Fernanda Carvajal Universidad de Buenos Aires, Facultad de Ciencias Sociales. Departamento de sociologa. Buenos Aires, Argentina lapidicola@gmail.

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Resumen Este ensayo busca describir, contextualizar y problematizar, la presentacin de la obra El Hsar de la Muerte, que el colectivo artstico La Patogallina realiz como inauguracin simultnea del !! "!#$% &'(()* y de La %oneda como escenario teatral. Para ello, proponemos las categoras de teatralidad liminal, per+ormatividad y politicidad, que permiten concebir este episodio, no ya desde una perspectiva teatral en sentido restringido, sino privilegiando un en+oque transdisciplinario. Estas categoras y la consideracin del derrotero ideolgico, est,tico y organizativo del colectivo, entregan claves para comprender cmo la presentacin de La Patogallina, atravesada por con+lictividades en torno al -uicio a $ugusto Pinoc.et, puede ser leda como +isura al espacio +estivo/cultural y al consenso normativo que articulaba la 0poltica de apertura1 de La %oneda a la ciudadana. Palabras clave: per+ormatividad, prcticas colectivas, micropoltica, .eterotopa. Abstract #.e +ollo2ing essay tries to analyze and contextualize t.e ex.ibition o+ t.e play El Hsar de la Muerte, carried out by t.e artistic collective La Patogallina at t.e government .ouse o+ 3.ile, La %oneda, in t.e +rame2or4 o+ t.e inauguration o+ t.e !! !nternational "estival L.eater &"!L$%* in '((). !n order to carry out t.e analysis, 2e propose t.e categories o+ liminality, per+ormativity and politicity 2.ic. allo2 conceiving t.is episode not +rom conventional t.eatrical structures, but +rom a transdisciplinary point o+ vie2. L.ese categories plus t.e ideological, aest.etic and organizational bac4grounds o+ t.e collective 2ill allo2 us to understand t.e bursting o+ La Patogallina in La %oneda as an event 2.ic. 2as mar4ed by t.e con+licts 2it. t.e $ugusto Pinoc.et trial. L.is can be read as a +racture in t.e +estivity/cultural space and t.e normative consensus t.at articulated t.e 0politics o+ aperture1 +rom La %oneda to all citizens. Keywords5per+ormativity,collective practices, micropolitics,autonomy,.eterotopy.

Performatividad, liminalidad y politicidad en la prctica teatral del colectivo La Pato allin

La palabra per ormance, en su diversidad de acepciones y derivados, se torna atractiva y a la vez problemtica como categora de anlisis. 3omprendida a veces como g,nero artstico, otras como prctica cultural o bien como categora epistemolgica, aparece como un concepto intersticial que, a la vez, atraviesa el campo de las artes visuales, el teatro, los estudios +eministas o la literatura, obligando a repensar los lmites disciplinarios. Es quiz esta cualidad liminal del concepto, la que lo vuelve atractivo para analizar el evento que nos proponemos abordar. $6n as, ya que aqu analizamos las prcticas de un colectivo teatral, parece pertinente situar brevemente nuestra perspectiva respecto al territorio de la investigacin de las artes esc,nicas, del que este texto entra y sale permanentemente. En las 6ltimas d,cadas, el estudio de lo teatral aparece atravesado por vertientes que se disputan la delimitacin de la disciplina como 0disciplina autnoma1. 7e trata, por un lado, de los Estudios #eatrales que encuentran su principal antecedente en la tradicin +rancesa de semiologa teatral &Pavis, '(('* y que proponen la categora de teatralidad &8art.es* como una espesura de signos que desbordan el lengua-e del texto dramtico, signos corporales, visuales, sonoros y por cierto tambi,n verbales, que estaran dispuestos para interactuar entre s ante un espectador. 9esde esta vertiente, el ,n+asis queda puesto en la semioticidad, es decir, en el signi+icado de la puesta en escena, entendida a su vez como sistema de signos, circunscribiendo lo teatral a la

parcela de lo est,tico. Por otro lado, en un intento por borrar los lmites disciplinarios surgen los Estudios de !er ormance, inscritos en la tradicin acad,mica anglosa-ona. $unque el vnculo entre teatro y per ormance tambi,n se .a entroncado a las artes visuales, campo donde surge el per ormance art de la mano de .appenings y acciones artsticas, +ueron los traba-os que ctor #urner y :ic.ard 7c.ec.ner realizaron desde la antropologa los que apuntalaron esta directriz de la investigacin teatral. $ partir de la observacin de prcticas rituales, #urner propuso el concepto de lo 0liminal1,; para designar acciones o situaciones alternativas inscritas en el margen o umbral entre distintos campos. Esta nocin +ue retomada a su vez por 7c.ec.ner, quien propuso los conceptos de per ormance &en t,rminos de un binomio que con-uga e+icacia simblica y entretenimiento* para designar procedimientos circunscritos al mbito teatral y per ormance cultural, para designar todas aquellas conductas y ritos presentes en la sociedad que tienen un potencial pre+ormativo, como matrimonios, +estividades, deportes o actos polticos. 9esde otra perspectiva, los Estudios #eatrales <especialmente aquellos desarrollados en $lemania<, tomando todava como punto de partida el concepto de puesta en escena <lo teatral en sentido restringido<, .an considerando la categora de 0per+ormatividad1 como t,rmino opuesto y a la vez complementario a la semioticidad, entendiendo que 0en la puesta en escena siempre estn presentes lo pre+ormativo y lo semitico, al mismo tiempo. El teatro siempre realiza no slo una +uncin pre+ormativa sino tambi,n una +uncin semitica1 &"ic.er Litc.e y :oselt, '((=5 )';*. $s, mientras que semioticidad pondra a disposicin del espectador signi+icados a decodi+icar, la per+ormatividad designara aquellos momentos de la prctica esc,nica donde se produce un exceso iterativo de materialidad corporal que, en un giro tautolgico, tendera a ser ledo como si no signi+icara otra cosa que dic.a materialidad. En esta direccin, el concepto de teatro postdramtico &Le.mann, '(('* propone comprender el excedente per+ormtico <a modo de suspensin del relato esc,nico producido por la reiteracin o desborde de la corporalidad del actor< como resistencia a la interpretacin semntica. El problema con estas +ormulaciones sera que el valor de la per+ormatividad como concepto en +uga .acia otras zonas de la trama social, queda obturado, apareciendo ms bien, como una nueva manera de acentuar operaciones autorre+erenciales de lo teatral. 9e a. que, con 9i,guez, consideremos que5 El cuerpo del actor <corporalidad autosu+iciente, plantea Le.mann< no es slo una presencia material que e-ecuta una partitura pre+ormativa dentro de un marco autorre+erencial y est,tico. El cuerpo del e-ecutante es el de un su-eto inserto en una coordenada cronotr>pica, la presencia es un et.os que asume no slo su +isicalidad sino tambi,n la eticidad del acto y las derivaciones de su intervencin &9i,guez, '((?5 @A*. En la b6squeda de interpretaciones que incluso intentando reactivar el potencial dis>ruptivo, des.abituador de lo teatral, no devuelvan las prcticas per+ormticas .acia una es+era autorre+lexiva y autorrestrictiva, retomamos aqu la perspectiva de dos autoras latinoamericanas, cuyas re+lexiones entran en dilogo ms estrec.o con el episodio que aqu analizaremos. Por un lado, tendremos a la vista el sentido amplio con que 8eatriz :iz4 de+ine la per+ormatividad en relacin a 0obras que presentan rupturas y cuestionan los lmites entre los g,neros &teatro/per+ormance*, el arte y la vida &representacin/ realidad, espectculo/p6blico* y que presuponen una posicin crtica del autor/actor con respecto al material que utiliza1 &'(((5 BA*. C por otro, retomamos algunas re+lexiones de !leana 9i,guez &'((?*, quien en su estudio sobre prcticas esc,nicas latinoamericanas de las 6ltimas d,cadas propone la categora de 0teatralidades liminales1 para estudiar prcticas que, 0desde el arte1, se arriesgan a intervenir en espacios p6blicos insertndose en dinmicas ciudadanas. $s, entrecruzando la vertiente antropolgica y aquella deudora de las artes visuales, esta autora retoma el concepto de liminalidad de ctor #urner, para proponer una 0teatralidad liminal1 como 0estado de extraDamiento de la teatralidad .abitual1, dado por 0situaciones donde se contaminan y cruzan la teatralidad y la per+ormatividad, la plstica y la escena, la representacin y la presencia, la +iccin y la realidad, el arte y la vida. Lo liminal, como lo +ronterizo, es de naturaleza procesualE es una situacin de can-es, mutaciones, trnsitos, pr,stamos, negociaciones1 &9i,guez, '((@5 ;B*. Funto a estas perspectivas, consideraremos tambi,n otra conceptualizacin de la

per+ormatividad proveniente de los Estudios 3ulturales, que nos permitir explorar la intervencin de La Patogallina en La %oneda como un evento que puede ser ledo no slo desde el arte, sino como una 0intervencin poltica1. Gos re+erimos a la nocin de per+ormatividad como categora epistemolgica, tal como .a propuesto comprenderla Heorge C6dice en su libro "a Cultura como #ecurso. Este autor retoma la nocin +oucaultiana de episteme y la teora de la per+ormatividad de Fudit. 8utler, para comprender lo pre>+ormativo como aquellos procesos mediante los cuales la cita o reiteracin de modelos normativos constituyen identidades y entidades de la realidad social. El potencial disruptivo de la per+ormatividad estara relacionado con que el e-ercicio de reiteracin por el cual todo mandato normalizador produce los +enmenos que regula e impone, engendrara +racasos necesarios. La subversin a la norma se producira, entonces, cuando una variedad de con+iguraciones inco.erentes exceden y desa+an el mandato por el cual se generan. #omando ese punto de partida, C6dice postula que 0tener en cuenta la per+ormatividad de la normalizacin es en s una poltica1 &'(('5 ;I?*. $s, mientras que los postulados de 8utler se re+ieren a las transgresiones a la identidad de g,nero y la sexualidad, C6dice ampla esta perspectiva para poner el +oco en 0la +uerza pre+ormativa mediante la cual las instituciones producen eventos culturales que presuponen y en el proceso normalizan a los no .egemnicos1 &;I?*, analizando en cada caso los e+ectos que dic.as prcticas desencadenan. @ Gos queda especi+icar, por 6ltimo, qu, entenderemos por 0politicidad1. En sus re+lexiones sobre la relacin entre prcticas artsticas y prcticas polticas, 7ueley :olni4 seDala que mientras la accin activista se -uega en el plano macropoltico de los con+lictos socialesA establecidos por la cartogra+a dominante, la prctica artstica operara en la realidad sensible, adquiriendo un potencial micropoltico que se -ugara en el plano de la sub-etividad y el deseo, 0el plano de los +lu-os, intensidades, sensaciones y devenires1 &'((I5 )(A*. El arte se inscribira as, en una dimensin 0pre+ormativa <visual, verbal u otra< operando cambios irreversibles en la cartogra+a vigente, que debido a que cobran cuerpo en sus creaciones, .acen que las mismas se vuelvan portadoras de un poder de contagio en su recepcin1 &)(A*. 7in embargo, ante la creciente valorizacin de la institucin artstica en el mercado cultural globalI y la autorrestriccin de los circuitos artsticos, :olni4 seDala cmo muc.os artistas .an optado por montar sus dispositivos crticos en el espacio social para crear otros medios de produccin y otros territorios vitales &de a. la tendencia a organizarse en colectivos*. Este tipo de prcticas activaran una dimensin macropoltica, que permitira a los artistas tanto5 respirar la relacin viva con la alteridad &es decir con la experiencia est,tica* como el e-ercicio de la libertad de crear en +uncin de las tensiones indicadas por los a+ectos del mundo J...K, lo que tropieza con muc.as barreras en el terreno del arte &)(I*. 7on estas re+lexiones las que recubren la palabra 0politicidad1, tal como la empleamos al revisar la genealoga de La Patogallina y su intervencin en La %oneda. :etomando entonces el panorama que .asta aqu .emos trazado, pensamos que el anlisis del traba-o de La Patogallina debe contemplar los aspectos pre+ormativos y semnticos <ms convencionalmente teatrales< de sus obras, pero desde una perspectiva que no se restrin-a slo al anlisis de las po,ticas. $s, .abra que tener a la vista, por un lado, que las obras de este colectivo, que prescinden del texto dramtico en sentido convencional, proponen un teatro visual de comple-a elaboracin est,tica. 7in abandonar una investigacin en lo coreogr+ico y la expresin corporal &con guiDos a la danza y a recursos circenses*, asume tambi,n una exploracin teatral del lengua-e cinematogr+ico, tal como se observa en las obras El Hsar de la muerte &'(((* y 'B(?, el a$o de la lor negra &'((@*. $l mismo tiempo, las prcticas esc,nicas de La Patogallina exceden las estructuras teatrales tradicionales, proponiendo distintas +ormas de 0accin teatral1, que entran en contacto sutil con el %appening, el environment, las instalaciones visuales. $s lo expresan privilegiadamente obras como A Sangre e !ato &)BBI*, Mapoc%o no olvida &'(((* y Carroceras &'(()*. Pero tambi,n se puede ver en el traba-o artstico de La Patogallina un proceso de traduccin de las prcticas y procedimientos militantes/activistas .acia la prctica artstica, asociado a experiencias previas de algunos de los integrantes del colectivo en el escenario de la cultura de resistencia de los oc.enta. 7e trata de eventos y acciones .eterodoxas, como las

intervenciones realizadas en el +uneral de Hladys %arn, la participacin de La Patogallina 7ounmac.in en el proyecto :oc4 y :e-as o la ex.ibicin de El Hsar de la Muerte en La %oneda, a la que dedicamos este texto. La indiscernibilidad entre recursos artsticos y militantes que parecen +ecundarse unos a otros, dan lugar a acciones que se insertan en las dinmicas ciudadanas, expuestas a ser atravesadas por los acontecimientos de lo social, permitiendo repensar tanto las nociones convencionales en torno al teatro como en torno a la poltica.

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$ntes de analizar la accin teatral con que La Patogallina irrumpi en La %oneda, .aremos un trazado de la genealoga de las experiencias y aprendiza-es previos que impregnan su trayectoria artstica, pues nos parece que el episodio en La 3asa de Hobierno no resulta del todo comprensible sin tener a la vista ese acervo de vivencias y re+erentes. 7e torna necesario 0construir esas genealogas y establecer e intercambiar relatos producidos desde su interior, que respondan a su propia naturaleza, no para congelar las experiencias sino para impulsarlas, rami+icaras y multiplicarlas, .aci,ndolas proli+erar atravesando ese contexto de contradictoria visibilidad institucional1 &3orbeira y Expsito, '((A*. 9esde su constitucin como colectivo, La Patogallina? mani+iesta un desenca-e respecto de las redes, modalidades y escenarios en los que se consolidan los grupos teatrales en 3.ile. El grupo nace el aDo )BBI, y .a estado con+ormado por artistas de distintas disciplinas <artistas plsticos, m6sicos, actores, poetas<. 7us miembros entran en contacto a trav,s de diversas vas, entablando redes a trav,s de organizaciones barriales y culturales alternativas, que se sit6an al margen tanto de la educacin +ormal como de espacios promovidos por las polticas culturales del Estado. La Patogallina tiene, en e+ecto, un origen mixto5 algunos de sus miembros son autodidactas y otros tuvieron +ormacin en escuelas e institutos teatrales,= que no gozan del reconocimiento del %inisterio de Educacin. $s, los integrantes del colectivo son a-enos a la tradicin modernizadora de los #eatros LniversitariosE tradicin cuyos +undamentos estn +uertemente arraigados en la promocin de una dramaturgia nacional y la pro+e>sionalizacin y especializacin de los distintas disciplinas involucradas en el o+icio teatral &PradeDas, '((I*.B El colectivo emerge desde una posicin exc,ntrica en un campo teatral crecientemente academizado. $un as, es posible emparentarlo, como .a .ec.o en general la crtica, a otra .erencia teatral, estableciendo +iliaciones entre La Patogallina y dos grupos emblemticos de la escena nacional5 el Hran 3irco #eatro de $ndr,s P,rez y al #eatro del 7ilencio de %auricio 3eledn <dos po,ticas que a su vez, .an sido ledas como una irradiacin de teatralidades metropolitanas, debido a la +ormacin que P,rez y 3eledn tuvieron con $riane %nouc.4ine y el #.eatre du 7oleil en "rancia &Hri++ero, )BB'*<. Ln texto publicado recientemente, &ia'ando ( )uscando eternamente, seDala as que entre las obras de La Patogallina, se pueden ver 0las .uellas del Hran 3irco #eatro, de $ndr,s P,rez <el circo, los espectculos calle-eros< y el #eatro el 7ilencio, de %auricio 3eledn <acrobacias, el +ren,tico ritmo de la m6sica y el tinte grotesco y expresionista de maquilla-es y decorados<1 &Myarz6n y Mpazo, '((=5 ''*. Este texto es uno de los pocos, dentro de la crtica especializada, que .a incluido a La Patogallina en sus anlisis. 3iertamente, algunos de los miembros del grupo tuvieron experiencias directas con el #eatro del 7ilencio, donde participaron como actores. 7in embargo, una arqueologa de los 0restos1 artsticos recogidos en la prctica teatral de La Patogallina, obliga a traspasar los lmites de lo teatral para buscar entre +uentes ms .eterodoxas y olvidadas.

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Lna parte importante de los miembros +undadores de La Patogallina, con+ormada por Hloria 7algado &ex>integrante*, 7ergio Pineda &ex>integrante*, Eduardo %oya y :odrigo :o-as, se conocieron siendo adolescentes, pues compartan una pertenencia barrial5 todos nacieron y se criaron en distintas poblaciones en la zona norte de 7antiago, en 3onc.al. En torno a )B=I y )B=?, cuando la mayora de ellos todava cursaba el liceo, algunos iniciaron su militancia en las Fuventudes 3omunistas <la que +ue abandonada, en casi todos los casos, con la recuperacin de la democracia<. Paralelamente, el aDo )B=I surgi La Escala, un grupo de -venes que tenan la voluntad de .acer un traba-o social y poltico a trav,s de un soporte artstico, la

pintura mural, en un gesto de desobediencia ligado a la necesidad ideolgica de ocupar el espacio urbano controlado por la dictadura. $un as, el #aller La Escala no era un grupo ligado orgnicamente a un partido, si bien algunos de sus integrantes tenan +iliacin partidaria. Eduardo %oya &7noopy* seDala que era 0una organizacin social, cultural. Pintbamos murales polticos, murales culturales. C a. adquirimos una dinmica tanto poltica como social de actividad, de agitacin1.)( 3omo seDala Longoni &)BBB*, en la .istoria del muralismo c.ileno aparecen dos tradiciones. Por un lado, la del mural perenne, 0.ec.o con materiales nobles y perdurables que decoran los muros de las instituciones de la Gacin1, cuyos antecedentes se encuentran en el muralismo mexicano.)) C por otra, la del mural e+mero, 0calle-ero, realizado por militantes en condiciones de riesgo1 &'@>A*, ms cercano a la intervencin poltica que a la mani+estacin artstica, y que tiene su re+erente en la 8rigada :amona Parra. La Escala perteneca ms bien a la segunda vertiente, tal como seDala 7algado5 Era un grupo cultural bien espontneo, de gente de a. de la poblacin, que pintbamos murales. En general casi todos eran pintores de calle, muralistas. Era la ,poca cuando estaba +inalizando la dictadura del Pinoc.o y pintbamos murales escondidos. 7e llamaba La Escala, porque nos -untbamos en una escala. Eran uno de esos bloc4s d6plex. Gos conocemos desde esa ,poca, bien c.icos &H7*.)' Ginguno de ellos estaba en ese momento vinculado al teatro. En -unio del aDo )B==, seg6n algunas versiones, dentro del contexto de la militancia en las Fuventudes 3omunistas &FF33*, seg6n otras, debido a un volante que lleg a La Escala, Hloria 7algado y 7ergio Pineda conocen a :oberto Pablo "ariDa, uno de los precursores, -unto a $ndr,s P,rez, Fuan Edmundo Honzlez y $ndr,s Pavez, del teatro calle-ero 0pro+esional1 &3osta, '(('* a comienzos de los aDos oc.enta.); "ariDa diriga en ese momento la Escuela Gacional de #eatro 3alle-ero &EG$#E3$*, ubicada en la calle 3onc.a y #oro nN A@, desarrollando un traba-o que pona acento en el traba-o corporal y en las t,cnicas circenses5 0se realizaban clases de zancos, mscaras, acrobacia, voz, actuacin, maquilla-e, expresin corporal1 &3osta5 =(*. Pero en realidad, ms que un espacio regular de +ormacin, la EG$#E3$ +ue una instancia para congregar al grupo de -venes que -unto a "ariDa +ormaron el grupo 7ociedad $nnima. 7algado y Pineda conocieron en ese contexto a 3ecilia 3anto, y los tres +ormaron parte de la compaDa entre )B== y )BB(. "ue a. donde tuvieron sus primeros aprendiza-es en torno a lo teatral y la primera obra que .icieron +ue *e pasaste la pelcula o te %iciste la Am+rica &)B=B*, un monta-e calle-ero de A( minutos de duracin, que presentaban en la interseccin de la calle Ou,r+anos con el Paseo $.umada.)@ 7ociedad $nnima era .eredera, en parte, de la est,tica y los contenidos del teatro calle-ero de disidencia de los primeros aDos oc.enta. $s, respecto a su concepcin teatral y a las t,cnicas utilizadas, "ariDa seDalaba que 0el m,todo se construa da a da, teniendo muy presentes todas las t,cnicas que nos sirvieran. El teatro calle-ero se .ace pensando en el p6blico, cmo cautivarlo, por eso debe ser espectacular1 &3osta, '(('5 =)*. Por su parte, 3ecilia 3anto recuerda5 En Ou,r+anos con $.umada armbamos nuestro ruedo, con nuestros zanquitos y a. nos bamos cambiando de ropa y actuando, si te ibas preso te ibas preso, a m nunca me toc. Era super artesanal, .ablando +uerte. El estilo teatral era super distinto, era -uglaresco total, super -uglaresco, y bien poltico, entrando en lo cutico Jes decir, exageradoK &33'*.)A :oberto Pablo "ariDa colaboraba en esos aDos con el Partido 3omunista, por lo que 7ociedad $nnima intervino en algunos eventos y protestas organizados por el partido5 0empezamos a intervenir en zancos, empezamos a intervenir con maquilla-e, empezamos a intervenir con algunas propuestas, con mscaras en altura, mscaras sobredimensiona>das J...K. Gunca +uimos, obviamente, 0la1 compaDa de las Fuventudes 3omunistas, pero s nos asociaban directamente con ellos1 &:P*.)I Hloria 7algado &que para ese entonces .aba abandonado la militancia partidaria, pero segua +ormando parte de La Escala*, recuerda que participaron en los actos de conmemoracin que se realizaban cada )) de septiembre en el 3ementerio Heneral, y tambi,n en una gira al norte del pas organizada por el P3 en el marco de la 3ampaDa del Go, previa al plebiscito de )B==5 Co saba que el :oberto Pablo militaba, y yo de alguna manera aceptaba ir a las cosas que ,l invitaba, porque simpatizaba de todas maneras como con la idea, pero yo no +ormaba parte, yo no traba-aba polticamente, as directamente con el partido como el :oberto &H7*.

#anto Hloria 7algado, como 3ecilia 3anto,)? seDalan en sus testimonios que entienden su paso por 7ociedad $nnima como una experiencia importante en t,rminos de iniciacin, pero ven con distancia ese proceso, as como la est,tica y la +orma teatral de aproximarse a lo poltico <como algo subordinado a la obra como tema< que caracterizaba el lengua-e teatral a. explorado. Puiz porque 7ociedad $nnima, como grupo teatral nacido en la coyuntura de la 0transicin1, estaba marcado a nivel est,tico e ideolgico, por la impronta de +ormas antiguas que no llegan a extinguirse y nuevas est,ticas que no alcanzan a6n a consolidarse. Lo cierto es que en la distancia .acia esa est,tica marcada por las actrices, se puede ver una ruptura generacional respecto a la experiencia teatral de :oberto Pablo "ariDa, originada y arraigada al espritu contracultural de los inicios de la dictadura. Podemos notar que ello tambi,n se relaciona con la asimilacin de la experiencia de militancia partidaria5 tanto Hloria 7algado, como 3ecilia 3anto, cuentan que el t,rmino de su militancia tuvo que ver, entre otros +actores, con un desencanto y una discon+ormidad con la 0organizacin>partido1.)= Estas discordancias o +rustraciones, que pueden estar en la base de las versiones contradictorias sobre las +ec.as y en la atenuacin del signi+icado atribuido a sus experiencias de militancia <la idea de que +ue una opcin pasa-era in+luida por la .erencia +amiliar, o bien, algo asociado a la edad<, se relaciona con lo que 7alazar y Pinto &'(('* .an designado como 0desencanto democrtico1. 9el +ragmento nos interesa retener la idea del repliegue de los -venes .acia lo micro>colectivo y su descon+ianza de lo institucionalizado. Ello puede verse como expresin de una estructura de sentimiento &Qilliams, )B=(*)B que se con+iguraba en paralelo a la crisis de la comprensin de lo poltico>ideolgico como un bloque armado en torno a un ob-etivo claro &derrocar la dictadura*. Lna 0otra politicidad1, asociada a zonas menos rgidas, en un giro .acia lo micropoltico, es lo que observamos en las 0experiencias de trnsito1 de este sub>grupo de miembros que luego darn origen a La Patogallina5 siempre en una b6squeda en torno a lo colectivo, abandonan la militancia partidaria para unirse a espacios ms asociativos, .orizontales y creativos como La Escala, o intervenir/colaborar desde a+uera, con partidos o movimientos sociales, como es el caso de la relacin que entabl 7ociedad $nnima con el P3 o el movimiento de derec.os .umanos. Prcticas que podemos entender en t,rminos de una micropoltica, en el sentido de 0+uerzas1 que tienen la posibilidad de 0agitar la realidad, disolviendo sus +ormas y engendrando otras en un proceso que abarca el deseo y la sub-etividad1 &:olni4, '((A5 @??*. $s lo expresan las palabras de Hloria 7algado5 3reo que los partidos son instituciones, y a. no creo que .aya ninguno que se salve J...K. 3reo que la luc.a se puede dar a trav,s de lo que uno .ace como artista, de cmo uno baila, de cmo uno aprende a bailar, cmo uno enseDa a bailar, de cmo .ace el teatro, de lo que dice en el teatro, de cmo educas a los .i-os &H7*. Este cambio .acia otras politicidades, tambi,n tiene un correlato en las +ormas de lo colectivo que adquirieron las distintas prcticas artsticas emprendidas por estos teatristas antes de dar origen a La Patogallina.

L%+ 4-: *$A*R% P!"K

El aDo )BB), 3ecilia 3anto comienza a estudiar teatro en el instituto 8ertolt 8rec.t y poco despu,s empieza a colaborar en el #eatro Provisorio de Ooracio idela, donde traba-a como actriz en El Sue$o de Clara &)BB;*. Hloria 7algado, que por su cuenta tambi,n realiz estudios en danza, ingres <en el marco de los talleres impartidos por %auricio 3eledn en las Fornadas de Puri+icacin del Estadio 3.ile &)BB(*< al #eatro del 7ilencio.'( Por su parte, Eduardo %oya, Patricio Pimienta y :odrigo :o-as, participan a partir del aDo )BB' en una agrupacin artstica, barrial, sucesora de La Escala llamada El otro 3irco. Eduardo %oya cuenta5 #uvimos otra brigada con esto del nuevo circo, .acamos murales, .acamos intervenciones en las calles, .icimos una intervencin de pintar las sombras de los gri+os en toda la poblacin. El Pato Pimienta era poeta, era escritor y &sic* .icimos tambi,n unos traba-os de antipoesa, tambi,n participaron grupos de a. emergentes, era toda una movida a. y ese era un grupo que comandaba la cosa &E%'*.')

El otro 3irco +ue uno de los antecedentes del movimiento de malabaristas que se +orm en 7antiago a mediados de los noventa, en una 0toma1 espontnea de la plaza Fuan 7ebastin 8ac., al costado del %useo de $rte 3ontemporneo &%$3*, en el Parque "orestal. $s, despu,s de estas experiencias por separado, el subgrupo que luego +undara La Patogallina <7algado, 3anto, :o-as, %oya, Pineda, Pimienta''R, se vuelve a reunir para dar inicio al movimiento interbarrial e intercomunal que entre -venes de distintas procedencias, con+iguraron un 0espacio para expresarse libremente, interactuar y re+orzar su identidad1 &Geira y 7egovia, '((A5 )I=*. Los miembros de La Patogallina encontraron a. un lugar de aprendiza-e 0in+ormal1, vinculado a las t,cnicas del nuevo circo, a la vez que un nuevo vnculo entre expresin artstica y espacio urbano. En ese contexto, se une al grupo %artn Erazo quien en general .a asumido el traba-o de direccin al interior del colectivo. Erazo estaba iniciando estudios teatrales en La %anc.a, Escuela internacional del Hesto y la !magen, y .aba estudiado cine en el instituto $rcos y luego en 3uba. Era tambi,n en ese momento, vocalista del grupo de roc4 Entre4alles, de origen barrial en PeDalol,n. La m6sica, el roc4 de la mano de Erazo, pero sobre todo de los m6sicos que se unen progresivamente al grupo5 3ristian Pino, $le-andra %uDoz, 9ngelo Huerra, :odrigo Latorre, dieron vida a la banda La Patogallina 7ounmac.in, uno de los 0proyectos sat,lite1 desarrollados por el colectivo en paralelo a la actividad teatral. Por un lado, La Patogallina 7ounmac.in'; adquiere un rol +undamental en las estrategias de autogestin del colectivo, en la organizacin de recitales y +iestas. C tambi,n, el roc4 se .ar presente de manera constante en la musicalizacin y por lo tanto en la teatralidad de las obras. En e+ecto, +ue -ustamente la +usin entre una est,tica del nuevo circo y una 0energa roc4era1, una 0energa incisiva, violenta1, lo que marc el sello del primer monta-e del grupo5 $ Sangre e, !ato &)BBI*, catalogado espontneamente como 0teatro pun41. Erazo seDala5 0Era un teatro pun4, con +uerza y visceralidad. $.ora ello se .a ido modi+icando pese a que a6n mantenemos esa est,tica de c.oque1 &:amrez, '((@*. Pero adems, la prctica artstica de La Patogallina concebida en sentido amplio <la reivindicacin, como veremos, de la auto escuela, la autoproduccin de discos y de todo el merc%andising del grupo< encuentra resonancias en el discurso pun4, espec+icamente con todo lo que este movimiento recoge de la tradicin poltica anarquista y contracul>tural a partir de la consigna del do it (oursel . La permanente presencia de la letra 041 en toda la gr+ica y consignas del colectivo aparecen como seDa de esta +iliacin. El trazado de una genealoga mixta que intercala experiencias organizativas vinculadas a lo teatral, pero tambi,n a lo militante, encuentra signi+icativa expresin en el 0nombre1 de la compaDa5 Patogallina, 0patricio>cobarde1, aluda una consigna de derec.a, que .aba aparecido en los muros calle-eros en el marco de las primeras elecciones presidenciales tras la dictadura. Oaca re+erencia a la negativa de Patricio $yl2in a participar en un debate televisivo con el candidato de la derec.a, Oernn 8Sc.i. El recicla-e de la cita calle-era &inscripcin de una voz colectiva, condensadora de la oralidad, del rumor, de +rases vedadas por el discurso .egemnico*, que en este caso contiene la animalidad como signo y el muro como soporte urbano, es un acto &auto* pardico &en especial por el artculo 0La1 que designaba a un grupo, con+ormado en un primer momento, solo por .ombres*E e-erca tambi,n un corrimiento de las consignas de izquierda tradicionales de modo similar a la de grupos pun4 de la escena under de los oc.enta &como Los "is4ales ad .oc o los Pinoc.et 8oys, que arrebatan al enemigo <a las 0+uerzas del orden1< sus nomenclaturas* y remarcaba un origen +ugitivo, a-eno al espacio de +ormacin universitaria.'@

LA R$C!P$RAC(5" .$L C%L$C*(6%

En La Patogallina la +amilia estaba muy involucrada, o sea el grupo estaba muy involucrado en la +amilia de cada uno y cada uno estaba involucrado con la +amilia de los otros. $l mismo tiempo .aba una a+inidad ideolgica, y yo creo que eso tambi,n +ue lo que nos uni, no solamente la amistad. HLM:!$ 7$LH$9M La recuperacin de la democracia pareca .aber instalado en el sentido com6n, la idea de que las pulsiones colectivas +ueron irremediablemente +racturadas, desmembradas, disueltas. Lo colectivo entendido en t,rminos de .orizontalidad, asociatividad, participacin y autogestin,

aparece as peyorativamente designado como residuo. En e+ecto, lo colectivo puede entenderse como una +orma 0residual1 &Qilliams, )B=(*, en t,rminos de quiebre o rotura que remite a un tiempo anterior, 0pero1 en el sentido que, como dira Qalter 8en-amin, no todo pasado se .a realizado y puede volver a irrumpir en +orma de +ragmentos no asimilados por el poder, que todava pueden ser recuperados en su potencialidad. $s nos detendremos en el modo cmo La Patogallina recupera y rede+ine la +igura del colectivo artstico. En una entrevista realizada a :amn Hri++ero el aDo '((I, ,ste se re+era al concepto de compaDa como una +igura obsoleta, propia de los aDos setenta y oc.enta, asociado a la modernidad, donde la identidad grupal se sostena principalmente en base a una 0unin ideolgica15 3uando se quiebran las ideologas, tambi,n tiene que ver con que exista el .ippismo, la cosa colectiva, comunitaria. 3uando eso desaparece, .ay grupos, como La Patogallina, que siguen existiendo, pero con modelos antiguos, que ya no son del teatro contemporneo. Porque el teatro contemporneo ya no se construye a partir del concepto de compaDa, porque Tla nueva estructura artstica de creacin ya no se basa en las compaDasU &:H*.'A Para Hri++ero, la nueva estructura artstica de creacin consistira en autoras esc,nicas vinculadas a 0directores1, donde la creacin de-ara de estar atada a un modelo pre> establecido &como por e-emplo, el modelo brec.tiano*, seg6n el cual 0las opciones artsticas estaban ligadas a las opciones ideolgicas1'I al modo de los grupos de creacin colectiva de los setenta y oc.enta <-unto a los cuales ubica, indirectamente, a La Patogallina<. Por el contrario, la +igura del autor>dramaturgo, que propone cada vez, a partir del texto dramtico su 0modelo de autor1, .ara posible una reelaboracin constante de los lengua-es, de modo que 0el teatro c.ileno empiece a crecer a partir de s mismo, y no a partir de la +otocopia del teatro europeo, constituyendo un teatro con mayor identidad1 &:H*. 7e trata de un discurso que expresa un sentido com6n ms extendido que sera necesario revisar, pues arbitrariamente encolumna de un lado, la +igura del autor y del texto como requisitos para un 0teatro nacional1 y del otro, asocia lo grupal y la creacin colectiva a procedimientos obsoletos y a la reproduccin de 0modelos extran-eros1. En la medida que el teatro de La Patogallina no se a-usta al modelo de organizacin y produccin teatral que privilegia el texto y la +igura autoral, Hri++ero aDade5 La Patogallina no traba-a con texto. Pero .oy nadie traba-a con improvisacin colectiva. La ,poca de la creacin colectiva tambi,n es una cuestin de los ?(. J...K El peso de una escritura dramtica .oy da es un peso ms +uerte, tambi,n .ay teatro>danza, pero a. no .ay texto5 0eso es otro g,nero1. Estamos .ablando de dos g,neros di+erentes. 9e .ec.o, el impulso del teatro circo que quiso .acer $ndr,s P,rez, desapareci. Por no tener texto, se es+um. El Leatro del 7ilencio en realidad es mimo J...K entonces, en realidad Va qu, le ponen teatroWE porque es otro g,nero. El teatro de dramaturgo es el teatro de texto. 9espu,s vendr el cabaret, la danza, la comedia del arte, muc.as otras versiones por supuesto. Entonces, en realidad La Patogallina no es un teatro de dramaturgos, se liga con otros... por eso es incomparable &:H*. 7in embargo, La Patogallina inscribe otra modalidad de concebir la autora y el proceso creativo. Go se trata de la +otocopia del modelo elaborado genialmente por un maestro,'? pero tampoco de la elaboracin de un texto dramtico que 0gatille otra +orma de actuar y otro espacio1 &:H*. 3on ecos en las experiencias de auto>organizacin y autogestin que marcan su pre>.istoria, La Patogallina propone una manera de traba-ar que otorga un rol +undamental a lo autodidacta5 la 0autoescuela1'= aparece as como 0modelo de proceso creativo1 para cada nueva obra. Entendida a la vez como instancia de creacin y aprendiza-e, es a partir de esta modalidad, que recuerda al antiguo taller ar>tesanal, que se produce para cada espectculo, un modelo actoral, escenogr+ico, plstico y musical, donde el texto, a modo de guin o pauta, no pre>existe al proceso de improvisacin de los actores. $nte todo, el colectivo niega el encasillamiento de su po,tica en una +rmula +i-a5 0no .ay un mani+iesto que diga nuestra lnea de traba-o, entonces est por verse para qu, lado tiramos y para cul no J...K 7 tenemos ciertas lneas de conduccin, cierta manera de traba-ar y eso nos va a dar la cualidad1 &E%*. Lampoco puede igualarse mecnicamente La Patogallina a los grupos de creacin colectiva o

de teatro calle-ero de los oc.enta. Para 7oledad Lagos, la necesidad de recuperar un 0espacio democrtico perdido1 &)BB@5 ''@*, estaba en las bases de la actividad teatral de esos aDos. 7eDala que 0la disidencia y la carencia en el teatro de creacin colectiva de los oc.enta1 son 0t,rminos sinnimos de motor de las b6squedas est,ticas de +orma y contenido1 &';(*. La recuperacin de la democracia tra-o consigo un 0desencanto1, que a+ect las +ormas organizativas e introdu-o cambios en la comprensin de las entidades colectivas, que se rede+inieron, pero no desaparecieron. 3omo seDalan 7alazar y Pinto, en un plano que no se circunscribe slo a lo artstico, en los primeros aDos de democracia se produ-o un giro en las +ormas colectivas asumidas por los -venes5 0la participacin se reanud asocindose a los espacios identitarios donde se +ragua la cultura de Tlo nuestroU, entendiendo por Tlo nuestroU lo que no +ue derrotado, ni por los militares, ni por la transicin poltica1 &'(('5 '=;*. Los cambios que llevaron al 0desencanto democrtico1, se expresan en la poltica de consensos instaurada por la 3oncertacin, que gener pactos entre mercado y tecnocracia, entre progreso y desmemoria, terminando por asentar y pro+undizar las polticas neoliberales diseDadas por la dictadura. Este proceso puede entenderse en dilogo con lo que :olni4 .a entendido como la emergencia del 0capitalismo cognitivo1 o 0capitalismo cultural1'B en las sociedades latinoamericanas postdictatoriales5 En su penetracin en contextos totalitarios, el capitalismo cultural sac venta-a del pasado experimental, especialmente audaz y singular en estos pases, pero tambi,n y sobre todo de las .eridas que en las +uerzas de creacin causaron los golpes su+ridos. El nuevo r,gimen se presenta no slo como el sistema que acoge e institucionaliza el principio de produccin de sub-etividad y de cultura de los movimientos de los aDos sesenta y setenta, como +ue el caso en Estados Lnidos y en los pases de Europa Mccidental. En los pases ba-o dictadura, dic.o nuevo r,gimen gana un plus de poder de seduccin5 su aparente condicin de salvador que viene a liberar la energa de creacin de su yugo, a curarla de su estado debilitado, permiti,ndole reactivarse y volver a mani+estarse &'((A5 @=I*. Ln comple-o vuelco se precipita entre aquellos -venes artistas y militantes que durante el perodo autoritario, a contrapelo del disciplinamiento dictatorial, reactivaron una liberalizacin creativa y de los modos de vida5 -venes artistas &en el caso del teatro c.ileno, en la primera prctica calle-era de $ndr,s P,rez y en la escena teatral y pun4 concentrada en torno al #rolley, donde :amn Hri++ero tuvo un rol crucial* y militantes &el movimiento +eminista o el movimiento Lautaro, cuya premisa de 0+elicidad, erotismo, sexo y alegra1 desenca-aba de las clsicos mandatos revolucionarios*, quienes tuvieron una relevancia central en el proceso de recuperacin de la democracia, que, parad-icamente <y de a. el desengaDo< +ue crucial para legitimar el nuevo sistema poltico encargado de implementar el neoliberalismo y su r,gimen de sub-etivacin +lexible.;( En el plano artstico>cultural, el retorno de la 0normalidad1 tra-o consigo un comple-o -uego de acomodos y rea-ustes entre institucionalidad, mercado y prcticas artsticas, que modi+icaron el estatuto crtico del arte en t,rminos de una posicin claramente disidente. 9e a. que en los noventa, las agrupaciones teatrales ya no se comprenden a s mismas desde un claro lugar de antagonismo, y que mani+iesten un giro ms introspectivo &que en el caso de La Patogallina es tambi,n retrospectivo, tal como lo expresa la recuperacin de eventos .istricos en sus obras*. 9e este modo, a di+erencia de los grupos ms politizados de los aDos setenta y oc.enta, la idea de lo colectivo en La Patogallina, sin prescindir de una ideologa com6n, se distingue sobre todo por proponer una nueva politicidad vinculada a la creacin de otros territorios existenciales, que como expresaba el epgra+e, no opone el placer y el deber, la vida y el arte, lo poltico y lo personal, el individuo y el grupo, la elaboracin de la propia identidad y la reapropiacin de la 0.istoria nacional1. Ln 6ltimo aspecto a seDalar, sobre su constitucin como colectivo, que la desmarca de los grupos de creacin colectiva de d,cadas anteriores, es que no se la puede concebir como una compaDa tradicional que &slo* monta espectculos. En e+ecto, el aDo '(((, a modo de stira a las instituciones culturales, el grupo crea sus 09epartamentos de Extensin1, que involucran la realizacin de recitales, programas de radio, organizacin de +ondas y de +estivales de cortos teatrales.;) :ecogiendo los .ilos que .asta aqu .emos trazado, podemos tambi,n volver a.ora a la cita de

Myarz6n y Mpazo al comienzo de este ensayo,' para apuntar que si bien lo seDalado por los autores es valioso como gesto de +iliacin entre lengua-es teatrales de distintas generaciones, no de-a de ser cierto que seDalar 6nicamente estos re+erentes, neutraliza otros aspectos ms radicales de las prcticas, las obras y la concepcin de lo grupal de La Patogallina, vinculados a la reactivacin de otros legados <el arte muralista, el teatro calle-ero de los oc.enta, la intervencin artstica en eventos polticos, el movimiento de malabaristas, el roc4< que contribuyen a per+ilar de modo aun ms comple-o y no exento de contradicciones, la per+ormatividad de sus prcticas y acciones teatrales.

$L 27+AR .$ LA '!$R*$
La primera obra de La Patogllina, A Sangre e !ato &)BBI>'(((*, era un monta-e calle-ero de creacin colectiva basado en la improvisacin, que no tena un e-e dramtico determinado, si no en permanente rede+inicin. 3ontaban con una escenogra+a mnima, utilizaban sangre, plumas de ganso <y en ocasiones, incluso .uevos que se arro-aban al p6blico<E elementos que la emparentaban al %appening. #ena una est,tica violenta que retomaba la visualidad del comic, la m6sica roc4 y un traba-o actoral que se sostena en t,cnicas del c/o2n y el nuevo circo. La obra +ue ex.ibida en diversos escenarios, entre los ms recurrentes, El 3entro de $rte Experimental La Perrera y la plaza Fuan 7ebastin 8ac.. $dems, aunque A Sangre e !ato pas desapercibida como obra teatral para el campo nacional, +ue con ese monta-e que el colectivo intervino por primera vez en +estivales internacionales5 en )BB= en el X "estival de #eatro !beroamericano de 8ogot, y en )BBB en el !! "estival !nternacional de #eatro de 7anto 9omingo, en :ep6blica 9ominicana. En el aDo )BBB realizaron -unto a algunos miembros del grupo alemn $ntagon #.eatre $4tion, con quienes estrec.aron vnculos en el +estival de 8ogot, la intervencin urbana Mapoc%o no olvida, la cual se mont en el puente Los 3arros, entre avenida !ndependencia y :ecoleta. Pero +ue con la siguiente obra, El Hsar de la Muerte, que el colectivo logr visibilidad en el campo local. La obra se estren en -ulio del aDo '(((, en la 36pula del Parque MYOiggins. El proceso creativo se realiz de +orma autogestionada, involucr la entrada de nuevos integrantes;' y los ensayos +ueron en una primera etapa en La Perrera, y luego en el %useo de la 7olidaridad 7alvador $llende. Este monta-e, en un gesto de recuperacin de nuestra memoria audiovisual, estaba basado en la pelcula muda El Hsar de la muerte -./012, de Pedro 7ienna. El material +lmico +ue el punto de partida dramtico y visual de la obra <a di+erencia de la obra de 3eledn, donde el texto literario sigue estando a la base de la puesta en escena, aunque enmudece;;R. El concepto plstico se de+ini en una gama de blancos y negros y la actuacin se inspir en los movimientos entrecortados de las +ilmaciones de principio de siglo y en los cdigos de la pantomima. El proyecto teatral +ue pensado como un doble tributo5 0es un .omena-e a Pedro 7ienna y tambi,n a %anuel :odrguez, por quien tenemos una gran admiracin, .acia su luc.a y .acia todos aquellos que le siguieron despu,s1 &Erazo en 8ernales, '(((5 @I*. La investigacin .istrica y el inter,s por entregar una opinin sobre .ec.os que marcan puntos lgidos en el escenario de disputa por las representaciones de la .istoria nacional <como el papel -ugado por %anuel :odrguez en el proceso de !ndependencia de 3.ile, o la %atanza de 7anta %ara de !quique, en 'B(?, el a$o de la lor negra &'((@*<, son algunos de los principales motores creativos del grupo. $s, aunque la +igura de :odrguez .a inspirado diversas obras del teatro c.ileno desde el siglo X!X, para los miembros de La Patogallina constitua una +igura postergada,;@ que vala la pena remirar desde otras coordenadas de sentido. $ di+erencia de aquellas representaciones arcaicas o carnavalescas del pueblo, que en torno a una recuperacin de lo +estivo y la oralidad popular caracterizaron algunas obras de $ndr,s P,rez & illegas, '((A5 ''?*, en esta obra lo popular, despo-ado de oralidad, se recupera ms bien desde una dimensin combativa <%anuel :odrguez tambi,n se asocia a toda una tradicin poltica de izquierda que lo .a tomado como icono<. En una impronta ,pica, son una cierta astucia y .abilidad del su-eto popular, las que buscan ser resaltadas, mostrando que la .eroicidad, la luc.a, no son solo patrimonio de proceres, sino tambi,n de aquellos su-etos annimos que +orman parte de los procesos .istricos. $s lo expresa la representacin de los campesinos que con+ormaban las montoneras organizadas por :odrguez, y ms adelante con mayor ,n+asis, tambi,n los obreros salitreros en 'B(?, el a$o de la lor negra Rlo que podra

verse como otra di+erencia con el teatro de 3eledn, que en+atiza en el 0persona-e1 .istrico.31 Este en+oque sobre lo popular, sobre identidades colectivas que eclipsan la auratiza>cin de personalidades individuales, como e-e temtico e ideolgico de algunas obras del grupo, tiene tambi,n un correlato en la +igura de los 0tramoya en escena1, que antes que un actor>artista, presenta a un actor multi+ac,tico que se multiplica en escena, asumiendo ms de un persona-e y desempeDndose a la vez como t,cnico que contribuye al despliegue escenogr+ico de la obra. 3omo seDala Eduardo %oya, 0el actor se convierte en obrero, dentro de la misma escena1 &E%*. Esta +igura remite tambi,n a la anulacin de la distincin entre 0t,cnicos1 y 0actores1 instalada en el colectivo, aspecto que se traslada como signo metateatral al interior de las obras. Los cdigos expresionistas, el blanco y negro, se expresan tambi,n en un mensa-e directo, sin dobles lecturas &la obra expone claramente su punto de vista al mostrar un %anuel :odrguez asesinado por 8ernardo MYOiggins*E pero en clave pardica, con una mirada l6dica y cargada de .umor, que contrasta con la gravedad del discurso de un arte ilustrativo o de concientizacin. En esta misma lnea, la obra contaba con la introduccin de iconos contemporneos <el peridico *%e Clinic, una +otogra+a de $ugusto Pinoc.et< que operaban como elementos distanciadores, como breves irrupciones de la realidad contempornea del espectador. La +otogra+a del ex>dictador, adems, permita reconectar, a partir de la impronta +undacional de ambos momentos, el contexto de la !ndependencia con el escenario dictatorial, esbozando cmo, ya en el 0momento +undacional de la patria1, se anunciaban dos tradiciones polticas contrapuestas, vigentes .asta la actualidad. En El Hsar de la muerte la palabra pronunciada era reemplazada por otras m6ltiples estrategias discursivas que acentuaban los elementos 0per+ormativos1 de la obra5 la introduccin de sonido pre grabado &banda electroac6stica de tr+ico urbano al comienzo del monta-e*, la banda de roc4 en vivo que interviene o comenta la escena &relevando al tradicional pianista de las proyecciones del cine mudo*, la utilizacin dramtica de ob-etos &donde llama la atencin la presencia de lo animal5 plumas de ganso, una cabeza de c.anc.o*E el desborde del gesto pantommico, la citas visuales a elementos contemporneos &los ya mencionados *%e Clinic y el retrato de Pinoc.et*. #odos ellos, elementos que multiplican, acercan, distorsionan, re+ieren, corporizan lo 0real1, 0desde1 la +iccin &Ourtado, '((I*.

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7i con A Sangre e !ato el grupo consigui un prematuro reconocimiento en importantes +estivales latinoamericanos, ser con El Hsar de la Muerte que el grupo cobrar visibilidad en el campo teatral nacional. Pero lo .izo de un modo .eterodoxo, con una intervencin cuyos e+ectos, desbordando incluso la intencionalidad de los miembros del colectivo, atravesaron los criterios estrictamente artsticos de distincin y reconocimiento &8ourdieu, '((;*, .aciendo ingresar en un espacio de+inido como teatral, las disputas y agitaciones de la coyuntura poltica. La apertura de la !!! versin del "estival !nternacional de #eatro a %il;I se celebr el ' de enero del '(() en La %oneda, en un evento encabezado por el presidente :icardo Lagos, que convocaba a los principales actores, dramaturgos, directores y crticos del campo teatral. $s, La Patogallina, invitada a abrir el evento, inauguraba simultneamente con El Hsar de la Muerte, el "!#$% y La 3asa de Hobierno como escenario teatral. La concurrencia de estas dos 0inauguraciones1, debe entenderse en el contexto de una serie de medidas implementadas por el gobierno para +ortalecer simblicamente el lazo entre el e-ecutivo y los ciudadanosE es decir, para restablecer la imagen de La 3asa de Hobierno y su entorno, como un espacio p6blico, social y cultural, accesible y receptivo a la ciudadana. Entre dic.as medidas estaba, en e+ecto, la &re* apertura de La %oneda al trnsito de los peatones a ;( aDos de su clausura,;? a modo de expresin 0de la proximidad que tiene que existir entre gobernantes y gobernados1 &7quella, '((A5 @(*. #ambi,n +orman parte de esta 0poltica de reapertura1, diversos eventos culturales, tanto aislados como regulares que se realizaron desde el aDo '((), en diversos recintos de La 3asa de Hobierno, como exposiciones, recitales de orquestas -uveniles y ex.ibicin de pelculas emblemticas de la +ilmogra+a nacional &7quella*.;=

En contraste a lo seDalado por $gustn 7quella, Habriel 7alazar &'((A*, seDala que durante el gobierno de :icardo Lagos, La %oneda no +ue sede de grandes concentraciones de masas en apoyo al gobierno o a alguna re+orma poltica estructural <como podra .aber sido la convocatoria a la poblacin a e-ercer sus poderes soberanos en la elaboracin de una nueva y legtima 3onstitucin, que releve a la impuesta por la dictadura;BR. 7lo se vio ocupar pol,micamente las grandes alamedas, a protestas de grupos particulares,@( ninguno de los cuales de- de ser reprimido por las +uerzas especiales de 3arabineros, incluso, llegando a invocar en algunos casos, la Ley $nti>terrorista, lo que para 7alazar, se traducira en 0una separacin <y no solo territorial< entre el Estado y el ba-o pueblo &'((A5 B?*. Es interesante notar que las iniciativas resaltadas por 7quella se acercan ms al orden de lo est,tico que de lo estrictamente poltico. La idea de restaurar el vnculo entre 0gobernados y gobernantes1 a partir de eventos rituales <como la reapertura de la puerta de %orand, =(< y de expresiones culturales y artsticas, produce una +orma particular de consenso, que no necesita de un contenido poltico acotado, que pueda ser debatido, o producir discrepancias. $l constituirse slo como experiencias est,ticas, antes que argumentos o consignas partidistas, producen sentimientos y a+ectos que apelan a la interioridad@) de cada su-eto y pueden constituirse como 0experiencias de puro consenso sin contenido1 &Eagleton, '((I5 )AI*, en la medida en que no se imponen, ni necesitan de la mediacin de la persuasin. Por supuesto, lo est,tico es un concepto en s mismo contradictorio, en tensin permanente, que no slo contiene momentos de alienacinE sino tambi,n una potencialidad crtica, liberadora. Pero aqu, inscrita en la 0ideologa de un consenso sin +isuras1, la cultura adquiere la entidad de una es+era que 0promueve una unidad ntima y sin constricciones entre los ciudadanos a partir de su ms pro+unda sub-etividad1, mientras que la poltica, queda naturalizada como el mbito 0restringido al comportamiento p6blico y utilitario1 &)A?*. En ese sentido, la imagen que se busca restituir de La %oneda no es aquella que erige La 3asa de Hobierno como el lugar donde 0se .ace la poltica1 &pues ello la convierte inevitablemente en un escenario de disputas*, al cual los ciudadanos pueden acudir para apoyar o repudiar al gobierno, mani+estar y expresar sus propuestas. La imagen que se busca es otra5 la de un lugar inmaculado, donde residen aquellos que 0representan1, un lugar que puede ser cotidiana y despersonalizadamente atravesado, recorrido, incluso .abitado en instancias artstico> culturales por los ciudadanos, como una +orma de alimentar peridicamente el poder simblico de sus representantes, entablando un vnculo tremendamente cercano y distante a la vez. Las +orce-eos y roces de lo poltico estn en otro lugar, a., la 6nica relacin poltica e+ectiva, es aquella indirecta y annima que se actualiza en las urnas, a trav,s del voto &y ello, en el marco de un orden -urdico regido por la 3onstitucin de )B=(*. La rede+inicin de la democracia se .ace entonces a puertas cerradas, en un proceso que de+inen privadamente unos pocos privilegiados, en el cual la participacin cvica de la ciudadana en t,rminos mayoritarios est vedada. #endremos entonces a la vista a esta 0poltica de apertura1 de La %oneda puesta en prctica por el gobierno, a la .ora de revisar como transcurri la -ornada de inauguracin del "!#$% &que podra verse como uno de los primeros .itos de dic.a 0poltica1*. En el marco de las pol,micas que ese aDo se desataron en torno al -uicio a $ugusto Pinoc.et, las tensas negociaciones entre el e-ecutivo y las +uerzas armadas, llevaron al gobierno a convocar al 3onse-o de 7eguridad Gacional &3M7EG$ <creado por la 3onstitucin Poltica de )B=(<*, instancia donde los militares tenan el ob-etivo de pedir la aplicacin de la ley de $mnista al ex>presidente de +acto. En ese contexto, diversos grupos de derec.os .umanos, el Partido 3omunista, la 3L# &3entral Lnitaria de #raba-adores*, distintos sindicatos y agrupaciones,@' llamaron a una mani+estacin en oposicin ta-ante al accionar del gobierno, pues entendan al 3M7EG$ como un resabio dictatorial. Por su parte, la prensa describi el acontecimiento que .izo coincidir el .ec.o poltico y el .ec.o cultural5 "inalizada la tarde y a la espera del t,rmino del 3M7EG$ en La %oneda, se vivi una escena propia de !onesco. %ientras en el segundo piso civiles y militares analizaban comple-os problemas de derec.os .umanos, el Patio de Los 3aDones se repletaba con actores y actrices que J...K llegaron para participar en el !!! "estival !nternacional de #eatro a %il1. @;

$parece as la posibilidad de pensar el espectculo de La Patogallina, como el cruce entre los tres eventos5 la protesta ciudadana, la reunin del 3M7EG$ y la inauguracin del "!#$%, constituy,ndose en un evento que nos permite repensar la relacin entre arte y poltica, de un modo que no circunscribe la e+ectividad de dic.a relacin a 0la obra1 &concebida como arte+acto*. 9esmarcando nuestra lectura de aquellas que ven la poltica como algo subordinado al arteE como si la poltica +uera algo que llega por aDadidura al arte como 0tema1, o bien, que entiende lo revulsivo en lo artstico como e+ecto en un plano +ormal y a la vez 0discursivo1 de la obra, lo que nos interesa es pensar la ex.ibicin de El Hsar de la Muerte en La %oneda como 0acontecimiento1 inscrito en el espacio social. Es decir, no slo como 0obra1 sino como un evento que, incrustado en un contexto preciso y con toda su per+ormatividad, permite re+ormular tanto la nocin de arte como de la poltica &poniendo en tensin el presupuesto moderno de una autonoma del arte*. $ntes de iniciar la +uncin de El Hsar de la Muerte, los m6sicos del grupo .icieron un .omena-e a 7alvador $llende5 entraron con una bandera c.ilena, una +otogra+a del ex presidente de la Lnidad Popular y ampli+icaron, por altoparlantes, un poema de Pablo de :o4.a. Lna vez instalados, en un gesto no plani+icado, algunos m6sicos pronunciaron gritos alusivos a la disputa -udicial en torno a $ugusto Pinoc.et. Este .ec.o constituye ms que una simple an,cdota, si pensamos que, si bien La %oneda se abri a la circulacin de peatones y a actividades culturales, el lugar de la protesta se .a circunscrito, .istricamente, a sus extramuros. $s, mientras que los mani+estantes y su demanda ciudadana en torno al 3M7EG$ permanecen literalmente a+uera de La 3asa de Hobierno <pues la mani+estacin no se traduce en negociacin ni dilogo<, el monta-e se instala en su centro, como expresin artstica. $lgo se desestabiliza en el momento en que los m6sicos de La Patogallina seDalan, con sus gritos alusivos a Pinoc.et, ese 0a+uera1 y convierten as el evento teatral en un reclamo ciudadano. $l mismo tiempo, logran con ello +isurar la posicin en que la o+icialidad los busca ubicar, e-erciendo un descentramiento al .acer explcita 0la escena propia de lonesco1 que protagonizaban -unto a los agentes ms relevantes del campo teatral. !ntervienen as e+ectivamente ese espacio, lo que imposibilita la contemplacin meramente est,tica y desinteresada de la obra, como si el escenario en que se convierte La %oneda +uera un mero sucedneo de la sala teatral. $l trazar un puente entre +iccin y coyuntura, entre el adentro y el a+uera de La %oneda, la breve mani+estacin, y la obra, +racturan la idea de ese espacio como un espacio de consenso. $s, La Patogallina &colectivo que como .emos visto, desde un lugar discordante, en tensin, .unde races en la resistencia cultural de la izquierda en los oc.enta*, irrumpe en La 3asa de Hobierno en la precisa coyuntura que reactualizaba el con+licto en torno a los derec.os .umanos a propsito del -uicio a $ugusto Pinoc.et, e-erciendo un corrimiento tanto del mandato de la poltica de la izquierda tradicional &el recurso de la protesta que a+irma como trinc.era el a+uera de La %oneda*, como de los mandatos del arte &lo poltico como tema, o como disrupcin +ormal 0de la obra1*. Esta irrupcin <cuya comple-idad no alcanza a comprenderse como .ec.o aislado, sino teniendo a la vista el itinerario de la pre.istoria del grupo, aqu trazado< podra entenderse, en t,rminos de ilens4y &'((?*, como la constitucin de una 0contra es+era p6blica1, de una zona que 0desa+a simultneamente lo que la sociedad acepta como poltica y lo que el arte acepta como est,tica1 &A?*. La Patogallina instal la protesta ciudadana en el centro de La 3asa de Hobierno, restituyendo as un sentido de lo poltico que .ace de ese espacio cultural un espacio divergente, de no> consenso. El colectivo buscaba traer al presente una parte de la .istoria de La %oneda, con la imagen de $llende. C termin visibilizando, en su 0cita1 a la protesta ciudadana &los gritos alusivos a Pinoc.et y por aDadidura al 3M7EG$*, las distintas partes de un con+licto de la coyuntura poltica que tomaba como escenario, ese da, a La 3asa de Hobierno &a propsito del caso Pinoc.et* 0porque1 la .aba tomado como escenario .ace treinta aDos, con el Holpe de Estado. 7e pona en prctica un gesto de reactivacin de la memoria, que, a su modo, la obra El Hsar de la Muerte, desde sus propios cdigos teatrales, tambi,n pona en marc.a. Pero tambi,n, la 0cita1 a los mani+estantes en el exterior de La %oneda, produ-o un descontrol,@@ una operacin de desestabilizacin y desplazamiento de las pro.ibiciones y las distribuciones espaciales con las que el gobierno ordenaba el lugar de la protesta ciudadana y los t,rminos del disenso.

"ue entonces, con una accin .eterodoxa, in.abitual dentro del campo, que La Pato>gallina se apropi de una instancia de legitimacin que la .izo merecedora de un lugar distintivo y reconocido entre sus pares. $un as, para los miembros de La Patogallina este evento no de- de estar atravesado por contradicciones y sentimientos encontrados. C es que en realidad, el evento +ue, en muc.os sentidos, contradictorio. Por una parte, :odrigo :o-as, seDala un aspecto que, +uera de toda precaucin moralizante, parece importante no de-ar de seDalar5 El O6sar nos abri las puertas al mundo del estrellato, por as decirlo, al mundo del teatro, porque a nosotros nadie nos conoca, pasamos cinco aDos inadvertidos .aciendo teatro calle-ero J...K cuando actuamos en La %oneda, el aDo '((), a. nos vieron los ministros, la gente, todos nuestros pares de teatro que no nos conocan &::*. @A 9e alguna manera, este evento otorga visibilidad, concede una tribuna a la propuesta est,tica e ideolgica del colectivo. Por otra parte, Hloria 7algado pone ,n+asis en las dudas que se generaron al interior del colectivo respecto a la intervencin en eventos o+iciales5 Co en este momento no me acuerdo cmo +ue la decisin de estar a., pero s me acuerdo que nos cuestionamos muc.o si lo .acamos o no lo .acamos, si .acamos cosas para el gobierno o si no lo .acamos. $.ora, nosotros aprovec.amos la instancia para conmemorar gente que .aba estado a., a $llende, a gente buena que estuvo a. en el gobierno &H7*. Por su parte, respecto a la disyuntiva de si realizar o no una intervencin como algo adicional a la obra, %artn Erazo remarca que, aunque el colectivo respaldaba la idea de .acer un .omena-e a $llende, la intervencin propiamente dic.a, +ue iniciativa de los m6sicos5 $ los m6sicos les vino la idea y la .icieron, pero no +ue algo organizado como compaDa J...K en el +ondo todos lo apoybamos, no es que .ubiera un con+licto adentro. 7ali toda la coyuntura de lo que estaba pasando, pero tambi,n era una cosa .istrica estar a.. Lo 6nico que s tenamos acordado, era que bamos a poner una bandera con la +oto de 7alvador $llende y la 3ancin Gacional &sic*, pero despu,s pasaron otras cosas, algunos gritaron cosas, sobre el -uicio de Pinoc.et. Pero se dio as y muc.a gente lo entendi bien, otra gente grit tambi,n &%E'*. Oubo as posiciones encontradas que dan cuenta, en distintos niveles, de lo comple-o que +ue para el colectivo tomar la decisin de +ormar parte y cmo .acerlo en la inauguracin del "!#$%. La decisin adems no estuvo libre de ciertos costos5 despu,s de la +uncin, se produ-o un con+licto con la productora organizadora del evento que los convoc, :omero Z 3ampbell, que reprob la intervencin previa al monta-e. $ todo ello, se aDadi que durante la +iesta que se .izo despu,s de la +uncin, se produ-eron algunos desmanes en distintos sectores de La 3asa de Hobierno, lo que +ue aprovec.ado por la prensa para desvirtuar la imagen del colectivo.@I $s, .aciendo un balance de la experiencia, Hloria 7algado agrega5 0yo creo que era un momento importante, pero no de- de estar como teDido de muc.o protocolo y de estar muy dis+razado a6n, muy dis+razado1 &H7*. Para terminar, nos interesa remarcar un aspecto +undamental, que resigni+ica este evento, permitiendo ampli+icar su sentido ms all del .ec.o puntual. 7algado seDala5 Para m es tan importante .acer una +uncin as, como cuando +uimos a 7an Pedro, un pueblito, con gente que nunca .aba visto nada de teatro. #ambi,n eso es abrir un espacio, tambi,n eso es como abrir La %oneda, o ms quiz, porque es gente que nunca ms a lo me-or va a ver teatro, o que quiz van a pasar varios aDos para volver a ver otra cosa. Entonces tampoco lo sobrevaloro demasiado &H7*. Oay una lucidez y una .abilidad, en las que resuenan los ecos de la pre>.istoria del colectivo, para poder disolver las estrategias de 0distincin1 y la creencia en los -uegos de reconocimiento estrictamente artsticos <la Musi4, en t,rminos bourdianos<, que le permite al colectivo, no sin costos ni contradicciones, ganar 0autonoma1 en su interaccin con las instancias de consagracin del campo.

C%.A
La accin de La Patogallina en La %oneda gener un extraDamiento de la teatralidad

convencional, pues puso en marc.a un dispositivo est,tico que activ una dimensin ma> cropoltica, propia de un con+licto coyuntural <la reunin del 3M7EG$< que remova tramas de la memoria colectiva y desestabilizaba la disposiciones territoriales del adentro y el a+uera de la 3asa de Hobierno. El gesto poltico se volvi indiscernible del gesto artstico, .aciendo emerger un espacio 0liminal1. 3itando dispositivos de la protesta &la pancarta, la +otogra+a, el grito y la consigna*, los m6sicos de La Patogallina revistieron la obra +iccional de un 0con+licto poltico real1, para exigir a las autoridades a. presentes -unto a actores y directores teatrales, que se .iciera -usticia en relacin al caso Pinoc.et. Puiz este signo de demanda, permite leer la per+ormatividad de la accin desde un mpetu ms restitutivo que reconstructivo. @? Pero tambi,n, admite ser ledo como un desborde y desa+o de los mandatos del arte tanto como de los de la poltica, que .abra trocado el espacio normalizado de consenso en un territorio de disputa. Esta accin con que La Patogallina adquiere visibilidad en el campo cultural, es a la vez indisociable de lo que podramos denominar 0poltica de ex.ibicin nmade1, un modo de situarse en el campo cultural, entendido en t,rminos de +lu-os que bordean, rodean, rompen o $suran las articulaciones predeterminadas de los espacios institucionales <teatrales, polticos< produciendo una 0topogra+a otra1, en permanente rede+inicin y trans+ormacin. 9ic.a poltica se expresa por un lado, en la imagen de la montonera, como imagen de velocidad y metamor+osis, tal como la recuperan los propios miembros del grupo en su discurso5 3on el Hsar de la Muerte, entendimos que nuestro camino era .acer .istoria. #eatro>.istoria. C ms que .istoria propiamente tal, era recuperar la .istoria enterrada, la .istoria olvidada. Pue tiene que ver con el %anuel :odrguez guerrillero, que organiz las montoneras, que se dis+razaba para .acer lesas a las autoridades. Gos cautiv que ,l se dis+razaba, tena todo un cuento teatral para combatir &33)*. La imagen de las montoneras, asociada a %anuel :odrguez, lleva inscrita la idea de movilidad pero tambi,n la de beligerancia y asaltoE de un grupo que cambia el uni+orme del e-,rcito por el dis+raz que carece de los emblemas patrios, pero es portador de una 0identidad poltica1 no o+icialE y cuya ocupacin territorial implica desorden, proli+eracin, pero ob-etivos +ocalizados. La apropiacin que el colectivo .ace de esta imagen, parece poderosa y e+ectiva para comprender el modo cmo el colectivo irrumpe con El Hsar de la Muerte en La %oneda. Por otro lado aparece, en a+inidad con la +igura rodriguista, la imagen del 0teatro mvil1 como estructura teatral ambulante. [sta encuentra ecos en el circo o el antiguo teatro ambulante de +eria, retomado tambi,n por las vanguardias .istricas <agit prop en :usia y $lemania, %eyer.old<5 Guestras obras tienen estructuras que no necesitan nada para sostenerse. Las escenogra+as de nosotros se pueden armar en cualquier lugar y por eso son grandes, porque es como un teatro mvil, tiene las cuerdas, lo que podra .aber dentro de un teatro &%E'*. Pero no se trata slo de una estructura que pueda moverse 0a1 distintos lugares, sino que tiene la capacidad de yuxtaponer en propia estructura, m6ltiples espacios a veces incompatibles entre s, produciendo desplazamientos aun en estado de quietud. @= La idea de un teatro mvil como 0estructura autosu+iciente1, podra entonces pensarse en s misma como un espacio .eterotpico que se instala cada vez, al modo de 0contra>emplazamientos, especies de utopas e+ectivamente realizadas, en las cuales los emplazamientos reales que se pueden encontrar en el interior de la cultura estn a la vez representados, cuestionados e invertidos1 &"oucault, )B=@5 '*. El teatro mvil .ace posible una diversi+icacin de los movimientos que se sintetizan en la premisa de 0cubrir todos los +rentes15 El problema no es no actuar en salas sino actuar en todos los lugares, actuar en galpones, en la calle, en teatros. C yo creo que nosotros .emos tratado de adaptarnos a la realidad latinoamericana, a una realidad c.ilena. Para nuestro espectculo no .ay tantas salas donde uno pueda actuar, si .ay espacios p6blicos, en el sur uno puede actuar en galpones, en el norte en una plazaE pensamos en la mayor cantidad de gente que nos pueda ver &%E'*. Oay aqu una nocin ampliada de espacio p6blico, entendido como un espacio en disputa, que no se restringe a la calle, o a espacios abiertos, sino, retomando la imagen de las montoneras,

a distintos espacios susceptibles de ser tomados por asalto, tal como sucedi, podramos pensar, en La %oneda. Ello plantea una relacin distinta con los espacios institucionales, pues expresa, como seDala ilens4y, que 0la tctica que .oy parece tener mayor potencial es no tener que elegir entre el entrismo y el ,xodo de la institucin, sino ms bien utilizar estas dos estrategias simultneamente1 &'((?5 I(*. $s, %artn Erazo seDala5 3omo colectivo nosotros entramos de repente en alg6n teatro, o entramos en ciertos circuitos que .ace el gobierno, eso no signi+ica que perdamos la independencia. Para m la independencia, son grupos que se sustentan, que tienen su presidente, su tesorero, su lugar de traba-o, su nombre y que no le da cuentas a nadie1 &%E'*. En e+ecto, el teatro mvil, pensado como .eterotopa, no es ni el adentro ni el a+uera, sino un 0espacio otro1, un espacio de autonoma que opera en una topogra+a propia, en permanente trans+ormacin. Go sin costos ni negociaciones, esta modalidad abre la posibilidad de pensar otros territorios para las prcticas esc,nicas, no regidos ya por la lista de estrenos de las salas convencionales, los catlogos de +estivales o las miradas de los veedores de teatro, sino como una +orma de insertarse en la red de acontecimientos que van de+iniendo la trama social, sin quedar restringido a las miradas est,ticas. Las imgenes nmades de un teatro mvil y de las montoneras, con+iguran la poltica de ex.ibicin de La Patogallina no slo como +isura a la economa de recepcin y circulacin de las obras, que las circunscribe a las salas de teatro, o a espacios donde la convencin de lo teatral ya .a sido instaurada, sino tambi,n, como desacato a las territorialidades de lo poltico.

Notas:
) Proyecto num. )(=(@B' 0Luces brotaban5 autorrepresentaciones y actualizaciones de la letra en la literatura y cancin c.ilena &)BI(> '((I*1, +inanciado por el "ondo Gacional de 3iencia y #ecnologa, "MG9E3C#. 9irigido por :ub 3arreDo, en el cual participo como tesista. ' Puisiera dedicar este ensayo a Po Longo y agradecer, por un lado, la colaboracin del colectivo La Patogallina , y por otro, las valiosas observaciones que !gnacio :amos, :ub 3arreDo y $na Longoni .icieron a este texto, los aportes de %arcelo Expsito y de los dems artistas e intelectuales ligados a la revista Brumaria. ; 3oncepto que surge del estudio de las caractersticas sociales de los ritos de pasa-e de la cultura ndem)u de \ambia, que suponen una transicin de estados y en los que reconoci cuatro +ases5 de separacin, donde ocurre una +uncin puri+icadora asociada a cambios curativosE de inversin de los roles socialesE +ase liminal, donde se realiza una experiencia en el umbral entre dos mundos &p.e. sagrado/pro+ ano*E y la de creacin de una comunitas, entendida ,sta como una antiestructura al modo de sociedades abiertas donde se estableceran relaciones espontneas. @ $s, por e-emplo, C6dice propone pensar cmo se .an modi+icado las representaciones de lo popular en Latinoam,rica a partir de la per+ormatividad que la relacin entre lo p6blico y lo privado adquiere en algunas prcticas de ocupacin del espacio p6blico, como el 3arnaval 8rasileDo. A 7e entiende, con+lictos de clase, raza, g,nero, medio ambiente u otros. I Pue podemos ver en el campo de las artes esc,nicas, en el mbito de los +estivales internacionales, concebidos como instancias de internacionalizacin del teatro nacional y de su insercin en el mercado global, adems de una +orma de participar en el mercado cultural global, valorando las ciudades, tal como sucede con el "estival !nternacional 7antiago a %il, que no por nada cambi la palabra 0#eatro1 por 07antiago1. ? $l momento de realizar esta investigacin, los integrantes de La Patogallina eran5 :odrigo :o-as, Eduardo %oya, 3ecilia 3anto, %artn Erazo, $le-andra %uDoz, Honzalo %ella, 3ael Mrrego, ictoria Honzlez, 7andra "igueroa, $ntonio 7ep6lveda, Pilar 7alinas, 3arol %ardones, 7ergio Honzlez y Faime %olina. = La %anc.a5 Escuela !nternacional del Hesto y la !magen, !nstituto Pro+esional #eatro La 3asa y Escuela de #eatro !magen. B $l respecto, PradeDas seDala5 0la accin desarrollada por los teatros universitarios constituye

la piedra angular del movimiento de renovacin del teatro c.ileno J...K. Promoviendo Tel desarrollo de la dramaturgia nacional* <organizando talleres de creacin, encuentros teatrales, Tconcursos de obras de teatroU e incorporando autores c.ilenos a su repertorio< los teatros universitarios generan Tcircuitos pluridiscipli>narios reagrupando a todos los participantes en la creacin y produccin de un espectculo teatral. 3ada una de las disciplinas implicadas en la produccin y representacin del espectculo teatral adquiere un status artstico pro+esional universitario*5 directores y actores se trans+orman progresivamente en Tartistas pro+esionales* las artes esc,nicas comienzan a enseDarse en las escuelas universitarias, el teatro se impone como un .ec.o de arte1 &'((I5 ;(I*.
)(

Entrevista realizada a Eduardo %oya, en noviembre del '((I. En adelante citada como &E%*. $lgunas de las entrevistas aqu re+eridas, entre ellas ,sta, +ueron realizadas en el marco del proyecto "ondart nN @=B'?. Ello se especi+icar cuando sea el caso.
))

Emblemtico en este sentido, es el %ural 0%uerte al !nvasor1 que 9avid $l+aro 7iqueiros pint en 3.illan en )B@'.
)'

Entrevista personal, realizada en septiembre del '((=, de a.ora en adelante, citada como &H7*.
);

7iendo estudiantes de $rtes Plsticas en 3oncepcin, :oberto Pablo +orm el aDo )B=) el #eatro Lrbano Experimental. El aDo )B=I se .abra trasladado a 7antiago, donde se integr al #eatro Lrbano 3ontemporneo &#EL3M*, cuando era dirigido por Fuan Edmundo Honzlez. #ras la disolucin del #EL3M +orm en )B==, la EG$#E3$ &3osta, '(('*.
)@

7eg6n el testimonio de "ariDa, el monta-e estaba inspirado en #oman !%oto &)B=?* del :oyal de Luxe, simulaba un set cinematogr+ico de +ilmacin y tena como base un texto escrito por el propio "ariDa. )A Entrevista a 3ecilia 3anto, realizada en octubre del '((? en el marco del proyecto "ondart nN @=B'?. En adelante, citado como &33*. )I Entrevista personal a :oberto Pablo "ariDa, -unio '((=. 9e a.ora en adelante citado como5 &:P*. :oberto Pablo recuerda que conoci a 7algado, 3anto y Pineda, en intervenciones que ,l organizaba de protestas calle-eras y seDala que .abran participado un espectculo dirigido por ,l, que abri la inauguracin del !!! 3ongreso de las Fuventudes 3omunistas, realizado en el Estadio 3.ile, a +ines de los aDos oc.enta. )? Go +ue posible entrevistar a 7ergio Pineda, que en el momento de nuestra investigacin se encontraba radicado en La 7erena. )= 3ecilia 3anto cuenta5 0Para el !!! 3ongreso de la -ota, yo estaba super ilusionada porque pens, que a nivel de base se iba a discutir y todo y despu,s me di cuenta de que ya estaba todo cortado. Entonces no... o sea, uno est en la calle peleando y daba lo mismo. C eso me desilusion, a nivel de organizacin, no a nivel de ideas. Porque paY m el comunismo es algo +uerte, es una cosa que llevo conmigo. Pero creo que la organizacin est maniada &sic*, por eso me +ui1 &33'*. Puede ser que 3ecilia 3anto se est, re+iriendo, en realidad, al X 3ongreso del P3, realizado en mayo de )B=B. )B Para Qilliams, las 0estructuras de sentimiento1, son un concepto clave para comprender el cambio cultural. 7on una suerte de 0conciencia prctica1 que expresara aquellos 0signi+icados y valores tal como son vividos y sentidos activamente, y las relaciones existentes entre ellos y las creencias sistemticas o +ormales, que en la prctica, son variables &incluso .istricamente variables* en una escala que va desde un asentimiento +ormal con una dimensin privada, .asta la interaccin ms matizada existente entre las creencias seleccionadas e interpretadas y las experiencias e+ectuadas y -usti+icadas1 &)B=(5 )AA*. '(Hloria 7algado cuenta5 0a m me gust .arto ese encuentro con el %auricio porque ,l traba-a .arto como desde las emociones y eso +ue como una concepcin bien nueva. C yo creo que mi primer contacto pro+undo con el teatro +ue a., en el traba-o desde la emocin1 &H7*. ') Entrevista a Eduardo %oya, en enero del '((B. %oya seDala que este grupo tambi,n estaba con+ormado por militantes de organizaciones polticas y barriales vinculadas a la comuna del Hran 3onc.al.

'' 3ecilia 3anto, cuenta5 0El 7ergio Pineda es uno de los impulsores del Parque "orestal, con el Gico $llende. inieron del #eatro el 7ilencio y cac.aron que en "rancia los cabros se -untaban a .acer malabares y tra-eron la idea. C en un principio ,ramos nueve cabros que nos -untbamos a. a tirar unas pelotitas ec.as as con mi-o, bien improvisadas. C a. estaba el 7noopy, el :ana, el Pineda, yo y la Hloria. Eramos re pocos, nueve, despu,s +uimos quince, y de a. se +ue agrandando1 &33'*. '; Es interesante mencionar similitudes en el derrotero de algunos de los miembros de La Patogallina entre la d,cada de los oc.enta y los noventa, y el de muc.os grupos de la escena pun4 nacional, como por e-emplo, "is4ales ad .ocE donde :ub,n 9aro Lrz6a, el ba-ista, +ue militante de la FF.335 0antes de convertirse en pun4, ,ste J:ub,n 9aro Lrz6aK .aba militado en las Fuventudes 3omunistas. En alg6n momento lleg a ser TbuznU del "rente Patritico %anuel :odrguez1 &3ontardo y Harca, '((A5 '')*. M bandas surgidas en la comuna de 3onc.al, como "altan %oneyYs, $r4li4os $nnimos, $teos Hracias a 9ios y los ya +amosos 7inergia &dato aportado por el .istoriador !gnacio :amos*. '@ La sntesis animal del nombre, pato>gallina, adquiere adems signi+icacin visual en la gr+ica del grupo, en especial en la imagen que parodia al escudo nacional. En ella se reemplaza al cndor y al .uemul, por el pato y la gallina <entre ambos, la garra, dando un sentido de 0peligro1 al carcter de animal dom,stico del pato y la gallina, adems de un cariz de extraDamiento< y la consigna 0por la razn o la +uerza1, para+raseada como 0por la razn o la 4resta1. El nombre La Patogallina, como marca de origen expresa .ibridez, la mezcla de las distintas texturas artsticas, teatrales e ideolgicas que conviven en el colectivo. 'A Entrevista personal, realizada a :amn Hri++ero en noviembre del '((I, en el marco del proyecto "on>dart nN @=B'?. En adelante citada como &:H*. 'I Podemos preguntarnos, en todo caso, si es posible concebir las opciones artsticas como algo no ligado siempre y al mismo tiempo, a opciones ideolgicas. '? 3omo insin6a Hri++ero al re+erirse a La Patogallina5 0voy a traba-ar con 8arba, o la %nouc.4ine, como $ndr,s P,rez1 &:H*. '= Ln proceso cuyo principal motor son los 0talleres1 <de movimiento, cine, actuacin y voz, dictados por los propios integrantes del grupo o 0invitados1<, pro+esores de danza, expertos en determinadas temticas, payasos, etc. $dems, 0procesos de investigacin1 que involucran tanto investigacin .istrica y de arc.ivo, como la exploracin en distintos cdigos esc,nicos, que contribuyen a la b6squeda de un lengua-e particular para cada nuevo monta-e. 7e trata de una modalidad colectiva de traba-o que consiste en la socializacin de los saberes en -uego en cada uno de los roles del proceso creativo, que .ace productiva la diversidad de o+icios de los integrantes, des-erarquizando las tareas y disolviendo con ello la necesidad de distinguir entre pro+esionales/autodidactas, t,cnicos/artistas, distinciones vinculadas a la especializacin propia de la tradicin universitaria. 'B En los centros metropolitanos, ,ste .a sido indicado como un nuevo estado del capitalismo asociado a un sistema post+ordista de organizacin del traba-o, en el cual el capital creativo y de innovacin de los su-etos se valoriza crecientemente. 9e-ando atrs el patrn de sub-etividad +ordista y disciplinario, el capitalismo cognitivo se asociara a una sub-etividad +lexible, .eredera de la +uerza de creacin y la libertad experimental de los movimientos contraculturales de los sesenta y setenta, pero que .a sido ru+ianizada, .acia el mercado, en 0una identi+icacin casi .ipntica con las imgenes del mundo di+undidas por la publicidad y por la cultura de masas1 &:olni4, '((A5 @='*.
;(

La idea de un r,gimen de sub-etivacin +lexible es propuesto por :olni4 en dilogo con el concepto de 0personalidad +lexible1 propuesto por 8rian Oolmes &'((A*.
;)

3uyo debut +ue la obra El *ercero de Celestina, escrita y actuada por Patricio Pimienta en todos los roles. Parte de estos 0proyectos sat,lite1, como los llama tambi,n %artn Erazo, son la propia banda "a !ato5gallina Saunmac%in Rde la que .abra que destacar su intervencin en la crcel de 8uin en el marco del proyecto dirigido por %auricio :edles, #oc6 ( #e'as, el aDo '((;, que termin con un disco colectivo de bandas pro+esionales y de presos<, la obra de teatro de sombras 7resto ( su som)ra que se origin como acompaDamiento a las tocatas de la banda y se concret como monta-e aparte el aDo '((; y la obra de danza 8ritos de 8uerra &'(('*. #ambi,n eventos vinculados a la autogestin como la Fonda por la #a94n o la 7resta

&)BBB y '(()*, el programa en :adio #ierra, el aDo '((), "a !atogallina en la tierra y actividades en colaboracin con otros grupos teatrales como los Festivales de 7ortos *eatrales, realizados en La Perrera y en La Puinta Gormal de +orma autogestionada entre )BBB>'((;. ;' Entre ellos, el actor $ntonio 7ep6lveda, quien tendr un importante rol en el diseDo de vestuario y la actriz 7andra "igueroa. ;; 3omo sucede en Malasangre &:iz4, '((), cap. !!!*. ;@ Patricio Pimienta seDala5 0Co +ui educado por el gobierno militar, y nunca me .ablaron de %anuel :odrguez como un .,roe patrio1. 3itado en5 0La exitosa compaDa teatral tira la casa por la ventana en %atucana )((. Los incendiarios cacareos de La Patogallina1. "as Ultimas :oticias, '/()/'((A. ;A Por e-emplo, :imbaud en Malasangre, La :eina ictoria, :asputin, Lenin, 7talin, "reud, Einstein, Oitler, en *aca *aca Mon Amour, $rtaud, en :ana;ui. ;I Lna de las principales instancias de legitimacin del teatro c.ileno, que al mismo tiempo, esboza la idea de un desarrollo sustentable de teatro a partir del turismo y la insercin del teatro c.ileno en el mercado teatral internacional, postulndose como 0recurso1 para revitalizar las economas locales &C6dice*, tal como seDala 3armen :omero5 0Gos .emos instalado como un atractivo cultural y turstico permanente1 <El Mercurio, '? de enero '((=, E)'*. Para ver su evaluacin revisar5 .ttp5//222.stgoamil.cl/stgo/. ;? El ); de marzo del '((( :icardo Lagos reabre la %oneda a la ciudadana. La 3asa de Hobierno +ue clausurada en )BIB tras el movimiento militar encabezado por el general :oberto iaux %arambio, conocido como 0el #acnazo1, exigiendo me-oras salariales para el e-,rcito y la renuncia del ministro de de+ensa #ulio %arambio. ;= 7quella seDala5 0la propia %oneda acogi tambi,n distintas expresiones artsticas y culturales, con lo cual me re+iero no solo a actividades aisladas, si bien relevantes <como la inauguracin de la octava versin del "estival #eatro a %il, el ' de enero del '((), la ex.ibicin ante una gran cantidad de p6blico, de El Hsar de la muerte, de Pedro 7ienna, el 9a %undial del 3ine de '((', y la bellsima actuacin del coro de la Lniversidad #,cnica de 7zczeni, un medioda de verano, tambi,n el '(('<, sino a programas culturales de tipo regular que se desarrollaron en diversos recintos de la casa de gobierno durante el curso de los 6ltimos aDos, a los que nos vamos a re+erir ms adelante, y que vinieron a complementar la decisin inicial del Presidente Lagos en orden a abrir La %oneda al paso de los ciudadanos15 &'((A5 @;*. ;B En e+ecto, el )? de septiembre, el mismo da que inaugura los ti-erales del 3entro 3ultural de La %oneda, Lagos promulg re+ormas constitucionales y un nuevo texto que sistematizaba todas las re+ormas .ec.as a la 3onstitucin impuesta por la dictadura, sin .acer ning6n cambio al sistema binominal. 3omo seDala 3arretn, la consecuencia de ello +ue que el presidente Lagos 0clausuraba el debate nacional en torno a la necesidad de que el pas genere su propio consenso sobre su modo de convivencia y la organizacin del poder, que es bsicamente una constitucin1 &'((I5 )?=*. @( 7alazar menciona que 0se registraron movimientos estudiantiles &secundarios y universitarios*, ,tnicos, antiglobalizacin, de g,nero y de recordacin +uneraria o ritual1 &'((A5 /12. @) En su anlisis, Eagleton est tomando como re+erencia la est,tica 4antiana. 9e a. que dic.a 0interioridad1, remita a la intersub-etividad propia del -uicio est,tico. 3omo seDala Eagleton5 0La est,tica no es en modo alguno cognitiva, pero tiene consigo algo que se aseme-a a la +orma y estructura de lo racionalE por tanto desarrolla vnculos con toda la autoridad de la ley, pero en un nivel ms a+ectivo e intuitivo. Lo que nos con+orma mutuamente como su-etos no es el conocimiento sino una ine+able reciprocidad en el sentimiento. C esto es ciertamente, una razn de peso por la que la est,tica .a aparecido de una manera tan central en el pensamiento burgu,s5 lo preocupante de esta verdad es que, dentro de un orden social marcado por la divisin de clases y el mercado competitivo, sobrevendr +inalmente aqu, y solo aqu, el .ec.o de que los seres .umanos sean mutuamente miembros de una misma comunidad1 &'((I5 );;*. @' Las protestas dirigidas por el partido comunista y diversas organizaciones de derec.os .umanos, +ueron precedidas por un grupo de gremios y organizaciones sociales que se

autodenominaron 3M7EG$ 3vico, que por su parte, cont la participacin de representantes de los colegios de Pro+esores, de Periodistas, de la 3entral ]nica de #raba-adores &3L#* y de la $sociacin Gacional de Empleados P6blicos, entre otras. ,ase "a *ercera, ; de enero, p. I. @; En5 0Lagos5 !nauguramos #eatro a %il1, "a :aci4n, ;/()/'((), p. ;. @@ "ue una accin incontrolable para las autoridades polticas y los organizadores del evento, pero tambi,n para el colectivo, pues los gritos, y sus e+ectos excedan toda plani+icacin previa &considerando adems, que el .omena-e a $llende se ide sin saber que la inauguracin del "!#$% coincidira con una -ornada de protestas*. @A Entrevista a :odrigo :o-as, noviembre '((I, en el marco del proyecto "ondart nN @=B'?. @I %artn Erazo cuenta5 0+ue como la primera vez que se abri La %oneda a los artistas en general y yo creo que todos se volvieron un poco locos en ese sentido. C despu,s nos cargaron toda la cuestin a nosotros. !ncluso creo que el cura lleg al otro da a la capilla y .aba algodones, cosas de teatro, deben .aber .abido vasos con copete, montn de cosas. C despu,s sali que .aba sido un sacrilegio, pero todo lo .aba .ec.o La Patogallina, no nombraban al resto de la gente que .aba estado en la +iesta, porque era una +iesta en el +ondo1 &%E'*. @? #al como sucede en el anlisis que el propio C6dice realiza sobre las %adres de la Plaza de mayo. El autor seDala que ellas 0se invistieron con todos los atributos de los valores de la +amilia, la maternidad y la solicitud personalista, no para burlarse o deconstruirlos, sino para avergonzar a los militares y obligarlos a cumplir con estos valores J...K %s que cuestionar el papel desempeDado por la +amilia y su impacto en las es+eras p6blicas, exigieron que se cumpliera un pacto pre+ormativo tradicional1 &'(('5 /=2. @= 3omo sucede en el Hsar de la muerte, por e-emplo, con la interseccin de distintas temporalidades5 elementos que re+ieren el mundo contemporneo del espectador, que interrumpen la temporalidad de la +iccin, anclada al contexto de la !ndependencia. M ms adelante, emblemticamente en ./>?, el a$o de la lor negra, donde el escenario, al modo de una mquina esc,nica, produce m6ltiples espacios $ccinales.

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