicle, sappuyant sur leurs atouts gographiques (position intermdiaire sur le grand axe nord-sud du commerce europen, prodigieuse dcoupe des ctes qui multiplie les sites portuaires) et sur la vogue des petits tonnages, bien adapts aux conditions conomiques de lpoque, les bretons deviennent les rouliers des mers par excellence 335. Aujourdhui, aprs quatre sicles de concentration et une lente dprise des flots 336, le dynamisme maritime de la Bretagne ne repose que sur un nombre limit de ports. La dimension patrimoniale des ports bretons existe mais elle semble se renouveler assez lentement. Les stations balnaires sont aussi des lments polarisateurs de la Bretagne maritime. Le balnaire voque aujourdhui la villgiature des bords de mer, aprs avoir t ds la fin du 18 sicle, le lieu des thrapies par le bain, []. La prsence des centres de thalassothrapie dans de nombreuses stations tmoigne de cette origine 337. De Dinard La Baule en passant par Sables-dOr-les-Pins ou Bnodet, les stations balnaires absorbent une grande partie des flux touristiques, mais surtout elles symbolisent la maritimit contemporaine de la rgion. Le site balnaire est un lieu de concidence entre tradition et modernit 338. Curiosits architecturales ou paysagres, les stations balnaires sont aussi des havres de villgiatures contemporaines qui combinent htels-restaurants, jeux, espaces de distraction, sports nautiques et plaisance.
TANGUY Bernard, LAGREE Michel (sous la direction de), Atlas dhistoire de la Bretagne, Morlaix, Skol Vreizh, 2002, p. 208. 336 MARTRAY Joseph, OLLIVRO Jean, La Bretagne au cur du monde nouveau, Rennes, Les Portes du Large, 2001, p. 73. 337 BARBEDOR Isabelle, Balnaire , in. CROIX Alain, VEILLARD Jean-Yves (sous la direction de), Op. Cit. , pp. 103-105. 338 Ibid., p. 105.
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Carte 2 : La Bretagne maritime
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Avec les ports et les stations balnaires, les les font aussi partie des objets spatiaux du patrimoine maritime. Le chapelet dles habites qui sgrne au large des ctes bretonnes constitue un ensemble fascinant dobjets gographiques isols les uns des autres, tonnamment varis et diffrents malgr leur appartenance laire culturelle bretonne 339. Les les sont sans doute les lments patrimoniaux les plus naturels de lespace maritime ; trois dentre elles sont dailleurs classes rserves naturelles : les Sept-Iles, larchipel de Molne et St-Nicolas des Glnans. Sources dinspiration pour les peintres ou les cinastes, elles abritent certains des plus beaux paysages naturels de la rgion (la Cte Sauvage BelleIle, la plage des Grands-Sables, seule plage convexe dEurope, Groix, les jardins aux couleurs mridionales de Brhat, la Pointe de Pern Ouessant). Mais la valeur patrimoniale des les est plus complexe que cette unique dimension paysagre. Chaque le est aussi un territoire bien dfini. Ouessant est prsente comme un monde soi tout seul, []. Groix est plutt un support de dpart de tout un univers relationnel, qui dborde lle, []. Batz fonctionne sur le mode de lutile et du travail dans le cadre familial. Houat saffirme au contraire comme le lieu dquilibre de vie dune petite socit galitaire, soude partir dune communaut de travail : celle de la petite pche artisanale. Molne est considre comme un nid, un refuge rserv aux natifs de lle [] 340. Ces territoires insulaires, constitutifs didentit au mme titre que les pays, qui contribuent la diversit territoriale de la Bretagne, sont donc des lments centraux du patrimoine spatial rgional. Ils forment avec les ports et les stations balnaires les principaux objets gographiques dun espace patrimonial model par la mer. Cet espace maritime, ce sont aussi des hommes, travailleurs de la mer, grce qui on porte actuellement un regard particulier sur leur activit. Terre-neuvas et islandais sur leurs golettes, marins de Groix ou de Camaret partant sur leurs dundees pcher le thon ou la langouste, matelots des chaloupes sardinires qui peuplaient les eaux ctires, de Douarnenez au Croisic et, parmi eux et leurs cts, les femmes engages dans ces activits littorales, des ouvrires dusines de sardines aux trieuses dhutres de Cancale et aux femmes lonardes ou gurandaises participant la rcolte du gomon ou du sel 341 ont fait de la pche une des principales activits patrimoniales de la rgion. Si elle a beaucoup volu, elle
PERON Franoise, Iles , in. , CROIX Alain, VEILLARD Jean-Yves (sous la direction de), Op. Cit., p. 499. 340 PERON Franoise, Lle espace culturel. Formes dattache aux lieux en Bretagne in. Gographie et culture, n2, 1992, p. 32. 341 LESPAGNOL Andr, Mer in. CROIX Alain, VEILLARD Jean-Yves (sous la direction de), Op. Cit., p. 650.
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reste une des premires activits conomiques de lespace maritime et occupe une place importante dans lorganisation territoriale de la Bretagne. Le travail change, mais le lien demeure, et avec lui la culture 342. En dbarquant 40 % des prises franaises en tonnage et en valeur, la pche bretonne reste une activit trs ancre dans le territoire breton. [Sa] contribution au PIB rgional est infime mais la dpendance vis--vis des pches est forte en quelques points du littoral breton 343 du fait notamment de la spcialisation de certains ports : le thon Concarneau, la langoustine dans les ports bigoudens, la coquille Saint-Jacques Erquy ou encore les algues Lanildut. Cette dpendance accentue dautant plus la valeur patrimoniale de cette activit lie la mer. Malgr ce poids relatif dans la gographie rgionale, la pche a perdu sa place de premire activit conomique de lespace maritime au profit dune autre activit patrimoniale, le tourisme. Comme la pche, le tourisme est un lment central du patrimoine rgional, mais surtout lactivit touristique influence largement lorganisation de son espace maritime. En concentrant 84 % des capacits daccueil, le littoral reoit une grande partie des millions de visiteurs annuels de la rgion. Ce qui nest pas sans consquence sur le paysage et lactivit socio-conomique de la Bretagne maritime. Le tourisme a pris son essor au milieu du XIX avec le dveloppement des premires stations balnaires. Fin XIX avec larrive du chemin de fer et le dveloppement dune activit touristique de masse, la Bretagne est dj devenue une rgion touristique. Tout au long du XXe sicle le tourisme continue son expansion et se diversifie, notamment grce au dveloppement de lautomobile, pour devenir aujourdhui le deuxime secteur conomique de la rgion derrire lagriculture. Au-del de sa dimension conomique, lancrage territorial du tourisme sexprime aussi par lintermdiaire du paysage. Le dveloppement de lactivit touristique a entran une urbanisation de lespace maritime, notamment une forte croissance des rsidences secondaires. Il en rsulte une densification de lhabitat littoral sous la forme de pavillons individuels, de lotissements mitant peu peu le paysage 344. Mais outre cette fonction rsidentielle, lespace maritime doit aussi rpondre une fonction de divertissement qui sest particulirement dveloppe ces vingt dernires annes avec lavnement de la socit de loisir. Aux quipements classiques lis au tourisme traditionnel (parc htelier, campings, muses, amnagements de sites naturels), il faut ajouter des quipements plus modernes lis des activits touristiques plus diversifies comme la plaisance.
Ibid., p. 650. COULIOU Jean-Ren, Physionomie et perspective des pches bretonnes in. ELEGOET Fanch, Bretagne, construire, Spzet, Tud ar vro, 2001, p. 76. 344 LE RHUN Pierre-Yves (sous la direction de), Gographie et amnagement de la Bretagne, Op. Cit., 1994, p 120.
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La plaisance nest pas une activit nouvelle pour la rgion, lintrt pour la navigation de loisir sveille trs tt en Bretagne : ds 1847, un rapport officiel y dnombre 126 embarcations de plaisance 345. Cependant, elle a connu dimportantes mutations ces dernires annes : multiplication des coles de voile, dmocratisation du nautisme, renomme des comptitions sportives (transat, courses au large) et des diffrents rassemblements de vieux grements. Les ports de plaisance sont les principaux lments spatiaux de ces mutations. Equipements structurants de lespace littoral 346, leur dimension patrimoniale contribue la reconnaissance de lespace maritime. Equipements lourds impliquant entre autre, un cot financier, une forte emprise paysagre et des rpercussions environnementales, les amnagements des ports de plaisance sont souvent trs controverss. Afin de limiter ces effets pervers certains amnagements de ports de plaisance concilient fonction portuaire et sites urbains remarquables. Ces oprations ne peuvent que renforcer leur valeur patrimoniale. Lespace maritime breton prsente un certain nombre de ports de plaisance qui, en reconvertissant des infrastructures prexistantes le plus souvent voues la pche, offrent une importante capacit daccueil pour la plaisance tout en rhabilitant une partie du patrimoine maritime rgional. Les ports de plaisance de St-Goustan, Port-tudy, Le Conquet, Perros-Guirec ou Vannes, raliss dans des infrastructures prexistantes, sont aussi des objets spatiaux forte valeur patrimoniale de la Bretagne maritime. La Bretagne maritime est donc un espace structur par des objets gographiques forte valeur patrimoniale (paysages, lments polarisateurs, micro territoires) o dominent deux activits ayant fourni la Bretagne une part considrable de son patrimoine : la pche et le tourisme. Mais cet espace patrimonial, qui stend de part et dautre de la ligne de cte, est complexifi par un autre espace patrimonial, la Bretagne urbaine. Symbole de la rgion rurale, agricole ou maritime, la Bretagne nvoque pas la ville 347, mais les villes contribuent la diversit territoriale de la rgion en structurant un espace urbain non dpourvu de valeur patrimoniale.
CADORET Bernard, Plaisance in. CROIX Alain, VEILLARD Jean-Yves (sous la direction de), Op. Cit. , p. 765-766 (765). 346 BERNARD Nicolas, Les ports de plaisance. Equipements structurants de lespace maritime, Cond/Noireau, LHarmattan, 2000, 128 P. 347 LE RHUN Pierre-Yves (sous la direction de), Gographie et amnagement de la Bretagne, Op. Cit., 1994, p 180.
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La Bretagne urbaine Les villes abritent lessentiel du patrimoine architectural de rgion. Edifices religieux ou militaires, demeures aristocratiques, habitat pans de bois ou en pierre du XVIIIe, places publiques, parcs, jardins ou constructions modernes issues de lurbanisme du XXe, une grande partie du patrimoine immobilier breton se trouve dans les villes. Mais plus que ces lments paysagers, morphologiques, des villes cest larmature urbaine quelles forment, qui donne lespace urbain sa dimension patrimoniale. La Bretagne est de faon traditionnelle le pays des villes modestes. [] Seuls 30% de la population bretonne habitent la grande ville348. Au sommet de la hirarchie urbaine bretonne on retrouve trois agglomrations de plus de 300 000 habitants (Brest, Rennes et Nantes) dont une seule (Nantes) a acquis le statut de mtropole 349. Le reste du rseau est compos par une srie de villes moyennes, dont les six plus grandes (Lorient, St-Nazaire, Quimper, St-Brieuc, St-Malo et Vannes) comptent entre 15 000 et 30 000 habitants et une multitude de petites villes (moins de 10 000 habitants) o les services publics de proximit, un des principaux indicateurs durbanit pour des villes de cette taille, tentent de se maintenir. Cette structuration originale directement issue dun mode de peuplement ancien trs dispers constitue un des lments spatiaux les plus marquants du patrimoine rgional. Quand on quitte la Bretagne et ses marches, on peut aller vers lest jusqu Vladivostok, nulle part on ne retrouvera une organisation aussi originale du peuplement et une population aussi disperse 350. La valeur patrimoniale de cette particularit gographique est dautant plus forte que cette originalit de peuplement se trouve menace par la croissance mtropolitaine. Comme la menace de disparition du bocage amplifie sa fonction patrimoniale, la recomposition urbaine du territoire rgional renforce la valeur patrimoniale de larmature urbaine. Elle doit intgrer les effets de la croissance urbaine contemporaine qui prend la forme dun double processus de concentration et dtalement. Dmarre dans les annes 1950, la croissance urbaine a t plus forte dans les villes les plus peuples. Ces villes ont connu une importante croissance dmographique et elles ont accueilli un grand nombre de crations demplois, surtout de services. Cette polarisation autour des plus grandes villes bretonnes a entran un gonflement du niveau suprieur de larmature urbaine rgionale.
OLLIVRO Jean, La croissance mtropolitaine et les transformations de lespace breton in. ELEGOET Fanch, Op. Cit. , 2001, p. 46-59 (47). 349 DAMETTE Felix, La France en villes, Paris, La Documentation Franaise, 1994, 271 P. 350 OLLIVRO Jean, La croissance mtropolitaine et les transformations de lespace breton in. ELEGOET Fanch, Op. Cit. , 2001, p. 46-59 (47).
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A partir des annes 1970, ce mouvement de concentration sest adjoint un phnomne dtalement. Mme si la croissance priurbaine est dautant plus forte que les villes sont grandes, le bourgeonnement pavillonnaire, principal indicateur paysager de ltalement urbain, concerne lui lensemble de larmature urbaine. En mme temps quil se polarise en des lieux spcifiques (les plus puissants), lespace urbain stale autour de lensemble des villes bretonnes. Larmature urbaine traditionnelle bretonne sen trouve donc modifie. Autrefois base sur un rseau homogne de villes modestes , aujourdhui elle se fonde plutt sur deux grandes agglomrations (Nantes et Rennes), qui concentrent lessentiel de la croissance mtropolitaine et une trentaine daires urbaines qui forment la base de larmature comme le montre la figure suivante.
Figure 6 : Larmature urbaine bretonne

Nantes
Population
600000
Rennes Brest
200000
Lorient Quimper Lannion St-Malo

Concarneau Penmarc h Douarnenez Quimperl Morlaix Fougres Guingamp Paimpol Dinan Dinard Vitr Redon Auray
15000
St-Brieuc Vannes
St-Nazaire
50000
Chateaubriant Pontivy Ancenis
Lamballe St-Pol-de-Lon Landerneau
Plormel
10000
Landivisiau
Lgende: Plus de 50 000 habitants
Relation dominante Relation significative

Sources: Insee DAMETTE F. , La France en villes
Aires Urbaines Moins de 50 000 habitants
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Cependant, loin de suivre limpasse urbaine des grandes agglomrations, il existe en Bretagne un formidable gisement pour promouvoir un dveloppement territorial solidaire et quilibr 351. Le mode de peuplement qui a perdur en Bretagne jusqu la fin du XXe sicle a contribu la formation dune armature urbaine originale. Mme si elle a modifi cette organisation, lurbanisation a seulement contribu renouveler ce patrimoine. Si en Bretagne en 1999 les aires urbaines regroupent 1,9 millions de personnes, soit les 2/3 des habitants de la rgion administrative, seulement six aires urbaines comptent plus de 100 000 habitants. Ces aires urbaines rassemblent la moiti de la population et la plus peuple, laire urbaine rennaise ne concentre que 17,9 % de la population rgionale pour une moyenne franaise 25.2 % (Ile-de-France except). Lautre moiti de la population rside dans des aires urbaines de petite taille (entre 70 303 pour St-Malo et 8 751 pour Landivisiau) ou dans lespace dominante rurale. La Bretagne urbaine reste donc encore aujourdhui un espace patrimonial structur par des aires urbaines de taille modeste. Mais cet espace qui accueille lessentiel du dynamisme conomique de la rgion recouvre en partie un autre espace, la Bretagne maritime. Limbrication de ces deux espaces patrimoniaux gnre un espace trs dynamique, renforc par la structuration des axes de communication, qui se prsente comme le principal ple de croissance de la rgion. Si on y ajoute la position priphrique des deux principales agglomrations, Nantes et Rennes, le pourtour de la rgion devient le centre de sa gographie 352. En revanche, la Bretagne intrieure, dlaisse par la croissance urbaine et le dynamisme maritime, est souvent prsente comme un espace en crise. Ce contraste entre le littoral et le centre de la rgion reste un des principaux dsquilibres spatiaux du territoire breton. Mais la Bretagne intrieure nest pas que la ngation de la Bretagne littorale. Cest aussi la majeure partie dun espace patrimonial part entire qui contribue la diversit territoriale de la rgion. Comme la Bretagne maritime et la Bretagne urbaine, la Bretagne champtre (au sens de qui voque la campagne ) prsente aussi de nombreux objets gographiques forte valeur patrimoniale.
OLLIVRO Jean, La croissance mtropolitaine et les transformations de lespace breton in. ELEGOET Fanch, Op. Cit. , 2001, p. 57. 352 Ibid. , p. 53.
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La Bretagne champtre Tout dabord, la prsence dans cet espace dlments de larchitecture religieuse datant de lAge dOr de la Bretagne (enclos paroissiaux, chapelles, calvaires), de grandes demeures aristocratiques (chteaux, manoirs) et dun habitat populaire caractristique assez diversifi prouve que les villes nont pas le monopole du patrimoine bti. Le littoral sud se distingue ainsi avec ses toits de chaume de seigle, le bassin de Rennes par ses grandes maisons de torchis, la Cornouaille par ses beaux btiments de granit, le Lon par la svrit dun habitat aux originales avances (apoteiz), le pays de Retz par ses petites maisons basses couvertes de tuiles canal 353. Mais ce qui procure cet espace une grande part de sa valeur patrimoniale ce sont ses paysages et sa principale activit, lagriculture. Comme nous lavons vu prcdemment, la fonction patrimoniale du bocage ne cesse de se dvelopper. Cette construction humaine ralise partir de la fin Moyen Age suivant des modalits varies, est gnralise dans les campagnes bretonnes au 19. Cependant le bocage na jamais concern les les et les littoraux, et laisse intact des ensembles de champs dcouverts 354. Le bocage est donc un lment spcifique de la Bretagne intrieure. Mais il nest que le produit dune activit forte valeur patrimoniale du territoire breton, lagriculture. Lagriculture apparat [] comme un acteur essentiel et en mme temps un reflet de lvolution historique, conomique, sociale et culturelle de la Bretagne, et un lment essentiel de son patrimoine 355. A travers ses objets gographiques, le bocage mais aussi la maison paysanne en pierre du XVII, les porcheries ou les poulaillers industriels, les immenses silos des coopratives, cest lagriculture qui a faonn cet espace patrimonial. Or, au cours de ces quatre dernires dcennies lagriculture bretonne sest fortement transforme entranant du mme coup une profonde rorganisation de lespace champtre. Le modle agricole breton a enregistr des succs (trs forte croissance quantitative, puissance du complexe agro-alimentaire, efficacit des filires animales, contribution lemploi en milieu rural) mais galement des checs, particulirement la mise en cause du patrimoine : dgradation de la qualit des ressources naturelles, bouleversement
VEILLARD Jean-Yves, Habitat rural , in. CROIX Alain, VEILLARD Jean-Yves (sous la direction de), Op. Cit. , p. 470. 354 CROIX Nicole, Bocage , in. CROIX Alain, VEILLARD Jean-Yves (sous la direction de), Op. Cit. , p. 141. 355 CANEVET Corentin, CROIX Alain, Agriculture , in. CROIX Alain, VEILLARD Jean-Yves (sous la direction de), Op. Cit. , pp. 31-36 (36).
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du paysage bocager, appauvrissement de la diversit biologique 356. Avec cette mise en cause du patrimoine, cest lexistence mme de lespace champtre qui est menace. Aujourdhui la superficie du bocage sest considrablement rduite et lagriculture nest plus la seule activit modlisatrice de la Bretagne champtre. Elle doit cohabiter avec dautres activits (rsidentielles, rcratives ou environnementales) qui ne sont pas toujours compatibles avec les objectifs de rentabilit et de productivit de lagriculture. Mais paradoxalement, cette diversification de lespace champtre a renforc sa valeur patrimoniale. En gnrant de nouveaux enjeux (matrise de la pression foncire, reconqute de la qualit de leau, rvision de lutilisation du sol) elle a contribu au renouvellement de la Bretagne champtre. Ce renouvellement est aussi perceptible dautres niveaux. La Bretagne champtre cest aussi un mode de vie, fond sur lentraide et la solidarit, or celui-ci a aussi t renouvel. Comme la Bretagne urbaine se structure autour de ses villes modestes, la Bretagne champtre se polarise autour de deux lments forte valeur patrimoniale, le village et le canton. Alors que dans le reste de la France, le terme bourg est souvent rserv au cheflieu de canton, les autres communes tant qualifies de villages, chaque commune bretonne a son bourg et ses multiples villages 357. Or, le rle de ces villages dans lorganisation du territoire breton est trs important. Bien avant les communauts de communes cres en 1992 par le lgislateur, les villages taient des espaces de coopration, dentraide de la Bretagne champtre. Lespace de coopration est un lieu de rencontre, dchange, de fixation de rgles, de projets conjoints 358. A lpoque de la socit traditionnelle paysanne, le village remplissait parfaitement ses fonctions. Aujourdhui, les paysans ayant disparu, le village, bien prsent lui, reste le garant dune certaine solidarit. Nous verrons plus tard que cette solidarit villageoise contemporaine sexprime notamment lors de rassemblements festifs organiss au cur des villages par diffrents types de regroupements associatifs. Le canton est aussi un espace de coopration mais une autre chelle. Le canton est pour la population des communes un lieu dchanges, de rendez-vous 359. En accueillant les principaux services de proximit (collges, gendarmerie, perception, foyer-logement, notaire) le chef-lieu de canton sert de lieu polarisateur de lespace champtre. Mais surtout, lintercommunalit qui a notamment pour objectif de crer de nouveaux espaces de
CANEVET Corentin, CROIX Alain, Agriculture , in. CROIX Alain, VEILLARD Jean-Yves (sous la direction de), Op. Cit., pp. 31-36 (35). 357 LE RHUN Pierre-Yves, (sous la direction de), Op. Cit., 1994, p 22. 358 LAURENT Loeiz, La fin des dpartements. Le recours aux pays, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2002, p. 39. 359 LE RHUN Pierre-Yves, (sous la direction de), Op. Cit., 1994, p 25.
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coopration, en reprenant le primtre cantonal, a renouvel la dimension patrimoniale du canton. La majorit des communauts de communes qui ont repris le primtre cantonal pour dlimiter leur espace de coopration appartiennent lespace rural. Le renouvellement du primtre cantonal travers lintercommunalit reste donc une particularit de lespace rural. Comme le montre la carte 3, le maintien de cette coopration cantonale, signe du renouvellement de lespace champtre, ne concerne pas lensemble de lespace rural. Seuls le nord-est de lIlle-et-Vilaine, le nord-ouest du Morbihan, le sud-ouest des Ctes-dArmor et toute la zone couvrant le sud-ouest des Ctes-dArmor, le nord-est du Morbihan et louest de lIlle-et-Vilaine peuvent tre considrs comme les tmoins du renouvellement de lespace champtre.
Carte 3 : Les communauts de communes recouvrant le primtre cantonal
Comme les entits culturelles, ces trois espaces patrimoniaux contribuent la diversit spatiale de la rgion. Malgr leur absence de frontires, leur dimension patrimoniale et leur organisation bien spcifique suffisent affirmer leur existence. Dnus de dimension identitaire, ce ne sont pas des entits territoriales. Structurs autour dobjets spatiaux forte - 177 -
valeur patrimoniale, ils ont connu de profondes transformations. Aujourdhui renouvels, les espaces maritime, urbain et champtre entretiennent la diversit du territoire breton mais aussi ses dsquilibres spatiaux. Le littoral, qui bnficie du dynamisme de la Bretagne maritime et de la Bretagne urbaine, accueille aussi les activits agricoles les plus spculatives (marachage notamment) de la Bretagne champtre. Quant au centre-Bretagne, le renouvellement de son espace champtre, qui sest traduit principalement par une augmentation de lemploi industriel, na pas pu empcher sa dvitalisation. Ces disparits spatiales, vernaculaires ou patrimoniales, sont inscrites depuis longtemps dans le territoire breton, mais ce ne sont pas les plus visibles. Il existe dautres entits, dorigine plus rcente, mais dlimites par des frontires bien nettes qui ont facilit leur affirmation. Ces entits spatiales administratives forment alors de vritables microterritoires fortement ancrs dans le territoire rgional.
Les disparits spatiales administratives La gographie communale Echelon de base de ladministration territoriale franaise, la commune est aussi une espace dintercommunication et dinter-connaissance qui occupe une place importante dans la territorialit bretonne. La commune, hritire de la paroisse, est le pallier normal des relations et des appartenances, la cadre le plus significatif de la vie civique, de la participation lhistoire et lidentit collective, la base de linsertion du citoyen dans la vie lgale (tat civil, lections) et dans lorganisation de la proprit (cadastre, impts), le relais de base de lappareil administratif 360. Elle est souvent perue comme le lieu dorigine, lendroit prcis de Bretagne o lon a ses attaches 361 ce qui lui confre une forte dimension identitaire. Relativement grandes par rapport aux autres communes franaises, les communes bretonnes ont un rle central dans les interactions entre la culture et lespace. Avec 2 292 habitants la Bretagne administrative arrive au 4 rang pour la population moyenne par commune alors quelle nest que la 7me rgion franaise la plus peuple (2 906 197 habitants) et la plus dense (107 hab./km). En 1999, 48,8 % des communes bretonnes comptaient moins de 1 000 habitants contre 76,5 % pour la France mtropolitaine.
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HOUEE Paul (Rapporteur), Territoires de Bretagne : Nouvelle approche, Conseil Economique et social, Rgion Bretagne, 1994, p. 4. 361 SIMON Pierre-Jean, Op. Cit. , 1999, p. 78.
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Derrire ces moyennes on peut noter des disparits, notamment entre les 263 communes urbaines et les 1 005 communes rurales. En effet, la gographie communale entretient un des principaux dsquilibres spatiaux du territoire breton, lopposition ville/campagne. Face des communes urbaines attractives et disposant souvent dimportantes ressources fiscales, les communes rurales peinent rivaliser. Pour tenter de corriger ces ingalits et permettre aux communes rurales dentreprendre des projets de dveloppement, le lgislateur dirige les communes sur la voie de lintercommunalit, notamment par la dmarche des pays . Daprs larticle 23 du titre II de la loi de 1995 le pays exprime la communaut dintrts conomiques et sociaux ainsi que, le cas chant, les solidarits rciproques entre la ville et lespace rural . Mme si, comme le montre la rdaction de cet article, l'entente entre les villes et les campagnes ne semble pas tre la priorit de cette lgislation, la Bretagne sur ce point se dmarque des autres rgions. Quinze pays bretons sur vingt et un portent un nom de ville. Contrairement ce qui se passe dans dautres rgions, les pays bretons intgrent systmatiquement les agglomrations 362. En optant pour ce type de coopration, les lus bretons souhaitent rapprocher la ville et la compagne, et par consquent corriger le dsquilibre entre communes urbaines et communes rurales. Or, paralllement la dmarche pays , le Parlement dans le cadre de la loi du 12 juillet 1999 confirme lexistence dune ancienne structure intercommunale, la communaut de communes, et en instaure une nouvelle, la communaut dagglomration. Cette dernire doit regrouper au minimum 50 000 habitants, alors que les regroupements qui natteignent pas ce seuil se retrouvent cantonns la premire structure. Par consquent, lopposition entre communes urbaines et communes rurales sajoute aujourdhui lopposition entre communauts dagglomration et communauts de communes 363. Longtemps entretenue par la gographie communale, la dichotomie urbain/rural est aussi soutenue par la carte de lintercommunalit. En reprenant les primtres des cantons, objets spatiaux forte valeur patrimoniale de la Bretagne champtre, les communauts de communes ont conserv, et parfois renforc les solidarits traditionnelles du monde rural. Alors que les communauts dagglomration qui bnficient dimportantes ressources financires (Dotation globale de financement majore, taxe professionnelle unique de plein droit) consolident la suprmatie de lespace urbain. Rennes Mtropole, la Cabri (Communaut dagglomration de St-Brieuc) ou la CUB (Communaut Urbaine364 de Brest)
LAURENT Loeiz, Op. Cit. , 2002, p. 39. Ibid. , p. 38. 364 Lagglomration brestoise sest constitue en communaut urbaine, structure rserve aux grandes agglomrations, ds 1973.
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sont aujourdhui de puissants espaces de coopration qui psent de plus en plus dans lorganisation spatiale de la rgion. Si la commune, en tant quespace de souverainet, a su maintenir sa mission fondamentale de socle de la dmocratie locale 365 sur lensemble du territoire franais, en Bretagne les espaces de coopration issus de lintercommunalit simposent comme de performants outils de dveloppement local. Certains sapparentent mme de vritables entits territoriales, notamment les onze agglomrations, mais aussi des territoires ruraux ou priurbains qui ont russi dvelopper une certaine dimension identitaire malgr leur jeune ge. La Communaut de Commune du Val dOust et de Lanvaux, premire communaut de commune constitue en France en juillet 1992, la Communaut de Communes du Pays Glazik, constitue en 1994 en reprenant le nom dun des principaux terroirs de BasseBretagne ou la Communaut de Commune du Val dIlle, matre duvre dune zone dactivit novatrice au milieu de la campagne dIlle-et-Vilaine, constituent aujourdhui des exemples despaces de coopration forte identit.
Carte 4 : Units urbaines et communauts dagglomration
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DUMONT Grard-Franois, WACKERMAN Gabriel, Gographie de la France, Paris, Ellipses, 2002, p. 99.
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Communes et structures intercommunales forment la base de ladministration territoriale, mais entre cet chelon local et la rgion, le territoire breton est administr par un chelon intermdiaire, le dpartement. Or, son influence dans lorganisation territoriale de la rgion sest considrablement accrue partir de 1982 en adoptant le statut de collectivit territoriale. Conu pour dtruire les identits provinciales, le dpartement est rapidement devenu porteur de nouvelles identits 366. Et cette territorialit dpartementale, dorigine administrative, gnre des disparits spatio-culturelles.
Le dcoupage territorial : dpartement et/ou pays ? En Bretagne le sentiment dappartenance au dpartement reste assez faible (selon un sondage paru dans le Tlgramme Dimanche du 17 septembre 2000, la question Vous sentez-vous dabord appartenir ? , 1 % des sonds rpondent votre dpartement contre 42 % la Bretagne , 20 % la France , 24 % votre commune et 6 % lEurope). Pourtant le rle des dpartements dans lorganisation du territoire rgional nest pas aussi ngligeable que cette enqute pourrait le laisser paratre. Tout dabord le dpartement dtient une lgitimit fortement ancre dans le territoire 367. Depuis plus de deux sicles le dcoupage dpartemental, bas sur des entits proches les unes des autres en superficie, et le mode de scrutin pour les lections des conseillers gnraux, qui repose sur la circonscription cantonale, entretiennent cet ancrage territorial. Renforc par les lois de dcentralisation, on pourrait presque dire que le dpartement est la collectivit territoriale par excellence 368. Forts de ce statut, depuis 1982 les dpartements multiplient les initiatives afin daccrotre leur lgitimit en dveloppant notamment dimportantes politiques de communication et dimage. Tout en exerant leurs activits de gestion prvues dans le cadre de la dcentralisation (action sanitaire et sociale, ducation, culture, environnement), ils mnent conjointement des politiques de dveloppement qui contribuent leur identification territoriale. En transformant avec laide de lEtat et de lEurope (FEOGA) les conditions de production agricole sur son territoire, le dpartement des Ctes-dArmor est devenu une des rfrences en matire dagriculture, notamment hors sol. Et aujourdhui encore, alors que les enjeux de lagriculture ont volu, limplication du Conseil Gnral des Ctes-dArmor dans
LAURENT Loeiz, Op. Cit. , 2002, p. 39. ZELLNER Adrien, La France enfin forte de ses rgions. Glossaire engag de la dcentralisation, Paris, Gualino Editeur, 2002, p. 98. 368 Ibid. , p. 98.
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lagriculture bretonne, notamment en matire de reconqute de la qualit de leau, na pas diminu. Dans le cadre des lois de dcentralisation, le Conseil Gnral est responsable de lamnagement et de la gestion des ports dpartementaux . Mais la vocation maritime du Finistre dpasse cette simple comptence de gestion. Avec ses 66 ports rpartis sur 795 km de ctes, ses 71 bases nautiques en 1998 (contre 23 en 1986), mais aussi son soutien financier dans le secteur de la pche et sa forte concentration de chercheurs dans les domaines de la mer (environ 60 % de la recherche publique consacre la mer), le Finistre apparat comme un des premiers dpartements maritimes de France. Quant au Conseil Gnral du Morbihan, par son entreprenante politique dacquisition de biens immobiliers, depuis une dizaine dannes il est lorigine dune importante opration de rnovation et de protection du patrimoine architectural. Ces exemples montrent bien que le dpartement nest pas seulement un chelon administratif intermdiaire entre la commune et la rgion. La dcentralisation a libr le penchant pour cette petite patrie quest le dpartement, a donn des lettres de noblesse ce rvolutionnaire 369. Lidentit dpartementale apparat ainsi comme le principal vecteur de la diversit spatio-culturelle du territoire breton, en dmontrant notamment la spcificit des lieux et des habitants. A la fois espace de gestion et espace de dveloppement, le dpartement remplit une double fonction locale et rgionale. Bien quelle ait contribu la stabilit des dpartements, cette double fonction est remise en cause par les partisans de leur suppression. Trop petit pour constituer une rgion vivante, [le dpartement est aussi] trop vaste pour mettre convenablement en symbiose la ville et la campagne 370. Si on peut voir une certaine complmentarit entre Nantes et la Loire-Atlantique, par le fait que linfluence de lagglomration nantaise sexerce sur lensemble du territoire dpartemental (mme au-del dailleurs), pour les autres dpartements bretons cette complmentarit nexiste pas. Bien que Rennes anime une grande partie de lIlle-et-Vilaine, les campagnes du nord du dpartement sont plutt sous lorbite de St-Malo et de Fougres. Pour les CtesdArmor, malgr une position centrale, St-Brieuc ne peut animer le vaste espace rural costarmoricain. Dans le Morbihan, malgr son statut de chef-lieu, Vannes voit sa suprmatie dpartementale dispute par lagglomration lorientaise. Quant au Finistre, que le Prsident
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GUELLEC Agns, GUELLEC Jean, Le Dpartement. Espace et institution. Paris, Dunod, 1993, p. 281. LAURENT Loeiz, Op. Cit. , 2002, p. 62.
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Pompidou avait dailleurs envisag de partager en deux en 1974, il fait partie, avec les villes de Brest et de Quimper, des dpartements franais deux ttes . Pour corriger ce manque de complmentarit, les lus bretons comme nous lavons dj soulign auparavant ont rapidement adopt la dmarche des pays . Mais le pays nest pas seulement un espace de complmentarit, cest aussi un territoire de projet. Les pays sont des espaces de projets entre des collectivits qui collaborent leur dveloppement commun, en y associant les acteurs socio-professionnels, et conomiques du territoire. Et surtout, ce sont les acteurs locaux et rgionaux qui crent en fonction de leur vcu, les territoires au vu des solidarits gographiques, conomiques et culturelles ressenties 371. Par consquent, les entits issues de ce nouveau type de dcoupage territorial dveloppent un fort sentiment dappartenance.
Carte 5 : Les pays LOADDT au 1er janvier 2003
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ZELLNER Adrien, Op. Cit., 2002, p. 91.
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En Bretagne, ce sentiment est dautant plus fort que, comme le souligne Ronan Le Dlzir, ces espaces dattachement des lus locaux se confondent parfois avec les petits pays ruraux traditionnels 372. Cette correspondance des pays de la loi dOrientation sur lAmnagement et le dveloppement Durable du territoire (LOADDT) avec certaines entits culturelles prsentes auparavant renouvelle la dimension identitaire des pays ou terroirs traditionnels. Le pays de Cornouaille, dont les limites correspondent approximativement une entit culturelle, la Basse Cornouaille et le pays du Trgor-Golo, qui repose sur deux entits culturelles, bnficient dj dune forte dimension identitaire. Mais dautres, comme le pays de Rennes ou de Brest, qui ne profitent pas de ce renouvellement identitaire ou dans une moindre mesure, construisent leur identit territoriale grce une certaine homognit spatiale. La quasi totalit de lespace de ces deux pays est dominante urbaine. Les pays de Plormel, du Centre Bretagne, du Centre-Ouest Bretagne et de Pontivy sont eux aussi relativement homognes dans le sens o ils sont peu polariss par une agglomration de petite taille. La ruralit est leur principal critre didentification. Quant au pays de Lorient il saffirme comme un exemple de pays maritime 373. En Bretagne, o 100 % de la population est concerne par la dmarche des pays, avec 19 pays en primtre dfinitif et 2 pays en primtre dtude, les pays actuels apparaissent donc particulirement bien ancrs dans le territoire. Ils contribuent la diversit spatio-culturelle du territoire breton. Les dcoupages administratifs dont certains ont plus de deux sicles dexistence gnrent de fortes disparits spatiales lintrieur du territoire breton. Les communes qui bnficient notamment dun fort sentiment dappartenance et les dpartements en mettant en avant leur spcificit spatiale dgagent une certaine dimension identitaire. En prsentant une double dimension politique et identitaire les communes et les dpartements forment de vritables territoires. Dlimites par des frontires nettes, ces entits territoriales entretiennent les disparits spatio-culturelles les plus vives du territoire breton. A ces espaces constitutionnels le lgislateur a adjoint des espaces de coopration qui contribuent aussi la diversit spatiale de la rgion. Soit, comme les communauts de communes et les communauts dagglomrations, ils renforcent les
LE DELEZIR RONAN, Les pays en Bretagne, Universit de Haute-Bretagne Rennes 2, Thse de doctorat en gographie et amnagement de lespace, Janvier 1998, p. 399. 373 LEBAHY YVES (sous la direction), Le pays maritime. Un espace de projet original, Rennes, PUR, 2001, 142 P.
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disparits spatiales issues de la gographie communale, notamment lopposition ville/campagne, soit, comme les pays, ils tentent de corriger ces dsquilibres en favorisant la complmentarit entre la ville et la campagne. Mais ces espaces de gestion ou de dveloppement gnrent de nouvelles disparits spatio-culturelles en construisant de nouvelles identits territoriales. Avec les disparits spatiales vernaculaires et patrimoniales, les disparits spatiales administratives sont les principales marques des interactions entre la culture et lespace sur le territoire breton.
Les entits culturelles et les terroirs sont des particularits spatiales sans limites nettes ancres dans le territoire breton depuis plus deux sicles. Leur forte valeur patrimoniale leur confre encore aujourdhui un rle dans lorganisation territoriale de la Bretagne, surtout depuis que certaines entits culturelles ont vu leur dimension identitaire renouvele, notamment travers la dmarche des pays LOADDT. Les espaces patrimoniaux gnrent des disparits beaucoup plus marques. Bien ancres dans le territoire, les disparits patrimoniales sont galement visibles dans le paysage. Les ports pour la Bretagne maritime, les villes pour la Bretagne urbaine, le bocage ou les cantons pour la Bretagne champtre sont les principaux lments structurants de ces espaces. Chacun de ces objets forte valeur patrimoniale a connu depuis une trentaine dannes de profonds bouleversements qui ont contribu au renouvellement des espaces patrimoniaux. Les ports de plaisance, les aires urbaines ou les communauts de communes saffirment comme des nouveaux lments structurants de la Bretagne maritime, de la Bretagne urbaine et de la Bretagne champtre. Enfin, la gographie communale, le dcoupage dpartemental ou la cration de nouveaux espaces de coopration gnrent des disparits spatiales dites administratives . Les communes, les communauts de communes, les pays ou les dpartements sont des entits territoriales qui contribuent la diversit spatio-culturelle de la Bretagne grce leur plus ou moins forte dimension identitaire, mais aussi en entretenant dautres disparits spatiales.
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La Bretagne est donc un territoire trs contrast. Derrire une apparente homognit spatiale appuye par une forte identit rgionale, le territoire breton renferme de nombreuses particularits locales. Elles sont le produit dune territorialit rgionale particulire o la culture, construite conjointement par le processus de patrimonialisation et lentreprise identitaire, occupe une place importante. Souvent perue comme un signe de lunit rgionale, la culture bretonne gnre aussi de nombreuses disparits spatiales. Globalement le renouvellement dune grande partie du patrimoine a contribu au maintien de la question rgionale en Bretagne tandis que la modernisation de certains objets gographiques forte valeur patrimoniale a altr lhomognit territoriale de la rgion en renforant notamment certaines disparits spatiales. Si la rinvention de lidentit bretonne a permis au territoire rgional de dvelopper sa dimension identitaire par lintermdiaire de ses gosymboles, cette no-bretonnit encourage aussi la construction de nouvelles identits, comme lidentit dpartementale ou celles issues de lintercommunalit. Mais surtout ce passage de lidentit ngative la no-bretonnit a rendu encore plus floue les limites du territoire rgional. Ni administratif (quatre dpartements), ni historique (cinq dpartements), le territoire breton est culturel. Produit des interactions entre la culture et lespace, la Bretagne dun point de vue culturel na pas de limites nettes. A dfaut de pouvoir le dlimiter, nous venons de voir les principaux axes de lorganisation de ce territoire. Il sagit donc maintenant dtudier ces interactions spatio-culturelles travers lexemple de la musique.
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Chapitre 5 : La musique bretonne, de la pratique populaire lobjet dtude
La musique traditionnelle est un art populaire particulier dans le sens o luvre qui en rsulte est phmre. A chaque interprtation, lartiste se rapproprie luvre originale pour en crer une nouvelle. Une uvre musicale nexiste que le temps de son interprtation, alors quune sculpture ou une peinture sont des uvres finies. Une fois accomplie, une fois la signature de lartiste appose, une peinture se transforme en uvre tout jamais. Elle ne disparatra quen cas de dmolition. Dailleurs, gnralement sa valeur ne sera reconnue que longtemps aprs la disparition de son auteur. Par contre, avant la dcouverte des appareils denregistrements, beaucoup duvres musicales ont disparu en mme temps que leur interprte. Sans le travail prcieux de certains spcialistes, un grand nombre de musiques auraient disparu tout jamais. Cest notamment le cas de la musique bretonne. Sans lnorme travail de collectage et de conservation qui a dbut avec la parution du Barzaz Breizh et qui se poursuit aujourdhui au sein de diffrentes structures associatives spcialises dans le collectage, la musique bretonne ne serait pas ce quelle est devenue aujourdhui. Dailleurs elle ne serait peut-tre plus. Avant dlaborer son approche gographique, voyons comment la musique bretonne est devenue un objet dtude part entire. Dabord tudie par les historiens ou les ethnologues comme un lment de la culture populaire franaise, la musique bretonne a connu tout au long du XXe sicle dimportantes mutations. Son adaptation la socit moderne a permis dlargir son espace de diffusion. Et lorsque les scientifiques en font un objet dtude part entire, elle est devenue une des formes dexpression les plus dynamiques de la culture bretonne.
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I - Culture populaire et sciences sociales

Conformment la mthode prsente au dbut de cette tude, un regard vers dautres disciplines des sciences sociales simpose. Laspect rtrospectif du sujet et son ct novateur nous amnent privilgier principalement deux approches : lapproche historique et lapproche ethnographique. Au-del des volutions relatives la discipline elle-mme, sil savre possible aujourdhui de traiter, sous langle de la gographie, un sujet aussi immatriel mais hautement symbolique que la musique bretonne cest avant tout grce aux nombreux travaux de recherche en histoire et en ethnologie qui se sont succd depuis que les sciences sociales jouissent dune certaine reconnaissance. Ces deux disciplines ont notamment permis de mettre en valeur la notion de culture populaire travers laquelle les scientifiques apprhendent gnralement la musique traditionnelle.
1 - Une raction la culture savante

Longtemps oublies ou ngliges au profit de lunit de la nation franaise, les recherches sur lhistoire sociale et culturelle des provinces franaises nous apportent aujourdhui des connaissances extraordinaires sur la diversit des moeurs et coutumes de la socit paysanne traditionnelle, sur laquelle repose la richesse culturelle dun pays comme la France. Le puissant processus duniformisation culturelle de lespace franais, qui prend rellement forme la Rvolution et qui atteindra son maximum avec les lois de 1880 sur lenseignement primaire, ne se fera pas sans ractions. Ladoption dune culture labore et citadine, qui sappuie sur la diffusion du franais, ne saurait faire oublier certains particularismes locaux. La pntration progressive dans les provinces des lments et des valeurs du modle national en provenance de Paris va engendrer des rsistances locales. Afin dviter de perdre leur identit au sein dun moule culturel unique, certains groupes vont laborer une srie de mcanismes dassimilation pour se diffrencier de leurs voisins. Lensemble de ces mcanismes est souvent qualifi dart populaire. Cest ainsi que des domaines comme le mobilier ou la faence verront se dvelopper diffrentes variantes, qui sont autant dadaptations locales des styles diffuss par le centre. Lorsque ce processus sapplique des domaines qui mettent encore plus en valeur la personnalit humaine, comme pour le costume, ou des coutumes comme la danse ou la musique, il convient plutt de parler de culture populaire. Le costume breton, par exemple, reste un des hritages les plus connus de la culture populaire franaise.
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Malgr les nombreuses thories avances sur lorigine des costumes bretons (hritage de composantes extrieures la population, hritage dventuels clans bretons...), il est aujourdhui bien dmontr, [...], que lorigine des costumes bretons est chercher, [...], dans les modes du centre, de Paris et de la cour, essentiellement partir du XVIIe sicle, et de la mode Louis XIII, qui a t la premire se diffuser dans tout le pays 374. Paradoxalement, alors que lon pourrait penser que le port du costume glazig375 dans le pays de Quimper, arbor aujourdhui par les groupes folkloriques de cette contre, est le fruit dune longue tradition paysanne, il se rvle en fait comme une adaptation rcente qui daterait des annes suivant le Premier Empire. Comme dans de nombreux pays cette poque, les paysans du pays de Quimper vont adopter massivement des costumes raliss limitation de ceux des classes dirigeantes 376 ; et le bleu qui caractrise ce costume serait en fait issu dun stock de draps en provenance des magasins militaires de Brest. Cet exemple du costume montre bien comment des groupes sapproprient, en les modifiant, les modes diffuses par la culture savante tout en chappant luniformisation. Ces ractions, amplifies dans les espaces isols (montagnes, les, presqules) et les domaines linguistiques non francophones (Alsace, Basse-Bretagne, Pays Basque) donnent naissance une multitude de coutumes et de techniques locales qui dans certains cas peuvent aboutir la cration de cultures locales ou priphriques. La notion de culture populaire permet de regrouper lensemble de ces ractions culturelles sous un mme concept. Dans ce sens, on oppose donc la culture populaire la culture savante. Pour viter les malentendus et simplifier notre raisonnement, lobjet de notre tude, la musique bretonne, qui reste une des principales traces de la culture populaire en France devra sinscrire dans ce sens premier. Or, en France, la culture populaire, o plutt les cultures populaires ont longtemps t ngliges dun point de vue scientifique.
2 - Lintrt scientifique
Longtemps ignore, la culture populaire apparat pourtant comme une dcouverte assez ancienne. En France, parmi les premires recherches sur la culture populaire, on peut citer les travaux de lAcadmie Celtique, groupe de savants et drudits, cre le 9 germinal de lAn XIII (30 mars 1805). Par del leur diversit, ces travaux auront pour dnominateur
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PLANHOL Xavier de, Gographie historique de le France, Paris, Fayard, 1988, p.339. Petit bleu en breton. 376 PLANHOL Xavier de, Op. Cit., p.341.
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commun lexhumation et ltude du pass de la Gaule, enfoui dans le secret des provinces 377. Par manque de rigueur et excs de celtomanie de la part de certains de ses membres, elle disparat en 1814. Elle est remplace la mme anne par la Socit des Antiquaires de France. Malgr ce changement de nom, les objectifs demeurent et la culture populaire se dvoile. Ainsi sinstaurait un climat nouveau dintrt pour une forme de culture alors non reconnue comme telle. Au mpris dont on avait longtemps entour les superstitions, les usages grotesques ou malsants, on prtendait substituer le respect et la considration que lon doit ses propres anctres 378. Cependant il faudra attendre la priode de lEntre-deux-guerres, pour que la culture populaire devienne un domaine dtude scientifique accompli. Lucien Fbvre sera pour beaucoup dans la reconnaissance de la culture populaire en Histoire, grce la place de lopposition culture populaire/culture savante dans llaboration de lhistoire des mentalits. Plus tard, gure avant les annes 1970, la jeune ethnologie franaise, longtemps inspire par ltude des socits traditionnelles trangres, sest aussi diversifie pour sintresser au mode de vie de la socit paysanne provinciale. Bloques par lun des principaux paradigmes actuels de la discipline, celui du regard loign 379, lethnologie va dlaisser les cultures populaires franaises au profit des socits exotiques dAfrique, dAsie ou dOcanie. Ce nest que vers les annes 1970 que lethnologie franaise dcouvre la richesse scientifique de ses cultures populaires nationales, aprs les travaux de prcurseurs comme Arnold Van Gennep380 datant de lEntre-deux-guerres. En histoire comme en ethnologie, cest la volont et lesprit dinnovation de quelques chercheurs qui amneront progressivement les sciences sociales vers ltude de la culture populaire provinciale. En Bretagne, o les entreprises individuelles, puis collectives, de conservation et de renouvellement du patrimoine rgional sont accompagnes par un fort sentiment identitaire, la notion de culture populaire prend toute sa valeur. Dabord simple rsistance culturelle, la raction de la Bretagne au processus dunification nationale sest dveloppe par phases successives tout au long de ces deux derniers sicles. Quel que soit le terme utilis aujourdhui pour dsigner ce processus (diversit locale, culture locale, culture priphrique, culture rgionale...), il est un aspect redondant qui lui reste largement accol, cest son degr
TANGUY Bernard, Des celtomanes aux bretonistes : les ides et les hommes , in. Balcou Jean, LE GALLO Yves, Histoire littraire et culturelle de la Bretagne, Tome II, Romantisme et littratures populaires, Paris-Spzet, Champoion Coop Breizh, 1997, p. 294. 378 LAURENT Donatien, Des antiquaires aux folkloristes : Dcouverte et promotion des littratures orales , in. , Balcou Jean, LE GALLO Yves, Op. Cit. , 1997, p. 336. 379 TROCHET Jean-Ren, Quelques remarques sur cultures populaires, cultures officielles, cultures savantes , in Gographie et cultures, n33, 2000, p. ? 380 VAN GENNEP Arnold, Le folklore. Croyances et coutumes populaires franaises, Paris, Stock, 1924.
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de popularit au sens de culture populaire. Cest en tant que culture populaire, mais revalorise, que la culture bretonne a t reconnue au dbut du XXe. A cette poque le nationalisme culturel ralise la revalorisation symbolique de la culture populaire par une relativisation de la ralit sociale stigmatisante grce la fermeture de la culture rinvente sur elle-mme 381. Dans le domaine de la pratique musicale, que nous avons choisi comme angle de recherche, ce processus de revalorisation sest traduit dans un premier par des oprations folkloriques. Dans la premire moiti du XXe sicle la majorit des actions de revalorisation des pratiques populaires musicales vont sinscrire dans cette mouvance folklorique. Mais conjointement ces actions plutt militantes sont suivies par des entreprises caractre scientifique qui apprhendent diffremment la culture populaire dans le sens o elles privilgient un traitement plus respectueux des pratiques populaires. Ainsi, on peut distinguer deux sources principales qui vont contribuer la reconnaissance des pratiques musicales populaires, le mouvement folklorique et le mouvement traditionaliste. Avant de confronter la musique bretonne lanalyse gographique, il semble ncessaire dexaminer la nature et le mode de formation de ces deux principales sources de connaissances afin de mieux comprendre leur rle dans le processus de diffusion de cette musique, mais aussi de se familiariser avec une certaine terminologie.
FOURNIS Yann, Les rpertoires du nationalisme culturel breton (1920-2000) , in. DUGALES Nathalie, LE COADIC Ronan et PATEZ Fabrice (sous le direction de), Et le Bretagne ? Hritage, identit, projets, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2004, p. 146.
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II - Le mouvement folklorique
Hrite de la socit traditionnelle paysanne, la musique bretonne ne doit sa survie et son succs actuel qu un long processus dadaptation qui a commenc la fin du XIX sicle. Prcisment, au moment o cette socit traditionnelle paysanne a entam son dclin. Suivant lexpression de J.M. Guilcher, la musique traditionnelle bretonne contemporaine est faite de mmoire mais aussi de cration. Tout renouvellement de la tradition provient de lextrieur, dune volont de quelques-uns dinsuffler le changement 382. Depuis plus dun sicle, la musique bretonne sadapte donc aux diffrentes volutions de la socit moderne grce lextraordinaire esprit dinvention de certains spcialistes. Parmi cette succession de mises au point, certaines sinscrivent dans un mouvement gnral que lon qualifiera de folklorique.
1 - Du Romantisme aux actions folkloriques

N de limagination dune personne ou dun petit groupe, le folklore383 se perptue de gnration en gnration, chacune delles apportant son zeste de cration pour assurer le renouvellement de la tradition. Si aujourdhui la musique bretonne jouit dun certain dynamisme, le mouvement folklorique breton y est pour beaucoup. Prsent dans le chapitre prcdent comme une manipulation du patrimoine, le folklore a largement contribu la diffusion dune certaine image ngative de la Bretagne. En voulant prserver les us et coutumes dune socit disparue, la folklorisation a donn de la Bretagne limage dune province arrire et conservatrice, mais en mme temps, elle a permis le renouvellement dune grande partie de sa culture, notamment la musique. On peut distinguer deux grandes tapes dans lhistoire du mouvement folklorique breton, qui sont autant de priodes charnires dans la diffusion de la musique traditionnelle bretonne. Une premire priode, qui dbute dans la deuxime moiti du XIX sicle pour aller jusqu la Premire Guerre Mondiale, o les actions folkloriques coexistent avec les dernires pratiques de la socit traditionnelle paysanne, et une seconde, qui commence dans les annes 30-40 une priode o la musique bretonne aborde un tournant dcisif quant sa diffusion.
BECKER Roland, LE GURUN Laure, La Musique bretonne, Coop Breizh, Spzet, 1996, P. 4. Le mot folklore a t invent en 1846, par langlais William John Thoms partir de folk (peuple) et lore (connaissance).
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Auparavant il semble ncessaire de prsenter le contexte dans lequel le mouvement folklorique a pris son essor. Pour mieux comprendre son closion, il faut remonter quelques annes en arrire afin de constater que ce dernier nest pas n ex nihilo, il est le rsultat dun courant de pense qui sest dvelopp tout au long du XIX sicle, le Romantisme. En rbellion contre le bon got et lesprit des Lumires , le XIX sicle verra se propager de nouvelles valeurs. N dans les pays anglo-saxons au XVIIIe sicle contre la doctrine classique et le got franais384 , le romantisme apparatra plus tardivement en France. Lamartine publie en 1820 les Mditations potiquesmais il faut attendre 1827 pour que Victor Hugo, dans la prface de Cromwell, crive ce que lon considre aujourdhui comme le manifeste du romantisme franais385 . Ce mouvement qui met en avant le sentiment et la nature a eu comme principal effet dtablir lun des courants les plus riches de la littrature franaise. Mais ce qui est moins connu, cest quil est aussi lorigine de la redcouverte dun autre trsor de la culture franaise, savoir les contes et les chansons populaires. Si ces dbuts le romantisme franais, influenc par sa recherche dune certaine couleur locale, nglige les traditions populaires franaises au profit des romances espagnoles ou des lgendes allemandes, progressivement, grce des auteurs comme George Sand ou Grard de Nerval, les lites intellectuelles vont se rapprocher du territoire national pour satisfaire leur qute de couleur locale. Certains, comme Balzac ou Hugo, portent une attention particulire la Bretagne. Aussi (la vie des Bretons) garde-t-elle de profonds vestiges des croyances et des pratiques superstitieuses des anciens temps. L, les coutumes fodales sont encore respectes. L, les antiquaires retrouvent debout les monuments des Druides. [] La place que la Bretagne occupe au centre de lEurope la rend beaucoup plus curieuse observer que ne lest le Canada 386. Cependant, en mme temps que les Franais redcouvrent leurs traditions populaires, celles-ci ont tendance disparatre. La Bretagne, province identit forte mise en lumire par les Romantiques et qui, la mme priode, souvre la villgiature de bord de mer, veille alors la curiosit. Devant lengouement des classes aises, puis des touristes, qui grce la rvolution des transports peuvent assouvir leur besoin dexotisme en se rendant directement en province, certains provinciaux se rendent compte de la ncessit de mettre en place des oprations de
Ibid., P. 13. Ibid., P.15. 386 Balzac, Les Chouans, cit par BEREST Eugne, Un dcor pour romans romantiques , in. Balcou Jean, LE GALLO, Op. Cit. , 1997, p. 179.
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sauvetage et de reconstitution ou une politique de mise en valeur 387. La combinaison de ces deux phnomnes, dclin des traditions populaires dune part et dveloppement du tourisme balnaire dautre part lancera, travers le concept de ftes folkloriques , les premires actions du mouvement folklorique.
2 - La naissance du mouvement folklorique breton

Les ftes folkloriques Dans cette qute dauthenticit, parmi les diffrentes provinces, la Bretagne est trs tt considre comme exemplaire. Par sa langue, ses moeurs, ses paysages, son pass, elle est le type mme de la province forte identit388 . Mais cest en Normandie, en 1901 que sera mise en place la premire fte folklorique. En Bretagne, le Pardon des Fleurs dAjoncs du 6 aot 1905 Pont-Aven donnera une impulsion considrable au phnomne. La mme anne Concarneau sera lance la fte des Filets bleus. Trs vite, on verra se multiplier ces rassemblements organiss de toute pice, o les touristes en qute dauthenticit mais aussi la population locale, peuvent dcouvrir ou redcouvrir les artifices (costumes, musique,...) dune tradition populaire en voie de disparition. Les premiers rassemblements folkloriques ont lieu principalement dans les grandes villes (Quimper, Brest, Rennes, Fougres, Nantes), les villes balnaires (Dinard, Batz/Mer,...) et en Basse-Cornouaille (entre Quimper et Quimperl). Rapidement, ces runions gagnent lensemble du littoral breton. Le touriste peut tout loisir profiter des bains de mer et des activits nautiques, puisquil sait qu une date convenue, il pourra assouvir sa soif de couleur locale : il aura ses coutumes et ses binious, et cela sans mettre les pieds dans une ambiance par trop populaire 389. Parmi ces attractions il en est une trs prise, les sonneurs de biniou et de bombarde. Mme sil nest quune des nombreuses traditions populaires instrumentales de la rgion, le couple biniou/bombarde est un lment central de la folklorisation de la musique bretonne au dbut du XXe sicle. Dj mentionne par J. Cambry dans son Voyage dans le Finistre ou tat de ce dpartement en 1794 et 1795 publi en lan VII, ce nest qu partir des annes 1820 que la
DUFLOS-PRIOT Marie-Thrse, Quelques jalons pour lhistoire des groupes folkloriques , in Lair du temps, du romantisme la wordl-music , F.A.M.D.T Editions, St-Jouin-le-Mily, 1993, P. 88. 387 Ibid., P.85. 388 Ibid., P.85. 389 Musique Bretonne : histoire des sonneurs de tradition, Douarnenez, Le Chasse-Mare, Ar Men, 1996, p. 391.
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pratique du biniou, instrument de la famille des cornemuses, et de la bombarde, instrument de la famille des hautbois, se rpand en Bretagne. Sous la IIIme Rpublique, alors que les occasions de sonner se multiplient (noces, pardons, foires, comices agricoles, tournois de luttes, ftes des aires neuves), cette pratique atteint son apoge mais son aire de jeu reste limite.
Carte 6 : Sonneurs de biniou ou de bombarde en activit entre 1870 et 1940
Source : Musique bretonne. Histoire des sonneurs de tradition
Les principales zones dimplantation de ces instruments, gnralement pratiqus en couple, sont la Cornouaille, le Vannetais et le pays de Loudac. Cependant, la fin XIX sicle, biniou et bombarde sont peu peu prsents par les rudits et les folkloristes comme les instruments nationaux des bretons, et mis en valeur aux dpens des autres pratiques instrumentales traditionnelles 390. Principal lment des ftes folkloriques, le couple biniou-
BIGOT Laurent, COLLEU Michel, Le couple biniou-bombarde. II Apoge, dcadence et renouveau , in. ArMen, n63, p 16.
390
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bombarde est encore plus prsent dans un autre type de rassemblement, galement invent par la mouvance folklorique, le concours.
Les concours Crs partir des mmes ingrdients que les ftes folkloriques, les concours, sur linitiative du mouvement rgionaliste naissant, prsentent en plus un aspect comptitif. Extraite de son environnement originel o elle tait amene prir, travers ses nouveaux lieux de diffusion, la pratique instrumentale traditionnelle retrouve un contexte diffrent, une nouvelle fonction qui devrait lui assurer son renouvellement. Chaque concours est conu comme un spectacle qui dure toute une journe. Ds le matin, les sonneurs dfilent dans les rues de la ville, [] Puis vient la comptition proprement dite, devant un public attentif 391. Cette mise en spectacle des sonneurs, et de la musique en gnral, est la principale consquence des actions de modernisation du mouvement folklorique. Le public regarde les sonneurs plus quil ne les coute. Mais, victimes de leur succs, les concours nassurent pas leur objectif initial qui tait datteindre une certaine puret musicale . Crs pour revaloriser une culture en voie de disparition, ils deviennent trs vite une menace pour le rpertoire ancien. Attirs par lenjeu mme du concours, qui consiste dsigner le meilleur, les sonneurs mettent en avant leur aptitude musicale et les prouesses techniques. Cest pourquoi, ils abandonnent progressivement les airs traditionnels, peu propices ce genre de performance au profit dairs modernes et trangers emprunts aux chansonniers ou aux orchestres de lpoque. Contre toute attente, cette participation aux concours va donc contribuer une rapide modernisation du rpertoire des musiciens qui sy produisent392 . Cest sans doute une des raisons qui amneront le mouvement folklorique et rgionaliste renoncer ce genre de manifestation, et les musiciens les rprouver. De 63 couples au premier concours Vannes en 1892, ils ne sont plus que 50 Quimperl en 1901 et 7 Gourin en 1907. En crant ces rassemblements le mouvement folklorique va apporter de nombreuses transformations la musique bretonne. Si elle perd de son sens original, elle gagne de nouveaux adeptes. Des spectateurs, mais aussi des nouveaux acteurs qui viennent gonfler les rangs du mouvement folklorique, notamment les cercles celtiques.
391 392
BIGOT Laurent, COLLEU Michel, Op. Cit., in. ArMen, n63, p13. Musique Bretonne, histoire des sonneurs de tradition, Op. Cit., 1996, p. 386.
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Les premiers cercles celtiques Si les premires manifestations taient luvre de quelques individus, rapidement, le succs croissant de ce genre de rassemblements amne les organisateurs se structurer. Cest ainsi que lon verra apparatre les premiers groupes folkloriques, anctres des cercles celtiques daujourdhui. Le premier groupe folklorique breton est fond en 1905 par un chapelier de Bannalec dans le Finistre. Compos de 24 danseurs et de 2 couples de sonneurs locaux, il animera un grand nombre de ftes folkloriques dans toutes les villes touristiques de Bretagne, et se rendra mme Paris. Sur cet exemple, plusieurs cercles bretons ou celtiques vont se former dans toute la Bretagne et diffuser une nouvelle musique bretonne adapte au besoin de la socit de lpoque. On retrouve ces groupes aussi bien dans les grandes villes (Nantes, Rennes, StBrieuc, Lorient) que dans des petites villes (Quimperl, Pont-Aven, Perros-Guirec) et aussi bien sur le littoral (Vannes, Plouha, Trguier), que dans la Bretagne intrieure (Pontivy, Bgard, St-Nicolas-du-Plem). En 1937, on dnombrait une quinzaine de groupes et de cercles celtiques. Jusqu' cette priode, le mouvement folklorique semblait tre rest assez modr dans son entreprise dadaptation, ltape suivante qui voit notamment la cration du bagad donne une tournure rsolument novatrice au processus dadaptation des pratiques instrumentales populaires la socit moderne.
3 - Le renouveau du folklore breton

Alors que disparaissent progressivement les dernires pratiques musicales de tradition populaire (les occasions de sonner : aires neuves, grands travaux agricoles se rarfient et les jeunes sonneurs abandonnent le biniou et la bombarde pour de nouveaux instruments : accordon, clarinette) lentre deux guerres sera pour le mouvement folklorique une priode dinstitutionnalisation. Sur le plan de linnovation cette priode apparat assez discrte, elle nen demeure pas moins dcisive dans le sens o, entre 1930 et 1940 les cercles celtiques servent de lieux de rencontre et de formation pour de nombreux musiciens qui aprs guerre conduiront des actions dterminantes pour le renouvellement de la musique bretonne dans une socit rsolument moderne. Cette priode est surtout dcisive par lintroduction dun instrument totalement tranger la socit paysanne traditionnelle : la cornemuse cossaise.
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La cration du bagad Quelques musiciens, que lon qualifie de rnovateurs, vont adapter la musique bretonne ce nouvel instrument dapparence plus noble, avec un son moins strident, plus harmonieux que le biniou breton traditionnel. Vus dun mauvais il chez les derniers tenants de la tradition, les joueurs de cornemuses sont trs vite adopts par les organisateurs des ftes folkloriques et clairement apprcis par les touristes. Alors que les campagnes rsonnent toujours au son du biniou, la cornemuse anime de nombreux rassemblements citadins. Paris, qui est le lieu de rencontre de nombreux Bretons en exil, peut tre prsente comme le berceau de ce nouvel instrument. Cest Paris, en 1932, sur linitiative de quelques membres du Cercle Celtique, que nat la premire association pour la promotion de la cornemuse et de la bombarde : la Kenvreuriez ar viniouerien (KAV) ou Confrrie des sonneurs. Paradoxalement, cest en dehors des limites de la rgion que le mouvement folklorique saffirme. Mais trs vite le besoin dimplanter la cornemuse cossaise sur le territoire breton se fait sentir afin de lintroniser en tant que vritable cornemuse bretonne. La cration de la Bodadeg ar sonerion (B.A.S.) ou Assemble des sonneurs de Bretagne Rennes le 23 mai 1943 par les fondateurs de la KAV, va dfinitivement installer le biniou braz (littralement grand biniou nom breton de la cornemuse, quon oppose au biniou coz, vieux biniou, celui que lon associe traditionnellement la bombarde) dans la musique traditionnelle bretonne. A partir de cette date, le dveloppement du mouvement folklorique breton sera motiv par les dcisions et la politique de la B.A.S. Aprs la guerre le mouvement folklorique, frapp du sceau de linfamie comme lensemble du mouvement culturel breton, va se rnover. Sous limpulsion de grands passionns, il choisira de se rapprocher du monde des campagnes, oubli par le mouvement folklorique du dbut du sicle. Cest en assistant une noce, en 1942, Locmaria-Brrien que Polig Montjarret saperoit qu il y avait une fracture totale, lpoque, entre les cercles celtiques, o on bricolait les danses, et la ralit populaire, la transmission naturelle entre gnration de danses, de chants, de toute une culture. Jai compris que les cercles celtiques ne jouaient pas leur rle dans la culture bretonne 393. Avec laction de personnages comme Polig Montjarret, le mouvement folklorique va connatre un nouveau tournant dcisif. Les responsables de la B.A.S engagent un long processus de rnovation des pratiques instrumentales populaires travers ladaptation des nouveaux instruments (biniou braz, bombarde en Si bmol) au rpertoire traditionnel, la collecte dairs traditionnels et linstauration dune discipline rigoureuse tant au niveau
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Musique Bretonne, histoire des sonneurs de tradition, Op. Cit., 1996, p. 411.
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musical quau niveau de la dfense de la culture bretonne. Les statuts constitutifs et le rglement de la BAS se montrent trs prcis et rigoureux, non seulement en ce qui concerne le niveau des musiciens, [...], les instruments utiliser et la musique interprter, [...], mais galement en ce qui concerne la redfinition de la Bretagne en territoires culturels spcifiques, appels Kevrenno 394. Dans cette optique, qui consiste allier le renouveau musical et la sauvegarde de la culture bretonne, Polig Montjarret cre Carhaix en 1947 une clique de binious, bombardes et tambours sur lexemple du Pipe-Band cossais. Cette nouvelle formation, appele Kevrenn Karaez, va susciter dautres initiatives ailleurs en Bretagne, comme Rostrenen ou Quimperl. En 1950, les dirigeants de la B.A.S abandonnent le nom de clique pour celui de bagad. Ils viennent ainsi de crer le fer de lance du nouveau mouvement folklorique breton, qui tout au long de la deuxime moiti du XXe sicle assurera une partie du renouvellement de la musique traditionnelle bretonne. En devenant de vritables coles de musique traditionnelle, les bagado vont former de nombreux musiciens et participer activement la diffusion de la musique bretonne lintrieur mais aussi au-del des limites rgionales.
Linstitutionnalisation des groupes folkloriques Devant lengouement des Franais pour les groupes folkloriques, ces derniers dcident de se regrouper au sein de fdrations nationales ou rgionales. Au-del des avantages matriels et techniques, ce regroupement permet aux groupes dtre reconnus du public, mais surtout des Pouvoirs Publics. La principale fdration, la Fdration Nationale des groupes folkloriques franais (devenue aujourdhui Confdration Nationale des Groupes Folkloriques Franais ou CNGFF) est cre en 1935 et runit 46 groupes. En Bretagne, les groupes se rassemblent au sein de la Fdration des cercles celtiques cre en 1939. Trs vite, le cercle celtique, qui est un endroit o on se retrouve pour profiter, et faire profiter, des joies de pratiquer des danses traditionnelles, verra sa vocation premire voluer. Proches des mouvements rgionalistes, les groupes folkloriques sont devenus les ambassadeurs des diffrentes rgions franaises. Pour les Bretons, les cercles celtiques placent sur le devant de la scne leur sentiment didentit rgionale. Contrairement la plupart des groupes du mouvement folklorique en France, le cercle celtique ne se contente pas de perptuer une image idyllique dun pass paysan quelque peu romantique. Clairement affich comme une cole de la fiert bretonne, cest un lieu dapprentissage de la culture
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Musique Bretonne, histoire des sonneurs de tradition, Op. Cit., p. 411.
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bretonne en gnral, intgrant aux danses et costumes des lments dhistoire, de langue et de civilisation 395. Au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale, malgr les soupons de collaboration du mouvement rgionaliste breton avec loccupant, le mouvement folklorique bnficie dune grande notorit. A lcart de toute revendication politique, le mouvement culturel engage un important processus de dfense et de prservation des arts et traditions de Bretagne, signes extrieurs dune communaut originale, dont la disparition effacerait dfinitivement les traces dune culture populaire riche et estime. En 1950, sous limpulsion de quelques militants culturels, imprgns dun devoir de mmoire vis--vis dune culture populaire menace de disparition, les reprsentants des associations culturelles bretonnes (B.A.S, Bleun Brug396, Ar Falz397...) fondent la Confdration Kendalch, afin de rassembler toutes les nergies. Porte-parole de lensemble du mouvement folklorique breton (cercles celtiques, bagadou et de nombreux autres groupes), tout au long de la seconde moiti du XXe sicle, kendalch va saffirmer comme le principal moteur de diffusion des arts et traditions populaires de Bretagne en gnral, et de la musique bretonne en particulier.
Le rle du mouvement folklorique dans la sauvegarde puis la diffusion du rpertoire traditionnel breton est donc considrable. Culminant dans les annes 1960, il a par la suite connu des priodes plus difficiles avec les nouveaux enjeux socio-conomiques des annes 1970 et 1980, mais aussi lengouement port par les jeunes gnrations dautres styles de musique. Cependant, ce dclin du mouvement folklorique na que peu dinfluence sur la diffusion de la musique bretonne. Le travail entrepris par le mouvement folklorique depuis la fin XIXe va susciter dautres vocations qui aboutiront la formation de la deuxime grande source de diffusion de la musique bretonne : le mouvement traditionaliste.
395 396
DEFRANCE Yves, Larchipel des musiques bretonnes, Cit de la musique/Actes sud, Arles, 2000, p. 127. Mouvement culturel catholique de tendance autonomiste particulirement actif dans lentre deux guerres 397 La Faucille, mouvement et revue denseignants cre en 1933.
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III - Le mouvement traditionaliste

Beaucoup plus rcente que le mouvement folklorique, mais toute aussi dcisive dans la sauvegarde du rpertoire traditionnel breton, si ce nest plus, dans le sens o les liens avec la tradition sont nettement plus proches, le mouvement traditionaliste se prsente comme une source de connaissance trs rigoureuse qui a, elle aussi, largement contribu au renouveau de la musique bretonne. Ce mouvement est issu dun travail de terrain qui a dbut au milieu du XIX. Les premires actions caractre scientifique sont dues un petit nombre de passionns qui ont su imposer leur vision et leur rflexion sur la culture populaire en gnral, et la pratique musicale en particulier. Aujourdhui runis au sein dune branche part entire de lethnologie franaise, les chercheurs en ethnomusicologie participent depuis une vingtaine dannes la diffusion de la musique traditionnelle en Bretagne.
1 - Les prcurseurs
Les recherches contemporaines en ethnomusicologie doivent beaucoup des prcurseurs qui ont permis une transmission plus ou moins rigoureuse des murs et coutumes de populations parfois trs loignes de notre socit modernise. Sans le travail de collecte de ces quelques prcurseurs, le rpertoire instrumental mais surtout oral dont nous avons hrit ne serait pas aussi riche. Les premires preuves doprations de conservation de chants remontent au dbut du XIX sicle. Directement inities par le mouvement romantique, qui a permis lmancipation de nombreuses cultures minoritaires voues disparatre face aux politiques expansionnistes de jeunes nations europennes, les premires collectes de posies chantes, de complaintes, de gwerzio... sont ralises par quelques personnes appartenant la petite noblesse rurale. Proches de la terre, elles se rendent compte de lintrt urgent de transcrire la richesse des diffrents composants de cette culture populaire. La noblesse terrienne de Basse-Bretagne, [], tait bien place pour lexploiter. Parfaitement bilingues le breton tait alors lunique langue des campagnes , bercs ds lenfance par les chansons et les contes de leurs nourrices, mais participant galement de la culture dominante et entrans par les mmes courants, les habitants des manoirs taient prts comprendre la curiosit de plus en plus insistante des milieux lettrs et savaient o puiser pour la satisfaire 398. A partir des
398
LAURENT Donatien, Op. Cit., 1997, p. 338
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annes 1820 les collectes de chants bretons vont alors se succder. Avec la publication du Barzaz Breizh en 1839 par Thodore Hersart de la Villemarqu, les oprations de collectages acquirent une autre dimension. Cette collection de chants populaires, divise en trois parties ( Chants historiques , Chants damour et Chants religieux ), expose lEurope entire la richesse de la littrature bretonne. Pour la langue bretonne, longtemps ddaigne et rabaisse, cest une reconnaissance inattendue, pour la musique bretonne ce sont les prmisses dune vritable reconnaissance culturelle.
2 - Les prolongements du Barzaz Breizh

Outre le fait qu il a inscrit de nouveau le nom de la Bretagne sur la carte de lEurope
399
, le Barzaz breizh veillera en Bretagne de nombreuses vocations de collectage
de traditions orales, qui viendront complter le rpertoire oral de la musique bretonne.
La lgitimation du fonds traditionnel Lattrait des arts et coutumes populaires bretonnes bien au-del des limites provinciales amne la gense, puis laffirmation dun nouveau genre de diffuseur de la musique traditionnelle : les collecteurs. Parmi eux, Franois-Marie Luzel (1821-1895) et Paul Sbillot (1843-1918), en utilisant des mthodes empruntes lAngleterre et lAllemagne, vont faire de la collecte des traditions populaires lamorce dune science exacte. En 1868, Franois-Marie Luzel publie les Chants et chansons populaires de la Basse-Bretagne Gwerzio et entre 1868 et 1890 il publie plus de 400 chants collects en Trgor. Paul Sbillot et ses successeurs raliseront leurs enqutes sur le Pays Gallo (Ctes-du-Nord, Pays de Rennes, Coglais, Pays de Cancale) et ensemble ils feront de la Haute-Bretagne lun des territoires franais les mieux explors. Cette incursion progressive de la dmarche scientifique dans le domaine des traditions populaires ne peut qutre bnfique pour la musique bretonne alors menace par les volutions sociales. Mais la vritable reconnaissance scientifique est mettre lactif du musicologue Louis-Albert Bourgault-Ducoudray. En publiant en 1885 ses Trente mlodies populaires de Basse-Bretagne , ce professeur dhistoire de la musique au conservatoire de Paris, va se servir des nombreux airs collects en Bretagne pour installer le chant et les
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Expression de Per Denez utilise dans la prface de ldition de 1997 : LA VILLEMARQUEE Thodore Hersart de, Le Barzhaz Breizh , Coop Breizh, Spzet, 1997, p. 31.
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chansons populaires dans le secteur institutionnel de la Musique. Cest le dbut dune grande complicit entre la musicologie franaise et le fonds traditionnel breton, do ressortira lethnomusicologie bretonne. Au-del de cette reconnaissance scientifique, cest lensemble des coutumes populaires bretonnes, au travers de la musique paysanne, qui se retrouvent lgitimes. Les collectes critiques, scientifiques, de la fin XIX et du dbut XX diffrent des actions du mouvement folklorique qui se multiplient la mme priode. Alors que le mouvement folklorique, issu dune volont populaire, se rapproprie la tradition pour assurer son renouvellement et en prserver une partie, les traditionalistes, guids par leur proccupation scientifique, rcoltent la tradition pour en conserver une empreinte. A la diffrence des membres du mouvement folklorique, ces derniers ont peu dinfluence sur le renouvellement des traditions, ils se contentent de les recueillir sans en modifier le sens ou lesprit. Dans le premier cas, seul un ersatz de tradition semble survivre, alors que dans lautre la tradition est reste authentique, fidle, mais elle ne vit plus. Cette question du respect de la tradition a provoqu de nombreuses discussions dans le monde de la musique bretonne. La plus connue est justement issue de la publication du Barzaz breizh.
La querelle du Barzaz Breizh La querelle du Barzaz breizh, qui commence en 1867 durera pendant plus dun sicle. Outre certaines critiques contemporaines qui considrent lauteur du Barzaz Breiz comme le pre fondateur de la nation bretonne 400, de nombreuses attaques remettent en cause le travail de La Villemarqu. Des attaques verbales des contemporains de lauteur portant sur lauthenticit des textes collects, la publication en 1960 de la thse de Fanch Gourvil401, qui remet en cause le fait que La Villemarqu parlait breton, la liste des actions contre le Barzaz Breiz est assez longue. Il faudra attendre 1989 et la parution de la thse de Donatien Laurent Aux sources de Barzaz Breiz, la mmoire dun peuple 402 pour faire taire les critiques. En retrouvant les carnets de collecte du Barzaz breizh, Donatien Laurent prouve que les principales affirmations diriges contre La Villemarqu sont non fondes. Il connaissait parfaitement bien le breton, celui de Nizon dans le pays de Quimperl o il est n, et surtout les textes publis nont pas t invents par lauteur. Les pomes du Barzaz breizh
400
MORVAN Franoise, Le monde comme si. Nationalisme et drive identitaire en Bretagne, Arles, Actes Sud, 2002, p169. 401 GOURVIL Francis, Thodore-Clause-Henri Hersart de la Villemarqu (1815-1895) et le Barzaz breiz (18391845-1867), Rennes, Imprimerie Oberthur, 1960. 402 LAURENT Donatien, Aux sources de Barzaz Breiz : la mmoire dun peuple, Chasse Mare/Ar Men, 1989.
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doivent tre abords comme des oeuvres dart, des crations de littrature populaire, revues, remanies ou non par La Villemarqu 403. Au-del de cette querelle, ce que lon retient surtout de cette publication de la premire moiti du XIX sicle, cest que luvre de La Villemarqu est dterminante pour la diffusion de la musique traditionnelle en Bretagne. Elle a permis la dcouverte dune partie du patrimoine oral de la rgion, mais surtout elle a consacr un outil de transmission de mmoire capital, le collectage. Enfin, cette controverse traduit galement lextraordinaire complexit qui saffiche lorsquil sagit dtudier la conservation des traditions.
3 - La cration de lethnomusicologie bretonne

Cette vague de collecte de la fin XIX et du dbut du XX, illustre par La Villemarqu, Luzel ou Sbillot, concerne presque exclusivement le rpertoire oral. Si ces collecteurs sont surtout sensibles aux posies populaires, cest sans doute cause de leur attrait pour le mouvement romantique, mais aussi pour des raisons matrielles. Rares sont les chercheurs qui savent noter la musique. Les premiers recueils consacrs au rpertoire des sonneurs dateraient de 1897. Et except quelques airs relevs lors des concours de biniou/bombarde qui se sont drouls partir des annes 1900, il faudra attendre les annes 1960 et 1970 pour pouvoir enregistrer les derniers sonneurs de lancienne tradition. Lvolution des techniques denregistrement fera natre un nouveau type de collecteurs, qui mneront les premires recherches dethnomusicologie en Bretagne.
Leffet pervers du mouvement folklorique La sant de la musique bretonne, pour une priode considre, dpend beaucoup de la conjoncture socio-conomique et des valeurs de la socit qui la produit. Par dfinition, les stratgies de sauvegarde des traditions en gnral, et de la musique traditionnelle en particulier, naissent ou renaissent dans des priodes favorables au progrs, expansionnistes. Plus prcisment elles se mettent en place des priodes charnires de passage dune socit une autre. Le mouvement folklorique et les premires collectes ont t lances au cours de la transition entre la socit traditionnelle et la socit industrielle, pour prserver une culture menace par la rvolution industrielle, celle de la socit paysanne traditionnelle. Au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale, mme si les paysans nont pas encore totalement disparu, la socit paysanne, elle, nexiste plus. Dans sa disparition, elle a emmen avec elle
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LA VILLEMARQUE Thodore Hersart de, Op.Cit, 1997, p. 27.
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toutes ses coutumes et toutes ses pratiques dont est issue la musique traditionnelle. A priori, dans ces annes 1950, malgr les enseignements et les consquences de la guerre, les bouleversements sociaux et les progrs rapides de cette nouvelle socit, nous ne sommes pas dans une priode charnire. La socit traditionnelle paysanne a vcu et lavnement dune nouvelle socit, que lon sent poindre, nest pas venu. Par consquent, les conditions pour quune nouvelle vague de revalorisation apparaisse ne semblent pas runies. Pourtant, dimportantes campagnes de collectage vont se dvelopper. Comment lexpliquer ? Dans les annes 1960, le mouvement folklorique est son apoge. Le tournant que lui ont fait prendre les dirigeants de Bodadeg ar Sonerien (B.A.S) a su prserver une partie des valeurs et des pratiques de la socit paysanne traditionnelle. Les membres des bagado et des cercles celtiques prennent conscience quil faut sauvegarder et dfendre un patrimoine culturel original, emblme de laffirmation de toute une rgion. Mais certains rnovateurs de la B.A.S, Polig Montjarret en tte, veulent aller encore plus loin. Le mouvement folklorique semble avoir russi dans son entreprise de prservation de la musique traditionnelle sur un plan symbolique. La musique bretonne pratique au milieu du sicle a conserv son esprit original, typique, fidle limage particulire de la socit bretonne du dbut du sicle. Mais peut-on dire, que les airs arrangs qui sortent du biniou trois tages404 des rnovateurs soient reprsentatifs de la musique chaleureuse et perante qui exaltait la foule lors des noces ou des ftes de laire neuve au milieu du XIX sicle ? Sil est vrai que les sonneurs modernes pratiquent un style de musique que lon peut qualifier de traditionnelle, la pratique du rpertoire traditionnel sestompe. Pour viter la disparition complte du rpertoire instrumental ancien, mais aussi pour rendre la pratique musicale des rnovateurs plus conforme la tradition, ds 1942, Polig Montjarret se lance dans une nouvelle aventure : la collecte instrumentale. Jusquen 1953, il recueillera un grand nombre dairs du rpertoire ancien auprs des derniers Sonneurs du centre Bretagne. En tant que prcurseur des collectes instrumentales, il va convaincre un grand nombre de passionns de lintrt de cette pratique, do la naissance aux environs des annes 1960 dune nouvelle gnration de chercheurs.
Une nouvelle mthode de recherche Aids par lapparition du magntophone, plus nombreux et issus dhorizons sociaux plus diversifis que leurs prdcesseurs, les chercheurs des annes 1960 sont pleinement engags dans la sauvegarde des traditions orales et instrumentales anciennes.
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Directeurs de bagad, membres de cercles ou sonneurs de couples, ils vont progressivement se dtacher des positions habituelles du mouvement folklorique pour lancer de nombreuses enqutes auprs des derniers chanteurs et sonneurs de lancienne tradition. Et si jusqu' cette priode les collecteurs staient surtout intresss aux traditions de Basse-Bretagne, il faudra attendre le dbut des annes 1960 pour voir le mouvement de collectage gagner la Haute-Bretagne. Outre le travail de quelques folkloristes au dbut du sicle, les premires recherches concernant la sauvegarde des traditions orales et instrumentales gallses se dvelopperont autour de Chateaubriand (le pays de la Me), Redon et dans la rgion de Loudac. Devant la profusion denqutes et le fait quelles concernent un large ventail de traditions instrumentales, les collecteurs des annes 1970 pressentent quen unissant les efforts de tous, on pourra sauvegarder lauthenticit de la musique bretonne 405. Cest ainsi que le mouvement de collectage prendra un nouvel essor grce au regroupement des collecteurs au sein de diffrentes associations telles Dastum, Sonneurs de veuze ou la Bouze. Dastum406, fonde en 1972 par des sonneurs de couples qui dcident de rassembler tous les enregistrements quils ont raliss en Basse-Bretagne au sein dune Magntothque Nationale Bretonne, manifeste par son activit une attention des centres dintrts assez gnraux. Les associations Sonneurs de veuze cr en 1976 ou La Bouze qui voit le jour en 1979, sintressent plutt tel ou tel aspect bien particulier de la musique traditionnelle bretonne. Ces associations permettent de redcouvrir des traditions instrumentales authentiques que le mouvement folklorique de laprs guerre semblait ngliger. Cette mthode de prservation des traditions, nouvelle dans le sens o la dmarche collective prime sur la passion individuelle, se prsente comme un des principaux lments fondateurs de lethnomusicologie bretonne. Si cet engouement populaire pour la prservation des traditions musicales bretonnes assure aujourdhui lethnomusicologie bretonne une ressource riche et varie qui est la base dun objet scientifique reconnu, lacte de naissance, llment dterminant qui a transform la musique traditionnelle bretonne, de tradition populaire en objet scientifique, cest sans doute la cration du Centre de Recherche Bretonne et Celtique.
404 405
Expression emprunte par un ami de Polig Montjarret, joueur de biniou, pour qualifier la cornemuse. Musique Bretonne : histoire des sonneurs de tradition, Op. Cit., 1996, p. 478. 406 Dastum signifie rassembler.
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Le Centre de Recherche Bretonne et Celtique Cr en 1969 sur linitiative de lhistorien Yves Le Gallo au sein de lUniversit de Bretagne Occidentale, le C.R.B.C. a pour objectif de regrouper, et animer les recherches concernant la Bretagne et les pays celtiques, notamment la Basse-Bretagne, dans le domaine des sciences sociales et humaines : histoire et gographie, archologie et ethnographie, langues et littratures des pays celtiques... 407. Cest au sein de ce centre de recherche, reconnu comme laboratoire associ au C.N.R.S. en 1983 que lethnomusicologie bretonne va smanciper. Sous limpulsion de Jean-Michel Guilcher, auteur dun long travail de recherche de prs de 20 ans recouvrant un espace de 375 communes (du bas Lon au Golo et du pays vannetais la basse et la haute Cornouaille) sur la danse populaire quil publiera en 1963 sous la forme dune thse de doctorat s lettres intitule La tradition populaire de danse en Basse-Bretagne , la musique bretonne va devenir un objet dtude part entire de la toute rcente ethnologie franaise. Seul, puis en collaboration avec lEcole des hautes tudes en sciences sociales (E.H.E.S.S.), J.M. Guilcher met en place les fondements dune nouvelle discipline au sein de lU.B.O. : lethnographie du terrain breton. De 1971 1979 il animera un sminaire dinitiation la recherche ethnologique do ressortira une nouvelle gnration de chercheurs, qui aujourdhui participe activement au dveloppement de lethnomusicologie bretonne. Largement influencs par lapproche scientifique novatrice de J.M. Guilcher, ces chercheurs, notamment Donatien Laurent aujourdhui directeur du C.R.B.C., ont fait des traditions populaires bretonnes en gnral, et de la musique bretonne en particulier une des principaux champs dinvestigation de lethnologie franaise. Mais plus quun champ dinvestigation, cest la cration de toute une branche part entire de lethnologie franaise que les chercheurs du C.R.B.C ont particip : lethnomusicologie du domaine franais. Lapproche des musiques traditionnelles en France, depuis le dbut des annes 1970, est trs diffrente de celle de lethnomusicologie en gnral, [...] les musiques traditionnelles ne relvent pas dun concept ou dune catgorie scientifique, mais reprsentent bien, dans la France daujourdhui, une catgorie culturelle 408. Cette nouvelle ethnomusicologie, dont on trouve aussi des reprsentants au sein du dpartement de musicologie de lUniversit Rennes 2 et que certains qualifient de militante, dans le sens o elle participe sa propre mancipation, lethnomusicologue du domaine franais est lun des acteurs de son propre terrain 409, occupe aujourdhui une place centrale dans le maintien des traditions rgionales. Si en Bretagne son poids semble
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moins influent, cause de lauto-conservation de la musique traditionnelle bretonne, dans le reste du pays elle participe activement lofficialisation des musiques traditionnelles, notamment auprs du Ministre de la Culture. Dun ct, de subtiles oprations dadaptation la socit moderne, lengagement et lesprit dinnovation dun grand nombre de passionns ont permis la musique traditionnelle bretonne de conserver toute sa richesse et toute son authenticit. De lautre, lintrt certes tardif, port par les sciences sociales ce genre de pratiques populaires a contribu leur valorisation dans la socit bretonne contemporaine. Des travaux, comme ceux de J.M. Guilcher ou de Donatien Laurent, par leur rigueur scientifique, nous montrent bien que la danse et la musique occupaient une place primordiale dans la socit traditionnelle paysanne, mais aussi quelles ont su sadapter aux mutations de la socit moderne o elles se trouvent charges de nouvelles fonctions. Avant danalyser le rsultat de cette adaptation dun point de vue gographique, il sagit maintenant de dfinir et de cerner notre objet dtude, la musique bretonne contemporaine. Derrire le seul vocable de musique bretonne se cache en effet une pluralit de styles musicaux qui ont comme points communs dvoquer le territoire breton.
407 408
Brest : les vingt ans du Centre de recherche bretonne et celtique , in Ar men n24, p. 42. CHARLES-DOMINIQUE Luc, La dimension culturelle et identitaire dans lethnomusicologie actuelle du domaine franais , in Cahiers de musiques traditionnelles, n9, 1996, p. 276. 409 Ibid., p. 282.
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IV - Musique traditionnelle et/ou musique du monde ?

Sur le mme exemple que la socit qui la produit, la musique bretonne a connu de profonds bouleversements. Pendant des millnaires, la Bretagne a vu son destin li la mer, pendant des millnaires, la Bretagne a vcu une culture paysanne et religieuse parlant breton et gallo. En 50 ans la Bretagne a plus chang quen 5 000 ans. La France na plus de flotte, les pcheurs ne sont plus que quelques-uns, les paysans se retrouvent tre une minorit dans une Bretagne devenue citadine o la religion seffondre aussi vite que la langue 410. Mais que reste-t-il de ce pass ? La socit paysanne a totalement disparu, les Bretons, parlant la mme langue que leurs lointains anctres, deviennent rares et la spcificit religieuse de la Bretagne nexiste pratiquement plus. Dans un tel contexte, comment faut-il apprcier le dynamisme actuel de la musique bretonne ? La pratique vocale ou instrumentale tait un des lments vitaux de la socit paysanne. Pour se maintenir, la pratique musicale a rompu les liens avec sa socit dorigine. Nous avons vu dans un chapitre prcdent comment elle sest progressivement dtache de son environnement dorigine, pour se fondre dans un nouveau contexte, lui aussi trs variable. Cette priode de transition a t trs longue et a connu de nombreuses perturbations. Jusqu' une priode toute rcente, la pratique vocale et instrumentale issue de la socit paysanne, devenue depuis musique bretonne, ne semblait pas avoir trouver sa place dans la socit moderne : industrielle et citadine, puis tertiaire et urbaine. Il faut attendre la fin des annes 1990 pour que la musique bretonne retrouve une fonction dans la socit. Sociale et culturelle lorigine, la musique bretonne est devenue culturelle et artistique. Avant danalyser limpact territorial de la musique bretonne, en tant que pratique culturelle et artistique, il semble ncessaire de sarrter sur les diffrents lments qui se cachent derrire cette nouvelle fonction.
1 - Un nouveau style musical

Lindiffrence folklorique Aprs la Seconde Guerre Mondiale, le mouvement folklorique breton, sous limpulsion de Polig Montjarret a pris un nouveau tournant. Dans les annes 1960, les cercles
SECHER Reynald, LE HONSEC Ren, Histoire de Bretagne, Tome 8 : De la rgion lEurope, E.R.S., Noyal/Vilaine, 1998, p.5.
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celtiques et les bagadou portent le mouvement folklorique vers son apoge. Encadrs par deux grandes fdrations, Kendalch et BAS, le mouvement folklorique breton forme un grand nombre de passionns la sauvegarde des pratiques locales en organisant des rencontres et des concours. Mais la Bretagne reste longtemps la seule rgion franaise atteindre un tel niveau de dveloppement. Dailleurs elle se dmarque encore plus partir de 1960, date o la confdration Kendalch quitte la CNGFF pour des raisons politiques. Il faut attendre la fin des annes 1960 pour que le Poitou connaisse aussi, au sein de lUPCP (Union PoitouChatente pour la Culture Populaire), lessor dun phnomne analogue qui conjugue recherche de terrain, dveloppement du secteur associatif et pratique musicale. Dans les autres rgions, le maintien des pratiques locales nest assur que par un nombre limit de groupes folkloriques. En 1965, la CNGFF ne compte que 94 groupes alors quen 1955, la Bretagne dnombrait 70 bagado et 90 cercles celtiques. Jusqu' cette priode, les pratiques instrumentales ou vocales hrites de la socit paysanne, comme la musique bretonne, sont donc confines leur seule dimension patrimoniale. Except en Bretagne, o le phnomne des bagado place la musique en centre des intrts, la pratique instrumentale se retrouve quelque peu dlaisse par le mouvement folklorique. Dans les groupes folkloriques des annes 1960, la musique ne fait quaccompagner lexcution de danses locales ou la prservation de certains aspects de la culture locale. A partir des annes 1970, la musique issue des traditions populaires va connatre un tournant dcisif. Un mouvement parti des grandes mtropoles et du monde tudiant, le "mouvement folk", fait irruption dans le monde musical.
La vague folk N aux Etats-Unis, le mouvement folk mobilise lensemble des contestataires de la socit amricaine. En rupture avec leur pays en raison de leur opposition la guerre du Vit-nam, de jeunes musiciens amricains vont profiter de ce mouvement de rvolte pour retrouver leurs racines et dnoncer les grandes ingalits de lamerican way of life. Cest ainsi que natront les protest-songs. Ces nombreuses compositions racontent la vie des pionniers, le labeur harassant des cow-boys et des mineurs comme elles dcrivent la guerre absurde au Vit-nam, les injustices, le racisme ou encore les luttes syndicales et la violence politique. Trs vite le phnomne va sortir des frontires amricaines pour gagner lEurope, et notamment Paris et la jeunesse franaise. Leffervescence culturelle qui agite la capitale dans les annes qui prcdent et qui suivent immdiatement mai 68 favorise la multiplication des rencontres et l'mergence des projets autour de ce nouveau style musical import des Etats- 210 -
Unis. La fin de 1969 voit la fondation Paris du Bourdon, le premier folk-club franais. Dans les mois qui suivront, d'autres verront le jour et les grands festivals du dbut des annes 1970, ainsi que les rseaux de tournes qui s'bauchent, vont propager cette musique travers tout le pays. Influencs par le mouvement amricain, les musiciens franais puisent leur inventivit dans leur origine provinciale pour crer un mouvement folk made in France. A partir de cette priode, les groupes folkloriques nont plus lexclusivit de la remise au got du jour des traditions populaires de la socit paysanne. Des instruments traditionnels, comme la vielle, la cabrette, la musette berrichonne ou lpinette des Vosges, sortent de leur torpeur folklorique pour investir un nouvel environnement dinterprtation. Pour la premire fois, le fonds ancien se voit adjoint dune touche de cration. Cette part de cration, qui porte la fois sur les modes dinterprtation des diffrents rpertoires et sur la composition partir des formes anciennes, va octroyer aux pratiques vocales et instrumentales issues de la socit traditionnelle paysanne, leur dose de modernit. En Bretagne, lampleur du phnomne sera encore plus perceptible grce lintervention dAlan Stivell et lengagement de nombreux artistes qui profitent de ce succs pour dfendre la cause bretonne. Une multitude de groupe folk bretons verront le jour vers 1973. Concurrenc par dautres formes musicales, le mouvement folk sessouffle au dbut des annes 1980, et paradoxalement cest lpoque de la reconnaissance. Longtemps ignor par les professionnels de la musique, la pratique musicale sappuyant sur le fonds ancien sera dsormais prsente comme un style musical part entire. Alors que le public se dsintresse de leffet de mode, les dfenseurs de ces musiques locales entament un travail qui allie lapprofondissement des connaissances et linstitutionnalisation du secteur.
La reconnaissance institutionnelle Inspir par le vocabulaire de lethnomusicologie, on abandonne le terme folk pour le remplacer par celui de traditionnel. Cette nouvelle terminologie, qui rappelle lenvironnement originaire de ces musiques, simpose. Comme le Romantisme a permis la redcouverte de la culture populaire au XIX sicle, les mouvements libertaires des annes 1970 remettent la culture traditionnelle sur le devant de la scne. Plus quun changement de terminologie, qui montre bien comment chaque poque traduit ses propres proccupations, lemploi du terme traditionnel insiste surtout sur la notion de prservation et de transmission dune mmoire et dun patrimoine. Mais surtout, le dbut des annes 1980
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correspond l'apparition d'un intrt et d'un soutien rel de l'Etat pour ce nouveau style musical. Aprs la tenue des Assises Ris-Orangis en 1981, lEtat cre une Commission consultative au sein de la Direction de la musique et de la danse. Cette commission rassemble le milieu associatif (et particulirement de grandes associations rgionales comme Dastum pour la Bretagne et lUPCP pour le Poitou-Charentes) des musiciens et des chercheurs. Un poste dinspecteur charg des musiques traditionnelles est cr. A partir de cette date, la musique traditionnelle dispose donc dune reconnaissance des pouvoirs publics et dun interlocuteur au ministre de la Culture. Pendant 25 annes les accords entre les dfenseurs de la musique traditionnelle et lEtat vont se multiplier, pour donner naissance aujourdhui un vritable rseau, unique en Europe. En 1985, la Commission dbouche sur la fondation de la Fdration des associations de musiques traditionnelles (FAMT devenue aujourdhui FAMDT, par ladjonction indispensable de la danse). En 1990 on instaure les Centres de musiques traditionnelles en rgion. Ces derniers voient le jour en sappuyant sur des structures dj existantes (Dastum en Bretagne) qui sont labellises par le ministre et signent avec lEtat une "convention dobjectif". Recherche, formation, diffusion, mise en rseau font partie du programme dactivits des Centres en rgion. Enfin en 1992, le Centre dinformation des musiques traditionnelles (CIMT), cr linitiative dun collectif dartistes afin de disposer dun outil dinformation, de conseil et de formation performant, vient complter le dispositif. La Bretagne jouera un rle prpondrant dans cette reconnaissance institutionnelle. Le travail de Dastum, cr en 1972, et de ses nombreux bnvoles sert de rfrence en la matire. La porte de ce travail dpasse largement les limites de la rgion. Dastum a directement particip la reconnaissance publique et institutionnelle de la musique traditionnelle en France. Enfin nous lavons dj mentionn prcdemment, le travail de collectage en rseau de lassociation a permis dtablir une abondante source de connaissance sur la musique bretonne. Mais plus encore, Dastum, et bien dautres spcificits culturelles bretonnes, ont contribu au processus de modernisation de la musique traditionnelle en Bretagne. Si bien quaujourdhui la rgion prsente un paysage musical traditionnel trs riche, marqu par la confusion des genres.
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2 - Des musiques bretonnes

Le produit dun long processus La reconnaissance de la musique traditionnelle, comme style musical part entire, redonne dfinitivement une place la pratique vocale ou instrumentale paysanne dans la socit actuelle. Aux cots du jazz, du rock, de la chanson, de la musique classique ou de toutes autres formes dexpression, la musique traditionnelle participe la formation du paysage musical franais. Suivant les rgions, la part de la musique traditionnelle varie. La Bretagne reste sans doute la rgion o la musique traditionnelle a le plus de succs. Environ deux tiers des intermittents du spectacle en France sautodsignant comme pratiquant des musiques traditionnelles sont tablis en Bretagne 411. La musique bretonne reprsente un des lments de la vie culturelle et sociale de la rgion. Nous lavons vu, pour parvenir ce stade la musique bretonne a connu un long processus dadaptation et de modernisation. Dun tat de pratique communautaire partag par tous 412 lpoque de la socit paysanne, elle est devenue lapanage dun certain nombre de connaisseurs. Les premires tapes du processus, qui consistaient prserver des coutumes voues disparatre, ont cantonn la musique bretonne dans un environnement folklorique. A ce stade, la musique bretonne proposait un panorama relativement simple et homogne. Puis, limmense travail de recherche et de collectage dun cot, et lextraordinaire courant de cration qui a port la musique traditionnelle vers les sommets de lautre, sont venus enrichir la scne musicale rgionale. Aujourdhui la pratique instrumentale et vocale de source paysanne abonde daventures musicales et doeuvres artistiques. Regroupes sous le concept de musique bretonne ces diffrentes expriences se confrontent et sentremlent pour dboucher sur une vritable mosaque musicale. On peut toutefois dgager de grandes tendances qui sont autant de faons de chanter, de jouer ou dcouter de la musique bretonne. Pour simplifier, nous allons distinguer trois grandes catgories, trois grandes faons de jouer ou dcouter de la musique bretonne, mme si dans la ralit ce dcoupage ne semble pas aussi pertinent puisque de nombreux musiciens oprent librement dune catgorie lautre. En plus de faciliter la lecture du paysage musical breton, par la suite cette classification nous permettra de mieux analyser les liens de ce paysage avec son territoire.
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DEFRANCE Yves, Op. Cit. , 1996, p.3. Ibid. p5.
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La musique de concours Nous avons vu prcdemment comment le mouvement folklorique a engag le processus dadaptation de la musique traditionnelle la socit urbaine. Aprs avoir atteint son apoge au cours des annes 1960, par la suite le mouvement sest quelque peu estomp. La concurrence dautres formes de pratique musicale et limage passiste qui sen dgage ont suscit une dsaffection des Bretons pour leur folklore. Mais le travail des rnovateurs de laprs guerre, en instaurant des rgles exigeantes et des bases solides, a permis au folklore breton de se relancer quand la musique traditionnelle a t remise au got du jour. La BAS, pour la musique, et les fdrations Kendalch et Warl Leur413, pour la danse, ont su conserver cette conscience collective qui facilite la sauvegarde des traditions populaires. En lan 2000, le folklore breton reste difficile dtailler. Depuis prs de 60 ans laction de la BAS na pas chang ; tout au moins sur le fond. Sa mission est toujours dencadrer et de grer la formation, les cours et les manifestations musicales. Lorganisation du championnat de Bretagne des bagado414 chaque anne reste la manifestation la plus importante et la plus prenante pour les membres et les musiciens de lassociation. Le principe du concours entrane une concurrence assez vive entre les bagado, dont la sourde comptition vers lexcellence met en jeu [...] une lourde logistique, objet de fiert dune ville 415. La BAS organise galement chaque anne le championnat de sonneurs de couple. Ces concours demandent un investissement total de la part des musiciens. Les cours et le travail de formation assurs dans chaque bagad sont majoritairement consacrs aux prestations lors des concours. Aujourdhui trophes et concours sont vcus par les concurrents et les spectateurs comme un rendez-vous important o se confrontent styles, techniques de jeu, sensibilits et modes dapproche du mme rpertoire 416. Lextraordinaire esprit de cration que lon retrouve chaque preuve, dpasse donc le simple dsir de sauvegarde de traditions populaires du mouvement folklorique. Fer de lance du mouvement folklorique des annes 1960, les bagado, alors que certains constituent de vritables orchestres de musique bretonne, se dtachent progressivement de leur image folklorique. Mme si, au travers de leurs prestations lors des nombreux dfils folkloriques de la priode
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Fdration ne en 1965 dune scission avec la Confdration Kendalch. Les bagado sont diviss en 5 catgories de diffrent niveau, la 1re catgorie prsentant le niveau le plus lev. Chaque anne BAS organise un concours o tous les bagado dune mme catgorie saffrontent lors de deux prestations (un programme impos et un programme libre). Le vainqueur de la 1re catgorie est sacr champion de Bretagne. 415 DEFRANCE Yves, op. Cit., 2000, p.131. 416 Ibid., p.131.
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estivale, le bagad reste un lment sr du folklore breton, la musique qui en mane dpasse cette acception rductrice de folklorique. Avec prs de 6 000 adhrents et de nombreux musiciens forms dans ces vritables coles de musique, lenvironnement des bagado participe activement la diversit actuelle de la musique bretonne. Par la suite, nous verrons plus prcisment la place de cette musique de concours dans le paysage musical breton et son impact gographique sur la rgion.
La musique de fest-noz Autre composante du paysage musical breton, le fest-noz est sans doute aujourdhui le symbole mme du renouveau de la musique bretonne. Cette renomme est dautant plus surprenante que le fest-noz occupe une place originale dans le paysage musical rgional. Si la musique de concours, que nous venons didentifier ci-dessus, est directement issue de la confrontation du mouvement folklorique et du mouvement scientifique, il semblerait que la musique de fest-noz obisse un autre processus dadaptation ; mme si une grande partie des musiciens de fest-noz ont t forms dans un bagad ou sils interprtent des airs recueillis lors des grands collectages des annes 1960 et 1970. Comme toute pratique instrumentale traditionnelle actuelle, le fest-noz est une adaptation dune tradition issue de la socit paysanne. Au XIX sicle les ftes de nuit, partir desquelles les festo-noz ont t invents se droulaient la fin des longues journes de travail en commun. Aprs les pnibles travaux de la ferme, tous les participants se runissaient pour danser accompagns par la voix dun couple de chanteurs. Le patron de la ferme o on se trouvait, [...], avait organis le travail, mais il avait aussi prvu la nourriture, la boisson... et la dtente. Cest lui qui, ds le repas du soir termin, disait : An taoliou mz (les tables dehors). On sortait les tables et lon mettait les bancs autour de la pice. Le patron allait trouver deux chanteurs - il nen manquait pas dans lassistance - pour leur demander de chanter la premire danse : ctait un honneur ! 417. Dans ces ftes de nuit on ne trouvait pas de musiciens. Le rythme de la danse tait assur par une technique de chant spcifique que lon ne retrouve que dans une dizaine de cantons du centre-ouest Bretagne, de St-Nicolas-duPlem Chateauneuf-du-Faou : le Kan ha diskan418.
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POSTIC Fanch, Aux origines du fest-noz , in Ar Men, n93, p.14. Le Kan ha diskan est une technique vocale que lon traduit en franais par chant et contre-chant. Lun des excutants le Kaner (chanteur), nonce la premire phrase. Le second ou Diskaner (d-chanteur) en dit la fin avec lui, au moins les toutes dernires notes, puis reprend seul la phrase entire. Le premier chanteur double sur les dernires notes, puis enchane seul la phrase suivante.
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Ces rassemblements de lancienne tradition disparatront vers 1930, les jeunes des campagnes prfrant les bals aux danses traditionnelles. Cependant, si les ftes de nuit disparaissent totalement, les occasions de danser traditionnel persistent, mais dsormais laccompagnement est instrumental. Ds le dbut des annes 1930, la danse chante a disparu. Cest en 1939 que Loeiz Ropars de Poullaoun dcide de relancer la technique du kan ha Diskan dans lobjectif de rhabiliter un jour ces ftes de nuit. Avec laide de quelques compres, il russit tout dabord imposer les danses chantes dans quelques cercles celtiques de Cornouaille (Quimper quil cre en 1947, Plomelin, Fouesnant, Plouy ou encore Poullaoun quil fonde en 1949...) et attirer des jeunes dans des stages de formation. Progressivement ces danses chantes deviennent lattraction des ftes estivales. Puis cest la rencontre avec les rnovateurs du mouvement folklorique, avec lesquels il fonde la confdration Kendalch en 1950. En 1954, il dcide de rimplanter dfinitivement la technique du Kan ha Diskan en organisant un concours avec prix. Lobjectif de ce concours, qui se droulera chaque anne jusquen 1959, est de reconstituer des couples de chanteurs capables de chanter dans la danse. Cest le 1er septembre 1955, que lide de Loeiz Ropars de relancer les ftes de nuit, sous lappellation fest-noz, se concrtise. Dans une salle de danse de Poullaoun, et non plus dans une ferme, il runit ses stagiaires et les habitants de la commune pour danser au rythme des couples de chanteurs reconstitus. Cette exprience sera renouvele pendant deux ans. Et lorsquen septembre 1957 un couple de sonneurs de Bourbriac rejoint les chanteurs locaux, cest le fest-noz moderne qui voit le jour, avec le mlange de pratiques instrumentales issues de diffrents pays. Au dbut des annes 1960, aprs que les chanteurs ou les sonneurs se soient mis lcart des danseurs, sur scne derrire un micro, le fest-noz moderne quitte son pays dorigine pour gagner toute la Bretagne. Jusquau dbut des annes 1970, seuls les sonneurs de couple et les chanteurs de Kan ha Diskan vont animer les festo noz. Mais avec larrive de la vague folk, les festou noz accueillent de plus en plus de groupes musicaux, ce qui crera un vritable engouement populaire au milieu des annes 1970. Aprs une priode creuse dans les annes 1980, le fest-noz est considr aujourdhui comme le vritable picentre de la vie musicale bretonne 419. Comme on vient de le voir, son processus dadaptation la socit urbaine, qui obit des rgles bien spcifiques, a donn naissance un phnomne de socit que lon ne retrouve quen Bretagne, le fest-noz, et un style de musique traditionnelle, que lon ne retrouve galement
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DEFRANCE Yves, op. Cit., 2000, p. 136.
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quen Bretagne la musique de fest-noz. Nous verrons plus loin, comment cette particularit culturelle rgionale se rpercute sur la gographie musicale de la rgion.
La musique couter Le troisime lment du paysage musical breton est directement issu de la nouvelle place de la musique bretonne dans la socit. En passant dun rle social une fonction artistique, la musique bretonne a sans doute beaucoup perdu de son authenticit. Chanter une gwerz sur la scne dun music-hall devant un public non bretonnant, prend une toute autre signification que dans ltre dune chemine, au cours dune veille entre voisins du mme village. Toute proportion garde, cela revient sortir un objet de son contexte usuel (une cuiller en buis taille au couteau, par exemple) pour en faire une uvre dart en le prsentant dans une vitrine de muse 420. En contrepartie elle a normment gagn en matire desthtisme et de qualit dinterprtation. De ce fait, depuis notamment la reconnaissance des musiques traditionnelles, la musique bretonne intresse un public de plus en plus nombreux. Si pour les deux premires formes dexpression la notion de public nest pas totalement absente, elle reste assez minoritaire. Gnralement le public que lon rencontre lors des concours est constitu pour une large majorit de spcialistes et celui des festo noz met plutt en avant le plaisir de danser que lcoute de la musique. La meilleure faon dcouter de la musique, dans le seul but dapprcier linterprtation dune uvre musicale, cest dcouter des enregistrements. La musique enregistre, grce notamment au disque compact, est en plein expansion. Et si aujourdhui la musique bretonne se porte bien, cest aussi parce quelle a su intgrer cette technique de diffusion son processus de modernisation. Ladaptation de la musique bretonne la socit de loisir a donn naissance un vritable march du disque du domaine breton. Les bagado et les groupes de fest-noz, mme si leur premire vocation reste linterprtation scnique, utilisent cette technique pour diffuser leur musique. Mais la majorit des productions concernent dautres styles de musique bretonne (groupes de rock, chansons en franais, chants en bretons, chants-chansons de marins, ). La vague folk des annes 1970, en plus de populariser la musique bretonne, a vu natre de nouveaux musiciens. Ces prcurseurs, qui ont su donner un second souffle la musique bretonne en mettant en avant la cration aux dpens de la tradition, ont fait natre de nombreuses vocations. Chanteurs engags, groupes de rock ou formations consonance
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DEFRANCE Yves, op. Cit., 2000, p.125.
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bretonne ont pris le relais, pour arriver au sommet la fin des annes 1990. Dans le panorama des disques de musique bretonne, ce style de musique occupe une place prdominante, surtout en termes de vente. Cest cet ensemble dexpriences musicales que nous allons regrouper sous le terme de musique couter. Ce march de la musique traditionnelle bretonne permet donc davoir une vision exhaustive du paysage musical breton, mais en plus il prouve que cette musique intresse un large public. Nous verrons par la suite le rle de ce public sur la gographie musicale, travers cette catgorie musique couter.
3 - Un produit de consommation mondiale

Nous lavons dj soulign auparavant, depuis une petite dizaine dannes la musique bretonne semble avoir retrouv un rang honorable dans la socit. Auparavant symbole dune culture minoritaire en voie de disparition, puis lment dun patrimoine national qui na pas encore dvoil toute sa richesse, la musique bretonne a inaugur sa nouvelle fonction dans la socit urbaine par une reconnaissance institutionnelle. Dans cette socit post-industrielle, domine par les nouvelles technologies et les changes internationaux, le chemin vers une adaptation dfinitive semblait incertain. Hrite dune culture paysanne, ferme et autosuffisante, aux antipodes de la socit actuelle de libre change, la musique bretonne a russi son adaptation. Outre sa fonction artistique, en tant que style musical part entire, elle prsente galement un intrt conomique, dans le sens o elle est aussi devenue produit de consommation. La cration du disque compact a entran le dveloppement dun march mondial du disque. Et aujourdhui, la musique bretonne occupe une place raisonnable dans ce march plantaire. Pour en arriver l, la musique bretonne a suivi lclosion dun phnomne musical qui a vu le jour au dbut des annes 1990 : les musiques du monde.
Le label musiques du monde En France au dbut des annes 1990, sous limpulsion de lEtat on reconnat la musique traditionnelle comme genre musical part entire. A la mme poque dans les pays anglo-saxons et tout particulirement en Angleterre nat un nouveau genre musical. A partir de la volont de musiciens europens, dsireux de faire dcouvrir des musiques dun autre monde (musiques africaines, indiennes, jamacaines...), les compagnies phonographiques - 218 -
vont transformer cette aventure musicale en un vritable concept conomique qui donnera naissance un nouveau genre musical : la World Music. Sur un plan conomique, musique traditionnelle dun ct, et world music de lautre vont se confondre pour dboucher sur la cration dune nouvelle offre musicale. Face au faible renouvellement des produits des industries musicales occidentales, ces nouveaux styles de musique offrent une alternative exotique et originale. Pour optimiser cette opration, maisons de disques et distributeurs font de cette alternative une tiquette commerciale qui aura comme appellation musiques de monde. De ce fait sous la mme appellation commerciale, on retrouve aussi bien des musiques de traditions rurales des cinq continents, que des crations musicales rcentes, issues de cultures particulires (ra, zouk...) ou des mtissages amricains (cajun, tango, samba...), mais aussi toutes sortes dentreprises musicales fusionnant lune ou lautre de ces musiques avec la cration contemporaine (rock, pop, techno...). Malgr cette extrme diversit musicale, la logique conomique a russi transformer une tiquette commerciale en un rel style musical. Au cours des annes 1990, cest mme dans ce secteur que les disquaires auraient enregistr les plus fortes progressions de vente. La musique bretonne nchappe pas cette dferlante. Si lchelle rgionale, sur son territoire dorigine, elle reste assimile une musique traditionnelle, dans le reste de la France et ltranger, elle nest quune parmi les nombreuses rfrences du march plantaire des musiques du monde. Mais dans cet amalgame commercial, la musique bretonne occupe une place particulire. Gnralement, elle forme avec des musiques issues dautres rgions europennes un ensemble que lon appelle musique celtique.
Une musique celtique ? Sur un plan commercial, la musique celtique est sans doute un des meilleurs atouts du label musiques du monde. Mais l encore il sagit plus dune dmarche conomique que dune relle notion musicologique. Initialement le terme de musique celtique ne dcrit pas un style mais diffrentes musiques pratiques par des pays ayant conserv vivante (ou vivante jusqu' il y a peu) une langue hrite des Celtes. Cest pour cela que lon emploie rarement ladjectif pour qualifier la musique du Tyrol ou de Suisse, berceau pourtant de deux grandes civilisations celtiques (celle du Hallstatt, 800 ans avant Jsus-Christ, et celle de la Tne, 100 ans avant Jsus-Christ). Sur ce critre on considre donc comme celtique la musique dIrlande, dEcosse, de lle de Man, du Pays de Galles, de Cornouailles
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et de Bretagne 421. Ce nest quavec le mouvement folk et laction du musicien Alan Stivell que le terme celtique est utilis pour dcrire certaines formes de musique bretonne. Mais comme le mouvement folk, la vague celtique sera phmre. Il faut attendre le dbut des annes 1990 et le succs de lHritage des Celtes pour quun vent celtique souffle nouveau sur la Bretagne. Dsormais avec lavnement des musiques du monde et le succs des musiques traditionnelles rgionales le public sy retrouve difficilement. Dans les bacs, la musique bretonne se confond avec les musiques dIrlande, dEcosse ou de Galice. Mais de l qualifier la musique bretonne de musique celtique, il ny a quun pas que les spcialistes hsitent franchir. Lquation qui consiste dire que toute musique vocale en langue celtique quivaut de la musique celtique [...] ne rsiste pas lanalyse musicologique 422. Cependant le rapprochement des musiciens bretons avec leurs cousins irlandais, gallois ou cossais, qui a vritablement dbut avec ladoption de la cornemuse cossaise par les rnovateurs du mouvement folklorique au milieu du XX sicle, a aid la musique bretonne sadapter ses nouvelles fonctions. Les emprunts et les changes avec les cultures celtiques ont permis la musique bretonne de se renouveler sur le plan artistique. Mais surtout cette fusion interceltique a ouvert la voie toute une srie de rencontres entre les musiciens bretons et des musiciens de cultures trs diffrentes (africaines, tsiganes, latines...) qui ont fait voluer cette musique traditionnelle vers de nouveaux horizons. Cette ouverture sur le monde rend la musique bretonne actuelle extrmement fconde sur le plan de la cration artistique, mais surtout elle lui permet galement de tenir un rang honorable sur le march du disque. Elment dterminant de la socit paysanne jusqu' la fin du XIX sicle, la pratique instrumentale ou vocale navait quune unique fonction ; une fonction sociale qui tait de divertir. Son adaptation la socit urbaine a largement tendu son domaine daction. Dsormais la musique bretonne na plus seulement un rle de divertissement, il faut aussi prendre en compte ses influences dans le domaine culturel, artistique et conomique, sans oublier sa reprsentation la plus forte : la mmoire dune culture minoritaire. Nous venons de le voir, depuis le dbut des annes 1980 la musique bretonne est reconnue comme un style musical, ou plus prcisment, comme une des nombreuses composantes dun genre musical en plein essor : les musiques du monde.
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DEBAUSSART Emmanuelle, Les musiques celtiques, Librio Musique, Paris, 1999, p. 9. Musique Bretonne : histoire des sonneurs de tradition, Op. Cit., 1996, p. 468.
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Au del de lintrt purement musical, qui fait de la musique bretonne un objet artistique captivant do jaillit une source de cration intarissable, les retombes conomiques, que lon peut voir notamment sur le march du disque, sont sans doute une des consquences les plus spectaculaires de lextension du domaine daction de la musique bretonne. Bien de consommation, objet artistique, produit culturel, hritage dune socit disparue, la notion moderne de musique bretonne cache de nombreuses ralits.
Issue dune socit qui a totalement disparu, la musique bretonne reste avant tout un hritage du pass. Malgr leffacement dfinitif des coutumes et des pratiques quotidiennes qui ont forg cette musique, elle a su, dans un contexte diffrent, garder une grande part dauthenticit. Comme beaucoup de traditions populaires rgionales, ce patrimoine oral et instrumental tait vou agrmenter les plus belles galeries des muses consacrs aux arts et traditions populaires. En refusant de confiner sa musique dans cette dimension patrimoniale, la Bretagne se rjouit aujourdhui de dvoiler sa richesse musicale. Grce une prise de conscience collective et lesprit de cration de certains musiciens, la musique bretonne est bien vivante. La principale marque de ce dynamisme se retrouve par laspect rsolument moderne de ce genre de musique. Comme toute musique traditionnelle, la musique bretonne est le fruit dun mariage entre un fonds ancien et une cration contemporaine ; chacune de ces composantes lui transmettant ses traits les plus marqus. Cette alliance apparemment paradoxale, entre un objet bien ancr dans le pass et une dmarche strictement novatrice, est propre la musique traditionnelle. En fonction de la qualit dinformations fournies par le fonds ancien et du niveau de cration des musiciens contemporains, luvre finale sera plus ou moins satisfaisante. En ce qui concerne la musique bretonne, la mthode dlaboration du fonds ancien, rigoureuse et fconde, et linfluence cratrice, emprunte diffrentes cultures musicales, ont fait leurs preuves. Non seulement dun point de vue strictement musical, la musique bretonne na jamais connu un tel engouement, mais en plus son influence gagne diffrents domaines de la socit actuelle. Derrire ce concept, se cachent en fait un certain nombre de reprsentations sociales difficiles observer. Lapproche spatiale devrait nous aider les apprhender. La musique bretonne requiert et cre des espaces de pratique, dcoute ou de production. Ces diffrents lieux sont frquents par des individus ou des groupes dindividus suivant le rapport ou lintrt quils portent la musique bretonne. Ces acteurs entretiennent entre eux des relations purement musicales, mais aussi des liens extra-musicaux qui - 221 -
favorisent, directement ou indirectement, la pratique de la musique traditionnelle en Bretagne. Si on y ajoute les liens trs forts qui unissent le fonds ancien et son territoire, il semble vident que linfluence de la musique bretonne stend galement au domaine gographique. Notre analyse gographique, qui apprhende ces diffrentes reprsentations sociales en plaant lespace au centre de lanalyse, et qui peroit les ralits sociales diffrentes chelles, devrait nous clairer sur la vritable fonction de la musique bretonne dans la socit actuelle.
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Chapitre 6 : Une approche systmique dinscription territoriale

Nous venons de voir dune part comment la culture et lespace entretenaient des relations assez troites sur le territoire breton et de lautre comment la musique bretonne en un sicle est devenue un objet scientifique part entire. Par consquent, nous pouvons prsent tudier ces interactions spatio-culturelles dans un champ plus restreint, celui de la musique bretonne. Ce coup de projecteur dans le domaine musical qui est le cur de notre recherche reste une approche scientifique quelque peu singulire, dautant plus quil sagit dune approche gographique. Cest pourquoi, il nous semble opportun de prsenter maintenant avec prcision notre mthode. Il ne sagit pas de revenir sur notre dfinition de la notion de culture largement expose dans la premire partie et qui nous a amen par la suite dvelopper notre approche spatiale de la culture bretonne. Il convient prsent dnoncer notre mthode de recherche qui consiste en une approche spatiale dun des principaux traits de la culture bretonne, la musique. La musique bretonne ne concerne quune minorit dindividus en Bretagne. Nanmoins, ces acteurs, par leurs actions et leurs reprsentations agissent, leur manire, sur lorganisation de la socit et du territoire. Comme toute activit de loisir, la pratique ou lcoute de la musique bretonne amne les individus se dplacer, se rencontrer et sorganiser. Lorsque ces relations sociales concernent un nombre suffisant dindividus, leurs actions sont galement sensibles au niveau de lespace, do la naissance dauthentiques interactions spatiales. Et justement, avec laboutissement de son processus dadaptation la socit moderne, la musique bretonne, en tant quactivit de loisir, a atteint ce stade de lemprise spatiale. Pour analyser cette ralit gographique, il convient dlaborer une approche scientifique qui prenne en compte ce phnomne de socit dans sa globalit. Cette mthode, que nous avons qualifie danalyse systmique dinscription territoriale sera expose en deux parties. Dans un premier temps il sagira de prsenter dun point de vue gographique le vaste champ de la musique bretonne contemporaine. Pour cela, nous avons choisi de prsenter la musique bretonne comme un systme dans lequel les relations entre les diffrents nuds sont assures par un certain nombre dacteurs. Pour tudier et donc comprendre le fonctionnement de ce systme, il nous faudra utiliser des outils, aussi bien pour recenser et valuer la fonction des nuds que pour saisir le rle des diffrents acteurs dans ce systme. Cette prsentation des outils et des sources sera expose dans un deuxime temps. - 223 -
I - Le systme musical traditionnel

Nous avons recens dans le chapitre prcdent diffrents types de pratique au sein du paysage musical breton. Pour simplifier nous en avons distingu trois : la musique de concours, la musique de fest-noz et la musique couter. Or, chacune de ces faons de pratiquer ou dapprcier la musique bretonne entrane la cration de rassemblements, de lieux qui runissent lensemble ou une partie des diffrents acteurs de la musique bretonne. Ces rassemblements qui se prsentent avant tout comme des lieux de diffusion de la musique bretonne peuvent aussi tre prsents comme les nuds de notre systme spatial.
1 - Les lieux de diffusion

Le renouveau de lapproche culturelle en gographie a redonn la notion de lieu un sens que daucuns semblaient avoir condamn. Les lieux nont pas seulement une forme et une couleur, une rationalit fonctionnelle et conomique. Ils sont chargs de sens par ceux qui y habitent ou qui les frquentent 423. Cette conception phnomnologique du lieu lui procure un rle dterminant dans lanalyse gographique contemporaine. A sa manire, la musique bretonne est gnratrice dun certain nombre de ces lieux. La musique traditionnelle cre des situations spatiales. Comme tout style de musique, elle rassemble un petit nombre de personnes sur une surface rduite o se localisent leurs actions, leurs relations et leurs reprsentations. Le lieu est llment essentiel du lien entre la musique et lespace. Nous avons donc choisi de baser notre approche gographique sur les diffrents lieux produits par la pratique de la musique bretonne. En fonction de la manire dont elle est pratique, elle peut gnrer trois grands types de lieux. Deux lieux particuliers, directement issus des grands types de pratique dfinis prcdemment : le concours et le festnoz, et un lieu global, dans le sens o il rassemble lensemble des formes dexpression de la musique bretonne : le festival. Ces trois types de lieux, qui contribuent donc la diffusion de la musique, sont aussi les trois principaux nuds de notre systme spatial.
Le concours Comme nous lavons vu prcdemment, avec le concours la pratique instrumentale populaire sort de son environnement dorigine. La prestation musicale devient un spectacle.
423
CLAVAL Paul, Op. Cit., 1999, p.41.
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Le concours occupe aujourdhui une place importante dans la diffusion de la musique bretonne. Si entre 1880 et 1940, les concours taient surtout destins la sauvegarde dune seule tradition musicale : le couple biniou/bombarde, aujourdhui lensemble des pratiques musicales sont concernes par ce genre de manifestations. Le concours a pris une autre envergure, il est devenu un lieu de diffusion musicale part entire o la comptition se droule au service de la musique et participe directement son volution. En 1999 on dnombre plus dune dizaine de concours rpartis sur toute la rgion. On peut distinguer deux types de concours : les concours denvergure rgionale et les concours locaux. Les premiers runissent des musiciens venant de toute la Bretagne, et parfois mme dailleurs, et sanctionnent une pratique rgionale alors que les seconds participent la sauvegarde de pratiques de terroir. Le tableau 1 recense les principaux rendez-vous qui ponctuent une anne de concours en Bretagne.
Tableau 1 : Les concours de musique bretonne en 1999 Concours Concours rgionaux

Trophe Roue Waroch Kan ar Bobl Concours rgional Inter-Lyces Championnat National des Bagado Championnat traditionnelle Bogue dor La truite du Ridor Redon (35) Plmet (22) Clgurec (56) Carhaix (29) Rostrenen (22) Parc (35) Peillac (56) Aot St-Barthlmy (56) Octobre Source : Le Guide de la Musique Bretonne Octobre Fvrier Mai Juin Aot de Bretagne de
Lieux
Plescop (56) Pontivy (56) Lannion (22) Lorient (56) musique Gourin (56)
Date
Fvrier Avril Avril Aot Septembre
Concours locaux
Concours Larid-Gavotte Trophe Per Guillou (kan ha diskan) Concours Fisel Prix Froger/Ferron Nuit des matres sonneurs Rencontre Larid mode de Baud
Gnralement un concours se droule sur une journe et rassemble un grand nombre de personnes ; les musiciens bien sr, mais aussi des spectateurs, spcialistes ou simples amateurs de musique traditionnelle.
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Le premier concours, nouvelle formule, tel quil est prsent aujourdhui, en tant que lieu de diffusion, au service de la musique bretonne, se droule en 1957 Gourin dans le Morbihan. Pour assimiler dfinitivement la cornemuse la musique bretonne, la BAS instaure ce championnat annuel de sonneurs par couple. En 1957 lors du premier championnat de sonneurs par couple, les duos modernes cornemuse/bombarde sont majoritaires par rapport aux duos traditionnels biniou/bombarde. Mais lextraordinaire motivation de certains sonneurs de biniou coz dsireux de concurrencer les couples modernes va relancer la pratique du couple biniou/bombarde. Ds le dbut des annes soixante, les couples disposant dun biniou font jeu gal avec ceux qui utilisent une cornemuse cossaise. Le vieux biniou lavait chapp belle et reprenait enfin sa place, de manire peut-tre dfinitive, dans la culture bretonne 424. En dpassant sa fonction premire qui est de mettre en comptition les musiciens, le concours contribue galement la diffusion de la musique bretonne contemporaine dans le sens o il peut aussi aider au renouvellement dune pratique instrumentale comme le couple biniou/bombarde. En 1996, le concours de Gourin, devenu Championnat de Bretagne de Musique Traditionnelle, accueille 80 couples de biniou/bombarde. Si le Championnat de Bretagne de Musique Traditionnelle a permis de redfinir le rle du concours dans le processus de modernisation de la musique bretonne, il existe un autre concours tout aussi capital dans la diffusion de la musique traditionnelle en Bretagne : le Kan ar Bobl. Le Kan ar Bobl, qui signifie chant du peuple, a t cr en 1973 sur lexemple du Fleadh Cheoil, grand concours qui mobilise chaque anne en Irlande plusieurs milliers de musiciens, chanteurs et danseurs irlandais du pays et de sa diaspora. Lorsque Polig Montjarret assiste la finale de ce concours en aot 1972 dans le Comt du Kerry, mu par lenthousiasme et le bien-fond qui se dgage de lvnement, il dcide de faire la mme chose en Bretagne. Il russit convaincre lquipe du Festival Interceltique des cornemuses, et cest donc un an plus tard, Lorient dans le cadre du Festival quaura lieu la premire dition du Kan ar Bobl. Suivant les rgles imposes par les organisateurs, il fallait prsenter un rpertoire breton de caractre ou dinspiration , 21 groupes musicaux vont se succder sur scne devant 1 200 spectateurs. Cest un vritable succs et le dbut dune source de cration prodigieuse pour la musique bretonne. Lors de la troisime dition en 1975 on dnombre 500 participants. Comme pour le Championnat de Bretagne de Musique Traditionnelle, le Kan ar Bobl sera victime de son succs. Devant la recrudescence des candidatures, il doit subir quelques ajustements. Ds 1975 les organisateurs, limage du Fleadh Cheoil irlandais,
424
Musique Bretonne., Op cit., p.470.
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instaurent des liminatoires dans diffrents pays en Bretagne. De cinq liminatoires en 1975, on passe dix liminatoires en 1999. Cette formule, qui se pratique galement pour le concours de Gourin, montre bien lengouement que suscite ce genre de manifestations. En 1997, le Kan ar Bobl qui est devenu une norme machine quitte le Festival Interceltique pour se poser Pontivy qui accueille depuis la phase finale du concours. En lan 2000, le Kan ar Bobl et le Championnat de Bretagne de Musique Traditionnelle sont devenus des rfrences dans le domaine des concours. Lun et lautre, par la vitalit musicale quils produisent et par les actions des comits dorganisation, contribuent amplement la diffusion de la musique traditionnelle en Bretagne.
Le fest-noz Comme le concours, le fest-noz peut tre assimil un authentique lieu de diffusion de la musique bretonne. Invent au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale, le fest-noz se prsente aujourdhui comme la principale source de cration de la musique traditionnelle en Bretagne. Hrit dune pratique locale de la socit paysanne de la fin du XIX sicle, en lan 2000 le fest-noz est devenu une des plus illustres traditions de la culture rgionale. La ressemblance des festo-noz actuels avec les veilles paysannes dautrefois nest pas dune vidence implacable. La fonction et la place de la danse dans la socit actuelle ne sont en rien comparables avec le statut de la danse dans les communauts traditionnelles. Si lessence mme du fest-noz traditionnel, ce qui fait se runir un certain nombre de personnes dans le but dassouvir une passion commune, le plaisir de danser, reste toujours aussi vive dans le fest-noz moderne, la forme a beaucoup volu. Aujourdhui le festnoz constitue un lieu privilgi de rencontre, drainant presque tous les week-ends, tout au long de lanne, dans des dizaines de communes, des milliers dadeptes 425. En 2002 nous avons recens plus de mille festo-noz qui sont autant de lieux de diffusion de la musique bretonne. Cependant, comme le montre la figure 7, la rpartition des festo-noz sur une anne nest pas homogne.
425
PIERRE Alan, CARIO Daniel, 1999, Op Cit., p.90.
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Figure 7 : Rpartition annuelle des festo-noz en 2002

300 250 200 150 100 50 0 Fest-noz
Jan. 59
Fv. 82
Mars Avril 123 108
Mai 99
Juin 139
Juil. Aot Sept. 189 254 86
Oct. 103
Nov. 108
Dc. 101
En 2002, on comptait en moyenne 120 festo-noz organiss par mois dans la rgion. Si pour huit mois sur douze on se rapproche plus ou moins de ce chiffre, pour janvier, fvrier, juillet et aot on est loin de la moyenne. En effet, durant la priode estivale les festo-noz se multiplient alors que lhiver la pratique semble ralentir. Malgr ces variations calendaires, le fest-noz reste un lieu de diffusion effectif tout au long de lanne la diffrence du concours et surtout des festivals qui ont lieu essentiellement lt.
Le festival A la diffrence du concours et surtout du fest-noz, le festival nest pas une exception culturelle rgionale. Profitant du succs national rserv ce genre de manifestation, la Bretagne a vu le nombre de festivals se multiplier depuis une dizaine dannes. En France, le concept du festival qui consiste organiser sur un mme lieu (gnralement une ville) et sur une courte priode une srie de manifestations culturelles autour dun mme thme, a t lanc au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale. Le Mai musical Bordeaux et le festival du cinma Cannes ont inaugur un principe devenu trs populaire. Aujourdhui on estime environ 2 000 le nombre de festivals en France, et la Bretagne est sans doute une des rgions les plus prolifiques en la matire. Chaque t la Bretagne accueille plus dune centaine de festivals. Mais surtout avec le Festival interceltique - 228 -
de Lorient et le Festival des Vieilles charrues Carhaix, la rgion accueille deux des plus importants festivals franais par le nombre dentres. Evnement culturel, atout touristique, le festival est aussi une vritable vitrine conomique pour la ville qui laccueille. Cependant chaque festival en fonction de sa nature, de sa taille et de sa notorit agit diffremment sur son territoire environnant. Du Festival Interceltique de renomme mondiale, qui draine 4 500 musiciens et plus de 350 000 visiteurs sur 12 lieux de spectacles diffrents, aux modestes ftes champtres qui nont quun impact local, lchantillon des festivals bretons est assez large. Les festivals bretons se distinguent par leur grande diversit ; diversit de taille (nombre dentres et budget) et dans leur dure mais surtout diversit dans leur contenu. Lensemble des composants de la pratique culturelle des Franais bnficie en Bretagne dun ou de plusieurs festivals pour se mettre sur le devant de la scne. Le cinma, le thtre, la musique, le livre, mais aussi la promotion du patrimoine et les arts de la rue trouvent en Bretagne, par lintermdiaire du festival, un moyen dexpression original et reconnu. Dans certains domaines cest mme en Bretagne que lon trouve les manifestations les plus importantes et les plus attrayantes. Le Festival du film britannique Dinard pour le cinma, les Etonnants Voyageurs St-Malo pour le livre daventure, les Transmusicales Rennes pour la musique actuelle, le rassemblement de vieux grements tous les quatre ans Brest pour la promotion du patrimoine maritime ou encore le Festival de Cornouaille Quimper pour les arts et traditions populaires sont considrs comme des rfrences dans leur catgorie lchelle nationale. Parmi ces festivals certains consacrent une part importante de leur programmation la musique bretonne en associant concerts, concours, festo-noz, stages. Ces derniers, au mme titre que les concours et les fest-noz, peuvent donc tre assimils dauthentiques lieux de diffusion de notre systme spatial. Dautres, pour qui la conservation et la promotion des arts et traditions populaires ne sont pas une priorit, donnent pourtant une place non ngligeable la musique traditionnelle, bretonne mais aussi dailleurs. Nous verrons plus loin quels sont les critres que nous avons choisis pour intgrer ce genre de festival notre analyse.
Les autres formes dexpression Il existe dautres formes dexpression, dautres occasions de jouer de la musique bretonne. Les concerts, par exemple, qui donnent lieu des prestations scniques devant un public souvent plus jeune mais relativement htroclite. En fonction de la programmation on y retrouve aussi bien les jeunes gnrations attires par la vague celtique des annes 1990 que - 229 -
leurs parents, nostalgiques du mouvement folk des annes 1970 qui continuent de suivre certains groupes crs cette poque et toujours laffiche aujourdhui ou encore les nouveaux amateurs de world music. On peut aussi citer la veille et la randonne chante. Moins connues, ces formes dexpressions demandent une participation du public, autre que la simple coute. Le public est mis contribution en devenant lacteur principal, alors que les musiciens ou les chanteurs ont plus un rle danimation. Si elles contribuent bien au dynamisme actuel de la musique bretonne, nous ne prendrons pas en compte ces formes dexpression comme des lieux de diffusion part entire de notre systme spatial afin den assurer une bonne lisibilit. Cependant elles ne seront pas totalement exclues de notre analyse puisque nous retrouvons ce type de pratiques dans de nombreux festivals. Formes dexpression de la culture bretonne, le concours, le fest-noz et le festival sont des espaces restreints dchanges qui favorisent la diffusion de la musique bretonne contemporaine. Mais surtout ce sont des lieux nomades . Leur inscription spatiale est phmre et peut sadapter diffrents environnements. Clos ou ouverts, usage exclusivement rcratif ou usage social multifonctionnel, places publiques ou sites naturels, le fest-noz ou le festival investissent des lieux divers et parfois insolites. Jol Pailh souligne dailleurs que les festivals ont leur gographie, en ce sens que leur localisation dpasse la topologie 426. Cette particularit spatiale peut galement sappliquer aux festo-noz. Il sagit donc maintenant dapprhender cette gographie des lieux de diffusion de la musique bretonne en tudiant plus particulirement celle des festo-noz. Mais auparavant, aprs les lieux de diffusion il nous faut prsenter les autres composants de notre systme spatial, les acteurs. Liens entre les diffrents nuds du systme, les acteurs, par leurs actions et leurs reprsentations, rendent le systme dynamique.
2 - Les acteurs
Concours, fest-noz et festival font se rencontrer trois catgories dacteurs, chacune tenant un rle bien prcis dans notre systme musical. Au centre du systme, il y a dabord les musiciens. Garants de la conservation et de la transmission de ce patrimoine musical, les musiciens ont principalement un rle artistique. Sans doute plus concerns par le rle
426
PAILHE Jol, Culture : des migrants aux nomades in. KNAFOU R., La plante nomade, Paris, Belin, 1998., p.112.
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danimation de la musique bretonne et sa fonction de divertissement, la deuxime catgorie dacteurs, les organisateurs, ne participent pas moins son renouvellement actuel. Enfin, pour complter notre systme musical traditionnel nous devons aussi nous intresser ceux qui lentretiennent du point de vue conomique, les financeurs. LEtat et les collectivits territoriales qui subventionnent directement ou indirectement les autres lments du systme et le public, qui contribue galement, par son engouement croissant depuis le dbut des annes 1990, au dynamisme de la musique bretonne. Il sagit donc maintenant de prsenter ces trois catgories dacteurs en les dcrivant mais aussi en essayant de les valuer quantitativement.
Sonneurs et musiciens Nous lavons vu prcdemment, il existe diffrentes formes de pratiques de musique bretonne. Mais plus que la diversit des occasions de jouer, la permabilit entre les pratiques rend le travail de recensement des pratiquants particulirement difficile. Un joueur de bombarde peut faire partie dun bagad, mais aussi sonner en couple dans un fest-noz ou appartenir un groupe de rock. De plus, il existe diffrentes catgories de musiciens traditionnels. Les musiciens amateurs qui jouent ou chantent rgulirement dans les festonoz ou les festivals tout en exerant une autre profession, les musiciens professionnels pour lesquels la pratique de la musique bretonne est la principale source de revenu et les musiciens-enseignants qui en plus de leurs prestations musicales, enseignent la musique bretonne dans les coles de musiques, les ateliers ou les stages organiss par diffrentes associations de promotion de la musique bretonne. A dfaut de donner le nombre exact de musiciens, on devra se contenter destimations sectorielles. La majorit des musiciens adhre des fdrations ou des associations dart et tradition populaire. La BAS dnombre environ 5 000 sonneurs rpartis en une centaine de bagado. En 1999, dans son Guide de la musique bretonne, tabli sur la base dun questionnaire Dastum recensait 1 900 musiciens individuels, dont 280 professionnels, et 700 formations musicales (du couple de sonneurs au groupe de rock celtique). En lan 2000, la Bouze comptait prs de 3 000 adhrents. Lieux dchanges et de rencontres, contribuant au renouvellement actuel de la musique bretonne, ces structures associatives sont aussi des lieux de formation qui accroissent considrablement le nombre de pratiquants.
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La base de donnes du Rseau musique, danse, thtre et spectacles tablie par Musiques et danses en Bretagne427 rfrenait 437 structures pour enseigner et transmettre la musique traditionnelle. En accueillant entre 10 et 200 lves pour les plus importantes, ces coles de musique ont un rle essentiel dans le processus de diffusion de la musique bretonne. Enfin, ces chiffres qui se recoupent (parmi les 437 structures rfrences, Musiques et danses en Bretagne prend en compte les formations en bagad), il faut ajouter les musiciens autodidactes. Il ne sagit pas ici de faire un recensement exhaustif des pratiquants mais de montrer que le vivier , la source principale du dynamisme actuel de la musique bretonne est considrable. Mais ces chiffres montrent surtout que les organisateurs peuvent compter sur un nombre suffisant de musiciens pour animer leurs manifestations et donc assurer le dveloppement des lieux de diffusion de notre systme musical.
Les organisateurs Les organisateurs ont un rle important dans le processus de diffusion spatial de la musique bretonne puisquen fonction de leur localisation ou de lendroit o ils dcident dimplanter leur manifestation, ils vont agir sur la rpartition spatiale des lieux de diffusion. Suivant le type de manifestations, ces organisateurs peuvent tre des associations culturelles directement concernes par la transmission du patrimoine musical rgional mais aussi dautres structures pour lesquelles la diffusion de la musique bretonne nest pas une priorit, mais qui trouvent dans cette initiative un intrt particulier. A priori, lorganisation de fest-noz, de festivals et surtout de concours serait luvre dassociations qui ont comme principale activit de promouvoir la musique traditionnelle. Mais de nombreux lieux de diffusion de musique bretonne existent grce laction de diverses structures ayant un rapport plus ou moins lointain avec la musique bretonne. Parmi ces structures, on retrouve les associations appartenant au mouvement culturel breton . Par consquent, des associations de sauvegarde et de promotion de la langue bretonne, des associations de sauvegarde et de promotion de sports ou de jeux traditionnels ou des associations plus gnralistes qui dfendent la culture bretonne dans son ensemble peuvent aussi organiser des festo-noz ou des festivals. Mme si certaines de ces associations nont quun lien trs lche avec la musique, en organisant des fest-noz ou des festivals, elles
Musiques et danses en Bretagne est une association rgionale mandate par le Conseil rgional de Bretagne et la Direction rgionale des affaires culturelles de la Rgion Bretagne.
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participent au dveloppement de la culture bretonne. Pour ce type dassociations, la musique reste une activit secondaire qui leur permet de soutenir leurs activits principales. On retrouve galement des structures associatives dont lobjet est de crer de lanimation, comme les comits des ftes, les comits danimation communaux ou de quartiers ou encore les associations de jeunes. Pour ce type dassociation, lorganisation dun fest-noz ou dun festival sinscrit directement dans leur mission, en mettant en avant laspect festif de ces manifestations culturelles. Enfin, on compte de nombreuses associations qui a priori nont pas de rapports directs avec la musique bretonne, comme des associations ducatives (associations de parents dlve, amicales laques, associations priscolaires), des associations sportives (football, basket, handball, tennis), des associations culturelles (comit de jumelage, socit de chasse, association de sauvegarde de patrimoine architectural), des associations but social (services dentraide, maisons familiales rurales, associations caritatives) mais aussi des associations professionnelles ou lies lenvironnement et la dfense des droits. Ce type dassociation, sans renier la valeur culturelle et patrimoniale des lieux de diffusion de la musique bretonne, semble privilgier laspect conomique de ce genre de manifestations. Pour ces associations, lorganisation dun fest-noz est aussi une activit secondaire qui permet de recueillir des fonds afin de financer leurs activits. La catgorie des organisateurs de notre systme musical se caractrise donc par une grande diversit. On y trouve aussi bien des structures qui font partie du secteur musical que des associations sans rapports directs avec la musique. Elles ont comme seul point commun dorganiser des manifestations culturelles o la musique bretonne tient un rle central. Quelle soit principale, comme pour les associations musicales ou certaines associations du mouvement culturel breton, ou secondaire, cette activit organisationnelle, est la fois un vecteur essentiel de la diffusion spatiale de la musique traditionnelle en Bretagne et un soutien matriel et financier non ngligeable pour le dveloppement des structures associatives. Nous verrons plus loin que ces associations sont aussi des interfaces fondamentales dans les rapports entre la culture et lespace en Bretagne.
Les financeurs Pour apprhender la musique bretonne dans sa globalit nous devons galement nous intresser sa dimension conomique. Cette dimension conomique peut tre analyse travers deux axes dtudes, les politiques institutionnelles et les industries culturelles. Dun cot, chaque anne la musique bretonne reoit de lEtat et les collectivits territoriales des - 233 -
financements dans des domaines comme la formation, la cration et la diffusion, et de lautre elle bnficie de retombes financires du march du disque. A ces deux ressources, il faut ajouter la participation du public lors des diffrentes manifestations qui sont souvent payantes. Sans raliser une analyse financire approfondie, nous allons donc prsenter ces diffrents financeurs et prciser leur rle dans notre systme musical. Nous lavons dj soulign prcdemment depuis le dbut des annes 1980 les musiques traditionnelles bnficient dune certaine reconnaissance institutionnelle. Pour la musique bretonne, cette reconnaissance sest traduite par lhomologation de lassociation Dastum en Centre de Musique Traditionnelle en Rgion. Une partie des financements publics allous la musique bretonne transite donc par ce dispositif. Les autres interventions sont assures par la DRAC Bretagne en partenariat avec les Associations Dpartementales de Dveloppement de la Musique et de la Danse (ADDM 22, ADDM 35, ADDAV 56 et Musiques et danses en Finistre). Cette participation de lEtat sopre en collaboration avec les collectivits territoriales. La rgion, les dpartements, les communes et les structures intercommunales sont aussi de prcieux soutiens financiers. Ces soutiens se traduisent par des aides directes aux diffrents acteurs du systme musical (aides aux coles de musique traditionnelle, achat dinstruments, allocations de subvention certains festivals et associations culturelles) ou par le versement de crdits des structures ayant pour vocation la coordination des initiatives et interventions des pouvoirs publics et du monde associatif dans le domaine de la musique et de la danse, que sont Musiques et Danses lchelle rgionale et les ADDM lchelle dpartementale. Cependant, la musique bretonne ne dispose pas dune ligne budgtaire spcifique, elle doit partager avec les autres styles musicaux des enveloppes destines la ralisation de programmes plus gnraux de dveloppement de la musique et de la danse. Il semble donc difficile de dtailler les aides publiques alloues dans le domaine de la musique bretonne puisque les subventions verses dans ce domaine le sont dans le cadre de lignes budgtaires varies. En dehors des chiffres, laide publique reste un soutien financier qui permet dquilibrer le systme sur le plan conomique. Lessentiel de la dimension conomique de la musique bretonne se base sur le march du disque et les contributions du public. Comme nous lavons soulign prcdemment, sur le march du disque la musique bretonne est assimile la World Music. Dans cet ensemble, selon une enqute428, les
Enqute ralise par Zone Franche, association fdrant lensemble des structures de professionnels des musiques du monde loccasion du Forum sur les musiques de Paris en juin 1997.
428
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musiques traditionnelles de France reprsentent 19% de la discographie de cration europenne. Et parmi cette discographie franaise, 46% est dorigine bretonne soit environ 550 disques. En 2001, daprs la revue Musique Bretonne, la production discographique bretonne enregistrait 156 sorties (147 en 2000, 139 en 1999 et 160 en 1998). Sur ce total, 82 % de la production tait ralise en Bretagne. La vente de ces disques engendre donc un apport financier direct, mais surtout elle gnre des emplois. Il sagit pour lessentiel demplois dans la production, ldition et la diffusion duvres sonores ou imprimes. Le guide de la musique bretonne recense une quinzaine dditeurs et de maisons de disques et/ou labels consacrant une partie ou la totalit de leur activit la musique bretonne. Si on y ajoute les emplois dans le domaine de la sonorisation, de la fabrication dinstruments traditionnels, les emplois indirects lis la valorisation de cette musique (programmation dvnements, publicit), et surtout les retombes conomiques des grands festivals bretons, la dimension conomique de la musique bretonne est bien relle. Dautant plus quil existe un public, de plus en plus nombreux, dont lapport financier accrot considrablement les retombes conomiques. Ces retombes conomiques restent difficiles estimer, dune part parce quil est dlicat disoler la musique bretonne des autres formes dexpression culturelle et des autres types de pratiques musicales, dautre part parce que les statistiques dans ce domaine font dfaut, notamment lorsquil sagit dvaluer la frquentation du public. Cest pourquoi, nous avons choisi dlaborer nos propres sources dinformation afin de complter lanalyse du fonctionnement de notre systme musical par des donnes quantitatives. La construction dune base de donnes sur les lieux de diffusion et llaboration dune enqute sur la frquentation des festo-noz nous permettront donc de compenser le manque de statistiques, mais surtout de baser notre analyse gographique sur des donnes fiables. La figure suivante, qui schmatise les diffrentes relations entretenues par lensemble des acteurs du systme musical traditionnel entre eux mais aussi avec les trois principaux types de lieux de diffusion, montre bien comment la musique traditionnelle sinscrit dans le territoire. En tant que lieux de diffusion, les festo-noz, concours et festivals sont les principaux vecteurs de cette inscription territoriale. Ces manifestations musicales, rencontres entre des musiciens, le plus souvent amateurs, et un public, que nous allons analyser par la suite, linitiative de structures organisatrices ayant un lien plus ou moins direct avec la musique traditionnelle, sont les lments spatiaux de base de notre systme. Mais ce ne sont pas les seuls objets gographiques du systme.
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Figure 8 - Schma du systme musical traditionnel

Financeurs
Economie Culturelle : Edition, production
Ministre de la Culture Collectivits locales
FESTIVAL
Sponsor
Pu b li c
M ouvement associatif
c b li Pu
Fdrations rgionales
Organisateurs Sonneurs
Musiciens
FEST-NOZ
Public
CONCOURS
Mouvement associatif
Acteurs directs Lieux de diffusion Acteurs indirects
Echanges culturels Financements
Comme nous le verrons par la suite deux des acteurs principaux du systme, les organisateurs et les musiciens sont issus dune mme source, le mouvement associatif. Or, ce mouvement associatif qui assure donc le renouvellement du systme, et les finaneurs, qui garantissent son quilibre conomique, sont aussi des objets gographiques qui renforcent la dimension spatiale du systme. Lensemble de ces lments gographiques forment donc un systme musical spatialis quil nous faudra prciser afin de mieux comprendre les mcanismes de linscription territoriale de la musique traditionnelle en Bretagne
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II - Les sources dinformation

Nous avons vu comment en un sicle, par un long processus dadaptation, la musique bretonne est devenue un lment incontournable de la culture bretonne contemporaine et un phnomne de socit part entire. Or, lorsquon choisit dtudier ce phnomne, on saperoit que les sources dinformation font souvent dfaut. La relative jeunesse du phnomne et le peu dintrt des pouvoirs publics pour une pratique longtemps considre comme dsute et porteuse de relent militantiste peuvent expliquer ce manque. Mais surtout, la nature mme de ce type dexpression culturelle, longtemps transmise par loralit, implique de facto que les traces laisses soient peu nombreuses. Aujourdhui encore, malgr les nombreuses oprations de collectage et le savoir-faire dassociation comme Dastum dans le domaine du traitement des archives sonores, les chercheurs prouvent des difficults pour rassembler leurs sources dinformations. Quant aux donnes statistiques, elles sont de constitution trs rcente et souvent de diffusion locale. Ce nest quen 2002, sur linitiative du ministre de la Culture, que Musiques et danses en Bretagne, lADDM 22, lADDM 35, lADDAV 56, Musiques et Danses en Finistre et Dastum mettent en place la base de donne Rseau musique, danse, thtre et spectacles , o la musique traditionnelle est traite isolment. Pour combler ce manque ou ces imperfections de calendriers (nos travaux de recherche ayant dbut en 1999), nous avons choisi de privilgier le travail darchive et lenqute de terrain. Le premier travail a permis llaboration dune base de donnes lchelle rgionale (Bretagne historique) et actualise (Annexe 1), et le second, la diffusion dune enqute sur la frquentation des festo-noz.
1 - La base de donnes
Lanalyse des interactions entre la musique traditionnelle et le territoire en Bretagne passe tout dabord par un recensement exhaustif des lieux de diffusion lchelle du territoire tudi. Dans la prsentation de notre systme musical, nous avons dfini trois grands types de lieux de diffusion : le fest-noz, le concours et le festival. Or, en 1999, lorsque nous avons dbut nos travaux de recherche, ce genre dinventaire, qui regrouperait dans un mme document lensemble de ces lieux de diffusion, nexistait pas. Seuls certains concours et les festivals les plus rputs taient recenss lchelle rgionale. Quant aux festo-noz, aucune statistique ne permettait de rendre compte de ce phnomne pourtant bien ancr en Bretagne depuis sa cration dans les annes 1950. Nous avons donc entrepris en 2000 un premier
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travail darchive afin de mieux valuer lampleur de ce phnomne la fin des annes 1990. Cet inventaire a t ralis la suite dune consultation de la presse rgionale.
Le travail darchives En effet, chaque fest-noz, comme beaucoup dautres manifestations culturelles donne lieu, quelques jours ou le jour mme de son droulement, une annonce dans la presse rgionale. Cette dernire donne gnralement des indications sur la localisation de lvnement (commune, localit, salle ou autres lieux pour les festo-noz de plein air), mais aussi diffrentes informations sur les horaires (date, heure), le prix dentre, le nom des groupes qui animent la soire et ventuellement lassociation organisatrice. Cette source dinformation, qui est aussi une premire preuve de lancrage rgionale du fest-noz, est donc particulirement intressante pour raliser un inventaire. Un seul journal, Ouest-France, permet de couvrir lensemble de notre zone dtude, cest pourquoi nous avons privilgi ce journal. Le premier exercice a donc consist en un recensement exhaustif des festo-noz annoncs dans le journal Ouest-France du 1er janvier au 31 dcembre 1999. Pour analyser lvolution du phnomne, et notamment sa diffusion spatiale, cette opration a t rdite pour les annes 1995 et 1990. Le choix de ces annes a t dtermin pour des raisons techniques. Avant 1998, la consultation des journaux aux archives de Ouest-France se fait partir de microfilms et sur rendez-vous. Pour des raisons de temps, cette contrainte matrielle limite le nombre dannes pouvant tre recenses. Nous avons donc choisi deux annes qui nous permettraient de rendre compte de lvolution du phnomne fest-noz depuis son renouveau jusqu aujourdhui, cest--dire sur lensemble de la dcennie 90. Suite ce premier travail darchive ralis en 2000, nous avons donc pu tablir les premiers lments de notre base de donnes. Le tableau 2 ci-dessous, qui ne prend en compte que les deux premires semaines de janvier pour lanne 1999, est extrait de cette base de donnes. Comme le montre ce tableau, partir des annonces parues dans la presse, seuls quatre critres ont t retenus pour construire notre base de donnes : la date, le lieu (commune), lassociation organisatrice et le nom des groupes.
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Tableau 2 : Extrait de la base de donnes

Date
02/01/1999 02/01/1999 02/01/1999 02/01/1999 09/01/1999 09/01/1999 09/01/1999 09/01/1999 09/01/1999 09/01/1999 09/01/1999 09/01/1999 09/01/1999 09/01/1999 09/01/1999 09/01/1999 09/01/1999 09/01/1999 09/01/1999 09/01/1999
Commune
Corlay Landerneau St-Thgonnec Rieux Pluzunet Pommerit-le-Vicomte Prat Tonqudec Fouesnant La Martyre Le Clotre-St-Thgonnec Plouigneau Rosporden Cesson-Svign Gurande St-Herblain St-Herblain Peillac Plouay Quven
Organisateur
Ass. Sportive Diwan Ecole Publique Etudiant de l'Ensaat Ecole de musique du Leff Diwan Guingamp Comit des Ftes Bagad bro Fon Parents lves 3 associations Parents lves Cercle celtique de Cesson Cercle celtique "Bro Gwenrann" Koma Rigreay Fest noz annuel de la Pibole Les Dcolailles Skolan amzer Dazont ploue Ecole Bilingue Lanester Sonorien Du Diwall Hunval A. Pennec Veillon-Riou Skeduz Loaned Fall Les Frres Morvan Kurun Facteur Rhsus Hastan Heaol an noz Jel trio Koun Rico an co Feu nouvia Diaouled ar Menez Carr Manchot Carr Manchot Skirienn Ebrel-Flatres Pen Bihan Skirienn Les Chanteuses Stronbinell P'tit Dej Bg. Penhars P. Le Gall Hunval Elliant Paddy Elki Kahak Emsaverien Brou-HamonGozunell An Diaoul ha
Groupes
Les Chantouses de Herho Bergot-Comper Keman Chupen Gleb Trio Nevez Moal-Chapelain Castel-Galopain C. Guillou Chateurs de Sizun Zada Korm Anchfol Frres Goatec An Diaoul ha Peder Skann M. et S. Blivet Lemauf-Muguel Le Fon-Lehart Les Mangeouses Guillou-Lestig Bg. R. et V. Urien
Bagad Cesson Mus. cercle
Kemener-Marie Le Bot-
Concernant les dates, nont t retenus dans ce premier recensement que les festo-noz stant drouls les samedis et dimanches. Les festo-noz organiss en semaine (essentiellement dans le cadre de soires tudiantes rennaises ou brestoises) nont pas t inventoris. Quant aux vides observs dans le tableau, ils correspondent des informations non fournies par les annonces. Une seconde vague de recensement a t entreprise en 2002 et 2003 pour inventorier les festo-noz ayant eu lieu en 2001 et 2002. Ces nouvelles donnes ont servi la stratification de lchantillon de lenqute sur la frquentation des festo-noz, mais elles ont aussi permis damliorer nos statistiques. En effet, ce second inventaire a t facilit par la cration en 2001 de deux sites Internet429 o il est possible de consulter un calendrier des festo-noz. En associant ce nouvel outil au travail darchives, nous avons pu tendre notre recensement dautres critres. Pour les annes 2001 et 2002, ne sont plus pris en compte seulement les festo-noz du week-end mais aussi ceux qui ont eu lieu pendant la semaine. En outre, en 2002 nous avons galement dnombr le pendant diurne du fest-noz, le fest-deiz.
La fiabilit de la mthode de recensement Les donnes statistiques produites partir de ces deux recensements, raliss des priodes diffrentes et selon des mthodes diffrentes devront tre utilises avec prcaution. Comme le montre le tableau 3, le nombre de festo-noz recenss a beaucoup
429
www.tamm-kreiz.com et www.festnoz.net.
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volu au cours de la priode de douze annes observe : 1 446 festo-noz dnombrs en 2002 contre seulement 299 en 1990, soit un taux de variation annuelle de + 14,04 %.
Tableau 3 : Festo-noz recenss partir de linventaire

Annes Nombre de fest-noz Taux de variation annuelle (en %)
1990
299 15,59
1995
617 15,21 15,42
1999
1087 13,73
2001
1406 2,84 9,98
2002
1446
14,04
La progression du nombre de fest-noz semble avoir t rgulire au cours des annes 1990 puisque le taux de variation annuelle est de + 15,6 % de 1990 1995 et de + 15,2 % de 1995 1999. Ce rythme de croissance ralentit entre 1999 et les annes suivantes : le taux de variation annuelle calcul entre 1999 et 2002, seulement + 9,9 %, est sensiblement plus faible que le taux observ au cours des cinq annes prcdentes (+ 15,2 %). Le recensement des annonces de fest-noz effectu dans la presse rgionale montre donc, dans une ambiance gnrale de croissance, un tassement dans le rythme de cette croissance au tournant entre les annes 1990 et 2000. Ce changement de rythme nest pas d la mthode dinventaire mais une relle volution de la pratique du fest-noz au cours de la priode considre. La principale interrogation mthodologique porte sur la comparabilit des chiffres obtenus et donc sur leur capacit traduire lvolution de la pratique du fest-noz puisque, comme nous lavons soulign prcdemment, la mthode dinventaire a chang entre les trois premires annes recenses (presse crite) et les deux dernires (sites Internet et presse crite). Or, en fin de priode, malgr une mthode plus exhaustive (deux sources dinformations utilises contre une seule en dbut de priode) on observe un flchissement du taux annuel de variation. De plus les conditions dannonce des festo-noz dans la presse rgionale ont volu entre 1990 et 2002. Au dbut des annes 1990, lengouement du public pour les festo-noz tait faible. Le fest-noz ne possdait pas le statut de phnomne de socit quil a gagn progressivement tout au long des annes 1990. Par consquent, on peut supposer quau dbut des annes 1990 le rapport entre le nombre dannonces de fest-noz dans la presse rgionale et le nombre de fest-noz qui avaient effectivement lieu tait plus faible qu la fin de la dcennie. Pour les mmes raisons, la nature des festo-noz annoncs dans la presse rgionale a aussi volu au cours de cette dernire dcennie. Certaines manifestations culturelles qualifies de fest-noz en 2002 ne ltaient pas au dbut des annes 1990. - 240 -
La mthode dinventaire ne peut donc pas tre incrimine dans le ralentissement du taux de variation annuelle observ dans le tableau ci-dessus. Ce flchissement traduit bien un tassement du nombre de festo-noz organiss au tournant entre les annes 1990 et 2000. Par la suite, il nous faudra prendre en compte ce paramtre conjoncturel afin de complter notre analyse de linscription territoriale de la musique traditionnelle en Bretagne.
2 - Lenqute sur la frquentation des festo-noz

Lobjectif de cette enqute est double. Elle permet de collecter diffrentes informations sur un des acteurs les plus mconnus de notre systme musical, aussi bien dun point de vue statistique que sur le plan de ses reprsentations, le public. En outre, elle contribue approfondir ltude du principal lieu de diffusion de la musique traditionnelle en Bretagne, le fest-noz. Les thmes abords par le questionnaire denqute reprennent ces deux grands objectifs.
Les thmatiques de lenqute Le questionnaire de lenqute (Annexe 2) comporte onze questions que lon peut regrouper en deux grands thmes. Une partie des questions traite de lattrait des participants pour le fest-noz en termes de frquentation, de dcouverte et reprsentations tandis que la seconde partie du questionnaire concerne plutt lidentit des enquts, donc des amateurs de fest-noz. Le nombre de questions (huit pour la premire, trois pour la seconde) peut sembler quelque peu modeste mais il nous a t impos essentiellement pour des raisons techniques et matrielles. Comme le souligne Franck Gurit dans La gographie en ftes propos de son tude sur le Carnaval barnais Pau, il est difficile dinterviewer les participants dune manifestation culturelle. Labsence dentretiens conduits auprs des Palois, simples participants de la rue, constitue lune des faiblesses de notre dmarche. Cette limite tient aux difficults pratiques dinterview des participants au carnaval durant la fte 430. Donc plutt que de ngliger les aspirations et les reprsentations des participants aux
GUERIT Franck, Le Carnaval barnais Pau, ou la symbolique des rapports de lurbain et du rural in. DI MEO Guy, La gographie en fte, Gap, Gophrys, 2001, p. 117.
430
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festo-noz, qui nous semblaient contribuer largement au dynamisme actuel de la musique bretonne, nous avons prfr les prendre en compte en adaptant notre enqute. La principale barrire la passation dune enqute lors dune manifestation culturelle cest le temps de remplissage. Les participants sont avant tout l pour se divertir et ils veulent profiter pleinement de cet instant. Afin de limiter au maximum ce temps de passation et ainsi dviter de gcher la fte, le questionnaire devait donc tre court et facile daccs. Cest ce qui explique la taille rduite du questionnaire (une page recto). Malgr cette contrainte, nous avons pu laborer une grille de questions qui permet de remdier au manque dinformations auquel nous tions confronts. La premire partie du questionnaire porte sur les aspirations des amateurs de festnoz. Ce point est abord tout dabord sous laspect de la frquentation (questions 1 et 4). Ces questions visent valuer lengouement rel des enquts pour le fest-noz. Les questions 2 et 3 sur la dcouverte du fest-noz, au-del des raisons qui amnent effectivement les enquts frquenter les festo-noz, nous donneront des indications sur la place du fest-noz dans la socit bretonne. Quant aux questions sur les reprsentations (question 6, 7 et 8), elles ont pour objectif dvaluer la dimension symbolique du fest-noz en Bretagne. Les trois dernires questions de la grille permettent de mieux identifier le public du fest-noz. Deux aspects de lidentit des enquts ont t privilgis, leurs pratiques culturelles et leur positionnement socio-spatial. Les questions sur les pratiques culturelles tendent valuer le degr dimplication des enquts dans le champ de la musique bretonne (question 9) mais aussi leur engagement vis--vis de la culture bretonne dune faon plus gnrale. Quant au positionnement socio-spatial, il est dfini partir de quatre variables : le sexe, lge, la profession et le lieu de rsidence. En combinant ces variables aux autres donnes de lenqute mais aussi des indicateurs extrieurs, notamment gographiques, il sagira notamment dvaluer linscription territoriale dune telle pratique. Sur ce point des variables didentification, la contrainte du temps est apparue particulirement prjudiciable. Dautres variables auraient pu apporter des prcisions intressantes pour notre problmatique (les autres types de pratiques culturelles, les autres types de sorties, les gots musicaux), mais surtout des variables comme la profession auraient pu tre compltes par dautres renseignements afin de prciser lorigine sociale des enquts.
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La stratification de lchantillon Le double objectif de lenqute, qui est la fois dobtenir des informations sur le public des festo-noz et sur le fest-noz lui-mme, pose un problme de choix dans la construction dchantillon. Soit nous prenons comme base du sondage la population qui frquente les festo-noz, soit le fest-noz (en tant que lieu de diffusion), cest dire le nombre de fest-noz existant. En raison de labsence de statistiques concernant la premire option, la stratification de lchantillon est base sur les effectifs de fest-noz. Pour comprendre le rle du fest-noz en Bretagne et construire notre chantillon sur des donnes fiables et actualises, il nous fallait analyser le phnomne sur une anne de rfrence. Afin de pouvoir diffuser lenqute au cours de lanne 2002, ne connaissant le nombre de fest-noz qui se sont effectivement drouls au cours dune anne qua posteriori, la stratification de lchantillon se base sur 2001. Pour rpondre la problmatique centrale de notre recherche, cette population de 2001 a t stratifie selon des critres gographiques.
Tableau 4 : Nombre de fest-noz enquts par dpartement

Dpartement Ctes d'Armor Finistre Ille-et-Vilaine Loire-Atlantique Morbihan Bretagne Nombre de fest noz en 2001
Effectif 349 438 161 76 382 1406 % 24,8 31,2 11,5 5,4 27,2 100 5,0 6,2 2,3 1,1 5,4 20
Fest noz enquts

Effectif thorique Effectif 5 6 2 1 5 20 Effectif corrig 5 6 3 2 5 21
Comme le montre le tableau 4, la rpartition des festo-noz nest pas homogne sur lensemble du territoire. En 2001, presquun tiers des festo-noz ont t organiss dans le Finistre alors que pour lIlle-et-Vilaine et la Loire-Atlantique le pourcentage descend respectivement 11 et 5 %. Afin dobtenir un chantillon reprsentatif, le mode de passation des questionnaires devait respecter cette distribution spatiale. De plus, lors des premiers festo-noz enquts, en fonction des conditions de passation431 nous avons estim environ 25 le nombre de questionnaires pouvant tre remplis par fest-noz. Enfin, pour recueillir des
431
Pour chaque fest-noz enqut les questionnaires ont t administrs de manire alatoire par un ou deux enquteurs positionns lentre du fest-noz. Si ce mode dadministration du questionnaire a garanti une meilleure qualit des rponses il a impliqu une contrainte de temps. Les questionnaires ne pouvaient tre administrs que pendant les deux ou trois premires heures qui suivaient le dbut du fest-noz au moment de lentre des participants la soire.
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informations fiables nous avions fix environ 500 le nombre de personnes interroger. Par consquent nous obtenions le chiffre de 20 festo-noz enquter et la rpartition suivante : six festo-noz pour le Finistre, cinq pour le Morhihan et les Ctes-dArmor, deux pour lIlleet-Vilaine et seulement un pour la Loire-Atlantique. Mais afin dviter la constitution de sousgroupe trop rduit dans notre chantillon, nous avons choisi de surreprsenter les dpartements dficitaires. Les organismes de recherche tablissent des chantillons de faon que le plus petit sous-groupe dpasse 30 sujets 432. Or, avec un seul fest-noz enquter en Loire-Atlantique, nous risquions de ne pas atteindre ce seuil. Cest pourquoi, deux fest-noz, au lieu de un comme lindiquaient les effectifs thoriques, ont t enquts en LoireAtlantique et trois au lieu de deux en Ille-et-Vilaine. Au total, 21 fest-noz ont donc t enquts entre avril 2002 et mars 2003 en fonction du dcoupage dpartemental mais aussi dun autre critre gographique dterminant dans lorganisation spatiale de la rgion, lopposition urbain/rural.
Tableau 5 : Structure de lchantillon en fonction du dcoupage dpartemental et du zonage en aire urbaine

Nombre de fest noz en 2001 Zonage en aire urbaine Urbain Ctes d'Armor Rural Total Urbain Finistre Rural Total Urbain Ille-et-Vilaine Rural Total Urbain Loire-Atlantique Rural Total Urbain Morbihan Rural Total Dpartement
Effectif 128 221 349 236 202 438 132 29 161 61 15 76 177 205 382 % 36,7 63,3 100 53,8 46,2 100 82 18 100 80,3 19,7 100 46,4 53,7 100
Fest noz enquts

Effectif thorique 1,8 3,2 5 3,2 2,8 6 2,4 0,6 3 1,6 0,4 2 2,3 2,7 5 Effectif corrig 2 3 5 3 3 6 2 1 3 2 0 2 2 3 5
432
BERTHIER Nicole, Les techniques denqutes, Paris, Armand Colin, 2000, p. 125.
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En effet, parmi les disparits spatio-culturelles prsentes auparavant, lopposition urbain/rural reste une des plus marque. Le tableau 5 est donc le rsultat de lintgration de ce paramtre spatial dans la structuration de lchantillon. En Ille-et-Vilaine et en Loire-Atlantique plus de 80 % des festo-noz sont dorigine urbaine. Dans le Finistre, les festo-noz dorigine rurale sont presque aussi nombreux que les festo-noz organiss en zone urbaine alors que dans le Morbihan et surtout dans les Ctes-dArmor les festo-noz dorigine rurale sont majoritaires. Le tableau ci-dessous rcapitule la stratification de lchantillon en reprenant les effectifs corrigs du tableau 5, a une exception prs pour lIlle-et-Vilaine : au lieu dy enquter deux festo-noz en zone urbaine et un en zone rurale, nous avons enqut trois festnoz dorigine urbaine. En effet, afin dviter de se disperser dans la passation de lenqute et tout en respectant la stratification de lchantillon, certains secteurs gographiques ont t privilgis. Or, en Ille-et-Vilaine essentiellement pour des raisons matrielles, nous avons choisi denquter les festo-noz du pays de Rennes, qui est un pays entirement urbain, do une surreprsentation des festo-noz dorigine urbaine.
Tableau 6 : Structure de lchantillon aprs ajustement

Urbain Ctes d'Armor Finistre Ille-et-Vilaine Loire-Atlantique Morbihan Bretagne
2 3 3 2 2 12
Rural
3 3 0 0 3 9
Total
5 6 3 2 5 21
Cet ajustement, chaque fois que le calendrier le permettait, avait pour but dinclure dans notre rflexion de nouveaux critres gographiques. La carte 7 qui reprsente la localisation des festo-noz enquts fait ressortir diffrents secteurs, correspondant autant de ralits gographiques.
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Carte 7 : Localisation des festo-noz enquts
Tableau 7 : Maquette de passation des questionnaires

Dpartement Commune Date
13 avril 2002 14 aot 2002 28 septembre 2002 30 novembre 2002 28 fvrier 2003 26 juillet 2002 15 aot 2002 17 aot 2002 18 aot 2002 25 janvier 2003 22 fvrier 2003 6 avril 2002 9 aot 2002 5 octobre 2002 9 novembre 2002 14 dcembre 2002 24 mai 2002 21 septembre 2002 19 octobre 2002 8 fvrier 2003 1 mars 2003
Nombre de questionnaires
52 40 27 23 20 25 22 49 31 16 25 18 26 19 19 27 25 23 27 18 12 544
Nombre d'entres
350 1800 365 310 186 728 237 9000 400 240 470 370 400 172 600 608 350 730 400 218 150 18084
Taux de sondage
14,86 2,22 7,40 7,42 10,75 3,43 9,28 0,54 7,75 6,67 5,32 4,86 6,50 11,05 3,17 4,44 7,14 3,15 6,75 8,26 8,00 3,01
Pleudihen Pluzunet Ctes d'Armor St-Nicolas-du-Plem Trvou-Trguignec Rostrenen Scrignac Breles Pont-l'Abb Finistre Querrien Spzet Guipavas Corps-nuds Ille-et-Vilaine Dinard Chartres-de-Bretagne La Chapelle/Erdre Loire-Atlantique St-Julien-de-Concelles Plescop Elven Morbihan Locoal-Mendon St-Marcel Paule
Bretagne
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Un premier secteur au sud du Morbihan, qui correspond approximativement au pays vannetais, comprend cinq festo-noz enquts. Un deuxime secteur, compos de quatre festo-noz pouse peu prs les limites du pays du Centre-Ouest Bretagne. Les autres zones dtudes plus restreintes, avec seulement deux festo-noz, recouvrent lagglomration nantaise, laire urbaine de Brest et celle de St-Malo, le sud du pays de Rennes, la BasseCornouaille et le centre du pays du Trgor-Golo. La prise en compte de ces ralits gographiques dans notre questionnement a pour objectif de montrer la nature de lemprise territoriale des festo-noz. Le plan dchantillonnage a donc permis de recueillir 544 questionnaires. Pour chaque fest-noz enqut le taux de sondage varie de 0.54 % 14,86 %. Cet cart sexplique par le diffrentiel de frquentation des festo-noz. Nous verrons par la suite que le fest-noz est une forme dexpression culturelle singulire, qui nous amnera distinguer diffrents types de fest-noz. Or la nature dun fest-noz a beaucoup dinfluence sur sa frquentation. Ce critre nayant pas t pris en compte dans la structuration de lchantillon, certains rsultats devront tre interprts avec prcaution.
La base de donnes construite partir de linventaire et cette enqute sur la frquentation des festo-noz sont les deux principales sources dinformations statistiques que nous ayons disposition. Elles sont compltes par des travaux ou inventaires raliss par diffrentes structures associatives. Ces sources contribuent approfondir la comprhension de notre systme musical par une analyse quantitative rigoureuse et actualise, mais surtout elles savrent tre un prcieux outil pour apprhender linscription territoriale de la musique bretonne. Les festo-noz, mais aussi toutes les autres formes dexpression culturelles qui soutiennent la musique bretonne, sont les principaux marqueurs de linscription territoriale de ce style de musique. Ces lieux de culture sont les empreintes spatiales dun vaste systme qui dpasse le seul champ artistique, dans lequel la pratique musicale est gnralement circonscrite. La musique bretonne contemporaine, comme toutes les autres formes dexpression musicale, rvle aussi une fonction conomique, sociale et symbolique. Lensemble de ces fonctions compose la dimension culturelle de cette pratique. En analysant les lieux de diffusion et les reprsentations des principaux acteurs de ce systme, lobjet central de notre recherche est danalyser linscription territoriale de cette dimension culturelle.
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CONCLUSION La culture bretonne, issue dun double processus de patrimonialisation et dentreprise identitaire, comme de nombreuses cultures rgionales ou minoritaires trouve dans la mondialisation des conditions favorables son dynamisme. Cette culture a contribu la construction dun territoire singulier. Derrire une apparente homognit se cachent de nombreuses disparits spatiales (vernaculaires, patrimoniales ou administratives), mais surtout ces frontires sont subjectives. Malgr un dcoupage administratif prcis, les reprsentations individuelles ou collectives, guides par la conscience identitaire et les valeurs (patrimoniales) de chacun, dessinent sur cet espace officiel dautres limites qui rendent difficile la lecture et la comprhension de ce territoire. Inversement, le territoire, travers notamment son organisation spatiale, agit sur le processus de construction de la culture. De nombreux objets gographiques sont ainsi devenus des lments incontournables du patrimoine rgional (le bocage, les ports de pche, larmature urbaine). La culture et le territoire entretiennent donc des relations interactives qui semblent fondamentales pour le dveloppement de chacun deux. Or, la musique bretonne apparat comme un objet particulirement intressant pour analyser dun point de vue gographique ces interactions spatio-culturelles. Elment le plus dynamique de la culture bretonne contemporaine, la musique traditionnelle occupe lensemble des champs de la socit (artistique, social, politique, conomique), mais surtout elle sinscrit dans le territoire rgional. Elle gnre des lieux de culture o se rencontrent les diffrents acteurs concerns de prs ou de loin par ce type de pratique musicale. Animateurs, financeurs ou simples participants, ces acteurs servent aussi de liens entre les diffrents lments du paysage musical. Concours, festo-noz, concerts, stages, veilles et festivals sont autant de formes dexpression qui permettent la confusion des genres. Cest pourquoi certains parlent plutt des musiques bretonnes. Pour analyser ce phnomne de socit dun point vue gographique, nous lavons abord comme un systme, avec ses lieux de diffusion et ses acteurs. Aprs une prsentation des diffrents composants du systme et des sources qui ont permis de llaborer, il sagit maintenant dexposer les premiers rsultats de notre recherche qui sinscrit comme une analyse systmique dinscription territoriale.
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Partie 3 : Linscription territoriale des faits musicaux
Chapitre 7 : Rpartition et dynamiques spatiales des lieux de diffusion Chapitre 8 : La dialectique musicale bretonne Chapitre 9 : La musique traditionnelle, vecteur de la territorialit bretonne
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INTRODUCTION Lincroyable cest quil y a en Centre Bretagne une culture forte

dans un grand dsert culturel ! .
Bertrand Dupont, Responsable du Festival Dre ar Wenojennn
Aprs un sicle dadaptation des pratiques la socit moderne, la musique traditionnelle bnficie aujourdhui en Bretagne despaces dexpression plus ou moins empreints de tradition. Exprimant son poque, la pratique actuelle de la musique bretonne produit des espaces dexpression en interaction avec la socit bretonne contemporaine. Dans un rcent dossier la revue Musique Bretonne sinterroge sur ltat des lieux de ces espaces. On pourrait volontiers croire que tout est acquis dsormais pour la musique traditionnelle quil ny a plus lieu de se battre pour sa prservation et sa diffusion : les scnes les plus prestigieuses lui sont ouvertes, le public la plbiscite, les institutions la soutiennent Que demander de plus ? Rien, si ce nest que cette apparente sant pourrait bien tre une image en trompe-lil destine cacher les vrais problmes que rencontrent les musiques traditionnelles pour exister au quotidien 433. Ce questionnement diffrencie bien limage, la fonction symbolique de la musique bretonne de la pratique relle, au quotidien, de la musique traditionnelle. Lobjet de cette troisime partie est justement danalyser cette double ralit en tudiant linscription territoriale des diffrents faits musicaux relevant de la musique traditionnelle en Bretagne. Dans un premier temps nous tudierons la rpartition spatiale des principaux lieux de diffusion, le fest-noz et les ftes et festivals darts et de traditions populaires, lchelle de la rgion. Cette distribution produit un espace musical traditionnel avec des zones de forte concentration et des zones o la pratique est moins intense. Si ces dynamiques spatiales sont en partie dues au facteur dmographique, dautres paramtres rentrent en compte. Au chapitre 8 nous verrons que le dynamisme actuel de la musique bretonne est le rsultat de linteraction de phnomnes locaux et globaux qui agissent directement sur la structuration de lespace musical traditionnel breton. Enfin, pour apprhender la dimension spatiale de la musique traditionnelle dans sa globalit, au chapitre 9 nous analyserons la fonction identitaire de la musique bretonne en montrant comment elle participe la construction symbolique de la Bretagne et au maintien dentits micro-locales.
433
Musique Bretonne, Quels espaces dexpression pour la musique traditionnelle ?, n 184, mai/juin 2004, p.
15.
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Chapitre 7 : Rpartition et dynamiques spatiales des lieux de diffusion

Les lieux de diffusion de musique bretonne sont les lments centraux de notre systme. Leur inscription spatiale apparat comme la principale preuve des interactions entre la culture et lespace. Parmi ces lieux, nous analyserons tout dabord la dimension spatiale singulire du fest-noz. Linscription spatiale du fest-noz, forme dexpression culturelle spcifique la Bretagne, pouse lorganisation spatiale gnrale de la rgion tout en rvlant des disparits qui permettent de dfinir une gographie de la musique traditionnelle. Quant aux autres lieux de diffusion, plus disperss, leur rpartition se calque sur celle des festo-noz pour faire merger, lintrieur de lespace rgional, des ples musicaux et des espaces o linscription territoriale de la musique bretonne semble moins tablie.
I - Le fest-noz, une forme dexpression culturelle rgionale

Avant dnoncer les caractristiques de la rpartition spatiale du phnomne festnoz, une dfinition des termes simpose. Comme nous lavons dj soulign auparavant, le fest-noz est considr aujourdhui comme le symbole du dynamisme contemporain de la musique traditionnelle en Bretagne, mais derrire ce terme gnrique se cachent en fait diffrentes formes dexpression musicale.
1 - Un phnomne, des pratiques

Utilis dans le langage courant pour dsigner une fte nocturne traditionnelle, o lon danse au rythme de la musique bretonne, le fest-noz est une forme dexpression culturelle singulire quil convient tout dabord de bien diffrencier par rapport dautres manifestations de mme type, le bal et le bal folk.
Un genre de bal spcifique la Bretagne Le fest-noz nest pas le nom spcifique que lon donne au bal en Bretagne mais un genre de bal spcifique la Bretagne. Si, comme le bal, le fest-noz est un lieu public o lon - 251 -
danse, n partir de linitiative dune structure organisatrice, il se dmarque de ce dernier par au moins deux aspects, la musique qui y est diffuse et la dimension identitaire qui sen dgage. Le bal est [] un lieu essentiel pour la construction des identits territoriales, qu'il s'agisse des individus dans le groupe social ou local comme de ce groupe dans la socit globale 434. Le fest-noz est donc un bal trs particulier puisquil contribue la construction dune identit rgionale, lidentit bretonne. La musique diffuse dans les festo-noz est une musique toujours live , interprte sur scne par des couples de sonneurs ou des groupes alors que celle des bals est parfois enregistre, diffuse par ce quon appelle des disco-mobiles. Mais la diffrence la plus notoire concerne le style de musique. Le style de musique diffus dans les bals est gnralement qualifi de musique de varit alors que celui qui est interprt dans les festo-noz est assimil au rpertoire traditionnel, et plus prcisment breton. Par consquent, le fest-noz se rapprocherait plus de ce quon appelle le bal folk . Mais le fest-noz est plus quun bal folk rpertoires bretons. Bal revivaliste o se pratiquent ple-mle des danses traditionnelles bourres, rondeaux gascons, rondes bretonnes, sauts basques, branles barnais, marachine vendenne , des danses populaires non traditionnelles valse, mazurka, scottish, polka, redowa et des danses anciennes, populaires ou non branles, contredanses 435, le bal folk est n dans les annes 1970 partir du mouvement du mme nom. Et, except les danses anciennes, dans un fest-noz on retrouve des danses traditionnelles, celles du seul rpertoire breton, et des danses populaires non traditionnelles valse, scottish, polka, cercle circassien , mais le fait de lui attribuer le qualificatif de bal folk ne traduit pas rellement ce quest un fest-noz. En effet les festo-noz ont t invents avant les bals folk. Donc mme si les festo-noz actuels ont aussi subi les influences du mouvement folk des annes 1970, ils ne sont pas directement issus de cette mode musicale comme le sont les bals folk. Mais le fest-noz possde aussi une dimension que le bal folk na pas. En effet, le fest-noz peut tre assimil une pratique revivaliste, comme le bal folk, dans le sens o les danses sont excutes en dehors de leur contexte social dorigine, mais le fest-noz, la diffrence du bal folk, dpasse le cadre des loisirs ou du divertissement. Le fest-noz est une forme dexpression culturelle mais aussi un lieu symbolique pour lexpression de la culture bretonne. Nous verrons par la suite comment se
CROZAT Dominique, Gographie du bal en France. Diversit rgionale. Production culturelle de lespace local. Acteurs, Universit de Lyon II Lumire, Thse de doctorat, 1998, p. 85. 435 GUILCHER Yves, La danse traditionnelle en France. Dune ancienne civilisation paysanne un loisir revivaliste, St-Jouin-de-Milly, FAMDT Editions, 1998, p. 250.
434
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traduit concrtement cette dimension symbolique et quel est son rle dans linscription territoriale de la musique bretonne. Le fest-noz est donc bien une forme dexpression culturelle particulire, musicale et chorgraphique, qui se dmarque des formes classiques que sont le bal et le bal folk. Cette pratique est dautant plus difficile dfinir quelle gnre des formes drives mais surtout quil existe diffrents types de fest-noz en fonction de la nature et des intrts des diffrents acteurs. Le fest-noz apparat donc comme un phnomne de socit part entire qui gnre diffrentes formes dexpression musicale.
Les variantes La principale variante du fest-noz est son pendant diurne, le fest-deiz. Mais le fest-deiz nest pas seulement une transposition dune pratique nocturne un autre moment de la journe, cest une forme dexpression musicale part entire. Tout dabord, les festo-noz se droulent principalement le samedi soir alors que les festo-deiz ont gnralement lieu le dimanche aprs-midi. Par consquent, le fest-deiz est une sortie dominicale moins anime par laspect festif des sorties du samedi soir. Il est dailleurs frquent par un public plus g quen fest-noz. Mais surtout, les festo-deiz se dmarquent des festo-noz sur le plan de la musique et de la danse. Dans les festo-deiz la scne est gnralement ouverte, cest--dire que des musiciens peuvent se produire sans avoir t contacts au pralable par les organisateurs. Au contraire, laffiche et donc la slection des groupes ou des couples de sonneurs ou de chanteurs est dterminante pour caractriser un fest-noz. A partir de notre enqute, nous avons pu relever que 41,5 % des personnes interroges choisissent dassiter un fest-noz en fonction du renom dun des groupes ou de laffiche en gnral alors que le public des festo-deiz est moins selectif quant aux musiciens proposs par lorganisation. En fest-deiz, les musiciens apprcis sont ceux qui sont capables de jouer le rpertoire de danse le plus vaste 436. Le fest-deiz est donc un lieu important pour la diffusion de la musique bretonne puisquil permet un plus grand nombre de musiciens de se produire, et notamment aux lves des diffrents ateliers ou coles de musique. Au-del de cette pratique apparente au fest-noz, la diversit du phnomne festnoz sexprime aussi travers les diffrents types de fest-noz existants. Suivant la renomme des musiciens, le style de musique quils interprtent, lobjectif ou les caractristiques de
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CLERIVET MARC, Danse traditionnelle. Les pratiques actuelles , in. Musique Bretonne, n 168, septembre/octobre 2001, p. 29.
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lassociation organisatrice, le lieu ou le site o se droule la soire ou encore le niveau daffluence du public on peut distinguer diffrentes variantes. Du fest-noz mod koz ( lancienne) o lon ne retrouve sur scne que des duos ou des trios dinstruments dits traditionnels et des chanteurs de kan ha diskan, au fest-noz tudiant de Rennes ou de Brest, lambiance plus lectrique , en passant par les festo-noz estivaux de plein air plus champtres , ces diffrentes formules rendent lanalyse de cette pratique culturelle particulirement complexe. Dautant plus que pour des commodits de lecture scientifique, nous avons galement employ le terme fest-noz , pour dsigner un lieu de diffusion de musique bretonne. Suivant cette mme acception gographique, nous avons identifi deux autres types de lieux de diffusion, le festival et le concours. Or, le fest noz peut aussi tre un des composants de ces vnements plus formels. Cest pourquoi, il convient dtudier sparment les festo noz indpendants, que lon assimile un lieu de diffusion part entire, des festonoz tributaires dune autre manifestation culturelle.
2 - Une rpartition ingale

Les disparits dpartementales En 2002, 1 446 festo-noz ont t recenss en Bretagne, mais 255 se sont drouls dans le cadre dune autre manifestation culturelle. Par consquent, il ne reste plus que 1191 festo-noz indpendants, que nous pouvons assimiler autant de lieux de diffusion. A cela, il faut ajouter 330 festo-deiz, pendants diurnes des festo-noz, qui contribuent galement la diffusion de la musique bretonne. En 2002, le phnomne fest-noz a donc gnr plus de 1 500 lieux de diffusion. Mais comme nous lavons dj soulign lors de la structuration de lchantillon de lenqute sur la frquentation des festo-noz et comme le montre la carte 8 leur rpartition nest pas homogne sur lensemble de la rgion.
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Carte 8 : Les festo-noz en 2002 par dpartement
Fest noz
Ctes d'Armor Finistre Ille-et-Vilaine Loire-Atlantique Morbihan Bretagne
338 456 163 110 379 1446
dont :
Indpendant Composant d'une autre manifestation culturelle
Fest deiz
97 102 27 11 93
279 363 138 92 319 1191
59 93 25 18 60 255
330
En 2002, plus de 450 festo-noz, dont 363 indpendants, ont t organiss dans le Finistre contre seulement 110, dont 92 indpendants, en Loire-Atlantique. Aprs le Finistre, seul le Morbihan dpasse les 300 festo-noz indpendants organiss. Les Ctes-dArmor dpassent ce seuil pour le nombre total de festo-noz, mais ne comptent que 279 festo-noz indpendants. Quant lIlle-et-Vilaine, ses chiffres se rapprochent de ceux de la LoireAtlantique avec un peu plus de 150 fest-noz organiss. En ce qui concerne les festo-deiz, les carts entre les trois premiers dpartements sont moins contrasts. Le Finistre est toujours le premier avec 102 lieux de diffusion, mais les Ctes-dArmor et le Morbihan sont trs proches avec respectivement 97 et 93 festo-deiz organiss. Par contre, la fracture entre ces trois dpartements de louest de la rgion et les deux autres dpartements plus lest semble plus grande. Ensemble, lIlle-et-Vilaine et la
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Loire-Atlantique ne reprsentent quenviron 11 % des festo-deiz de la rgion, contre 19 % des festo-noz. Cette opposition entre les dpartements de louest (Finistre, Morbihan et CtesdArmor), o se concentre la majorit des lieux de diffusion lis au phnomne fest-noz et les dpartements de lest (Ille-et-Vilaine et Loire-Atlantique), o ce phnomne semble beaucoup moins rpandu, est le premier enseignement de linscription territoriale de la musique bretonne.
Les dsquilibres spatiaux Comme le montrent les cartes 9 et 10, on retrouve cette disparit est/ouest lchelle communale. Le nombre de fest-noz par commune est plus lev dans la partie occidentale de la rgion que dans la partie orientale, mais pour chacune de ces zones des contrastes apparaissent. Concernant les trois dpartements occidentaux, les festo-noz se concentrent essentiellement la pointe du Finistre et sur le littoral sud du Morbihan. La concentration des festo-noz dessine une bande littorale assez large allant approximativement de la rgion de Brest au pourtour du golfe du Morbihan. Cependant, elle nest pas linaire, elle prsente dimportants bombements dans les environs de Quimper et de Lorient ainsi quaux deux extrmits. On observe galement le mme type de concentration sur le littoral nord mais la bande est beaucoup moins large et surtout elle prsente quelques interruptions. Si elle est plutt continue dans les Ctes-dArmor, notamment sur la cte du Golo, de St-Brieuc Paimpol, et sur la cte de Granit rose, de Lannion Trguier, ses cassures les plus prononces se retrouvent sur le littoral finistrien. Dans la partie centrale forme par ces trois dpartements, la rpartition des fest-noz est moins dense. On note cependant, deux fortes concentrations, dans la partie centre-ouest des Ctes-dArmor et au centre du Morbihan dans la rgion de Pontivy et des regroupements moins marqus au nord-ouest du Finistre, dans le centre Bretagne aux confins des trois dpartements et lest du Morbihan. Concernant les festo-deiz, du fait de leur plus faible nombre, la densit gnrale est beaucoup moins forte, mais on peut aussi noter dimportants contrastes. On trouve les plus fortes concentrations Brest, dans une zone centrale la frontire du Finistre et des CtesdArmor et au nord-ouest du Morbihan. Par consquent, Brest except, les festo-deiz se concentrent plutt dans le centre de la rgion la diffrence des festo-noz qui ont essentiellement une concentration priphrique.
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Carte 9 : Rpartition des festo-noz par commune en 2002
Carte 10 : Rpartition des festo-deiz par commune en 2002
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Par contre, pour les dpartements orientaux, o le nombre de lieux de diffusion par commune est beaucoup plus faible, la rpartition des festo-noz et des festo-deiz est identique. En Ille-et-Vilaine, les lieux de diffusion se concentrent principalement dans les environs de Rennes et de St-Malo. En Loire-Atlantique, cest dans la rgion nantaise et sur le littoral entre St-Nazaire et Gurande que les festo-noz sont les plus nombreux alors que les festo-deiz sont quasiment absents dans le dpartement. La rpartition des lieux de diffusion lis au phnomne fest-noz prsente donc en plus des disparits dpartementales, de fortes disparits locales. La carte 11 apporte une premire explication cette rpartition. La majorit des zones de forte concentration des festo-noz concident avec des zones o la densit de population est la plus leve. Comme nous lavons soulign prcdemment, la population bretonne se concentre essentiellement dans les villes littorales et dans les agglomrations de Nantes et de Rennes, or ces espaces semblent aussi privilgis par les organisateurs de festnoz. Cette influence du peuplement sur la rpartition des festo-noz se vrifie aussi bien dans les zones faible pratique que dans celles o le fest-noz est trs prsent. Les fortes concentrations de fest-noz en Loire-Atlantique et en Ille-et-Vilaine correspondent aux zones les plus urbanises de ces deux dpartements, lagglomration nantaise et nazarenne dun ct et les agglomrations, mais aussi certains cantons priurbains, de Rennes et de St-MaloDinard de lautre. Quant la zone occidentale, o le fest-noz connat une plus grande diffusion, les bombements de la zone littorale correspondent aux aires urbaines de Brest, Quimper, Lorient et Vannes. Cependant, le seul facteur dmographique nexplique pas lensemble des dsquilibres de la rpartition spatiale des lieux de diffusion lis au phnomne fest-noz. Certains cantons ruraux peu peupls ont accueilli de nombreux festo-noz en 2002, sachant que la moyenne rgionale est de cinq festo-noz par canton. Parmi les quatre premiers cantons ayant accueilli le plus grand nombre de fest-noz, trois sont des cantons ruraux, Bourbriac (22), Carhaix (29) et Baud (56). La carte 12, construite en exprimant le nombre de lieux de diffusion par rapport la population cantonale en 1999, fait apparatre de nouvelles zones de concentration des festo-noz eu gard la population rsidente. Lindicateur utilis ici, le nombre de lieux de diffusion pour 10 000 habitants, permet de mettre en valeur des dsquilibres spatiaux dj observs, mais surtout didentifier de nouveaux carts.
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Carte 11 Rpartition des festo-noz de 2002 par canton et zonage en aire urbaine
Carte 12 La frquence des festo-noz et des fest-deiz par canton en 2002
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Tout dabord, sur cette carte on retrouve lopposition est/ouest entre dune part les dpartement du Finistre, du Morbihan et des Ctes-dArmor caractriss par la frquence leve des festo-noz et festo-deiz pour 10 000 habitants et dautre part lIlle-et-Vilaine et la Loire-Atlantique o cette frquence est faible. Pour la majorit des cantons dIlle-et-Vilaine et la totalit de ceux de Loire-Atlantique (sauf celui de La-Chapelle/Erdre) la frquence des lieux de diffusion est infrieure trois festo-noz pour 10 000 habitants alors que pour les trois autres dpartements seule une minorit de cantons ne dpassent pas ce chiffre. Lautre dsquilibre dj mentionn, cest lopposition entre le littoral et lintrieur, mais avec des rapports de force inverss. Les cantons qui ont la frquence la plus leve de festo-noz et de festo-deiz par rapport leffectif de population sont localiss essentiellement en centre Bretagne. Une vingtaine de cantons situs aux confins du Finistre, des Ctes-dArmor et du Morbihan dpassent, largement pour certains (58 pour Bourbriac, 43 pour Callac et Huelgoat), le chiffre de 12 lieux de diffusion pour 10 000 habitants. A linverse, dans cette moiti ouest de la rgion les cantons qui prsentent la plus faible frquence sont situs sur le littoral. Par consquent, si en apparence les lieux de diffusion lis au phnomne fest-noz sont concentrs dans les zones urbaines et sur le littoral, la pratique du fest-noz ou du fest-deiz, traduite ici par cet indicateur de frquence pour 10 000 habitants, est plus intense dans le centre Bretagne. Mais surtout comme on pouvait dj le voir sur les cartes prcdentes, dans la partie occidentale de la rgion, les plus fortes frquences des festo-noz et festo-deiz sobservent dans les cantons du Centre-Ouest Bretagne sans quapparaisse aucun effet des limites dpartementales. Enfin, la carte 12 permet de rvler des zones de forte frquence, plus localise, comme le sud-est du Morbihan et le nord-est des Ctes-dArmor. A lcart des principaux espaces urbaniss et de la zone centrale de forte pratique, ces concentrations chappent aux principes des grands dsquilibres spatiaux dfinis prcdemment. La rpartition des lieux de diffusion lis au phnomne fest-noz est trs ingale. Aux disparits dpartementales, il faut ajouter de forts dsquilibres spatiaux totalement indpendants des limites dpartementales. Si le facteur dmographique contribue effectivement la formation de ces contrastes, il nous faut avancer dautres facteurs pour expliquer cette inscription spatiale singulire des festo-noz lchelle de la rgion.
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3 - Une pratique paysanne en voie durbanisation

Le fest-noz de lan 2000, lieu de diffusion part entire de la musique bretonne et forme dexpression culturelle singulire, est une invention rcente. Comme nous lavons soulign auparavant, il est le produit de ladaptation la socit moderne dune pratique traditionnelle issue de la socit paysanne du XIX sicle. La forme moderne du fest-noz, qui est celle que nous connaissons aujourdhui, est ne dans les annes 1950. Or, linscription territoriale des festo-noz de lan 2000 mane de cet hritage. Afin dexpliquer certains effets de cette gographie du fest-noz il nous faut donc revenir, non seulement sur lvolution de la forme moderne du fest-noz, mais aussi sur linscription spatiale de sa forme traditionnelle.
La forme traditionnelle du fest-noz, une pratique de Haute-Cornouaille L anctre du fest-noz a disparu progressivement dans les annes 1930 avec la socit qui lavait engendr. Bien quelle soit directement issue de cette forme traditionnelle, la forme moderne du fest-noz se dmarque sensiblement des ftes de nuits dautrefois. Comme nous lavons soulign prcdemment, ces rassemblements festifs nocturnes taient ancrs dans le mode de vie de la socit paysanne mais surtout ils taient circonscrits dans un espace assez restreint. Les ftes de nuit improvises la fin des rudes journes de travail, rythmes par les airs des chanteurs et qui ont inspir la forme moderne du fest-noz taient troitement lies la vie rurale traditionnelle de la haute Cornouaille 437. En effet, les festo-noz traditionnels avaient une aire dextension limite correspondant approximativement ce quon appelle la Haute-Cornouaille. Par opposition la Basse-Cornouaille littorale, la Haute-Cornouaille recouvre lensemble de la zone montagneuse de lactuel Finistre (des Montagnes Noires aux Monts dArre) ainsi quune partie des Ctes-dArmor et du Morbihan qui faisait partie de lancien vch de Cornouaille. La Haute-Cornouaille nest pas une entit culturelle homogne dun point de vue socio-spatial mais plutt un ensemble de pays ruraux forte identit. Malgr cette diversit spatio-culturelle, les paysans de ces pays entretenaient un mode de vie assez similaire et des coutumes relativement proches. Parmi ces coutumes, il en est une quon retrouvait en Haute-Cornouaille la fin du XIX, lassociation du travail et du plaisir travers la danse ; et cest de cette association quest ne la forme traditionnelle du fest-noz.
437
POSTIC Fanch, Aux origines du fest-noz , in Ar Men, n93, p.14.
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Carte 13 Origine gographique de la forme traditionnelle du fest-noz
Carte 14 Rpartition des festo-noz par canton en 1990438
438
Ne sont pris en compte que les festo-noz ayant eu lieu le week-end (samedi et dimanche).
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Dans la socit paysanne de Haute-Cornouaille le terme fest-noz ne dsigne pas un mme type de rassemblement festif mais, selon les pays, diffrentes situations o la danse tient une place prminente. Si dans les campagnes du Poher, le terme fest noz est effectivement usit pour dsigner les rjouissances nocturnes qui suivaient les travaux collectifs, dans les autres campagnes de Haute-Cornouaille son emploi est moins rpandu ou dsigne un autre vnement. Dans dautres communes des montagnes Noires le terme nest pas inconnu mais on utilise plutt dautres expressions (filerie ou filage) pour qualifier ces ftes de nuit alors que dans la partie la plus occidentale de la Haute-Cornouaille (pays bidar) on lemploie essentiellement loccasion des noces. Autre point commun, ces ftes de nuit taient animes par des chanteurs. Cest pourquoi, comme le montre la carte 13, laire de rpartition de ces diffrents rassemblements qui constituent ce quon appelle la forme traditionnelle du fest-noz concide approximativement avec laire de pratique du kan ha diskan. La forme traditionnelle du fest-noz qui associe travail et danse chante est donc une pratique trs localise. Mme si le fest-noz traditionnel nest pas une pratique uniformise des campagnes de Poullaoun celles de St-Nicolas-du-Plem et des alentours de Chateauneuf-du-Faou ceux de Rostrenen, ces localits dessinent une aire de pratique singulire, o la danse tient une place prpondrante. La danse est laboutissement et la rcompense de la fatigue partage 439. Cette pratique servira de modle pour linvention de la forme moderne du fest-noz.
La diversification de lorigine spatiale de la forme moderne Lanc en 1955, partir de 1957 le fest-noz nouvelle manire en salle de danse, avec micros spars des danseurs a remport un tel succs, qu la suite des cercles celtiques, premiers organisateurs, les comits des ftes, les amicales laques et toutes sortes dassociations, [], se sont mis organiser leurs soires fest-noz 440. Parti des campagnes finistriennes du Poher, le fest-noz moderne se rpand dabord dans les pays limitrophes qui avaient connu la forme traditionnelle. Puis avec lapport du mouvement folk le phnomne gagne des territoires qui nont jamais connu le fest-noz traditionnel. Aprs 1970, devenu une vritable mode [le fest-noz] met la Bretagne en effervescence, provoquant un engouement populaire massif 441. Au cours des annes 1970 le fest-noz devient une pratique rgionale,
439 440
GUILCHER Yves, Op. Cit. , 1998, p. 250. Musique bretonne : histoire des sonneurs de tradition, Op. Cit., 1996, p. 420. 441 Ibid., p. 420.
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mais la fin de la dcennie, la vague folk vieillissante retombe et les festo-noz se rarfient. Ce reflux se confirme pendant les annes 1980 et en 1990, comme le montre la carte 14, le fest-noz nest plus un phnomne de diffusion rgionale. Il ne concerne plus que la moiti du territoire. On peut observer de plus que la fracture entre la partie o le fest-noz perdure et celle o il est pour ainsi dire absent respecte plus ou moins la limite linguistique distinguant la Basse-Bretagne de la Haute-Bretagne. Cependant, en Basse-Bretagne la rpartition des festo-noz nest pas homogne. On remarque aussi que certains cantons bas-bretons nont pas accueilli de fest-noz en 1990 mais surtout que ceux qui en ont accueilli le plus se concentrent dans le centre Bretagne et plus prcisment en Haute-Cornouaille. Quatre des cinq cantons ayant organis plus de six fest-noz en 1990 (Chateauneuf-du-Faou, Huelgoat et surtout Callac et Carhaix-Plouguer o plus de 10 fest-noz se sont drouls) se situent dans laire de rpartition des festo-noz traditionnels. Par consquent, si depuis son apparition le fest-noz a connu des fortunes diverses lchelle rgionale, en Basse-Bretagne sa pratique demeure bien ancre dans le territoire. Comme pour la forme traditionnelle, la Haute-Cornouaille est un espace privilgi pour la pratique du fest-noz moderne. Cette permanence du fest-noz en Haute-Cornouaille montre que cet espace entretient toujours aujourdhui un rapport particulier avec la musique bretonne que nous analyserons par la suite. Mais surtout, elle nous permet de mieux comprendre la rpartition actuelle des festo-noz et notamment le fait que nous ayons relev une forte concentration de lieux de diffusion aux confins du Finistre, des Ctes-dArmor et du Morbihan en 2002. Au-del de cette permanence locale, plus gnralement, on peut noter quau dbut des annes 1990 le fest-noz reste une pratique majoritairement rurale. Daprs la figure 9, deux festo-noz sur trois sont organiss en zone rurale. En dehors de la Haute-Cornouaille, la pratique du fest-noz sest surtout maintenue en Basse-Cornouaille, notamment dans le pays bigouden, et dans le nord du Morbihan, deux zones encore trs rurales au dbut des annes 1990. Par contre, la fin des annes 1990 le fest-noz nest plus une pratique majoritairement rurale, mme si 45 % des festo-noz sont encore dorigine rurale. Aprs le creux des annes 1980, le fest-noz a connu un essor considrable. Tout au long des annes 1990 le nombre de fest-noz na cess de crotre. Plus de 1 000 festo-noz ont t recenss en 2002 (soit presque vingt par week-end) contre seulement 299 en 1990. La propagation du phnomne fest-noz au cours de la dcennie 90 est bien relle et elle a eu des rpercussions sur linscription spatiale des festo-noz.
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Figure 9 Evolution de lorigine spatiale des festo-noz442

1000 800 600 400 200 0
1990 1995 1999 2001 2002 Rural Priurbain Urbain
Si le fest-noz reste toujours une pratique bien implante dans les campagnes de Basse-Bretagne, il est aussi ancr dans le calendrier festif et culturel de nombreuses agglomrations bretonnes. A lchelle rgionale, depuis la fin des annes 1990 les festo-noz urbains mais aussi priurbains se multiplient. Cette volution, cette diversification de lorigine spatiale du fest-noz est aussi un indicateur de linscription territoriale de la musique bretonne. Aujourdhui le fest-noz est une forme dexpression culturelle qui concerne la Bretagne dans son ensemble. Aprs un essor considrable pendant les annes 1990, la forme moderne du fest-noz, invente partir dune pratique paysanne du centre Bretagne, plus prcisment de Haute-Cornouaille, sest rpandue travers toute la rgion. Cependant, sa rpartition nest pas homogne. Il existe dimportants dsquilibres spatiaux. Si certains sont lis des critres externes au domaine musical, lorganisation gnrale de la rgion, dautres sont dus aux seuls effets de linscription territoriale de la musique bretonne. Malgr le processus durbanisation qui touche le fest-noz depuis quelques annes, il reste une pratique bien ancre dans lespace rural. Cette permanence gographique ne peut sexpliquer que par un rapport particulier entre le monde rural et la musique bretonne. Dautant plus que certaines variantes du fest-noz, comme le fest-deiz, se concentrent majoritairement dans cet espace. Avant danalyser plus prcisment linscription territoriale du fest-noz, nous allons observer la rpartition et les effets spatiaux des autres lieux de diffusion de la musique bretonne.
442
Afin de pouvoir tablir une comparaison entre les diffrentes annes, ne sont pris en compte que les festonoz ayant eu lieu le week-end (samedi et dimanche).
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II - Linscription spatiale des ftes et festivals darts et de traditions populaires

Le fest-noz est un lieu de diffusion de musique traditionnelle part entire. Comme nous venons de le voir, en 2002 ce phnomne musical a gnr prs de 1 500 lieux de rencontre autour de la musique bretonne. Parmi ces festo-noz, une grande majorit 1 191 prcisment ont t organiss comme des vnements autonomes du calendrier festif et culturel des 596 communes sur 1 489, soit 40 % des communes bretonnes concernes par ce genre de manifestations. A ct de ces festo-noz, que nous avons appels indpendants , nous en avons recens 260, qui se sont drouls dans le cadre de rassemblements festifs ou culturels o le fest-noz tait une animation parmi dautres lments dune programmation plus ou moins abondante. Ces vnements du calendrier festif et culturel breton, dans le sens o ils octroient une place plus ou moins importante la musique bretonne dans leur programmation sont aussi des lieux de diffusion consacrs cette musique. Il sagit donc maintenant didentifier ces diffrentes formes dexpression musicale et danalyser leur rpartition spatiale.
1 - Un panel de festivits
Les manifestations culturelles consacrant une place la musique bretonne dans leur programmation sont nombreuses. Mais plus que leur nombre, cest la diversit des vnements festifs, culturels ou autres concerns par la promotion et la diffusion de la musique bretonne qui est frappante. Pour la majorit de ces rassemblements, ce soutien la diffusion de la musique traditionnelle sinscrit directement dans leur entreprise de promotion de la culture bretonne. Pour les autres, qui privilgient plutt laspect festif, la contribution au renouvellement de la culture nest pas absente mais elle reste secondaire. Par contre, que ce soit sous la forme dun festival ou sous une forme plus conviviale, gnralement qualifie de fte , ces vnements se rejoignent au moins sur un point, celui dutiliser la musique bretonne comme un lment central de la fte. On peut en effet regrouper ces rassemblements en deux grandes catgories, le festival et la fte. Mais chacune de ces catgories peut se subdiviser suivant le thme clbr par la manifestation ou les animations qui composent la programmation. Le tableau 8 prsente six types dvnements ayant consacr une part de leur programmation la musique bretonne en 2002. - 266 -
Tableau 8 - Typologie des vnements ddis la musique bretonne

Festival
Type Type1
Fte
Dure
Thmes
Principales animations
Exemple Nombre d'vnements en 2002
Type2 Type3 Type4 Type5 Type6 une journe par semaine De 2 15 pendant la 1 2 jours 1 2 jours 1 2 jours 1 jour jours priode estivale Arts et Musiques Arts et Autres ftes traditions actuelles et traditions Patrimoine Patronales locales Populaires de Arts de la Populaires de Bretagne Rue Bretagne Fest-noz, festdeiz, Fest-noz, Fest-noz, Concerts, Fest-deiz, Fest-deiz, Crmonies Concours, Repas, Dfils, religieuses, Concerts, Dfils, Spectacles de Expositions, Kermesse, Spectacles de Fest-noz, Fest-noz Scnes danses, Processions, Spectacles de danses, d'Antan scnes Fest-deiz, rue Ateliers, (battages, d'antans Fest-noz Confrences, Vieux (noces), Veilles, expositions mtiers) Randonnes chantes Fte des Festival de Les mardis Fte des Pardon de St- Fte du lac Bruyres Show Cornouaille battages Maudez (Mr-de(Beuzec-cap(Quimper) (Erquy) (Baden) (Plouy) Bretagne) Sizun) 67 27 34 47 34 46
Les types 1 et 2 correspondent aux festivals. La principale diffrence entre le festival et la fte concerne la dure de la manifestation. Les vnements que nous avons appel Festival stendent gnralement sur plusieurs jours (minimum un week-end) alors que ceux que nous avons assimils des ftes durent rarement plus de deux jours. Parmi ces festivals, nous avons diffrenci les festivals intgralement ddis aux arts et traditions populaires de Bretagne (type 1) des festivals o ce thme nest trait que partiellement (type 2) gnralement travers lorganisation dun fest-noz. En 2002, nous avons recenss 67 festivals consacrs aux arts et de traditions populaires en Bretagne. Si dans la majorit de ces festivals la musique bretonne occupe une large part de la programmation travers des festo-noz, des festo-deiz, des concerts ou des concours, dautres lments de la culture bretonne (la danse, le costume, la langue ou encore la gastronomie) y sont aussi - 267 -
clbrs travers des spectacles ou des concours de danses, des dfils de cercles celtiques et de bagado, des stages ou des expositions. Ces festivals, que nous analyserons plus en dtail par la suite, sont des lieux de culture majeurs dans le processus de territorialisation de la musique bretonne. Ce sont, avec les festo-noz, les principaux indicateurs de linscription territoriale de la musique bretonne. Dailleurs, comme les festo-noz, on retrouve ce type de festival tout au long de lanne, mme sils sont peu nombreux en dehors de la priode estivale.
Figure 10 Calendrier des vnements ddis la musique bretonne

30 25 20 15 10 5 0
in ai et il r ie r s t br e br e ie ill o ar vr e nv vr M A Ju M Ju A br em em F Ja cto em D c br e
Se
Festival d'arts et traditions populaires - type1 Ftes ddies aux arts et traditions populaires - type3 Ftes Patronales - type5
Festivals de musiques actuelles - type2 Ftes Patrimoniales - type4 Autres Ftes locales - type6
Les autres festivals (type 2) sont aussi des lieux de diffusion de la musique bretonne, mais leur rle dans le processus de territorialisation de la musique bretonne semble moins dterminant. Ils sont moins nombreux et ne sont organiss que de mai aot, surtout durant la priode estivale. Ils se distinguent des festivals darts et traditions populaires par leur programmation. Ce sont principalement des festivals musicaux o sont reprsents divers styles de musiques, dont la musique bretonne. Celle-ci est gnralement prsente par lintermdiaire dune soire concert/fest-noz. Les types 3, 4, 5 et 6 regroupent plutt des vnements que lon coutume de dsigner par le terme de fte . Comme pour les festivals, cette classification ne prend en compte que les vnements consacrant une part ou la totalit de leur programmation la - 268 -
ov
pt
diffusion de la musique bretonne. Elle nenglobe en aucun cas toutes les ftes clbres en Bretagne. Cest pourquoi nous avons labor une typologie diffrente de la classification traditionnellement utilise en sciences sociales ftes calendaires, ftes patronales et ftes commmoratives, mais aussi parce quen Bretagne autant les noces et les rassemblements de travailleurs sont occasion de danses, autant les ftes calendaires le sont peu 443. En effet, comme le souligne G. Di Mo la fte simprgne des valeurs culturelles les plus profondes des socits qui la scrtent 444. Or, les valeurs de la socit bretonne, hrites dune forte tradition paysanne et maritime, ont gnr des modles de ftes particuliers qui perdurent, adapts la socit de loisirs daujourdhui. Le type 3 regroupe des vnements proches de ceux voqus dans le type 1 dans le sens o, comme les festivals dart et traditions populaires, ces ftes sont entirement consacres la promotion dun ou de plusieurs lments de la culture bretonne. Cependant, ils sen distinguent par leur dure et leur programmation qui laisse une part moindre la musique. Ces rassemblements privilgient laspect spectaculaire de la fte, notamment en mettant en avant les attributs folkloriques. La musique est encore moins prsente dans les autres catgories. Dans le type 4, lessentiel de la dimension musicale est assur par le fest-noz qui clture gnralement les festivits. Si la musique nest pas absente lors des principales animations de la journe, elle reste secondaire par rapport la clbration de llment du patrimoine qui est lorigine du rassemblement (morue, hutre, crpe, bl, vieux grements, pommiers). Le type 5 reprend une catgorie de la classification traditionnelle, les ftes patronales. En Bretagne, principalement en Basse-Bretagne, ce type de fte revt une forme particulire, le pardon. Les pardons, rassemblements alliant rites religieux et paens mais aussi rjouissances profanes, sont, de date immmoriale, lun des fondements de la vie religieuse et sociale bretonne 445. Mais, comme pour le fest-noz, la forme moderne du pardon est une adaptation la socit contemporaine de la forme ancienne. On y retrouve les principales animations des pardons du dbut XX grand-messe, procession, fte profane mais lambiance gnrale du rassemblement et sa fonction sociale ont chang. La procession en quelque sorte lme du pardon, les reliques en forment le cur et les bannires lornement principal 446 qui tait un vritable lment de sacralisation de lespace paroissial est devenu un spectacle haut en couleur qui attire un public souvent trs nombreux. Quant la musique,
443 444
GUILCHER Jean-Michel, La tradition populaire de danse en Basse-Bretagne, Paris, Mouton, 1976, p. 40. DI MEO Guy, La gographie en ftes , Gap, Gophrys, 2001, p. 3. 445 GUILCHER Jean-Michel, Op. Cit. , 1976, p. 38. 446 Musique bretonne : histoire des sonneurs de tradition, Op. Cit., 1996, p. 220.
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elle reste un ingrdient important de la fte, notamment travers le fest-deiz qui est devenu la principale animation des rjouissances profanes de laprs-midi ou le fest-noz, qui clture gnralement les festivits daujourdhui alors quautrefois les danses publiques pouvaient se prolonger jusquau mercredi ou au jeudi suivant le week-end du pardon. Enfin, le type 6 regroupe un ensemble dvnements assez varis dont certains nont pas beaucoup de points communs, si ce nest celui dtre loccasion dun fest-noz. A ce titre, comme les autres types de ftes prsents ci-dessus, ce sont aussi des lieux de diffusion de musique bretonne. On y trouve aussi bien des ftes de quartier, qui permettent danimer le temps dune journe un village isol le reste de lanne, que des manifestations sportives ou des ftes dinauguration. Bien que cette classification montre bien la diversit des rassemblements festifs et culturels consacrant une part ou la totalit de leur programmation la musique bretonne, elle ne prend pas en compte toutes les manifestations o la musique bretonne joue un rle. De nombreux rassemblements sont loccasion dorganiser ou dimproviser des festo-noz. La Fte de la musique, les nombreux feux de la St-Jean qui ponctuent toujours le calendrier festif en Bretagne ou encore les repas-dansant, fte daspect plus priv dont certains se terminent par un fest-noz, ne sont pas rpertoris dans cette typologie. Pourtant ils participent aussi au processus de territorialisation de la musique bretonne, mais leur prise en compte reste difficile dans le sens o nos sources semblaient peu fiables leur sujet.
2 - Reproduction et contrastes spatiaux

Les ftes et festivals consacrs la musique bretonne se rpartissent sur lensemble de la rgion mais, comme pour les festo-noz, cette rpartition nest pas homogne. On retrouve approximativement les mmes disparits spatiales, avec toutefois des variantes. Le premier contraste est dordre dpartemental. Les vnements ddis la musique bretonne se concentrent effectivement dans les trois dpartements de louest de la rgion, les Ctes-dArmor, le Morbihan et surtout le Finistre. En 2002, le Finistre a accueilli 96 ftes ou festivals consacrs la musique bretonne contre seulement 25 pour lIlleet-Vilaine et 17 pour la Loire-Atlantique. Les Ctes-dArmor et le Morbihan en ont accueilli 61 chacun.
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Carte 15 Rpartition des vnements consacrs la musique bretonne
Carte 16 Rpartition des ftes et festivals darts et traditions populaires de Bretagne
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Sil existe bien une disparit entre louest et lest de la rgion, comme le montre la carte 15, elle ne respecte pas exactement les limites dpartementales. Dans les Ctes-dArmor et plus encore dans le Morbihan, les ftes et les festivals se concentrent essentiellement louest du dpartement. Par consquent, la ligne de partage entre la zone occidentale, riche en festivits, et la zone orientale, o les festivits sont moins abondantes, se situe plus louest. Elle se rapproche plutt de la frontire linguistique, cest--dire de la limite entre la Basse et la Haute-Bretagne. On peut en effet observer deux types de rpartition. Une, louest de la limite linguistique assez diffuse avec la prsence de zones de forte concentration huit communes (Perros-Guirec, Plouha, Bourbriac, Bnodet, Concarneau, Douarnenez, Quimperl et Gourin) organisent au moins trois vnements et une autre lest, beaucoup plus parse avec seulement deux communes (St-Malo et Redon) qui accueillent trois vnements. Le second contraste, qui napparaissait pas au niveau de la rpartition spatiale des festo-noz, est spcifique linscription spatiale des ftes et festivals. Pour les festo-noz, nous avons observ quils taient globalement plus nombreux sur le littoral que dans le centre de la rgion. En ce qui concerne les autres lieux de diffusion, cette opposition entre la Bretagne littorale et la Bretagne centrale nest pas confirme. Au contraire, si les ftes et les festivals se concentrent essentiellement sur le littoral, ils sont aussi relativement nombreux dans le centre Bretagne, plus prcisment dans la zone centrale de la Basse-Bretagne. Par contre, il existe bien une zone o les manifestations festives ou culturelles consacres la musique bretonne sont rares, voire absentes. Elle stend sur une partie de ce quon pourrait appeler larrire-pays du littoral de Basse-Bretagne. Au nord, cette zone est bien marque de louest des Ctes-dArmor la pointe Finistre alors quau sud elle est surtout apparente dans le Finistre. En Haute-Bretagne, les festivits se concentrent essentiellement sur le littoral (Baie de St-Brieuc, Cte dEmeraude, estuaire de la Vilaine et de St-Nazaire Gurande). Sur le reste du territoire, except dans le secteur de Redon, on nobserve pas vritablement de concentration importante. Par contre on peut remarquer de grandes zones o les ftes et les festivals consacrs la musique bretonne sont absents (est des Ctes-dArmor, nord et sud de lIlle-et-Vilaine, nord de la Loire-Atlantique). Si on ne prend en compte que les ftes et festivals darts et de traditions populaires de Bretagne, on retrouve les mmes disparits spatiales, mais aussi des contrastes spcifiques la rpartition de ce type de manifestation. Lopposition Haute-Bretagne/BasseBretagne est toujours prsente, mais elle apparat moins nettement. La Haute-Bretagne est toujours minoritaire, mais son poids a sensiblement augment. On peut donc en dduire quen - 272 -
Haute-Bretagne, les ftes et festivals consacrs la musique bretonne sont essentiellement des vnements ddies aux arts et traditions populaires de Bretagne alors quen Basse-Bretagne la musique bretonne concerne un panel de festivits plus large. Le principal contraste concernant la rpartition spatiale des ftes et festivals darts et traditions populaires de Bretagne est nord/sud. En effet, ce type de festivits se concentre principalement sur le littoral sud et sur une ligne centrale est/ouest, allant de Redon au centre Finistre en passant par Pontivy, alors que sur le littoral nord il est moins rpandu. La rpartition des lieux de diffusion nous montre donc que linscription spatiale de la musique bretonne obit des principes complexes. Chaque type de lieu de diffusion se rpartit diffremment sur le territoire rgional. Dans lensemble on retrouve deux grands dsquilibres spatiaux lopposition entre la Bretagne occidentale et la Bretagne orientale dune part et entre la Bretagne littorale et la Bretagne centrale de lautre mais les lignes de fractures qui dterminent ces principes de rpartition fluctuent suivant le type de manifestations. En ce qui concerne les festo-noz, la fracture spatiale entre la Bretagne orientale et la Bretagne occidentale concide approximativement avec le dcoupage dpartemental ; concernant les autres lieux de diffusions elle suit plutt la frontire linguistique qui spare la Haute-Bretagne de la Basse-Bretagne. De mme sil existe bien des disparits entre le littoral et la Bretagne intrieure dans le mode de rpartition de lensemble des lieux de diffusion, nous avons observ des contrastes sensibles entre la rpartition spatiale des festo-noz dune part et celle des ftes et festivals dautre part. A partir de ces premires observations sur les lieux de diffusion on peut donc confirmer que la musique bretonne entretient des relations assez troites avec le territoire. Ces interactions se traduisent par ladaptation de la pratique musicale lorganisation spatiale gnrale du territoire mais aussi par laffirmation de particularits propres la gographie de la musique traditionnelle. La rpartition des lieux de diffusion reprend certains des principaux dsquilibres spatiaux du territoire breton mais elle contribue aussi identifier des contrastes habituellement peu marqus par la gographie rgionale. En effet, si la concentration des lieux de diffusion sur le littoral ou dans les zones urbaines obit des dynamiques spatiales caractristiques de la gographie contemporaine bretonne, le dynamisme musical de la Bretagne centrale et de certaines zones rurales constituent des particularits gographiques rarement souleves. Avant dinterprter ces diffrents dsquilibres spatiaux, il convient maintenant de les prciser afin de dfinir les dynamiques de lespace musical traditionnel contemporain. - 273 -
III - Lespace musical traditionnel

La rpartition des lieux de diffusion, lments centraux de notre systme musical, nous a permis de dessiner les premires lignes dun ventuel espace musical traditionnel breton . En compltant cette tude des lieux de diffusion par une analyse spatiale des autres lments du systme nous pourrons confirmer ou rfuter les premires conclusions que nous venons davancer, notamment la structuration des dsquilibres spatiaux.
1 - Les lieux de formation

Parmi ces lments, nous avons soulign auparavant que les acteurs musiciens, organisateurs, financeurs jouaient un rle important dans le systme mais aussi quil tait difficile de les recenser et donc dvaluer leur emprise spatiale. A dfaut de raliser une analyse de lensemble des acteurs nous pouvons apprhender linscription spatiale de certains acteurs travers diffrents rfrents gographiques. On peut par exemple analyser linscription spatiale des musiciens travers les lieux de formation. Les principaux lieux de formation du systme musical traditionnel breton sont les bagado et les coles de musique traditionnelle. Souvent prsent comme un lment incontournable du folklore contemporain, le bagad est surtout une cole de musique singulire dans laquelle de nombreux musiciens ont fait leurs gammes. Bodadeg ar Sonerien qui fdre la quasi-totalit des bagado recense plus de 5 000 adhrents rpartis en une centaine de formations. Ces groupements musicaux, o les enseignements sont dispenss par des bnvoles de lassociation ou des enseignants rmunrs par la fdration, sont autant de lieux de formation qui contribuent la transmission de la musique bretonne contemporaine. Afin dassurer ce rle de formation certains bagado disposent dun bagad-cole, un bagadic. Outre cette fonction pdagogique, le bagad participe des concours dans le cadre dun championnat. Rpartis en cinq catgories en fonction de leur niveau la 1re catgorie tant le niveau le plus lev les bagado consacrent beaucoup de temps la comptition. Le bagad est donc un lieu de formation particulier dans le sens o la musique qui y est enseigne est influence par lexigence de cette comptition. Mais les bagado ne sont pas les seuls lieux de formation du systme musical traditionnel. Lenseignement de la musique traditionnelle est galement dispens par des structures plus officielles de formation que sont les coles de musiques ou des associations de transmission de musique traditionnelle. Des conservatoires nationaux de rgion (Nantes, - 274 -
Rennes) aux coles de musique municipales en passant par les coles nationales de musique (Quimper, Brest, Rennes, St-Nazaire et Pontivy) ou certaines coles de musique intercommunales ou de pays, chacune de ces structures officielles de formation consacre une partie de ses enseignements la musique traditionnelle de Bretagne. Pour complter la liste des lieux de formation de notre systme musical traditionnel, il faut ajouter les nombreuses structures associatives qui consacrent entirement ou partiellement leurs activits lapprentissage et la transmission de la musique bretonne. Loffre denseignement des structures qui composent ce rseau associatif est assez diverse. Elle peut tre relativement proche de celle qui est propose par les structures officielles de formation dans le cadre des coles de musique associative. A linverse dautres structures dispensent des formules denseignement plus singulires en assurant la transmission par lcoute ou en basant leurs cours sur des fonds de collecte ou sur la dfense et la promotion dun instrument ou dun terroir. Ces diffrents lieux de formation ont un rle trs important dans la diffusion et la promotion de la musique bretonne contemporaine, mais surtout leur rpartition sur lensemble de la rgion peut tre un bon indicateur des interactions entre ce type de musique et le territoire et ainsi contribuer laffirmation de lespace musical traditionnel. La carte 17, qui prsente la rpartition des bagado et la carte 18, qui prsente celle des autres lieux de formation regroups sous le vocable dcoles de musique traditionnelle, nous montrent que, comme pour les lieux de diffusion, chaque type de lieu de formation se distingue par ses modes de rpartition. Premirement la rparation spatiale des bagado est plus concentre que celle des coles de musique traditionnelle. Les bagado sont beaucoup plus nombreux en BasseBretagne quen Haute-Bretagne mais surtout ils se concentrent essentiellement dans les espaces urbains. Les coles de musique traditionnelle sont aussi principalement prsentes dans les espaces urbains mais leur dispersion sur lensemble de la rgion est plus quilibre. Elles sont galement plus nombreuses louest qu lest de la limite linguistique mais lcart est moins important que pour les bagado. Au-del de cette double dichotomie est/ouest et urbain/rural dautres disparits spatiales apparaissent. La rpartition spatiale des bagado fait dabord apparatre une seule zone de forte concentration alors que celle des coles de musique traditionnelle est plutt multipolaire.
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Carte 17 Rpartition des bagado en 2002
Carte 18 Rpartition des coles de musique traditionnelle en 2002
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En effet, le bagad est un lieu de formation trs rpandu dans le sud-Finistre. A elle seule, la ville de Quimper accueille huit bagado et trois bagadic. Cette forte concentration est unique puisque dans le reste de la rgion aucune ville naccueille plus de deux bagado. Si on ajoute les autres formations du sud-Finistre, avec 32 groupes de Beuzec-Cap-Sizun Quimperl et de Plomeur Briec en passant par Concarneau, Fouesnant ou Ergu-Gabric recenss sur 110, la Basse-Cornouaille regroupe 30 % des bagado de Bretagne. On peut cependant relever trois autres zones de concentration mais dune moindre ampleur concernant ce type de lieux de formation, lagglomration lorientaise (Lorient, Ploemeur, Port-Louis, Lanester et Hennebont), le pays dAuray (Auray, Locoal-Mendon, Landaul, Carnac, Pluneret) et lagglomration rennaise (Rennes, Cesson-Svign, Vern/Seiche, St-Grgoire). A lchelle dpartementale, le Finistre est de loin, avec 50 formations, le dpartement qui accueille le plus grand nombre de bagado devant le Morbihan (27 formations). Dans les Ctes-dArmor, qui taient proches du Morbihan au niveau du nombre de lieux de diffusion, nous navons recens que 14 formations contre 16 pour lIlle-et-Vilaine. Les Ctes-dArmor ne sont donc que le quatrime dpartement en termes deffectif concernant le nombre de bagad alors quil tait troisime pour les festo-noz et deuxime pour les festo-deiz. Enfin, avec dix groupes recenss, la Loire-Atlantique est le dpartement qui accueille le moins de formations de ce type. Les coles de musique traditionnelle sont mieux rparties sur lensemble du territoire rgional mme si on peut galement remarquer des zones de forte concentration. Les coles de musiques traditionnelles se concentrent principalement dans trois zones qui sont aussi les espaces urbains les plus peupls de la Bretagne administrative : lagglomration de Rennes, de Brest et de Lorient. Malgr cette concentration urbaine, la diffrence des bagado, les coles de musiques traditionnelles sont aussi prsente en milieu rural, notamment dans le centre Bretagne. Quant au sud-Finistre, o lon dnombre un grand nombre de bagado, les autres types de lieux de formation y sont moins nombreux. Les bagado et les coles de musiques traditionnelles se rpartissent diffremment sur le territoire rgional. Le mode de rpartition des coles de musiques traditionnelles reprend les grandes disparits de peuplement de la rgion alors que celui des bagado semble rpondre une logique plus strictement culturelle ou musicale. Cette double logique de rpartition a dj t souleve propos de la rpartition des lieux de diffusion avec cependant quelques nuances. Il convient donc maintenant de synthtiser ces premires conclusions afin dtablir les principales caractristiques de lespace musical traditionnel breton. Mme si les lieux de diffusion et les lieux de formation ne sont pas les seuls objets gographiques du paysage musical traditionnel breton, leur rpartition et surtout les - 277 -
dsquilibres spatiaux qui en dcoulent sont des preuves des dynamiques locales et rgionales qui affectent la musique traditionnelle en Bretagne. Lensemble de ces dynamiques forme lespace musical traditionnel breton. Plus prcisment, cet espace est form par linteraction de trois objets gographiques : les ples musicaux, les centres de formation et une zone de diffusion.
2 - Les ples musicaux

Statistiquement on peut dfinir lespace musical traditionnel comme lensemble des communes accueillant au moins un lieu de diffusion ou un lieu de formation au cours dune anne (les chiffres suivants sont ceux de 2002). Mais toutes ces communes nont pas la mme importance dans cet espace. On peut dabord distinguer les ples musicaux. Les ples musicaux sont les centres de lespace musical traditionnel. On dfinira ces ples musicaux par la conjugaison de deux critres, le nombre de manifestations qui sy droulent (festo-noz, festo-deiz, ftes ou festivals consacrs la musique bretonne) et le nombre de lieux denseignement qui sy trouvent (bagado, coles de musique ou associations). Sera considre comme ple musical, toute commune accueillant au moins trois manifestations et possdant au moins deux structures denseignement. Ces seuils correspondent au nombre moyen de manifestations (2,51) et de structures denseignement (1,53) par commune calcul sur lensemble des communes appartenant lespace musical traditionnel. On distinguera dans cet ensemble quatre ples musicaux majeurs qui prsentent un nombre de lieux musicaux (manifestations et lieux denseignement) largement suprieur au nombre moyen de lieux musicaux calcul sur la mme base que le nombre moyen de manifestations et de structures denseignement dfinis ci-dessus. Lespace musical traditionnel breton se compose donc de quatre ples musicaux majeurs : Quimper, Brest, Rennes et Bourbriac. Pour les trois premiers ce statut de ple musical majeur nest pas surprenant puisque ce sont les trois premires villes les plus peuples de la Bretagne administrative, ce qui confirme lide que linscription spatiale de la musique bretonne est influence par la rpartition de la population. Cependant, la dmographie, plus prcisment le mode de peuplement, nest pas le seul facteur qui puisse expliquer la rpartition des lieux de diffusion ou de formation consacrs la musique traditionnelle, puisque la ville qui accueille le plus grand nombre de lieux musicaux nest pas la plus peuple. Pour 63 000 habitants Quimper offre 39 lieux musicaux alors que Rennes pour plus de 200 000 habitants nen propose que 20. De plus, malgr ses 270 000 habitants, - 278 -
Nantes nest pas un ple majeur de lespace musical traditionnel. Mais surtout, le quatrime ple majeur, Bourbriac nest pas une commune trs peuple, ni mme une ville dailleurs. Pourtant, avec seulement 2 300 habitants cette commune rurale des Ctes-dArmor accueille 17 lieux de diffusion par an et offre 3 lieux de formation, soit autant de lieux musicaux que Rennes. On recense aussi des communes rurales parmi les ples musicaux. Trois communes rurales peuvent tre considres comme des centres de lespace musical traditionnel breton : Bubry avec 9 lieux musicaux pour 2 300 habitants, Locaol-Mendon avec 8 pour 2 200 et St-Nicolas-du-Plem avec 7 pour 1 800. De plus, sur les 34 autres ples musicaux, cinq (Carhaix-Plouguer, Sarzeau, Briec, Chateauneuf-du-Faou et Locmin) sont des petites villes de lespace rural. La prsence de ces ples musicaux en milieu rural montre que la musique traditionnelle reste une pratique bien vivante dans les campagnes bretonnes. Cependant, les ples musicaux sont majoritairement urbains. Les communes qui accueillent le plus grand nombre de lieux musicaux sont des villes : les principales villes de larmature urbaine rgionale (St-Brieuc, Loudac, Concarneau, Morlaix, Douarnenez, St-Malo, Redon, St-Nazaire, Lorient, Pontivy), mais aussi des communes banlieues des grandes agglomrations bretonnes (Le Relecq-Kerhuon, Vern/seiche ou Lanester) ou des petites villes comme Plomeur dans le Finistre ou Elven et Locmin dans le Morbihan qui comptent moins de 4 000 habitants. Mme si la musique bretonne contemporaine est une pratique majoritairement urbaine, toutes les villes bretonnes ne sont pas des ples musicaux. Malgr ses 51 000 habitants et sa fonction de chef-lieu du Morbihan, Vannes ne fait pas partie des ples de lespace musical traditionnel ; Fougres, Lannion, Landerneau ou Vitr non plus. Cependant, except Vitr qui naccueille que deux lieux de diffusion par an, ces villes contribuent amplement la diffusion de la musique traditionnelle en Bretagne. Vannes et Fougres qui proposent quatre coles de musique traditionnelle font partie des 12 centres de formation de lespace musical traditionnel alors que Lannion et surtout Landerneau accueillent chaque anne un grand nombre de lieux de diffusion. Les centres de formation sont des communes qui offrent un nombre de lieux denseignement suprieur au nombre moyen de lieux denseignement dfini ci-dessus mais qui sont faiblement pourvues en lieux de diffusion. La majorit de ces centres de formation 7 sur 12 sont des villes assez importantes comme Vannes et Fougres mais aussi des villes de plus petite taille (Landivisiau, Plougastel-Daoulas, Cesson-Svign, Chateaugiron et Liffr). Les cinq autres sont des communes rurales de Basse-Bretagne : Pommerit-le-Vicomte dans les Ctes-dArmor, Pouldergat et Beuzec-Cap-Sizun dans le Finistre et Morac dans le Morbihan. - 279 -
Carte 19 Lespace musical traditionnel
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A lchelle rgionale les communes-centres de lespace musical traditionnel sont donc essentiellement dorigine urbaine. Les ples musicaux les plus importants et les principaux centres de formation sont aussi les principales villes de larmature urbaine rgionale. Il existe aussi des centres musicaux en milieu rural, mais uniquement en Basse-Bretagne. On ne dnombre aucun ple musical ou centre de formation dorigine rurale en Haute-Bretagne. Par consquent, lopposition entre la Haute et la Basse-Bretagne est une disparit fondamentale de lespace musical traditionnel breton. Cette caractristique, que nous venons de distinguer en analysant la rpartition des centres de lespace musical, est tout aussi vidente lorsque nous tudions un autre lment fondamental de cet espace, la zone de diffusion.
3 - Les zones de diffusion

La zone de diffusion est compose par lensemble des communes accueillant des lieux de diffusion. Cette zone ne sapparente pas un espace homogne o lensemble des lments qui le composent auraient une place sensiblement quivalente. Des communes comme Landerneau, Gumen/Scorff ou Baud qui proposent plus de dix lieux de diffusion par an occupent une place plus importante dans lespace musical traditionnel que les 311 communes qui nen accueillent quun seul. Cest pourquoi nous avons regroup les communes en fonction du nombre de lieux de diffusion quelles accueillent afin dobtenir des sous-espaces plus homognes. Les communes qui accueillent un nombre de lieux de diffusion suprieur au nombre moyen de lieu de diffusion par commune dfini prcdemment cest--dire au moins trois forment la zone de forte diffusion. Les autres communes, qui proposent entre un et deux lieux de diffusion, composent la zone de faible diffusion. De plus, afin didentifier les principaux centres de diffusion de lespace musical traditionnel, nous avons regroup les communes accueillant un nombre de lieux de diffusion suprieur deux fois le nombre moyen cest--dire au moins six lieux de diffusion. La rpartition et ltendue de ces diffrentes zones nous apportent des informations complmentaires sur les caractristiques de notre espace musical traditionnel. Tout dabord le trac de ces zones de diffusion confirme lide que la limite culturelle entre la Haute-Bretagne et la Basse-Bretagne est aussi un lment fondamental de lespace musical traditionnel. Si en Basse-Bretagne la zone de diffusion forme un espace quasi continu en ne laissant que des vides assez restreints, en Haute-Bretagne ces vides, qui correspondent donc des communes qui ne sont pas concernes par la diffusion de la musique bretonne, dessinent une zone assez tendue. Par consquent, en Haute-Bretagne, non - 281 -
seulement les centres musicaux sont exclusivement dorigine urbaine, mais en plus la zone de diffusion ne recouvre pas lensemble du territoire. De plus il nexiste pas vritablement de Zone de forte diffusion mais uniquement quelques noyaux qui apparaissent le plus souvent proximit des ples musicaux : Rennes, St-Malo, Redon, St-Brieuc, Nantes et StNazaire-Gurande. A lcart des ples musicaux on dnombre seulement deux noyaux de forte diffusion, un dans les Ctes-dArmor entre St-Brieuc et Loudac compos de quatre communes (une petite ville priurbaine, Plaintel et trois communes rurales, LHermitageLorge, Uzel et St-Herv) et un dans le Morbihan galement form de quatre communes (une ville moyenne, Plormel et trois communes rurales, Gugon, Guillac et le Roc-St-Andr). Enfin, on ne dnombre que deux communes de trs forte diffusion, Plormel et Muzillac. En Basse-Bretagne les zones de diffusion ont une toute autre physionomie. Comme nous lavons dj soulign, les vides, cest--dire les communes qui ne sont pas concernes par la musique bretonne, ne forment pas une vaste zone comme en HauteBretagne. Except peut-tre dans le Finistre nord, o lon peut remarquer une petite zone continue sans lieux de diffusion, les autres communes naccueillant pas ce type de lieux ne forment que des noyaux isols entre les diffrentes zones de diffusion. Alors quen Haute-Bretagne la zone de forte diffusion nest apparente qu proximit des ples musicaux, en Basse-Bretagne elle forme un large espace quasi continu allant du centre Bretagne au littoral. On remarque cependant des contrastes grce notamment la formation dune zone de trs forte diffusion. Cette zone, qui se compose de noyaux ensembles de communes et de communes isoles accueillant plus de cinq lieux de diffusion par an, nous permet en effet didentifier un certain nombre de secteurs, en dehors des ples musicaux, o la diffusion de la musique bretonne est une pratique trs rpandue. Ces communes qui se situent principalement dans le centre Bretagne, aux confins du Finistre, des Ctes-dArmor et du Morbihan (Poullaoun, Scrignac, Gourin, Mal-Carhaix), mais aussi dans le centre du Morbihan (Baud, Gunin, Grandchamp) ou sur le littoral costarmoricain (Plestin-les-Grves, Plouzec, Plouha) ont donc un rle important dans lespace musical traditionnel dans le sens o elles contribuent la formation de particularits locales. En effet, outre lopposition Haute-Bretagne/Basse-Bretagne, lautre principale caractristique de lespace musical traditionnel breton, cest lexistence de contrastes locaux plus ou moins marqus. En fonction des disparits du mode de peuplement rgional et dautres facteurs quil nous faudra identifier par la suite, lespace musical traditionnel se caractrise aussi par un ensemble de dynamiques locales qui sont autant de formes diffrentes de linscription spatiale de la musique traditionnelle en Bretagne.
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4 - Les dynamiques locales

Comme nous lavons dj soulign auparavant, la musique bretonne contemporaine est une pratique culturelle essentiellement urbaine. Par consquent, les espaces les plus dynamiques en matire de musique traditionnelle sont les espaces urbains. En BasseBretagne, la quasi-totalit de lespace dominante urbaine est intensment concern par cette pratique mme si chaque aire urbaine dcrit une inscription spatiale particulire. Le Finistre prsente deux grandes aires urbaines presque identiques premire vue, Quimper et Brest, mais qui, si on y regarde dun peu plus prs, dessinent deux types dinscription spatiale bien distincts. Malgr son dficit dmographique, laire urbaine de Quimper est plus dynamique que celle de Brest avec 120 441 habitants laire urbaine de Quimper est presque trois fois moins peuple que celle de Brest qui en compte 303 484. Lespace musical urbain de Quimper compte quatre ples musicaux, contre trois pour Brest, mais surtout le poids de la rgion quimproise dans lespace musical traditionnel semble plus important grce notamment linfluence de son ple majeur. En comptant prs de 40 lieux musicaux, la ville de Quimper peut tre prsente comme la capitale de lespace musical traditionnel breton. Nous verrons plus loin quau-del des chiffres, cette ville exerce une forte fonction symbolique dans les interactions entre la musique traditionnelle et le territoire. Le dpartement du Morbihan compte aussi deux grandes aires urbaines dynamiques en matire de musique bretonne, Lorient et Vannes. A la diffrence du Finistre, cest laire la plus peuple qui est aussi la plus dynamique, Lorient. Elle ne possde pas de ples majeurs, mais compte sept ples musicaux secondaires si on y ajoute Quimperl, situ dans le Finistre mais dont laire urbaine est en continuit avec celle de Lorient. La musique bretonne est donc trs largement rpandue dans cette zone urbaine. Les six ples musicaux de laire lorientaise sans Quimperl rassemblent 55 lieux musicaux, soit plus que les ples musicaux de laire urbaine de Brest (47). Mais surtout, comme pour Quimper, le poids de la rgion lorientaise dans lespace musical traditionnel ne se rduit pas ces seuls chiffres. La ville de Lorient en accueillant notamment le plus grand lieu de diffusion de musique traditionnelle, le Festival Interceltique, est un lment fondamental de linscription territoriale de la musique traditionnelle en Bretagne. Quant laire urbaine vannetaise, son dynamisme en matire de musique bretonne semble moindre par rapport aux autres grandes aires urbaines de Basse-Bretagne. Elle ne compte quun seul ple secondaire, mais surtout la ville-centre, Vannes, malgr son cinquime rang dans la hirarchie urbaine rgionale (Bretagne administrative), nest pas un lment important de lespace musical traditionnel.
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Carte 20 traditionnel
Croquis
de
synthse
de
lespace
musical
Les autres aires urbaines de Basse-Bretagne (Lannion, Guingamp, Paimpol, Morlaix, St-Pol-de-Lon, Landivisiau et Pontivy) sont aussi des espaces concerns par la musique bretonne. Etant de plus petite taille, ces aires urbaines dessinent une inscription spatiale plus lmentaire, avec un seul ple musical secondaire, et proportionnelle leur poids dmographique. En Haute-Bretagne la pratique de la musique bretonne dans les zones urbaines nest pas aussi soutenue. Une grande partie de lespace dominante urbaine nest pas concerne par ce type de pratique et la majorit des aires urbaines (St-Brieuc, Loudac, Redon, St-Malo et Nantes) ne compte quun seul ple musical secondaire. De plus, quatre aires urbaines (Fougres, Vitr, Chateaubriant, Plormel) sont dpourvues de ples musicaux. Comme pour les petites aires urbaines de Basse-Bretagne, linscription spatiale de la musique traditionnelle dans les aires urbaines de Haute-Bretagne est relative leur poids dmographique lexception de Nantes et de St-Nazaire qui, malgr leur taille, ne sont pas des espaces urbains trs dynamiques en matire de musique bretonne. Les aires urbaines de Quimper et de Lorient sont donc les zones les plus dynamiques de lespace musical traditionnel breton. Si en valeur absolue elles comptent - 284 -
moins de lieux musicaux que celles de Brest et Rennes, par rapport leur nombre dhabitants elles sont plus dynamiques. Mais en Basse-Bretagne la musique bretonne nest pas une pratique essentiellement urbaine, les zones de forte diffusion dpassent les limites de lespace dominante urbaine. En effet, lespace musical traditionnel se caractrise aussi par quatre zones rurales dingal dynamisme. En Basse-Bretagne la musique traditionnelle est aussi une pratique largement rpandue en milieu rural. La zone rurale la plus dynamique en matire de musique bretonne stend sur une grande partie du centre-ouest Bretagne. On distingue cependant deux types de dynamique. La premire, qui concerne le centre et le sud-est du Finistre, lextrme sud-ouest des CtesdArmor et louest du Morbihan, forme une zone assez homogne de forte, voire de trs forte diffusion. Mme si on y dnombre trois ples musicaux secondaires, deux dans le Finistre (Carhaix-Plouguer et Chateauneuf-du-Faou) et un dans le Morbihan (Bubry), la concentration des lieux musicaux reste faible. La quasi-totalit des communes appartenant cette zone du centre-ouest Bretagne sont concernes par la musique bretonne et les seules qui naccueillent pas de lieux musicaux sont des petites communes de moins 500 habitants. La partie ouest des Ctes-dArmor, qui est aussi une zone trs dynamique en matire de musique bretonne, dcrit un autre type dinscription spatiale. La prsence dans cette zone dun ple majeur de lespace musical traditionnel (Bourbriac) contribue une rpartition plus polarise des lieux musicaux. Le dynamisme musical y est aussi intense que dans la zone prcdente mais il se concentre sur un plus petit nombre de communes. La pratique de la musique traditionnelle est moins soutenue dans le reste de lespace dominante rurale. Cependant on observe une diffrence de dynamisme entre louest et lest de rgion. En Basse-Bretagne, lespace musical traditionnel se compose dune troisime zone rurale moins dynamique, mais o la musique bretonne contemporaine dispose de lieux encore relativement nombreux. Les ples musicaux y sont rares un seul, Briec qui se situe proximit de laire urbaine de Quimper mais, la zone de diffusion ne prsente que des lacunes assez restreintes. Seule une petite zone dans le nord Finistre entre Brest et Morlaix est peu dynamique. Par contre, en Haute-Bretagne, le dynamisme de lespace dominante rurale en matire de musique traditionnelle est trs faible. On ny recense aucun ple musical et la zone de diffusion y est trs irrgulire. Cette zone rurale peu dynamique couvre lensemble de lespace dominante rurale dIlle-et-Vilaine et de Loire-Atlantique mais aussi la partie orientale de lespace dominante rurale des Ctes-dArmor. Enfin, lespace musical traditionnel se compose aussi de petites zones littorales dynamiques. Elles sont formes par des communes littorales, nappartenant pas lespace dominante urbaine, mais qui possdent de nombreux lieux musicaux. Elles sont donc la - 285 -
preuve que linscription spatiale de la musique traditionnelle sur le littoral nest pas guide que par les fortes densits de population.
Principal lment de la culture rgionale contemporaine, la musique traditionnelle concerne lensemble du territoire rgional. Cependant, la rpartition des lieux de diffusion et de formation ddis la musique bretonne montre que linscription spatiale de cette pratique gnre dimportantes disparits. Lespace musical traditionnel breton se caractrise principalement par deux types de dynamiques. Une dynamique qui est plutt visible lchelle rgionale, le dsquilibre Haute-Bretagne/Basse-Bretagne, et une autre plus grande chelle, cratrice de particularits locales. Si ces dsquilibres spatiaux reproduisent en partie les principaux dsquilibres dmographiques de la rgion, la rpartition de la population nest pas le seul lment explicatif de ces dynamiques spatiales, dont certaines semblent pour le moins originales. Il sagit donc maintenant dapprofondir lanalyse des interactions entre la musique traditionnelle et son territoire de diffusion en abordant cette pratique dans sa globalit afin notamment, dexpliquer ces disparits. La musique bretonne nest pas quune pratique culturelle de diffusion rgionale, cest aussi un des lments dune identit culturelle rgionale. La musique bretonne est le produit dun long processus de dialectique culturelle. Ce processus que nous allons maintenant dtailler, qui contribue activement la construction de la territorialit rgionale, nous apportera de prcieux renseignements sur linscription territoriale de la musique traditionnelle en Bretagne.
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Chapitre 8 : La dialectique musicale bretonne

Il est prsent ncessaire danalyser linscription territoriale de la musique traditionnelle en Bretagne travers le cadre thorique de la dialectique culturelle. En tant qulment central de la culture bretonne contemporaine, en Bretagne la musique traditionnelle contribue laffirmation de la territorialit rgionale. Nous analyserons dans le chapitre 9 les principaux fondements de cette territorialit, mais auparavant il nous faut comprendre, travers lexemple de la musique traditionnelle, le processus qui soutient sa construction. Rsultat de linteraction de deux mouvements complmentaires, le mouvement dethnicisation et la globalisation, le processus thorique de la dialectique culturelle peut trs bien sappliquer dans le champ de la musique traditionnelle en gnral, et de la musique bretonne en particulier. En effet, la musique bretonne des annes 2000 est le fruit de diffrents artfacts que lon peut facilement apprhender travers le filtre des mouvements fondateurs de la dialectique culturelle. Dans un premier temps nous allons analyser dun point de vue gographique les deux principaux artefacts relevant du mouvement dethnicisation, la gographie du fonds ancien et linstitutionnalisation associative. Ensuite, nous verrons comment des phnomnes issus de la globalisation, comme le tourisme culturel, la diversification des loisirs ou les rsurgences identitaires soutiennent linscription territoriale de la musique traditionnelle.
I - La gographie du fonds ancien

La musique bretonne est un objet culturel particulirement complexe. Nous lavons vu, derrire cette appellation unique se cache une grande diversit de pratiques instrumentales ou vocales qui sont le fruit de la fusion de deux paramtres. Dun ct, un fonds vocal et instrumental ancien, marque de la tradition, et de lautre, une interprtation contemporaine qui est le reflet de la modernit. Chacun de ces paramtres gnre des formes particulires dinscription territoriale. Nous avons vu comment la rpartition des diffrents lieux musicaux, reflets spatiaux de linterprtation contemporaine, contribuait former un espace musical traditionnel marqu, notamment, par dimportantes disparits locales. Afin dapprofondir lanalyse des interactions entre la musique bretonne contemporaine et le territoire, il semble indispensable dtudier linscription territoriale du fonds ancien. Nous
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verrons que lespace musical traditionnel actuel a conserv de nombreuses traces de cette gographie du fonds ancien.
1 - Une construction rcente

Il semble difficile de donner une dfinition prcise de la musique bretonne, tant elle renferme de styles tout fait diffrents, toutefois il est une caractristique fondamentale qui permet de runir cette mosaque musicale dans un seul moule. Leur point de rencontre semble se situer dans une tendance se rfrer un fonds ancien, des origines communes, plus ou moins bien dfinies 447. Mais quentendons-nous exactement par fonds ancien ? Le travail des collecteurs et les recherches en ethnomusicologie ont permis de mettre en valeur une esthtique musicale, dfinie par un rpertoire, un style, une organologie ou encore des conditions de prestation communes, hrite des us et coutumes dun pass disparu. Le dsintrt et lignorance des contemporains de cette poque rvolue et dun grand nombre de leurs descendants pour ces pratiques limitent nos connaissances dans le temps. Par consquent, dans le cas particulier de la Bretagne, le fonds musical ancien relve dun pass relativement rcent dans lhistoire de la rgion. Les travaux de conservation et de diffusion des traditions populaires nont dbut qu la fin du XIX sicle, une priode o la socit en place commenait s'teindre. Cest donc partir de cette socit, que lon qualifie aujourdhui de paysanne traditionnelle, que lon va riger la quasi-totalit du fonds musical ancien. Par consquent, il convient de souligner, vu ltat actuel des connaissances historiques et ethnomusicologiques, que lessentiel de laspect traditionnel de la musique bretonne ne remonte gure au-del du XIX sicle. Cependant, malgr cette relative jeunesse du fonds musical ancien, il nen est pas moins abondant. La pratique vocale et instrumentale occupait une place importante dans la socit paysanne traditionnelle. Vritable lien social, la musique et la danse sont aussi lorigine de la construction de territoires de vie qui formaient une gographie de la pratique musicale populaire bien spcifique. Les grands traits de cette organisation spatiale sont issus pour une bonne part de la socit de lpoque mais aussi dlments purement spatiaux. Cest donc ces interactions entre la socit traditionnelle paysanne et son espace que nous abordons ici.
447
DEFRANCE Yves, Op. Cit., 1996, p. 4.
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2 - La culture paysanne
En 1911, la veille de la Premire Guerre Mondiale la Bretagne compte 3 372 000 habitants. Sur le plan conomique la socit bretonne prsente un net retard industriel malgr quelques russites, comme lindustrie de la sardine ou la construction navale, alors que sur le plan dmographique la Bretagne montre un bilan largement positif. Son dynamisme dmographique contraste avec le reste de la France. Grce une forte natalit, 40 % de la population a moins de 20 ans. Mais ce qui diffrencie encore plus la socit bretonne du reste de la France, cest sa ruralit. Elle ne compte que 850 000 citadins, soit une population urbanise de 26 %, contre une moyenne franaise 44 %. A la campagne un tiers des familles ont plus de quatre enfants et lagriculture emploie 70 % des actifs. Domine par la petite proprit (8 hectares en moyenne), lagriculture bretonne des annes 1900, o la mcanisation tarde simposer, perptue en grande majorit une polyculture dautosubsistance. Le niveau de vie des paysans reste relativement modeste. Mais surtout, leurs conditions de vie au quotidien nvoluent gure : Pour survivre, il faut travailler sans cesse. Le moindre moment libre est occup de menus travaux (coudre, filer, tricoter...). Cette vie ne laisse aucune place loisivet... 448. Le travail demeure une valeur essentielle pour lquilibre de la socit bretonne. Cest par le courage au travail, cest par laccomplissement de tches pnibles que lon est homme : de l cette fiert du travail et ces vritables concours que se livrent les paysans lors des fenaisons, des moissons, des battages ou des grands charrois 449. La rudesse de la vie quotidienne et la modeste place de la paysannerie dans la hirarchie sociale ne font que renforcer la cohsion et lesprit de solidarit dj bien marqus du monde rural. Lensemble de ces valeurs et de ces coutumes forme la culture paysanne. Ces conditions de vie laissent peu de temps la distraction, mais ds que les occasions se prsentent la fte bat son plein. En reprenant les principales valeurs de la socit qui la produit, lesprit collectif mais aussi son aspect autarcique, la fte laisse une grande place la musique, notamment au chant.
448 449
DEFRANCE Yves, Op. Cit. , 2000, p. 41. GUIN Yannick, Histoire de la Bretagne de 1789 nos jours, Franois Maspro, Paris, 1977, p. 174..
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Lesprit collectif La culture paysanne repose dabord sur une socit collective, dans la mesure o tout, ou presque, est partag. Que ce soit pour le travail, comme lors des grands travaux agricoles ou pour les rares moments de distraction, comme les foires ou les noces, les paysans aiment se regrouper en communauts plus ou moins importantes. Si les battages ne runissent quune trentaine de personnes, correspondant en fait au regroupement de dix vingt fermes, il nest pas rare de voir certains grands travaux runir les habitants dun ou de plusieurs villages. Lentraide paysanne, en produisant une main-duvre nombreuse et enjoue, facilite laccomplissement des travaux longs et pnibles, comme labattage ou le relvement de talus, les monderies, le curage dtangs ou de ruisseaux, les dfrichages de landes... La solidarit villageoise se retrouve galement lors des nombreuses ftes religieuses ou profanes qui jalonnent le calendrier. Tandis que les veilles et les visites rendues loccasion du Jour de lAn se droulent en petit comit, en famille le plus souvent, les rassemblements de la priode estivale runissent dabondantes communauts paysannes. Parmi ces rassemblements, du printemps lautomne se succdent des centaines de pardons, grands ou modestes, car en Bretagne on prfre sadresser des saints plutt quau Bon Dieu, et leurs lieux de culte abondent 450. Plus nombreuses en Basse quen Haute-Bretagne, ces manifestations, o se mlent crmonies religieuses et rites paens sont galement clbres pour leurs divertissements profanes. Sur une dure gnralement de trois jours, le pardon attire une foule considrable en fonction de sa notorit. Dans les annes 1920, le plus clbre dentre eux, celui de Ste-AnnedAuray accueillait presque tous les ans prs de 200 000 personnes. Des pays comme le Pays Bigouden ou le Cap Sizun voient se drouler un grand nombre de pardons tout au long de lanne. Dans ce cas, leur renomme reste assez localise. Il est un autre endroit o lesprit collectif et la complicit villageoise se font galement sentir, cest la noce. De tous les lments qui font la culture paysanne le rituel nuptial est sans conteste le plus important. Non seulement il marque un changement de statut pour lindividu, passant dun tat de clibataire celui, rarement remis en question par la suite, dpouse ou dpoux, mais il rassemble aussi une grande quantit dacteurs soudant ainsi la cohsion du groupe, de la parentle 451. Le plateau des invits montre combien les liens lintrieur du village, et parfois entre les villages voisins sont importants. Famille largie, amis, mais aussi toutes les personnes qui gravitent autour de la ferme (les clients, le
450 451
Musique Bretonne : histoire des sonneurs de tradition, Op. Cit., 1996, p. 219. DEFRANCE Yves, Op Cit., 2000, p. 61.
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forgeron, le menuisier...) et les mendiants du village sont de la noce. En moyenne, une noce bretonne runit entre 200 et 300 convives. Les plus grandes peuvent atteindre 1 500, voire 2 000 invits.
Un espace de vie restreint Outre son aspect collectif, la culture paysanne se caractrise aussi par son autarcie. Guid par son mode de vie, le paysan breton vit dans un univers limit aux frontires de sa commune. Alors que gnralement la solidarit villageoise lui permet de rgler les problmes du quotidien, un court dplacement au bourg suffit pour rsoudre les questions les plus problmatiques. Ainsi, laire des pratiques spatiales du paysan ne dpasse gure un rayon de cinq six kilomtres. Tourne sur elle-mme, la socit paysanne, toute imprgne de tradition et de religiosit catholique, se suffit elle-mme et ne craint rien tant que ltranger, le nouveau et le changement 452. Plus que la commune, cest la paroisse qui symbolise le mieux lespace de vie restreint du paysan breton. Lomniprsence de la religion, de ses rites de la naissance, du mariage, de la mort et le rle de patriarche du recteur placent la paroisse au centre des intrts. De la naissance la mort, les habitants des campagnes bretonnes passent la quasi-totalit de leur vie sur le territoire de leur paroisse. On habite sa paroisse, on y travaille, on sy marie, allant chercher son conjoint sur place ou dans les paroisses limitrophes 453. Le mode de vie des paysans qui ne semble pas avoir subi de profond bouleversement depuis le XV sicle, ainsi que les structures sociales et conomiques, ont cr des liens trs forts entre les habitants et leur paroisse. Cet attachement sa paroisse est aussi un moyen de trouver une place dans la socit. Les habitants de telle ou telle paroisse mettent plus facilement en avant leur origine paroissiale que leur origine sociale. Lorigine spatiale forme une grande partie de lidentit du paysan breton. Les nombreux tmoignages de rivalits inter-paroissiales au cours de pardons rappellent limportance que vouent les ruraux leur paroisse. Les pardons [sont] aussi des lieux o saffichent les rivalits entre quartiers et paroisses : confrontations ritualises, sous la forme de lutte opposant les communauts par champions interposs, mais aussi vritables affrontements physiques, notamment entre les jeunes gens de deux paroisses rivales 454. La notorit des pardons, qui chaque anne runissent une foule considrable, montre combien
452 453
DEFRANCE Yves, Op. Cit., 2000, p. 40. Ibid., p. 40. 454 PROVOST Georges, Entre cantiques et penn-baz. Les pardons du Centre-Bretagne , in. Kreiz Breiz, n 10, 2 trimestre 2004, p. 16.
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les fidles, mais aussi ceux pour qui la religion a moins dimportance, sont attachs leur localit. Le travail et la religion prennent une place importante dans la vie quotidienne des paysans bretons, ce qui laisse peu de temps aux rjouissances. Et lorsquelles ont lieu, ces occasions festives, o la musique joue un rle primordial, ne font que renforcer la solidarit villageoise et lesprit de clocher.
La musique : un lien social Si la solidarit villageoise prvaut cause de la rudesse de la vie quotidienne et des puisants travaux agricoles, les instants de rjouissances se droulent galement de manire collective. Les noces, les nombreux rassemblements organiss pour fter la fin des grands travaux ou encore les manifestations religieuses runissent aisment des centaines de personnes, le plus souvent issues de la mme communaut paroissiale. A chaque occasion au cours de ces rjouissances, musique et danse participent activement au bon droulement de la fte. Mais leur rle dpasse la simple fonction danimation, la musique et surtout la danse runissent dans un mme enthousiasme des personnes qui, en dautres occasions ne nentretiennent que des relations assez distantes. La danse bretonne est un geste social par excellence. On danse dans le travail, aprs le travail, aux noces, dans les foires, aux pardons, dans les ftes de familles et les veilles, etc. Le riche propritaire dansera donc avec lhumble servante. Et tant pis si lon ne porte pas le mme costume, et tant pis si demain il faudra excuter les ordres du matre ! 455. De par leur qualit dinterprtation, leur talent danimateur et leur don dentraner les participants la danse, les sonneurs sont considrs comme les personnages centraux de lassemble. La musique dtermine lintensit et bien souvent la dure des rjouissances. Pour les noces, qui sont une succession de rituels pendant plusieurs jours, cest au son de la musique que lon franchit les diffrentes tapes de cet vnement, sans doute le plus important parmi les manifestations qui rythment la vie paysanne traditionnelle. Ainsi la musique se prsente comme un vritable rgulateur des grands rassemblements festifs. Souvent les dates des noces sont arrtes en fonction de la disponibilit des musiciens. Quant aux pardons, la renomme des sonneurs invits nest pas sans influence sur leur frquentation. Mais dans la socit paysanne la musique est galement dterminante dans dautres circonstances. A travers le chant, la musique agit aussi comme un rgulateur social.
455
GUIN Yannick, op. cit., 1977, p. 174.
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Alors que les sonneurs interviennent des moments prcis, souvent dans un cadre festif, les chanteurs se font entendre nimporte quelle occasion. On chante pour se donner du cur louvrage, pour tromper lennui, oublier quon est malheureux, oublier sa faim aussi. Chanter en groupe suscite lmulation, rchauffe les corps et regonfle dnergie 456. Le chant occupait une place considrable dans la socit traditionnelle bretonne. Pratiqu par tous ou par une majorit, cest sans doute le mode dexpression le plus usit. Les chansons abordent des thmes varis issus de la vie de tous les jours. Elles mettent par exemple en scne diffrents personnages atypiques ou ordinaires du monde rural, retracent un fait divers, dcrivent des faits surnaturels ou encore rappellent des vnements historiques.
La suprmatie de la tradition orale Si les occasions de chanter sont nombreuses pour accompagner les faits et gestes des paysans dans leur travail, la chanson est aussi le principal centre dintrt des veilles au cours des longues soires dhiver. Ces assembles, qui voient se succder chants collectifs, gwerzio457 et parfois rondes chantes offrent loccasion de resserrer les liens. Mais surtout, cest le lieu par excellence des traditions orales chantes. Jusqu' la fin XIX, les veilles sont entirement chantes, ce nest qu partir de 1880 que les premiers instruments (accordons), selon les endroits, y sont introduits. Dans la socit traditionnelle paysanne la musique instrumentale est beaucoup moins rpandue que le chant. Aussi longtemps que le chant est ncessaire la communaut et lui suffit, plus forte raison l o il lui est consubstantiel, linstrument de musique nest demand par personne. Il est gnant et parfaitement importun 458. Le rapport vocal/instrumental ne semble sinverser qu partir du dernier tiers du XIX sicle. Desservie par la mauvaise rputation des sonneurs, souvent confondus avec les mendiants de lpoque cause de leur existence hors du commun faite dinstabilit, dindigence ou encore de dbauche, la musique instrumentale nest pas profondment ancre dans la socit traditionnelle paysanne. Des gwerzio aux chants dglise, en passant par les chants danser et la technique du kan ha diskan, le rpertoire musical issu de la socit traditionnelle paysanne apparatrait donc comme majoritairement vocal. Il faudra attendre que cette socit paysanne passe dun tat dautarcie culturelle celui dune socit en voie de transformation pour que la musique instrumentale devienne le fer de lance de la musique
456 457
DEFRANCE Yves, op cit., 2000, p. 50. La gwerz (gwerzio au pluriel) est une complainte caractre historique, lgendaire, fantastique ou anecdotique. 458 GUILCHER Yves, La danse traditionnelle en France. Dune ancienne civilisation paysanne un loisir revivaliste, FAMDT, St-Jouin-de-Mily, 1998, p. 53.
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traditionnelle bretonne. Le succs des sonneurs lors des noces et des autres grandes runions festives, non sans rappeler le rle des mntriers459 de lAncien Rgime, reste donc une exception dans la socit paysanne traditionnelle. La pratique instrumentale est lapanage dune minorit dindividus, alors que la pratique orale concerne souvent lensemble de la communaut. En mme temps que la communaut villageoise seffiloche, la pratique orale sessouffle. Si rellement au quotidien, le chant continue de rguler la vie sociale dans certaines campagnes, la place de la tradition orale dans le rpertoire musical breton partir de la fin XIX ne cesse de se rduire. Mais surtout, vu de lextrieur, la tradition orale est dlaisse au profit de la pratique instrumentale. Lorsque les instigateurs du mouvement folklorique dcident de sauvegarder quelques traces des us et coutumes de la socit paysanne, ils orienteront plutt leurs actions vers le rpertoire instrumental. Comme nous avons pu le constater prcdemment, bien que les premires oprations de conservation, attribues aux folkloristes, aient t consacres aux chansons populaires, limmense processus dadaptation poursuivi par le mouvement folklorique concerne pour une grande partie la pratique instrumentale. Par consquent, lessentiel du travail de conservation et dadaptation sur lequel repose le processus de diffusion de la musique traditionnelle bretonne privilgie certains lments de la socit traditionnelle paysanne. Si aujourdhui, aprs un sicle de modernisation, la pratique instrumentale occupe une place dterminante dans le processus de dveloppement de la musique traditionnelle bretonne, il ne faut pas oublier quil sagit dune marque dexception pour la socit traditionnelle paysanne.
3 - Lorganisation spatiale
La culture paysanne entretient des rapports assez forts avec lespace. Les interactions entre les paysans et leur espace de vie forment une vritable communaut de lieu puisque leur style de vie lmentaire les amne frquenter souvent les mmes lieux, en compagnie des mmes personnes. Lorganisation de cet espace dinterconnaissance et dintercommunication, qui sappuie sur le finage communal, est issue de pratiques quotidiennes mettant en valeur lentraide mutuelle. Rares sont les vnements qui perturbent cette communaut localise, mais ils existent. Si le travail, la pratique religieuse et une grande partie des instants de rjouissance participent activement au renouvellement du systme,
459
Pendant lAncien Rgime les Mntriers formaient une corporation professionnelle part entire. A cette poque seuls les mntriers sont considrs comme des musiciens. Ce sont les musiciens du Royaume.
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certaines actions nobissent pas aux rgles communautaires. Lexemple de la musique, et plus particulirement de la pratique instrumentale, nous le montre assez bien. Ambulant, provocateur, individualiste, souvent dot dune riche personnalit, le sonneur, par ses actions et ses pratiques, propose une alternative lesprit communautaire des villages traditionnels.
Implantations et aires dexpansion En mme temps que la socit bretonne souvre sur lextrieur, la part de la pratique instrumentale dans la musique bretonne ne cesse de crotre. Cette premire vague de modernisation ne va pas se faire de manire uniforme, do la cration de disparits locales. A partir des annes 1870-1880, en fonction de la structure sociale des diffrentes communauts de lieu, des pratiques instrumentales, certaines plus empreintes de tradition que dautres, se rpandent pour donner naissance des aires de jeu. Ainsi, une srie de pratiques instrumentales vont se mettre en place. Bien que leur surface dextension ne soit pas facile dlimiter, on peut dgager de grandes tendances. Le couple biniou/bombarde, par exemple, peru aujourdhui comme le symbole mme de la musique bretonne nest connu que par une minorit de Bretons au XIX sicle. Cette association de type cornemuse/hautbois, que lon trouve vers 1900 dans seulement quatre rgions en Europe, (Italie du Nord, Catalogne, Occitanie et Bretagne) est hrite de la musique mntrire du Moyen Age, priode au cours de laquelle elle tait pratique dans toute lEurope occidentale. En ce qui concerne la Bretagne, les rcits historiques ne permettent pas dvaluer prcisment jusquo remonte cette tradition. Si le hautbois et la cornemuse sont constamment jous en Bretagne depuis le XV sicle, leur association systmatique en duo ne semble simposer quau dbut du XIX sicle 460. Mais en un sicle cette pratique va se rpandre assez rapidement en commenant par la Basse-Cornouaille, o le couple biniou/bombarde remplacera les chanteurs pour mener la danse. A son apoge entre 1880 et 1914, ces deux instruments ne sont jous que dans le sud-ouest de la rgion, dans une zone qui englobe la Cornouaille, le Vannetais, le Pays de Loudac et le Men (Carte 21). Ailleurs le biniou et la bombarde napparaissent qu de rares grandes occasions except peuttre dans la presqule gurandaise et dans le marais breton-venden, qui sont aussi deux grandes rgions de tradition de la cornemuse. Mais linstrument jou par les sonneurs de ces contres, que lon ne nomme pas biniou mais veuze, se pratique seul. En Haute-Bretagne cest plutt le violon qui accompagne les danseurs et qui rythme le droulement des noces. Les collecteurs estiment quau dbut du XX sicle chaque
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commune de Haute-Bretagne possdait au moins un joueur de violon. Mais laire dexpansion du violon dpasse les limites de la Haute-Bretagne. Cette pratique tait galement bien implante dans le Golo, dans le Trgor et aux alentours de Pontivy. Les auteurs de Musique Bretonne. Histoire des sonneurs de tradition ont labor une carte, reprise par C. Canevet dans le Dictionnaire du patrimoine breton , qui montre bien la nature de linscription spatiale des pratiques instrumentales au dbut du XX sicle. La prdominance du couple biniou/bombarde dans le sud-ouest de la rgion et celle du violon en Haute-Bretagne ont donn naissance deux grandes aires dexpansion, dont une partie nest en concurrence avec aucune autre pratique. Mais dans certains secteurs le couple biniou/bombarde et le violon sont concurrencs. A cot du violon, le littoral des Ctes-dArmor verra se dvelopper la pratique de la vielle entre 1880 et 1920. En HauteCornouaille partir de 1900 le couple biniou/bombarde est concurrenc par la clarinette treujenn-gaol en breton , dont laire dexpansion stend aussi sur un large quart sud-ouest des Ctes-dArmor et sur lextrme nord-est du Finistre. On retrouve galement cet instrument dans le pays Bigouden au sud-ouest de Quimper ainsi qu lest de lIlle-etVilaine, sous le nom de tron dchou. Enfin, cette carte montre bien aussi que certaines zones nont pas de pratique dominante et quelles subissent linfluence de plusieurs pratiques, comme la rgion de Loudac au sud des Ctes-dArmor et que dautres, comme le nord-ouest du Finistre ne connaissent aucune tradition instrumentale. Linscription spatiale des traditions instrumentales de la socit paysanne dcrit donc de vastes aires dexpansion, tmoins dune gographie du fonds ancien relativement disparate. Mais ces grandes aires de jeu, qui disparatront progressivement partir des annes 1920 avec la gnralisation de nouvelles pratiques instrumentales comme laccordon diatonique et le musette, ne sont pas les seuls indicateurs de la diversit de la gographie du fonds ancien. En effet, les limites de pays, prsentes prcdemment comme des lments fondamentaux de lorganisation territoriale de la rgion, sont aussi des frontires vives de la gographie du fonds ancien. Elles ont notamment contribu la formation de terroirs musicaux.
460
BIGOT Laurent, Le couple biniou/bombarde. Aux origines dune grande tradition , in Ar Men, n59, p. 31.
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Carte 21 Les traditions populaires instrumentales au dbut du XX sicle
Carte 22 Aires des pas de danses fondamentaux et principaux terroirs de danse
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Des terroirs musicaux ? Alors que les traditions populaires instrumentales de la socit paysanne transcendent les limites pourtant tnues des diffrents pays bretons, la pratique de la danse semble mieux sinscrire dans ce cadre territorial. A la diffrence de la pratique instrumentale qui est souvent extrieure la communaut, la danse est une activit intgre la vie quotidienne [...] un des lments de la force communautaire, au mme titre que la peine collective des grands travaux, que lexultation des grandes joies et le recueillement des grandes peines 461. La danse est donc considre comme une pratique profondment localise. Plus fluide, moins ancre, la pratique instrumentale se diffuse bien au-del de son terroir dorigine. Le jeu dun instrument ne permet pas dtablir des liens serrs avec le territoire qui le supporte la pratique tandis quune danse peut tre dterminante dans la reconnaissance dun pays. Cependant, la dfinition dun pays de danse est difficile tablir. Ainsi est-il plus facile et surtout plus solide de dfinir, un moment donn, laire dune danse prcise, que de dfinir la culture danse dun terroir donn, au-del de quelques cas bien individualiss 462. Dautant plus que la frontire entre deux danses est rarement linaire. Bien souvent les aires dexpansion des pratiques empitent les unes sur les autres. Dans son tude sur La tradition populaire de danse en Basse-Bretagne publie en 1963, Jean-Michel Guilcher a montr que les diffrentes formes de danse taient issues de cinq types fondamentaux de pas de danses (carte 22). Les nombreuses variantes collectes dun pays lautre sont donc moins des pratiques issues de cultures de terroir que des adaptations locales de ces formes-mres lchelle dune entit culturelle (la Gavotte dite de la Montagne pour la Haute-Cornouaille, dun pays (la danse Fisel ou la gavotte Pourlet), dune partie de pays (la danse Plinn dans le Pays Fanch), dun petit nombre de communes (la danse Kost er chot) ou dune seule commune (la drobe de Guingamp ou lavant-deux de Bazouge en Haute-Bretagne). Dans certaines communes on peut mme observer une diffrenciation entre le bourg et les campagnes environnantes. A Brasparts la distinction est trs nette entre une suite de danses chante, seule connue de la plupart des danseurs des campagnes, et une suite instrumentale, familire aux habitants du bourg 463. Sur
461 462
PIERRE Alan, CARIO Daniel, La danse bretonne, Coop Breizh, Spzet, 1999, p. 26. CROIX Alain, VEILLARD Jean-Yves (sous la direction de), Op. Cit., 2000, p. 311. 463 GUILCHER Jean-Michel, La tradition populaire de danse en Basse-Bretagne, Paris, Mouton, 1976, p. 155.
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le plan de la danse la gographie du fonds ancien se caractrise donc par une grande diversit, mme sil est difficile de fixer des limites entre les diffrentes pratiques. Cependant, le travail de collectage a permis lidentification dun certain nombre de terroirs reconnus pour leur danse singulire. Par exemple, contrairement la plupart des autres, le pays Fisel, entre Rostrenen et Callac, ne se distingue pas par le costume, mais par la pratique de la danse, une forme de gavotte distincte de celle de la Montagne 464. Comme le montre la carte 22, ces principaux terroirs se situent tous en Basse-Bretagne. Outre le terroir Fisel, nous pouvons galement mentionner le terroir Plinn, Kost er cHoat, Pourlet, Montagne et Aven. Except le terroir Plinn, ces principaux terroirs de danse sont des adaptations dun mme pas fondamental, celui de la gavotte. La plus forte identification de ces terroirs par rapport aux autres aires de pratiques est principalement due au fait que ces pays du centre-Bretagne sont rests plus longtemps lcart du processus de modernisation. Ce relatif isolement a permis aux communauts de ces territoires de sauvegarder leurs traditions de danse plus longtemps. Le pays fisel, [], est de ceux qui ont le plus longtemps maintenu vivante leur danse traditionnelle. Peu avant la dernire guerre elle tait encore, en beaucoup de communes, la seule danse familire de la jeunesse 465. De plus, certains de ces terroirs sont plus facilement identifiables du fait quils reposent sur des limites assez prcises. Comme son nom lindique le terroir Montagne est limit au nord et au sud par les lignes de crte des Monts dArre et des Montagnes Noires et lest par la frontire entre le Finistre et les Ctes-dArmor. A louest sa frontire avec le terroir voisin est moins nette. De mme, le terroir de lAven est facilement identifiable puisquil est compris entre le littoral cornouaillais au sud, la rivire de lOdet louest et celles de lEll et de la Lata lest tandis quau nord, la limite avec les terroirs voisins de Haute-Cornaouille est plus floue. La danse et la musique tant deux modes dexpression trs complmentaires, ces terroirs de danses sont aussi des tmoignages de la diversit de la gographie de la pratique musicale issue de la socit traditionnelle bretonne. Cependant, mme si linscription territoriale du fonds ancien apparat plus comme un enchevtrement de pratiques locales que comme un ensemble de pays musicaux clairement identifiables, cette diversit est bien relle.
464
MALRIEUX Patrick, Fisel (pays) , in. CROIX Alain, VEILLARD Jean-Yves (sous la direction de), Op. Cit., 2000, p. 402. 465 GUILCHER Jean-Michel, Op. Cit. , 1976, p. 187.
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Le clivage nord/sud Il est de coutume, lorsque lon observe lorganisation spatiale de la Bretagne dopposer la Haute-Bretagne la Basse-Bretagne. Entretenue depuis des sicles, cette opposition demeure, comme nous lavons vu auparavant, encore bien ancre dans lorganisation territoriale contemporaine de la rgion mais surtout dans lesprit des Bretons. Cette dichotomie cache une autre ralit spatiale, moins connue, tout aussi fondamentale pour la gographie rgionale, mais surtout essentielle pour la comprhension de la gographie de la musique traditionnelle : le clivage nord/sud. ... sil fallait distinguer deux grandes rgions musicales en Bretagne ce serait plutt de part et dautre dune ligne traversant la Bretagne centrale douest en est. Les oppositions nord/sud porteraient alors tant sur le rpertoire que sur linstrumentalisation 466. Cette disparit spatiale qui dpasse le simple domaine de la pratique musicale remonte assez loin dans les mentalits des Bretons. Dans son ouvrage sur Lidentit bretonne, Ronan Le Coadic montre bien comment les habitants de la cte nord se diffrencient de ceux de la cte sud, et inversement. Certains propos recueillis par lauteur lors de nombreux entretiens insistent notamment sur la forte opposition qui peut exister dans le Finistre, entre un Cornouillais et un Lonard. Sur le plan musical, les exemples dmontrant cette disparit sont nombreux. Comme on peut le voir sur la carte 21, laire de diffusion du couple biniou/bombarde se concentre sur le sud de la rgion, alors que la pratique de la vielle et de la clarinette seraient plutt des traditions attaches aux pays du Nord de la Bretagne. De plus, il y aurait plus de points communs entre un musicien gallo du Morbihan et un musicien bretonnant du mme dpartement, quentre un musicien trgorois et un musicien vannetais bretonnant. Mais surtout la carte sur les traditions populaires instrumentales du dbut du XX sicle nous montre bien lopposition entre une Bretagne de tradition musicale plurielle et confuse au nord, o aucune pratique instrumentale ne domine, et une Bretagne de tradition musicale plus uniforme, o le couple biniou/bombarde semble confiner les autres pratiques sur des espaces relativement restreints. Cependant, plus quune caractristique fondamentale de la gographie du fonds ancien, ce clivage nord/sud nous amne plutt corriger la principale fracture de lorganisation spatiale de la rgion lopposition entre la Basse-Bretagne et la Haute-Bretagne. Comme lindiquent les deux dernires cartes ci-dessus, la principale disparit spatiale de la gographie du fonds ancien nest pas est/ouest mais plutt nord-est/sud-ouest. En effet, en ce
466
DEFRANCE Yves, op. Cit., 1996, p.7.
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qui concerne les pratiques instrumentales, la ligne de dmarcation qui partage la rgion en deux grandes aires dexpansion ne correspond pas la limite linguistique. Au nord, laire de jeu du violon dpasse la limite linguistique pour simplanter en Basse-Bretagne alors quau sud la prsence en Loire-Atlantique de la veuze, instrument de la famille des cornemuses, confirme lide que la pratique populaire dinstrument poche (biniou, veuze) en Bretagne ne semble pas avoir gagn le nord de la rgion. Sur le plan de la danse, le pas de la gavotte reste bien une spcificit du sud de la Basse-Bretagne, de mme que celui de len dro que lon retrouve de plus, de part et dautre de la frontire linguistique. A limage de la socit qui la secrte, la gographie du fonds ancien se caractrise essentiellement par sa diversit. Construite sur une opposition gnrale nordest/sud-ouest, linscription spatiale du fonds ancien se prsente comme un ensemble dadaptations de pratiques instrumentales ou de danse par des communauts locales pour lesquelles les temps de distraction taient des moments forts. Aprs un sicle de modernisation cette diversit spatiale sest attnue. A partir du moment o la pratique instrumentale a chang de fonction, ces rapports avec lespace ont galement connu de nombreux bouleversements. Cette volution fonctionnelle sest droule en plusieurs tapes. De lien social, la musique bretonne est devenue un instrument de sauvegarde dune culture traditionnelle puis aujourdhui une forme dart reconnue. Malgr ces bouleversements, linscription spatiale de la musique bretonne contemporaine a conserv des empreintes de la gographie du fonds ancien. Lors de lanalyse de la rpartition des lieux musicaux contemporains nous avions observ que certaines dynamiques ne pouvaient sexpliquer par le seul facteur dmographique, principal fondement des dsquilibres de lespace musical traditionnel. Elles peuvent aussi sexpliquer par la survivance des caractristiques spatiales de la gographie du fonds ancien. La prsence dune zone rurale peu dynamique au nord-ouest du Finistre qui correspond en partie une aire sans traditions populaires instrumentales, le trs fort dynamisme du centre-ouest Bretagne qui correspond aux principaux terroirs musicaux, ou encore le fait que les limites entre les diffrents types despaces ruraux de lespace musical traditionnel trs dynamique, dynamique et peu dynamique suivent plutt la ligne nordouest/sud-est de la gographie du fonds ancien que la limite linguistique, sont des preuves que linscription spatiale de la musique bretonne contemporaine semble aussi influence par la gographie du fonds ancien. Linfluence de la gographie du fonds ancien dans linscription spatiale de la musique bretonne contemporaine montre non seulement que les interactions entre la musique - 301 -
traditionnelle et lespace sont trs fortes mais quelles sont durables. Il nous faut maintenant clarifier ces interactions spatio-culturelles en tudiant notamment le rle des acteurs dans notre systme musical traditionnel. Parmi ces acteurs, les associations contribuent largement au rapprochement de la musique et de lespace en institutionnalisant ces interactions.
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II - Linstitutionnalisation associative
Outre les lieux musicaux, objets gographiques part entire partir desquels nous avons pu aborder lanalyse de lemprise spatiale de la musique traditionnelle en Bretagne, llaboration de notre systme musical ne serait pas pertinente sans les acteurs qui vont nous permettre de vrifier ses particularits spatio-culturelles. Si premire vue leur contribution linscription spatiale de la musique bretonne semble moins vidente que celle des lieux de diffusion ou denseignement leur rle nen est pas moins important. Dans la mesure o ils agissent individuellement, la participation de ces acteurs aux interactions entre la musique et lespace reste difficile apprhender. Prise individuellement, la contribution dun musicien linscription spatiale de la musique bretonne est difficile mesurer. Par contre, sa contribution au sein dun groupe social (bagad, cole de musique, association de sauvegarde dinstrument traditionnel) semble plus commodment estimable. En effet, travers notamment les fonctions socioculturelles ou les origines gographiques du groupe nous pouvons mesurer le rle des acteurs dans les rapports entre la musique traditionnelle et lespace. Pour comprendre le rle des acteurs en suivant cette double logique, socioculturelle et gographique, nous avons choisi dtudier un groupe social en particulier, lassociation. Les structures associatives sont en effet dterminantes dans le processus de renouvellement de la musique traditionnelle et plus globalement de la culture bretonne. Habituellement regroupes sous ltiquette de mouvement culturel breton, les associations de sauvegarde et promotion de la culture bretonne contribuent fortement linscription territoriale de la musique traditionnelle. Mais elles ne sont pas les seules. Dautres types de structures associatives consacrent galement une part plus ou moins grande de leurs activits la diffusion de la musique bretonne. Aprs une prsentation du mouvement culturel breton actuel, nous verrons quelle est la nature de ses rapports avec le systme musical traditionnel. Puis nous dcouvrirons que laction du mouvement culturel breton nest pas isole et que les structures associatives qui permettent au systme musical traditionnel de se renouveler ont des origines diverses. Enfin nous percevrons comment la structuration du mouvement culturel renforce les liens entre la musique et le territoire en institutionnalisant leurs relations.
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1 - Le mouvement culturel breton

Hritage de la socit traditionnelle paysanne, depuis plus dun sicle la musique bretonne a su sadapter aux diffrentes transformations de la socit moderne. Dans le chapitre 5, qui dcrit ce processus dadaptation, nous avons regroup une partie des acteurs de ce phnomne socioculturel dans ce que nous avons appel le mouvement folklorique. Le rle du mouvement folklorique, trs influent jusqu la fin des annes 1960 dans la diffusion contemporaine de la musique traditionnelle en Bretagne sest attnu par la suite. Malgr une crise qui a perdur jusquau dbut des annes 1990, le produit des actions de ce mouvement, le folklore, devenu un lment part entire du patrimoine rgional, reste un secteur trs actif du mouvement culturel breton actuel. Les actions de modernisation plus attentives au respect de la tradition, qui ont aussi contribu au renouvellement de la musique traditionnelle en Bretagne, ont galement produit de nombreux lments du mouvement culturel breton contemporain. Aujourdhui, on peut regrouper les structures associatives hrites de ces deux filiations dans ce que lon appelle communment le secteur des arts et traditions populaires.
Les associations darts et de traditions populaires Les lments du folklore breton contemporain sont majoritairement issus du processus dadaptation du mouvement rnovateur davant les annes 1960. Les deux principaux emblmes du folklore breton contemporain restent le cercle celtique, qui a connu un rel essor ds les annes 1930 et le bagad, qui sest dvelopp dans les annes 1950. Cependant, mme si elles ont conserv certaines de leurs caractristiques, ces formes dexpression culturelle ont beaucoup volu depuis leur cration. Nous ne reviendrons pas sur le bagad que nous avons dj prsent. Le bagad est certes une formation folklorique, mais aussi une cole de musique part entire, trs influente dans la diffusion contemporaine de la musique traditionnelle. De mme, bien qu on leur reproche de folkloriser la culture bretonne, de dvelopper complaisamment des clichs touristiques, [le rle des cercles celtiques] a t et reste fondamental dans la sauvegarde et la transmission de la danse bretonne 467. Sans doute plus que le bagad, le cercle celtique est le porte-drapeau du folklore breton contemporain. En 2003 nous avons recens prs de
467
PIERRE Alan, CARIO Daniel, Op. Cit., 1999, p. 111.
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200 cercles celtiques ou formations folkloriques assimiles en Bretagne. La majorit est affilie aux deux grandes fdrations bretonnes, Kendalch (124 groupes en 1999) et WarLeur cre en 1967 (66 groupes en 1999). Quant leur rpartition spatiale, elle diffre sensiblement de celle des bagado. A lchelle de la rgion, les cercles celtiques sont plus disperss que leurs quivalents musicaux. Comme les bagado, ils sont essentiellement dorigine urbaine, surtout en Haute-Bretagne, mais leur prsence en zone rurale est plus importante, notamment dans le centre-ouest Bretagne. Comme pour les bagado, ils sont plus nombreux dans le sud de la rgion, mais alors que les formations musicales se concentrent principalement en BasseCornouaille, les formations de danse se rpartissent sur lensemble du littoral sud, except peut-tre autour de lestuaire de la Vilaine.
Carte 23 Rpartition spatiale des cercles celtiques en 2003
Le bagad et le cercle celtique sont devenus des composants fondamentaux du patrimoine rgional. Outre la danse et la musique, les bagado et les cercles celtiques tendent leur entreprise de rnovation dautres pans du patrimoine, comme la broderie ou le port vestimentaire. En plus des volutions sur la forme, ces deux lments du folklore breton ont aussi connu des volutions de fond notamment sur le plan artistique. Aujourdhui les crations - 305 -
des bagado, en privilgiant lorchestration dans leurs interprtations musicales et celles des cercles celtiques, en favorisant de plus en plus la chorgraphie dans leurs prestations scniques, sont aussi reconnues, au moins pour les meilleures dentre-elles, comme des oeuvres artistiques part entire. Cette double volution, sur le fond et sur la forme, a donc permis au folklore breton contemporain de glisser progressivement de la sphre strictement folklorique vers le domaine des arts et traditions populaires. En fait, derrire ces deux formes dexpression culturelle, les bagado et les cercles celtiques ce sont plus de 300 associations regroupes en trois fdrations (Bodadeg Ar Sonerien pour les bagado, Kendalch et Warleur pour les cercles celtiques) qui, grce un important travail de bnvolat, contribuent la diffusion de la musique et de la danse traditionnelle, mais aussi plus gnralement, du fait de la diversification de leurs activits, au renouvellement des arts et traditions populaires de Bretagne. A travers leurs crations ces quelque 300 groupes folkloriques participent donc directement la diffusion de la musique et de la danse traditionnelle en Bretagne. Mais leur contribution est galement indirecte, puisque les structures associatives sur lesquelles reposent ces formations traditionnelles organisent de nombreuses manifestations culturelles. En effet, nous verrons plus loin que les bagado et les cercles celtiques font partie des principales associations organisatrices de fest-noz et de fest-deiz. Ce sont donc des acteurs importants du systme musical traditionnel dans la mesure o ils sont doublement concerns, en tant que musiciens et en tant quorganisateurs. Outre les formations nes du mouvement folklorique le secteur des arts et traditions populaires actuel comprend galement des associations issues de ce que nous avons appel le mouvement traditionaliste. Cest le cas des associations Dastum, La Bouze ou Sonneurs de Veuze, que nous avons dj mentionnes, cres dans les annes 1970 linitiative des nouveaux collecteurs afin de mettre en commun leurs recherches. Aujourdhui, lassociation Dastum base Rennes, devenue Centre de Musique Traditionnelle en Rgion, forte de ces six antennes locales (Lannion (22), Carhaix (29), Lesneven (29), Nantes (44), Pontivy (56), Ploemeur (56)) et de ses deux Ples associs (le Centre de ressources du patrimoine Marc Le Bris St-Caradec (22) et le Groupement culturel breton des Pays de Vilaine Redon (35)) a diversifi ses activits. En plus de la collecte, cette association assure la conservation, la diffusion et la mise en valeur du patrimoine ethnologique de la Bretagne avec un accent particulier plac sur les traditions orales et la musique traditionnelle . De mme, la Bouze en un peu plus de vingt ans est devenue lassociation rfrence en matire de promotion du patrimoine oral traditionnel de Haute- 306 -
Bretagne, avec aujourdhui quelque 3 000 adhrents. Mais surtout ct de ces grandes structures vocation rgionale, le domaine des arts et traditions populaires compte une multitude de petites associations vocation communale ou intercommunale. Aux structures officielles de formation et aux associations de transmission de musique traditionnelle dont nous avons dj parl, il faut ajouter les ateliers de danse traditionnelle, les associations de sports et jeux traditionnels et les diffrentes associations de protection et de sauvegarde de patrimoine, quil soit maritime, religieux, culinaire ou naturel. Et nous verrons plus loin que lensemble de ces associations participe la diffusion de la musique traditionnelle. Il est difficile de raliser une classification prcise des associations darts et de traditions populaires du fait que de nombreuses structures proposent plusieurs activits. Cependant cette rapide prsentation nous donne un bon aperu dune partie du paysage associatif culturel breton contemporain. En effet, le secteur des arts et traditions populaires ne couvre quune fraction du mouvement culturel breton ; lautre partie tant principalement compose par des associations de promotion et de diffusion de la langue bretonne.
Les associations de promotion et de diffusion de langue rgionale Comme nous lavons dj soulign auparavant, malgr le dclin de la pratique populaire du breton, la langue bretonne rassemble beaucoup. Cette mobilisation se traduit notamment par le dveloppement dun important rseau associatif ; la principale activit de ces structures tant lapprentissage de la langue. Par exemple, pour la rentre 2001/2002 loffre denseignement en breton dans le premier et le second degr, assur par trois rseaux denseignement bilingue Diwan (coles sous statut priv pratiquant limmersion linguistique), Div Yezh (classes bilingues publiques) et Dihun (classes bilingues prives) , ncessite 120 structures rparties ingalement sur lensemble du territoire rgional. Comme pour les lieux de diffusion de musique traditionnelle, les structures associatives pour la diffusion de la langue sont essentiellement situes en Basse-Bretagne et sont dorigine urbaine. Elles se concentrent principalement dans trois secteurs, les agglomrations de Brest, Lorient, Vannes et leur couronne priurbaine. En accueillant cinq sites, la ville de Vannes fait office de ple bilingue alors que nous avions prcdemment soulign sa relative inertie en matire de diffusion de musique traditionnelle. A linverse, on peut remarquer le faible dynamisme de lagglomration quimproise et du sud Finistre pourtant particulirement actifs sur le plan musical.
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Carte 24 Gographie de loffre denseignement bilingue 2001/2002
Carte 25 Gographie de loffre denseignement du breton aux adultes
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Les autres zones o les rseaux dassociations denseignement bilingue se sont dvelopps en priorit sont le nord-ouest des Ctes-dArmor, principalement la zone littorale, et les villes de Rennes et de Nantes. Le reste du territoire, et notamment lespace dominante rurale, est trs peu quip en structure associative denseignement de langue rgionale. Except les trois sites de Mauron, Gugon et Questembert, tous situs dans le dpartement du Morbihan, en Haute-Bretagne le rseau denseignement bilingue est totalement absent en milieu rural. Cette carence nest pas surprenante, puisque la langue vernaculaire des campagnes de Haute-Bretagne nest pas le breton mais le gallo. Par contre, la relative absence des structures associatives dans les campagnes de Basse-Bretagne, surtout dans le centre du Finistre, est plus inattendue. Dans ces campagnes, o la pratique du breton au quotidien est la plus rpandue, son enseignement apparat assez limit. Les rseaux denseignement bilingue ne sont prsents qu Carhaix-Plouguer et dans quelques communes rurales du Finistre (Comanna, St-Rivoal, Bannalec, Scar) et du Morbihan (Gourin, Le Faout, Baud). Dans les campagnes basse-bretonnes des Ctes-dArmor, cette absence est encore plus nette si on excepte la prsence de structures dans des communes rurales proches des deux aires urbaines trgoroises de Lannion et Guingamp. La gographie de loffre denseignement bilingue dans le premier et le second degrs prsente donc de fortes disparits spatiales qui sont confirmes par la rpartition des structures associatives dispensant des cours de breton pour adultes. En effet, comme le montre la carte 25 le mouvement culturel breton comprend galement un important rseau associatif denseignement de langue rgionale pour adultes. Or, limplantation de ces diffrentes structures qui proposent majoritairement un enseignement sous forme de cours du soir est proche de celle des tablissements scolaires. Nous pouvons cependant observer quelques diffrences. Outre le fait que le rseau pour adulte soit plus dense, deux carts apparaissent. Premirement, en Basse-Bretagne dans laire urbaine de Quimper, si le rseau scolaire est peu dvelopp, les structures pour adultes sont relativement nombreuses. Et en Haute-Bretagne, alors que les structures scolaires ne sont prsentes que dans les villes de Rennes et de Nantes, le rseau pour adulte stend lagglomration ligrienne et mme laire urbaine pour la capitale administrative. Si on ajoute ces diverses structures denseignement, dautres associations qui nont pas pour vocation lapprentissage de la langue rgionale, mais qui contribuent sa diffusion comme les troupes de thtre, les radios associatives ou encore les maisons dditions, la dfense et la promotion des langues rgionales, breton et gallo, sont des thmes particulirement rassembleurs en Bretagne. Avec les associations darts et de traditions populaires, les structures associatives de dfense et de promotion de langue rgionale forment - 309 -
lessentiel du mouvement culturel breton contemporain. Mais surtout, elles contribuent galement la diffusion de la musique traditionnelle en Bretagne puisquelles se retrouvent dans lamnagement de nombreux lieux musicaux.
2 - Les associations organisatrices

Les associations, qui forment un large panel de structures plus ou moins grandes et plus ou moins influentes dans lorganisation de la socit bretonne, sont parmi les principaux acteurs du systme musical traditionnel. Dans ce paysage associatif, les associations relevant du mouvement culturel breton sont particulirement dynamiques.
Le dynamisme des structures relevant du mouvement culturel breton En faisant de la musique un des lments les plus reprsentatifs du dynamisme contemporain de la culture bretonne, ces associations contribuent au renouvellement de la musique traditionnelle, mais en plus, par leur action dorganisation de manifestations musicales, elles participent directement sa diffusion.
Tableau 9 Part du mouvement culturel breton dans lorganisation de manifestations musicales consacres la musique traditionnelle
Fest-noz
Effectif %
Fest-deiz
Effectif %
Mouvement culturel breton Autres types d'associations Organisation non renseigne
393 567 231 1191
33 47,6 19,4 100
144 124 62 330
43,6 37,6 18,8 100
Total
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Comme le montre le tableau 9, plus de 43 % des festo-deiz organiss en 2002, soit 144 sur 330, lont t par des structures relevant du mouvement culturel breton. Sur ces 144 manifestations, 133 sont dues des associations darts et de traditions populaires. Or, ce type de structures, majoritaires dans lorganisation de fest-deiz lest aussi en ce qui concerne celle des festo-noz. Sur 960 festo-noz dont nous connaissons lassociation organisatrice, 350 soit 36,5 % sont d ce mme type de structure. Les associations darts et de traditions populaires sont donc des acteurs essentiels du systme musical traditionnel. Leur poids dans lorganisation des festo-deiz et des festo-noz est considrable par rapport aux autres types dassociations. Bien que la suprmatie du mouvement culturel breton en gnral et des associations darts et de traditions populaires en particulier soit assez forte, lorganisation des festo-noz et des festo-deiz concerne cependant des associations de diverses origines. En effet, si 43 % des festo-deiz sont organiss par des structures relevant du mouvement culturel breton, ce pourcentage descend 33 % en ce qui concerne les festo-noz. Par consquent, en 2002 deux festo-noz sur trois ont t organiss par des associations ne relevant pas du mouvement culturel breton. Si pour certaines, comme les comits des ftes, dont la principale activit est de mettre en place des animations lchelle de la commune ou dun quartier, le fait dorganiser un fest-noz reste une entreprise ordinaire, pour dautres cette activit semble plus surprenante. En effet, aprs les associations darts et de traditions populaires et les comits danimation les structures organisant le plus grand nombre de festnoz sont des associations sportives et des associations de lutte contre une maladie. Si on excepte les associations de diffusion de langue rgionale qui relvent du mouvement culturel breton, nous trouvons ensuite une srie dassociations relevant de lenseignement ou du priscolaire (amicales laques et associations de parents dlves). Toutes ces associations qui ont organis plus de 30 festo-noz en 2002 jouent donc un rle non ngligeable dans la diffusion de la musique traditionnelle en Bretagne. Enfin, nous trouvons aussi dautres associations dont linfluence est moins importante puisque le nombre de fest-noz quelles organisent est moins lev. Cependant, cet ensemble vari de structures montre qu travers le fest-noz la musique traditionnelle touche de nombreux secteurs (social, culturel, conomique) de la socit ce qui par consquent, rend son inscription territoriale dautant plus complexe.
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468
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100
120
140
20
40
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80
0
100 150 200 250 300 350 50 0
Daprs la classification internationale des organisations sans but lucratif.

C o Ar t m i t et t de rad s f i t io t es n p ou o pu d 'a lai r ni m e Lu a ti tte on c Sp Di o nt ff u re o si o m a r t l n d u adi e En b r s e eto Am i gn n ica em e Ai P n d e are le L t au n ts a q d d u Pr v e ' l e of es Se lo pp v es si o r e n e v ic e m e n ll e s s e so c t Ec t s ia ha yn ux ng di e s cat cu s ltu re ls To u r C ul i sm tu e s re oc Of ia fi c l D e d Je u ve e t ne lo ou s pp ri em Au en E sm t re t ud e t s s ia co nt t no m ruc e D iq u t ur e Se e s f rv en s et l ice e oc d s d es al e r dr o i E n du c t s v i at ro io n nn em en t
po pu la i Cl re ub de 3 Lo Ag i si e re Di tc ff u ul tu si o re n Lu du t te br co et nt on re Au la Co m t re m al it so ad de rg ie an sf i sa t es t io ou ns d 'a ni m Am a ti o n ica le la q ue
Figure 11 - Classification468 des associations organisatrices de fest-noz en 2002
Figure 12 - Classification des associations organisatrices de fest-deiz en 2002
- 312 Autres structures associatives Mouvement culturel breton
Sp En or t se i gn Ec em ha ng en t es cu l t ur Pa el re s nt sd ' Se l v rv es ice ss oc Of ia u fi c x eT ou r is m e
Autres s tructures as sociatives
Mouvement culturel breton
Concernant les festo-deiz, le panel des associations organisatrices ne relevant pas du mouvement culturel breton est moins diversifi. Nous pouvons constater une diffrence majeure, la prsence des clubs de troisime ge. En 2002, 65 festo-deiz soit prs de 20 % ont t organiss par ce type de structure alors quelles nont organis aucun fest-noz. Inversement, certaines associations relativement bien impliques dans lorganisation de festnoz semblent moins concernes par les festo-deiz, comme les associations sportives ou les comits danimation, voire sont totalement absentes, comme les associations de jeunes, les structures daide au dveloppement ou les associations professionnelles. Ce diffrentiel dans la composition du panel, entre les associations organisatrices de fest-noz et les structures organisatrices de fest-deiz, montre que ces lieux musicaux ne touchent pas exactement le mme public. Cela confirme que fest-noz et fest-deiz sont bien deux lieux musicaux distincts ayant chacun leur propres caractristiques. De plus cet cart largit le champ socioculturel de la musique traditionnelle en Bretagne. Nous avons dj mentionn que la musique bretonne concernait de nombreux secteurs de la socit, dsormais nous pouvons aussi parler de son emprise trans-gnrationnelle.
Un rayonnement socioculturel ingal A travers cette analyse des associations organisatrices de manifestations musicales consacres la musique bretonne nous observons donc que la musique traditionnelle bnficie dun rayonnement socioculturel relativement tendu. Cependant, daprs la carte 26 cette emprise nest pas homogne sur lensemble du territoire. Comme nous lavons dj mis en vidence propos dautres phnomnes, il existe un dsquilibre spatial entre lest et louest de la rgion. Non seulement les manifestations musicales sont beaucoup plus nombreuses dans les trois dpartements de louest de la rgion Finistre, Morbihan, CtesdArmor , mais le panel des associations organisatrices sy trouve plus vari. Tout dabord les structures dont la principale activit est la promotion et la diffusion de la musique traditionnelle bagado, groupes, coles de musique sont minoritaires dans lorganisation de fest-noz et de fest-deiz. Except en Ille-et-Vilaine o 31 % des manifestations consacres la musique traditionnelle sont organises par des associations vocation musicale, dans les autres dpartements ce type de structures est peu reprsent. Par contre les associations de promotion et de diffusion de la danse cercles celtiques et ateliers de danse semblent plus impliques.
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Carte 26 Classification des associations organisatrices de manifestations musicales par dpartement en 2002
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Si nous cumulons ces deux grandes catgories dassociations, musicales et de danse, pour quatre dpartements sur cinq, plus de la moiti des festo-noz et des festo-deiz du dpartement sont organises par leur soin. Ces structures sont seulement minoritaires en Loire-Atlantique alors que dans le Morbihan et en Ille-et-Vilaine elles dpassent aisment la barre des 50 %. Parmi les associations relevant du mouvement culturel breton, les structures organisant le plus grand nombre de manifestations ne sont donc pas des associations dont la principale vocation est de diffuser la musique traditionnelle. Les structures majoritaires, que nous appelons associations culturelles objets multiples, ont comme principale activit de promouvoir la culture bretonne dans son ensemble. Parmi ces associations, nous retrouvons les grandes fdrations culturelles rgionales que prsentes prcdemment B.A.S, Kendach et Warleur et leurs antennes dpartementales mais aussi des structures vocation locale qui ont comme objectif de soutenir la sauvegarde et le renouvellement des arts et traditions populaires lchelle dun pays ou dune agglomration. Au-del de leur contribution directe la diffusion de la musique traditionnelle en organisant des festo-noz ou des festo-deiz, ces structures participent aussi indirectement au renouvellement de la musique traditionnelle en institutionnalisant le dveloppement de la culture rgionale lchelle locale. Nous verrons plus loin comment elles contribuent linscription territoriale de la musique traditionnelle en fdrant diffrentes actions de diffusion des arts et traditions populaires cette chelle. Dans les cinq dpartements, plus de la moiti des lieux de rencontre autour de la musique traditionnelle fest-noz et fest-deiz sont mettre lactif dassociations extrieures au mouvement culturel breton. Si dans le Finistre et en Loire-Atlantique lcart entre ces structures et celles du mouvement culturel reste infime, dans les trois autres dpartements la participation des associations extrieures au mouvement culturel la diffusion de la musique traditionnelle nest pas ngligeable, notamment dans le Morbihan o plus de 60 % des manifestations sont organises par ce type dassociation. En regroupant les diffrentes structures en fonction des dix principaux groupes de la classification internationale des organisations sans but lucratif, dans les cinq dpartements le groupe Culture, sports et loisirs est prdominant. Dans le Morbihan et dans les CtesdArmor ce genre dassociations est lorigine de plus de la moiti des manifestations organises par des structures ne relevant pas du mouvement culturel breton et de presque un tiers de lensemble des manifestations. Dans quatre dpartements sur cinq, cest ce genre dassociations qui organisent le plus grand nombre de manifestations ; dont 115 dans le
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Morbihan contre 138 pour lensemble des structures relevant du mouvement culturel breton. La forte contribution de ces associations comit danimation, associations sportives et de loisir, club de jeunes ou du troisime ge lorganisation de fest-noz ou de fest-deiz montre que dans ces dpartements le rayonnement socioculturel de la musique traditionnelle est relativement tendu. Seule la Loire-Atlantique se distingue. Dans ce dpartement les structures qui organisent le plus grand nombre de rassemblements autour de la musique traditionnelle sont les associations culturelles objets multiples relevant du mouvement culturel breton. Par consquent, non seulement en LoireAtlantique la diffusion de la musique bretonne contemporaine est moins forte, quantitativement, mais son rayonnement socioculturel est rduit par rapport aux autres dpartements. Que ce soit sur le plan des associations relevant du mouvement culturel breton ou sur le plan des autres types dassociations, en Loire-Atlantique le panel des structures organisatrices est moins vari que dans les autres dpartements. Bien que les carts soient faibles, nous pouvons observer des rayonnements socioculturels diffrents selon les dpartements, notamment en ce qui concerne les associations relevant du mouvement culturel. Par rapport aux trois dpartements de louest de la rgion, lIlle-et-Vilaine prsente aussi un moindre rayonnement socioculturel. Il est cependant plus vari que celui de la LoireAtlantique, notamment cause de la forte prsence des groupes et des coles de musique dune part et du poids plus important du groupe Culture, sports et loisirs dautre part. Cest dans les Ctes-dArmor, le Finistre et le Morbihan que le rayonnement socioculturel de la musique bretonne est le plus large. La quantit de lieux de diffusion y est beaucoup plus importante, et en plus lorigine socioculturelle de ces lieux de diffusion y est plus varie. Certaines associations relevant du mouvement culturel breton, comme les associations de dfense et de promotion de la langue bretonne ou celles de dfense du patrimoine architectural, absentes ou presque dans le panel des structures organisatrices de lIlle-et-Vilaine et de la Loire-Atlantique, sont assez bien reprsentes dans ces trois dpartements. Lanalyse des associations organisatrices lchelle dpartementale dmontre que la musique traditionnelle contemporaine ne se prsente pas comme une pratique confidentielle, confine au seul champ de la culture bretonne. A travers ces lieux de diffusion non seulement elle rallie la majorit des acteurs du mouvement culturel breton, mais surtout elle rassemble de nombreux acteurs souvent loigns des arts et traditions populaires ou de la cause rgionale. Afin de mieux cerner linscription territoriale de la musique traditionnelle, il
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nous faut donc aussi prendre en compte ce rayonnement socioculturel dautant plus quil gnre des disparits spatiales. Mais le rle des associations dans linscription territoriale de la musique traditionnelle dpasse cette seule fonction de diffusion travers lorganisation de fest-deiz ou de fest-noz. De nombreuses associations contribuent galement au renouvellement actuel de la musique bretonne en fdrant leurs actions au sein de structures qui nont pas directement pour objectif de diffuser la musique traditionnelle. Indirectement, leur principale mission, qui est de rassembler, danimer, dencourager et de dvelopper toutes les formes dexpression de la culture bretonne, lchelle locale, dpartementale ou rgionale participe aussi linscription territoriale de la musique traditionnelle. Lensemble de ces structures, avec lappui de lEtat et des collectivits territoriales forme un vaste rseau associatif dont les actions favorisent le renouvellement contemporain de la musique bretonne. Il sagit donc maintenant danalyser le rle de ce mouvement associatif dans linscription territoriale de la musique traditionnelle, en privilgiant un genre particulier de structure, les ententes culturelles de pays.
3 - Lorganisation territoriale de la filire traditionnelle

Si le dveloppement dun mouvement culturel breton traduit bien lampleur du rassemblement qui sopre autour de la langue et de la culture bretonne depuis prs de 50 ans, le renouvellement contemporain de la musique traditionnelle en Bretagne ne repose pas seulement sur ce rseau transversal, dans lequel la musique bretonne nest quun des aspects dune cause plus gnrale. Conjointement, la musique bretonne bnficie dune organisation plus spcifique au champ musical base sur un partenariat multiscalaire renforant son inscription territoriale. Beaucoup plus rcent que le mouvement culturel breton, cette organisation spatiale sest concrtise partir du moment o la musique traditionnelle a bnfici dune reconnaissance institutionnelle lchelle nationale.
Un partenariat musical multiscalaire Il faudra attendre le dbut des annes 1980 pour que la musique traditionnelle soit reconnue comme un style musical part entire. La cration de la Fdration des Associations de Musiques et de Danses Traditionnelles puis celle du Centre dInformation des
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Musiques Traditionnelles posent les bases dune premire politique nationale en faveur des musiques traditionnelles. En Bretagne, sans attendre les retombes de cette politique, un sicle dadaptation la socit moderne a favoris la constitution et le renouvellement dun ensemble de structures associatives qui aujourdhui, grce lintervention des organismes institutionnels (DRAC, Musiques et Danses en Bretagne, ADDM) forme un vritable rseau rgional pour le dveloppement et la promotion de la musique traditionnelle. Par ailleurs, la labellisation de Dastum, tte de rseau de cette organisation rgionale, en Centre de Musique Traditionnelle en Rgion, autre composante de la politique nationale en matire de musique traditionnelle, a permis de faire le lien entre le contexte rgional et la politique nationale. Par consquent comme le montre la figure 13, la musique bretonne bnficie aujourdhui dune organisation spatiale multiscalaire, base sur un partenariat transversal qui associe les actions de lensemble des structures une mme chelle, mais aussi vertical qui permet aux structures des niveaux infrieurs de mettre contribution les moyens mis disposition par les structures de niveau suprieur pour exercer leurs missions. Au sommet de cette organisation, le dispositif national mis en place dans les annes 1980 afin de dfinir une politique cohrente de dveloppement du secteur des musiques et danses traditionnelles reste inchang. A travers des crdits dconcentrs, la Direction de la musique et de la danse du Ministre de la Culture finance des actions portant sur la formation, dans le but notamment dassurer lenseignement de la musique traditionnelle dans les Conservatoires Nationaux en Rgion (CNR), les Ecoles Nationales de Musique (ENM) et les Ecoles agres, le dveloppement de lenseignement de lethnomusicologie dans les universits, le soutien la recherche et bien sr la structuration du milieu associatif. A lchelle nationale, le milieu associatif dispose de deux structures principales, le Centre dInformation des Musiques Traditionnelles et du monde (CIMT) et la Fdration des associations de musiques et de danses traditionnelles (FAMDT). Le CIMT a comme principales missions dinformer sur le secteur, notamment en ditant Plantes musiques, guide-annuaire des musiques traditionnelles et du monde, de dispenser des conseils et dorganiser diffrentes oprations de sensibilisation professionnelle. Le CIMT est un dpartement de lIRMA, centre dinformation et de ressources pour les musiques actuelles. Quant la FAMDT, elle exerce plutt des missions de coordination du tissu associatif dune part et des Centres de musiques traditionnelles en rgion dautre part.
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Figure 13 Schma de lorganisation territoriale de la musique traditionnelle en Bretagne
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Ces Centres, au nombre de huit469, sont chargs de dvelopper et de coordonner les activits du secteur des musiques et danses traditionnelles en rgion. En Bretagne, cest lassociation Dastum qui, par convention avec la DRAC, comme le prcise le dispositif mis en place par le Ministre depuis 1993, ralise cette mission autour de trois champs daction : le patrimoine, la formation, la diffusion et la cration. Aujourdhui, aprs plus de 30 ans de travail, Dastum est devenue la structure centrale du rseau rgional des musiques traditionnelles. Forte de son sige rgional Dastum Breizh situ Rennes et de ses six antennes locales (Dastum Bro-Dreger situ Lannion, Dastum Kreiz Breizh Carhaix, Dastum Bro-Ereg Pontivy, Dastum Bro-Leon Lesneven, Dastum Bro-Guerne Quimper et Dastum 44 Nantes), lassociation dispose dun outil performant qui lui permet dassurer ses missions gomtrie variable. Outre son travail de collecte, conservation et documentation lchelle de la rgion, lassociation, travers ses antennes et ses structures partenaires participe directement la vie culturelle locale en organisant ou en animant de nombreuses manifestations (festo-noz, veilles, stages, cours de chant, confrences). Et depuis 1999, avec la mise en place dun programme de sauvegarde et de diffusion par lInternet de lensemble des archives sonores rassembles depuis la cration de lassociation, Dastum, via son site internet, est devenu un centre de ressources lchelle mondiale. Musiques et Danses et les trois grandes confdrations rgionales (BAS, Kendalch, Warl leur) compltent lorganigramme des structures vocation rgionale. Missionne par l'Etat et la Rgion, Musiques et danses, qui prend en compte, accompagne et valorise toutes les formes dart musical et chorgraphique, intervient dans le renouvellement contemporain de la musique bretonne, en ralisant notamment un tat des lieux de la filire enseignement de la musique traditionnelle. Elle entretient galement des relations de partenariats avec Dastum et les fdrations rgionales, notamment dans le cadre de llaboration de lannuaire rgional Rseau musique, danse, thtre et spectacles . Quant aux confdrations rgionales, leur participation sinscrit dans une mission plus globale de dfense et promotion de la culture bretonne. Si les confdrations Kendalch et Warleur ont pour objectifs l'tude, la recherche, la prservation et la transmission des Arts et Traditions Populaires en Bretagne, BAS agit directement sur le renouvellement de la musique bretonne travers notamment son rle de formateur.
Le Carrefour des musiques et danses traditionnelles en Aquitaine, lAgence des musiques traditionnelles en Auvergne, le Centre des musiques et danses traditionnelles du Berry, le Centre des musiques traditionnelles en Ile-de-France, le Centre rgional des musiques et danses traditionnelles du Languedoc-Roussillon, le Centre rgional des musiques traditionnelles en Limousin, le Conservatoire Occitan (Midi-Pyrnes) et Mtive (PoitouCharentes).
469
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Au niveau infrieur, la pratique de la musique traditionnelle aboutit un partenariat plus sommaire. Les principaux changes se produisent entre les fdrations dpartementales des grandes confdrations et les Associations Dpartementales pour le Dveloppement de la Musique. Aprs un repositionnement de leur mission dans les annes 1990, les ADDM sont devenues des outils de dveloppement et de structuration culturel lchelon dpartemental. Par consquent, les orientations dfinies par ces structures, inities et soutenues par les conseils gnraux et lEtat, tmoignent de la politique culturelle mene par les diffrents dpartements. En comparant ces orientations, nous pouvons alors mesurer la place de la pratique traditionnelle (musique et danse) dans cette politique culturelle. Cette place reste assez limite except dans les Ctes-dArmor o lADDM 22 accompagne de nombreux dossiers dans le domaine de la musique et de la danse traditionnelle. Pour les autres dpartements, le dveloppement et la structuration de la musique traditionnelle lchelon dpartemental nest pas une priorit. Lexpression traditionnelle est prise en compte dans les orientations de Musiques et Danses en Finistre, de lADDM 35, de lADDM 44 et de lADDAV 56 mais leur implication dans le rseau rgional de la musique traditionnelle reste limite. Cela ne signifie que dans ces dpartements la coordination et lanimation en matire de musique traditionnelle ne soient pas assures. Cette mission peut tre prise en charge par dautres structures, comme Dastum 44 pour la Loire-Atlantique, ou tre effective une autre chelle. En effet, lanimation et la coordination de la filire traditionnelle chappent en partie lorganisation territoriale classique. Fonde sur des structures associatives antrieures la mise en place des politiques nationales, lorganisation territoriale de la musique traditionnelle en Bretagne privilgie le partenariat local. Centres de collectage et de documentation mais aussi structures de diffusion, les antennes Dastum sont des composantes essentielles de ce partenariat. Mais le dynamisme local de la filire traditionnelle est aussi et surtout soutenu par un tissu associatif dense et divers : bagado, cercles celtiques, association de collectage ou de sauvegarde dun instrument, coles de musique, groupes forment la base de la filire traditionnelle. Les changes musicaux, mais aussi plus gnralement culturels, lchelle du pays, entre ces diffrentes structures crent un partenariat local performant qui contribue largement au renouvellement actuel de la musique bretonne et sa diffusion. Mme si, comme le montre la figure prcdente, la filire traditionnelle bnficie du soutien institutionnel, Etat et collectivits locales, le mouvement associatif, notamment par lintermdiaire de ce partenariat local, reste le principal pilier de lorganisation territoriale de la filire traditionnelle en - 321 -
Bretagne. De plus, la musique traditionnelle bnficie de lappui du mouvement culturel breton au niveau rgional et au niveau local. A lchelle rgionale, la filire traditionnelle est soutenue par trois organismes ns de la Charte Culturelle signe en 1978 entre lEtat, le Conseil rgional et les cinq Conseils gnraux : lInstitut Culturel de Bretagne, le Conseil Culturel et lAgence Technique Culturelle. LInstitut Culturel de Bretagne cr en 1981 par le Conseil rgional, qui a comme mission de coordonner le dveloppement et la diffusion de la culture bretonne dans son acception la plus tendue soutient financirement la filire traditionnelle travers notamment des projets ddition ou de diffusion. Le Conseil Culturel est plutt un organe fdrateur. Il rassemble aujourdhui plus 50 structures associatives, dont les confdrations rgionales de la filire traditionnelle et de nombreuses autres associations culturelles, dans un but dchange et de concertation entre le mouvement associatif et les reprsentants des collectivits locales qui y sigent. Quant lAgence Technique Culturelle, comme son nom lindique elle apporte un soutien technique la filire traditionnelle travers notamment la location de matriel lors de manifestations culturelles (ftes, festivals). A lchelle locale, la contribution du mouvement culturel breton au renouvellement actuel de la musique traditionnelle est luvre de structures qui ont pour objectifs de dvelopper localement la culture bretonne dans son ensemble, mais dont les activits consacres plus spcifiquement la musique sont privilgies. Ces centres culturels bretons sont surtout prsents dans les Ctes-dArmor (Guingamp, Lannion, Bourbriac, StBrieuc, Trvou-Trguignec) Enfin, depuis une dizaine dannes la filire traditionnelle bnficie aussi de la participation de nouvelles structures fdratives qui viennent complter le partenariat local. Et malgr leur jeune ge, ces ententes culturelles de pays sont dj des acteurs importants du systme traditionnel en Bretagne.
Les ententes culturelles de pays Bien quelles soient de cration rcente moins de dix ans , les ententes culturelles de pays sont des acteurs importants du systme musical traditionnel. A travers leur mission ces structures, places en situation dinterlocutrices reprsentatives auprs des
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collectivits locales 470 instituent localement, le plus souvent lchelle du pays, les interactions entre musique traditionnelle et territoire. Leur action est double. Non seulement elles participent indirectement au renouvellement de la musique traditionnelle travers la diffusion et la promotion des arts et traditions populaires en gnral mais elles contribuent directement la diffusion de la musique traditionnelle en organisant un certain nombre de manifestations o la musique bretonne joue un rle central. Chaque structure organise tout au long de lanne diffrentes manifestations culturelles ou cre de grands vnements qui font partie du calendrier culturel du pays quelle fdre. Un dimanche par mois Sked organise un fest-deiz Brest, chaque anne pendant le mois de fvrier Emgleo an Oriant anime le pays de Lorient en organisant les Journes Culturelles Bretonnes (les Diezous), chaque anne Skeudenn Bro Roazhon organise un des plus grands festo-noz de la rgion (plus de 5 000 personnes) dans le cadre du festival Yaouank et Ti ar vro Kemper investit rgulirement la scne du Thtre de Cornouaille Quimper, en produisant des crations musicales et chorgraphiques (Livio ar vro) qui participent lmergence de nouvelles critures artistiques et scnographiques de lexpression culturelle bretonne 471. La contribution des ententes culturelles de pays la diffusion de la musique traditionnelle nest pas ngligeable. Cependant toutes nont pas la mme influence sur la culture locale de leur pays respectif. Deux critres permettent de mesurer leur rle dans la diffusion locale et linscription spatiale de la musique traditionnelle. Leur taille et la nature des associations qui la composent, c'est--dire leur constitution, et ensuite leur rayonnement spatial, cest--dire lespace sur lequel ces structures russissent fdrer leurs actions. En observant la carte 27 on remarque en effet que ces ententes culturelles diffrent suivant les pays. On trouve les mmes types dassociation dans chaque fdration avec cependant une structuration diffrente. Les associations de musique et danse sont majoritaires except pour Sked (pays de Brest) et Tud bro Konk (pays de Concarneau). Pour lAgence Morvan Lebesque (Loire-Atlantique) et Telenn (pays de St-Brieuc) plus de la moiti des structures adhrentes sont des associations de musique et danse. Les autres types de structures sont des associations de promotion de la langue bretonne, des associations de promotion dactivits lies la culture bretonne autres que la musique, la danse et la langue (thtre, jeux et sports traditionnels, comit de jumelage) et des associations culturelles qui participent plus globalement la promotion et au dveloppement du patrimoine artistique de la Bretagne.
470 471
NICOLAS Michel, Op. Cit. , 2001, p. 222. MICHENAUD Jacques, Un vnement au thtre de Cornouaille , in. Musique Bretonne, n 162, octobre/novemnbre 2000, p. 15.
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Carte 27 Constitution et rayonnement spatial des principales ententes culturelles de pays
Figure 14 Domaine dactivit des associations membres

100%
75%
50%
25%
0%
Skeuden bro roazhon
Emglev bro Douarnenez
Al Levrig
Agence Morvan Lebesque
Ti ar vro Kemper
Tud bro Konk
Telenn
Autre activit sans lien direct avec la culture bretonne Culturelle Autre activit lie la culture bretonne Langue Musique et danse
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Sked
Enfin, signe de leur plus large rayonnement socioculturel, certaines ententes culturelles, notamment Al levrig pour le pays du Trgor-Golo, fdrent des associations sans lien direct avec la culture bretonne. Outre ce rayonnement socioculturel, les ententes culturelles de pays se distinguent par leur rayonnement spatial. Bien quelles fassent toutes rfrence un mme cadre territorial : le pays, suivant ltendue et la pertinence gographique du pays, lespace quelles fdrent varie. De lagglomration (Telenn) au dpartement (Agence Morvan Lebesque), en passant par le primtre de communaut de communes (Emgleo bro Douarnenez) ou de pays LAODDT (Skeudenn bro Roazhon) la mission fdratrice des ententes sexerce sur des territoires de diffrente taille. Leur ancrage territorial varie en fonction de limplication des partenaires locaux, notamment des collectivits locales.
Le mouvement associatif se prsente donc comme un des garants de la diffusion de la musique bretonne contemporaine. Deux des principaux acteurs du systme musical traditionnel, les musiciens et les organisateurs de fest-noz ou autres manifestations musicales, sont directement issus de ce mouvement. Mais surtout, il contribue linscription territoriale de cette pratique culturelle dans la rgion. La diversit des associations concernes par la diffusion de cette musique largit son rayonnement socioculturel. Et dans le mme temps, la diffusion de cette musique diversifie lanimation culturelle locale. Bien que, comme nous venons de le souligner, lintensit de cet ancrage local varie suivant les pays ou les agglomrations, lchelle rgionale la musique bretonne se prsente bien comme une pratique culturelle inscrite dans le territoire. A chacun des chelons, local, dpartemental et rgional, travers le mouvement associatif, la musique traditionnelle dispose de structures reprsentatives qui ancrent cette pratique dans le paysage culturel rgional. Avec la gographie du fonds ancien, linstitutionnalisation associative se prsente comme un des principaux fondements de la dialectique musicale bretonne et comme une des causes essentielles de linscription territoriale de la musique traditionnelle en Bretagne. Ces deux phnomnes, qui sinscrivent dans le mouvement dethnicisation, sassocient dautres facteurs moins dpendants du contexte rgional, directement issus des grandes tendances socio-conomiques mondiales. Il sagit donc maintenant danalyser le rle du premier de ces paramtres exognes, le tourisme, et plus prcisment le tourisme culturel.
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III - Le tourisme culturel

Depuis plus dun sicle lactivit touristique participe plus ou moins au renouvellement de la musique traditionnelle en Bretagne. Cependant la nature des liens unissant ces deux pratiques a volu par rapport au dbut du XX lorsque les ftes folkloriques et les concours de sonneurs taient les seuls lieux de diffusion dun ensemble de traditions populaires instrumentales auxquelles on ne donnait pas encore le nom de musique bretonne. A cette poque le folklore tait lunique lien entre une pratique endogne en voie de disparition et une pratique exogne en voie de dveloppement. Par consquent, les liens entre musique populaire et activit touristique ntaient quillusoires puisque le folklore ntait alors quune vitrine, une mise en scne dulcore, au service du mouvement rgionaliste, dune partie des pratiques instrumentales populaires. Aujourdhui aprs un sicle dadaptation de la musique bretonne la socit moderne, notamment travers la multiplication des lieux de diffusion, les relations entre tourisme et musique traditionnelle sont plus explicites. Au-del des importantes retombes conomiques, les rpercussions de lactivit touristique, et du tourisme culturel en particulier, sur le territoire rgional et sa musique traditionnelle sont multiples. Notamment, le tourisme culturel a [] la facult de rvler et de valoriser lune des composantes essentielles de la culture vivante : lidentit dun territoire 472. Et la musique traditionnelle, principal vecteur de lidentit bretonne contemporaine, bnficie de cette proprit du tourisme culturel. En effet, non seulement le tourisme culturel travers la multiplication des manifestations musicales lors de la priode estivale est dun prcieux soutien pour la diffusion de la musique bretonne mais travers le processus de folklorisation, il agit directement sur le renouvellement contemporain de cette musique. Nous verrons dans un premier temps dans quelle mesure le tourisme agit sur la diffusion de la musique bretonne en renforant ou en attnuant les dsquilibres de lespace musical traditionnel Ensuite nous essaierons de montrer comment le folklore breton daujourdhui conduit au renouvellement de la musique bretonne contemporaine notamment travers le processus de clbration du patrimoine.
472
ORIGET DU CLUZEAU Claude, Le tourisme culturel, Paris, Puf, 1998, p. 122.
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1 - Un soutien la diffusion
Pour analyser linfluence du tourisme sur la diffusion de la musique traditionnelle, nous nous sommes intress la rpartition des lieux de diffusion, non plus sur lensemble dune anne civile, mais sur la seule priode estivale comprise entre le 1er juillet et le 31 aot. En effet, comme nous lavons dj soulign auparavant on assiste, lors de cette priode de lanne o la frquentation touristique est la plus leve, un accroissement des lieux de diffusion. Alors quen moyenne en 2002 nous avons dnombr 120 festo-noz par mois sur lensemble de la rgion, nous en avons recens 189 au mois de juillet et 254 au mois daot. Mais surtout, la musique bretonne bnficie dun important soutien la diffusion avec la multiplication des ftes et festivals. Avec 60 vnements en juillet et 113 en aot, la priode estivale concentre prs de 70 % des ftes ou festivals ddis la musique bretonne. Mais comme le montre la carte 28, cette multiplication estivale des lieux de diffusion ne se gnralise pas tout le territoire. Lessentiel de cet excdent est absorb par le littoral cest-dire l o la pression touristique est galement la plus forte. Nanmoins, l encore, tout le littoral breton nest pas concern par cette augmentation du nombre de lieux de diffusion de musique bretonne. Nous pouvons dj noter une premire diffrence entre le littoral nord, o laccroissement est homogne sur lensemble de la bande ctire, malgr quelques zones de plus forte concentration, et le littoral sud, o la recrudescence se concentre sur certaines zones. Sur la cte nord, la plus forte concentration de lieux de diffusion durant lt se situe sur le littoral trgorois entre Lannion et Trguier, cest--dire une zone trs touristique avec notamment la prsence de la cte de granit rose. Dans cette zone le canton de PerrosGuirec accueille notamment sept ftes et festivals o la musique bretonne occupe une place importante, dont le Festival des Hortensias qui est un des grands rassemblements festifs de lt en Ctes-dArmor. Sur le reste de la cte, festo-noz, ftes et festivals dt se rpartissent assez quitablement mme si certains cantons plus touristiques se dtachent : Ploudalmzeau et Lannilis (pays des abers), Plouha et Etables-sur-Mer (cte du Golo), Frhel (Cap Frhel) Sur la cte sud la rpartition diffre sensiblement. Elle dessine beaucoup plus de zones de fortes concentrations. Parmi ces zones, le littoral bigouden (canton du Guilvinec et de Pont-lAbb) est le mieux fourni. Mais le reste de la cte cornouaillaise est galement bien desservi en lieux de diffusion estivaux, notamment les cantons de Pont-Croix (Cap-Sizun) et de Pont-Aven qui sont galement trs touristiques. Dans le Morbihan les zones o les - 327 -
manifestations estivales sont plus nombreuses sont galement les zones les plus frquentes par les touristes : le canton de Quiberon avec la presqule du mme nom, le canton dAuray et le canton de Sarzeau avec la presqule de Rhuys. En Loire-Atlantique, le canton de Pornic au sud de lestuaire de la Loire mais surtout celui de Gurande, avec la proximit de la station balnaire de La Baule, tous les deux trs frquents lors de la priode estivale, sont aussi des zones o le nombre de lieux de diffusion de musique bretonne saccrot sensiblement pendant les mois de juillet et daot.
Carte 28 Rpartition des lieux de diffusion en juillet-aot
La concentration estivale des manifestations musicales proximit des principales zones de frquentation touristique montre bien linfluence du tourisme sur la diffusion de la musique traditionnelle en Bretagne. Mais plus que la vritable interaction entre la pratique culturelle et lactivit touristique, cette proximit gographique renforce le rle dinterface que peut exercer le territoire entre ces deux pratiques. En effet, pendant la priode estivale, localement lactivit touristique agit directement sur la pratique musicale en augmentant le nombre de lieux de diffusion. Pour les acteurs locaux, fest-noz et festivals darts et de traditions populaires sont loccasion de diversifier loffre touristique en proposant des animations complmentaires aux activits touristiques plus classiques. Dailleurs, en saison estivale on voit se dvelopper des festo-noz ou des concerts de musique bretonne gratuits - 328 -
linitiative des municipalits dans le but de gonfler cette offre touristique. Outre que ces initiatives interfrent avec les relations classiques du systme musical traditionnel, qui veut quun fest-noz soit gnralement organis par des structures associatives, elles engendrent aussi des rpercussions directes sur la musique elle-mme. Notamment, cela permet aux musiciens de sexercer devant un public de non initis et donc plus gnralement dlargir le champ artistique de la musique bretonne. Mais le rle dinterface du territoire, entre la musique et le tourisme, est galement perceptible lchelle rgionale dans le sens o le tourisme contribue la construction de lespace musical traditionnel. Comme nous lavons soulign auparavant, lespace musical traditionnel est compos de zones littorales dynamiques dont la vitalit ne peut sexpliquer par le seul facteur dmographique, ces zones nappartenant pas lespace dominante urbaine (carte 20). Nous pouvons maintenant justifier ce dynamisme par linfluence de lactivit touristique qui se prsente comme un important soutien la diffusion de la musique traditionnelle en Bretagne. En Haute-Bretagne, elle permet dancrer temporairement la musique traditionnelle dans des zones o habituellement ce type de musique nest gure ou pas pratiqu. En Basse-Bretagne, o la musique traditionnelle est gnralement pratique tout au long de lanne, festo-noz, ftes et festivals darts et de traditions populaires font partie de loffre touristique locale. La carte ci-dessus montre bien que les ftes et festivals dt consacrant une part ou la totalit de leur programmation la musique bretonne sont avant tout une spcificit de Basse-Bretagne. Enfin, la relation entre tourisme et musique traditionnelle nest pas seulement perceptible sur le littoral. En Bretagne centrale, bien que lactivit touristique ne soit pas aussi dveloppe que sur le littoral, le tourisme peut aussi tre un soutien la diffusion de la musique traditionnelle. Les deux cantons qui accueillent le plus de lieux de diffusion en t, celui de Huelgoat dans le Finistre et celui de Mr-de-Bretagne dans le sud des CtesdArmor, sont aussi deux des cantons les plus frquents par les touristes, avec la prsence des Monts dArre pour le premier et du lac de Guerldan pour le second. Par consquent, si le tourisme peut tre un soutien la diffusion de la musique traditionnelle, inversement la musique bretonne peut aussi tre un atout touristique. Dailleurs, durant la saison estivale on voit se dvelopper des festo-noz ou des concerts de musique bretonne gratuits, linitiative des municipalits dans le but de gonfler leur offre touristique. Aujourdhui, cette fonction touristique de la musique traditionnelle, qui se rvle par le folklore mais pas uniquement, sinscrit dans un processus plus intentionnel danimation ou de clbration du patrimoine local.
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2 - La clbration du patrimoine
Le folklore a jou un rle important dans le processus de renouvellement de la musique bretonne. Les lments du folklore participent toujours la diffusion contemporaine de la musique traditionnelle en Bretagne. Cependant son rle a volu par rapport la premire moiti du XX sicle o le folklore, unique voie dadaptation de la musique bretonne la socit moderne, vhiculait une image strotype et archaque de la musique bretonne et de la Bretagne en gnrale. Aujourdhui il sinscrit plus comme un moyen de clbrer le patrimoine, et en Bretagne, cette clbration du patrimoine a lieu notamment lors des nombreuses ftes et festivals de lt, manifestations o la musique bretonne joue un rle important.
La musique bretonne, fil conducteur des ftes et festivals darts et de traditions populaires En 2002 nous avons recens 255 rassemblements culturels ou festifs o la musique traditionnelle tait lhonneur. Cependant, comme le montre la typologie de ces manifestations prsentes prcdemment, tous nont pas le mme rapport avec la musique traditionnelle du fait de la place plus ou moins grande quelle occupe dans la programmation. Parmi ces manifestations, les ftes ou festivals darts et de traditions populaires sont ceux qui offrent la musique bretonne la plus large exposition. Ils agissent donc directement sur linscription territoriale de la musique traditionnelle en Bretagne. La rpartition de ces lieux de diffusion spcifique contribue la formation de lespace musical traditionnel mais ils influencent aussi directement le renouvellement actuel de la musique bretonne. Au-del de leur rle de soutien la diffusion, les ftes et festivals darts et de traditions populaires prcisent une des principales fonctions sociales actuelles de la musique traditionnelle en Bretagne, son rle de divertissement. Cette fonction rcrative de la musique traditionnelle est particulirement perceptible lors des ftes et festivals dans lesquels sonneurs et musiciens sont les acteurs majeurs de la manifestation. Quils soient au premier plan, lors des concerts ou des concours ou plus en retrait, lorsquils accompagnent les danseurs au cours des spectacles ou des dfils folkloriques les musiciens sont au centre des principales animations. La musique est le fil conducteur de la fte, quelle que soit la taille ou la renomme de lvnement. La catgorie des ftes et festivals darts de traditions populaires recouvre les types 1 et 3 de notre typologie des vnements ddis la musique bretonne ; auxquels on peut rajouter les types 4 et 5 dans le sens o leur fonction danimation patrimoniale est relativement proche de celle des ftes et festivals darts et traditions populaires. Elle englobe donc des manifestations aussi diverses que le Festival de Cornouaille, un des premiers - 330 -
festivals europens alliant art et traditions populaires, toujours avec la volont de prsenter tradition et cration, dharmoniser hier, aujourdhui et demain 473, les Assembles gallses dans le canton de La Chze prs de Loudac, un des grands rendez-vous annuels de la musique traditionnelle de Haute-Bretagne ou le Festival Fisel Rostrenen, une des principales manifestations estivales du Centre-Bretagne. Malgr leurs diffrences, de taille notamment en 2002 pendant que le Festival de Cornouaille accueillait 250 000 visiteurs sur neuf jours, en cinq jours le Festival Fisel ntait frquent que par 5 000 festivaliers , ces manifestations, qui pourtant ne rpondent pas aux mmes attentes, sont bases sur le mme principe, clbrer la culture bretonne travers sa musique. On y retrouve donc peu prs les mmes animations : concerts, fest-noz, fest-deiz, concours qui sont autant de lieux de diffusion pour la musique bretonne mais galement des animations plus contenues : stages, veilles, reprsentations scniques, spectacles de rues o la musique occupe aussi une place importante.
La permanence du folklore Parmi les ftes et festivals darts et de traditions populaires, certaines manifestions privilgient la dimension folklorique. Cependant, la dimension folklorique, la part du folklore dans le processus de renouvellement de la culture bretonne en gnral et de la musique traditionnelle en particulier reste difficile mesurer notamment cause de lacception contemporaine du mot folklore. Le terme folklorique renvoie aujourdhui en Occident le plus souvent une ide darchasme, une image de re-cration vocation touristique de pratiques musicales et festives 474. Et si, daprs un sondage475 paru dans le journal Ouest-France du 20 mars 2002, 65 % des personnes interroges estiment que la culture bretonne est une culture folklorique, cest en partie d cette acception restrictive du folklore. Effectivement, en Bretagne de nombreuses ftes et festivals darts et de traditions populaires entretiennent cette reprsentation sociale, notamment durant la priode estivale. Outre les ftes et festivals estampills folkloriques, comme Folklores du Monde St-Malo et Mondialfolk Plozevet (29) pour les plus grands, ou le Festival Folklorique de Dol-de-Bretagne (35) et le Festival Folklorique de lEnclos Guimillau (29) qui sont de plus petite taille, pour lesquels la dimension folklorique est manifeste, dautres ftes et festivals darts et de traditions populaires reclent aussi de nombreuses animations caractre
473 474
Les festivals trad de lt, supplmnt Trad Mag n89, Mai/juin 2003, p. 64. Lethnomusicologie Disponible sur : http://www. tiarvrokemper. 475 Sondage tlphonique ralis par TMO-Rgion les 13 et 14 mars 2002, auprs dun chantillon national reprsentatif de 1000 personnes ges de 18 ans et plus.
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folklorique. Les dfils, ensembles de groupes folkloriques parcourant en costume les rues de la cit festivalire aux rythmes de leur musique, et les spectacles folkloriques, prestations scniques comprenant une suite de danses lies par des enchanements chorgraphiques ou montes autour dun thme, ne sont pas lapanage des festivals folkloriques. Ils font aussi partie des programmations de nombreuses ftes traditionnelles estivales. Effectivement, la majorit des comits dorganisation de festivals offrant ce type de manifestation adhre la Fdration des Comits de Ftes Traditionnelles de Bretagne, Gouelio Breizh, qui par consquent, institutionnalise cette dimension folklorique mais sous le label de Ftes Traditionnelles . Pour pouvoir adhrer lassociation et tre reconnu comme ftes traditionnelles, les comits dorganisation doivent accueillir au minimum trois cercles ou bagado, deux des principaux lments du folklore breton contemporain. Cette dimension folklorique donne donc une forme particulire la fte bretonne. Sur le dpliant de promotion des Ftes Traditionnelles en Bretagne de 2002, B. de Parade prcise que chez les Bretons, la fte est avant tout communication, relation, convivialit, mais aussi sens du beau, pudeur et religiosit . Mais dautres rassemblements, ne bnficiant pas du label Ftes traditionnelles entretiennent galement ce sens de la fte. Les manifestations estivales qui mettent en scnes des pratiques de la vie dautrefois (battages, vieux mtiers, noces) mais aussi les pardons, ftes patronales de Bretagne, sont galement des lieux dexposition du folklore breton priss par les touristes. Souvent, au cours de ces rassemblements, des musiciens en costume traditionnel rythment les diffrentes animations, faisant de la musique traditionnelle un ingrdient essentiel des festivits.
Pendant la priode estivale le tourisme favorise le dveloppement de ftes et de festivals darts et de traditions populaires laissant une place importante aux animations caractre folklorique, qui sont autant de lieux de diffusion pour la musique traditionnelle en Bretagne. A travers ce prisme du folklore, la musique bretonne bnficie dun canal de diffusion supplmentaire. Cependant, cette permanence du folklore, du fait de limage archaque que vhicule cette notion aujourdhui, confre la musique bretonne contemporaine une image tout aussi passiste. Dans son tude sur la reprsentation de la Bretagne et des Bretons par la presse franaise, N. Dugals montre qu travers la manire dont est traite le renouveau de la musique bretonne dans les annes 1990, la musique traditionnelle en Bretagne reste perue comme un attribut dune culture morte, un folklore
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pittoresque 476. Malgr cet effet pervers, le folklore reste un agent important du renouvellement actuel de la musique traditionnelle en Bretagne et de son inscription territoriale parce que les groupes folkloriques ne transmettent pas quune image plus ou moins fabrique des pratiques musicales et chorgraphiques dautrefois. Ils ralisent aussi un vritable travail artistique et patrimonial en faisant notamment de la danse traditionnelle une pratique culturelle part entire mais aussi une discipline de lart chorgraphique. Et cet essor contemporain de la danse traditionnelle participe directement au renouvellement de la musique.
476
DUGALES Nathalie, Op. Cit. , in. Les Cahiers du Criem, dcembre 2000, p 28.
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IV - Le plaisir de la danse
Musique et danse traditionnelles sont deux pratiques indissociables qui entretiennent rciproquement leur renouvellement contemporain. La culture bretonne, avant de se dvelopper autour de la musique, sest nourrie pendant plusieurs sicles dune pratique de la danse au quotidien 477. Comme nous lavons soulign auparavant, limportance majeure de la danse en tant quacte social 478, lui confrait une fonction essentielle dans la socit traditionnelle paysanne. Si, comme pour la musique, aprs un sicle dadaptation la socit moderne, la danse traditionnelle nest plus aussi intgre au mode de vie contemporain, elle a conserv son rle de pratique rcrative. Devenue un loisir part entire, la danse traditionnelle est une composante fondamentale de la dialectique musicale en Bretagne. Non seulement elle largit lespace de diffusion de la musique bretonne, mais surtout elle agit directement sur son processus de diffusion puisquelle est la principale raison qui amne le public frquenter les festo-noz.
1 - Un loisir revivaliste
Comme pour la musique, le renouvellement actuel de danse traditionnelle est issu dun long processus dadaptation o le mouvement folklorique a jou un rle important. Mais comme le souligne Marie-Thrse Duflot-Priot depuis sa folklorisation, la danse traditionnelle a connu un triple destin. Tout dabord, comme pratique en voie de disparition recueillie par des rudits, elle est passe du statut dusage courant et partie intgrante du mode de vie celui de corpus de connaissances crites ou enregistres et rpertories, concernant un usage du pass 479. Cet ensemble de connaissances, divis en rpertoires, forme une des principales composantes immatrielles du patrimoine rgional. Cependant, cette qute du patrimoine, initie par les groupes folkloriques, saccompagne aussi dune certaine dose de valorisation, ce qui conduit aux autres destins contemporains de la danse traditionnelle. Enseigne dans les ateliers et pratique dans les bals typiques, elle constitue une sorte dart
GOAREGUER Malla (Etude ralise par), La pratique des danses bretonnes en Ctes-dArmor, St-Brieuc, Edition ADDM 22, 2000, p. 3. 478 GUILCHER Yves, La danse traditionnelle en France. Dune ancienne civilisation paysanne un loisir revivaliste, FAMDT, St-Jouin-de-Mily, 1998, p. 41. 479 DUFLOT-PRIOT Marie-Thrse, Un sicle de groupes folkloriques en France, Paris, LHarmattan, 1995, p. 341.
477
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de loisir, qui peut dailleurs atteindre un haut niveau 480. En Bretagne, les cercles celtiques sont les garants de cet usage novateur de la danse traditionnelle. En transposant sur scne les danses et en adaptant les rpertoires aux exigences du spectacle, les cercles celtiques ont largement contribu la reconnaissance de la dimension artistique des danses traditionnelles. Cette transposition scnique, malgr les critiques quelle soulve envers les cercles celtiques, en soumettant les rpertoires aux exigences de la scne les groupes imposent des chorgraphies trangres et donnent des danses quils prtendent valoriser une image inexacte 481, mais galement au sein mme du mouvement folklorique, entre les partisans de lauthenticit et ceux de lesthtisme, reste un soutien fondamental la diffusion de la danse et de la musique traditionnelle. Il convient de ne pas oublier que la mise en scne et la chorgraphie ne sont pas des finalits mais des outils au service de lexpression de la tradition et de son volution culturelle 482. Mais au-del de cet usage spectaculaire et artistique, qui concerne une minorit de pratiquants, le renouvellement actuel de la danse traditionnelle sinscrit galement dans un usage plus populaire, celui que Yves Guilcher qualifie de revivaliste non spectaculaire . Et en Bretagne, comme nous lavons dj mentionn, les lieux o les gens sadonnent aux danses traditionnelles sans costume ni public, pour le simple plaisir quils y prennent 483 sont nombreux. Avec prs de 20 festonoz en moyenne par week-end les Bretons disposent dune offre culturelle particulire qui leur permet dassouvir leur got pour la danse traditionnelle. Devenue une discipline de loisir part entire, la danse traditionnelle est donc une forme expression moderne de la culture bretonne, mais aussi un soutien direct la diffusion de la musique bretonne dans le sens o les amateurs de fest-noz, principal lieu de diffusion de la musique traditionnelle en Bretagne, se runissent avant tout pour le plaisir de danser. Rcupres par un public diffrent de celui qui les a labores dans le sens o les danseurs traditionnels, cest--dire les paysans, ont disparu, mais aussi parce que la composition sociale du nouveau public a chang , les danses traditionnelles sont aujourdhui perues comme une pratique revivaliste. Et les amateurs de cette pratique ou de ce loisir revivaliste forment une partie importante du public de notre systme musical traditionnel.
480 481
DUFLOT-PRIOT Marie-Thrse, Op. Cit., 1995, p. 341. GUILCHER Yves, Op. Cit. , 1998, p. 181. 482 PIERRE Alan, CARIO Daniel, Op. Cit., 1999, p. 120. 483 GUILCHER Yves, Op. Cit. , 1998, p. 187.
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2 - La principale motivation du public des festo-noz

Principal lieu de diffusion de la musique traditionnelle en Bretagne dans le sens o il permet aux diverses sonorits de la musique bretonne sonneurs de couples, chanteurs, groupes traditionnels plus ou moins influencs par des sonorits modernes de sexprimer, le fest-noz, comme le montrent les rsultats de lenqute sur le frquentation des festo-noz, est aussi et surtout un lieu dexpression chorgraphique. Daprs cette enqute, deux tiers des personnes interroges se rendent au fest-noz avant tout pour danser, contre 17,8 % pour couter de la musique. Par consquent, mme sil est difficile de dissocier laspect musical de laspect chorgraphique du fest-noz, le public des festo-noz est principalement amateur de danse.
Tableau 10 Les motivations484 du public des festo-noz

Motivations Danser Ecouter de la musique bretonne Promouvoir la culture bretonne Soutenir lassociation organisatrice Faire des rencontres Affirmer votre identit Non rponse Total % des rponses de rang1 % des rponses de rang 2
66.7 14.3 17.8 43.9 5 15.3 3.9 6.4 2.9 11.9 2.8 3.7 0.9 3.5 100 100 Source : Enqute sur la frquentation des festo-noz
Non seulement lintrt pour la musique est secondaire par rapport la danse mais surtout le public des festo-noz nest pas forcment passionn de musique bretonne. Certes, les deux tiers des sonds coutent aussi de la musique bretonne sur CD ou la radio, mais la part des personnes impliques dans la transmission de la musique bretonne reste peu leve. A peine 20 % pratiquent un instrument ou font partie dune association musicale (cole de musique, association de collectage) et pour 12.7 % des personnes enqutes le fest-noz est leur seul lien avec la musique bretonne. La majorit des personnes frquentant les festo-noz ne sont donc pas directement concernes par la promotion ou la diffusion de la musique traditionnelle.
484
Rsultats de la question 7) Habituellement vous vous rendez dans un fest-noz pour (classer par ordre de prfrence de 1 6).
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Tableau 11 Les affinits du public des festo-noz avec la musique bretonne

Affinits Jcoute frquemment cette musique sur CD ou la radio Je suis membre dune association musicale Je pratique un instrument seul ou en groupe Je suis danseur dans un cercle Aucunes ou le fest-noz est le seul endroit o jcoute de la musique bretonne Je suis membre dun bagad Autres Total Nombre de rponses
362 108 102 97 69
% tablis sur 543 enquts

66.5 19.9 18.8 17.8 12.7
18 3.3 30 5.5 786 144.5 Source : Enqute sur la frquentation des festo-noz
De mme, plus globalement, le public des festo-noz nentretient quun rapport relativement modeste avec le mouvement culturel breton. Si 56 % des sonds dclarent sintresser de prs la culture bretonne, seuls 21.3 % sont membres dune association pour la promotion de la culture bretonne. Par consquent lattrait pour le fest-noz dpasse le mouvement culturel. Les associations culturelles bretonnes, structures qui participent pourtant directement lorganisation des festo-noz, ne forment quune petite partie du public des festo-noz. Et, le fait que le recrutement des amateurs de fest-noz dborde sensiblement la sphre culturelle bretonne accrot le rayonnement socioculturel de la musique traditionnelle en Bretagne.
Tableau 12 Les rapports du public des festo-noz avec la culture bretonne

Affinits Je suis amateur de fest-noz Je mintresse de prs la culture bretonne Je suis membre dune association pour la promotion de la culture bretonne Je parle breton ou gallo Je suis des cours de breton ou de gallo Autres Aucun Total Nombre de rponses
350 304 116
% tablis sur 543 enquts

64.3 55.9 21.3
103 18.9 56 12.1 30 5.5 28 5.1 987 183.1 Source : Enqute sur la frquentation des festo-noz
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Si pour une petite minorit damateurs de fest-noz (5 %), le fest-noz peut tre avant tout un moyen de promouvoir la culture bretonne, il est encore moins une niche identitaire seulement 2.8 % des personnes interroges dclarent habituellement se rendre dans un festnoz pour affirmer leur identit. Le fest-noz est prioritairement une sortie festive et rcrative qui permet au public de concrtiser son got pour la danse traditionnelle. Mme si, comme le regrettent certains traditionalistes, lattrait pour le fest-noz, victime de son succs, a fait subir certaines dgradations aux rituels de la danse en accueillant un public qui par exemple, nest plus respectueux des principes fondamentaux de la mise en place dune chane de danse 485, il a permis dlargir le cercle des amateurs de danse traditionnelle en Bretagne. Au-del de limpact direct sur le renouvellement contemporain de la danse traditionnelle, cet engouement rgional pour les danses traditionnelles favorise galement le renouvellement de la musique traditionnelle.
Devenue un loisir rcratif part entire, la danse traditionnelle est un lment fondamental de la dialectique musicale bretonne actuelle, au mme titre que la gographie du fonds ancien, le mouvement associatif et le tourisme culturel. Cependant, comme ce dernier, cette pratique revivaliste nest pas une composante permanente du processus de renouvellement contemporain de la musique traditionnelle en Bretagne. Le mouvement associatif, qui structure et fdre depuis plus de 50 ans les actions de sauvegarde et de rnovation de la musique bretonne, et a fortiori, la gographie du fonds ancien, qui montre que les disparits locales de lespace musical traditionnel sont issues dune encore plus longue interaction entre musique et territoire, sont des lments prennes du processus sculaire dadaptation de la musique bretonne la socit moderne. Par contre, le tourisme culturel et lusage revivaliste de la danse traditionnelle sont plutt des lments relativement nouveaux de la dialectique. Si les rapports entre tourisme et musique bretonne sont anciens, les retombes du tourisme culturel sur linscription territoriale de la musique traditionnelle en Bretagne sont nouvelles. Bien quune minorit de ftes et festivals darts et traditions populaires naissent ds le dbut XX, le label de Ftes Traditionnelles de Bretagne nexiste que depuis 2001. De mme, si lusage quotidien de la danse traditionnelle dans la socit paysanne, puis sa folklorisation, ont toujours entretenu ladquation entre la danse et la musique traditionnelle, lusage revivaliste de la danse traditionnelle reste un phnomne socioculturel nouveau. Il
485
PIERRE Alan, CARIO Daniel, 1999, Op Cit., p.97.
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sinscrit dans un mouvement plus global de revalorisation des traditions qui caractrise le fonctionnement de la socit contemporaine. Mais, comme nous allons le voir maintenant, ce phnomne conjoncturel nest pas quun lment secondaire de la dialectique, cest un composant fondamental du renouvellement contemporain de la musique bretonne dans le sens o ce retour des traditions sapplique galement dans le champ musical. En effet, outre lessor du tourisme culturel et de la pratique de la danse traditionnelle, la dialectique musicale bretonne repose sur un troisime lment issu de la culture globale, la rsurgence identitaire. En tant qulment culturel, en plus de sa dimension patrimoniale, sur laquelle reposent notamment ses interactions avec le tourisme, la musique bretonne dveloppe aussi une dimension identitaire. Longtemps dvalorise et strotype, suivant le mme schma que lidentit bretonne en gnral, la musique bretonne bnficie aujourdhui et depuis quelques annes, dune image globalement positive qui contribue effectivement son renouvellement contemporain ; ce qui travers cette dimension symbolique, renforce son inscription territoriale.
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V - La rsurgence identitaire
Nous avons vu, dans la premire partie, comment les musiques traditionnelles pouvaient servir, ou taient utilises pour servir, le discours identitaire. Musique traditionnelle part entire, indniablement la musique bretonne dveloppe une dimension identitaire. Ne courant XIX, en mme temps que la prise de conscience identitaire de la Bretagne, cette fonction symbolique a longtemps t perue travers le seul prisme du folklore. Tout au long du XX, comme nous lavons soulign prcdemment, au fur et mesure de ladaptation de la musique traditionnelle la socit moderne, cette vision folklorique sest estompe pour laisser la place une image plus valorisante. Cette transformation na pas t progressive, mais plutt cyclique. Comme pour les autres musiques traditionnelles des rgions de France, limage de la musique bretonne a volu en fonction des grandes tendances musicales issues du mode de vie occidental. Aux priodes fastes du mouvement folklorique ont succd deux tournants dcisifs qui ont affirm la dimension symbolique actuelle de la musique bretonne, la vague folk des annes 1970 et le renouveau actuel des musiques traditionnelles. En effet, depuis le dbut des annes 1990 la musique bretonne connat un renouveau manifeste qui concide avec une nouvelle phase de transformation de la dimension identitaire des musiques traditionnelles. Il sagit donc maintenant didentifier cette nouvelle phase et de mesurer ses effets sur lespace musical traditionnel. Enfin, nous verrons que cette nouvelle dimension identitaire a aussi permis de dvelopper la dimension conomique de la musique bretonne.
1 - Lvolution cyclique de la fonction identitaire

La musique bretonne bnficie effectivement dun rel essor dans la dcennie 90. La figure 15 montre bien que le nombre de crations de lieux de diffusion ou de lieux de formation a tendance augmenter partir du dbut des annes 1990. Cette dcennie 90, comme lont t avant elle les annes 1950 et les annes 1970, apparat donc bien comme une priode particulirement favorable la diffusion de la musique bretonne. Bien que la majorit des ftes et festivals darts et de traditions populaires et des bagado recenss en 2002 aient t crs avant cette priode, les annes 1990 ont vu saccrotre sensiblement le nombre de crations de lieux et dvnements consacrs la musique traditionnelle. Mais surtout, cette rtrospective montre bien que la musique bretonne, comme de nombreux styles musicaux, est une pratique fluctuante, sensible aux changements socioculturels. - 340 -
Figure 15 Annes de cration des bagado et des ftes et festivals darts et de traditions populaires recenss en 2002
6
0
7 3 9 5 1 7 3 9 5 1 7 3 9 7 1 5 9 3 7 1 5 9 3 7 1 5 9 199 194 194 195 195 195 195 196 195 196 196 196 196 197 197 197 197 198 197 198 198 198 198 199 199 199 199 200 1
Bagado
Festivals
Sur ce graphique, nous retrouvons bien les trois priodes fastes de la musique bretonne de la seconde moiti du XX sicle, qui sont autant de priodes durant lesquelles la musique bretonne contribue plus globalement au renouveau de la culture bretonne et inversement. Le premier pic des annes 1950 correspond au renouveau du folklore breton avec la cration du bagad. Aprs la cration de la Kevrenn Karaez en 1947, premire formation civile486 musicale du genre, le bagad sera effectivement le principal soutien de la diffusion de la musique bretonne de laprs guerre. Sept des quinze formations prsentes en premire catgorie en 2002 Bagad Kemper, Kevrenn Alr, Kerlenn Pondi, Bagad ar Meilhiou glaz, Bagad Quic-en-Groigne, Bagad Sant-Nazer et Bagad ar Melinerion ont t cres cette priode. Au-del de la seule dimension musicale, le bagad et son pendant chorgraphique, le cercle celtique, sont alors les vecteurs dune culture bretonne tourne vers lextrieur. Les groupes costums, prpars au spectacle, rencontrent une approbation gnrale auprs des jeunes aux lendemains de la Seconde Guerre Mondiale. Ils correspondent un besoin douverture sur le monde, de sortie en autocar, de voyages, de rencontres 487. Ds les annes 1950 la double fonction, musicale et identitaire, du bagad fortifie la dimension symbolique de la musique bretonne. Pourtant, dans les annes 1960 les nouveaux bagado se font rares comme le montre le graphique ci-dessus. Ce dsintrt pour cette forme dexpression
La premire formation de type bagad fut cre en 1946 au sein dun groupe de musique militaire, le 71 BI de Dinan. 487 DEFRANCE Yves, Op. Cit. , 1996, p. 189.
486
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musicale est moins une marque dinertie dans le processus de modernisation de la musique bretonne quun rel signe dessoufflement du mouvement folklorique puisque paralllement une autre forme dexpression musicale, le fest-noz, rinvent au milieu des annes 1950 et dnu de toute dimension folklorique, connat durant cette mme priode un succs considrable. La prfrence pour une forme dexpression plus authentique annonce le tournant identitaire de la musique bretonne des annes 1970. La vague folk, que nous avons prsente auparavant, provoque alors une prise de conscience majeure chez les musiciens bretons qui se rapproprient le fonds musical ancien de nouvelles fins identitaires. Par cette rvolution mentale qui faisait marier lidentit bretonne lesprit de progrs que sous-entend llargissement des horizons offerts par le mouvement folk revival, lopposition tradition/modernit se trouva considrablement attnue et prit une toute autre rsonance 488. Dsormais la musique bretonne ne servira plus uniquement limage folklorisante passiste de la Bretagne, mais aussi une identit rgionale de son temps. La musique nest plus seulement un moyen de valoriser le patrimoine dune socit traditionnelle disparue, mais aussi un moyen de dnoncer les grandes mutations socio-conomiques auxquelles est confronte la socit bretonne de lpoque. Ce renouveau musical se traduit par de nouvelles formes dexpression chansons protestataires, utilisation de nouveaux instruments (Guitare, harpe celtique, batterie) mais aussi par la dferlante festivalire. De nombreux festivals, encore laffiche aujourdhui, ont t lancs dans les annes 1970 : en 1971 le Festival des Cornemuses quitte Brest pour sinstaller Lorient et devenir quelques annes plus tard, le Festival Interceltique de Lorient ; en 1973 ce dernier accueille le Kan ar Bobl qui deviendra lui aussi la rfrence rgionale en matire de concours. En 1975, le Groupement culturel du pays de Redon organise la premire dition de la Bogue dOr, concours de chants et de contes de Haute-Bretagne et la mme anne a lieu la premire dition du festival Carrefour de la Gallsie Monterfil. Mme si comme le montre le graphique ci-dessus le mouvement folklorique bnficiera galement de cette vague folk puisque la cration des bagado reprend durant cette priode, le renouveau musical des annes 1970 assure surtout la musique bretonne une nouvelle dimension symbolique. Cette dimension symbolique contribue largement au renouvellement actuel de la musique bretonne et au renforcement de son inscription territoriale. Aprs le boom des annes 1970, la musique bretonne a connu un reflux dans les annes 1980. Mais cette priode a plus t une phase de mise plat, aprs la mouvance folk,
488
DEFRANCE Yves Le syndrome de lacculturation musicale : un sicle de rsistance en Bretagne , in. DARRE Alain, Op. Cit. , 1996, p. 190.
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et de prparation, avant lexplosion des annes 1990. Succdant une priode de forte mdiatisation, la musique bretonne traverse en fait une priode de maturation prparant lexplosion qui se produit un peu plus tard, dans la dcennie quatre-vingt-dix 489. La cration de ftes ou de festivals darts et de traditions populaires et de bagado ne tarit pas mais le rythme ralentit. Surtout le mouvement associatif entreprend plutt un travail dans lombre, notamment travers le collectage. Paralllement, la reconnaissance institutionnelle de la musique traditionnelle et lorganisation du mouvement associatif prfigure llaboration de la filire traditionnelle actuelle. Par consquent, lorsqu laube du III millnaire le discours identitaire se trouve ractiv, en Bretagne il se dveloppe prioritairement autour de cette musique traditionnelle restructure, en rveillant sa fonction symbolique construite dans les annes 1970. En sinscrivant dans un mouvement plus global de rviviscence culturelle, la nouvelle phase de croissance de la musique bretonne effective depuis le dbut des annes 1990 est le rsultat de cette fusion entre la fonction strictement musicale, artistique, de cette pratique et sa fonction identitaire.
2 - Les effets spatiaux du renouveau musical des annes 1990

Le systme musical traditionnel que nous venons de reconnatre est donc le produit de ce dynamisme rcent, mais aussi des autres phases de croissance plus anciennes. En effet, si le nombre de crations de ftes et festivals darts et de traditions populaires mais aussi de bagado augmente sensiblement partir du milieu des annes 1990 la majorit des lieux de diffusion ou de formation du systme musical traditionnel ne sont pas issus de cette dynamique rcente. Comme le montre la figure 15 la majorit des bagado recenss en 2002 ont plus de 25 ans dexistence et certains clbrent le passage lan 2 000 en ftant leur cinquantime anniversaire. Quant aux ftes et festivals darts et de traditions populaires daujourdhui, mme sils ont volu avec leur temps, ils sont le produit dune tradition relativement ancienne. La premire dition du Festival de Cornouaille date de 1923 et de nombreuses manifestations actuelles (Festival de la St-loup Guingamp, le festival des Filets bleus Concarneau, la Fte des Brodeuses Pont-lAbb) sont des adaptations de ftes galement nes au dbut du XX. Le systme musical traditionnel nest donc pas seulement le rsultat dune dynamique rcente, mais cette dernire a largement contribu son inscription spatiale contemporaine. La diffusion spatiale des festo-noz au cours de la dcennie 1990
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NICOLAS Michel, Op. Cit. , 2001, p. 132.
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montre bien que lespace musical traditionnel, outre les permanences de la gographie du fonds ancien, est aussi le produit dune volution rcente.
Les grandes tendances rgionales Comme nous lavons dj mentionn auparavant, en 1990 le fest-noz nest pas une pratique dinscription rgionale. Aprs lengouement des annes 1970, leffet de mode retombant, dans les annes 1980 la pratique du fest-noz ne se maintiendra que dans des zones o son inscription territoriale dpasse ce seul phnomne de mode. Au dbut des annes 1990, linscription spatiale du fest-noz se limite donc la Basse-Bretagne et plus particulirement la Haute Cornouaille, pays dorigine de la forme traditionnelle du fest-noz. En 1990, seuls certains cantons du centre-ouest Bretagne (Carhaix-Plouguer, Huelgoat, Callac) ont conserv une densit de fest-noz relativement forte, avec plus de huit festo-noz pour 10 000 habitants alors qu lchelle de la rgion prs dun canton sur deux nont pas accueilli de fest-noz. Mais dans la premire moiti de la dcennie 90 le renouveau musical samorce et linscription spatiale du fest-noz stend dautres pays. Entre 1990 et 1995, alors que le nombre de fest-noz diminue dans certains cantons o la densit tait la plus forte au dbut de la dcennie, la pratique du fest-noz sintensifie dans dautres cantons. Cette diffusion spatiale gagne principalement les cantons ruraux proches du centre-ouest Bretagne, surtout dans les Ctes-dArmor avec les cantons de Bourbriac et de Plouaret et les zones urbaines de Basse-Bretagne (Brest, Lorient et Vannes). Par consquent, en 1995 linscription spatiale du fest-noz a volu par rapport au dbut de la dcennie. Dans le centre-ouest Bretagne la pratique soutenue du fest-noz ne concerne plus seulement quelques cantons mais lensemble du pays. La zone de forte densit de fest-noz dpasse les limites du pays. Au milieu des annes 1990 la pratique du fest-noz concerne non seulement le centre-ouest Bretagne mais aussi les cantons ruraux des pays actuels de Guingamp, Morlaix et du Trgor-Golo. Le fest-noz reste donc une pratique majoritairement rurale. Mme si laccroissement du nombre de fest-noz est aussi significatif dans certaines zones urbaines de Basse-Bretagne, si on limine leffet dmographique, la diffusion spatiale des festo-noz durant cette priode 1990-1995 se prsente surtout comme un phnomne rural.
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Carte 29 La diffusion spatiale des festo-noz dans les annes 1990
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A linverse, durant la seconde moiti des annes 1990 le dveloppement des festo-noz se prsente plutt comme un phnomne urbain, sachant que lespace urbain luimme saccrot durant cette priode. Comme le montre la carte 29-4, entre 1995 et 1999 les plus fortes croissances du nombre de fest-noz ont eu lieu dans des cantons dorigine urbaine. En gagnant au moins 10 lments les cantons de Quimper, Lorient, Pont-Scorff, Vannes-est et Baud ou encore laire urbaine de Lannion sont les principaux canaux de diffusion des festonoz durant cette priode. Mais surtout la principale diffrence avec la priode prcdente, cest laugmentation du nombre de fest-noz dans les zones urbaines de Haute Bretagne. Entre 1995 et 1999, le pays de Rennes, urbain dans sa totalit et les zones urbaines des pays de Dinan et de St-Malo ont aussi largement contribu la diffusion spatiale des festo-noz. Pendant ce temps dans les zones rurales du Centre-Bretagne, le nombre de fest-noz stagne ou augmente moins rapidement. Certains cantons du Centre-ouest Bretagne (Rostrenen, Pleyben, Gourin) ou des pays limitrophes qui avaient connu une croissance dans la priode prcdente (Bourbriac, Belle-isle-en-Terre, Sizun) connaissent mme une diminution. Et cette urbanisation du phnomne fest-noz saccentue entre 1999 et 2002 (carte 30). Pendant cette priode, la croissance des festo-noz dans les aires urbaines se poursuit mais sur un rythme moins soutenu. De nombreux cantons dorigine urbaine voient toujours leur nombre de fest-noz progresser aussi bien en Basse-Bretagne (Guipavas, Douarnenez, Pont-lAbb, Perros-Guirec ou Port-Louis) quen Haute-Bretagne (Loudac, Dinard, Guichen, ou La Chapelle-sur-Erdre) mais en mme temps dautres cantons urbains connaissent une baisse (Brest, Quimper, Lorient, Pont-Scorff). La principale information que nous pouvons relever de la diffusion spatiale des festo-noz sur cette priode, cest le recul du nombre de fest-noz dans certains cantons dorigine rurale, notamment dans le pays du TrgorGolo et dans le pays de Morlaix. Par consquent, cette priode qui cumule un recul des festo-noz en zone rurale et une croissance moins soutenue des festo-noz dorigine urbaine marque un lger tassement de la croissance des festo-noz lchelle rgionale. Linscription spatiale des festo-noz a donc beaucoup volu entre 1990 et 2002. La multiplication du nombre de festo-noz de 243 festo-noz recenss en 1990 nous passons 984490 en 2002 sest traduite par une importante diffusion spatiale. Et cette volution rcente de la rpartition spatiale des festo-noz est un des principaux fondements de lespace musical traditionnel, avec la gographie du fonds ancien et le mode de peuplement.
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Festo-noz ayant eu lieu le week-end (samedi et dimanche).
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Carte 30 - Evolution du nombre de fest-noz par canton entre 1999 et 2002
Carte 31 Linscription spatiale des festo-noz par pays en 2002
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La majorit des dynamiques locales identifies prcdemment peuvent en partie sexpliquer par cette diffusion spatiale des festo-noz au cours des annes 1990. En effet, depuis le dbut des annes 1990 chaque pays prsente des dynamiques locales diffrentes qui contribuent la construction de lespace musical traditionnel.
Les dynamiques locales Malgr lurbanisation du phnomne, le fest-noz reste une pratique bien ancre dans lespace rural (carte 31). Pays dorigine de la forme traditionnelle du fest-noz, le CentreOuest Bretagne reste le pays o la forme moderne de cette pratique revivaliste est la plus rpandue indpendamment du poids dmographique, avec plus de huit festo-noz pour 10 000 habitants. Le renouvellement de cette pratique dans ce pays explique donc que le centre Bretagne soit une zone de trs forte diffusion de lespace musical traditionnel. Mais comme nous pouvons lobserver sur le croquis de synthse de lespace musical traditionnel, cette zone de trs forte diffusion ne se limite pas au Centre-Ouest Bretagne. Le renouveau musical des annes 1990 a aussi permis de fixer le fest-noz dans dautres pays ruraux de BasseBretagne, comme le pays de Pontivy ou de Guingamp. En Basse-Bretagne, trois autres pays, le pays de Cornouaille, du Trgor-Golo et celui dAuray prsentent un fort ancrage du fest-noz. Pour ces trois pays, le dynamisme musical des annes 1990 sest traduit la fois par la diffusion des festo-noz dans lespace rural et par le dveloppement des festo-noz dorigine urbaine. Pour le pays du Trgor-Golo et celui dAuray la forte implantation actuelle des festo-noz est principalement due la croissance des festo-noz ruraux dans la premire moiti des annes 1990. Dans la seconde moiti de la dcennie, alors que cette croissance dorigine rurale ralentit, voire stagne, le dynamisme musical est relay par les zones urbaines. Mais plus que linfluence strictement urbaine le poids dmographique des aires urbaines de Lannion et Auray reste limit cest la fonction touristique qui semble entretenir le dynamisme actuel de la musique traditionnelle dans ces deux pays. Laugmentation du nombre de fest-noz de ces trois dernires annes y a essentiellement t ralise par des cantons maritimes (Carnac, Belle-le, Perros-Guirec). Quant au pays de Cornouaille, la croissance du nombre de fest-noz des annes 1990 a deux grandes origines : une forte croissance urbaine entre 1995 et 1999, notamment Quimper, et depuis 1999 une croissance littorale sensible avec les cantons de Pont-Aven, du Guilvinec ou de Douarnenez. A la diffrence des deux pays prsents prcdemment, le pays de Cornouaille na pas connu de diffusion rurale entre 1990 et 1995, except le canton de Scar,
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limitrophe du Centre-Ouest Bretagne. Les seuls cantons ruraux qui ont connu une augmentation consquente du nombre de fest-noz sont des cantons maritimes. Enfin trois autres pays bas-bretons prsentent une implantation des festo-noz plus faible, le pays de Brest, de Morlaix et de Lorient. Pour le pays de Brest laugmentation du nombre de festo-noz durant cette dernire phase de dynamisme musical est surtout visible au dbut et en fin de priode. Entre 1990 et 1995 le pays de Brest a connu une forte croissance des festo-noz dorigine rurale (canton de Lesneven et de St-Renan) et depuis 1999 la croissance des festo-noz dorigine urbaine (canton de Guipavas) est galement relativement sensible, dautant plus quelle est soutenue par des cantons maritimes (Plouguerneau, Ploudalmzeau). Par contre, le pays de Brest na pas connu la forte croissance des festo-noz dorigine urbaine de la seconde moiti des annes 1990, except le canton de Landerneau. Cette absence de croissance urbaine la fin de la dcennie 90, particulirement de lagglomration brestoise, peut expliquer en partie la plus faible implantation des festo-noz dans ce pays ; notamment par rapport lagglomration de Quimper qui durant la mme priode a connu une forte croissance. Le pays de Morlaix se singularise par une faible diffusion des festo-noz dans lespace rural. Sil a bien connu la phase de croissance rurale du dbut des annes 1990, celleci reste moins importante que dans les autres pays bas-bretons. Seul le canton de Plouigneau a connu une forte augmentation du nombre de fest-noz (+8), mais cette croissance est principalement due la seule commune de Plouigneau qui appartient laire urbaine de Morlaix. De plus comme nous lavons dj soulign, depuis 1999 le pays de Morlaix a connu un arrt de la croissance du nombre de fest-noz. Le cumul de ces deux paramtres aboutit donc un ancrage des festo-noz plus faible que dans les autres pays de Basse-Bretagne. Quant au pays de Lorient, sa moindre implantation des festo-noz nest que relative puisquelle est plus due un surpoids dmographique qu une faible croissance du nombre de fest-noz. Mme si depuis 1999 les cantons de Lorient et de Pont-Scorff ont connu une baisse du nombre de fest-noz, tout au long des annes 1990 le pays de Lorient a vu saccrotre le nombre de fest-noz selon les mmes modalit que ses voisins bas-bretons forte diffusion dans lespace rural entre 1990 et 1995 et forte croissance urbaine entre 1995 et 1999. Avec un indice dinscription spatiale proche de ces trois pays bas bretons, on trouve quatre pays de Haute-Bretagne et un pays cheval entre la Basse et la Haute-Bretagne, le pays de Vannes. Pour ce dernier lessentiel de la croissance du nombre de fest-noz depuis le dbut des annes 1990 est dorigine urbaine. Mais avec une particularit par rapport aux aires urbaines dj observes, la ville-centre na pas soutenu cette croissance. Laugmentation du nombre de fest-noz a t luvre des cantons priurbains (Vannes-est, Elven, - 349 -
Grandchamp). Quant la diffusion rurale, sachant que la majorit de lespace rural est en Haute-Bretagne, elle est trs faible. Cette faiblesse de la diffusion rurale est commune lensemble des pays de HauteBretagne, except peut-tre pour le pays de Redon o les cantons ruraux dAllaire et de La Gacilly ont connu une augmentation sensible du nombre de fest-noz tout au long des annes 1990. Pour les autres pays de Haute-Bretagne, lessentiel de la croissance du nombre de festnoz dans les annes 1990 est soutenu par les zones urbaines. Cette croissance urbaine a t particulirement forte entre 1995 et 1999 dans laire urbaine de Rennes, St-Brieuc, Dinan et St-Malo-Dinard. Depuis 1999, la diffusion des festo-noz dans ces zones urbaines connat un ralentissement, voire une rgression pour laire urbaine de St-Brieuc. Pour autant, la diffusion spatiale des festo-noz progresse toujours en Haute-Bretagne entre 1999 et 2002. Le pays de Fougres et celui des Vallons de Vilaine (Cantons de Guichen et de Bain-de-Bretagne) et surtout de nombreux cantons de Loire-Atlantique ont connu une croissance assez sensible ces trois dernires annes. Bien quil ne soit pas possible dvaluer linscription spatiale des festo-noz par pays en Loire-Atlantique en 2002, la mise en place des pays LOADDT nayant pas totalement abouti dans ce dpartement, nous pouvons malgr tout constater deux tendances majeures. La suprmatie de lagglomration nantaise, notamment entre 1995 et 1999 et ltalement spatial de la croissance des fest-noz depuis 1999, notamment au sud de la Loire, mme si cette croissance reste modeste. Enfin, deux pays de Haute-Bretagne se distinguent par une implantation plus forte des festo-noz, le pays du centre-Bretagne (Loudac) et celui de Plormel. Bien quils se situent en Haute-Bretagne et quils soient dorigine rurale, le nombre de fest-noz sest sensiblement accru dans ces deux pays tout au long des annes 1990, surtout dans le pays du Centre-Bretagne (cantons de Loudac, La Chze et Merdrignac). Le dynamisme sest poursuivi entre 1999 et 2002 mme sil sest concentr sur un nombre plus restreint de cantons (Josselin, Loudac). Si les principaux dsquilibres rgionaux de lespace musical traditionnel breton sont ancrs depuis longtemps, cest plutt la rcente vitalit de la musique bretonne de ces dix dernires annes qui a contribu modeler la majorit des dynamiques locales. Mais les retombes de ce renouveau musical ne sont pas que spatiales. Outre ces effets strictement spatiaux, linscription territoriale de la musique traditionnelle en Bretagne a connu dautres rpercussions directement issues de ce rcent dynamisme. Comme lors de la vague des annes 1970, la fonction symbolique de la musique bretonne dans les annes 1990 a t considrablement renouvele. A travers lengouement pour les musiques du monde la - 350 -
musique bretonne, galement qualifie de musique celtique a connu un ddoublement de sa fonction identitaire. Nous allons voir que ce renouvellement de la dimension symbolique de la musique bretonne a notamment permis de dvelopper sa dimension conomique.
3 - Le ddoublement identitaire et la dimension conomique de la musique bretonne

Aprs le renouveau folklorique des annes 1950 et la vague folk des annes 1970, limage de la musique bretonne sest une nouvelle fois transforme dans les annes 1990. Amorce la fin du XIX ladaptation des pratiques orales et instrumentales populaires de Bretagne la socit moderne a connu un nouveau tournant en cette fin de millnaire. Pendant plus dun sicle ladaptation des diffrentes formes dexpressions musicales issues de la socit traditionnelle la socit moderne a contribu la transformation progressive dun ensemble de pratiques vocales ou instrumentales en un style musical part entire, la musique bretonne. Or, au cours de ces dix dernires annes, ce style musical a connu de profondes transformations. La world music confre dans les annes 90 la musique bretonne une valeur ajoute nouvelle : aurole du qualificatif de musique ethnique, elle offre maintenant la possibilit de se faire couter en tant que telle, dans son dpouillement et sa complexit 491. Au-del des diverses formes dexpressions musicales, des diverses uvres, cest limage, la dimension symbolique de la musique bretonne qui se trouve modifie par cette nouvelle dimension artistique. Cette influence internationale, dinspiration essentiellement commerciale comme nous lavons soulign auparavant, se traduit par deux types de mouvement musical, le mtissage et la renaissance de la musique celtique. Lessor commercial des musiques du monde entrane un regain dintrt pour les musiques mtisses. Les musiciens bretons privilgient alors deux formes de mtissage, des alliances musicales avec dautres styles de musique (Jazz, techno) ou des fusions artistiques avec dautres musiques populaires europennes (Roumanie, Bulgarie) ou extra europennes (Afrique, Guadeloupe). Mais le mouvement majeur qui a dfinitivement permis la musique bretonne de modifier son image, cest la dferlante celtique.
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BECKER Roland, LE GURUN Laure, Op. Cit. , 1996, P. 104.
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LInterceltisme Mme si la musique celtique sapparente plus un ensemble de pratiques musicales proches sagissant de linterprtation et de la faon denchaner les notes qu un style musical part entire, lexistence de la notion de musique celtique nest pas discutable, ne serait-ce que sur le plan commercial. La musique traditionnelle celtique est limage de tout ce qui se passe sur le globe, intressant un jour un grand nombre dindividus, un autre jour un moins grand nombre, connaissant des priodes fastes, des dclins et des sursauts qui ne sont pas des rsurrections mais des regains dintrt pour quelque chose qui na jamais vraiment disparu 492. Et en France, la musique celtique a connu deux grandes priodes fastes. Les annes 1970, avec le phnomne Stivell partir duquel la notion de musique celtique devient ralit, et le milieu des annes 1990, o le regain dintrt pour la musique celtique a t largement soutenu par le succs de lHritage des Celtes. Mais au-del de ces deux phnomnes musicaux, qui ont eu un rle important dans lessor de la musique celtique, cest la notion dinterceltisme, concept typiquement breton, qui a permis la musique celtique de rester sur le devant de la scne musicale franaise. La notion dinterceltisme est ne dans les annes 1970 linitiative de quelques militants culturels bretons afin de valoriser la musique bretonne. Lamalgame entre breton et celtique est le fruit dune tactique de longue haleine, visant dcomplexer les Bretons vis-vis de leur musique traditionnelle 493. Mais au-del de cette entreprise de valorisation de limage de la musique bretonne, cette opration de ddoublement identitaire, que lon peut assimiler une vritable stratgie identitaire, a contribu au dveloppement de sa dimension conomique. Pendant longtemps le Festival Interceltique de Lorient, a t le lieu privilgi de ces rencontres musicales interceltiques. Mais en 1993, une nouvelle rencontre musicale, lHritage des Celtes, va redonner un nouvel lan ce concept dinterceltisme. Spectacle interprt pour la premire fois dans le cadre du Festival de Cornouaille Quimper, lHritage des Celtes, qui souhaite fdrer des musiciens issus de tous les pays celtes autour dune musique susceptible de plaire un large public 494, soutenu par une des grandes majors de lindustrie phonographique, devient rapidement un grand succs commercial. Progressivement linterceltisme sinscrit dans cette dmarche mercantile, pour sapparenter aujourdhui un vritable produit marketing. Aprs linvention des Nuits magiques , spectacle musical et pyrotechnique donn au stade du Moustoir dans le cadre du Festival
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SICARD Padrig, La musique celtique, Rennes, Editions Ouest-France, 1997, p 4. DEBAUSSART Emmanuelle, Op. Cit. , 1999, p. 9. 494 Ibid. , p. 45.
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Interceltique afin dattirer un public moins averti et plus familial, les organisateurs du festival ont adapt leur concept, devenu un label sous le nom de Nuit Celtique , au Stade de France. A travers cette notion dinterceltisme, la musique bretonne bnficie donc dune dimension symbolique revalorise mais aussi dune passerelle vers la sphre conomique. Les productions discographiques qui sinscrivent dans cette bulle interceltique ne sont pas reprsentatives de lensemble de la cration musicale bretonne contemporaine mais comme le souligne Ronan Le Coadic le marketing a pu jouer un rle de dclencheur dans le succs de la musique bretonne 495. Par effet de vitrine, partir du milieu des annes 1990 linterceltisme a amen vers la cration musicale bretonne un public habituellement peu enclin lcoute de ce style de musique. Cette double stratgie identitaire et mercantile est un des principaux lments de la dialectique musicale sur laquelle se fonde le renouvellement contemporain de la musique traditionnelle en Bretagne. Mais la diffrence des autres fondements de cette dialectique, linterceltisme reste un phnomne nouveau. La gographie du fonds ancien, le mouvement associatif, le tourisme culturel et le plaisir de la danse sont issus de processus socioculturels plus ou moins longs qui ont contribu progressivement laffirmation dun style musical part entire. Le fait de se rfrer une culture et une identit celtique nest pas nouveau, par contre celui dutiliser des fins commerciales cet univers celtique travers le concept dinterceltisme est rcent. Initi dans les annes 1970, limpact de cette mouvance interceltique sur la musique traditionnelle en Bretagne na dbut quau milieu des annes 1990 partir du moment o les majors de lindustrie phonographique se sont intresss ce genre de musique. Mais comme nous lavons soulign dans la premire partie, les industries culturelles, reflets de la globalisation, ne sintressent qu une part infime des cultures locales. Par consquent, en plus dtre rcente, la production musicale issue de lindustrie phonographique ne reprsente quune petite partie de la cration musicale bretonne. Cependant avec le succs commercial et la couverture mdiatique dont bnficie ce type de produit culturel, cette frange du paysage musical breton a entran lensemble de la cration musicale bretonne contemporaine vers la sphre conomique. Et aujourdhui, la musique bretonne se prsente comme un des principaux mdiateurs des rapports entre la culture et lconomie, rle qui nest pas sans effet sur linscription territoriale de la musique traditionnelle en Bretagne.
LE COADIC, Culture et identit : quel avenir ? , in. Cette Bretagne a du souffle, Supplment Dimanche Ouest-France, mars 2003, p. 44.
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La mdiation entre culture et conomie Si pour Jean-Pierre Pichard, le directeur du Festival Interceltique culturel et conomique doivent se faire la courte chelle la dimension conomique de la culture bretonne reste limite. Ces changes entre le milieu culturel breton et la sphre conomique se traduisent par des emplois directs dans de petites entreprises culturelles mais aussi, travers lorganisation des manifestations culturelles, par des emplois indirects et des rpercussions lucratives sur les activits locales ou rgionales. Et la musique traditionnelle contribue largement cette mdiation naissante entre culture et conomie. Comme la dferlante celtique du milieu des annes 1990 a dynamis lensemble de la scne musicale bretonne, elle a aussi dclench une relle effervescence sur le march du disque. A ct des grands succs commerciaux pilots par les majors, la production discographique bretonne est aussi assure par des producteurs-distributeurs indpendants rgionaux dont lessentiel du chiffre daffaires repose sur la production et ldition de musique bretonne et/ou celtique. Deux entreprises, Coop Breizh et Keltia musique, vritables acteurs de la mdiation entre culture et conomie, se partagent lessentiel de cette activit. En 2001, 82 % de la production discographique bretonne sur un total de 148 nouveauts a t ralis en Bretagne. Bien quil soit difficile dvaluer le nombre demplois directs induits par cette activit, le march du disque est une preuve manifeste du mariage entre le culturel et lconomique. La seconde passerelle entre culture et conomie est plus phmre, il ne sagit pas dchanges permanents entre ces deux secteurs, mais plutt de rencontres momentanes le temps dun festival ou dune manifestation culturelle. Or, paradoxalement ces associations phmres sont certainement plus consistantes, et surtout, sagissant de linscription territoriale de la musique traditionnelle, leur rle dans les interactions entre culture et territoire est plus visible. Les effets dentranement des manifestations culturelles sur les activits locales ou rgionales sont rels. Ceux-ci entranent un essor du commerce, de lhtellerie, de la restauration, des activits de transports, de secours et scurit, des activits de nettoyage 496. Et l encore, la musique est une des formes dexpressions les mieux adapte pour assurer cette mdiation. Les plus grands festivals bretons, donc ceux dont les retombes conomiques pour le territoire sont les plus importantes, sont des manifestations musicales : les Transmusicales Rennes, Les Vieilles Charrues Carhaix et surtout le
LE FAOU Philippe, LATOUR Jean-Louis, La dynamique culturelle bretonne, Conseil Economique et Social, Mai 2000, p. 13.
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Festival de Cornouaille Quimper et le Festival Interceltique Lorient ; ces deux dernires manifestations qui sont aussi celles qui sont les plus frquentes respectivement 200 000 visiteurs et entre 450 000 et 500 000 pour le FIL tant axes sur la musique traditionnelle. La Chambre de commerce du Morbihan value ainsi 60 millions de francs la masse salariale induite par les 10 jours du Festival interceltique de Lorient 497. Mais plus que ces retombes financires, latout conomique de la musique en gnral et de la musique traditionnelle en particulier, sagissant de leur rapport avec le territoire, ce sont les effets en termes dimage. Si les retours dimage lis un festival musical pour une ville ou une agglomration ne sont pas ngligeables, les rpercussions en termes dimage sont surtout perceptibles lchelle de la rgion. Comme le souligne Martial Gabillard, lu de la ville de Rennes, charg des cultures bretonnes si on lance un festival pour des raisons de communication, on court lchec, car largent est alors davantage investi dans la promotion (couverture mdiatique) que dans la programmation artistique. Le public ne sy retrouve pas 498. Linstrumentalisation de la culture en gnral et de la musique bretonne en particulier pour des raisons de communication est donc difficile installer localement. Par contre, lutilisation de la musique bretonne, en tant qulment culturel porteur dune image rgionale originale, est en train de mrir progressivement dans les milieux culturels et conomiques bretons et de saffirmer comme une troisime voie de la mdiation entre culture et conomie. Les principaux intresss par cette nouvelle passerelle sont les industriels. Depuis 1999, lassociation Produit en Bretagne, regroupement de chefs dentreprises voulant identifier leurs produits comme bretons et visant principalement la promotion de produits agroalimentaires, sest tourne vers la production culturelle. En crant un nouveau collge, celui des Biens Culturels, compos aujourdhui de 10 socits adhrentes, lassociation Produit en Bretagne affirme sa mission de valorisation et de promotion de la culture bretonne et notamment la musique. Trois des socits composant le collge Biens Culturels sont spcialises dans la production discographique et quatre autres, quatre maisons ddition interviennent galement dans la production et ldition de musique bretonne. Mais surtout en crant le Grand Prix du Disque, qui rcompense chaque anne trois des meilleurs productions de musique en Bretagne, lassociation se rapproche sensiblement de la dynamique musicale. Si on y ajoute le dveloppement de partenariat entre les festivals et certaines entreprises, que
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CHANTREAU Katell, Les Festivals en Bretagne in Musique Bretonne, n 171, mars-avril 2002. CHANTREAU Katell, MICHENAUD Jacques, Une politique urbaine des festivals entretien avec Martial Gabillard, in Musique Bretonne, n 171, mars-avril 2002, p.19. .
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lon retrouve galement comme adhrentes Produit en Bretagne, cette nouvelle forme de coopration entre culture et conomie semble progressivement saffirmer. Sil parat susceptible dtre fcond, [le rapprochement entre les milieux conomiques et culturels] nen est encore qu ses prmices 499. Et il a dautant plus de difficult se mettre en place, que certaines voix slvent contre la rcupration commerciale de la musique bretonne. En refusant de recevoir le prix Produit en Bretagne qui lui tait destin en 2001, le musicien Jean-Michel Veillon dnonce lesprit mercantile qui consiste pour les entreprises exploiter tout aspect culturel susceptible de donner une couleur rgionale leurs produits 500. Il ne sagit pas ici de critiquer cette nouvelle dimension conomique de la musique bretonne, mais de la prendre en compte dans notre analyse de linscription territoriale de la musique traditionnelle en Bretagne puisquelle se prsente comme un des principaux fondements de la dialectique musicale bretonne contemporaine.
Principale marque du dynamisme musical contemporain en Bretagne, lessor de la dimension conomique de la musique traditionnelle est aussi un des fondements de la dialectique musicale bretonne. Lengouement pour les musiques du monde et la dferlante celtique du milieu des annes 1990, deux phnomnes musicaux dans lesquels sinscrit le renouveau actuel de la musique bretonne, ont non seulement contribu au renouvellement artistique de pratiques vocales et instrumentales perptuellement rceptives ce type dinfluences allognes, mais aussi leur revalorisation. Pares dune nouvelle image, ces pratiques ont suscit un plus grand intrt de la part du public, mais aussi des mdias et des multinationales du disque. Engouement, qui lui-mme nest pas tranger ce processus de revalorisation. Place au premier plan dans le paysage franais des musiques traditionnelles, la musique bretonne bnficie aujourdhui dune dimension symbolique manifeste laquelle la sphre conomique nest pas insensible. Bien quencore limit, cet intrt rcent dindustriels pour la musique bretonne lui confre une fonction conomique qui dpasse les retombes financires dun march du disque en perte de vitesse. Porteuse dune image cratrice et ouverte sur lextrieur, tout en restant attache des traditions fortes, la musique bretonne est devenue un des principaux vecteurs de la mdiation entre conomie et culture.
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LE COADIC Ronan, Op. Cit. , 1998, p. 290. LE GUICHAOUA Dominique, Jean-Michel Veillon refuse le prix Produit en Bretagne in Trad mag, n 80, Novembre/Dcembre 2001, p. 50.
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Ce nouveau rle quexerce la musique traditionnelle dans les rapports sociaux est tout aussi perceptible dans lespace. Les ftes et festivals darts et de traditions populaires sont des lieux, des objets spatiaux qui tmoignent de cette double fonction symbolique et conomique de la musique bretonne contemporaine. Surtout, ces manifestations culturelles, comme lensemble des lieux de diffusion de notre systme musical traditionnel, sont des objets spatiaux qui attestent de lancrage gographique de la dialectique musicale dans sa globalit. Chacun des grands fondements de cette dialectique, qui relvent soit du mouvement dethnicisation soit du processus de globalisation la gographie du fonds ancien, linstitutionnalisation associative, le tourisme culturel, le plaisir de la danse et la rsurgence identitaire , ont une emprise spatiale plus ou moins forte, que nous venons galement dapprhender. Leur interaction gnre un ensemble de rapports lespace quil nous faut maintenant analyser. Plus prcisment, il sagit donc maintenant dtudier la nature de cet ensemble de rapports spatiaux et dvaluer son rle dans le renouvellement contemporain de la territorialit bretonne.
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Chapitre 9 : La musique traditionnelle, vecteur de la territorialit bretonne

Le rle de la musique traditionnelle dans les interactions entre la socit bretonne et son territoire nest pas ngligeable. Le processus dadaptation des pratiques vocales et instrumentales issues de la socit traditionnelle sest droul tout au long du XX sicle et a favoris lmergence de nouvelles formes dexpression musicales et donc la multiplication des lieux dexpression. Cette diffusion de la pratique sest traduite par une diversification de la fonction sociale de la musique mais aussi par un dveloppement de son emprise territoriale. Alors que les pratiques vocales et instrumentales de la socit traditionnelle taient principalement confines dans un espace restreint, celui de la communaut villageoise, ladaptation de ces pratiques la socit moderne a considrablement accru leur dimension spatiale en inventant dans le mme temps un style musical part entire. En un sicle les pratiques vocales et instrumentales populaires sont passes du statut de pratiques rcratives communautaires celui de patrimoine rgional. Au-del de la rcente multiplication des festo-noz, des ftes et festivals darts et de traditions populaires ou des coles de musiques traditionnelles, lessor de lemprise territoriale de la musique traditionnelle en Bretagne est surtout immatriel. Linscription territoriale de la musique bretonne contemporaine est galement effective dans la composante abstraite des territoires. Depuis le XIX sicle, priode durant laquelle la Bretagne se dcouvre une conscience identitaire, la musique est un lment central du processus de construction de lidentit rgionale. Dans un article publi en 2001501, Yves Defrance montre bien comment de 1839 date de parution du Barzaz Breiz nos jours, les expressions musicales populaires ont servi consciemment ou inconsciemment le discours rgionaliste. Mais au-del de cette contribution la construction de lidentit bretonne, la musique traditionnelle participe plus largement la construction de la Bretagne, cest--dire la constitution du territoire breton. Il sagit donc maintenant danalyser comment la musique populaire contemporaine participe la production du rapport collectif de la socit bretonne son territoire et inversement comment la territorialit rgionale entretient le dynamisme actuel de la musique bretonne. Si ces interactions entre musique et territoire sont essentiellement perceptibles lchelon rgional, comme le souligne Armand Frmont, lorganisation rgionale se fonde sur une hirarchie de niveaux embots 502, par consquent pour
501
DEFRANCE Yves, Les hritiers du Barzaz-Breiz. La construction de lidentit bretonne travers la musique (1929-2001), in. NICOLAS Gilbert (sous la direction de), Op. Cit. , 2001, pp. 91-107. 502 FREMONT Armand, Op. Cit., 1999, p. 203.
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apprhender les rapports entre la socit bretonne et son territoire travers la musique traditionnelle dans sa globalit, il faut prendre en compte les interactions entre musique et territoire ces niveaux infra-rgioniaux. Cest pourquoi nous distinguerons les effets de linscription territoriale de la musique bretonne lchelle de la rgion de ceux quelle produit sur dautres territoires. Dans un premier temps nous verrons comment la musique traditionnelle contribue la construction symbolique du territoire breton et ensuite nous analyserons les interactions entre musique et territoire lchelle des pays et des agglomrations.
I - La construction symbolique du territoire breton

Dans la deuxime partie de cette tude nous avons identifi des objets gographiques sur lesquels se fonde lidentit bretonne, les gosymboles. La majorit de ces gosymboles sont des formes spatiales matrielles, le plus souvent dorigine paysagre (bocage, plage, monument historique) mais il existe aussi des vecteurs identitaires immatriels. Et aujourdhui en Bretagne la principale forme immatrielle porteuse de lidentit rgionale est issue de la pratique musicale, il sagit du fest-noz. Dans un entretien accord R. Le Coadic, luniversitaire Yann-Ber Piriou souligne que les festo-noz sont devenus un grand lment unificateur des cinq dpartements. Il en va de mme du chant et de la musique. Et de ce point de vue-l, la danse et la musique sont certainement les meilleurs symboles identitaires que lon puisse imaginer pour notre avenir commun 503. Aujourdhui, plus que la langue, dans le sens o le breton est plutt un lment de la culture de BasseBretagne, la musique, travers le fest-noz, est un soutien la construction symbolique du territoire breton.
1 - La logique socio-spatiale du fest-noz

Avant dtudier la fonction symbolique des festo-noz, il nous faut donc revenir sur leur fonction originelle car derrire ce terme gnrique se cachent en fait plusieurs formes dexpression de musique traditionnelle. Malgr cette diversit le fest-noz prsente des caractristiques communes dans les cinq dpartements, notamment sur le plan de son ancrage local. Cest essentiellement sur cette logique socio-spatiale singulire que se fonde la fonction symbolique du fest-noz.
503
LE COADIC Ronan, Op. Cit., 1998, p. 320.
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Des formes dexpressions musicales diverses Principal lieu de diffusion de la musique traditionnelle en Bretagne, le fest-noz est aussi le lieu de pratique privilgi des amateurs de danse traditionnelle. Cette communion entre ces deux formes dexpression issues de la socit traditionnelle paysanne donne naissance diffrentes formes dexpression culturelles que lon rassemble communment sous le nom de fest-noz. Jusqu maintenant nous avons plutt privilgi ltude du fest-noz sous son acception gnrique afin de mesurer lemprise spatiale et la place de ce phnomne de socit dans la Bretagne contemporaine en confrontant les intrts de trois types dacteurs, les musiciens, les organisateurs et le public. Pour apprhender le fest-noz dans sa diversit il convient aussi de ltudier dun point de vue plus technique, plus ethnomusicologique, en analysant non plus le rle des acteurs mais les pratiques, cest--dire la musique et les danses qui y sont pratiques. En effet, si on sintresse aux danses pratiques, partir dun corpus dune vingtaine de danse le plus souvent pratique en fest-noz sur un total de prs de 400 danses traditionnelles rpertories sur lensemble de la rgion , on peut tablir une premire typologie de fest-noz entre les festo-noz o lon pratique la mme danse presque tout au long de la soire, cest--dire des festo-noz qui se rapprochent le plus de la forme traditionnelle puisque effectivement les danseurs de la socit traditionnelle ne connaissaient que la danse de leur pays, et ceux o lon pratique des danses de diffrents terroirs, type de fest-noz le plus rpandu. Mais si par dfinition, ce sont les danseurs qui excutent les rpertoires de danse, [], le plus souvent, ce sont les musiciens qui les choisissent et par l mme les dterminent 504. Cest pourquoi il semble plus pertinent de baser une ventuelle typologie des festo-noz sur la musique ou les musiciens. Il ne sagit pas ici de procder une analyse musicologique des diffrentes sonorits que lon peut entendre dans les festo-noz des annes 2000 mais plutt dapprcier les diffrents groupes ou formations qui animent ces festo-noz. Pour le compte de la ralisation de son Guide de la Musique Bretonne lassociation Dastum a class les groupes ou formations jouant dans les festo-noz en trois grandes familles : les groupes de musique danser, les duos ou trios et les sonneurs en couple. Parmi les groupes de musique danser, les auteurs du guide distinguent les formations de genre traditionnel des formations de genre traditionnel orchestr afin de diffrencier les groupes proches du fonds ancien de ceux faisant appel un nombre plus
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ou moins lev dinstruments, et donc un certain traitement de la matire traditionnelle 505. Les duos (bombarde/accordon, clarinette/accordon, violon/accordon) ou les trios sont des formations en majorit traditionnelles dans le sens o ils oprent un traitement de la musique souvent plus proche de celui des sonneurs de tradition que celui des groupes plus toffs, de par le dialogue qui sinstaure entre les instruments 506. Quant aux sonneurs en couple, par dfinition ils restent les plus fidles reprsentants de la tradition populaire instrumentale bretonne. Pour animer leur fest-noz les organisateurs choisissent donc de runir sur la mme scne un ou plusieurs reprsentants de ces diffrentes formations instrumentales ou vocales au minimum trois groupes ou couples de sonneurs afin dassurer une rotation sur scne et ainsi laborer une programmation plus ou moins quilibre entre groupes avantgardistes et formations traditionnelles. A partir de cette distinction, nous pourrions donc proposer une classification des festo-noz en fonction du plateau propos par les organisateurs et du degr de traditionalisme de chaque formation. Entre le fest-noz mod koz ( lancienne) o lon ne danse quau rythme des sonneurs en couples et des chanteurs de kan ha diskan et le concert/fest-noz o les groupes de musique danser animent la seconde partie de soire sur des arrangements emprunts de diverses influences musicales, nous pourrions dfinir diffrents types de festo-noz. Cette classification est cependant difficilement ralisable dans le sens o non seulement, il nexiste pas de critres pertinents pour valuer cette dose de traditionnel, mais quen plus cette opration na pas de signification dun point de vue musical. Ce qui distingue un fest-noz dun autre, ce qui lui donne sa couleur musicale cest justement cette fusion entre une musique qui, malgr ses avatars, na pas abandonn le fil dor de la tradition 507, celle des couples de sonneurs ou des chanteurs de kan ha diskan, et des formes dexpressions musicales qui rinventent la tradition en adoptant de nouveaux instruments et de nouvelles mlodies, celles des groupes de musique danser orchestre . Dissocier cette harmonie, cest dconstruire lessence mme du fest-noz, ce qui le caractrise. Par contre, nous pouvons diffrencier les festo-noz actuels en fonction dautres critres, sans les dnaturer dun point de vue musical. La carte et le tableau suivant montrent que les groupes de musique danser qui animent les festo-noz des annes 2000 se dmarquent en produisant des aires de jeu plus ou moins vastes. En se basant sur ce critre, trois types de groupes de musique danser peuvent
PIERRE Alan, CARIO Daniel, 1999, Op Cit., p.100. Guide de la Musique Bretonne, 3me dition, Dastum, Rennes, 2000, p. 186. 506 Ibid. , p. 250. 507 ABJEAN Ren, Musique bretonne actuelle, trahison ou tradition daujourdhui ? , in. Musique Bretonne, n 148, mars/avril 1998, p. 28.
505
504
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tre identifis : les groupes locaux, ceux dont laire de jeu recouvre une surface approximativement de la taille dun dpartement et les groupes de renomme rgionale. Les groupes locaux sont des formations musicales composes de musiciens amateurs dont laire de jeu dpasse rarement les limites du pays do elles sont originaires, comme par exemple le pays de Dinan pour le groupe Farouel (carte 32). Ils animent en moyenne une dizaine de fest-noz par anne. Les formations qui sont laffiche dun plus grand nombre de fest-noz par anne entre une dizaine et une vingtaine et dont plus de la moiti dans un mme dpartement peuvent tre dfinies comme des groupes dpartementaux (ex : le groupe Tud pour le Finistre). Enfin, nous avons recens une dizaine de formations animant gnralement plus dune vingtaine de festo-noz par an, dont laire de jeu est rgionale, et que nous qualifions de groupes rgionaux. Ces formations sont connues et reconnues par les amateurs de musique danser aux quatre coins de la Bretagne.
Tableau 13 Principaux508 groupes de musique danser en 2002

Type de groupe Aire de jeu Groupes Bretagne rgionaux Nom de groupe
Sonerien du (57) Skolvan (24) Sterne (27) Winaj ((9) Tud (22) Roll ma yar (12) Rozaroun (12) Al loar zu (17) Koskerien (16) Awatah (9) Pikou Panes (9) Sko Barzh (11) Loaned Fall (48) Filifala (23) Darhaou (21) Guichen qt (6) Diwall (18) Hunval (10) Kendirvi (11) Talar (15) Arsa (14) Loerou Ruz (9) Sonnez et entrez (6) Klin (6) FMB (7) Mentrel (6) Lapouzed noz (8) Les Frres Morvan (48) Hamon/martin (23) Marialla (12) Kasadenn (6) Chanteurs de Brasparts (15) Menez tan (9) Ar plijadur (10) Esquisse (11) Plantec (15) Hudel (8) Tal'tourni (6) Karma (34) Termajik (22) Menestra (11) Klaskerien (13) Termen (10) Galenn (10) Arvest (10) Spontus (29) Tan ban ty (14) Korventen (11) Zada (13) Yec'h mad eo (6) Ar soked du (6) Telenn Dall (12) Carr Manchot 63) Diaouled ar menez (25) Pevar Den (41) Ctes-d'Armor Chantous d'loudia (10) Kantrerien (24) Finistre Forzh Penaos (12) Inhze (19) Ille-et-Vilaine Loire-Atlantique Emsaverien (23) Pen Bihan (19) Morbihan Kentan (8) Farouel (9) Dinan Stourm (14) Guingamp Skirienn (10) Trgor-Golo Loudac Les Ravageous (11) St-Brieuc Torr Penn (20) Brest Centre-ouest Heol an noz (22) Bretagne Tan de (7) Breizh Brothers (9) Morlaix Deust'a (17) Cornouialle Skrilh (8) Kouing aman (7) Fougres Vallons de Vilaine Brocliande Manglo (7) Redon Noz tradamus (7) Rennes Pen Bazh (9) St-Malo Vitr Noz Gwen (13) Auray Avel Dro (13) Lorient Beurbis gallses (9) Plormel Koll e anv (18) Pontivy Korriganed (31) Vannes
Groupes Dpartementaux
Strobinell (8) Bizibul (6) Breizh Storming (12) Sell ta piv (9) Oristal (15) Diroll 11)
Re an are (11)
Hoperien (6)
Korn toull (22) A.O.C (7)
Kelenn (18)
Dremmwell (14)
Pen Gollo (9)
Si prs de sol (8)
Goupes locaux
Digwener noz (7)
Kaerell (10) Maen ruz (7) Follen (28)
An Dioul ha Peder (10)
Skrijus (7)
Huitellour noz (6)
508
Groupes de musique danser laffiche dans plus de cinq fest-noz en 2002 (entre parenthses, nombre de festo-noz anims).
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Carte 32- Trois exemples daires de jeu de groupes danser en 2002
Tableau 14 Les raisons509 amenant le public choisir un festnoz en particulier

Raisons La proximit Le renom dun des groupes Le lien avec lorganisation Laffiche Sa rputation Lhabitude Autres : Dont : Invitation (amis, famille ) Le seul dans les environs Autres Total Nombre de rponses
152 140 104 86 38 33 69
% tablis 543 enquts
27.9 25.7 19.1 15.8 6.9 6 12.6 33 6 13 2.9 23 4.2 622 114 Source : Enqute sur la frquentation des festo-noz
509
Rsultats de la question 8 Ce soir, quest-ce qui vous a amen choisir ce fest-noz ?
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A partir de cette diffrenciation sur des critres plus gographiques que musicaux, nous pourrions donc tablir une typologie en fonction de la renomme des groupes ou des sonneurs de couples. Nous pourrions distinguer les festo-noz grand public rputs pour leur aptitude prsenter des groupes phares, des festo-noz plus intimistes o se succdent groupes et couples de sonneurs locaux ; et entre les deux, des festo-noz plus ou moins rputs suivant la renomme locale, dpartementale ou rgionale des formations qui forment le plateau musical. Mais la musique, et son corollaire, la danse ne sont pas les seules composantes pouvant dterminer la spcificit dun fest-noz. Daprs lenqute sur la frquentation des festo-noz, si 41,5 % des personnes interroges affirment choisir un fest-noz en fonction de critres musicaux (le renom dun des groupes ou laffiche en gnral), pour 59,6 % des sonds les raisons qui les ont amens choisir un fest-noz en particulier ne sont pas dordre musicales. Pour prs dun tiers dentre eux, ils choisissent dassister au fest-noz le plus prs de leur rsidence (27,9 %) ou parce que il ny en a pas dautres dans les environs (2,9 %). Un fest-noz ne se caractrise donc pas que par ses atouts culturels (danse, musique), mais aussi sa capacit rassembler. Capacit rassembler les habitants de la commune o il se droule et des communes environnantes, mais aussi capacit rassembler les membres ou les proches de lassociation organisatrice. En effet, 19,1 % des sonds prcisent avoir choisi dassister au fest-noz o ils ont t interrogs en raison des liens quils entretiennent avec la structure organisatrice. Ces indicateurs sociospatiaux permettent dvaluer lancrage local de la manifestation. Or, l encore, partir de ce critre, diffrents types de fest-noz peuvent tre diffrencis. Alors que certaines manifestations se rapprochent plus du modle de la fte de village, dans la mesure o les habitants de la commune qui accueille le fest-noz ou des communes environnantes sont majoritaires parmi les danseurs, pour dautres, que lon pourrait qualifier de festo-noz dterritorialiss , la plupart des participants proviennent de communes distantes de plus 20 voire 30 kilomtres. Dailleurs, la distance moyenne510 domicile/fest-noz de 27,5 kilomtres, calcule partir des rsultats de lenqute, laisse penser que le second type est relativement bien reprsent. Compte tenu de la diversit des formes dexpressions culturelles qui se cachent derrire le terme de fest-noz, llaboration dune typologie semble difficilement ralisable, mme si les diffrents critres prsents ici peuvent converger. Il existe effectivement des festo-noz lancienne, qui se rapprochent de la forme ancienne du fest-noz sur le plan musical et chorgraphique, anims par des sonneurs et des chanteurs locaux et dont lessentiel
510
Moyenne tablie sur les sonds rsidant en Bretagne (474 observations).
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du public provient de la commune accueillant la manifestation. Comme pour la plupart des manifestations communales actuelles, ce type de fest-noz nest plus lapanage que des seuls habitants du village ou de la commune, mais son rattachement au territoire communal est bien rel. Il dcoule soit dune certaine reconnaissance pour les organisateurs de la part des habitants de la commune (fest-noz du cercle celtique Brug ar menez Spzet), soit dune volont de lassociation organisatrice dancrer leur manifestation dans le calendrier festif et culturel de la commune. Mais ce type de fest-noz est minoritaire. Le choix des organisateurs de privilgier les groupes de renomme rgionale afin dattirer un public le plus large possible et ainsi esprer des retombes financires, lvolution du mode dannonce des festo-noz (affichage, presse locale, radio de diffusion rgionale, sites internet) ou encore la multiplication des festo-noz urbains (en zone urbaine le fest-noz du samedi soir nest pas lunique animation de la commune comme souvent en zone rurale mais une des nombreuses manifestations culturelles dune agglomration plus ou moins vaste) ont contribu la dterritorialisation de la forme moderne du fest-noz. La plupart des festo-noz des annes 2000 sont dtachs du territoire communal. Les musiciens ne sont gnralement pas impliqus dans la vie culturelle de la commune, les habitants de la commune ne forment quune petite partie de lassistance et parfois les organisateurs ne sont pas issus des structures associatives communales. En 2002 Gunin, commune rurale de 1 200 habitants situe dans le pays de Pontivy, sur sept festo-noz dont nous connaissons lassociation organisatrice, quatre ont t organiss par des structures extrieures la commune. Ce phnomne de dterritorialisation communale nest pas spcifique la pratique du fest-noz. Il sinscrit dans un mouvement plus gnral dlargissement de lespace vcu qui touche en particulier les activits de loisirs. Par contre il semble traduire une organisation socio-sptatiale spcifique qui se dmarque des deux grands modles de structuration spatiale que lon attribue gnralement ce type de pratique.
Un ancrage local largi Dans son tude sur le bal en France D. Crozat distingue deux grands types de bal, le bal public et le repas dansant, chacun produisant un modle de structuration spatiale bien dfini. Le premier, hrit de la communaut villageoise traditionnelle, sinscrit clairement dans lespace. Le bal public est un vnement local, dans le sens o il rassemble des individus possdant des liens plus ou moins forts avec la localit et dont laire dattraction est relativement restreinte, un rayon de 15 30 Km daprs D. Crozat. Le second, fond sur des formes de territorialits plus slectives et rticulaires, ne sinscrit que vaguement dans - 365 -
lespace. Les associations qui organisent les repas dansants refusent, des degrs divers, la large mixit sociale qui caractrise les bals ouverts, les bals publics. [] Les associations recrutent [] dans un rseau install sur une aire beaucoup plus vaste et mal dfinie, sinon par la distance mais rarement le sentiment dappartenance une mme communaut spatiale 511. Linscription territoriale du fest-noz ne respecte donc aucun de ces modles. Plus prcisment, le modle de structuration spatiale du fest-noz combine les deux.
Tableau 15 La structure spatiale de laire de recrutement du fest-noz

1er quartile Distance entre la commune de rsidence et le fest-noz enqut (en Km) Distance entre la commune de rsidence et le dernier fest-noz frquent avant le fest-noz enqut (en Km) 8 7 Mdiane 17 18 3me quartile 30 36.75
Source : Enqute sur la frquentation des festo-noz
Comme le montre le tableau 15 laire de recrutement du fest-noz est peine plus tendue que celle des bals publics. Les trois quarts du public des fest-noz enquts proviennent de communes distantes de moins de 36 voire 30 Km. Par contre, la principale diffrence entre laire de recrutement du fest-noz et celle du bal public se situe sur le plan de la structuration spatiale. La moiti de lassistance des festo-noz provient de communes distantes de plus de 17 ou 18 km et les personnes provenant de communes proches (7 ou 8 km.) ne forment quun quart du public. Enfin, alors que pour les bals publics la population communale est majoritaire dans lassistance, pour les festo-noz elle est minoritaire. Suivant les cas, elle est plus ou moins reprsente, mais globalement le fest-noz nattire que faiblement la population de la commune o il est organis. Relativement bien reprsente dans les festo-noz ruraux du centre-ouest Bretagne (Spzet, Rostrenen, St-Nicolas-du-Plem), la population communale est quasiment absente dans les festo-noz urbains de Haute-Bretagne (Pleudihen/rance, Chartres-deBretagne, St-Julien-de-Concelles). Lessentiel du public des festo-noz provient des communes voisines, avec l encore des variations suivant lenvironnement spatial.
511
CROZAT Dominique, Op. Cit., 2000, p. 59.
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Carte 33 Exemples daires de recrutement de festo-noz en Basse-Bretagne
Carte 34 Exemples daires de recrutement de festo-noz en Haute-Bretagne
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Lorsquil sagit de festo-noz urbains, gnralement la capacit dattraction sur les communes environnantes ne sexerce pas au-del de lagglomration (agglomration nantaise pour St-Julien-de-Concelles, Dinan et agglomration de St-Malo-Dinard pour Pleudihen/rance). En ce qui concerne les festo-noz ruraux, lattraction sur les communes voisines peut varier sensiblement mais elle ne dpasse pas un rayon dune trentaine ou dune quarantaine de kilomtres. Le reste du public provient de communes relativement loignes (plus de 50 Km). Cette part de lassistance qui vient de loin varie en fonction de la renomme du plateau musical. Sur lexemple du schma des quatre publics du bal public de D. Crozat, nous pouvons donc schmatiser les diffrentes populations qui composent le public du fest-noz. Entre ces modles nous remarquons des similitudes mais aussi des dissemblances.
Figure 16 Les publics du fest-noz
Les publics du bal public
Les publics du fest-noz
4 3 2 1
5 4 2 1 3
1. 2. 3. 4.
La population du village La population des villages voisins Les prsents-absents Les trangers
1. 2. 3. 4. 5.
La population communale La population des communes voisines Les proches de lassociation organisatrice Les fans Les trangers
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Tout dabord nous retrouvons sur les deux schmas les deux mmes populations, celle de la commune qui accueille la manifestation et celle des communes voisines mais avec des diffrences de reprsentation. Dans les bals publics, cest la premire qui est majoritaire alors que dans les festo-noz cest la seconde. Ensuite, dans les festo-noz nous identifions deux types de public absents dans les bals publics, les proches de lassociation organisatrice et les fans. Sils ne font effectivement pas partie de la structure thorique reproduisant laire dattraction des bals publics, les proches de lassociation organisatrice sont dterminants dans lautre modle de recrutement tabli par D. Crozat celui des repas dansants. Ils sont mme trs majoritaires dans certains types de bal, comme les bals clos priurbains. Leur forte reprsentation dans ce type de bal est le rsultat dun processus de slection. Le recrutement du public dans les bals clos priurbains dnote une volont de restreindre lorigine du public []. Dans ce processus, on privilgie alors plutt les critres de slection sociaux que spatiaux 512. Dans les festo-noz, leur prsence est galement dterminante mais la logique socio-spatiale quils y vhiculent diffre de celle vhicule dans les repas dansants. Leur faible reprsentativit seulement 19,2 % des sonds affirment choisir dassister au fest-noz o ils ont t interrogs en raison des liens quils entretiennent avec lassociation organisatrice limite leur influence dans la caractrisation de lassistance mais en plus les associations organisatrices de fest-noz ne semblent pas entretenir de processus de slection social. Au contraire, comme le montre le graphique suivant, le fest-noz est un lieu de mixit sociale. Si la structure socioprofessionnelle des amateurs de fest-noz se dmarque quelque peu de celle de la population bretonne, le fest-noz, en plus de rassembler les gnrations, fait cohabiter des individus dorigines sociales diverses. Sur ce point il se rapproche plus du bal public que des repas dansants. Cependant certaines catgories sont surreprsentes par rapport la structure socioprofessionnelle rgionale. Cest notamment le cas des classes suprieures (cadres, professions intellectuelles suprieures et professions intermdiaires) alors que les ouvriers sont plutt sous-reprsents. Bien que cette division en catgories socioprofessionnelles ne traduise que de manire approximative la ralit sociale, ce graphique est la preuve que le fest-noz nest pas un bal clos. De plus, il montre bien un aspect du fest-noz que nous avons dj mentionn auparavant, la prdominance des jeunes par rapport aux retraits puisque la majorit des inactifs sont des tudiants ou des lycens.
512
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Figure 17 Structure socioprofessionelle du public du fest-noz

30,0 25,0 20,0 15,0 10,0 5,0 0,0 Agriculteurs Artisans, commerants, chefs d'entreprises Cadres, professions intellectuelles suprieures Professions intermdiaires Employs Ouvriers Retraits Inactifs
% sur le public du fest-noz
% sur la population bretonne des 15 ans et plus en 1999
Sources : Enqute sur la frquentation des festo-noz, INSEE
Plus quun instrument de slection sociale, la prsence des proches de lassociation organisatrice dans les festo-noz est un soutien leur ancrage territorial. Leur prsence assure un minimum de public dorigine locale. Lorsquils rsident dans la commune o se droule le fest-noz, ils gonflent les rangs de la population communale, mais ladhsion dune majorit dassociation organisatrice, notamment celles qui relvent du mouvement culturel breton, des structures fdratives renforce leur relation et donc grossit leur rservoir de proches. Les ententes culturelles de pays que nous avons prsent antrieurement participent cet ancrage territorial en fournissant des proches originaires des communes voisines. Mais, certaines associations organisatrices adhrent aussi des fdrations rgionales (bagado, cercles celtiques) donc, comme le montre la figure 16 les proches peuvent aussi provenir de plus loin. Ces proches lointains, au mme titre que les deux derniers types de population, les fans et les trangers, affaiblissent lancrage local du fest-noz. La population des fans est une population quon ne retrouve ni dans le modle de structuration spatiale des bals publics ni dans celui des repas dansants. Cette population est compose de deux types dindividus. Les fans de groupes, dont la prsence est due lintrt quils portent telle ou telle formation musicale quils nhsitent pas suivre loin de leur domicile et les fans de fest-noz qui frquentent les festo-noz tous les week-end. Les premiers sont plutt des jeunes qui sont attirs par les prestations scniques de certaines formations aux accents plus rock ou jazz sans renier lorigine traditionnelle de leur musique. La coqueluche de la dcennie. Carr Manchot fait son show tous les samedis soir devant une - 370 -
foule de fans. Des petits jeunes et des petites jeunettes, que les rondes, valses et autres cercles circassiens lectrisent. Dautres dun ge plus mr, amateurs de gavottes muscles, suivent les gars de Clgurec depuis quinze ans 513. Les seconds ont un profil plus diversifi.
Tableau 16 Le degr de frquentation des amateurs de festnoz

Frquentation Toutes les semaines Trs souvent (2 fois par mois) Frquemment Souvent (1 fois par mois) Parfois (5 6 fois par an) Quelquefois De tems en temps (2 3 fois par an) Exceptionnellement (1 fois par an) Occasionnellement Total Nombre de rponses % tablis sur les observations
101 18.6 109 20 210 30.6 104 19.1 108 19.9 212 39 62 11.4 60 11 122 22.4 544 100 Source : Enqute sur la frquentation des festo-noz
18,6 % des personnes interroges affirment assister un fest-noz toutes les semaines. Si on y ajoute ceux qui y vont tous les quinze jours, soit en moyenne deux fois par mois, prs dun tiers de lassistance frquente donc les festo-noz assidment. Ces fans de fest-noz ne sont pas obligatoirement des jeunes. La structure par ge de ces fans nest pas trs diffrente par rapport celle de lensemble du public. Parmi eux 13,3 % ont moins de 20 ans (contre 10,3 % pour lensemble du public) et 33,3 % ont entre 20 et 30 ans (contre 30,7 % pour lensemble du public). Comme les autres amateurs de fest-noz ils viennent avant tout pour danser 74,3 % (66,7 % pour lensemble du public). Mais ce qui les caractrise cest le fait quils se dplacent plus loin que le reste de lassistance pour aller un fest-noz. Ils ont donc tendance tendre laire dattraction du fest-noz puisquils parcourent en moyenne prs de 38 Km. pour se rendre un fest-noz contre 27,5 pour lensemble du public. Les trangers forment la dernire population du modle de recrutement du festnoz. La reprsentation de cette population, compose essentiellement de touristes, varie suivant les saisons. Quasiment absents dans les festo-noz qui se droulent en hiver, le groupe des trangers saccrot au cours de lt et peut mme tre majoritaire dans certaines manifestations gratuites organises par les municipalits, notamment sur le littoral.
513
La dferlante celtique, Supplment Dimanche Ouest-France, mars 2002, p.19.
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La cohabitation de ces diffrentes populations, chacune sappropriant la manifestation en fonction de ses centres dintrts, produit une logique socio-spatiale singulire marque par un ancrage local limit. Limit, sagissant des liens que le fest-noz dveloppe avec la commune qui laccueille, mais pas si faible, lorsque lancrage est bas sur une notion de localit plus largie. La majorit du public est recrute dans un rayon de 25 30 kilomtres. Nous verrons par la suite que cette aire de recrutement relativement restreinte participe la reconnaissance dune entit gographique pertinente sagissant de la pratique de la musique traditionnelle, le pays. Mais avant danalyser le rle de la musique traditionnelle dans le processus de rinvention des pays, il nous faut approfondir celui quelle joue dans la construction symbolique du territoire rgional. Malgr la diversit des formes dexpressions culturelles qui manent du phnomne fest-noz, dfaut dlaborer une typologie des festonoz, nous venons didentifier la logique socio-spatiale dun fest-noz type. Il sagit donc maintenant de rendre compte de la porte symbolique de ce modle.
2 - Le fest-noz, gosymbole de la Bretagne

Deux lments tmoignent de la fonction identitaire du fest-noz. Il permet dans un premier temps de maintenir vivante la culture populaire rgionale en devenant une activit rcrative part entire apprcie par les Bretons. Il constitue en un moyen didentifier la Bretagne lextrieur des limites rgionales, puisque de nombreux festo-noz sont organiss hors de Bretagne.
Un loisir communautaire ? Comme pour nimporte quel type de bals (publics, clos, folks, ethniques), la fonction symbolique ou identitaire du fest-noz est manifeste. Lutilit identitaire du bal semble essentielle. Or, si les marqueurs hrits, patrimoniaux, semblent laisser une trace peuttre moins nette que ceux proprement culturels, dans un domaine o la reprsentation compte autant et parfois plus que la ralit, ils sont aujourd'hui valoriss : le cas du fest-noz, si rare et encens, l'illustre bien 514. En effet, avec une moyenne rgionale de 3,60 festo-noz pour 10 000 habitants en 2002, contre une moyenne nationale de 19,80 bals publics pour 10 000 habitants en 1995, il nous faut relativiser limportance du fest-noz. Sur un plan purement quantitatif le poids du fest-noz en Bretagne est sans commune mesure avec limportance que peut avoir le bal public en France. Cependant, lorsque chacun est replac dans le cadre
514
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territorial quil reprsente, la rgion pour le fest-noz et la nation pour le bal public, la fonction symbolique du fest-noz nest pas plus ou moins exalte que celle du bal public. En France le bal public perptue le modle de la communaut villageoise alors que la civilisation paysanne laquelle il tait li a disparu depuis un sicle 515. En Bretagne le fest-noz maintient vivants les lments musique et danse dune culture populaire hrite de cette mme civilisation paysanne. Lutilit identitaire du fest-noz diffre donc de celle du bal public mais elle ne semble pas plus encense. Alors que certains signes identitaires (drapeau, danseurs portant de tee-shirts orns de symboles bretons ou celtiques, impression par les organisateurs dune monnaie bretonne pour payer les produits de la buvette) sont visibles dans certaines manifestations, seulement 2,8 % des personnes interroges attestent se rendre dans un fest-noz avant tout pour affirmer leur identit. Chiffre que lon peut rapprocher des faibles scores des partis rgionalistes gnralement moins de 5 voire 3 % dans les diffrents scrutins contemporains. Mais la fonction symbolique du fest-noz procde surtout de sa constitution en tant que loisir. Bien quil soit en train de le devenir le bal public nest pas un loisir alors que le fest-noz des annes 2000 est un loisir part entire. Le bal public traditionnel se conforme mal cette ide de loisir telle qu'elle s'est peu peu mise en place depuis le dbut de l're industrielle 516 tandis quen Bretagne le fest-noz est un loisir parmi dautres 517. Sur ce plan, la fonction symbolique du fest-noz se rapproche donc plus de celle des repas dansants. Comme le repas dansant, le fest-noz contribue plus la cration dune communaut qu lentretien dune communaut territoriale prexistante, celle de la commune, principale fonction symbolique du bal public. Si la danse telle quelle tait pratique dans la socit paysanne dpassait le simple aspect ludique du loisir pour tre un des lments de la force communautaire 518, aujourdhui dans le cadre des festo-noz elle est une pratique non moins collective malgr lessor des danses en couples (valses, scottish, polka) les danses collectives en chane ou en cercle restent majoritaires autour de laquelle se fonde aussi une communaut. Mais la communaut quelle engendre nest pas relle comme la communaut villageoise des bals publics, elle est idalise. Dans les repas dansants, cette communaut idale [] dbarrasse des importuns, de ceux quon ne veut pas ctoyer 519 se construit principalement sur des critres sociaux suivant un processus largement rpandu dans les activits de loisir. Or, nous avons observ prcdemment que le fest-noz tait plutt un lieu de
515 516
Ibid., p. 321. CROZAT Dominique, Op. Cit., 1998, p. 135. 517 PIERRE Alan, CARIO Daniel, 1999, Op Cit., p.91. 518 Ibid., P. 26. 519 CROZAT Dominique, Op. Cit., 2000, p. 61.
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mixit sociale, peu enclin au processus de slection. Sur quels critres se fonde alors la communaut idale du fest-noz ? Si slection il y a, elle sopre plutt sur des critres culturels, sur des choix personnels. Le tableau 16 permet didentifier plusieurs voies de dcouverte du fest-noz et montre bien que la pratique du fest-noz relve dune dmarche personnelle qui volue en fonction des gnrations.
Tableau 17 Les voies de la dcouverte du fest-noz

A quel ge ? Moins de Entre 15 Entre 20 Entre 30 Entre 40 15 ans et 20 ans et 30 ans et 40 ans et 60 ans Comment ? 8.3 % 30.6 % 36.1 % 16.7 % 5.6 % Par curiosit 10.6 % 47.5 % 23.1 % 9.4 % 9.4 % Grce des amis 59.8 % 17.3 % 10.2 % 5.5 % 6.3 % Par la famille 28.9 % 18.9 % 13.3 % 13.3 % 25.6 % Par une association 22.3 % 35.1 % 16 % 12.8 % 12.8 % Par la culture locale Lors de vacances ou 17.6 % 11.8 % 23.5 % 29.4 % 17.6 % dun sjour touristique 31.3 % 17.5 % 10.8 % 12.3 % 27.4 % Total Total
100 % 100 % 100 % 100 % 100 % 100 %
100 % Source : Enqute sur la frquentation des festo-noz
Le fest-noz est plutt une pratique que lon dcouvre jeune 58,7 % des sonds affirment avoir dcouvert le fest-noz moins de 20 ans et 27,4 % moins de 15 ans. Ces jeunes, entre 15 et 30 ans, viennent en festo-noz tant pour la danse et la musique que pour la buvette qui permet un grand nombre dchanges et de rencontres 520. Ensuite le pourcentage diminue au fur et mesure que lon saute les gnrations, sauf pour celle des 40/60 ans o le pourcentage est lgrement suprieur la gnration prcdente. Mais surtout, pour chaque gnration la faon dont les individus dcouvrent le fest-noz correspond bien au type de pratique culturelle qui caractrise cette gnration. A moins de 15 ans on dcouvre essentiellement le fest-noz en famille (59,8 %), en accompagnant ses parents. Entre 15 et 20 ans, cest plutt le cercle des amis (47,5 %) qui va servir de tremplin. Entre 20 et 40 ans, aucune voie ne semble prvaloir, mme si la curiosit ou loccasion dun sjour touristique en Bretagne ressortent. Enfin, entre 40 et 60 ans, cest essentiellement par le biais dune association (25,6 %) que lon intgre la communaut idale du fest-noz. Cette forte dpendance entre la manire dont les individus dcouvrent le fest-noz et lge laquelle ils le dcouvrent montre bien que les voies de la dcouverte du fest-noz sont multiples. La prsence
520
GOAREGUER Malla (Etude ralise par), Op. Cit., 2000, p. 10.
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un fest-noz relve plus de choix individuels guids par des pratiques culturelles gnrationnelles que dun processus de slection sociale comme pour les repas dansants. Chaque gnration recherche dans cette pratique un ou plusieurs aspects de cette sortie singulire quest le fest-noz. Par exemple, pour la gnration de la quarantaine, le fest-noz est un lieu o la buvette na pas limportance que les jeunes lui donnent 521. Si pour lensemble des gnrations, cest surtout le cot festif qui prime, l encore on peut souligner des diffrences en fonction des tranches dge.
Tableau 18 Les diffrents aspects du fest-noz selon lge

Type de sortie Entre amis Familiale Culturelle Age 57.1 % 3.6 % 3.6 % Moins de 20 ans 52.1 % 3.6 % 11.4 % De 20 30 ans 36.1 % 12 % 15.7 % De 30 40 ans 20.9 % 8.5 % 22.5 % De 40 50 ans 14.8 % 9.9 % 25.9 % De 50 60 ans 11.1 % 11.1 % 18.5 % Plus de 60 ans 7.4 % 16.4 % 35.1 % Total Festive
60.7 % 42.5 % 44.6 % 43.4 % 46.9 % 40.7 % 45.6 %
Rcrative
3.6 % 9% 10.8 % 22.5 % 22.2 % 25.9 % 14.7 %
Source : Enqute sur la frquentation des festo-noz
Pour les jeunes le fest-noz est une sortie festive que lon partage entre amis. Cette relation amicale lintrieure du fest-noz sattnue avec lge. A linverse, laspect culturel augmente avec lge. Seulement 3,6 % des personnes interroges de moins de 20 ans considrent que le fest-noz est une sortie culturelle alors quils sont 22,5 % chez les 40-50 ans et 25,9 % chez les 50-60. Cette croissance des pourcentages avec lge se retrouve galement pour le ct rcratif. Cette reconnaissance croissante de laspect rcratif du fest-noz avec lge peut sexpliquer par une diffrence dapprciation de la pratique de la danse. Les jeunes dansent pour faire la fte alors que les personnes plus ges vont plutt danser pour se divertir. Bien quil soit un marqueur identitaire fort, le fest-noz napparat donc pas comme un loisir communautaire au sens strict. Comme les repas dansants, il gnre la cration dune communaut, celle des amateurs de fest-noz. Cette communaut se fonde plus sur une pratique culturelle intergnrationnelle que sur une proximit sociale (communaut idalise des repas dansants) ou territoriale (communaut villageoise des bals publics). Pour autant, la communaut du fest-noz est-elle dterritorialise ? Oui, dans le sens o nous avons soulign quelle nentretenait que des liens limits avec le territoire communal. Non, dans le sens o
521
GOAREGUER Malla (Etude ralise par), Op. Cit., 2000, p. 10.
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elle maintient vivante des pratiques musicales et chorgraphiques populaires rgionales. Espace de distraction pour les danseurs et espace dexpression pour les musiciens, le fest-noz a permis le dveloppement dune activit de loisirs part entire. A cette chelle, celle de lindividu, la fonction identitaire du fest-noz reste minime. Mais le fest-noz a aussi permis de renouveler des lments dun patrimoine rgional et cest sous cette acception que sa fonction symbolique est la plus vidente. Ainsi le fest-noz contribue clairement la construction identitaire du territoire rgional notamment lorsquil sert de repre pour des individus migrs.
Un support identitaire Les mouvements migratoires participent laffirmation de rapports collectifs au territoire singuliers. Lorsque cette territorialit voque [] un territoire dorigine, foyer dmergence dune culture, partir duquel un effet de dispersion a conduit la constitution dun ensemble de communauts distantes lune de lautre 522 on aboutit la cration dune diaspora. Le terme de diaspora pour dsigner les diffrentes relations que les nombreuses communauts de Bretons de lextrieur 523 entretiennent entre eux et avec leur territoire dorigine peut sembler quelque peu excessif dans le sens o, dans le cas de la Bretagne, lorganisation en rseau, qui caractrise la constitution dune diaspora, reste embryonnaire. La constitution dassociations en France lchelle dune ville (Bretons dAngers, Bretons de Bordeaux, Cercle Celtique dAthis-Mons, Bagad de Clichy), dun dpartement (Union Bretonne du Loiret, Amicale des Bretons de lYonne), dune rgion (Fdration des Socits Bretonnes de la Rgion Parisienne) ou ltranger (Union des Bretons de Belgique, Les Amis de la Bretagne en Grce, LAssociation des Bretons de Californie), llaboration dun supplment diasporique (Horizons Bretons) dans la revue Armor ou encore la cration de sites Internet entirement ddis aux Bretons migrs sont les principales activits dveloppes par les diffrentes communauts bretonnes rsidant hors de Bretagne. Essentiellement bases sur des changes culturels, la pratique de la musique et de la danse est privilgie dans ces activits. Le fest-noz devient donc le support favori des Bretons de lextrieur pour manifester leur attachement leur territoire dorigine. Lorganisation de festo-noz nest pas limite la Bretagne. A partir des deux sites Internet spcialiss, en 2002, nous avons recenss 199 festo-noz en dehors des cinq dpartements bretons. La rpartition de ces festo-noz traduit deux logiques spatiales. En
522 523
PREVELAKIS Georges, Diaspora , in LEVY Jacques, LUSSAULT Michel, Op. Cit. , 2003, p. 256. Du nom de lassociation lOrganisation des Bretons de lExtrieur cre en 1976.
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effet, les dpartements accueillant le plus grand nombre de festo-noz sont les dpartements limitrophes la Bretagne (Mayenne, Maine-et-Loire et Vende) et surtout les dpartements daccueil traditionnels des migrants Bretons (lensemble des dpartements dIle-de-France, la Seine-Maritime et le Nord). Dans le premier cas, lorganisation de festo-noz peut sexpliquer par une diffusion par juxtaposition du phnomne fest-noz aux dpartements limitrophes alors que dans le second il sagit plutt dun moyen de rassembler les Bretons de lextrieur.
Carte 35 Rpartition des festo-noz en France (hors Bretagne) en 2002
Cette fonction symbolique du fest-noz est particulirement perceptible dans les festo-noz de la rgion parisienne, o les organisateurs, en faisant venir de Bretagne des groupes phares, tentent de runir les mmes lments qui font le succs des festo-noz bretons. Linstallation sculaire dune communaut bretonne Paris, notamment dans le quartier de la gare Montparnasse, a entran, dans la capitale mais aussi dans de nombreuses communes banlieues de lagglomration parisienne, le dveloppement dune riche activit culturelle lie la Bretagne. Deux des principales structures associatives garantes du dynamisme actuel de la musique traditionnelle en Bretagne, B.A.S et Dastum, ont t conues
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partir des changes culturels engags par Les Bretons de Paris 524. La premire a t cre Rennes en 1943 sur les bases dune association parisienne, Kenvreuriez ar viniouerien, et la seconde, qui a permis dans un premier temps de structurer les oprations de collectage, a t fonde en 1972 par des migrs de Paris, Caen ou Lille... 525. Aujourdhui, les festo-noz de la rgion parisienne, principaux points de rencontre des Bretons de Paris depuis les annes 1970 sont des moments forts de cette vie culturelle bretonne dterritorialise. Dans cette foule [celle du fest-noz de Cachan (94) que lauteur analyse] o les moins de 40 ans sont amplement majoritaires, on ne poursuit pas une tradition institue par les gnrations prcdentes. La plupart sont au contraire en rupture, au stade o lon renoue les fils 526. Pour les Bretons de lextrieur, et particulirement pour ceux de Paris, tant donn son importance dans la vie culturelle bretonne de lagglomration parisienne, le fest-noz est moins une tradition quun symbole moderne de leur attachement leur territoire dorigine. Le fest-noz des annes 2000 est donc la fois un support identitaire, dans le sens o il est un lment central de la territorialit rticulaire embryonnaire produite par les Bretons de lextrieur, et un des principaux instruments du maintien de pratiques populaires rgionales. Dans le premier cas il participe la construction de la no-bretonnit et dans le second il contribue la singularit de la culture bretonne. A travers cette double fonction identitaire et sa dimension spatiale, que nous avons prcise tout au long de cette recherche, le fest-noz est une forme spatiale vecteur didentit bretonne. Un gosymbole qui participe la construction symbolique du territoire breton. Mais la musique bretonne, devenue aujourdhui un des symboles de lunit territoriale de la rgion, est issue dun ensemble de pratiques populaires localises, tmoins de lorganisation fragmente de la socit traditionnelle paysanne. Laction homognisatrice du mouvement culturel breton et la disparition progressive de cette socit cloisonne ont affaibli ces particularismes locaux. Cependant, si comme nous lavons soulign propos de lancrage local du fest-noz le cadre communal sest disloqu, la pratique contemporaine de la musique traditionnelle sinscrit toujours dans la localit. Comme elle contribue la construction symbolique du territoire rgional, en Bretagne la musique traditionnelle soutient les identits territoriales locales, deux des principaux fondements de la territorialit rgionale.
524 525
TARDIEU Marc, Les Bretons de Paris. De 1900 nos jours, Editions du Rocher, 2003, 218 P. MALRIEU Patrick, Sabreuver la source. Tous ceux qui ont fait Dastum , in. Musique Bretonne, n 175, novembre/dcembre 2002, p. 17. 526 TARDIEU Marc, Op. Cit., 2003, p. 188.
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II - La permanence des particularits locales

En produisant des disparits infra-rgionales assez marques, la rpartition spatiale des diffrents lieux de diffusion et de formation ddis la musique traditionnelle a dj montr que cette activit culturelle ntait pas pratique de faon homogne sur lensemble du territoire rgional. Essentiellement base sur les principales fractures gographiques de lespace rgional espace urbain/espace rural, littoral/intrieur, est/ouest cette inscription spatiale de la musique traditionnelle sexplique aussi par la permanence de singularits locales. Hrites des pratiques de la socit traditionnelle paysanne, plutt localise, ou faonnes par les activits de la socit contemporaine, productrice de territorialits multiples 527, ces particularismes locaux sont avant tout les tmoins de la forte interaction entre musique et territoire. Le soutien de la musique traditionnelle la construction territoriale est multiscalaire. Il sagit donc maintenant de montrer comment la musique traditionnelle participe aujourdhui la construction symbolique de territoires locaux, notamment la rinvention des pays 528, et ensuite de constater que linscription territoriale de la musique bretonne diffre suivant ces pays.
1 - La rinvention des pays

Par dfinition la dimension locale des musiques traditionnelles est trs marque. Animes des valeurs des socits qui les ont labores, les pratiques vocales et instrumentales sur lesquelles se fondent les musiques traditionnelles daujourdhui taient autrefois trs ancres localement. Mais ladaptation de ces pratiques la socit contemporaine contribue, plus ou moins selon les formes dexpression, leffacement progressif de cet enracinement territorial. Concernant la musique bretonne, nous avons observ que le fest-noz des annes 2000, hrit des pratiques socioculturelles de la communaut villageoise, nentretenait que des liens tnus avec sa commune daccueil. Depuis une centaine dannes le travail d'harmonisation entrepris par le mouvement culturel a progressivement amenuis la dimension locale des pratiques populaires au profit de leur dimension rgionale. Mais la relativit de lchelle de la localit maintient effective la vocation locale de certaines formes actuelles dexpression culturelle populaire. Bien quen Bretagne la commune (ou la paroisse)
527 528
HAESBAERT Rogerio, Le mythe de la dterritorialisation , in. Gographie et cultures, n 40, 2001, p. 71. MORRISSET Lucie K., DIEUDONNE Patrick, SIMON Jean-Franois, Rinventer pays et paysages , Actes du colloque Qubec-Bretagne : rinvention des pays et des paysages dans la seconde moiti du 20 sicle , Brest, Centre de Recherche Bretonne et Celtique, 2003, 320 P.
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soit reste un des principaux symboles de la localit, en matire de musique traditionnelle, et encore plus sagissant de la danse, le maintien de la dimension locale sexerce plutt lchelle du pays. En effet, lors de lanalyse de la gographie du fonds ancien nous avons mentionn lexistence de pays ou de terroirs de danse. Mais comme le souligne Rozenn Layec en ralit, ces pays que nous revendiquons aujourdhui nexistaient pas par le pass : ce sont les observateurs extrieurs qui, sur la base dun certain nombre de recherches et notamment dans le domaine vestimentaire en ont fait des entits gographiques bien dlimites et leur ont donn un caractre de fixit 529. Les pays de danses, principal lment de linscription locale des pratiques populaires actuelles, sont donc des objets spatiaux rinvents. Ce que confirme Alan Pierre et Daniel Cario. Depuis quelques dizaines dannes, cest plus particulirement le milieu associatif qui, consciemment ou non, a prcis le dcoupage de ces broio530 et favoris ainsi leur mise en valeur 531. Mais la contribution du milieu associatif la rinvention des pays ne se limite pas la cration dentits culturelles, elle se traduit aussi par des oprations de promotion notamment travers lorganisation de festivals, o la danse locale est mise lhonneur mais aussi lensemble des arts et traditions populaires du terroir concern (Festival Plinn Bourbriac (22), Festival Fisel Rostrenen (22), Festival de la Danse Lon Sizun (29)). A travers ces actions de valorisation du patrimoine, la vocation locale des pratiques populaires se trouve donc renouvele. Cependant, linscription locale de la danse ou de la musique traditionnelle actuelle ne se limite pas sa propension promouvoir des entits culturelles plus ou moins illusoires. Elle sinscrit aussi concrtement dans des pratiques localises o les limites des pays ne sont pas fixes a posteriori mais rsultent de lusage de lespace par les acteurs, musiciens ou public. Comme la pratique de la danse dans la socit paysanne traditionnelle ne dbouchait pas sur la constitution de terroirs fixes, cette pratique spatiale actuelle produit des aires plus ou moins vastes, sans limites stables, qui sont autant dexpressions de la dimension locale de la musique traditionnelle des annes 2000. La pratique du fest-noz nous fournit des exemples dancrage local de la musique traditionnelle particulirement intressants.
529
LAYEC Rozenn, Vtement traditionnel et identit territoriale : lexemple breton , in. MORRISSET Lucie K., DIEUDONNE Patrick, SIMON Jean-Franois, Op. Cit., 2003, p. 154. 530 Pluriel de bro : pays en breton. 531 PIERRE Alan, CARIO Daniel, Op. Cit., 1999, p. 18.
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Carte 36 Pays et aires de jeux des groupes locaux
Carte 37 Pays et aires de dplacement du public des festonoz
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Lors de lanalyse des diffrentes formes de fest-noz nous avons identifi trois types de groupes de musique danser en fonction de leur aire de jeu : les groupes de renomme rgionale, les groupes de renomme dpartementale et les groupes locaux. Or, comme le montre la carte 36, laire de jeu des groupes locaux nous donne de prcieux renseignements quant linscription locale de la musique traditionnelle. Les aires de jeux des groupes de musique danser de renomme locale dessinent des zones de taille assez diverses. Sil nest pas possible dvaluer prcisment la superficie de ces aires de jeu, nous observons cependant quelles correspondent un niveau prcis de lorganisation spatiale, la micro-rgion, cest--dire le pays. Alors que laire de jeux de certains groupes correspond approximativement au primtre des pays LOADDT (Avel Dro pour le pays de Lorient, Les Ravageous pour le pays de St-Brieuc ou Beurbis Gallses pour le pays de Plormel) pour dautres, elle est plus restreinte ou plus vaste que ces espaces de projet et de dveloppement qui peuvent aussi tre, le cas chant, des aires de pratique (commerciale, de service ou culturelle). Les aires plus restreintes peuvent correspondre des espaces de nature particulire lintrieur de ces pays (espace dominante urbaine pour le groupe Breizh Storming dans le pays de Brest ou le groupe Talar en Loire-Atlantique ou la partie occidentale pays Bigouden, Cap Sizun du pays de Cornouaille pour le groupe Kelenn). Quant aux aires qui dpassent le primtre des pays LOADDT elles peuvent galement correspondre des ralits spatiales. Laire de jeu du groupe SkoBarzh, qui stend plutt sur deux pays LOADDT, reprend approximativement lacception contemporaine que lon donne gnralement au Trgor. De mme, le groupe Follen, dont laire de jeux stend principalement sur trois pays LOADDT (Vannes, Auray, sud du pays de Pontivy), a plutt tendance animer les festo-noz du Vannetais. Quant au groupe Re an are, il anime en priorit des festo-noz de Haute-Cornouaille. Dans ces trois derniers cas, laire de jeu des groupes correspond plutt aux grands pays historiques que nous avons identifis prcdemment (Trgor, Vannetais, Lon, Cornouaille). La permanence de ces pays historiques est encore plus significative lorsque lon sintresse aux pratiques spatiales du public (carte 37). Etablie partir de lenqute sur la frquentation des festo-noz, la carte sur les pays et les aires de dplacement du public apporte des prcisions sur la dimension locale de la musique traditionnelle travers son principal lieu de diffusion, le fest-noz. Lors de lenqute nous avons demand aux participants de nous indiquer le lieu du dernier fest-noz quils avaient frquent avant celui o nous les avons interrogs afin de prciser leurs dplacements en matire de fest-noz. Et comme le montre la carte 37 ces dplacements sinscrivent majoritairement dans une aire assez rduite. En effet, les amateurs de fest-noz frquentent - 382 -
gnralement les festo-noz de leur pays. Rares sont les habitants du pays de Brest ou du pays de Cornouaille qui se dplacent en dehors de leur pays pour assister un fest-noz. Par contre les habitants du pays du Trgor-Golo et du pays de Vannes auraient plus facilement tendance franchir les limites de leur pays (LAODDT). Cependant le cadre du pays semble malgr tout respect ; il sagit du pays historique (Trgor, Vannetais). En Haute-Bretagne, o les festo-noz sont moins nombreux et lorigine spatiale des festo-noz moins varie ce sont principalement des festo-noz urbains , paradoxalement, les aires de dplacements sont encore plus rduites. Puisquil y a moins de festo-noz organiss en Haute-Bretagne, on aurait pu penser que les amateurs de fest-noz se dplacent plus loin. Mais au contraire, si laire de dplacement des habitants du pays de Dinan est relativement vaste, celles des habitants des pays de Rennes, St-Malo et de LoireAtlantique sont plutt restreintes. En fait, elles concident moins avec le primtre du pays quavec celui de lagglomration. Cette particularit est donc une preuve supplmentaire de la dimension locale de la pratique du fest-noz. A travers la pratique du fest-noz, le pays est donc le cadre privilgi de la linscription locale de la musique traditionnelle que ce soit du point de vue des musiciens ou du public. La contribution de la musique ou de la danse traditionnelle la rinvention des pays nest pas seulement luvre doprations de rappropriation ou de valorisation danciennes entits culturelles plus ou moins imagines. Cest aussi un ensemble dactions spatiales daujourdhui qui entranent la formation daires de pratiques, plus ou moins vastes, connectes lorganisation territoriale de la rgion. Les aires de jeu des groupes locaux et les aires de dplacement des amateurs de fest-noz correspondent majoritairement aux nouveaux espaces vcus qui structurent actuellement la gographie rgionale. Ltude socio-spatiale du fest-noz montre que les pratiques lies la diffusion de la musique traditionnelle sinscrivent globalement dans la logique de recomposition territoriale fonde sur la notion de pays. Si la majorit des festo-noz sont dtachs du territoire communal, ils nont pour autant pas perdu leur vocation locale. Lessentiel des dplacements occasionns par la pratique du fest-noz sont circonscrits dans des espaces locaux, des micro-rgions qui correspondent des territoires vcus quotidiennement par les populations. Ne dessinant que des aires mal dfinies, ces pratiques spatiales sinscrivent parfaitement dans la gographie gomtrie variable des pays. Le dcoupage des pays LAODDT obissant des logiques spatiales diverses et varies (espace fortement polaris, espace rural peu polaris, espace-projet, pays maritime), certaines aires de pratique se rapprochent plus ou moins de cette acception moderne du pays alors que dautres sont plus proches de lacception traditionnelle, celle du pays historique. - 383 -
Cet ancrage de la pratique du fest-noz autour du pays, au-del du fait que la musique traditionnelle contribue leur rinvention, est un indicateur de la permanence des disparits locales qui caractrisent linscription territoriale de la musique traditionnelle en Bretagne aujourdhui. Il sagit donc maintenant, travers la dynamique de recomposition territoriale des pays, de prciser ces disparits locales.
2 - Une emprise socio-spatiale ingale selon les pays

Pour mesurer ces carts nous avons ordonn diffrents indicateurs sur la diffusion contemporaine de la musique traditionnelle lchelle des pays LOADDT. Les rsultats de cette classification sont prsents dans la figure 18. Quatre critres ont t retenus : la frquence des festo-noz en 1990 et en 2002, la frquence des lieux de formation en 2002 (bagado, coles de musique, associations de transmission) et le pourcentage des festo-noz estivaux en 2002. Sils privilgient le phnomne fest-noz, ces critres sont malgr tout reprsentatifs de lemprise socio-spatiale de la musique traditionnelle dans chaque pays.
Les indicateurs locaux Le premier critre, la frquence des festo-noz en 1990, exprime linscription spatiale des festo-noz avant le renouveau musical des annes 1990. Les pays pour lesquels cette frquence est suprieure la moyenne rgionale sont des zones o la pratique du festnoz est le reflet dune certaine permanence. Dans ces pays pays de Morlaix, Vannes, Guingamp, Cornouaille, Pontivy et surtout du Centre-ouest Bretagne malgr la retombe de la vague folk des annes 1970, le fest-noz sest maintenu. Aujourdhui dans le Centre-Ouest Bretagne le fest-noz, o lon danse au rythme des airs traditionnels, nest quun moyen parmi dautres (bal public, fte prive, discothques, free-party) de faire la fte alors que dans la socit paysanne les occasions de danser au son des airs traditionnels taient presque les seuls instants de rjouissances. La fonction sociale de la forme moderne du fest-noz nest donc plus aussi dterminante que celle de la forme traditionnelle. Dans le sens o ils rassemblaient la quasi-totalit de la communaut villageoise, les festo-noz traditionnels des campagnes de Basse-Bretagne craient rellement du lien social.
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Figure 18 Classification des indicateurs de lemprise socio-spatiale de la musique traditionnelle par pays
Frquence des festo-noz en 1990 (pour 10000 habitants
C-O Bretagne Cornouaille Guingamp Vannes Pontivy Morlaix Auray Trgor-Golo Loudac Lorient Plormel St-Brieuc Brest Dinan St-Malo Redon Rennes Fougres Vallons de Vilaine Brocliande Vitr 0,0 1,0 2,0 3,0 4,0 5,0 6,0
Frquence des lieux de Frquence des festo-noz en % des festo-noz estivaux Emprise socioformation en 2002 (pour 10000 en 2002 2002 (pour 10000 habitants) spatiale habitants)
Territorialise
Vitalise
Evnementielle
0,0
5,0
10,0
15,0
20,0
0,0
0,4
0,8
1,2
1,6
2,0
0,0 10,0 20,0 30,0 40,0 50,0 60,0
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Comme nous lavons soulign auparavant, les rapports des festo-noz actuels avec leur commune daccueil tant assez lches, ce rle de lien social sest quelque peu attnu. Nanmoins, dans le pays du Centre-ouest Bretagne et dans dautres communes rurales de Basse-Bretagne, o le fest-noz de lan 2000 rsulte autant dune pratique qui se perptue que du renouveau culturel des annes 1990, cette fonction de lien social est encore perceptible. Cest justement dans ce pays que la part de la population communale dans les festo-noz est la plus leve. (Carte 33). Les trois autres critres retenus pour la classification mesurent plus lemprise spatiale actuelle de la musique traditionnelle. La frquence des festo-noz en 2002 permet didentifier les pays o le phnomne fest-noz, principal support de la diffusion contemporaine de la musique traditionnelle en Bretagne, est le plus ancr localement alors que la frquence des lieux de formation permet de distinguer les pays o lemprise sociospatiale de la musique traditionnelle dpasse ce seul phnomne de socit. Quant au pourcentage des festo-noz estivaux, il permet dvaluer linfluence de lactivit touristique. Ces quatre critres sont donc autant dindicateurs de la vitalit locale des quatre principaux supports de la diffusion de la musique traditionnelle : la continuit de la pratique, le phnomne fest-noz, le travail des structures denseignement ou plus globalement du milieu associatif et lappui du tourisme. Comme le montre la figure 18, cette classification nous a permis de distinguer trois formes demprise socio-spatiale de la musique traditionnelle. Pour trois pays Centre-ouest Bretagne, Cornouaille et Guingamp les quatre indicateurs retenus sont suprieurs la moyenne rgionale et cinq autres pays le pays de Vannes, de Pontivy, de Morlaix, dAuray et du Trgor-Golo prsentent des chiffres suprieurs la moyenne rgionale pour trois indicateurs sur quatre. Sur les 21 pays LAODDT, huit se distinguent donc par une forte emprise socio-spatiale. Le phnomne festnoz y est particulirement bien implant, rsultat du dynamisme musical des annes 1990 mais aussi du maintien dune pratique rinvente qui, depuis une cinquantaine dannes, contribue au renouvellement de la musique traditionnelle. Les amateurs de musique traditionnelle y disposent de structures denseignement et de promotion plus ou moins rcentes mais suffisamment nombreuses pour faire de la musique traditionnelle une pratique culturelle bien ancre localement. On peut donc dire que la musique traditionnelle y est territorialise dans la mesure o elle est pratique sur la quasi-totalit du territoire du pays. De plus, except celui de Pontivy, tous ces pays trouvent dans lactivit touristique un support de diffusion supplmentaire.
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Sept autres pays ont un ou deux indicateurs suprieurs la moyenne rgionale. Avec deux indicateurs suprieurs la moyenne rgionale (la frquence des festo-noz en 2002 et la frquence des lieux de formation en 2002) le pays de Loudac est celui qui prsente lemprise socio-spatiale la plus importante. Pour les autres la diffusion contemporaine de la musique traditionnelle est assure en priorit par une seule voie : les structures denseignement pour le pays de Lorient, les festo-noz pour celui de Plormel et le tourisme pour ceux de St-Brieuc, Brest, Dinan et St-Malo. Dans ce groupe o lemprise socio-spatiale nest pas territorialise mais vitalise par le biais dun ou deux lments, on peut rajouter le pays de Redon notamment parce que sa frquence des lieux de formation est proche de la moyenne rgionale. Pour les cinq derniers pays Rennes, Fougres, Vallons de Vilaine, Brocliande et Vitr aucun des indicateurs nest suprieur la moyenne rgionale. Lemprise sociospatiale de la musique traditionnelle y est donc faible. La musique bretonne ny est pratique que dans un nombre restreint de communes, principalement des communes urbaines. Dans ces pays elle relve plus dvnements (festivals) que dune pratique structurelle rellement ancre dans les rapports sociaux. A la diffrence des pays du premier groupe o la musique bretonne est territorialise, dans ces pays, tous situs en Haute-Bretagne, lemprise sociospatiale de la musique traditionnelle est vnementielle. Ltude dexemples pour chacune des formes demprise socio-spatiale identifie doit permettre de mieux apprhender ces disparits locales.
Les pays du Centre-Ouest Bretagne et de Cornouaille, une emprise socio-spatiale territorialise A cheval sur trois dpartements, le primtre du pays du Centre-Ouest Bretagne correspond approximativement la Haute-Cornouaille. Cette partie de lancien vch de Cornouaille est le pays dorigine de la forme traditionnelle du fest-noz. La diffusion actuelle de la musique traditionnelle y rsulte en partie dune pratique ancre depuis longtemps dans le territoire, notamment en tant qulment daccompagnement de la danse, do laffirmation de pays de danse. Bien que la dlimitation de ces petits pays ou terroirs soit le produit de recrations, notamment de la part du milieu associatif, dans le Centre-Ouest Bretagne, comme le montre la carte 38, lemprise socio-spatiale de la musique traditionnelle est dj apparente travers ces entreprises de rinvention. Mais plus concrtement dans ce pays du Centre-Ouest Bretagne la musique traditionnelle se territorialise surtout par la place quy occupe la forme moderne du fest-noz et par le rle quy jouent les festivals. - 387 -
Carte 38 Lemprise socio-spatiale de la musique traditionnelle dans le pays du Centre-ouest Bretagne
Carte 39 - Lemprise socio-spatiale de la musique traditionnelle dans le pays de Cornouaille
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Avec une densit de 32 habitants/km le Centre-Ouest Bretagne est un pays essentiellement rural. En 1999 la commune la plus peuple, Carhaix-Plouguer compte 7 648 habitants et cest aussi le principal ple demploi du pays avec 4 400 emplois soit 12,9 % des emplois. Mais surtout depuis 40 ans le pays connat une diminution rgulire de sa population principalement due un fort dficit naturel. Nanmoins cet environnement sociodmographique dfavorable nest pas un frein la diffusion de la musique traditionnelle. Au contraire, sur les 109 communes que compte le pays, 73 ont accueilli au moins un fest-noz ou un fest-deiz en 2002, soit 67 % des communes du pays. Pour comparaison, sur les 1 268 communes bretonnes (Bretagne Administrative) seulement 50 % ont accueilli ce genre de manifestation. Cette large diffusion de la pratique du fest-noz est une preuve de la forte emprise socio-spatiale de la musique traditionnelle dans ce pays. Comme le montre la carte 38 le phnomne fest-noz concerne lensemble du pays : les ples de bassin de vie (Gumen/Scorff, Le Faout, Mr-de-Bretagne, Chateauneuf-du-Faou, Gourin) qui accueillent le plus grand nombre de manifestations mais aussi de petites communes rurales de moins 500 habitants pour lesquelles le fest-noz reste un lieu de rassemblement de la communaut villageoise. En effet dans le Centre-Ouest Bretagne la logique socio-spatiale de certains festo-noz se rapproche plus de celle du bal public que du fest-noz, tel que nous lavons dfini prcdemment, dans le sens o lancrage communal est plus fort. Le fest-noz nest plus alors un loisir revivaliste extrait de son environnement social, mais une pratique communautaire ancre dans la socit rurale locale. Ces festo-noz ruraux crent du lien social. Bien que la majorit des danses de fest-noz soient collectives, les changes ont souvent lieu en dehors de lespace de danse. Plus ces espaces de rencontre sont tendus et frquents, plus ils produisent du lien social. Or ces espaces de rencontre, le bar ou les stands de restauration lors des festo-noz de plein air durant la priode estivale, sont plus tendus et plus frquents dans les festo-noz ruraux du Centre-Ouest Bretagne ou dans les festo-noz ruraux des autres pays de Basse-Bretagne que dans les festo-noz urbains de Haute-Bretagne ou de Basse-Bretagne. Cette fonction sociale amplifie des festo-noz ruraux renforce donc lemprise socio-spatiale de la musique traditionnelle dans le pays du Centre-ouest Bretagne. Cest le principal lment de la territorialisation de la musique traditionnelle dans ce pays. Dans le pays de Cornouaille elle se territorialise plutt par dautres voies. Le phnomne fest-noz ny est pas moins rpandu 68 % des communes du pays ont accueilli au moins un fest-noz ou un fest-deiz en 2002 mais sa place dans la socit locale diffre. Le caractre rural du pays de Cornouaille est moins affirm. Avec la ville de Quimper et son aire urbaine de plus de 120 000 habitants, soit prs de 40 % de la population du pays, et quatre autres aires urbaines (Concarneau, Douarnenez, Quimperl, et Penmarch) le pays de - 389 -
Cornouaille est majoritairement urbain. Lemprise socio-spatiale de la musique traditionnelle est donc plutt marque par ce caractre urbain. Ces cinq ples urbains Quimper, Concarneau, Douarnenez, Quimperl, et Penmarch sont autant de ples musicaux qui concentrent la majorit des activits lies la pratique de la musique traditionnelle. Cette pratique urbaine de la musique traditionnelle se traduit surtout par une forte implantation des bagado (Carte 17) et par la constitution dun rseau associatif dynamique. Dans les aires urbaines de Quimper, Concarneau, Douarnenez, et Penmarch les pratiques musicales sinscrivent plus globalement dans des actions culturelles fdres au sein dententes culturelles de pays (Carte 27). Mais les principaux lments de la territorialisation de la musique traditionnelle dans le pays de Cornouaille sont les festivals. En accueillant chaque anne environ 250 000 visiteurs et bnficiant dune importante couverture mdiatique, le plus rput dentre eux, le Festival de Cornouaille est la vitrine officielle de la ville de Quimper et le principal vecteur identitaire du pays de Cornouaille. Avec une moindre frquentation, le Festival des Filets Bleus Concarneau (50 000 visiteurs) et la Fte des Brodeuses Pont-lAbb (30 000) perptuent une activit culturelle particulirement bien ancre dans le sud Finistre, la fte folklorique. Aujourdhui si ces festivals darts et de traditions populaires conservent leur caractre folklorique, ce sont aussi des lieux de crations. En mettant en scne des projets artistiques, musicaux ou chorgraphiques, les festivals sont des supports de diffusion modernes pour les musiques traditionnelles mais ce sont aussi de prcieux instruments danimation et de dveloppement local. Au-del de leur fonction artistique, les retombes conomiques et sociales des festivals sur les territoires ne sont pas ngligeables. Atouts touristiques durant la priode estivale, les festivals peuvent aussi tre un moyen denrichir loffre culturelle pour les gens du pays le reste de lanne. Le festival Toal Kurun de Quimperl par exemple, propose tous les ans, en janvier et fvrier, une srie danimations culturelles (festo-noz, festo-deiz, concerts, thtre en langue bretonne) lchelle du pays (Quimperl et ses communes environnantes). En Centre-Ouest Bretagne, des festivals comme les Rencontres Internationales de la Clarinette Populaire Glomel (22) organises en mai ou le festival itinrant Dre ar Wenojenn, bas Langonnet mais qui a pour objectif danimer lensemble du Centre-Ouest Bretagne de novembre dcembre en organisant des manifestations culturelles dans diffrentes communes du pays, permettent denrichir loffre culturelle dans un pays rural o elle reste dficitaire par rapport aux principales agglomrations de la rgion. Dans un entretien accord Trad Mag Bertrand Dupont, un des responsables du Festival Dre ar Wenojenn, souligne bien le rle de ce type de manifestation. Ce que nous visions ctait la mise en valeur du patrimoine vivant en donnant carte blanche des artistes dici, cest--dire des invitations dautres musiques, - 390 -
dautres rencontres sous de petites formes capables dinvestir des endroits originaux comme un thtre de verdure, une cour de manoir et autres petits lieux bnficiant dune acoustique de qualit o il peut exister un rapport intense avec le public 532. Ces festivals qui font la part belle la cration musicale caractre breton contribuent donc la territorialisation de la musique traditionnelle dans ces deux pays de Basse-Bretagne. Dautant plus que les habitants des communes qui accueillent les festivals sinvestissent dans ce genre de manifestations. Le prsident du Comit organisateur du Championnat de Bretagne de musique traditionnelle de Gourin (56) explique que les Gourinois se sentent impliqus dans le championnat, dune part parce que cest une des principales manifestations gourinoise et dautre part parce quon ne runit pas le jour J plus de 300 bnvoles et les services techniques de la ville sans ladhsion de la population 533. Cette implication des habitants est une preuve supplmentaire de lancrage de la musique traditionnelle dans la socit locale. Dans le pays du Centre-Ouest Bretagne comme dans celui de Cornouaille, bien quelle ne sopre pas tout fait sur les mmes bases, lemprise socio-spatiale de la musique traditionnelle est territorialise. Mais ce nest pas le cas pour tous les pays. Lexemple des pays de Brest ou de St-Malo nous donne une autre perception de lemprise socio-spatiale de la musique bretonne.
Les pays de Brest et St-Malo, une emprise socio-spatiale vitalise Malgr son appartenance la Basse-Bretagne, le pays de Brest prsente une emprise socio-spatiale moins prminente que les deux exemples prcdents Les principaux vecteurs de la territorialisation de la musique bretonne en Centre-Ouest Bretagne et dans le pays de Cornouaille, les festo-noz et les festivals, sont moins dterminants. La part des communes du pays concernes par le phnomne fest-noz est plus faible (57 %). Dans ce pays essentiellement urbain, o 80 % de la population vit dans laire urbaine de Brest, le rle de lien social des festo-noz est moins vident. Quant aux ftes et festivals darts et de traditions populaires, ils sont moins nombreux. Si on excepte le Festival Kan al Loar Landerneau qui accueille chaque anne environ 40 000 visiteurs, le pays de Brest nest pas une terre de festivals comme la Cornouaille. Les autres ftes ou festivals darts et de traditions (Fte celtique du pays dIroise Plouarzel, Festival Pen ar Bed Plougonvelin) sont moins importants en termes de frquentation au plus 2 000 2 500 visiteurs mais ils sont surtout beaucoup plus rcents.
532
Propos recueillis par LE GUICHAOUA Dominique, Lhiver quand les villages sallument , in. Trad Mag, n 80, Novembre/Dcembre 2001, p. 22. 533 CHANTREAU Katell, Op. Cit., 2002, p. 20. .
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Carte 40 - Lemprise socio-spatiale de la musique traditionnelle dans le pays de Brest
Carte 41 - Lemprise socio-spatiale de la musique traditionnelle dans le pays de gallo
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Alors que la majorit des ftes traditionnelles de Cornouaille ont plus de 40 ans dexistence voire plus en 2003 le Festival de Cornouaille a clbr sa 80me dition celles du pays de Brest sont nes dans les annes 1990. La premire dition du Festival Kan al loar date de 1987, la Fte celtique du pays dIroise a t cre en 1992 et le Festival Pen ar Bed en 2001. Vitalise par la pratique en milieu urbain dune part, et par lactivit touristique dautre part, la musique traditionnelle dans le pays de Brest nest pas vritablement territorialise comme elle peut ltre dans le Centre-Ouest Bretagne ou dans le pays de Cornouaille. Lexemple du pays de St-Malo est encore plus parlant. Pays de Haute-Bretagne, le pays de St-Malo est trs peu concern par le phnomne fest-noz. Seulement 33 % des communes du pays ont accueilli au moins un festnoz en 2002. Ces festo-noz ont surtout eu lieu en zone urbaine, dans lagglomration de StMalo/Dinard qui concentre galement la majorit de la population du pays. En milieu rural la pratique du fest-noz est trs rare. Elle nexerce donc pas son rle de lien social. Quant aux ftes et festivals darts et de traditions populaires, leur impact reste limit. Les effets spatiaux de ce type de manifestations ne dpassent pas le cadre de la ville qui les accueille, St-Malo pour le festival Folklore du monde et Dinard pour la Fte des Mouettes tandis que pour des pays comme le Centre-Ouest Bretagne ou celui de Cornouaille les retombes des ftes traditionnelles agissent lchelle du pays. Lemprise socio-spatiale de la musique traditionnelle dans le pays de St-Malo est donc relativement faible. A limage de lensemble de la Haute-Bretagne, la pratique de la musique traditionnelle y est moins intense quen Basse-Bretagne. Cependant, dans le pays de St-Malo durant la priode estivale avec le tourisme elle bnficie dun soutien non ngligeable ce qui pourrait expliquer que dans ce pays trs touristique, comme pour le pays de Dinan voisin, lemprise socio-spatiale soit plus vitalise que dans les autres pays de Haute-Bretagne.
Le pays gallo, une emprise socio-spatiale vnementielle Lanalyse de la rpartition des lieux de diffusion de la musique traditionnelle lchelle rgionale nous a montr quen Haute-Bretagne la dynamique musicale tait moins active. La pratique musicale gnre nanmoins des disparits locales qui sont plus lies la dichotomie urbain/rural qu de relles diffrences entre pays. Les cinq pays du troisime groupe de notre classification pays de Rennes, Fougres, Vallons de Vilaine, Brocliande et Vitr prsentent une emprise socio-spatiale relativement faible. Le cas du pays de Rennes est particulier puisque malgr une pratique de la musique traditionnelle en milieu urbain assez dynamique et la prsence dune entente culturelle de pays qui montre la vitalit des structures - 393 -
associatives (carte 27) les indicateurs sont peu levs. La faible emprise socio-spatiale de la musique traditionnelle dans le pays de Rennes sexplique donc plus par le poids dmographique de ce pays que par une pratique dficiente tandis que dans les autres pays la pratique est rellement faible. Daprs la carte 41 lexemple du pays de Brocliande montre que les festo-noz y sont rares et que les ftes et festivals darts et de traditions populaires mettent plus en valeur la culture gallse, la culture du pays gallo (La Gallsie en fte Monterfil, mais aussi le Festival des gallseries St-Malo ou les Assembles Gallses la Chze dans le pays de Loudac) que le patrimoine local du pays. Mme si elle reste vnementielle, en Haute-Bretagne lemprise socio-spatiale de la musique traditionnelle est perceptible. Elle se traduit plus par la rinvention du pays gallo dans son ensemble cest-dire la Haute-Bretagne que par la construction didentits micro-locales comme en BasseBretagne. Que ce soit dans les pays actuels (LOADDT) ou dans les pays historiques, les pratiques locales en matire de musique traditionnelle sinscrivent majoritairement dans le cadre des pays. Malgr lhomognisation rgionale des pratiques, la dimension locale des pratiques vocales et instrumentales actuelles, hrites dun ensemble de coutumes localises, subsiste. A lchelle de la localit les pratiques musicales actuelles sinscrivent dans la ralit quotidienne des rapports sociaux. Mais entre lemprise socio-spatiale territorialise du pays du Centre-Ouest Bretagne et lemprise socio-spatiale vnementielle du pays de Brocliande la fonction sociale de la musique traditionnelle lchelle locale varie suivant lenvironnement gographique des pays. Dans le Centre-Ouest Bretagne, pays rural o est apparue la forme moderne du fest-noz dans les annes 1950, la fonction sociale du fest-noz nest pas la mme que dans le pays de Brocliande, pays priurbain de Haute-Bretagne o la pratique du fest-noz est issue du dynamisme musical des annes 1990. Dans le premier cas le fest-noz a un rle de lien social plus ou moins fort selon le type de fest-noz alors que dans le second il sagit plutt dun loisir revivaliste qui cre galement du lien social mais de manire plus superficielle. Dans le premier cas le fest-noz est plus le lieu de rencontre de la communaut villageoise tandis que dans le second cest le lieu de rassemblement de la communaut des amateurs de fest-noz. De mme si pour le Centre-Ouest Bretagne les ftes et festivals darts et de traditions populaires peuvent tre un outil de dveloppement local et danimation lchelle du pays, dans le pays de Brocliande ils restent des vnements communaux, voire intercommunaux. Avec la contribution de la musique traditionnelle la construction symbolique du territoire rgional, cette emprise locale diffrencie des pratiques musicales est le principal vecteur de linscription territoriale de la musique bretonne. - 394 -
CONCLUSION Depuis le dbut des annes 1990 la pratique de la musique traditionnelle en Bretagne connat un rel dynamisme. Bien que linscription spatiale de cette pratique repose en partie sur la gographie du fonds ancien, la production de lespace musical traditionnel breton rsulte de ce dynamisme. La diffusion du phnomne fest-noz et le renouvellement des ftes et festivals darts et de traditions populaires sont deux des principaux effets spatiaux de cette nouvelle vague interceltique. Les festo-noz et les festivals ne sont pas les seuls espaces dexpression pour la musique bretonne mais ils jouent un rle important dans linscription territoriale de la musique traditionnelle en Bretagne. Au-del de sa fonction de lieu de diffusion, le fest-noz est une forme spatiale vecteur didentit, un gosymbole de la Bretagne. Cette fonction symbolique du fest-noz est perceptible en Bretagne, o il est devenu une pratique culturelle communautaire en ce sens quil rassemble chaque week-end la communaut idale des amateurs de danse traditionnelle, mais aussi en dehors de la rgion o il est un moyen pour les bretons de lextrieur dentretenir un lien avec leur territoire dorigine. Loisir revivaliste et lieu de mixit sociale, entretenant gnralement des rapports tnus avec sa commune daccueil, le fest-noz est relativement peu ancr localement. La majorit des aires de pratique lies au fest-noz (aires de jeu des groupes locaux, aires de recrutement du public) sinscrivent dans le cadre territorial des pays. A travers ce phnomne fest-noz la musique traditionnelle et la danse favorise la rinvention des pays. Les ftes et festivals darts et de traditions populaires participent galement la rinvention des pays. Avec les festo-noz, ils sont les principaux lments de la territorialisation de la musique bretonne. En mettant en valeur le patrimoine vivant, les ftes et festivals darts et tradition populaire sont des instruments danimation et de dveloppement pour les pays, plus particulirement en Basse-Bretagne. En t, priode durant laquelle, en lien avec lactivit touristique, le folklore est le mode de clbration du patrimoine le plus rpandu mais aussi tout au long de lanne dans la mesure o les festivals permettent denrichir loffre culturelle. Cependant, les festo-noz et les festivals ne sont pas les seuls vecteurs de lemprise socio-spatiale de la musique traditionnelle. Les coles de musique, les diverses associations de promotion de la musique et de danse et les diffrentes crations musicales ou chorgraphiques qui investissent les plus grandes scnes rgionales ou nationales sont autant dexpressions de linscription territoriale de la musique traditionnelle en Bretagne. - 395 -
Conclusion gnrale
Conclusion gnrale
En tudiant la musique travers le filtre de la mdiation spatiale notre objectif tait de comprendre les mcanismes de la cration culturelle mais surtout de mettre en lumire les interactions entre culture et territoire. Lexemple de la musique bretonne nous a permis de remplir ce double objectif. Lun et lautre produits de la socit, la musique et le territoire breton ont entretenu des rapports plus ou moins forts tout au long de leur processus de construction. Rapports non moins prgnants aujourdhui, lheure de la mondialit, dans le sens o la mondialisation saffirme de plus en plus comme un enjeu politique et culturel pour les territoires. Une approche de la dimension socio-spatiale de la tradition Avant linvention de la Bretagne qui dbute au XIX sicle la dimension spatiale des pratiques vocales et instrumentales dans la socit paysanne tait limite dans son tendue dans le sens o les communauts spatiales auxquelles ces pratiques se rfraient (frairies, trves, paroisses, voire pays) taient plus ou moins fermes. Mais la fonction sociale des pratiques musicales tait extrmement dveloppe dans la mesure o elles entretenaient les liens de la communaut. Au fur et mesure que la conscience territoriale de la Bretagne saffirme, la dimension socio-spatiale de ces pratiques volue. Progressivement, alors que les communauts traditionnelles se dfont, les pratiques vocales et instrumentales, notamment sous laction du mouvement rgionaliste naissant, perdent de leur dimension locale au profit dune revendication identitaire rgionale en mutation. Elles deviennent alors des lments dune culture rgionale longtemps dvalorise, frappe du sceau de linfamie aprs la Seconde Guerre Mondiale mais qui bnficie aujourdhui dune image revalorise. Devenues des formes dexpression dun style musical part entire, ces pratiques, tout en alimentant le discours rgionaliste, ont conserv leur dimension locale. Un des lments les plus vivaces de la culture bretonne, la musique traditionnelle en Bretagne est aussi un ensemble de pratiques individuelles ou collectives plus ou moins ancres localement et qui sinscrit dans les rapports sociaux. - 396 -
Conclusion gnrale
En prenant en compte cette double dimension spatiale notre approche gographique de la musique bretonne dvoile la place que cette pratique culturelle occupe dans la socit bretonne contemporaine. Dabord abordes comme les derniers vestiges dune antique civilisation perdue par les Celtomanes du XIX sicle, partir de la fin XIX et du dbut XX les pratiques vocales et instrumentales de Bretagne sont analyses par les prcurseurs dune ethnologie franaise naissante comme des lments dune culture populaire en voie de disparition. Tout au long du XX sicle leurs descendants, accompagns par des historiens, poursuivent ces recherches alors que le milieu, lenvironnement sociodmographique dans lequel ces pratiques voluent, connat de profondes transformations. Cette volution des pratiques travers la notion de tradition est justement une des principales interrogations qui proccupe ethnologues et ethnomusicologues. Sans entrer dans ce dlicat dbat sur la tradition, la particularit de notre recherche est de montrer lemprise socio-spatiale actuelle dune pratique, comme la musique bretonne, largement influence par la tradition. Inversement cet objet dtude, rarement confronte la mdiation spatiale, enrichit lanalyse gographique. Il contribue notamment au renouvellement de lapproche culturelle en gographie. Ltude de linscription territoriale dune pratique culturelle empreinte de tradition comme la musique bretonne ncessite de prendre en compte la double dimension patrimoniale et identitaire de la notion de culture. En appliquant des concepts aussi complexes que le territoire, la culture, lidentit ou le patrimoine au terrain breton nous avons contribu leur comprhension. Et en les confrontant travers le filtre de la musique traditionnelle nous avons pu mieux comprendre le processus de construction de la culture et du territoire bretons. Cette approche gographique des pratiques musicales revendiquant un caractre plus ou moins breton a notamment permis de montrer llaboration dun type singulier de rapports collectifs au territoire, en loccurrence la territorialit rgionale. Entre culture bretonne et culture en Bretagne Consciemment ou inconsciemment travers leurs pratiques et leurs reprsentations, les acteurs du systme musical traditionnel participent linvention, la construction symbolique de la Bretagne. Lexemple du bagad et du fest-noz est particulirement probant. Malgr leur relative anciennet, le premier a t invent la fin des annes 1940 et le second rinvent dans les annes 1950, le bagad et le fest-noz sont devenus des lments incontournables du patrimoine breton. Instruments de revitalisation des pratiques musicales en Bretagne, ils ont lun et lautre contribu la construction dune identit bretonne positive. - 397 -
Conclusion gnrale
Par effet de rtroaction cette no-bretonnit entretient limage dune musique bretonne rnove et cratrice qui na cess tout au long du XX sicle de dvelopper sa dimension socio-spatiale. Aujourdhui le bagad et le fest-noz sont autant les vecteurs dune identit rgionale en constante mutation que des lieux de pratiques culturelles ou de loisirs plus ou moins ancres localement. Cette fonction symbolique de la musique bretonne nintervient pas seulement lchelle de la rgion, elle est aussi perceptible lchelle locale et supra-rgionale. Au niveau local elle contribue notamment la rinvention des pays. Si ladaptation la socit moderne des pratiques vocales et instrumentales fortement localises issues de la socit paysanne sest traduite par un phnomne dhomognisation rgionale des pratiques, lancrage local de la musique traditionnelle subsiste. Cependant lchelle de la localit linscription territoriale des pratiques sest transpose au niveau du pays. La permanence de ces particularismes locaux est particulirement perceptible en Basse-Bretagne o le sentiment dappartenance aux pays est plus fort, alors quen Haute-Bretagne la contribution de la musique traditionnelle la rinvention des pays se traduit de manire plus globale par la revitalisation de la culture gallse, portion du patrimoine rgional du pays gallo qui a bnfici dun renouvellement des pratiques plus tardif. Outre laffirmation de ces identits micro-locales, le dynamisme musical des annes 1990 a surtout contribu laffirmation dune identit supra-rgionale, lidentit celtique. En effet, depuis le dbut des annes 1970 le processus de valorisation de la musique bretonne se fonde essentiellement sur une stratgie identitaire consistant favoriser lmergence dune identit celtique. Reposant dabord sur des changes culturels, dont le plus important reste le Festival Interceltique de Lorient, depuis le milieu des annes 1990 ces changes interceltiques ont pris une nouvelle dimension en suscitant galement des intrts conomiques. Aujourdhui sur le plan musical la notion dinterceltisme sapparente autant une stratgie marketing qu une stratgie identitaire ou culturelle ce qui dveloppe la dimension socio-spatiale de la musique bretonne. Mais lapproche gographique de la musique bretonne ne consiste pas seulement apprhender la fonction symbolique des pratiques ou les reprsentations des acteurs. La pratique de la musique traditionnelle sinscrit aussi dans la ralit quotidienne, dans la matrialit des rapports sociaux. En Bretagne, lapprentissage, linterprtation, la production et la diffusion des pratiques musicales qui revendiquent peu ou prou un caractre breton gnrent des changes culturels mais aussi des retombes conomiques, des conflits sociaux et des dcisions politiques. En raison de nos objectifs scientifiques et des impratifs de
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Conclusion gnrale
cadrage qui incombent un travail de thse nous avons privilgi la dimension symbolique de cette ralit sociale. Sa dimension fonctionnelle nen est pas pour autant moins dterminante. En tant que style musical part entire partiellement diffus sous ltiquette World-music ou Musiques du monde la musique bretonne ou plus prcisment les musiques bretonnes tant les formes dexpression musicale qui revendiquent diversement un caractre breton sont nombreuses jouissent dune place reprsentative de leur popularit dans les rayonnages des grandes surfaces et des magasins spcialiss. Au-del de cette perce dans le march du disque, sur le plan conomique la musique traditionnelle en Bretagne cre des emplois. Emplois lis justement la production et la diffusion des musiques bretonnes mais galement emplois en amont de la filire traditionnelle notamment dans le domaine de la fabrication dinstruments et dans le milieu associatif. Enfin les ftes et festivals darts et de traditions populaires, en plus denrichir loffre touristique de la rgion, peuvent tre des locomotives locales plus ou moins puissantes pour le dveloppement conomique dune ville ou dun pays. Outre la fonction de lien social que la pratique du fest-noz a conserve dans certains espaces ruraux, la dimension sociale de la musique traditionnelle est perceptible par la fonction rcrative des diffrentes formes dexpression musicale ou par la fonction ducative des diverses coles de musiques traditionnelles. De faon plus conjoncturelle, la musique traditionnelle sinscrit galement dans les conflits sociaux contemporains notamment celui des intermittents du spectacle de lt 2003 dans lequel un certain nombre de musiciens traditionnels se sont engags. La place grandissante de la musique traditionnelle dans les rapports sociaux amne galement des dcisions politiques. Essentiellement concrtis par des aides financires accordes aux structures associatives, le soutien des collectivits territoriales se porte cependant prioritairement sur les grands vnements estivaux. La fonction symbolique et la ralit sociale de la musique bretonne sont deux des axes dapproche distincts mais indissociables de linscription territoriale de la musique traditionnelles en Bretagne. Ce sont aussi deux ralits incarnant chacune une des deux conceptions de la rgion : la rgion historique et la rgion fonctionnelle, en loccurrence sagissant du terrain breton, la Bretagne historique et la Bretagne administrative. Deux conceptions qui travers cette tude sur la musique traditionnelle tendent se rapprocher. Entre culture bretonne et culture en Bretagne, la musique traditionnelle est un bon instrument pour comprendre les mcanismes de la territorialit rgionale mais cest aussi un moyen de rapprocher la rgion historique et la rgion fonctionnelle. La pratique actuelle de la musique traditionnelle en Bretagne pose en effet des passerelles entre ces deux instances qui peuvent - 399 -
Conclusion gnrale
tre autant de pistes de recherche pour complter et mettre en perspective notre approche. Les processus dinstrumentalisation de lidentit bretonne qui tendent se dvelopper, notamment de la part des chefs dentreprise ou le rle de dveloppement et danimation des festivals sinscrivent dans cette perspective de rapprochement entre lacception symbolique et lacception fonctionnelle de la Bretagne. Perspectives de recherche Plus globalement pour prolonger cette recherche sur les interactions entre culture et territoire nous pouvons privilgier deux axes de rflexion. La premire consisterait confronter la mdiation spatiale des pratiques culturelles ne revendiquant aucun caractre breton afin de vrifier dans quelles mesures ce type de pratiques participe ou pas la singularit culturelle de la Bretagne. Dans son tude sur les bals en France Dominique Crozat montre quil est difficile de mettre en valeur des comportements culturels rgionaux. La Bretagne semble cependant se dmarquer sur le plan des activits culturelles. Le dynamisme de lactivit festivalire, des festivals darts de la rue aux technivals (festivals de musique techno) en passant par les festivals de thtre ou les festivals de cinma, le dveloppement de la plaisance, le renouvellement du patrimoine maritime ou encore la mise en valeur du patrimoine religieux ne sont-ils pas les signaux de lexistence ou de lmergence dun modle culturel breton ? Pour largir notre recherche nous pouvons galement appliquer notre approche gographique de la culture dautres contextes rgionaux. Cette dmarche comparative permettrait de relativiser la singularit des comportements culturels des Bretons mais surtout de prciser les principes de la cration culturelle, notamment le concept de la dialectique culturelle. Prsent comme une incarnation territoriale de la globalisation, le concept de la dialectique culturelle est le rsultat de la confrontation entre des processus locaux sacralisation des lieux, idologies territoriales, mergence du patrimoine et des processus globaux tourisme, industries culturelles mais lagencement de ces diffrents mouvements varie suivant les cadres rgionaux. Une analyse comparative dans un contexte dlargissement de lespace europen serait loccasion de prciser ces rapports entre culture et territoire.
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Annexes
ANNEXES
Annexe 1 Base de donnes Lieux musicaux

Afin de ne pas surcharger le document manuscrit, nous avons choisi de prsenter notre base de donnes Lieux musicaux sous forme de fichier Excel sur cdrom en accompagnement de la thse.
Annexe 2 Questionnaire denqute sur la frquentation des festo-noz
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Annexes
Institut culturel de Bretagne
LABORATOIRE RESO CNRS UMR 6590
Enqute sur la frquentation des festo noz

Cette enqute vise analyser la frquentation des festo noz en Bretagne. Sa russite dpendra de la prcision de vos rponses. Davance merci. Consigne gnrale : Entourer les chiffres correspondant vos rponses.
1) Vous frquentez les festo noz :

Toutes les semaines Trs souvent (2 fois par mois) Souvent (1 fois par mois) 1 2 3 Parfois (5 6 fois par an) De temps en temps (2 3 fois par an) Exceptionnellement (1 fois par an) 4 5 6
8) Ce soir, quest ce qui vous a amen choisir ce fest noz ?

La proximit Lien avec lorganisation Lhabitude Autre (prcisez) : 1 2 3 Sa rputation Le renom dun groupes Laffiche des 4 5 6 7
2) A quel ge avez-vous dcouvert les festo noz?

Moins de 15 ans Entre 15 et 20 ans Entre 20 et 30 ans 1 2 3 Entre 30 et 40 ans Entre 40 et 60 ans Plus de 60 ans 4 5 6
9) Avez-vous dautres affinits avec la musique bretonne ?

Je suis membre dun bagad Jcoute frquemment cette musique sur CD ou la radio Le fest noz est le seul endroit o jcoute de la musique bretonne Je suis membre dune association musicale Je suis danseur dans un cercle Je pratique un instrument seul ou en groupe Autre (Prcisez) : 1 2 3 4 5 6 7
3) Comment avez-vous dcouvert les festo noz ?

Par curiosit Grce des amis Par la famille Autre (prcisez) : 1 2 3 Par une association Par la culture locale Lors de vacances ou dun sjour touristique 4 5 6 7
4) De quand date votre dernier fest noz ?

Jour Mois Anne
10) Quel rapport entretenez-vous avec la culture bretonne ?

Je suis membre dune association pour la promotion de la 1 culture bretonne Je parle breton couramment 2.1 Je parle gallo couramment 2.2 Je suis des cours de breton 3.1 Je suis des cours de gallo 3.2 Je suis amateur de fest noz 4 Je mintresse de prs la culture bretonne 5 Autre (prcisez) : 6
5) Ctait o ?
Commune Dpartement
6) Vous considrez le fest noz plutt comme une sortie :

Entre amis Familiale Culturelle Festive Rcrative Autre (Prcisez) : 1 2 3 4 5 Et Rustique Traditionnelle Authentique Moderne En vogue A B C D E 6
11) Et vous ?
Homme 1 Femme 2
7) Habituellement vous vous rendez dans un fest noz pour (classez par ordre de prfrence de 1 6) :
Faire des rencontres Affirmer votre identit Ecouter de la musique bretonne Promouvoir la culture bretonne Danser Soutenir lassociation organisatrice
Anne de naissance : Quelle est votre profession ? Quelle est votre commune de rsidence ? Commune Dpartement
- 411 -
Tables des illustrations
TABLE DES ILLUSTRATIONS 1 - Table des cartes

Carte 1: Les disparits spatiales vernaculaires....................................................................... 164 Carte 2 : La Bretagne maritime .............................................................................................. 168 Carte 3 : Les communauts de communes recouvrant le primtre cantonal ........................ 177 Carte 4 : Units urbaines et communauts dagglomration.................................................. 180 Carte 5 : Les pays LOADDT au 1er janvier 2003................................................................... 183 Carte 6 : Sonneurs de biniou ou de bombarde en activit entre 1870 et 1940 ....................... 195 Carte 7 : Localisation des festo-noz enquts ...................................................................... 246 Carte 8 : Les festo-noz en 2002 par dpartement................................................................. 255 Carte 9 : Rpartition des festo-noz par commune en 2002 .................................................. 257 Carte 10 : Rpartition des festo-deiz par commune en 2002 ............................................... 257 Carte 11 Rpartition des festo-noz de 2002 par canton et zonage en aire urbaine ........... 259 Carte 12 La frquence des festo-noz et des fest-deiz par canton en 2002 ........................ 259 Carte 13 Origine gographique de la forme traditionnelle du fest-noz............................... 262 Carte 14 Rpartition des festo-noz par canton en 1990 .................................................... 262 Carte 15 Rpartition des vnements consacrs la musique bretonne ............................. 271 Carte 16 Rpartition des ftes et festivals darts et traditions populaires de Bretagne ....... 271 Carte 17 Rpartition des bagado en 2002.......................................................................... 276 Carte 18 Rpartition des coles de musique traditionnelle en 2002 ................................... 276 Carte 19 Lespace musical traditionnel............................................................................... 280 Carte 21 Croquis de synthse de lespace musical traditionnel .......................................... 284 Carte 22 Les traditions populaires instrumentales au dbut du XX sicle......................... 297 Carte 23 Aires des pas de danses fondamentaux et principaux terroirs de danse ............... 297 Carte 24 Rpartition spatiale des cercles celtiques en 2003................................................ 305 Carte 25 Gographie de loffre denseignement bilingue 2001/2002 ................................. 308 Carte 26 Gographie de loffre denseignement du breton aux adultes .............................. 308 Carte 27 Classification des associations organisatrices de manifestations musicales par dpartement en 2002 ...................................................................................................... 314 Carte 28 Constitution et rayonnement spatial des principales ententes culturelles de pays 324 Carte 29 Rpartition des lieux de diffusion en juillet-aot ................................................. 328 Carte 30 La diffusion spatiale des festo-noz dans les annes 1990 .................................. 345 Carte 31 - Evolution du nombre de fest-noz par canton entre 1999 et 2002.......................... 347 - 412 -
Carte 32 Linscription spatiale des festo-noz par pays en 2002........................................ 347 Carte 33- Trois exemples daires de jeu de groupes danser en 2002 .................................. 363 Carte 34 Exemples daires de recrutement de festo-noz en Basse-Bretagne .................... 367 Carte 35 Exemples daires de recrutement de festo-noz en Haute-Bretagne .................... 367 Carte 36 Rpartition des festo-noz en France (hors Bretagne) en 2002............................ 377 Carte 37 Pays et aires de jeux des groupes locaux.............................................................. 381 Carte 38 Pays et aires de dplacement du public des festo-noz ........................................ 381 Carte 39 Lemprise socio-spatiale de la musique traditionnelle dans le pays du Centre-ouest Bretagne ......................................................................................................................... 388 Carte 40 - Lemprise socio-spatiale de la musique traditionnelle dans le pays de Cornouaille ........................................................................................................................................ 388 Carte 41 - Lemprise socio-spatiale de la musique traditionnelle dans le pays de Brest ....... 392 Carte 42 - Lemprise socio-spatiale de la musique traditionnelle dans le pays de gallo........ 392
2 - Table des figures

Figure 1 : Schma simplifi de la dialectique culturelle .......................................................... 83 Figure 2: De lespace aux territoires ...................................................................................... 111 Figure 3 : Les dpenses des administrations publiques dans le domaine de la musique, de lart lyrique et de la danse en 1993 ........................................................................................ 120 Figure 4 : La carte des musiques............................................................................................ 126 Figure 5 : La dialectique musicale...................................................................................... 129 Figure 6 : Larmature urbaine bretonne ................................................................................. 173 Figure 7 : Rpartition annuelle des festo-noz en 2002......................................................... 228 Figure 8 - Schma du systme musical traditionnel.............................................................. 236 Figure 9 Evolution de lorigine spatiale des festo-noz...................................................... 265 Figure 10 Calendrier des vnements ddis la musique bretonne.................................. 268 Figure 11 - Classification des associations organisatrices de fest-noz en 2002..................... 312 Figure 12 - Classification des associations organisatrices de fest-deiz en 2002.................... 312 Figure 13 Schma de lorganisation territoriale de la musique traditionnelle en Bretagne 319 Figure 14 Domaine dactivit des associations membres ................................................... 324 Figure 15 Annes de cration des bagado et des ftes et festivals darts et de traditions populaires recenss en 2002........................................................................................... 341 Figure 16 Les publics du fest-noz ....................................................................................... 368 Figure 17 Structure socioprofessionelle du public du fest-noz ........................................... 370 - 413 -
Figure 18 Classification des indicateurs de lemprise socio-spatiale de la musique traditionnelle par pays .................................................................................................... 385
3 - Table des tableaux

Tableau 1 : Les concours de musique bretonne en 1999........................................................ 225 Tableau 2 : Extrait de la base de donnes .............................................................................. 239 Tableau 3 : Festo-noz recenss partir de linventaire........................................................ 240 Tableau 4 : Nombre de fest-noz enquts par dpartement ................................................... 243 Tableau 5 : Structure de lchantillon en fonction du dcoupage dpartemental et du zonage en aire urbaine ................................................................................................................ 244 Tableau 6 : Structure de lchantillon aprs ajustement ........................................................ 245 Tableau 7 : Maquette de passation des questionnaires........................................................... 246 Tableau 8 - Typologie des vnements ddis la musique bretonne................................... 267 Tableau 9 Part du mouvement culturel breton dans lorganisation de manifestations musicales consacres la musique traditionnelle .......................................................... 310 Tableau 10 Les motivations du public des festo-noz ........................................................ 336 Tableau 11 Les affinits du public des festo-noz avec la musique bretonne .................... 337 Tableau 12 Les rapports du public des festo-noz avec la culture bretonne....................... 337 Tableau 13 Principaux groupes de musique danser en 2002............................................ 362 Tableau 14 Les raisons amenant le public choisir un fest-noz en particulier................... 363 Tableau 15 La structure spatiale de laire de recrutement du fest-noz................................ 366 Tableau 16 Le degr de frquentation des amateurs de fest-noz ........................................ 371 Tableau 17 Les voies de la dcouverte du fest-noz........................................................... 374 Tableau 18 Les diffrents aspects du fest-noz selon lge .................................................. 375
- 414 -
Table des matires
TABLE DES MATIERES

SOMMAIRE ..................................................................................................................................................... 2
Remerciements....3 Introduction.....4
Partie 1 : Une approche gographique de la culture lheure de la mondialit...10

Chapitre 1 : Mise au point sur la notion de culture dans les sciences sociales..13
I - DU MODELE CONSTRUIT A LA CONSTRUCTION SOCIALE .......................................................................... 13
1 - Premire dfinition du concept scientifique de culture par E.B Tylor en 1871 ..................................... 14 2 - Entre universalisme et particularisme, lopposition entre la vision franaise et la vision allemande de la culture avant 1871................................................................................................................................... 16 3 - Le culturalisme ou lapproche classique de la culture........................................................................... 17
Lhgmonie de lanthropologie amricaine ............................................................................................................ 17 Les limites du culturalisme....................................................................................................................................... 19 Des sous-cultures ............................................................................................................................................ 19 aux cultures-sans........................................................................................................................................ 20
4 - Laffirmation dun nouveau paradigme ................................................................................................ 21

Linfluence des grandes thories .............................................................................................................................. 21 La culture : une construction sociale ........................................................................................................................ 23
II- LE CONCEPT ACTUEL : LA CULTURE A LEPOQUE DE LA MONDIALISATION. .................................................. 25

1 - Un concept pluraliste ............................................................................................................................. 25
Un usage abusif ? ..................................................................................................................................................... 25 Une kyrielle de signifis........................................................................................................................................... 27 Une ncessaire approche interdisciplinaire............................................................................................................... 28
2 - Le paradoxe culturel .............................................................................................................................. 29

Le rle dcisif du courant dynamique : lanalyse des contacts entre cultures........................................................... 29 Luniformisation culturelle....................................................................................................................................... 30 Lexacerbation des diffrences : la nation en crise ? ................................................................................................ 32
3 - Etudier la culture : les paradigmes contemporains .............................................................................. 33

Un contexte culturel : le postmodernisme........................................................................................................... 34 Le multiculturalisme : le culturalisme moderne ?..................................................................................................... 35 La dconstruction de la culture................................................................................................................................. 36 Lapproche interculturelle et le concept de stratgies identitaires ............................................................................ 37
III - LA DIALECTIQUE CULTURELLE ................................................................................................................... 42

1 - Les fondements ....................................................................................................................................... 42
Du local au global..................................................................................................................................................... 42 Pour une acception mdiane de la culture................................................................................................................. 44
2 - Une incarnation territoriale de la globalisation .................................................................................... 45

Le paysage mondial des industries culturelles.......................................................................................................... 46 La revanche locale des cultures ................................................................................................................................ 48 Le concept dethnicit .............................................................................................................................................. 50
- 415 -
Table des matires

Un lourd hritage................................................................................................................................................. 50 La conscience ethnique ....................................................................................................................................... 52
Chapitre 2 : Les tendards de la dialectique culturelle 57

I - DE LA MONDIALISATION A LA MONDIALITE .................................................................................................. 57
1 - Un ersatz de mondialisation ?................................................................................................................ 58
De la modernisation ............................................................................................................................................. 58 loccidentalisation............................................................................................................................................. 59 Luniversalisme europocentrique............................................................................................................................ 60
2 - La mondialisation culturelle : la mondialit .......................................................................................... 61

Luniversalisme transcivilisationnel ..................................................................................................................... 61 La pense globalisante dnature ?........................................................................................................................... 62
3 - La glocalisation : une nouvelle approche de la globalisation.......................................................... 64

Les interprtations thoriques................................................................................................................................... 65 Les approches classiques..................................................................................................................................... 65 La thmatique du branchement ..................................................................................................................... 66 Du localisme globalis aux enjeux globaux.............................................................................................................. 68
II - LETHNICISATION OU LE TRIBALISME CONTEMPORAIN ............................................................................... 72

1 - Le fait identitaire.................................................................................................................................... 72
Une impasse sociopolitique ...................................................................................................................................... 72 Louverture de la socialit ........................................................................................................................................ 74
2 - Le culte du local ..................................................................................................................................... 76

Leffet de lieu ........................................................................................................................................................... 76 Le culte du lieu : une religiosit contemporaine ? .................................................................................................... 78 Le champ religieux.............................................................................................................................................. 78 Lidologie territoriale ........................................................................................................................................ 80 Lmergence du patrimoine...................................................................................................................................... 81
CONCLUSION : LE CONCEPT DE DIALECTIQUE CULTURELLE .......................................................................... 83
Chapitre 3 : La musique : un instrument pour lapproche culturelle en gographie ...85

I - LA LOGIQUE SPATIALE DE LA MONDIALISATION ........................................................................................... 86
1 - Les caractristiques des espaces classiques ...................................................................................... 86 2 - Lmergence dun nouvel espace, lespace-monde ................................................................................ 88
II - LE RENOUVEAU DE LAPPROCHE CULTURELLE ............................................................................................ 90

1 - La dimension culturelle des concepts classiques .................................................................................. 90
Espace vcu, espace peru........................................................................................................................................ 90 Le paysage : une empreinte culturelle ...................................................................................................................... 92 La rgion : une reprsentation collective .................................................................................................................. 93
2 - Les nouvelles orientations culturelles .................................................................................................... 94

La traverse du dsert de lapproche culturelle..................................................................................................... 94 La culture : une ralit gographique ....................................................................................................................... 95 Lidentit : le ciment de la culture ............................................................................................................................ 97 Le patrimoine, lment de la construction des territoires ......................................................................................... 99
3 - Le territoire, un espace didentification............................................................................................... 100

Une double dimension............................................................................................................................................ 100
- 416 -
Table des matires

La territorialit rgionale ........................................................................................................................................ 102
III- VERS UNE GEOGRAPHIE DE LA MUSIQUE ................................................................................................... 104

1 - La musique : entre espace et territoire................................................................................................. 104
Lespace et la musique savante............................................................................................................................... 104 Lemprise territoriale de la musique....................................................................................................................... 106
2 - Le fait musical ...................................................................................................................................... 108

Musicologie et sciences sociales ............................................................................................................................ 109 Le fait musical comme objet gographique ............................................................................................................ 110
3 - Les reprsentations territoriales des faits musicaux ............................................................................ 113

Le territoire comme source dinspiration................................................................................................................ 113 La diffusion spatiale dun bien culturel .................................................................................................................. 114 De luvre au bien culturel ............................................................................................................................... 115 Le territoire comme indicateur de lorganisation spatiale du fait musical ......................................................... 116 Lamnagement musical du territoire ..................................................................................................................... 117 Des politiques patrimoniales aux musiques actuelles .................................................................................. 117 Lorganisation territoriale ................................................................................................................................. 119 La dimension sociale et ducative .......................................................................................................................... 121 La symbolique des lieux musicaux......................................................................................................................... 122
4 - La musique traditionnelle : lidentit dun territoire ........................................................................... 124
CONCLUSION : LE CONCEPT DE DIALECTIQUE MUSICALE ............................................................................ 129
PARTIE 2 : Interactions spatio-culturelles et musique bretonne...133

Chapitre 4 : La culture bretonne au temps de la mondialit136
I - LA DIVERSITE DU PATRIMOINE BRETON ...................................................................................................... 137
1 - La conciliation du matriel et de limmatriel ..................................................................................... 137
Objet de mmoire et fonction sociale ..................................................................................................................... 137 Marque du pass et modernit ................................................................................................................................ 138 Emprunts et filiation ............................................................................................................................................... 140
2 - Le patrimoine paysager........................................................................................................................ 140
II - LIDENTITE BRETONNE : ENTRE BRETONNERIE ET BRETONNITE ..................................................... 142

1 - Une affaire d lites et de gens ordinaires ............................................................................... 142
Limage dvalorisante ............................................................................................................................................ 142 La reprsentation sociale positive........................................................................................................................... 144
2 - Une manipulation du patrimoine ......................................................................................................... 145

Le folklore .............................................................................................................................................................. 145 Le nationalisme ...................................................................................................................................................... 146
3 - Une ethnicit rinvente ................................................................................................................. 147

De la bretonnit ngative .............................................................................................................................. 147 la no-bretonnit ............................................................................................................................................. 149
III - LE TERRITOIRE BRETON............................................................................................................................ 152

1 - La dimension politique ......................................................................................................................... 152
De lespace de souverainet ............................................................................................................................... 152 la territorialit rgionale.................................................................................................................................. 153
2 - Le rle des gosymboles....................................................................................................................... 154
- 417 -
Table des matires

La dimension identitaire des paysages ruraux et littoraux ...................................................................................... 155 Les paysages urbains : entre gosymboles et strotypes spatiaux......................................................................... 157 Les gosymboles dorigine industrielle .................................................................................................................. 159
3 - Les disparits spatio-culturelles........................................................................................................... 162

Les disparits spatiales vernaculaires ..................................................................................................................... 162 Deux entits culturelles reconnues : la Basse-Bretagne et la Haute-Bretagne................................................... 162 Les pays : entits culturelles et/ou terroirs ........................................................................................................ 163 Les disparits spatiales patrimoniales..................................................................................................................... 166 La Bretagne maritime........................................................................................................................................ 166 La Bretagne urbaine .......................................................................................................................................... 172 La Bretagne champtre...................................................................................................................................... 175 Les disparits spatiales administratives .................................................................................................................. 178 La gographie communale ................................................................................................................................ 178 Le dcoupage territorial : dpartement et/ou pays ? .......................................................................................... 181
Chapitre 5 : La musique bretonne, de la pratique populaire lobjet dtude..187

I - CULTURE POPULAIRE ET SCIENCES SOCIALES.............................................................................................. 188
1 - Une raction la culture savante ........................................................................................................ 188 2 - Lintrt scientifique ............................................................................................................................ 189
II - LE MOUVEMENT FOLKLORIQUE ................................................................................................................. 192

1 - Du Romantisme aux actions folkloriques ............................................................................................. 192 2 - La naissance du mouvement folklorique breton ................................................................................... 194
Les ftes folkloriques ............................................................................................................................................. 194 Les concours........................................................................................................................................................... 196 Les premiers cercles celtiques............................................................................................................................. 197
3 - Le renouveau du folklore breton .......................................................................................................... 197

La cration du bagad .............................................................................................................................................. 198 Linstitutionnalisation des groupes folkloriques..................................................................................................... 199
III - LE MOUVEMENT TRADITIONALISTE .......................................................................................................... 201

1 - Les prcurseurs .................................................................................................................................... 201 2 - Les prolongements du Barzaz Breizh ................................................................................................... 202
La lgitimation du fonds traditionnel...................................................................................................................... 202 La querelle du Barzaz Breizh ................................................................................................................................. 203
3 - La cration de lethnomusicologie bretonne........................................................................................ 204

Leffet pervers du mouvement folklorique ............................................................................................................. 204 Une nouvelle mthode de recherche....................................................................................................................... 205 Le Centre de Recherche Bretonne et Celtique ........................................................................................................ 207
IV - MUSIQUE TRADITIONNELLE ET/OU MUSIQUE DU MONDE ? ....................................................................... 209

1 - Un nouveau style musical..................................................................................................................... 209
Lindiffrence folklorique ...................................................................................................................................... 209 La vague folk.......................................................................................................................................................... 210 La reconnaissance institutionnelle .......................................................................................................................... 211
2 - Des musiques bretonnes ....................................................................................................................... 213

Le produit dun long processus .............................................................................................................................. 213 La musique de concours ......................................................................................................................................... 214
- 418 -
Table des matires

La musique de fest-noz ....................................................................................................................................... 215 La musique couter .......................................................................................................................................... 217
3 - Un produit de consommation mondiale ............................................................................................... 218

Le label musiques du monde............................................................................................................................... 218 Une musique celtique ? .......................................................................................................................................... 219
Chapitre 6 : Une approche systmique dinscription territoriale223

I - LE SYSTEME MUSICAL TRADITIONNEL ........................................................................................................ 224
1 - Les lieux de diffusion............................................................................................................................ 224
Le concours ............................................................................................................................................................ 224 Le fest-noz.............................................................................................................................................................. 227 Le festival............................................................................................................................................................... 228 Les autres formes dexpression .............................................................................................................................. 229
2 - Les acteurs ........................................................................................................................................... 230

Sonneurs et musiciens ............................................................................................................................................ 231 Les organisateurs.................................................................................................................................................... 232 Les financeurs ........................................................................................................................................................ 233
II - LES SOURCES DINFORMATION .................................................................................................................. 237

1 - La base de donnes .............................................................................................................................. 237
Le travail darchives ............................................................................................................................................... 238 La fiabilit de la mthode de recensement.............................................................................................................. 239
2 - Lenqute sur la frquentation des festo-noz...................................................................................... 241

Les thmatiques de lenqute ................................................................................................................................. 241 La stratification de lchantillon............................................................................................................................. 243
PARTIE 3: L'inscription territoriale des faits musicaux249

Chapitre 7 : Rpartition et dynamiques spatiales des lieux de diffusion.251
I - LE FEST-NOZ, UNE FORME DEXPRESSION CULTURELLE REGIONALE ........................................................... 251
1 - Un phnomne, des pratiques .............................................................................................................. 251
Un genre de bal spcifique la Bretagne................................................................................................................ 251 Les variantes........................................................................................................................................................... 253
2 - Une rpartition ingale ........................................................................................................................ 254

Les disparits dpartementales ............................................................................................................................... 254 Les dsquilibres spatiaux ...................................................................................................................................... 256
3 - Une pratique paysanne en voie durbanisation.................................................................................... 261

La forme traditionnelle du fest-noz, une pratique de Haute-Cornouaille................................................................ 261 La diversification de lorigine spatiale de la forme moderne.................................................................................. 263
II - LINSCRIPTION SPATIALE DES FETES ET FESTIVALS DARTS ET DE TRADITIONS POPULAIRES...................... 266

1 - Un panel de festivits ........................................................................................................................... 266 2 - Reproduction et contrastes spatiaux .................................................................................................... 270
III - LESPACE MUSICAL TRADITIONNEL .......................................................................................................... 274

1 - Les lieux de formation .......................................................................................................................... 274 2 - Les ples musicaux............................................................................................................................... 278
- 419 -
Table des matires 3 - Les zones de diffusion........................................................................................................................... 281 4 - Les dynamiques locales........................................................................................................................ 283
Chapitre 8 : La dialectique musicale bretonne..287

I - LA GEOGRAPHIE DU FONDS ANCIEN ............................................................................................................ 287
1 - Une construction rcente ..................................................................................................................... 288 2 - La culture paysanne ............................................................................................................................. 289
Lesprit collectif ..................................................................................................................................................... 290 Un espace de vie restreint....................................................................................................................................... 291 La musique : un lien social ..................................................................................................................................... 292 La suprmatie de la tradition orale ......................................................................................................................... 293
3 - Lorganisation spatiale ........................................................................................................................ 294

Implantations et aires dexpansion ......................................................................................................................... 295 Des terroirs musicaux ? .......................................................................................................................................... 298 Le clivage nord/sud ................................................................................................................................................ 300
II - LINSTITUTIONNALISATION ASSOCIATIVE.................................................................................................. 303

1 - Le mouvement culturel breton.............................................................................................................. 304
Les associations darts et de traditions populaires .................................................................................................. 304 Les associations de promotion et de diffusion de langue rgionale ........................................................................ 307
2 - Les associations organisatrices............................................................................................................ 310

Le dynamisme des structures relevant du mouvement culturel breton ................................................................... 310 Un rayonnement socioculturel ingal ..................................................................................................................... 313
3 - Lorganisation territoriale de la filire traditionnelle ......................................................................... 317

Un partenariat musical multiscalaire ...................................................................................................................... 317 Les ententes culturelles de pays.............................................................................................................................. 322
III - LE TOURISME CULTUREL .......................................................................................................................... 326

1 - Un soutien la diffusion ...................................................................................................................... 327 2 - La clbration du patrimoine ............................................................................................................... 330
La musique bretonne, fil conducteur des ftes et festivals darts et de traditions populaires.................................. 330 La permanence du folklore ..................................................................................................................................... 331
IV - LE PLAISIR DE LA DANSE .......................................................................................................................... 334

1 - Un loisir revivaliste ........................................................................................................................ 334 2 - La principale motivation du public des festo-noz............................................................................... 336
V - LA RESURGENCE IDENTITAIRE ................................................................................................................... 340

1 - Lvolution cyclique de la fonction identitaire..................................................................................... 340 2 - Les effets spatiaux du renouveau musical des annes 1990 ................................................................. 343
Les grandes tendances rgionales........................................................................................................................... 344 Les dynamiques locales.......................................................................................................................................... 348
3 - Le ddoublement identitaire et la dimension conomique de la musique bretonne ............................. 351

LInterceltisme ....................................................................................................................................................... 352 La mdiation entre culture et conomie.................................................................................................................. 354
Chapitre 9 : La musique traditionnelle, vecteur de la territorialit bretonne358

I - LA CONSTRUCTION SYMBOLIQUE DU TERRITOIRE BRETON.......................................................................... 359
1 - La logique socio-spatiale du fest-noz................................................................................................... 359
- 420 -
Table des matires

Des formes dexpressions musicales diverses ........................................................................................................ 360 Un ancrage local largi........................................................................................................................................... 365
2 - Le fest-noz, gosymbole de la Bretagne ............................................................................................... 372

Un loisir communautaire ? ..................................................................................................................................... 372 Un support identitaire ............................................................................................................................................. 376
II - LA PERMANENCE DES PARTICULARITES LOCALES ...................................................................................... 379

1 - La rinvention des pays........................................................................................................................ 379 2 - Une emprise socio-spatiale ingale selon les pays .............................................................................. 384
Les indicateurs locaux ............................................................................................................................................ 384 Les pays du Centre-Ouest Bretagne et de Cornouaille, une emprise socio-spatiale territorialise ......................... 387 Les pays de Brest et St-Malo, une emprise socio-spatiale vitalise........................................................................ 391 Le pays gallo, une emprise socio-spatiale vnementielle...................................................................................... 393
Conclusion....396 Rfrences bibliographiques.........401 Annexes.410 Tables412
- 421 -

Goré O. Musique Traditionnelle en Bretagne

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DOCTEUR DE LUNIVERSIT DE RENNES 2

Linscription territoriale de la musique traditionnelle en Bretagne

Une musique traditionnelle nest ainsi en aucun cas limage

Laurent Aubert, La musique de lautre

WACKERMANN Gabriel, Gographie rgionale, Paris, Ellipses, 2002.

Partie 1 : Une approche gographique de la culture lheure de la mondialit

Partie 1 : Une approche gographique de la culture lheure de la mondialit

INTRODUCTION A cot densembles civilisationnels, qui vont tre plutt

Partie 1 : Une approche gographique de la culture lheure de la mondialit

I - Du modle construit la construction sociale

1 - Premire dfinition du concept scientifique de culture par E.B Tylor en 1871

3 - Le culturalisme ou lapproche classique de la culture

4 - Laffirmation dun nouveau paradigme

BAYART J.C, Lillusion identitaire, Paris, Ed. Faillard, 1996, 306p.

3 - Etudier la culture : les paradigmes contemporains

MATTELART Armand, La communication-monde., Paris, La dcouverte, 1999, p. 229.

CUCHE Denys, Op. Cit. , 1996, p. 83.

III - La dialectique culturelle

WARNIER Jean-Pierre, La mondialisation de la culture, Paris, Editions La Dcouverte, 1999, p. 109.

2 - Une incarnation territoriale de la globalisation

TOURRAINE Alain, Op. Cit., 1996, p 363.

Chapitre 2 : Les tendards de la dialectique culturelle

Chapitre 2 : Les tendards de la dialectique culturelle

CASTELLS Manuel, Op. Cit. , 1999, p. 11.

Chapitre 2 : Les tendards de la dialectique culturelle

Chapitre 2 : Les tendards de la dialectique culturelle

LECLERC Grard, Op. Cit., 2000, p. 330.

Chapitre 2 : Les tendards de la dialectique culturelle

Chapitre 2 : Les tendards de la dialectique culturelle

2 - La mondialisation culturelle : la mondialit

Chapitre 2 : Les tendards de la dialectique culturelle

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3 - La glocalisation : une nouvelle approche de la globalisation

Chapitre 2 : Les tendards de la dialectique culturelle

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Chapitre 2 : Les tendards de la dialectique culturelle

Chapitre 2 : Les tendards de la dialectique culturelle

Chapitre 2 : Les tendards de la dialectique culturelle

Chapitre 2 : Les tendards de la dialectique culturelle

GUILBAULT serge, Op. Cit. , 2001, p. 371.

Chapitre 2 : Les tendards de la dialectique culturelle

II - Lethnicisation ou le tribalisme contemporain

Chapitre 2 : Les tendards de la dialectique culturelle

Chapitre 2 : Les tendards de la dialectique culturelle

BRETON Philippe, La tribu informatique, Paris, Mtaill, 1990, 190 P.

Chapitre 2 : Les tendards de la dialectique culturelle

Chapitre 2 : Les tendards de la dialectique culturelle

MAFFESOLI Michel, Op. Cit., 2000, pp. 61-102.

Chapitre 2 : Les tendards de la dialectique culturelle

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CONCLUSION : le concept de dialectique culturelle

Figure 1 : Schma simplifi de la dialectique culturelle

Chapitre 2 : Les tendards de la dialectique culturelle

OTAYEK Ren, Op. Cit., 2000, p. 115.