A Crítica da Forma na Arquitectura

Carlos António Leite Brandão

Da crítica da forma à crítica do pensamento da forma

A primeira tarefa para se empreender uma crítica da forma na arquitectura, hoje, é reconhecer
que ela não é nova: o que se refaz aqui é a retomada de um topos teórico recorrente ao longo
de toda a história da arquitectura. Mesmo os modos de enfrentar este tema e os conflitos nele
contidos são semelhantes. Por esta razão, creio que o maior mérito desta discussão não está
em sua novidade mas na sua tradição e no seu enraizamento em debates que definem o
próprio ser da arquitectura e do urbanismo. Podemos vê-la, por exemplo, na antiguidade
clássica entre os gregos, propondo a moderação e a ordem contra a sumptuosidade e a
desmedida persa ou egípcia, e entre os romanos aliando a beleza ao funcional, ao
estruturalmente correcto e ao que era capaz de servir ao fortalecimento das comunidades e
cidades. Isso verifica-se não apenas na arquitectura mas também na escultura e no teatro,
como, por exemplo, em Os persas, de Esquilo. E desse propósito, não apenas estético, mas
funcional, técnico e ético, seja da arquitectura como do teatro, surgem as novas formas da arte:
o classicismo na arquitectura e a tragédia no teatro. São formas derivadas não de uma
pesquisa exclusivamente morfológica, mas da necessidade de encontrar expressão para novos
conteúdos éticos e morais. O berço destas formas não é a inspiração, mas o dever. O fim
destas formas não está nelas próprias e nem a arte é fim em si mesma, mas funcionária de um
projecto de vida.

Essa discussão é fundamental também para a arte do Renascimento e do humanismo cívico

prospectar, no início do século XV, obras úteis à construção de cidades e edifícios
convenientes às comunidades livres e à promoção de uma habitação humana melhor e mais
feliz. Isto se verifica nos edifícios que abandonam a perspectiva vertical e divina e as formas
transcendentes e sumptuosas do espaço gótico tardio para articularem-se mais
horizontalmente por leis claras, simples e ensináveis a todos, não radicando-se num talento ou
genialidade inacessível aos demais mortais. Por isso, o Renascimento valorizou a teoria da
arquitectura e a forma por ela compreendida e traduzida em cânones objectivos e
compartilhados através dos quais se ensinava não apenas as configurações dos edifícios e
suas partes como também as propriedades históricas e físicas destas configurações, o modo
de realizá-las, os materiais envolvidos e o trabalho investido nelas. A escolha e o valor da obra
não residia apenas na aparência de tais edifícios e detalhes, mas em todos os aspectos nela
implicados, inclusive os custos pelos quais o arquitecto deveria arcar sozinho caso as
despesas ultrapassassem um determinado percentual acima do inicialmente orçado para uma
determinada obra. Também a forma das cidades adquiria nova inflexão deixando de perseguir
o reflexo da civitas dei, a cidade divina de Santo Agostinho a ser espelhada na cidade terrena,
para executar um "projecto" ao mesmo tempo físico e político, apto a servir à construção de
uma república gerida por leis, princípios e objectivos comuns a todos os cidadãos. Essa busca
de formas mais próprias aos fins humanos de nossa existência terrena pode também ser vista
na religião e na arte da época, seguindo a mundaneidade de São Francisco de Assis e de
Giotto. Os tons pastéis, a prevalência da simplicidade do desenho sobre o sensualismo das
cores brilhantes, a ênfase nos gestos expressivos, na gravidade plástica e sóbria das figuras
humanas e sua articulação com as paisagens compõem a força humana das obras de Giotto, a
recusarem o excesso de detalhes e ornamentos, a beleza sumptuosa mas inexpressiva e a
ambiência aristocrática de cortes celestiais e divinas que marcaram o gótico tardio e a pintura
holandesa. Em Giotto, Masaccio ou Piero della Francesca o que assistimos é o advento de
novas formas definidas não pelo encantamento e sedução imediata provocadas no espectador,
mas pelo seu conteúdo ético-pedagógico e seu propósito de renovar os homens e o mundo ao
seu redor. Arte, arquitectura, religião e técnica deixam de ser "santas" para serem
"funcionárias" e se colocarem em função de um projecto da vida e do todo que ultrapassa tanto
a particularidade delas enquanto disciplinas quanto a particularidade dos interesses privados e
das visões fragmentadas e restritas do olhar que vê somente configurações e aparências
externas, como espectros destituídos de qualquer dimensão humana mais universal,
prepositiva e comunitária.

Diante da falta de distanciamento para perspectivarmos o presente e compreendê-lo, lancemos

nosso olhar para ver o que ocorria na arquitectura cem anos atrás e veremos surgir, mais uma
vez, a crítica da forma como o debate central da produção arquitectónica, antes que o
modernismo se afirmasse. Ainda que atendendo elites, o art-nouveau articula novos materiais e
formas diferentes para instituições diversas - como casas, bancos, estações ferroviárias e
pavilhões industriais e de exposição - desviando-se da manualística compositiva neoclássica,
homogénea e anacrónica diante das solicitações da sociedade industrial e suas novas
tipologias. Gaudí engendra novas formas para construir tanto uma identidade para Barcelona
diversa da madrilena, quanto para contrapor-se à cientificidade e padronização desta mesma
sociedade industrial. Os austríacos, como Otto Wagner e Adolf Loos, e Mackintosh, na Escócia,
radicalizam ainda mais e, dando novos rumos à arquitectura, perseguem espaços cada vez
mais funcionais, mais adequados às novas técnicas, materiais e necessidades da vida
contemporânea. Antes do Vers une Architecture de Le Corbusier, eles tomam navios e
transatlânticos como exemplos para uma arquitectura onde é abolido o supérfluo e meramente
ornamental. O que está em discussão, como hoje, é em que medida as formas da arquitectura
surgem de parâmetros exclusivamente morfológicos, técnicos ou sociais.

Em todos estes três períodos - a antiguidade clássica, o Renascimento, e o proto-modernismo -

verificamos que a crítica da forma não é dirigida contra a forma em si, mas contra o
pensamento que a vê desvinculada, autonomizada, divorciada de outros aspectos como o
técnico, o funcional, o social ou o ético. Traduzindo em termos vitruvianos, verifica-se que o
núcleo destes debates está em se considerar a venustas como o território privilegiado em torno
do qual gira a história e a produção dos edifícios e cidades, ou se este território é igualmente
compartilhado pela firmitas e pela utilitas e o valor da nossa arte repousa justamente na medida
em que estas três componentes se equilibram e se ajustam reciprocamente.

Acompanhando Alberti no seu De Re Aedificatoria, confesso que minha perspectiva se filia a

esta última compreensão e é sobre ela que apoio a minha "crítica da forma" na arquitectura
contemporânea. A forma, enquanto aspecto exterior de um objecto, não pode ser julgada por si
só nem conduz a nenhuma mudança efectiva na história e na produção da arquitectura e da
arte. Nenhuma revolução artística vingou e alterou nossa relação com a natureza, com nossos
semelhantes e com a cultura enquanto propôs apenas uma mudança nas configurações
aparentes: tais vanguardas "formalistas" geraram, no máximo, novidades que rapidamente
foram substituídas por outras e outras.

E, além disso, só para uma consciência manca e violadora da integridade do objecto e do real,
os vários aspectos de um edifício podem ser amputados para deixar resplandecer apenas a
"forma" isolada e sobre ela estabelecermos seu juízo de valor. Como julgar, por exemplo,
apenas a beleza formal da suástica nazista? Infelizmente, esta consciência manca é que tem
dominado nos projectos de arquitectura que encontramos nas páginas das revistas
especializadas e é a sua crítica que, a nosso ver, constitui o motivo central a conduzir nossa
reflexão aqui e os debates que nos precederam na história da arquitectura. Fazer a "crítica da
forma" impõe, antes de tudo, fazer a crítica dos modos pela qual a pensamos.

A crítica da consciência estética

Contemporaneamente, encontramos em Verdade e Método, de H. G. Gadamer, a melhor

crítica à "consciência estética" que vem presidindo a arquitectura contemporânea mas ela já é
denunciada por Kierkgaard na defesa por ele feita dos valores, da universalidade e liberdade
das "acções do pai de família" em relação às "reacções" precedidas por D. Juan, eternamente
prisioneiro do efémero e das seduções mais imediatas.(2)

Ao afirmar-se um ideal científico do conhecimento moderno modelado sobre o método das

ciências naturais, Gadamer vê afirmar-se, simultaneamente, uma mentalidade esteticista que
tende a colocar a arte numa zona do espírito que nada tem a ver com o verdadeiro e o falso, o
bem e o mal. A experiência estética é considerada fora do domínio da realidade e sem relação
com ele, numa concepção fundada em Kant e desenvolvida em Schiller. Desde então, à
excepção de Hegel que diz ser a essência da obra de arte colocar o homem diante de si
mesmo, a Estética pensa a Arte em termos de contradição entre aparência e realidade -
mímesis e natureza - e de ruptura entre o belo, o bem e a verdade. Ao gosto ou deleite estético
é negado, por exemplo, qualquer significado cognitivo - o que, diga-se de passagem, esvaziaria
o sentido da obra e da arte de um Leonardo da Vinci. Verticalizando-se sobre os conceitos de
belo e de génio, a consciência estética crê ser o reconhecimento da qualidade estética da
"forma" o princípio que rege a crítica da arte e o mundo da beleza. Mas essa qualidade nada
mais é do que a separação do objecto artístico de seus nexos reais e isso se anuncia na "a-
teoricidade" e "a-praticidade" do juízo estético kantiano. Contudo, a demonstração kantiana de
que o Belo é aquilo que "agrada sem conceito" é frágil diante da simples evidência de que "só a
beleza que nos fala de modo significativo suscita o nosso interesse."(3)

Em Verdade e Método a "esteticidade" é a forma da consciência estética pensar a arte e

considerá-la avessa à realidade prática. Ela coloca um objecto, mesmo o não artístico, na pura
esfera da impressão sensível, desenraizando-o das relações concretas como sua forma de
produção, sua função prática ou cognitiva e seu significado. Essa "qualidade estética" impera
num campo entrincheirado, desligado do mundo real, da cultura, da história, do saber, do dever
e das decisões. Nele, o objecto passa a habitar, exclusivamente, a esfera das aparências, onde
vigora a beleza e não valem os limites da realidade, além da qual se debruça a estética. A
liberdade e autonomia da arte, portanto, tomam um estatuto particular, restrito e limitado e
quando ela se atribui a missão de "redentor terreno", como frequentemente ouvimos hoje, tal
redenção só poderá ser particular, finita e limitada ao campo estético, jamais universal: eis a
sua tragédia.

Submetida à "diferenciação estética", a obra perde o seu lugar no mundo vivido ao qual
pertencia para destinar-se ao mundo da consciência estética. Por isso, o museu é a instituição
social que tal consciência escolheu para habitar. Nele, a experiência estética interpreta-se a si
mesma sem nenhuma referência à verdade: o encontro com a obra de arte se assemelha a
uma espécie de evento lírico, onde o observador se encontra desenraizado do mundo. Sem
habitar uma história autêntica, promove-se a descontinuidade própria da vida estética criticada
em Kirkegaard(4). Versão mais prática deste encontro lírico e mutilado que realizamos com as
obras de arquitectura, impossíveis de serem abrigadas em um museu, fazemos ao depararmos
com suas imagens nas páginas de revista e confundirmos esta imagem com a própria realidade
da obra.

A arquitectura contemporânea, mais do que romper com as formas tradicionais da harmonia

compositora, tem promovido o desencontro entre a aparência exterior e a utilidade, a economia
e a solidez - entre a venustas, a firmitas e a utilitas, portanto - para dar-nos apenas o primeiro
destes parâmetros como sua exclusiva referência axiológica e projectual. Para trasfegar na
esteticidade da vida contemporânea, ela, tal como as outras artes, hipertrofiou a dimensão da
venustas, da imagem, da originalidade próprias a um universo estético completamente alheio
às questões de utilidade, necessidade, moralidade e capacidade de construir um mundo
humano "melhor e mais feliz". Nós, arquitectos, habituamo-nos demais a admirar uma
arquitectura de revista, feita mais para ser vista do que vivida. Habituamo-nos a contemplar os
espaços a nossa frente e desacostumamo-nos a vê-los desenvolver ao nosso redor, abrigar-
nos em um cosmos ou universo familiar, sugerir acções e comportamentos, acolher amigos e
conversas, promover a itinerantes, o movimento ou o repouso. Vemos a arquitectura como se
fosse quadro ou objecto de museu e não como espaços onde se habita e se convive com os
outros e com nós mesmos, espaços onde educamos corpo, alma, hábitos e afectos. É
interessante um filme intitulado Arquitectura da Destruição, sobre as características da arte e
da arquitectura promovidas pelo nazismo. Tal filme pode ser visto de duas formas. Uma é
aquela tradicional que considera que toda a arte nazista, calcada no monumental, no
grandioso, no sublime e na propaganda do Estado é derivada da ideologia de Hitler. Mas há
uma outra forma: aquela que vê toda esta ideologia da pureza de raças, de domínio e retórica
propagandística como consequência dos ideais estéticos de Hitler desenvolvidos por ele desde
a sua infância. Esses ideais eram calcados na pureza da arte e na grandiosidade da ópera, por
exemplo. Os grandes desfiles militares e suas enormes construções nada mais eram do que o
desenvolvimento dos grandes espectáculos operísticos do qual o ditador se fazia director, dava
vazão à sua "arte" e se gabava como artista e coleccionador. Para ele, a pureza de raças nada
mais era do que a extensão para o plano ético do ideal estético de uma arte pura a celebrar o
génio ariano. Nessa visão do filme, a arte é mais "causa" do nazismo do que o contrário.
Pensar a arte desenvencilhada de seu conteúdo humano e sua capacidade de promover a vida
é um crime tanto contra a própria arte como contra a natureza humana. Mas, infelizmente, é
assim que a arte e a arquitectura têm sido pensadas e creio ser necessário promover uma
pedagogia ética da arquitectura onde o desenho e a imagem de seus objectos sejam pensados
simultaneamente à sua significação humana, seu poder simbólico, sua capacidade de
atravessar o tempo e de servir aos habitantes e à comunidade. Em uma palavra: é preciso
fazer com que a arquitectura seja pensada como um combate contra a "estetização" do mundo,
contra o donjuanismo das formas e o egocentrismo narcísico de uma arte repleta de glamour e
de sofisticação mas incapaz de fazer as pessoas habitarem "um mundo melhor e mais feliz". E
isso vale não só para a arquitectura como também para a filosofia, para os vestuários, para o
cinema, para as artes plásticas, para o teatro e para nossa atitude e convívio com nossos
semelhantes e com a natureza que nos cerca: um convívio menos glamouroso, mais simples e
capaz de construir uma vida menos cheia de luxos e sofisticações mas que seja "melhor e mais
feliz", bene beateque vivendum, como diz Leon Battista Alberti.(5)

A crítica da venustas

Recuando no tempo, encontramos em Leon Battista Alberti uma boa base para avaliar o
formalismo vigente na arquitectura contemporânea. Fundador e talvez o primeiro crítico do
humanismo do início do quattrocento italiano, a crítica de Alberti dirige-se à consciência dos
artistas e intelectuais do seu tempo antes de se concentrar, no De Re Aedificatoria, sobre a
arquitetura e o urbanismo. Nos seus chamados "escritos morais", raramente estudados entre
nós - como os Intercoenales, o Momus e o Theogenius - Alberti denuncia a mesma separação
entre realidade e aparência, entre res e verba, de que nos fala Gadamer ao considerar os
procedimentos mentais empreendidos pela consciência estética. Não sendo possível
acedermos a verdade da palavra divina ou as leis ocultas da natureza, toda obra humana, a
começar pelas palavras, é artifício e sujeita a cair numa retórica vazia, falácia, fingimento,
engano, instrumento de alienação, tal como Platão via a arte na República. Dominado por um
impulso estético, move-se o homem dentro de um mundo de "fantasmagorias de ilusões que
vestem uma realidade sempre fugidia" (6). A excelência do trabalho da arquitectura está
justamente em ela ter de lidar com este mundo de imagens e formas fragmentárias e, ao
mesmo tempo, servir à realidade humana e requerer matérias e técnicas para concretizar-se no
real.

Assim sendo, a beleza das formas arquitectónicas em Alberti não se define puramente na
dimensão da venustas, ao contrário do que hoje prepondera. Ela é o modo pelo qual se
apresenta resolvida toda a tríade vitruviana colocada em função do bene beateque vivendum,
da "vida boa e beata", como ele diz, dos homens na cidade. O que homologa o objecto artístico
não é ele ser espetacular ou aprazível aos olhos mas, sobretudo, útil à humanidade frente à
precariedade de sua natureza, ao seu enfrentamento com a fortuna e o tempo e à sua
capacidade de alimentar um impulso ético e moral para o qual não somos atraídos em função
do impulso estético que domina nossa natureza decaída e nossa atracão por ilusões e
fantasmagorias. É esta capacidade de dirigir-nos à virtù, de resistir às "flutuações e
tempestades do viver" e preservar-nos das forças destruidoras da natura e dos homens aquilo
que se admira nas formas da arquitectura antiga. O que dá prazer na arquitectura não é a
beleza exterior da obra, mas a satisfação e utilidade que ela proporciona ao entrar em nossa
vida. Aí se funda a grandeza do arquitecto:

Portanto, considerada a aparência agradável e a elegância das suas obras, a sua necessidade,
a vantagem e a comodidade das suas soluções, e, enfim, a utilidade à posteridade, é inegável
que o arquitecto merece a honra e a estima devida aos maiores benfeitores da humanidade.(7)

A beleza arquitetônica, sua concinnitas como diz Alberti, não se separa da sua utilidade
económica e cívica e nem de sua propriedade e facilidade económica, técnica e construtiva.
Além disso, a universalidade e esforço nela implicados exige que ela não se volte apenas para
os sucessos do contingente mas também para sua utilidade frente aos pósteros junto aos quais
seu real valor e verdade, a qual diz Alberti ser filha do tempo, se revelará. A crítica da forma da
arquitectura, portanto, envolve dimensões e implicações que ultrapassam em muito sua
"estesia" exterior e suas recepções contingentes e parcelares.

É evidente para Alberti que os edifícios e a arquitectura surgem em primeiro lugar para
"proteger os homens das intempéries e responder às suas necessidades e, com o andar do
tempo, para providenciar os instrumentos para os homens satisfazerem o seu prazer.(8)"
Diante da concretude da inserção da arquitectura na nossa vida, Alberti vê o "projecto" lançado
no contexto existente de modo que a Arquitectura possa penetrar e agir na realidade. As
formas abstractas concebidas pelo disegno interno do arquitecto se articulam sempre com a
funcionalidade e a propriedade de sua execução e de seu uso posterior. Assim, duração,
economia, funcionalidade, praticidade, facilidade construtiva e dignidade estética são objectivos
que a arquitectura procura resolver simultaneamente, sem privilegiar um aspecto sobre o outro,
mas equilibrando-os dentro das exigências estreitamente conexas a ela requeridas. Isso a
nobilita e distingue das demais artes plásticas, mais facilmente presas ao mundo de ilusões,
enganos e alienações. Esta sobriedade e universalidade íntegra da concinnitas limita a
desmesurada "mania de construir" e o impulso estético do artista, sempre tentado a cair num
prazer narcísico e vicioso, desligado da real necessidade que a obra deve atender. Afinal de
contas, diz Alberti, "toda forma arquitectónica encontrou sua origem na necessidade,
desenvolveu-se em função da praticidade e foi embelezada pelo uso (9)." Toda forma bela só
gera prazer quando recusa todo excesso e quando se justifica no uso, na história, na
"capacidade de vencer a morte" e no sentido ético e humano, como demonstra Alberti
analisando a evolução das colunas (10). O prazer estético, sem dúvida, existe, mas sem
autonomia: ele permanece contido pela razão de ser da Arquitectura estar tanto em responder
às necessidades humanas em seus diversos aspectos funcionais, económicos, práticos,
higiénicos ou construtivos, quanto em sua subordinação ao princípio de que tudo deve ter
medida e todo excesso deve ser evitado. "Nunca sacrificar a utilidade ao deleite", recomenda o
tratadista (11). E por isso, o juízo da beleza do edifício ou cidade não se restringe às suas
formas exteriores. A beleza de um muro, por exemplo, implica que seja avaliada também em
função do transporte e da dificuldade de assentar suas grandes pedras (12). Ela não envolve
apenas um ideal formalista, mas também sua efectivação, as acções requeridas para implantá-
la, seu aspecto prático e económico, sua viabilidade construtiva e sua conveniência tipológica e
social. Forma e conteúdo, beleza e virtude, aparência e realidade, "o projeto e seu destino
histórico".

As balizas da crítica da forma na arquitectura são, evidentemente, as mesmas de Gadamer e

sua crítica da consciência estética. Têm como inimiga a "diferenciação estética" que restringe a
produção e a avaliação das formas por sua "aparência estética" tornada absoluta e
desvinculada dos demais componentes não propriamente estéticos. Assim compreendido, o
edifício torna-se fantasmagórico e a liberdade do artista não passa de uma quimera pois só se
realiza dentro das grades de uma grande prisão, desprovida de universalidade e apenas
legitimada por um talento incapaz de trabalhar e compreender o todo implicado na Arquitectura
e na responsabilidade e comprometimentos que a definem. Alberti não confunde a Arte com o
Estético. Ao contrário, lança aquela contra este e contra o pensamento que é incapaz de
avançar para a universalidade concreta em que os vários campos da vida se entrelaçam
permanentemente. Essa totalidade assusta ao "arquitecto estético" que nunca ultrapassa a
impressão do instante e não consegue lançar seu projecto para além da contingência que o
colhe e determina. Preso à ideia do "génio" ou do "talento" todo diálogo com a história e com o
público é interditado, toda noção de tarefa ou dever é substituída pela ideia de prazer e
originalidade.

Alberti combate nosso tempo e a consciência que nele prevalece. A sociedade de consumo
actual - também alicerçada na consciência estética, na estetização descontínua da vida, na
separação entre res e verba, ideia e acção, projecto e obra - desintegra a Arquitectura e as
formas pelas quais tendemos a considerá-la. A epifania das formas e a superlativa e
absolutizada consideração que ela tem merecido por parte de arquitectos e críticos actuais na
verdade significam a desvalorização das próprias formas na medida em que estas são
destituídas de qualquer conteúdo ético e vital que as legitimariam em nossas vidas. Mas
quando Alberti concebe, e nós com ele, a arquitectura servindo a um propósito humano, tem-se
o direito de discutir os meios, como a "forma pura", em relação aos seus fins. Neste ponto, a
crítica da forma converte-se no seu elogio e na tentativa de reconduzi-la ao decoro e à
dignidade que lhe são retirados pelos formalistas. Diz Merleau-Ponty que todo formalismo nada
mais é do que a desvalorização da própria forma na medida em que não consegue dotá-la da
dignidade de um conteúdo (13). Foi essa também a pretensão de H. Wölfflin e Henri Focillon,
comprometida justamente por assentar-se em demasia no paradigma da autonomia da arte.
Combater a consciência estética da arquitectura pode ser, em tempos comandados pelo
donjuanismo das formas e das acções, uma luta fadada ao fracasso. Sua única recompensa é,
anonimamente, tentar manter a terra habitável e dotar todas as nossas acções e pensamentos
de venustas, utilitas e firmitas. A única crítica válida da forma é aquela que, simultaneamente, é
a crítica de nosso próprio pensamento e de nossa própria sociedade (14). Embora o contexto
actual seja tanto ou mais hostil que aquele dos gregos, dos renascentistas e dos proto-
modernistas, o combate à "consciência estética" é a tarefa prioritária da crítica actual da
Arquitectura sob pena de perdermos sua universalidade e o "novo humanismo" que cumpre-lhe
perpetrar. Julgo ser nosso dever diante da história travar este combate, com o devido rigor e
profundidade, como em Gadamer e Alberti.

A crítica do conceito

Os debates históricos sobre a origem da forma arquitectónica opõem, geralmente, duas

correntes: a que confere primazia à invenção formal na criação do objecto e do estilo
arquitectónicos e a que considera que estas forma e estilo resultam directamente dos novos
materiais e métodos de construção. Na virada do século XIX para o século XX ambas as
correntes tinham um inimigo comum: a rejeição das composições historicistas do
neoclassicismo e dos modelos passados, anacrónicos diante das mudanças e necessidades da
vida moderna. O art-nouveau pretendeu liberar novas formas inspiradas no naturalismo;
promover a inventividade; criar soluções mais apropriadas para as diversas tipologias, culturas
e usos; conceber espaços interiormente mais unificados e disciplinados; dar maior
expressividade a materiais como o ferro e vidro e integra-los melhor com a estrutura e as
intenções funcionais e estéticas. Seu ponto de partida era a forma enquanto configuração
externa dos objectos e sua referência era próxima a Ruskin. Os racionalistas proto-modernistas
têm a mesma aversão ao historicismo e investigam edificações e estratégias mais adequadas
ao novo século. Contudo, a génese da forma arquitectónica deriva mais explicitamente das
condições técnicas, estruturais e sociais que a suportam do que da fantasia do arquitecto. Seus
projectos perseguem mais o método do que a inspiração e têm em vista a sociedade, a história
e o mundo público mais do que o cliente e o gosto privado. Em vez da elegância das linhas do
art-nouveau, ele opta pela simplicidade e integridade das massas e volumes; em vez do
adereço aplicado, ele privilegia a essência e a gravidade do espaço a disciplinar as funções
convenientemente e dentro de uma lógica clara e transmissível. Sua referência é próxima da de
Morris.

As artes gráficas e decorativas, como os desenhos de Arthur Makmurdo na Inglaterra em 1893;

a pintura de Fernand Khnopff, Jan Toorop e, principalmente, a arquitectura de Victor Horta e
Henry van de Velde em Bruxelas; a arquitectura fantástica de Gaudí, na Catalunha; a
geometria apurada das massas nos edifícios de Mackintosh na Escócia; a ênfase nos métodos
de construção, técnicas e materiais da arquitectura em Otto Wagner e a restrição ao ornamento
em Adolf Loos, ambos na Áustria, compartilham da mesma estratégia anti-historicista e
ambição por uma renovação radical da arte visando a aproximá-la das necessidades do
homem moderno. Tais propostas abrem o fechado universo académico e compositivo
neoclássico para dar vazão a várias correntes e possibilidades que se espalham por toda a
Europa e das quais se nutrirá fartamente o modernismo. A metáfora dos transatlânticos e do
avião, utilizada mais tarde por Le Corbusier como referência para a moderna "máquina de
morar", com o funcionalismo e a economia nela implicados, foi utilizada originalmente nesta
virada de século por vários autores, como Van de Velde e Loos (15).Também o elogio da
"estética do engenheiro" em Le Corbusier, por ser sem pretensão e não afectada, concebendo
as formas a partir da resolução de uma determinada necessidade prática e dos materiais e
tecnologias disponíveis sem se questionar se o que cria é "belo" ou "feio", é antecipada em
Adolf Loos como modelo da arquitectura a ser criada para os novos tempos e fundamentada na
simplicidade com que o camponês constrói suas edificações. Distinguindo a actividade do
arquitecto e do artesão da do artista, Loos diz que enquanto este cria para o futuro, aqueles
devem criar para o presente e para a resolução mais conveniente de suas demandas e
condições concretas. Camponeses e engenheiros combinam uma rectitude instintiva com um
saber telúrico para responder directamente às necessidades e circunstâncias e gerar uma
forma que nunca é distorcida pois não procura directamente um estilo ou uma forma nem
necessitam de articular ideias sobre eles (16).

Os modos pelos quais a arquitectura foi pensada nessa virada de século divergiam conforme
se conferia a primazia à forma ou à técnica, à estrutura e à função; à inventividade ou ao
método, a Ruskin ou a Morris. Em termos conceituais, tal divergência obrigou a Van de Velde,
transitando entre a sensualidade da pintura impressionista e do art-nouveau e o impacto das
teorias de Morris, a distinguir entre "ornamentação" e "ornamento". "Ornamentação" significa a
arte aplicada e "não essencial", cara ao art-nouveau; "ornamento" significa os meios pelos
quais se revelam claramente as forças estruturais internas de um edifício ou a identidade
funcional de uma forma (17).

Essa distinção de Henry van de Velde introduz um outro ponto de vista sobre a consideração
da forma arquitectónica, além dos filosóficos, históricos e construtivos considerados
anteriormente. O sentido de "forma" não é unívoco e comporta dois entendimentos distintos e
que, no caso da crítica e da história da arquitectura, chegam a se opor: a forma como ,
"morphé", e a forma como , "eidos". Na primeira acepção, da qual se originará "morfologia" por
exemplo, ela é considerada como o aspecto externo de alguma coisa, sua aparência visível e
dimensão sensível, ou seja, "estética". No segundo caso, forma significa "ideia", conformação
mental ou disegno interior, como em Cennini e Vasari, a ser aplicado para ordenar a matéria e
estabelecer nela relações e disposições. Na primeira acepção a forma aparece como
pertencente ao mundo estético; na segunda ela aparece como propriedade substancial e
intrínseca das coisas que têm matéria. A "ornamentação" de Van de Velde só se sujeita à
crítica morfológica e estética, mas o "ornamento" admite a crítica do projecto e suas
propriedades e relações substanciais na medida em que ele se prende aos aspectos
intrínsecos e ideais expressos na obra. Uma obra com muita "ornamentação" pode não ter
"ornamento" algum, do mesmo modo que a aparência externa de um edifício pode ser
destituída de forma enquanto ideia e propriedade substancial. Assim, ao fazermos a crítica da
forma - por exemplo, ao avaliá-la como gratuita, arbitrária, injustificada, onerosa, mera
aparência ou simulacro - podemos estar a fazê-lo em nome de um outro conceito de "forma"
que expressa a essência, substância e pertinência de algo. Uma é "forma material" e a outra é
"forma espiritual". Tal distinção é fundamental para que não se entenda sob um mesmo nome
duas interpretações bem diversas e que, se não for feita, pode levar a debates estéreis.

Mais fundamental, contudo, é verificar que se estas duas dimensões excluírem-se

reciprocamente no exercício da crítica, caímos na "consciência estética" e mutilamos o objecto
a ser considerado. Pois assim como em Aristóteles forma e matéria são indissociáveis, também
na arquitectura a venustas é indissociável tanto da matéria sobre a qual ela se aplica e da qual
se faz quanto do uso que a revela, embeleza e apropria, como demonstramos em Alberti. Além
disso, a representação da arquitectura, sua imagem, só adquire valor se dá-nos a ver,
simultaneamente, a forma do pensamento que a constitui, sua universalidade, o modo pelo
qual transitou-se nas várias dimensões e implicações que fundam o "objecto intermediário"
(18)da arquitectura, cuja marca maior é sua totalidade e sua repercussão nos vários campos da
vida humana. Essa mútua implicação radica-se na própria "ideia", cujo verbo grego, idein,
significa "ver" (19) . A consideração da forma por esta consciência estética, tanto na actividade
projectual quanto na crítica, decai sempre no "formalismo" que viola a integridade dos edifícios
e cidades, tornando exclusivas e reciprocamente excludentes as primazias do aspecto
morfológico, tecnológico e funcional. A arquitectura ou se faz de todas essas dimensões,
equilibrando-as e colocando-as em relação, diálogos e desafios recíprocos, ou não se faz.
Similarmente, ou a crítica da forma arquitectónica alcança sua universalidade ou não se faz.
Toda crítica da arquitectura é uma "visão", mas uma visão da totalidade do ser do edifício
(20).A condição primeira para ela ser exercida é que seu objecto seja "de arquitectura". Se não
o for, ela será crítica de escultura, de máquinas, de abrigos ou de nada, mas não deste objecto
prenhe de totalidade e múltiplas dimensões (21). Reduzir a arquitectura a um único aspecto,
expulsando tudo o mais, é não explorar a abundância de seu ser (22). Produzir ou criticar a
forma considerando apenas seus arabescos exteriores, não referindo-a às outras duas
dimensões da tríade vitruviana ou à ideia e sua conversão em projecto e edificação, significa
essencialmente não conceber a forma-da-arquitetura, mas a arquitectura concebida como
imagem, negando-a e cegando-se.

Conclusão

Na medida em que a forma não mais é pensada tendo fim em si mesma e apenas em seus
aspectos exteriores, sensíveis e "puramente morfológicos", somos obrigados a considerá-la
também frente ao fim da arquitectura e aos parâmetros funcionais, utilitários, económicos,
contextuais, técnico-construtivos e do ponto de vista do , da ideia e do espírito. Essa
espiritualidade da forma torna-a não apenas matéria da "crítica" mas também de uma "teoria"
que, ultrapassando a análise de casos particulares, formula condições, relações, parâmetros e
mesmo normas gerais, como no De Re Aedificatoria ou na Gestalt (23). Gostaríamos de
encerrar esta reflexão chamando a atenção para este trabalho teórico na medida em que ele
contribui para uma dimensão mais "republicana" da arquitectura e para a formulação de
critérios e linguagens que libertam o arquitecto, sobretudo o aprendiz, da transmissão
hierarquizada do saber a partir dos mestres, como no Renascimento, ou das grandes "estrelas"
que hoje nos moldam através das páginas das publicações especializadas em que a
arquitectura se divulga como um espectáculo de formas bombásticas mas, geralmente
insignificantes. A teoria nos liberta dos juízos subjectivos de gosto e cria parâmetros objectivos
para justificar, conceber e criticar a forma em sua universalidade. Ela cria uma "língua" com a
qual o arquitecto pode trabalhar mais livremente do que referenciado apenas na prática do
escritório ou nos modelos que obtém sucesso. Na medida em que tal teoria se publica ela
rompe com a transmissão oficinal do saber e torna-se sujeita à crítica e avaliação mais
objectiva com base em critérios menos subjectivos e relativistas. A forma torna-se ensinável e
passa a depender menos do talento e da originalidade individual do "génio criador". Por ser
genial, este génio é inimitável, não transmissível e, portanto, de lugar menos proeminente
numa pedagogia da arquitectura do que aquele que tem ocupado nas últimas décadas da
história da arquitectura brasileira e internacional. Tais décadas tornaram-nos obesos, sem
critérios, valores e filtros. Inflacionados por informações e rupturas ininterruptas, perdemos a
reflexão paciente e fomos submetidos a uma insuportável ansiedade. Movendo-nos febrilmente
e ávidos de uma velocidade cada vez maior, diminuímos nossa capacidade de acção e auto-
reconhecimento. Perdido o disegno interior fomos acometidos de uma insuportável fome de
novidades e inovações. Há dez anos atrás, Ferreira Gullar acreditava que esta fome arrefeceu
na Arte (24). Mas cremos que ela ainda perdura na Arquitectura. Como ainda perdura o
governo da "consciência estética" e do artista genial. Isto parece-nos não ser mais próprio nem
da Arquitectura, nem do arquitecto do século XXI, nem das necessidades actuais de nosso
contexto social e geográfico. A crítica da forma deveria começar, como pretendemos fazer aqui,
por criticá-los.

Antes de criticar as formas da arquitectura persa, os gregos criticaram sua falta de medida e
descomedimento, o que inclusive teria levado os persas à ruína ao quererem dominar os
helénicos. A sobrenaturalidade, mitificação e artificialidade dos escolásticos medievais foram
combatidas pelos renascentistas na medida em que desviavam-nos da nossa responsabilidade
por nossas acções e pelo mundo que nos cercava. Contrapondo-se à magnificência das formas
e cortes do Gótico Tardio, eles retornaram à história e a pesquisa por uma arquitectura mais
republicana, mais útil, mais criteriosa e mais capaz de promover a liberdade, a felicidade e a
justiça entre os cidadãos. Menos efémeras e sensuais as formas renascentistas eram criadas
tendo em vista o dever, mais que o desejo, e o futuro de nossos filhos, mais que os sucessos
de D. Juan. À anacrónica dos académicos, o art-nouveau contrapôs uma nova sensibilidade
moderna e fez movimentar nosso olhar da história para tentar encontrar o presente. Mas tal
movimento do olhar, aristocrático e privado, não foi capaz de dar conta das distâncias,
contradições e mudanças que desafiavam o mundo, a razão e a sociedade moderna. Por isso
foi ao movimento do espírito, e não ao movimento dos olhos, que se dedicaram os proto-
modernistas. Com eles, tempo e espírito, espaço e formas, foram direccionados para uma
universalidade maior e para propósitos humanos mais perenes e públicos, tal como entre os
humanistas do quattrocento.

Sobrenaturalidade, mistificação, artificialidade, magnificência, inconsequência, passividade,

arbitrariedade, efemeridade, sensualidade em excesso, anacrónica: são estes alguns alvos que
a crítica actual, a nosso ver, deveria escolher como inimigos. Assim como os novos persas,
escolásticos, académicos e D. Juans que voltaram a dominar a arquitectura de nossos tempos
e que acreditávamos que não encontraríamos mais. Como dissemos no início, uma das
primeiras tarefas da crítica da forma, hoje, é reconhecer que ela não é nova. A história, mais
que a novidade, é sua matéria predilecta e o solo sobre o qual essa crítica deve se mover.

FIM

NOTAS:

(1)Este artigo faz parte de nossa pesquisa "Arquitectura e Humanismo" desenvolvida junto ao
CNPq e foi anunciado de forma esquemática em mesa redonda do XVII Congresso Brasileiro
de Arquitectos realizado no Rio de Janeiro, em 30 de abril de 2003, juntamente com os
professores Joaquim Guedes, Maria Lúcia Malard e Silke Kapp. Por sua inestimável
contribuição e apoio nesta oportunidade, agradeço imensamente ao Prof. Joaquim Guedes.

(2)Cf. GADAMER, Hans-Georg, Verità e metodo. Trad. Gianni Vattimo. Milano: Bompiani, 1994.
582p. e KIERKGAARD, Sören. Estética y ética en la formación de la personalidad, Trad.
Armando Morot. Buenos Aires: Editorial Nova, 1959. 237p.

(3)GADAMER, Hans-Georg. Verità e Metodo. Trad. Gianni Vattimo. Milano: Bompiani, 1944. p.
75

(4)Cf. VATTIMO, Gianni. Introduzione: l¹ontologia ermeneutica nella filosofia contemporanea.

In: GADAMER, Hans Georg. Verità e metodo. Trad. Gianni Vattimo. Milano: Bompiani, 1944. p.
VII. De Sören Kierkegaard cf. Diário de um sedutor. Trad. Carlos Grifo. 2 ed. São Paulo: Abril
Cultural, 1984. p. 1-105. (Os pensadores) e Estética y ética en la formación de la personalidad.
Trad. Armand Morot. Buenos Aires: Editorial Nova, 1959.

(5)Sobre a crítica da consciência estética em Gadamer ver ainda nossos artigos " Introdução à
hermenêutica da arte e da arquitectura", "Hermenêutica e verdade na obra de arquitectura" e
"A arquitectura e seu combate". Todos estes artigos encontram-se na revista electrónica
INTERPRETAR ARQUITETURA. Belo Horizonte: Escola de Arquitectura da UFMG, v. 2, n. 3,
dez 2001. Acessado em http://www.arq.ufmg.br/ia. ISSN 1519-468X.

(6)GARIN, Eugenio. Il pensiero di Leon Battista Alberti nella cultura del Rinascimento. In:
Convegno Internazionale Indetto nel V Centenario di Leon Battista Alberti. Roma: Accademia
Nazionale dei Lincei, 1974. p.29.

(7)ALBERTI, Leon Battista. De re aedificatoria. L¹architettura. (a cura de Renato Bonelli e Paolo

Portoghesi). Texto latino e tradução de Giovanni Orlandi. Milano: Il Polifilo, 1966. 2v. Prólogo,
p.13-15.

(8)ALBERTI, Leon Battista. De re aedificatoria. L¹architettura. IV, 1, p.265

(9)ALBERTI, Leon Battista. De re aedificatoria. L¹architettura. I, 9, p.67.

(10)ALBERTI, Leon Battista. De re aedificatoria. L¹architettura. I, 10, p.71.

(11)ALBERTI, Leon Battista. De re aedificatoria. L¹architettura. V, 8, p. 435.

(12)ALBERTI, Leon Battista. De re aedificatoria. L¹architettura. Vi, 6, p. 473 et seq.

(13)Assim como todo "conteudismo" nada mais é do que a desvalorização do próprio conteúdo
na medida em que este não tem a força capaz de dota-lo da dignidade da forma justa. Cf.
MERLEAU-PONTY, Maurice. A linguagem indirecta e as vozes do silêncio. São Paulo: Abril
Cultural, 1980. (Os pensadores).
(14)Sobre a teoria e crítica da artes em Alberti e, especialmente, da arquitectura, ver também
BRANDÃO, Carlos Antônio Leite. Quid Tum? O combate da arte em Leon Battista Alberti. Belo
Horizonte: Editora da UFMG, 2000.

(15)Van de Velde, por exemplo, declara: "I understand and marvel at how simply, coherently
and beautifully a ship, weapon, car or wheelbarrow is built that my work is able to please the
few remaining rationalists... unconditionally and resolutely following the functional logic of an
article and being unreservedly honest about materials employed." Apud CURTIS, William.
Modern Architecture since 1900. New York: Phaidon, 2002. p.58.

(16)Sobre a arquitectura em Loos, cf. RYKWERT, Joseph. A casa de Adão no paraíso. São
Paulo: Perspectiva, 20