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8 - setembro 2011

312 O Inimigo da Msica O sentir e o pensar em E.T.A. Hoffmann Simone Maria Ruthner

RESUMO: A admirao de E.T.A. Hoffmann pelos gnios musicais do Romantismo e sua produo de importantes ensaios crticos e anlises musicais aparecem em sua fico musical atravs de referncias nominais, ou da assimilao literria de procedimentos estticos da msica. Em O Inimigo da Msica, o Princpio Serapintico criado em outros contos ganha materialidade; In Sinn und Gedanken a expresso recorrente com que se dissemina a dialtica do Sentir e Pensar na obra ficcional de Hoffmann vira leitmotiv no conto que se vai analisar. O artigo demonstra, portanto, uma peculiar translatio interartstica em diversos nveis. PALAVRAS-CHAVE: Literatura, Msica, Hoffmann, Princpio Serapintico, Inimigo

ABSTRACT: E.T.A. Hoffmanns admiration for the musical genius of Romanticism as well as his own production of important critical essays on music appear in his musical fiction through both nominal references, or the literary assimilation of musical aesthetic proceedings. In The Enemy of Music, the already well-known Serapiontic Principle from other tales becomes credible in this one; the recurring expression In Sinn und Gedanken with which Feeling and Thinking spread out in the fictional work of Hoffmann is the leitmotiv that leads the story. In short, the article shows a peculiar interartistic translatio in different levels. KEY-WORDS: Literature, Music, Hoffmann, Serapiontic Principle, Enemy

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313 O Inimigo da Msica1 O sentir e o pensar em E.T.A. Hoffmann Simone Maria Ruthner2 (FAPERJ) 1. INTRODUO Com base na ntima relao entre msica e literatura, intertextualidade e intermidialidade, buscamos neste estudo analisar um dos mais representativos aspectos da obra ltero-musical de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, mais conhecido como E.T.A. Hoffmann. vasta a literatura estrangeira dedicada sua personalidade, e tambm sua obra, principalmente em alemo. A sua fico e as mltiplas personalidades de seus personagens interessaram em especial aos cientistas da psicanlise, que viram em alguns de seus contos uma oportunidade para estudo. A influncia de suas ideias pode ser encontrada em vrias reas: na literatura alem (em Keller, Storm, Kafka, Hofmannstahl e outros); na internacional, em especial em Baudelaire, Allan Poe, Bierce e Dostoievski. Tambm encontram-se exemplos na pintura (por exemplo, de Paul Klee), ou no cinema3 (dos expressionistas a David Lynch), mas a sua maior influncia parece ter sido na msica: o compositor Jacques Offenbach (1819-1880) transformou uma srie de seus contos na pera Os contos de Hoffmann; Robert Schumann (1810-1856) comps uma obra inteira para piano a partir dos contos reunidos por Hoffmann nas Kreislerianas, a qual chamou de Kreisleriana. Richard Wagner (1813-1883), no apenas em suas composies opersticas, como Os mestres cantores de Nuremberg e o Tannhuser, mas tambm na prpria idia da Gesamtkunstwerk, atravs da qual se encontram unidas as artes em diferentes mdias numa nica obra artstica. Na literatura brasileira, h evidentes transferncias de concepes, temas e situaes hoffmannianas de enredo para a literatura de Machado de Assis, que igualmente era um apaixonado por msica, de Mrio de Andrade, e com certeza de muitos outros autores.
1

O conto O Inimigo da Msica (indito em portugus at ento, e por ns recm-traduzido) ser publicado em breve. 2 Este ensaio resultado de um ano de Iniciao Cientfica como bolsista da FAPERJ, sob orientao da Prof Dr Carlinda F. Pate Nuez (UERJ, simoneruthner@yahoo.de, http://lattes.cnpq.br/7269202117239698). 3 Cf. BARBOSA, Maria Aparecida. E. T. A. Hoffmann e o cinema expressionista. Cinemais (UENF). Rio de Janeiro, v. 16, p. 107-126, 1999.

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314 Por razes de espao, limitamo-nos aqui a assinalar alguns pontos da biografia de nosso autor, relevantes para este estudo, como por exemplo, o seu perfil intermidial: Hoffmann foi poeta, escritor, compositor, professor de msica, diretor e crtico musical. Desenhista, pintor, caricaturista, cengrafo e diretor de teatro foram as mltiplas atividades artsticas, s quais Hoffmann se dedicou com paixo. Tambm formado em Direito, ocupou cargos pblicos burocrticos, dentre eles, o de Conselheiro da Cmara Judicial. Interessouse tambm por filosofia, e mantinha-se atualizado com os avanos da psiquiatria. Todas estas vivncias resultam em experincias mltiplas e singulares que ele soube explorar em sua obra ficcional. Nasceu em Knigsberg, a 1776 e faleceu em Berlim, em 1822, pobre e muito doente, sem nunca perder o humor, e o desejo de continuar imprimindo neste mundo suas fantsticas histrias.

2. O SENTIR E O PENSAR
mesmo algo divino ser assim completamente musical, capaz de, como se estivesse equipado com um poder especial, dominar fcil e alegremente as maiores massas sonoras, compostas pelos mestres com um nmero infinito de notas e sons dos mais diversos instrumentos, e ao mesmo tempo, (...), apreend-los atravs dos sentidos e do pensamento4 (Traduo nossa).

O trecho acima um recorte da abertura do conto O Inimigo da Msica (Der Musikfeind), de E.T.A. Hoffmann, escrito pela primeira vez para o jornal musical de Leipzig, no peridico de nr. 22 do AMZ, Allgemeine Musikalische Zeitung, em 1814. Nesta abertura, Hoffmann apresenta as foras conflitantes, com as quais se debater durante todo o conto: In Sinn und Gedanken, traduzido para o ttulo deste ensaio como O Sentir e o Pensar. Todavia, no trecho acima, a opo de traduo foi modificada para atravs dos sentidos e do pensamento, uma vez que ali se trata da percepo da msica atravs dos sentidos e da sua compreenso atravs do pensamento. As variaes de traduo se justificam, uma vez que existe toda uma discusso filosfica em torno da combinao dos termos In Sinn und Gedanken na expresso alem.
4

No original: Es ist wohl etwas Herrliches, so durch und durch musikalisch zu sein, da man, wie mit besonderer Kraft ausgerstet, die grten musikalischen Massen, die die Meister mit einer unzhligen Menge Noten und Tne der verschiedensten Instrumente aufgebauet, leicht und lustig handhabt, indem man sie, (...), in Sinn und Gedanken aufnimmt (HOFFMANN: 1946, p.390).

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315 Como podemos observar no Dicionrio Kant de Howard Caygaill (2000, p.285), o termo Sinn entendido por Kant como sentido, e a sensibilidade para ele dividida em sentido e imaginao. Kant faz ainda uma distino entre sentido externo, que denota a afeco do corpo humano por coisas fsicas, e o sentido interno , que denota a afeco do corpo pelo prprio nimo (Gemt). Para o filsofo das trs Crticas, os sentidos externos correspondem aos cinco sentidos: audio, viso, tato, paladar e olfato, e o sentido interno seria uma conscincia do que os seres humanos experimentam, na medida em que so afetados por sua prpria atividade de pensamento. Schiller, em seu tratado sobre a Poesia Ingnua e Sentimental fala do homem, enquanto ainda natureza pura, e atua como indivisa unidade sensvel e como todo harmonizante (SCHILLER, 1991, p. 60-61). Neste estado, o Sentir e o Pensar (Fhlen und Denken) existiam em harmonia, como um fato da sua vida no mundo real, o da natureza pura, enquanto que, depois de ter entrado no estado de cultura, tal harmonia passou a existir apenas como uma ideia em seu mundo real, como um pensamento que deve ser realizado. O poeta, que para Schiller natureza, ou a buscar, tem de constituir no estado de simplicidade natural a imitao mais completa possvel do real, e no estado de cultura, onde o atuar em conjunto harmnico com a natureza apenas uma ideia, tem de constitu ir a elevao da realidade ao Ideal. Para E.T.A. Hoffmann, a elevao da realidade ao Ideal se dar atravs do entrelaamento do Real com o Fantstico, do relacionamento entre o mundo exterior e o mundo interior, num jogo de espelhamento, e a unidade harmnica, citada por Schiller, se dar atravs da integrao entre a percepo pelos sentidos e a compreenso pelo intelecto, pela ideia de uma fuso entre o Sentir e o Pensar. In Sinn und Gedanken , pois, para Hoffmann, mais do que o Leitmotiv encontrado no conto musical de que aqui nos ocupamos. Este binmio um Leitgedanke, um problema ou uma questo que permeia a obra de E.T.A. Hoffmann como um todo. Ulrich Hohoff (1988, p.301), analisando a expresso in Sinn und Gedanken como uma metfora, no Homem de Areia (Sandmann), ou em A panela de Ouro (Der Goldne Topf), afirma que, para Hoffmann, esta uma expresso que denota uma essncia interior invisvel do indivduo, e que a combinao in Sinn e Gedanken j era usada sua poca como a

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316 imagem de uma unidade interior do ser humano. Num sentido mais amplo, possvel a substituio de um termo pelo outro. Estas ideias de Hoffmann esto muito bem descritas em seu Princpio Serapintico, uma espcie de tratado, tambm dedicado aos poetas, mas misturado com a sua fico. Mais adiante, na parte sobre intertextualidade e intermidialidade, voltaremos a este assunto.

3. O TODO E AS PARTES
Nenhum outro mestre soube como Callot sintetizar num pequeno espao, uma quantidade de elementos que, sem confundir o olhar, surgem lado a lado, ou mesmo dentro de outros, de forma que a unidade, existindo como unidade em si, tambm se alinha ao todo5.(Trad. nossa)

O elogio acima foi escrito por E.T.A. Hoffmann, para a introduo do seu primeiro livro, publicado entre 1814 e 1815 em Bamberg, na Baviera. Tal como Jaques Callot, o pintor maneirista francs, Hoffmann decide reunir num s livro uma numerosa quantidade de contos, precedidos de um prefcio, um conto introdutrio e mais algumas resenhas ensasticas. Ao conjunto, dividido em duas partes, deu o ttulo de Peas fantsticas maneira de Callot (Fantasiestcke in Callots Manier). Os personagens, em sua heterogeneidade, surgem contracenando lado a lado, mas podem ser vistos individualmente, ou como duplos dentro de outros personagens, que, da mesma forma, tanto se apresentam como duplos ou em sua singularidade, o que produz a sensao de vertigem da leitura. Der Musikfeind, em portugus O Inimigo da Msica, mesmo tendo sido estreado no Allgemeine Musikalische Zeitung, jornal de Leipzig para o qual Hoffmann escrevia contos, crticas ou resenhas musicais, foi republicado ento neste seu primeiro livro. Peas fantsticas maneira de Callot o ttulo geral desta reunio de peas fantsticas. O livro, como um todo, est dividido em duas partes:
Peas fantsticas maneira de Callot Primeira Parte Prefcio (de Jean Paul)
5

No original: Kein Meister hat so wie Callot gewut, in einem kleinen Raum eine Flle von Gegenstnden zusammenzudrngen, die, ohne den Blick zu verwirren, nebeneinander, ja ineinander heraustreten, so da das Einzelne, als Einzelnes fr sich bestehend, doch dem Ganzen sich anreiht (HOFFMANN, 1963, p.62).

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1. 2. 3. 4. 5. Jacques Callot Ritter Gluck Kreisleriana Don Juan Nachricht von den neuen Schicksalen des Hundes Berganza

Segunda parte 1. Der Magnetiseur 2. Der Goldne Topf 3. Die Abendteuer der Silvester-Nacht 4. Kreisleriana

Como podemos observar, existem duas Kreislerianas, uma na primeira parte do livro, e outra na segunda. A primeira rene uma coleo de seis ttulos (trs contos e trs ensaios) e a segunda sete contos, conforme abaixo:
Kreisleriana (da primeira parte) 1. 2. 3. 4. 5. 6. Johannes Kreislers, des Kapellmeisters, musikalische Leiden Ombra adorata Gedanken ber den hohen Wert der Musik Beethovens Instrumental-Musik Hchst zerstreute Gedanken Der vollkommene Machinist Kreisleriana (da segunda parte) 1. 2. 3. 4. 5. 6. Brief des Barons Wallborn an den Kapellmeister Kreisler Brief des Kapellmeisters Kreisler an den Barons Wallborn Kreislers musikalisch poetischer-Klub Nachricht von einem gebildeten jungen Mann Der Musikfeind ber einen Ausspruch Sacchinis Johannes Kreislers Lehrbrief

Desta forma possvel visualizar a localizao do conto O Inimigo da Msica (Der Musikfeind), que surge de dentro de outro conto, ao lado de outros contos, integrando todos uma paisagem musical. Esta estratgia uma das contribuies hoffmannianas para a contstica, uma frmula para a integrao de heterogeneidade e duplicidade ao todo orgnico e coeso do livro de contos.

4. O CONTO

4.1. PERSONAGENS E PERSONALIDADES Ao contrrio do que o ttulo O Inimigo da Msica pressupe, o protagonista deste conto representa um homem hipersensvel msica, fato constatvel desde a sua infncia. Assim como em outros contos musicais de Hoffmann, existe uma figura feminina, que bem
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318 se assemelha a uma musa, cujo canto lhe causa movimentos na alma. Trata-se da Tia cantora que, ao cantar para ele, o emociona, fazendo-o chorar descontroladamente. O personagem da Tia incorpora a metfora para o Sentir. J o Pai surge como o msico disciplinado e extremamente racional que, na falta de sensibilidade, no entende o choro infantil, ao ouvir o canto mgico da Tia, e o julga como falta de respeito msica, tia, e para com o distinto pblico burgus, que em sua casa se rene para mais uma sesso de Hausmusik6. Apreciador da tcnica e da razo, o pai incorpora a metfora do Pensar. Ao final da primeira parte do desenvolvimento da narrativa, o narrador conclui o trecho com uma coda. Na msica, a coda um arremate, uma pequena parte, onde aparecem sucintamente os principais motivos (rtmicos ou meldicos) usados no trecho que ela conclui, ou ento ao final da obra toda, como uma grande coda. O narrador, igualmente coloca numa frase, a sntese do que acaba de contar, citando os dois personagens mais importantes do trecho:
Mein Vater sprach immer vom Verstande, meine Tante vom Gefhl. Meu pai falava sempre do intelecto, e minha tia sempre do sentimento.(Trad. nossa)

Tanto o Pai, como a Tia, e a maioria dos personagens que atuam no conto, no possuem nome, mas uma funo metafrica, uma pea do jogo narrativo, como um motivo, na acepo do drama musical7, por tratar-se de um aspecto temtico que simboliza um personagem, uma Stimmung, ou disposio, ou um procedimento). Seguindo esta idia das metforas, podemos encontrar os vrios motivos que compem a narrativa:

PERSONAGENS O PROTAGONISTA O PAI A TIA O VIZINHO (Peter)

MOTIVOS A pureza, a ingenuidade, a sinceridade e a hipersensibilidade msica A razo O sentimento A curiosidade, a cincia

Em seu livro O Romantismo, uma questo alem, Safranski (2007, p.52-53) comenta que E.T.A. Hoffmann vivenciou o surgimento deste gnero de concerto, nas casas burguesas de Knigsberg, que competiam entre si pelo status de promover os melhores concertos domsticos com os maiores virtuoses da poca. 7 Conf. O Kammermusik-Fhrer da editora Reclam (Guia para Msica de Cmara), org. RENNER, Hans, 1980.

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O PROFESSOR DE PIANO O MALDITO PRESTO O VIRTUOSE A SOCIEDADE A ORQUESTRA DE CORDAS O VIZINHO (no Teatro) A tcnica A produo O fetichismo A burguesia O intrprete O pblico

Em oposio aos personagens acima, que perdem a sua personalidade, dando lugar aos motivos a que eles correspondem, excees muito especiais so feitas pelo narrador, que citar personalidades do mundo real pelos nomes, assim como dar nome a alguns de seus queridos personagens. Vejamos quem so e qual a provvel razo de terem sido agraciados pelo autor: - Emanuel Bach: ou Carl Philipp Emanuel Bach, msico, filho de J.S.Bach, principal representante da Empfindsamkeit8. - Wolf e Benda: msicos da mesma poca, que tambm se dedicaram ao Empfindsamer Stil. A imagem que se criou em funo deste estilo a de um intrprete ao piano, que expressa contidamente os sentimentos do ntimo de sua alma, demonstrando-os apenas atravs da sua interpretao e do verter de uma lgrima. Este estilo antecede o Sturm und Drang, e justamente far a transio do Classicismo de Mozart e Haydn para o Romantismo marcado pelo gnio de Beethoven. Todos estes msicos eram estudados e muito apreciados pelo autor. - O Vizinho Peter: Nada a respeito de um vizinho chamado Peter foi encontrado nas biografias sobre o autor, mas o termo vizinho, por sua vez, aparece inmeras vezes em sua obra, levando a crer que o autor tenha se relacionado com a vizinhana por todos os lugares onde andou. Como tampouco temos conhecimento de um semelhante personagem Peter, fica apenas a especulao de que talvez este companheiro de experincias tenha realmente existido em sua infncia. Entretanto, podemos identificar nele o motivo da Curiosidade, ou o da Cincia, atravs dos experimentos realizados com um gato, este sim, animal personificado por E.T.A. Hoffmann em O Gato Murr.

Estilo musical que teve sua origem na corrente literria de mesmo nome, durante o Iluminismo da segunda metade do sc.XVIII, no norte da Alemanha, em especial ent re 1740 e 1780. A palavra empfindsam surgiu como uma sugesto de Lessing para a traduo da palavra inglesa sentimental da obra de Richardson Sterne e Goldsmith Sentimental Journey (Empfindsame Reise), em 1768. Em oposio ao racionalismo pregado pelos iluministas, esta corrente literria buscava atingir os sentimentos mais profundos da alma humana. A msica da Empfindsamkeit rica em expressividade e um dos efeitos predominantes o cantabile.

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320 - Advogado-Msico chamado Musevius: Descrito pelo narrador ao contar sobre a sua infncia, este divertido personagem parece, por um lado, ser um esquizofrnico, lembrando o imigrante de Serapio que, por viver apenas no seu mundo interior, enlouquece. Por outro lado, tambm parece ser um duplo do famoso professor de msica e compositor chamado Johannes Kreisler, personagem j criado por Hoffmann (e famoso) e que tambm ser citado ao final do conto. Junto com a Tia, ele o nico que compreende o que se passa com o protagonista, que por todos mal-entendido e julgado como um Inimigo da Msica, algum que tem uma doena e que no suporta a msica. - Gluck: compositor da pera Iphigenie in Aulis, citado ao final, assim como a sua pera, que teria sido assistida pelo narrador incansavelmente pelo menos umas cinqenta vezes. E.T.A. Hoffmann tem um conto inteiro dedicado a este msico, o Ritter Gluck (Cavaleiro Glcuk), tamanha a sua admirao por ele e suas composies. - Novalis: Por fim, este poeta e filsofo da natureza, que fala da msica da natureza, tem uma obra de sua autoria recomendada pelo maestro Johannes Kreisler ao narrador, a fim de que este descubra o que se passa com ele ao estar em contato com a msica. Kreisler, a quem Hoffmann dedicou mais de um conto, deu origem srie Kreisleriana. Ele aparece ao final do conto, dizendo que o narrador se parece com o aprendiz do templo de Sais de Novalis. O narrador vai em busca do livro numa biblioteca e o leva para ler em casa. Como possvel observar, cada um dos nomes citados foi muito bem escolhido pelo autor, que lhes presta uma especial homenagem registrando-os literariamente.

4.2. ESTRUTURA / FORMA SONATA J vimos no incio deste ensaio que o narrador-protagonista abre a sua narrativa em 1 pessoa, com um discurso de exaltao ao poeta da msica, assim como em Jacques Callot, o autor-narrador abre o livro com uma exaltao ao poeta das artes plsticas. Atravs de uma descrio plstica de tudo o que sente e pensa a respeito do gnio musical, ele apresenta o espao no qual pintar as suas paisagens, o da msica, embora se trate de uma fico. Ao mesmo tempo, expe a idia condutora, o Leitgedanke, o problema com o qual se debater no conto: In Sinn und Gedanken (aqui, nos Sentidos e no Pensamento). A seguir a esta primeira parte, ou exposio do tema, encontramos um pargrafo que faz a ligao entre esta parte e o incio do desenvolvimento da narrativa:
Sobre a felicidade de ser o prprio virtuoso nem quero pensar; porque ento a minha dor torna-se ainda muito mais profunda, acabando totalmente com o meu

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senso musical, motivo pelo qual talvez eu tenha, desde criana, infelizmente, demonstrado a minha indescritvel incapacidade no exerccio desta belssima arte9.(Trad. nossa).

Como se fosse uma ponte de transio para uma nova parte, enquanto antes o assunto era encanto e prazer, neste pargrafo fala-se de dor e frustrao. A partir deste ponto, d-se o incio de uma grande seco central, com a apresentao dos personagens e o desdobramento do Leitgedanke. Seguindo este raciocnio, podemos ento identificar uma forma especfica no tipo de estrutura e sequenciao da narrativa deste conto, que em muito se assemelha a uma forma musical: a Forma Sonata. Esta forma foi profundamente estudada por Hoffmann, que possui histricos ensaios, nos quais analisa musicalmente a obra de Beethoven. E.T.A. Hoffmann, tambm msico e compositor, via neste genial compositor um mestre da arte da composio, que revolucionou a Forma Sonata tradicional. Beethoven ultrapassou os seus limites e deu origem a uma Forma Sonata beethoveniana. Da observao formal da obra, foi possvel encontrar a seguinte estrutura:
1. EXPOSIO Exaltao ao SER MUSICAL Leitgedanke: In Sinn und Gedanken (Nos Sentidos e no Pensamento) 2. DESENVOLVIMENTO Incio da narrativa (com introduo dos personagens) Pequenas histrias paralelas (na msica, inclinaes a outras tonalidades) Nova narrativa que surge de dentro do conto (na msica, modulao) Retorno a narrativa principal e conflito (Razo e Sentimento) 3. REEXPOSIO Cresce a tenso do conflito (coro: -Insensvel, sem corao, sem alma!) Resoluo do conflito (Desabafo) (coro: L vai o Inimigo da Msica!) 4. PARTE com NO-FECHAMENTO A obra remete a outras obras (Novalis e Os Discpulos de Sais)

Como na Forma Sonata, a EXPOSIO a abertura, ou uma primeira parte, na qual o tema da obra exposto. A seguir d-se incio ao DESENVOLVIMENTO da obra, numa seco central, que pode estar dividida em partes bem definidas, como na Forma Sonata tradicional, mas no o caso em Beethoven. Vejamos o que o prprio Hoffmann

No original: An die Glckseligkeit, selbst ein Virtuos zu sein, will ich gar nicht denken; denn noch viel tiefer wird dann mein Schmerz, da mir aller Sinn fr Musik so ganz und gar abgeht, woher denn auch meine unbeschreibliche Unbeholfenheit in der Ausbung dieser herrlichen Kunst, die ich leider von Kindheit auf gezeigt, rhren vermag. (HOFFMANN, 1946, p.390).

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322 diz a seu respeito, na anlise dos dois Trios para Piano, Op.70, de Ludwig van Beethoven (1770-1827):
Um tema simples e cantante, mas frutfero e prprio para as mais variadas mudanas, redues contrapontsticas, etc., encontra-se na base de cada frase, todos os demais temas paralelos e figuras esto ligados intimamente com a idia principal, de modo que tudo se entrelaa e organiza. Assim a estrutura do todo; mas nesta construo artificial, trocam-se as mais fantsticas imagens num incansvel vo, no qual alegria e dor, melancolia e deleite projetam-se lado a lado, ou um dentro do outro 10 (Trad. nossa).

Esta anlise musical nos lembra sua anlise sobre a pintura de Jacques Callot, j citada anteriormente. Comparando-a com a sua narrativa contstica, podemos encontrar interessantes relacionamentos. Este pequeno conto traz em si uma idia principal, que se desdobra nesta seo central do conto. Pequenas histrias surgem paralelamente, ou de dentro de outras, como a do advogado msico meio louco, que fazia caretas e terminava a msica antes dos seus colegas; ou a do vizinho Peter, que fazia experincias com o gato, ou a da mosca no nariz do advogado msico, que o faz chacoalhar a cabea num crescendo contnuo, manobrando o arco do violino medonhamente. So sempre histrias com humor, em que se misturam sentimentos opostos. Na parte chamada REEXPOSIO, o tema retorna. No conto, h uma volta ao conflito inicial, que agora ser tensionado para resolver-se numa grande coda, o desabafo do narrador, ao comentar o que sente, e explicar porque no consegue irromper em aplausos e gritos de Bravo! depois de ouvir uma obra primorosamente composta e interpretada:
() eu fico em silncio e olho para o meu ntimo, porque l ainda brilham todos os sons que soaram no exterior,e ento eu sou acusado de frio, insensvel, um Inimigo da Msica11.(Trad. nossa).

10

No original: Ein einfaches, aber fruchtbares, zu den verschiedensten kontrapunktischen Wendungen, Abkrzungen und so weiter taugliches, singbares Thema liegt jedem Satze zum Grunde, alle bringen Nebenthemata und Figuren sind dem Hauptgedanken innig verwandt, so da sich alles verschlingt und ordnet. So ist die Struktur des Ganzen; aber in diesem knstlichen Bau wechseln in rastlosem Fluge die wunderbarsten Bilder, in denen Freude und Schmerz, Wehmut und Wonne neben- und ineinander hervortreten (HOFFMANN, 1946, p.356). 11 No original: (), ich bleibe still und schaue in mein Inneres, weil da noch alle die auen verklungenen Tne widerstrahlen, und da werde ich kalt, empfindungslos, ein Musikfeind gescholten.(HOFFMANN, 1946, p.397).

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323 Na quarta parte, a qual chamamos de PARTE com NO-FECHAMENTO, temos uma surpresa, pois aqui Hoffmann sai da Forma Sonata para levar o leitor, primeiro a conhecer seu famoso personagem, o maestro Kreisler, que surge inesperadamente como o nico que lhe compreende alm da Tia, e o orienta, indicando uma obra real, escrita por Novalis (1772-1801), na qual existe um aprendiz que lembraria o caso do narrador no conto Os Discpulos de Sas (NOVALIS: 1989). Conta-nos ento o narrador, que vai em busca do livro numa biblioteca. O bibliotecrio, no encontrando logo o livro, dizlhe primeiro que o livro no pra na prateleira, e depois que, afinal, como o livro nunca saa da prateleira, havia-o guardado noutro lugar. Quando o recebe, sai do conto para dizer que agora ler este livro, para saber o que que afinal se passa com Os Discpulos em Sas.

5. NOVALIS / A MSICA DA NATUREZA Ao sermos remetidos para o conto de Novalis, somos direcionados ao conto que provavelmente deu origem ao Inimigo da Msica, ou pelo menos a uma srie de imagens poticas sobre a relao entre Msica e Natureza, a Harmonia, a natureza das coisas, sobre o universo que existe dentro de ns e a questo do mundo interior em relao ao mundo exterior. Tambm Novalis falar sobre o Sentir e o Pensar, em Os Discpulos de Sas, no trecho em que as mil diferentes naturezas falam sobre a msica interna da Natureza:
Ah, exclamavam; pudesse o homem compreender a msica interna da Natureza, e um sentido tivesse para captar a harmonia exterior! Soubesse ao menos, (...), que estamos todas unidas e nenhuma de ns, sem as demais, pode subsistir! (...) Ah! Aprendesse a tocar, a sentir! Bem poucos conhecem esta ddiva celeste, de todas a mais natural e capaz de fazer voltar o tempo de outrora. O elemento essencial deste sentido uma luz interior que se fragmenta em magnficas e poderosas cores. Se tal se sucedesse, as estrelas iriam levantar-se nele e aprenderia a tocar, a sentir o universo inteiro de mais clara e variada forma; em contrapartida os seus olhos no lhe deixam hoje ver mais do que limites e superfcies. (...) O pensamento no passa de um sonho desta sensao, uma carcia, um contacto morto, uma vida pardacenta e dbil. (NOVALIS, 1989, p. 60).

O narrador, ao falar sobre o canto maravilhoso da Tia cantora, tambm comenta sobre uma luz interior, que brilha com os sons da bela msica, tocada no mundo real, e que se projeta com brilho em seu mundo interior:
Eu bem sei que uma voz, um canto como o da minha tia penetra bem no meu ntimo, provocando ali sentimentos, para os quais eu nem tenho palavras; como se fosse a

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prpria glria, que se elevasse sobre a terra, e por isto mesmo no conseguisse encontrar uma expresso terrena; eu fico em silncio e olho para o meu ntimo, porque l ainda brilham todos os sons que soaram no exterior12.(Trad. nossa)

Hoffmann, em O Inimigo da Msica, faz a crtica ao olhar racional da burguesia, que admira intelectualmente o virtuose e a sua produo tcnica, referindo-se a msica como um produto da moda, sobre o qual todos deveriam ter algo a dizer, mesmo quando se trata de um barulho musical que nada tinha a dizer:
L vai ele fugindo, o inimigo da msica! e lamentam por mim, pois todos os que so cultos, exigem agora com razo (ou se sentem no direito de exigir), que para alm do interesse pelas artes, se faa em ocasies uma reverncia, e igualmente, se fale, sobre aquilo que no se sabe, e tambm se goste e se ocupe de msica. 13 (Trad. nossa)

A seguir, fala sobre a msica da natureza que reina no seu universo interior:
E ento eu, que diversas vezes, por isso mesmo acabo escapando para dentro da minha solido, onde o eterno poder reinante desperta, no rumorejar das folhas de carvalho acima da minha cabea, no murmurar da fonte, sons maravilhosos, que secretamente se entrelaam com as sonoridades que descansam no meu interior e, por fim, se irradiam em belssima msica.14 (Trad. nossa)

No difcil perceber a afinidade entre as duas obras, e o dilogo que Hoffmann estabelece com Novalis. A msica para E.T.A. Hoffmann um meio de re-ligao com a Natureza, atravs do qual ele levado s alturas, ao maravilhoso mundo da imaginao:
Ento como se a msica que ouvi fosse eu mesmo. Por essa razo eu nunca pergunto quem o artista; isso me parece ser totalmente indiferente. Para mim como se l no alto apenas uma massa psquica se movesse, e como se assim eu tivesse composto muitas maravilhas15. (Trad. nossa)
12

No original: Ich wei wohl, da eine solche Stimme, ein solcher Gesang wie der meiner Tante so recht in mein Innerstes dringt, und sich da Gefhle regen, fr die ich gar keine Worte habe; es ist mir, als sei das eben die Seligkeit, welche sich ber das Irdische hebt und daher auch im Irdischen keinen Ausdruck zu finden vermag; aber eben deshalb ist es mir ganz unmglich, hre ich eine solche Sngerin, in die laute Bewunderung auszubrechen wie die andern; ich bleibe still und schaue in mein Inneres, weil da noch alle die auen verklungenen Tne widerstrahlen. (HOFFMANN, 1946, p.396-397) 13 No original: Da luft er fort, der Musikfeind! und bedauern mich, da jeder Gebildete jetzt mit Recht verlangt, da man nchst der Kunst, sich anstndig zu verbeugen, und ebenso auch ber das, was man nicht wei, zu reden, auch die Musik liebe und treibe. (HOFFMANN, 1946, p.398) 14 No original: Da ich nun eben von diesem Treiben so oft getrieben werde hinaus in die Einsamkeit, wo die ewig waltende Macht in dem Rauschen der Eichenbltter ber meinem Haupte, in dem Pltschern der Quelle wunderbare Tne anregt, die sich geheimnisvoll verschlingen mit den Lauten, die in meinem Innern ruhen und nun in herrlicher Musik hervorstrahlen.. (HOFFMANN, 1946, p.398) 15 No original: Es kommt mir dann vor, als sei die gehrte Musik ich selbst. Ich frage daher niemals nach dem Meister; das scheint mir ganz gleichgltig. Es ist mir so, als werde auf dem hchsten Punkt nur eine psychische Masse bewegt, und als habe ich in diesem Sinne viel Herrliches komponiert. (HOFFMANN, 1946, p.39-3988)

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6. INTERTEXTUALIDADE E INTERMIDIALIDADE No mbito desta pesquisa, deparamo-nos com alguns contos de msica (como Die Fermate, Der Baron Von B. e Der Kampf der Snger) que, na organizao do prprio Hoffmann, apareciam em outra coleo, publicada entre 1819 e 1821 pela Reimer em quatro volumes, chamada Die Serapionsbrder (Os irmos de Serapio), por vezes acrescidos de comentrios ao incio ou ao final, fazendo meno aos encontros

serapinticos e ao Princpio Serapintico. Na busca da melhor compreenso de sua obra, fez-se ento necessria a leitura tambm do conto Serapion und das Serapiontische Prinzip (Serapio e o Princpio Serapintico), escrito para esta coleo e publicado em seu primeiro volume, em 1819. Apesar de ter sido publicado cinco anos mais tarde do que O Inimigo da Msica, este conto revelou-se como uma frmula mgica para a compreenso da contstica hoffmanniana. Nele encontramos registrados comentrios dos encontros de Hoffmann com os seus pares de poetas, artistas e pensadores da poca, que narravam e discutiam contos entre si. Os chamados encontros serapinticos aconteceram como tertlias num crculo de poetas, ou uma irmandade, como muitas na poca surgiram. Dela participaram, entre outros, Hoffmann (Theodor ou Lothar Pikulik), Contessa (Sylvester), Hitzig (Ottmar), Koreff (Vizenz), Chamisso e Fouqu, que aparecem nos Irmos de Serapio com nomes fictcios. O nome inicial para o clube era Os Irmos de Serafim, mas em 14 de novembro de 1818, dia da comemorao de So Serapio, em homenagem a este imigrante, que viveu no Egito, no sc. IV, e morreu louco. Os presentes decidem adotar o santo como patrono, e em sua homenagem mudam o nome do clube para Os Irmos de Serapio. Segundo o narrador, o Irmo Serapio tinha o poder da viso interior, mas no fazia a ligao com o mundo exterior. Um estrela inimiga lhe havia roubado o reconhecimento da duplicidade, qual est condicionada a nossa existncia terrena. Seus irmos do mundo exterior, pedem ento que o seu poder, o seu esprito visionrio vagueie sobre eles, transformando a sua regra numa a ser seguida. E assim surge o Princpio Serapintico, segundo o qual, conforme explica um dos personagens durante um dos encontros: (...) o mundo exterior, no

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326 qual estamos encaixotados, funciona como uma alavanca para a fora interior, que ilumina o nosso mundo interior (HOFFMANN: 1963, p.69-71). Os encontros tornaram-se hbito. Sem um programa literrio, liam-se e debatiam-se obras poticas segundo o Princpio Serapintico. Este j apontava para um Realismo, mas sem ainda se desligar do Romantismo. Segundo o Princpio, o poeta deve realmente ver ou ter visto dentro de si a histria que tem a contar (HOFFMANN: 1963, p.69). O poeta, atravs do seu olho interior, deve ser capaz de sentir e vivenciar o que conta. No conto O Princpio Serapintico, Hoffmann expe postulados e regras, como uma frmula. Tais diretrizes, formais e de contedo, no estavam ainda registradas formalmente, mas a maioria das obras do Romantismo pode ser classificada segundo as mesmas. Regina Kland (2003), ao apresentar suas consideraes tericas sobre um modo de narrar e a filosofia do Princpio Serapintico, alm dos principais aspectos individuais, apresenta os dois principais postulados deste princpio: a prioridade ao visual, e o entrelaamento do fantstico. Segundo Kland, o Princpio Serapintico pode ser visto tambm como um princpio sinestsico e intermidial. Conforme prope Kland, o Princpio pode ser sintetizado a partir de oito aspectos que dele se depreendem: 1) Aspecto esttico formal: Formalmente, a obra deve ser composta de uma unidade, ter um tema colocado acima de tudo; deve-se conseguir dos detalhes a impresso de um todo, mais importante do que cada detalhe em si. Somente um artista deve trabalhar na sua obra. 2) Aspecto do equilbrio: os serapinticos partem da dicotomia mundo interior / mundo exterior. O mundo interior um mundo de pura fantasia e imaginao, mas que tambm prende em si o prprio poeta/escritor, enlouquecendo-o por fim. O mundo exterior a pura realidade, e quem apenas nele viver, perder sua inteligncia, transformando sua vida em banalidade. O desafio do princpio serapintico o equilbrio destes opostos. A idia da duplicidade entre Rotina e Fantasia, do Pr-Romantismo , ampliada por Hoffmann em uma nova dimenso, na qual a rotina e os fatos histricos se contrape fantasia. 3) Aspecto criador e criativo: O princpio da viso verdadeira , em termos de contedo, o valor maior do princpio serapintico. As imagens numa narrativa devem ser

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327 to incorporadas a ponto de no serem mais simples reprodues, mas sim, imagens que realmente tenham sido vistas pelo olho interior de quem conta. 4) O modo de aquisio/criao: A atrao visual em todas as cores e formas bsico e primrio para o princpio serapintico. As imagens diante do olho interno so ento produtos da fantasia, baseados nas impresses registradas. 5) A preparao serapintica de uma histria: como base da imaginao visionria, tambm uma outra atrao visual pode servir de modelo (por ex., algum material histricoliterrio). Buscar informaes em reas especficas do conhecimento, como da construo, ou das cincias naturais, ou sobre a biografia do protagonista, ou material de outras obras literrias. A descrio colorida com muito amor aos detalhes, e o equilbrio entre as dimenses imaginadas, o mundo exterior e o interior so tpicas do princpio serapintico. 6) Aspecto da Verossimilhana: Vivncia significa para o serapintico, no necessariamente uma experincia pessoal, mas a capacidade de imaginao. Contudo, o poeta s deve exteriorizar aquilo que tenha verdadeiramente visto. 7) O aspecto da credibilidade: O poeta deve crer naquilo que viu internamente e narra. Ele no deve escrever contrariamente ao que viu internamente. Quando a crena no combina com as experincias da realidade, devem ser recriados personagens que tragam as duas possibilidades em si, para que pelo menos se tenha a possibilidade de crena. 8) Fidelidade aos detalhes: Hoffmann, como um artista multifacetado, enfatiza que s se consegue fazer uma boa obra, quando se possui a tcnica para tal. Quando se deseja aproximar o imaginado a algum, deve-se utilizar a exatido e a riqueza de detalhes. Descries de rumores, formas, cores, sensaes, luzes, sombras e rudos servem para se conseguir uma imagem particular. Outro ensaio sobre o Princpio Serapintico, desta vez de Uwe Japp (1992), comenta como reconhecer um conto serapintico. Segundo Japp, o primeiro indcio o entusiasmo causado no leitor. Para Hoffmann, o entusiasmo, que provm da Viso interior (Inneres Schauen), deve se repetir no leitor, o que s ser possvel se o poeta tambm tiver passado por ele. Este processo lembra a imagem dos anis de Hracles (a Musa, o poeta, o

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328 rapsodo e o pblico), pelos quais o entusiasmo perpassa como uma energia que se propaga desde a inspirao musal at o pblico, que o recebe no teatro e volta para casa entusiasmado, ou inspirado (PINHEIRO: 2008, p.46). Em O Inimigo da Msica, Hoffmann traz tambm a questo do entusiasmo, atravs do artista que executa uma pea musical. O virtuosismo est associado tcnica, logo razo, enquanto que o bom intrprete aquele que, alm da tcnica, capaz de interpretar com sentimento. Segundo o Princpio Serapintico, o poeta (msico, contista, ou intrprete) no deve apenas pretender interpretar, no deve apenas ter pensado o que contar, e no deve apenas tocar pelos honorrios. Sentir e pensar devem andar juntos. O artista, ou o poeta, deve no apenas dominar a tcnica, mas buscar uma autenticidade naquilo que tem a contar, ou interpretar, e esta autenticidade lhe ser dada pela viso interior (JAPP, 1992, p.69). Uma narrativa apenas pensada no entusiasmar o leitor; mas uma serapintica, sim. Ele precisa realmente ter visto internamente o que conta; tem que sentir o que toca ou interpreta. As narrativas hoffmannianas colocadas na boca dos personagens de Os Irmos de Serapio so construdas, em grande parte, sobre fontes histricas. So utilizadas fontes, estudadas e consultadas crnicas ou outros escritos, a fim de aproximar o legvel ao visualizvel16. O mundo real e o mundo da imaginao se completam e devem coexistir, como num jogo de espelhos, num movimento de fora para dentro e de dentro para fora, assim como o mundo interior e o mundo exterior. O mundo interior onde tudo o que se quer contar deve ser visto, e o mundo exterior o espao, no qual aquilo que foi visto deve ser registrado. O mundo real, por um lado, age como um gancho de impulso para o mundo da fantasia, e por outro, como o lugar de projeo da viso interior (JAPP, 1992, p.72). nele que o poeta projeta ou pinta a paisagem, com cores, brumas, aromas, sombras e luzes. Em Hoffmann, todos estes adjetivos servem para dar vida s paisagens e narrativa. A msica, que parte da natureza, projeta-se no interior do ser, iluminando o mundo interior. Faz com que se enxerguem todas as fantsticas imagens e figuras provocadas por ela.

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Vale a pena lembrar a clebre frase de Paul Klee: A arte no reproduz o visvel, mas torna visvel (KLEE: 2001, p.43).

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329 Theodor, um dos personagens que por vezes representa E.T.A. Hoffmann em Os Irmos de Serapio, ao comentar sobre a Fantasia e a Imaginao, fala com propriedade sobre uma Potica do Escalador dos Cus (Himmelsleiter):
A base da escada que leva aos cus, pela qual se deseja escalar s alturas, deve estar presa na vida, de forma que qualquer um possa por ela subir. Por mais e mais alto que algum se enconte, num fantstico mundo mgico, mesmo assim este reino ainda estar inserido em sua vida, e ser, na verdade, a mais bela e maravilhosa parte dela.17 (apud JAPP: 1992, p.72). (Trad. nossa)

Em O Inimigo da Msica, o mundo interior recebe input da msica do exterior, que, quando transmite o entusiasmo, brilha no interior e produz Verlebendigung18, dando animao e vida ao narrador-protagonista. A msica provoca nele vibraes de prazer e dor, e este ganha em vivacidade e animao. O canto da Tia tem a capacidade de atingir o ntimo do narrador, provocando estranhas sensaes de melancolia e prazer, que o fazem chorar. Ela o rapsodo, que recebe o entusiasmo da musa passado ao poeta. Quando ela canta, transmite-lhe esta energia que, refletida em seu interior, faz com que ele suba s alturas, vendo todas as figuras provocadas por ela, e imaginando-se como a prpria msica. Novalis, com a sua novela da natureza, Os Discpulos de Sas, deu a Hoffmann a essncia do que ele pensava e sentia em relao msica. Para o poeta-filsofo Novalis, aquele que consegue ter proveito das duas percepes, o Sentir e o Pensar, v o mundo exterior transparente, e o interior complexo, cheio de significados. Para ele, o homem passar ento a um vivo estado ntimo entre dois mundos, na mais completa liberdade e em suave conscincia da fora que tem (NOVALIS: 1989, p. 62) .

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Ich meine, dass die Basis der Himmelsleiter, auf der man hinaufsteigen will in hhere Regionen, befestigt sein msse im Leben, dass jeder nachzusteigen vermag. Befindet er sich dann, immer hher und hher hinaufgeklettert, in einem fantastischen Zauberreich, so wird er glauben, dies Reich gehre auch in sein Leben hinein und sei eigentlich der wunderbar herrlichste Teil desselben. 18 (JAPP: 1992, p.70)

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