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Materia: Teora y Anlisis Literario Ctedra: Panesi Profesor: Panesi Terico: N 11 24/04/08 Tema: Formalismo Ruso / Cr ulo !e Pra"a

Hola, qu tal. Primero dos cositas, una buena nueva. En esta sencilla ceremonia tengo que informarles que debido a consultas que hemos hecho entre nosotros he tomado la decisin de postergar una semana el parcial domiciliario. Segundo punto. Yo aceler, mal, y me perd en la bruma. !lvid decir algunas cosas la clase pasada. " ver si ustedes pueden responderlo, si han le do los te#tos. Si yo les preguntara cu$l es el concepto central de todo el segundo formalismo, el que mueve todo, qu me responder an. Seguramente el de sistema%funcin. &endr an ra'n pero de eso no me olvid. (e olvid de otra cosa, de algo que caracteri'a a este tipo de sistema o estructura y que lo diferencia de una suma de funciones. "lumna) El concepto de dominante. Profesor) (e olvid nada m$s y nada menos que de comentar brevemente el concepto de dominante. E#actamente. Es un concepto muy importante. Eichembaum es el que importa este concepto de la filosof a esttica alemana. *stedes saben que el formalismo ruso por muchos lados tiene contactos con la filosof a alemana, por e+emplo, ,a-obson y Husserl, o ,a-obson y la fenomenolog a. &ambin vamos a ver que no solamente el formalismo importa conceptos de aqu , sino tambin (u-arovs-.. Hay puntos muy centrales que este autor checo toma de un autor que hoy nadie lee pero que fue bastante importante, /hristensen.

0ueno, 1qu es la dominante2 "lumno) 3a preponderancia de una funcin. Profesor) Es la funcin central, s , la que subordina, deforma dice misteriosamente &inianov, a todos los dem$s elementos que est$n interrelacionados en una estructura. Es el supremo estado +er$rquico de la estructura. /hristensen public Filosofa del Arte en 4546 en 0erl n, y Eichembaum lo copia, toma de ah el concepto de dominante. Primero, vamos a leer qu es lo que dice /hristensen sobre este concepto) 7Slo raramente sucede que los factores emotivos de un ob+eto esttico participan igualmente del efecto sobre el todo. Por el contrario, normalmente, un 8nico factor pasa a primer plano y asume un papel preponderante. &odos los restantes acompa9an al dominante, lo intensifican mediante su armon a, lo subrayan por contraste y lo rodean con un +uego de variaciones. 3a dominante es como la estructura sea en un cuerpo, contiene el tema del con+unto, soporta la totalidad, entra en relacin con ella:. En una obra de 4566 Eichembaum lee, o relee, a /hristensen. &ratando de anali'ar el verso ruso produce una refuncionali'acin del concepto esttico de este otro autor, dando la primera definicin de dominante, que es casi la misma que va a tomar &inianov luego. En 7(elod a del verso ruso: dice Eichembaum) 73a obra de arte es siempre el resultado de una lucha comple+a que se da entre varios elementos formales. Es siempre una especie de compromiso. Estos elementos no coe#isten y se relacionan simplemente, al depender del car$cter general del estilo uno u otro elemento adquiere el papel de organi'ador dominante y gobierna a los otros subordin$ndolos a sus necesidades:. 3a idea de subordinacin, de +erarqu a, la idea dialctica de lucha, est$ en este primer acercamiento, que es una reformulacin de esta especie de vaguedad o intuicin de la esttica alemana de /hristensen. ;amos a ver que (u-arovs-., 4< o 4= a9os despus, vuelve a /hristensen. "lumna) 1,a-obson tambin habla de dominante2 Profesor) E#actamente, s . Y me viene bien esta pregunta. Yo no les e#pliqu cmo iba a ser el parcial. >ormalmente no nos interesa que ustedes repitan cosas, sino de que vuestras aceleradas mentes produ'can algo interesante. *stedes se van a encontrar en el parcial con art culos tericos que yo he mencionado y que ustedes no han le do, por e+emplo, 73a dominante: de ,a-obson.

?uiero decirles que en general el parcial va a tener tres temas, dos tericos y un an$lisis de un te#to, que ser$ sobre @elisberto Hern$nde', sobre un cuento que no hayan anali'ado en clase. *no de los dos temas tericos consistir$ en que ustedes tienen que leer una cosa que no estaba prevista. !bviamente, tampoco es algo que cae del cielo, de alguna u otra manera en las clases se habr$ mencionado. El sistema es perder el menor tiempo posible, por lo tanto, a partir de la semana que viene, mircoles o +ueves, habr$ una lista en el Aepartamento de 3etras donde cada apellido tendr$ un n8mero, ese n8mero es el n8mero de tema que les ha tocado. El martes siguiente tendr$n que ir a buscar el parcial al /E@y3 y ah ver$n las consignas. ;olviendo ahora a t8 pregunta, digo slo dos palabras sobre la dominante de ,a-obson, porque sino este art culo de+a de ser desconocido. Es un te#to de 45B=, es decir, cuando ,a-obson se encuentra traba+ando en Praga. Hay que decir, fuera de este te#to de 73a dominante:, que ,a-obson hace un an$lisis comparativo entre el verso ruso y el verso checo, que tiene que ver con este concepto de dominante. ,a-obson se pregunta, cu$l de todas las posibilidades que tiene una lengua puede llegar a ser el factor dominanteC el verso, la rima, la entonacin, el metro o la cantidad. @ +ense ustedes que en lat n o en griego el factor dominante ser$ la cantidad, que es un elemento fonem$tico en lat n. En checo, +ustamente, va a pasar del metro a lo acentual. Estas posibilidades est$n dadas por la lengua misma. Es bastante interesante en este sentido el traba+o que hace ,a-obson. 3o interesante de 73a dominante: es que ,a-obson ampl a all el an$lisis de la obra, la escuela, la literatura, a un an$lisis que podr amos llamar de orden cultural. Es decir, la cultura podr a anali'arse con este esquema de sistema%funcin%dominante. El concepto de dominante en alg8n momento sirve para poner en relacin la serie literaria con la serie art stica y con el sistema de sistemas, que es la concepcin que los formalistas, y tambin la escuela de Praga, tienen respecto de la cultura. 3es doy un e+emplo de esto, sacado de este mismo art culo. Hay determinados momentos en la historia del arte donde predomina un arte sobre el otro. Es obvio que en el Denacimiento no es la m8sica la que domina el sistema art stico, sino que son las artes visuales. 3as artes visuales, con esto de que e+ercen un predominio sobre el resto de las artes, tienden a influir sobre esas otras artes. Entonces, los te#tos escritos tendr$n un

predominio de las im$genes visuales sobre las auditivas, sin que stas 8ltimas desapare'can, desde luego. "hora, en el Domanticismo, 1cu$l es la dominante2 3a m8sica. 3a literatura lo ser$ recin con la novela realista dice ,a-obson, pero a m me parece que la novela realista tiene otro modelo que es la fotograf a o el daguerrotipo, me permito disentir en esto con ,a-obson, no s si el realismo en todo caso, pero el naturalismo seguro. "lumno) Enaudible. Profesor) /hristensen viene del idealismo, sobre todo, -antiano. &otalmente. Pasamos entonces a la lectura de hoy, que es la escuela de Praga. He repetido hasta el cansancio que ste es el primero y m$s completo estructuralismo. Y no es una estructura ahistrica, sino que esta estructura, pensada por la escuela de Praga, por ,a-obson y por (u-arovs-., tiene en cuenta la evolucin histrica del arte y de la literatura en tanto sistemas +er$rquicos con dominantes. En este sentido uno puede decir que toda la escuela de Praga es un corolario de un proyecto de investigacin que son las tesis de ,a-obson y &inianov de 456F, con las cuales terminamos el formalismo ruso. Hay una violenta novedad en este manifiesto. Para Saussure la diacron a era una cat$strofe del sistema, es decir, yo puedo estudiar cient ficamente un corte sincrnico en el sistema, puedo comparar un estado del sistema con otro estado posterior del sistema, pero el transcurso o el recorrido entre ambos estados del sistema es lo que no puedo estudiar cient ficamente. 3os cambios los puedo estudiar con esta metodolog a. En cambio, las tesis del G6F se9alan que la historia del sistema, el recorrido, puede ser estudiado sistem$ticamente y forma l mismo un sistema. Esta es la gran novedad que vienen a traer estas tesis, el resto de lo que all dicen m$s o menos est$ en 7Sobre la evolucin literaria:, de &inianov, o en algunos te#tos de Eichembaum, pero eso es lo que les permite dar el salto. Esto lo retoma el / rculo de Praga. Hay posibilidades evolutivas en lucha, y en un momento son parte del mismo sistema, luego el sistema se puede modificar, ir$ para un lado o para el otro, pero el cambio no llega de la nada, 1se entiende2 Si sincrnicamente veo un estado de un sistema determinado, y luego veo que ese estado se modific, fue porque en ese transcurso que hay entre un punto y otro se fue dando el cambio, pero se dio dentro de ese transcurso, por lo

tanto eso puede ser estudiado sistem$ticamente. 3o central es que la historia del sistema forma otro sistema, esto es lo contrario de lo que dec a Saussure. El / rculo 3ingH stico de Praga vio la lu' en 456I de la mano de nuestro amigo ,a-obson y de un lingHista que se dedicaba al ingls llamado Jilheim (athessius. 3o primero que hay que mencionar es el car$cter interdisciplinario del saber producido por la escuela de Praga. Hay lingHistas, como ,a-obson o (athessiusC hay gente dedicada a la literatura, como (u-arovs-.C hay gente que se dedica al folclore, como 0ogatirev, que tambin es rusoC tambin tenemos al pr ncipe, un pr ncipe ruso, que es el que for+ la pie'a clave del estructuralismo lingH stico que es la fonolog a, el pr ncipe &roubet'-oy. /omo ven, hay muchos rusos en la Escuela de Praga, lo cual nos podr a hacer pensar que esto es como una continuacin del formalismo ruso. Pero no, creo que no es e#actamente una continuacin, sino que, evidentemente, es otra cosa. 3os resultados de las investigaciones de este c rculo lingH stico universitario se publicaron del G65 al GB5 en francs, alem$n, ruso y checo, pero sobre todo en francs. Hay que decir que occidente, as como ignor, creo que por ra'ones evidentemente pol ticas, el formalismo ruso, tambin ignor el estructuralismo checo. "dem$s de las vicisitudes pol ticas, esto se da creo yo por la condena que tienen los que investigan o traba+an con lenguas perifricas. *stedes sabr$n que muchos profesores argentinos, cuando pasan al establishment dominante de Englaterra o Estados *nidos comien'an a escribir en ingls, 1por qu2 1Por qu son unos vendepatrias, unos traidores2 >o, porque quieren ser le dos. Por lo tanto, hay un conflicto, o me quedo ac$ en casa y nadie me lee salvo mis amigos, o me lan'o a otro idioma. Aebo decir que al pobre (u-arovs-. no le fue bien con esto del otro idioma, porque antes de la guerra va a Par s, al Enstituto de Estudios Eslavos, y da una conferencia en francs sobre el / rculo 3ingH stico de Praga. Esto fue ignorado por todo el mundo. En primer lugar, por @rancia, pero en el mundo anglosa+n tambin. 3o que produ+eron en Praga qued all , en Praga, nada m$s. 3a difusin fue absolutamente m nima, y cuando en los GI< hay un inters por el formalismo ruso, @rancia ni se entera tampoco de que e#ist a el estructuralismo checo, hay que esperar bastante tiempo para eso. Este / rculo ten a una revista, y los dramas por los que pas primero son las polmicas, a las cuales no voy a entrar porque m$s o menos son las mismas que por las que

pas el estructuralismo ruso, en el sentido de que tienen como enemigos, primero, al establishment acadmico tradicional y tambin a los mar#istas. !tra ve', son formalistas en primer lugar, y dan ese primer combate. /on los mar#istas sobre todo la pelea se da entre 45B< y 45BK. *no puede decir que esa es la primera confrontacin que hay entre el estructuralismo y el mar#ismo, qui'$s la m$s famosa de todas estas controversias sea la que tuvo, como no declarado estructuralista, @oucault, con ,ean Paul Sartre. Pero el primer debate entre mar#istas y estructuralistas se da en este momento de la dcada del GB< en Praga. Por supuesto, en 45B5 se da la ocupacin alemana, por lo tanto, el / rculo lingH stico se reun a privadamente. 3uego vuelven a producir de 45K= a 45KF en el momento de libertad. 3a 8ltima reunin es de 45KF. /uando yo digo reunin quiero decir que se reun an, alguien daba una conferencia, hab a discusiones y tanto las conferencias como las discusiones se transcrib an y se editaban. Ae esto hablo cuando menciono las reuniones del / rculo 3ingH stico de Praga. (u-arovs-y es un persona+e bastante interesante, porque tiene dos momentos tericos absolutamente diferentes. *n per odo estructuralista que va desde los a9os GB< hasta 45KF y luego un per odo mar#ista. /uando digo un per odo mar#ista quiero decir que siendo funcionario, Presidente de la *niversidad en Praga, se dedic a esa tarea stalinista que consiste en la purga. 3a purga de estudiantes, de profesores, etc. En ese nivel cay nuestro hroe (u-arovs-.. Aec a cosas que yo siempre repito, para que vean cmo se degrada su pensamiento en este 8ltimo per odo. 3es doy tres frasecitas de (u-arovs-. de su per odo comprometido con el stalinismo. Primero) 73os autores m$s populares son los m$s grandes autores:. Segundo) 7*na obra que sea e#tra9a para el pueblo, de+a de ser una obra de arte:. &ercero) 73os estudios literarios en !ccidente se condenan porque insisten en hallar diversos modos de esconder la verdad.: "lumno) Habr a que aclarar que hay una diferencia entre stalinismo y mar#ismo me parece. Profesor) Perdn, no. /reo que si seguiste mis clases eso es algo que he dicho veinte mil veces, qui'$s por momentos un poco llevado por la ligere'a e#positiva que me caracteri'a no lo remarco en cada situacin, pero la diferencia es clara, obviamente. /uando

e#pliqu el formalismo ruso, cuando habl del productivismo, cuando mencion los planteos de &rots-y, creo haber hecho la perfecta diferenciacin. "hora, tambin debo decir que el mar#ismo tuvo a gente que se adue9 de l, pol ticos que se adue9aron de l y lo presentaron de una manera, como el caso del stalinismo, ya sea checo o ruso. Evidentemente, hab an decretado que una lectura de (ar# iba en cierta direccin y que no se pod a modificar. /omo si (ar# fuera una especie de santo o te#to sagrado con el cual no se pod a disentir. Para m , haciendo eso con (ar#, 1qu se hace2 Se lo declara muerto. /uando un te#to de+a de producir esc$ndalo, esco'or, discusin, ese te#to est$ muerto. "lumno) Pero eso es stalinismo. Profesor) S , s y s . Eso estoy diciendo. 0ueno, hacemos una pausa peque9a y retornamos. PAUSA /ontinuamos, queridos alumnos. 3o que sigue ahora, en forma breve, son algunas caracter sticas generales del pensamiento de (u-arovs-., algunos puntos de contacto y varias diferencias que tiene con el formalismo. Primero, el enfoque de (u-arovs-.. 3a escuela de Praga es estructuralista. ?ue esta denominacin en principio fuera ideada para separarse de los que ten an una influencia sobre ellos como eran los formalistas, se convirti no solamente en una bandera de batalla sino, evidentemente, en un concepto independiente. Esto supone algo que ya estaba en el formalismo sin embargo, que es la lectura que se hace del Curso de Lingstica General, en particular, las nociones de sistema, funcin y algo cuya historia acabamos de ver que es lo de la dominante. *no puede decir que ste es el sistema formalista de la 8ltima etapa, esto equivale a &inianov. Segundo rasgo que me parece importante y que comparte con el 8ltimo formalismo es la preponderancia que se da a la historia del sistema literario, lo que los formalistas llamaban evolucin literaria. En este sentido (u-arovs-. tiene una idea de que la estructura no es algo est$tico sino algo din$mico, y su+eto a la evolucin histrica. >o puede definirse la literatura sino en este continium que es la historia. Es decir, no hay un

gnero en s mismo, no hay 7la obra: en s misma, no e#iste la literatura en s misma, sino que es un punto en una serie de variables interrelacionadas. &ercer elemento, y esto es lo elemental del estructuralismo y de la semitica, que empie'a ac$, la nocin de signo. Entre los postulados de Saussure del Curso de Lingstica General le amos que e#ist a una ciencia general de los signos de la cual la lingH stica formaba una parte. Pero esta semitica, o semiolog a, no tuvo una e#istencia me parece hasta este preciso momento en que (u-arovs-. y la escuela de Praga tra'an los postulados de una probable semitica. 3o que hace (u-arovs-. es una semitica o semiolog a del arte y de la literatura. 1?u significa entrar a conceptuar la nocin de arte y de literatura a partir de la nocin de signo2 Significa la importancia de la significacin y de la sem$ntica. Aos planos, significanteLsignificado. >o es que los formalistas rusos no se hayan dedicado al final a los problemas de la sem$ntica, pero &inianov, cuando se dedica a la sem$ntica del verso, no utili'a para nada la nocin de signo lingH stico. Es la de l una sem$ntica que est$ m$s all$ del signo lingH stico. Por lo tanto, es falso decir que los formalistas rusos no se dedicaron nunca al problema sem$ntico, s se dedicaron, lo hi'o &inianov en 7El sentido de la palabra potica:, pero sin utili'ar la nocin de signo. 1Por qu los formalistas rusos rehu an en la primera etapa de la sem$ntica2 3leg el momento de decirlo. 1Por qu los problemas del contenido siempre eran secundarios, aleatorios, parasitarios, marginales2 "lumno) 3a sem$ntica va a remitir al mundo, y la bandera de los primeros formalistas va a ser la autonom a de la obra. Profesor) E#actamente, muy bien. Parte de este esquema binario literaturaL bit, literaturaLvida cotidiana, y el divorcio que hay entre ellos. Por lo tanto, f +ense ustedes, vos hablaste de mundo, yo dir a que todo significado, en la medida en que implica un consenso, es social y cultural. &odo significado es 7negociado:, es consensuado, una comunidad se pone de acuerdo, de alg8n modo, en llamar a la cosa M de la manera ; o viceversa. &odo significado es social y cultural, y eso es precisamente lo que no entraba en el formalismo ruso. /uando incorporan la idea de sistema y funcin, y que la serie literaria es una de las tantas series sociales, &inianov se dedica a la sem$ntica. 3o que obturaba la entrada a la

teor a formalista

de la sem$ntica era precisamente esta puesta entre parntesis de la

literatura respecto de su enclave social y cultural. Entonces, la nocin de signo no aparece para nada en el formalismo, en ninguno de los dos, y s aparece en (u-arovs-. y en ,a-obson. En cuarto lugar, y esto es algo absolutamente contrario al esp ritu formalista, (u-arovs-. va a hablar de una esttica. Su pensamiento es esttico en el sentido que lo era la esttica idealista alemana, o+o, quit$ndole esta vertiente idealista. El concepto central de la esttica filosfica tradicional es el de belle'a. 3a belle'a, que lleva al palabrer o m$s absurdo y al cosquilleo del 7alma:, como concepto, no es nada. "hora, 1por qu otro concepto reempla'ar$ ese concepto de belle'a2 Nl quiere hacer una esttica donde la belle'a, en el sentido filosfico del siglo O;EEE, desapare'ca. Nl la reempla'a por la idea de funcin. Por e+emplo, 1yo podr a hablar desde esta perspectiva histrica de que hay ob+etos destinados a ser estticos2 >o. &odo es una variante histrica. /ualquier ob+eto puede tener una propiedad esttica. " esta propiedad esttica (u-arovs-. la va a llamar funcin esttica, y es una funcin social. Pero, insisto, la suya es una esttica, reformulada, pero una esttica al fin. Entonces, 1qu es lo que crea (u-arovs-.2 *na esttica semiolgica. !, si ustedes quieren, funda una semiolog a aplicada a la esttica. Esto quiere decir que, por e+emplo, la esttica tradicional divid a el arte en artes espaciales, temporales, etc., (u-arovs-. va a dividir tomando como idea el signo en dos tipos de artesC artes tem$ticas, por e+emplo, la literatura, donde siempre hay un contenido, siempre hay una significacinC y artes atem$ticas, como por e+emplo la m8sica, que no tiene un contenido determinado, no tiene un mensa+e semitico. Aesde luego, yo le puedo atribuir a cualquier comp$s alg8n tipo de significacin, pero eso no es intr nseco a la m8sica. >oten que si hay algo que los formalistas rusos no hac an era hacer entrar consideraciones de orden esttico en sus an$lisis. En absoluto. Estaba desterrado cualquier llamado a la filosof a y a la esttica. En cambio, (u-arovs-. reivindica las categor as estticas, por e+emplo, el placer que proporciona la funcin esttica. En quinto lugar, y esto tambin es una bofetada en el rostro formalista, reintroduce la categor a de su+eto. "usente desde el principio al final del formalismo. 3o hace de dos

maneras, el su+eto en (u-arovs-. no es el su+eto productor, no es el escritor, el poetaC el su+eto, para (u-arovs-. es el receptor. /omo ver$n, la esttica de (u-arovs-. es una esttica de la recepcin, es decir, el centro de su teor a est$ en el su+eto. Esta es la primera funcin que cumple el su+eto, la de ser receptor. Por otro lado, en la teor a de (u-arovs-. el su+eto va a cumplir otra funcin, que es la de ser el intermediario del cambio en el arte o en la literatura. El cambio se introduce en el sistema art stico o literario a travs de la accin del su+eto, que no hay que entender, desde luego, como su+eto individual, como lectores individuales. Este su+eto es social y colectivo. Depresenta a una comunidad de lectores. Se trata de normas de lectura que superan siempre la mera instancia individual. Entonces, el su+eto ac$ es quien introduce los cambios en el sistema o en la evolucin del sistema. En se#to lugar, la teor a de (u-arovs-. es una teor a sociolgica del arte. "c$ entra no slo la semitica, sino que esta semitica es como un corolario de la idea saussureana de que la lengua es un tesoro social y es una institucin social. "c$ est$ la idea de que el arte y la literatura tienen un componente social. 3a semitica de (u-arovs-. desemboca naturalmente en una sociolog a. >o son dos cosas superpuestas, sino imbricadas. El signo es algo que una comunidad produce colectivamente. *n signo supone dos o m$s personas que intercambian significaciones. Por lo tanto, el signo siempre es cultural y social. Entonces, si el signo es siempre cultural y social necesito estudiarlo sociolgicamente. "hora bien, 1cu$l es la sociolog a que utili'a (u-arovs-.2 3a de uno de los padres de la sociolog a, que es Aur-heim. Sptimo y 8ltimo, el enfoque institucional. Esto lo van a ver en 7@uncin, norma y valor como hechos sociales:. El sintagma 7hechos sociales: proviene de forma directa y autom$tica de Aur-heim. Es Aur-heim. Nsta ser a la parte complementaria del art culo anterior, 7El arte como hecho semiolgico:. Particularmente a travs de una nocin que tendremos que criticar, es una nocin que invent Aur-heim y que es la nocin de conciencia colectiva, nocin que el mismo Aur-heim en determinado momento de su evolucin se dio cuenta que era una reverenda barrabasada. 1Por qu era una reverenda barrabasada la nocin de conciencia colectiva2 3o era porque era una nocin desdibu+ada, demasiado vaga como para servir para algo, entonces Aur-heim la reempla' por otra

nocin, a m gusto no menos vaga, la de representaciones sociales. (u-arovs-. no avan' hasta ah , se qued con la nocin de conciencia colectiva. 1Ande entra la nocin de conciencia colectiva2 Precisamente en la nocin que for+a (u-arovs-. en 7El arte como hecho semiolgico: que ustedes habr$n le do, 1que es una traduccin de qu a qu2 Es una traduccin de Saussure, del signo lingH stico saussureano, a la esttica. /reo que la nocin de signo tiene tres aspectos. Primer aspecto, la materialidad del signo, el soporte material del signo. 3o que Saussure llam significante. Segundo aspecto, el significado. &ercer aspecto, todo signo est$ en lugar de aquello que refiere. El signo est$ siempre en lugar de algo. Es lo que hoy llamar amos la referencia, el referente. >o confundir el significado con el referente por favor. El orden de las cosas es uno y el orden de los signos es otro. Es el signo, significanteLsignificado, el que tiene una relacin con la cosa significada o la cosa que el signo reempla'a. El significante es el signans de los antiguos. (u-arovs-. en distintos estadios de su teor a lo llama de dos modos diferentes, por un lado, la 7obra cosa: o 7el artefacto:. Esto es la materialidad. Por e+emplo, la tela y los colores de una pintura. Eso ser a el significante, el signans. El artefacto. >oten que el formalismo se quedaba en este nivel, el nivel de la cosa. Pero ahora tenemos el significado, que (u-arovs-., copiando nuevamente a /hristensen, llama ob+eto esttico. 1?u es lo que estudiar$ la semitica del arte2 El ob+eto esttico. "hora bien, este ob+eto esttico est$ conformado, producido, construido, por la instancia de recepcin. Si ustedes quieren, ser a una instancia de lectura en el caso de la literatura. >o es que solamente el significado est contenido en el artefacto, sino que el ob+eto esttico, o sea, el significado de la obra de arte o el signo esttico, que vendr a a ser lo mismo, porque la obra es un signo en este momento, est$ en la recepcin. El formalismo dec a, obra igual a procedimiento. "hora la obra es igual a signo, que tiene dos partes, el significante que es lo material, el artefactoC y el significado que es el ob+eto esttico. Este ob+eto esttico est$ construido, producido, por la conciencia colectiva, que es una institucin social normativa y que hay que entender como una instancia que supera la individualidad de los su+etos que comparten esa conciencia colectiva.

3a conciencia colectiva es una instancia intersub+etiva. En la concepcin de Aur-heim y de (u-arovs-. la conciencia colectiva est$ formada por un con+unto de individuos, pero supera a los individuos. ;amos a hacer ahora un hermoso cuadrito de esto) 4. Significacin 6. Significado "rtefacto !b+eto esttico P /onciencia /olectiva

"lumno) 1El su+eto receptor tendr a que ver con eso2 Profesor) !bviamente, s . " la conciencia colectiva la podr amos llamar lectura, porque la conciencia colectiva son individuos agrupados, podr amos decir. 1Y cmo es la conciencia colectiva2 Se manifiesta a travs de normas. En este caso normas estticas, pero no slo normas estticas, sino normas de todo tipo, morales, religiosas, ticas, etc. Eso es lo que regula a la conciencia colectiva, un con+unto de normas. >ormas de produccin, por e+emplo, que me dicen que nunca debo usar en la poes a la palabra 7caca: porque es feo. &ambin normas de recepcin, que me dicen cmo debo leer. Por e+emplo, /ort$'ar en su clebre novela Rayuela da dos nociones de cmo tiene que leerse su novela. "h manifiestamente est$ dando un sistema de lectura, est$ dando normas de lectura. /ada escuela literaria, el romanticismo, la vanguardia, etc., lee de determinada manera. Y esa determinada manera que llamamos lectura est$ determinada por las normas de recepcin de la conciencia colectiva, que es una instancia social. Entonces, el ob+eto esttico, el significado de la obra de arte o del signo esttico, depende de esta instancia social que se llama conciencia colectiva. 3a tercera la verdad que no s cmo llamarla, la podr amos llamar, pero ser a falso, definicin de la literatura, o del arte, o de la pintura, o de la m8sica. Es decir, cada n8cleo, clase social, n8cleo social, tiene su idea de lo que es o no es literatura, cmo leerla y cmo producirla. Entonces, el tercer punto ser a esta 7definicin: de la literatura. !, si ustedes se ponen en un plano m$s sociolgico o m$s mar#ista, esto ser a lo mismo que decir ideolog as sobre el arte o la literatura, que est$n condicionadas por una pertenencia a grupos culturales o directamente a clases sociales.

Pero falta el aspecto de la referencia. "c$ (u-arovs-. se pregunta a qu aspecto de la realidad reempla'a el signo, a qu se refiere el signo. /ontestacin de (u-arovs-., por un sentido de totalidad muy hegeliana, dice que no se refiere a una parcela de lo real, a una fraccin de lo real, a un individuo de la realidad, o cosa, o proceso individuali'ado de la realidadC sino que se refiere al con+unto de los fenmenos sociales. Ese es el referente del signo art stico, de la obra de arte. &odos los fenmenos sociales. El derecho, la +urisprudencia, la moral, las costumbres, etc., que conforman una totalidad social. 1Esto quiere decir que el arte no tiene valor documental2 Evidentemente tiene poco valor documental. El punto que habr a que e#plicar ser a el caso de las pinturas que sabemos muy claramente, porque los historiadores del arte nos lo reponen. En el retrato O que pint ;an Qogh hay un amigo de l con el cual se pele. Nl retrat a un amigo. El referente ser a ese. Pero yo puedo hacer caso omiso de eso y mirar el retrato del amigo de ;an Qogh como lo que es) pintura. *na prueba de esto para (u-arovs-. es que cuando alguien quiere sinteti'ar cmo es una poca determinada del pasado, no lo hace apelando solamente a la econom a, el desarrollo pol tico, etc., sino que lo que permite dar una idea de con+unto es el arte. Si yo quiero sinteti'ar la problem$tica del 0arroco no voy a hacer una larga disquisicin de cmo era la econom a, cmo estaba la pol tica del absolutismo, etc., sino que mostrar una iglesia, mostrar un cuadro de ;el$sque' o un soneto de Qngora. Esa es la prueba que da (u-arovs-. para decir que el referente de la obra art stica es la totalidad de los fenmenos sociales. "lumna) 1Ser a la obra de arte como refle+o2 Profesor) >o. En absoluto. "hora, o+o, que esta totalidad para (u-arovs-. es mvil, es un sistema din$mico, no est$ en reposo nunca. ?uien lo fi+a y le da movimiento es precisamente la lectura. >oten ustedes que uno podr a decir que el te#to pierde su entidad esencial. ?uiero decir, que responsable de lo que el te#to dice no es solamente el artefacto, sino la instancia de lectura. Esto me recuerda a una ancdota de Stanley @ish, que hi'o un e#perimento. Nl ense9aba dos cosas en la misma aula, primero ense9aba teor a literaria y luego poes a m stica inglesa. Ae una clase a otra, quedaron en el pi'arrn escritos los nombres de autores y conceptos que hab a dado durante la primera clase. Entonces, en ve' de borrarlos,

los de+, y cuando entraron los alumnos de poes a m stica les di+o) 7Esto es un poema m stico, interprtenlo:. Y los alumnos efectivamente lo anali'aron siguiendo las instrucciones de cmo leer poes a m stica, si el Profesor, que tiene autoridad, les dice que eso es un poema y que lo tienen que anali'ar, en principio quieren aprobar, entonces van y lo anali'an. Y s , lo anali'aron, y llegaron a conclusiones, se las rebuscaron para leer eso de alguna manera. Esto ser a como llevar al e#tremo esta nocin, que siempre se produce. "lumno) Esto de representar la totalidad de los fenmenos sociales se relaciona con lo de la dominante. Profesor) S y no. (u-arovs-. va a utili'ar la nocin de dominante cuando trace su sociolog a. 1Ande est$n los signos estticos2 *stedes r$pidamente me dir$n que est$n en el arte. Pero, 1solamente en esa regin social que llamamos arte2 Por e+emplo, 1en un envase de leche no hay nada esttico2, 1en la hermosa remera que tiene el compa9ero no hay nada esttico2, 1en los rulos de alguna de ustedes no hay nada esttico2 /laro que s . 1En la torta decorada de cumplea9os2 &ambin. 3a funcin esttica, o el signo esttico, no es privativo del arte, est$ en toda nuestra vida cotidiana. En el arte es la dominante. Yo creo que la modernidad se ha caracteri'ado por un acento y una dispersin de la funcin esttica. Hay un terico italiano que a m me gusta mucho que es ;$ttimo que dice que se ha cumplido la famosa frase de Hegel, 7El arte es cosa del pasado:. Pero se ha cumplido por sobresaturacin social, es decir, estamos llenos de signos estticos, nuestra casa est$ llena de signos estticos, prendemos la tele y nos bombardean con signos estticos. ;ivimos m$s que nunca rodeados de signos estticos. ! sea, el arte es cosa del pasado, seg8n ;$ttimo, no porque se haya e#tinguido, sino porque est$ en todos lados y en todas partes. 0ueno, de+amos ac$, muchas gracias. FIN DE CLASE